Burkhard Meyer-Sickendiek ∙ Gunnar Och (Hg.) Der jüdische Witz

Burkhard Meyer-Sickendiek ∙ Gunnar Och (Hg.)
Der jüdische Witz
Burkhard Meyer-Sickendiek/Gunnar Och (Hg.)
Der jüdische Witz
Zur unabgegoltenen Problematik
einer alten Kategorie
Wilhelm Fink
Gedruckt mit freundlicher Unterstützung
der Fritz Thyssen Stiftung
Umschlagabbildung:
Hermann Rosenzweig (Komponist): Nach Grosswardein. Jux-Marsch. Budapest:
Zipser & König o. J. (ca. 1888), Einzelblattnotendruck, 3 S., Titel.
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über
http://dnb.d-nb.de abrufbar.
Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der fotomechanischen Wiedergabe
und der Übersetzung, vorbehalten. Dies betrifft auch die Vervielfältigung und Übertragung einzelner Textabschnitte, Zeichnungen oder Bilder durch alle Verfahren wie Speicherung und Übertragung auf Papier, Transparente, Filme, Bänder, Platten und andere
Medien, soweit es nicht §§ 53 und 54 UrhG ausdrücklich gestatten.
© 2015 Wilhelm Fink, Paderborn
(Wilhelm Fink GmbH & Co. Verlags-KG, Jühenplatz 1, D-33098 Paderborn)
Internet: www.fink.de
Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, München
Printed in Germany
Herstellung: Ferdinand Schöningh GmbH & Co. KG, Paderborn
ISBN 978-3-7705-5892-6
Inhalt
Gunnar Och/Burkhard Meyer-Sickendiek: Einleitung. . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
I. ZUR THEORIE DES JÜDISCHEN WITZES . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Gunnar Och (Erlangen)
Die Erfindung des jüdischen Witzes. Diskursanalytische Überlegungen
zu Texten des frühen 19. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Markus Winkler (Genf )
Heinrich Heines Witz. Begriff – Strukturen – Tendenzen . . . . . . . . . . . 49
Manfred Schneider (Bochum)
Der Witz und seine Beziehung zum Geld: Börne, Heine,
Freud und der Censor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Burkhard Meyer-Sickendiek (Berlin)
Vom Witz diesseits und jenseits des Lustprinzips: Döblin, Freud
und Franz Biberkopf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
II. ZUR SOZIOLOGIE DES JÜDISCHEN WITZES . . . . . . . . . . . . . . . 99
Dan Ben-Amos (Pennsylvania)
Der ‚Mythos‘ vom jüdischen Humor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Micha Brumlik (Frankfurt)
„Menschenfeindliches Zerrbild oder Satire?“ Eduard Fuchs und
die Juden in der Karikatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Limor Shifman (Jerusalem),
Elihu Katz (Pennsylvania/Jerusalem)
„Nenn mich einfach Adonai“ – Eine Fallstudie über ethnischen
Humor und Immigranten-Assimilation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Sander L. Gilman (Atlanta)
,Jüdischer Humor‘ und die Bedingungen, durch welche Juden
Eintritt in die westliche Zivilisation fanden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
6
Inhalt
III. JÜDISCHER WITZ IN DER
WESTEUROPÄISCHEN MODERNE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Peter Sprengel (Berlin)
„Herrnfeld-Humor“ im Visier (anti)jüdischer Diskurse . . . . . . . . . . . . . 173
Dietmar Goltschnigg (Graz)
„Ein asthmatischer Köter“. Heines Wortwitz im polemischen Urteil
von Karl Kraus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Hildegard Kernmayer (Graz)
Die Satire, „dieses furchtbarste Gift der literarischen Apotheke“,
oder wie der (jüdische) Witz ins Feuilleton kam. Zur Gattungspoetik
der Kleinen Form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Alfred Stalzer (Wien)
Jüdische Bühnenkünstler im deutschen und österreichischen Film . . . . 225
IV. JÜDISCHER WITZ IN AMERIKA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Stephen J. Whitfield (Brandeis, Massachusetts)
Die Unverwechselbarkeit des amerikanisch-jüdischen Humors . . . . . . . 239
Christina Pareigis (Berlin)
Purim-Spiele und die Masken der Marx Brothers. Auf der Schwelle
von Identität und Nicht-Identität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Ioan Davies (Toronto)
Lenny Bruce. Hyperrealismus und der Tod des tragischen
jüdischen Humors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Donald Weber (South Hadley, Massachusetts)
Die jüdisch-amerikanische Populärkultur ernstnehmen: „Jinglish“
bei Gertrude Berg, Milton Berle und Mickey Katz . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
Inhalt
7
V. JÜDISCHER WITZ NACH DER SHOAH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323
Norbert Otto Eke (Paderborn)
Der Witz als ästhetische Entautomatisierung. Shoah und Lachen . . . . . 325
Lea Wohl von Haselberg (Hamburg)
„Er ist ein humorvoller Mann, wir haben sehr gelacht!“
‚Jüdischer Humor‘ im zeitgenössischen deutschen
Film und Fernsehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339
Jakob Hessing (Jerusalem)
Zwei „Familienromane“ aus Österreich. Robert Schindel
und Doron Rabinovici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353
Einleitung
Wer sich heute über die Kulturgeschichte des ‚jüdischen Witzes‘ informieren
möchte, der wird wohl zunächst auf jene großartige und ungemein populäre
Sammlung jiddischer Erzählwitze stoßen, welche Salcia Landmann in den 1960er
Jahren in vielen Auflagen veröffentlicht hat.1 Er wird dann schnell realisieren, dass
diese Anthologie kein Einzelfall ist: Sammlungen zu ‚jüdischem Humor‘ und ‚jüdischem Witz‘ entstanden schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts, und auch nach
Landmann ist noch eine ganze Reihe weiterer Anthologien zu nennen: Von Bill
Adler und Herman Hakel über Steve Lipman, Joseph Telushkin, Peter L. Berger
und Jan Meyerowitz bis hin zu Hans Werner Wüst, Gerhard Bronner und Ezra
BenGershom. Der am Phänomen des ‚jüdischen Witzes‘ Interessierte wird so
schließlich den Eindruck gewinnen, dass dieser Witz eine einigermaßen deutliche
Kontur besitzt. Denn die meisten Sammlungen präsentieren ihn unter dem Stichwort des ‚jüdischen Humors‘: Dieser wurzelt in der abgeschotteten Lebenswelt des
osteuropäischen Schtelts und versucht als Habitus wie Befindlichkeit eine „heiter
hingenommene Trauer über die Antinomien und Aporien des Daseins“2 zu vermitteln. Auf den ersten Blick trägt eine solche Witzkultur zudem durchaus folkloristische Züge: Sie handelt von koscherer Küche und talmudischen Kuriosa, von Wunderrabbis, Schnorrern, Schadchen, Ganeffs und Schlemielen, typisierten Figuren,
die, wenn sie nicht als Subjekt, sondern Objekt der Komik fungieren, den sattsam
bekannten Schildbürgern und Ostfriesen durchaus vergleichbar sind. Spezifisch ist
freilich die existentielle Signatur, denn hier, im jiddischen Witz osteuropäischer
Provenienz, werden nicht nur – wie nach Sigmund Freud im Witz generell – Hemmungen suspendiert, sondern auch utopische Momente freigesetzt, die die einengenden Mauern des inneren und äußeren Ghettos situativ überwinden.
Aber so homogen das Phänomen zunächst erscheint, so disparat erweist es sich
bei näherem Zusehen. Denn schon im Umfeld der genannten Anthologien wird
kontrovers über den ‚jüdischen Witz‘ diskutiert, wie die vehemente Kritik eines
Friedrich Torberg und Jan Meyerowitz an Salcia Landmann zeigt. Hatte Torberg
den Vorwurf erhoben, dass Landmanns Anthologie von einer „Lust an der Selbstbesudelung“3 geprägt sei, da sie unaufhörlich antisemitische Klischees bestätige4
und den deutschen Lesern zudem noch eine wohlfeile „geistige Wiedergutmachung“5
ermögliche, so beklagte Meyerowitz vor allem ästhetische Mängel: Landmann habe
„die Witze sehr schlecht erzählt.“6 Eine noch prinzipiellere Kritik formulierte Dan
Ben-Amos, indem er den Begriff des ‚jüdischen Humors‘ zum Mythos erklärte und
1 Salcia Landmann, Der jüdische Witz, Olten und Freiburg im Breisgau, 121983.
2 Carlo Schmidt, „Geleitwort“, in: ebd., S. 9.
3 Friedrich Torberg, „‚Wai geschrien!‘, oder Salcia Landmann ermordet den jüdischen Witz. Anmerkungen zu einem beunruhigenden Bestseller“, in: Der Monat 57 (1961), S.48-65, S. 58.
4 Ebd., S. 62.
5 Ebd., S. 65.
6 Jan Meyerowitz, Der echte jüdische Witz, Berlin, 1971, S. 14f.
10
Einleitung
zugleich leugnete, dass zwischen diesem Humor und dem Humor anderer Kulturen eine wie auch immer geartete Differenze bestünde.7
Nun hängt die Definition des jüdischen Witzes entscheidend von der Frage ab,
welche Witze bzw. – weit wichtiger – welche Autoren denn eigentlich als charakteristische Exempel gelten können. Neben der Fülle anonymer Erzählwitze wurde
jener heiter-melancholische Humor, den die meisten der genannten Anthologien
betonen, wohl vor allem an Autoren jiddischer Sprache wie Scholem Aleijchem
(1859-1916), Isaac Leib Perez (1851-1915) oder Mendele Mocher Sforim (18351917) entwickelt; ein weiteres Dokument des eher mild-satirischen Witzes ist natürlich auch das aus den zahlreichen Übersetzungen Friedrich Torbergs bekannte
Werk Ephraim Kishons. Salcia Landmann hingegen erklärte Heinrich Heine zum
paradigmatischen Vertreter des jüdischen Witzes: „Er sah die Welt nach wie vor mit
den unbestechlichen Augen des ungerecht Verfolgten. Seine Bitterkeit nahm die
Farbe des Witzes an, des spezifisch jüdischen Witzes.“8 Diese angeblich repräsentative Stellung Heinrich Heines auf dem Feld des jüdischen Witzes ist jedoch heftig
umstritten. So hat nach Jan Meyerowitz der „echte jüdische Witz“ mit Heine nichts
gemein, denn der sei zwar ohne Zweifel unwiderstehlich witzig, aber es gehe nicht
an, seine „blutrünstigen literarischen Mordüberfälle auf den älteren Schlegel, auf
August von Platen, Meyerbeer und Börne als typisch jüdisch anzusehen.“9 Eine
solche Polemik sei vielmehr Ausdruck eines ‚internationalen Revolverjournalismus‘, dem die Witzvirtuosität bedauerlicherweise zur Hilfe komme. Wer echte
Juden und echten jüdischen Humor kenne, der wisse, dass sich hinter der gelegentlichen „Schärfe, Grobheit und Frechheit“ gerade das Gegenteil verberge: „Toleranz,
ein resigniertes Erziehungsbedürfnis, verzeihendes, ja allzu verzeihendes Verstehen.
Der echte orthodoxe Jude wird überhaupt nur hart und auf seine Art intolerant,
wenn man ihn an der Ausübung seiner religiösen Pflichten hindern will, seien es
nun Gebote oder Verbote.“10 Das Beharren auf dem ‚Echtheitssigel‘ zeigt den normativen Charakter der Argumentation und legt die Vermutung nahe, dass das geläufige Bild vom heiteren jüdischen Humor nur dann uneingeschränkt aufrechterhalten werden kann, wenn fragwürdige Ausschluss-Klauseln gelten. Die Essays des
vorliegenden Bandes möchten deshalb dafür plädieren, die Diskussion um den
jüdischen Witz wieder zu öffnen, um den Gegenstand selbst sowie die Rede über
ihn einer kritischen Revision unterziehen zu können.
7 Dan Ben-Amos, „The myth of Jewish humor“, in: Western Folklore, Vol. 32, No. 2 (Apr., 1973),
S. 112-131.
8Jüdische Witze. Ausgewählt und eingeleitet von Salcia Landmann, München, 1963, S. 22.
9 Meyerowitz (Anm. 6), S. 21.
10Ebd.
Einleitung
11
Zur unabgegoltenen Problematik einer alten Kategorie
Wie notwendig eine aktualisierende Untersuchung zur Kategorie des ‚jüdischen
Witzes‘ ist, zeigen Geschichte und Semantik eines sehr verwandten Begriffs: des
sogenannten ‚Judenwitzes‘. Die Vokabel, die im Deutschen Wörterbuch der Brüder
Grimm als „stachlichter, bissiger witz, wie er vorzüglich den juden eigen“11 sei,
definiert wird, hat sich im Verlauf des 19. Jahrhunderts erstaunlich rasch etabliert,
und das von Beginn an im Range einer Schmähvokabel mit mehr oder minder
stark antisemitischer Prägung. Erste Belege finden sich im Umfeld der Politischen
Romantik, wobei die ‚Judenwitzlinge‘ der Berliner Salons und insbesondere der die
„Germanomanie“ verspottende jüdische Publizist Saul Ascher der Polemik als
Hassobjekte dienen. Mit der kritischen Reaktion der preußischen wie bayerischen
Publizistik auf den dritten Teil von Heinrich Heines Reisebildern fügen sich diese
eher sporadischen Bemerkungen zur stereotypen Kategorie des ‚Judenwitzes‘, die
autorübergreifend verwendet wird und dazu beiträgt, neben Heine auch andere
jüdische Schriftsteller der Zeit wie Ludwig Börne oder den Berliner bzw. Wiener
Journalisten Moritz Gottlieb Saphir als subversive Elemente des Literaturbetriebes
zu diffamieren.12
Wichtigste Kennzeichen des ‚Judenwitzes‘ sind frecher Sarkasmus, verletzende
Polemik, Frivolität, und damit Schreibweisen, die als verneinende, negative Formen des Komischen aufgefasst und gegen den positiv gerichteten Humor ‚rein
deutscher‘ Autoren ausgespielt werden.13 So ist für Arnold Ruge Heines satirischer
Witz das „Gegentheil des weltversöhnenden, zur Unschuld absoluter Liebenswürdigkeit zurückkehrenden Humors“,14 wie er exemplarisch vom großen Humoristen Jean Paul vertreten werde. Und auch Gustav Pfitzer folgt einer solchen Sichtweise, nach welcher Heines Phantasie „kein stetes Feuer, sondern eine rasch
aufflackernde Flamme“ sei, die „bald ermattet, und an deren Stelle sich dann der
kalte, boshaft züngelnde Witz, der feindselige Hohn drängt.“15 Vergleichbares gilt,
wie gesagt, für Börne und Saphir, der nach Jefferson S. Chase „von der Mehrheit
seiner Leser als jüdisch angesehen wurde, so dass er bald den zweifelhaften Ruf
erlangt[e] […], einen ‚zersetzenden‘ jüdischen Witz in den deutschen Kulturdiskurs eingeführt zu haben.“16 Ein Blick in Texte wie Adolf Bartels antisemitische
11 Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. Band 10. Vierten Bandes Zweite Abtheilung. H – Juzen, Bearbeitet von Moriz Heyne, Leipzig, 1877, Sp. 2358.
12 Vgl. dazu: Gunnar Och, „‚Judenwitz‘ – zur Semantik eines Stereotyps in der Literaturkritik des
Vormärz“, in: Juden und jüdische Kultur im Vormärz. Jahrbuch Forum Vormärz Forschung e.V. 4
(1998), S. 181-199.
13 Vgl. dazu: Burkhard Meyer-Sickendiek, Was ist literarischer Sarkasmus? Ein Beitrag zur deutschjüdischen Moderne, Paderborn, München, 2009.
14 Arnold Ruge: „Studie“, in: Heinrich Heines Werk im Urteil seiner Zeitgenossen, hg.v. Eberhard Galley und Alfred Estermann, Hamburg 1981ff., Bd. 4, Nr. 1402, S. 308.
15 Gustav Pfizer, „Studie“, in: ebd., Bd. 4, Nr. 1399, S. 240.
16 Metzler Lexikon der deutsch-jüdischen Literatur. Jüdische Autorinnen und Autoren der deutschen
Sprache von der Aufklärung bis zur Gegenwart, hg. von Andreas B. Kilcher, Stuttgart, Weimar,
2000, S. 510.
12
Einleitung
Streitschrift Heinrich Heine. Auch ein Denkmal von 1906 zeigt deutlich, wie sich
dieses ausgesprochen negative Image des ‚Judenwitzes‘ gerade im antisemitischen
Diskurs des Deutschen Kaiserreiches zunehmend verfestigte:
Dass Heine den Humor oder, wie man vielleicht doch besser sagt, die drollige Komik
seiner Rasse besaß, bestreite ich nicht, sie amüsiert uns auch, gewiß, doch lässt sie uns
nur über Menschen und Dinge lachen, nicht mit den Menschen und Dingen, wie der
deutsche Humor.17
Adolf Bartels war nicht der erste, der Heines Witz nicht als heiteren Humor, sondern als Frechheit wahrnahm. Die Liste der Autoren, auf die sich Bartels in seiner
Streitschrift beruft, ist lang: Schon 1838 habe Gustav Pfizer Heines frechen Witz
diskreditiert, 1881 folgte Karl Goedeke in seinem Grundriß zur Geschichte der deutschen Dichtung, dann 1885 Heinrich von Treitschkes Deutsche Geschichte, „die wenigstens in entschieden nationalen Kreisen die Heine-Verehrung ausgerottet“18
habe, dann Viktor Hehn, Franz Sandvoß’ Was dünket euch um Heine, sowie Bartels
eigene Geschichte der deutschen Literatur. Damit wird eine diskursive Formation
erkennbar, die seit den Arbeiten von Jefferson S. Chase, Gunnar Och, Dietmar
Goltschnigg und Hildegard Kernmayer19 bekannt und erforscht ist. Es gibt seit
Heinrich Heine eine diskursive Empörung der Deutschen gegenüber dem als bedrohlich empfundenen ,Judenwitz‘. Jene Wirkung der Enthemmung des Hörers,
wie sie Freud dem tendenziösen jüdischen Witz in seiner bekannten Studie zuschrieb, ist also sicherlich nicht repräsentativ. Schon im Vormärz steht der von
Heine, Börne und Saphir geprägte satirische Wortwitz vielmehr im Zeichen einer
überaus scharfen Kritik. Diese Kritik steigert sich in der Gründerzeit bei Autoren
wie Adolf Stoecker, Heinrich von Treitschke und Theodor Fritsch bis hin zur deutlich präfaschistischen Diffamierung: „in alles dringt das treffende Gift des jüdischen Witzes – Chuzpe, schamlose Frechheit ist sein Wesen“20, so heißt es in Theodor Fritschs Handbuch der Judenfrage von 1896.
Erstaunlich ist nun, dass dieser ab ungefähr 1830 einsetzende antisemitische
Witzdiskurs schon bei den jüdischen Autoren des Vormärz ein teils selbstkritisches,
teils aber auch apologetisches Echo fand. Gabriel Riesser distanzierte sich von Heines Witzen, zugleich leugnend, dass diese mit dessen jüdischer Herkunft in eine
wie auch immer geartete Beziehung gesetzt werden könnten. Der von Heines
„Witz- und Schmerzbankerott“ sprechende Berthold Auerbach21 schloss sich die 17 Adolf Bartels, Heinrich Heine. Auch ein Denkmal, Dresden und Leipzig, 1906, S. 268.
18 Ebd., S. XIV.
19 Och (Anm. 12); Hildegard Kernmayer, Judentum im Wiener Feuilleton (1848-1903): Exemplarische Untersuchungen zum literarästhetischen und politischen Diskurs der Moderne, Tübingen, 1998;
Dietmar Goltschnigg, Die Fackel ins wunde Herz: Kraus über Heine; eine „Erledigung“? Texte, Analysen, Kommentar. Wien, 2000; Jefferson S. Chase, Inciting Laughter. The Development of „Jewish
Humor“ in 19th Century German Culture, Berlin, New York, 2000.
20 Theodor Fritsch, Handbuch der Judenfrage. Eine Zusammenstellung des wichtigsten Materials zur
Beurteilung des jüdischen Volkes, Hamburg, 281919, S. 467.
21 Bertold Auerbach, Das Judenthum und die neueste Literatur. Kritischer Versuch, Stuttgart, 1836,
S. 27.
Einleitung
13
sem Urteil an, gelangte dann aber doch in anderem Kontext zu einer bemerkenswerten sozialpsychologischen Deutung des ‚Judenwitzes‘, wenn er von diesem als
einer „Waffe“ im Prozess der jüdischen Emanzipation spricht.22 Saphir „kennt den
jüdischen Witz nur noch in legitimer Funktion, als existentielle Form der Klage
über erlittenes Unrecht, als unverzichtbares Mittel der Selbstbehauptung im Kampf
mit Vorurteilen und Restriktionen.“23 Gerade diese durchaus affirmativen Reaktionen auf den Vorwurf des ‚Judenwitzes‘ legen nun aber die These nahe, dass es
neben der bekannten Geschichte des jüdischen Erzählwitzes tatsächlich auch eine
ganz anders geartete jüdische Witztradition gibt, und zwar eine genuin literarische,
die mit Heinrich Heine, Ludwig Börne und Moritz Saphir einsetzt und von Alfred
Kerr und Maximilian Harden über Karl Kraus, Kurt Tucholsky und Alfred Döblin
mindestens bis hin zu Autoren wie Albert Drach oder Edgar Hilsenrath reicht,
vielleicht ja aber auch bis zu Doron Rabinovici, Maxim Biller oder Henryk M.
Broder.24
Der jüdische Witz in der westeuropäischen Moderne
Die Konturierung dieser anderen, zweiten Witzkultur verlangt freilich hohe Sensibilität, weil ja ihre Erscheinungsformen immer schon vom antisemitischen Vorurteil des ‚Judenwitzes‘ überlagert sind und als bewusste oder unbewusste Reaktionsbildungen gelesen werden wollen. Die Frage ist also einerseits, inwiefern man bei
der Beurteilung dieser Art von Witz dessen Vorgeschichte berücksichtigt; und andererseits, ob man bereit ist, in eben jener moralisch ambivalenteren Form eines
eher sarkastischen, denn humorvollen Witzes eine zentrale Leistung deutsch-jüdischer Autoren für die moderne deutschsprachige Literatur zu sehen. Es gehört zu
dem Grundverständnis des vorliegenden Bandes, diese diskursiven Beziehungen
zwischen dem ‚Judenwitz‘ als einer antisemitischen Stereotype und dem ‚jüdischen
Witz‘ als einer nicht originären, sondern wohl eher subversiven Strategie in den
Blick zu nehmen. Was es zu vermeiden gilt, sind also jene in den eingangs genannten Anthologien verfestigten Ursprungsmythen; was es stattdessen zu forcieren gilt,
ist ein präzises Verständnis zwischen dem ‚jüdischen Witz‘ als einer diskursiven
Zuschreibung, entstanden unter den schwierigen Bedingungen der jüdischen Diaspora, und den auf diese Zuschreibungen ihrerseits reagierenden Autoren einer
‚jüdischen‘ Satire, Groteske, Parodie oder comedy.
Wie bedeutsam der Hintergrund antisemitischer Stereotypenbildung für die
Schreibstrategien ‚jüdischer‘ Autoren allein in der deutsch-jüdischen Moderne waren, lässt sich schlaglichtartig anhand von zwei poetologischen Kategorien verdeutlichen. Die erste Kategorie ist Heinrich Heines Begriff der Polemik. Er entstand
angesichts der vehementen Reaktionen auf die Bäder von Lucca, in denen die Ho 22Ders.: Dichter und Kaufmann. Ein Lebensgemälde, 2 Bde., Stuttgart, 1840, Bd. 1, S. 257.
23 Och (Anm. 12), S. 196.
24 Vgl. Meyer-Sickendiek (Anm. 13).
14
Einleitung
mosexualität August von Platens verspottet wurde. Daraufhin entwickelte Heine in
den beiden Essays Die romantische Schule von 1833 und Zur Geschichte der Religion
und Philosophie in Deutschland von 1835 unter Bezugnahme auf Lessing und Luther den Begriff der Polemik, um so das eigene Schreiben vom Vorwurf des ‚Judenwitzes‘ abheben bzw. legitimieren zu können.25 Knapp achtzig Jahre später hat sich
Karl Kraus von dieser Direktive Heinrich Heines entschieden distanziert und dem
Begriff der Polemik eine zweite Kategorie entgegengestellt: die der Satire. Wie
Dietmar Goltschnigg gezeigt hat, geschah auch dies unter dem Eindruck des
‚Judenwitz‘-Stereotyps, dem Kraus zu entrinnen trachtete.26 In der Folge löste er
sich ganz bewusst von Heines polemischem Wortwitz und entwickelte die Grundzüge der modernen Sprachsatire, wie wir sie in gültiger Form aus den Letzten Tage
der Menschheit kennen. Drei wichtige Essays Kurt Tucholskys aus dem Jahre 1919 –
Was darf Satire?, Wir Negativen und Politische Satire – belegen, dass diese kritische
Reformulierung des Sarkasmus durch Kraus wiederum für die deutsch-jüdischen
Autoren der Berliner Moderne prägend gewesen ist.
Auch die in der jüngeren Holocaust-Literatur und namentlich bei Schriftstellern
wie Albert Drach, Ruth Klüger, Imre Kertész, Edgar Hilsenrath, Art Spiegelman,
Jurek Becker und George Tabori beobachtbare Wende zu komisierenden und satirisch-überzeichnenden Schreibweisen scheint durchaus als Wiederaufnahme älterer jüdischer Witztraditionen deutbar zu sein. Gerhard Lauer hat dies schon mit
guten Gründen vermutet und die betreffenden Autoren in eine „literarische Tradition der provokativen Ironie“ eingebettet, die nach seinem Dafürhalten in der Zeit
der Weimarer Republik beginnt. Tatsächlich wäre zu erwägen, ob diese Bezüge
nicht noch weiter zurückreichen und über die Berliner und Wiener Moderne bis
auf Heinrich Heine zurückgeführt werden können.27
Aus den skizzierten Zusammenhängen und Poblemhorizonten ergibt sich nun
aber nicht nur diese, sondern eine ganze Reihe weiterer Fragen, die im Rahmen
dieses Bandes zu klären sind: Wo sind die Anfänge jüdischer Witzkultur zu suchen
und wie verschränken sich diese mit dem von Empörung gesteuerten Diskurs über
den ‚Judenwitz‘? Welchen Einfluss hatte dieser Diskurs auf die literarischen Verfahren eines Heine, Börne, Saphir, und welche Strategien entwickelten die betroffenen
Autoren, um dem Vorwurf der Blasphemie oder politischer Zersetzung zu begegnen? Weshalb wird in Deutschland so scharf zwischen Sarkasmus und Humor unterschieden? Welche Kontinuitäten oder Diskontinuitäten bestehen zwischen der
satirisch-witzigen Schreibweise jüdischer Vormärzautoren und dem Sarkasmus im
jüdischen Feuilleton der Berliner und Wiener Moderne? (Wieso) hat der jüdische
25 Vgl. dazu: Manfred Windfuhr, „Heine als Polemiker“, in: Aufklärung und Skepsis. Internationaler
Heine-Kongreß 1997 zum 200. Geburtstag, hg. von Joseph A. Kruse, Bernd Witte und Karin Füllner, Stuttgart, Weimar, 1998, S. 57-70.
26 Goltschnigg (Anm. 19), S.83f.
27 Gerhard Lauer, „Erinnerungsverhandlungen. Kollektives Gedächtnis und Literatur fünfzig Jahre
nach der Vernichtung der europäischen Juden“, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 73 (1999) Sonderheft: Wege deutsch-jüdischen Denkens im 20. Jahrhundert, S. 215-245, S. 241.
Einleitung
15
Witz in der Wiener Moderne eine höhere Akzeptanz als in der Berliner Moderne
gefunden? Welchen Einfluss hatte die Tradition des (ost-)jiddischen Humors auf
die jüngere deutsch-jüdische Witzkultur? Wie ist die psychoanalytische Theorie des
jüdischen Witzes mit dem literarischen und antisemitischen Witzdiskurs verbunden? Hat Friedrich Torberg recht, wenn er die Rezeption von Salcia Landmanns
Anthologie im Zeichen einer wohlfeilen „geistigen Wiedergutmachung“ sieht?
Mit all diesen Fragen will der vorliegende Sammelband die Diskussion um den
‚jüdischen Witz‘ auf ’s Neue eröffnen. Die Notwendigkeit einer solchen Aktualisierung resultiert aus der skizzierten Geschichte und Semantik des sogenannten ‚Judenwitzes‘. Dass die als Schmähvokabel gedachte Prägung von jüdischen Autoren
wie Heinrich Heine oder Moritz Saphir affirmiert wurde, ließ uns aufhorchen.
Sollte es neben der von Landmann dokumentierten Geschichte des jüdischen Erzählwitzes auch eine genuin literarische Tradition des ‚jüdischen Witzes‘ geben?
Dass dem so ist, verdeutlicht die lange Geschichte des Phänomens: Von den Vertreter der Vormärz-Literatur wie Ludwig Börne oder eben Heine, Autoren der
Gründerzeit wie Alfred Kerr und Maximilian Harden, der klassischen Moderne
(Karl Kraus, Kurt Tucholsky und Alfred Döblin) oder der Nachkriegs- und Gegenwartsliteratur (von George Tabori oder Edgar Hilsenrath bis hin zu Doron Rabinovici, Maxim Biller oder Henryk M. Broder). Kann auch diese Tradition des genuin
literarischen Witzes noch als heiterer Humor verstanden werden, der „unter Tränen
lächelt“? Oder weist er jene aggressiven Impulse auf, die der antisemitische Diskurs
ihm immer schon unterstellte?
Der jüdische Witz in Amerika
Wer so fragt, muss natürlich auch ergänzen: Wieso ist der jüdische Witz in den
Vereinigten Staaten bzw. in der amerikanischen Moderne kaum oder weit seltener
mit so vehementer Kritik konfrontiert worden? Die Geschichte des jüdischen Witzes ist in Europa eine Tragödie, in Amerika jedoch eine große Erfolgsgeschichte.
Der besondere Ansatz des vorliegenden Bandes ist daher der Kulturvergleich sowie
die damit zusammenhängende Beantwortung einer entscheidenden Frage: Weshalb gestaltete sich die Kultivierung jüdischen Witzes in den USA so ungleich erfolgreicher? Denn was immer man an europäisch-jüdischer Witzkultur seit Heinrich Heine oder Scholem Alejchem auch aufzählen mag: All dies ist kein Vergleich
zur Präsenz jüdischen Witzes im Amerika des zwanzigsten und einundzwanzigsten
Jahrhunderts, von den Marx Brothers über Lenny Bruce, Mel Brooks und Woody
Allen bis hin zu Adam Sandler und Jerry Seinfeld. Der vorliegende Sammelband ist
daher auch die Rekonstruktion einer literarischen (Ver-)Lachkultur, die durch den
Holocaust ungeachtet ihres vereinzelten Fortbestehens gerade in Deutschland so
gut wie vernichtet und auch im Zuge einer seit Jahrzehnten betriebenen Vergangenheitsbewältigung kaum erinnert oder gar ins kulturelle Gedächtnis reintegriert
worden ist. Er fragt also zum einen, warum das große ‚Projekt‘ einer Modernisierung der deutschen Kultur durch die von jüdischen Intellektuellen ausgehende
16
Einleitung
Kultivierung subversiver Lachformen zwischen dem Kaiserreich und dem Zweiten
Weltkrieg schließlich eskalierte. Und er fragt zudem, warum die Kultivierung jüdischen Witzes in den USA so viel erfolgreicher verlief.
Eine Antwort auf diese Frage lieferte unlängst Lawrence J. Epstein:
When Americans felt uprooted – which they did often in the century – they found in
Jewish comedians people who could simultaneously help them laugh at and therefore
control that feeling but also, based on their history, be emotional pioneers, guides to
the new frontiers of American life. A new humor was needed, and new people who
had actually undergone comparable experiences were needed to perform their humor.
The Jews were among those who could fill that need.28
Mit dieser These erklärte Epstein in seiner inzwischen äußerst populären Studie
über The haunted smile die erstaunliche Erfolgsgeschichte jüdischer comedians in
den USA: Sie hätten dem amerikanischen Trauma der Entwurzelung eine neue und
bis dato fehlende Sprache verliehen. Damit ist nicht nur für Epstein eine Tendenz
zur Selbstverspottung kennzeichnend für den neuen Humor: Auch Dan Ben-Amos
und Stephen Whitfield betonten diesen Aspekt. Selbstverspottung kennzeichnet
eben jenen witzig-neurotischen Selbstzweifel des jüdischen Großstädters, bedingt
durch Klischees wie Schwäche, Feigheit oder geringere physische Attraktivität, wie
sie etwa aus den Filmen Woody Allens bekannt sein dürften. „According to Jewish
humor“, so heißt es auch etwa bei Joseph Telushkin, „Jews are weaker, more cowardly, and less physically attractive than gentiles.“29 Wenn die auf solche physischen Defizite anspielenden sogenannten „self-denigrating jokes“ als Ausdruck der
„classic neurotic self-doubts“ gedeutet werden, dann deutet dies wohl an, vor welchem Hintergrund diese Stereotypen gesehen werden. Dass Telushkin sie als „Neurosen“ begreift, zeigt deren Genese in der wohl vor allem dem jüdischen Großbürgertum in Amerika möglichen Psychoanalyse, zeugt also von den in sich schicken
Formen der Selbstanalyse. Diese Thematisierung jüdischer Selbstverspottung, die
schon bei Freud zu den wesentlichen Merkmalen des jüdischen Witzes gezählt
wird,30 ist im Kontext der zu erklärenden Erfolgsgeschichte auffallend und bedenkenswert. Amerikanische Anthologien zeigen aber zudem eine weit größere Lust
des amerikanischen Publikums am jüdischen Sarkasmus: Als ein Beispiel für „Woody
28Lawrence J. Epstein, The Haunted Smile: The Story of Jewish Comedians in America, New York,
2008, S. 23ff.
29 Joseph Telushkin, Jewish Humor. What the best Jewish Jokes Say About the Jews, New York, 1992,
S.78.
30 „Die Witze, die von Fremden über Juden gemacht werden, sind zu allermeist brutale Schwänke,
in denen der Witz durch die Tatsache erspart wird, dass der Jude den Fremden als komische Figur
gilt. Auch die Judenwitze, die von Juden herrühren, geben dies zu, aber sie kennen ihre wirklichen Fehler wie deren Zusammenhang mit ihren Vorzügen, und der Anteil der eigenen Person an
dem zu Tadelnden schafft die sonst schwierig herzustellende subjektive Bedingung der Witzarbeit. Ich weiß übrigens nicht, ob es sonst noch häufig vorkommt, dass sich ein Volk in solchem
Ausmaß über sich selbst lustig macht.“, vgl.: Sigmund Freud, Der Witz und seine Beziehung zum
Unbewußten, Studienausgabe Bd. 4, Psychologische Schriften, hg. von Alexander Mitscherlich,
Angela Richards und James Strachery, Frankfurt am Main, 2000, S.106.
Einleitung
17
Allen’s sarcasm“31 liefert etwa Telushkin eine Parodie auf Martin Bubers anekdotische Sammlung Die Erzählungen der Chassidim aus Allens Getting Even von 1971,
in welcher die religiös-mystische Bewegung des Chassidismus innerhalb des osteuropäischen Judentums des 18. Jahrhunderts bzw. der Kult um deren geistige Führer
verspottet wird:
Rabbi Zwi Chaim Yisroel, an Orthodox scholar of the Torah and a man who developed whining to an art unheard of in the West, was unanimously hailed as the wisest
man of the Renaissance by his fellow Hebrews, who totaled a sixteenth of one percent
of the population.32
Dieses Beispiel gleicht präzise jener Charakterisierung jüdischen Witzes, wie sie
etwa auch Irving Howe betont hat: „an irony which measured the distance between
pretension and actuality, held it up for public inspection and then made of it the
salt of self-ridicule.“33 Der jüdische Witz ist nach Howe zudem „disturbing and
upsetting, its phrases dipped in tragedy“, sodass insgesamt gesagt werden kann:
„Jewish humor is not humorous“ – eben aufgrund seines „special bitter-sweet
taste.“ Auf überaus positive Art und Weise wird also von Irving Howe jenes Paradigma des ‚heiteren Humors‘ distanziert, welches für so viele deutschsprachige Anthologien in der Regel den Anhaltspunkt darstellt. Nun muss man freilich mit
Blick auf die jüdische Witzkultur in Amerika betonen, dass diese Schärfe und Bissigkeit, welche neben Irving Howe oder Joseph Telushkin auch Peter L. Berger am
‚jüdischen Witz‘ hervorhob, ganz anders als in Europa überaus erfolgreich integriert wurde. Wenngleich man am jüdischen Witz dessen Sarkasmus akzentuierte,
dann handelt es sich dabei also um Autoren, deren Biographien im Zeichen einer
gelungenen Assimilation stehen. In den Vereinigten Staaten ist somit eine in ihrer
Stoßrichtung ähnlich scharfe, in ihren kulturellen Auswirkungen jedoch weitaus
einflussreichere, weil sicherlich langlebigere jüdische Witzkultur entstanden. Deren erstaunliche und überaus einflußreiche Kontinuität betonte etwa Albert Goldmann in seinem Artikel über die sogenannten „Laughtermakers“:
From the earliest years of vaudeville – Weber and Fields, Dutch jokes, slapstick; to
silent movies, Ben Blue, Charlie Chaplin; to early radio, Ed Wynn the Fire Chief,
Eddie Cantor, Jack Benny; to talkies, the Brother Marx and Ritz; to burlesque, Phil
Silvers, Red Buttons; to Broadway Revues, Bert Lahr, Willie Howard, Phil Silvers,
Zero Mostel; to night clubs, Joe E. Lewis, Henny Youngman, Buddy Hackett; to the
great days of television, Milton Berle, Sid Caesar; to the cabaret theatre, Nichols and
May; to the sick comics, Lenny Bruce, Mort Sahl, Shelly Berman, Woody Allen –
they’ve all been Jews.34
31 Telushkin (Anm. 29), S. 43.
32 Ebd., S. 42. Telushkin zitiert aus: Woody Allen, Getting Even, New York, 1971, S. 54.
33 Irving Howe, „The nature of Jewish laughter“, in: Sarah Blacher Cohen (Hg.), Jewish Wry. Essays
on the Jewish Humor, Bloomington, Indianapolis, 1987, S. 16-24, S. 19.
34 Albert Goldmann, „Laughtermakers“, in: ebd., S.80-88, S.80.
18
Einleitung
Auch der vorliegende Sammelband vertritt letztlich die These: „Jewish humor is
not humorous“. Wir werden in diesem Buch eben deshalb auch von einer frechsarkastischen Variante des zumeist als „heiter“ missverstandenen jüdischen Witzes
sprechen. Die Gründe dafür liegen in der Tatsache, dass eben diese aggressivere
Variante die Erfahrungen der jüdischen Diaspora eher zu reflektieren und zu artikulieren in der Lage war. Entwicklung, kulturelle Leistung, aber auch die z.T. fatalen Auswirkungen dieses eher frechen denn heiteren Witzes gilt es ausführlich zu
beschreiben. Man muss dabei durchaus dafür plädieren, dass sich bezüglich der
Wahrnehmung und Einschätzung dieses Phänomens eine ähnliche Lockerheit einstellt, wie diese in Amerika zu beobachten ist.35 Eine solche Lockerheit angesichts
sarkastischer anstelle heiter-humoristischer Elemente lieferte etwa Peter L. Bergers
Redeeming Laughter von 1997. Betonte Berger doch am jüdischen Witz dessen
„scharfen, schneidenden Ton“, dessen starke Intellektualität, „urbane Gewitztheit“
sowie insgesamt „die Schärfe jüdischer Witze“36, zu welcher auch „eine speziell jüdische Version des ‚Galgenhumors‘ oder des ‚schwarzen Humors‘“37 gezählt wird.
Berger führt diese Schärfe auf zwei wesentliche Gründe zurück: „die historischen
Faktoren jüdischer Randgruppenexistenz und jüdischer Intellektualität“. Die ambivalente Mischung „des Zugehörigen und des Außenseiters“ erklärt nicht nur die
„herausragende Intellektualität“ der Juden, sondern auch deren spezifische und
einzigartige Komik. Auch Berger also leitete die Schärfe des jüdischen Witzes aus
der Assimilation ab:
Wie oben dargelegt, dringt das Komische in die vorausgesetzten Normalitäten des
sozialen Lebens ein und subvertiert sie. Es zeigt ihre Widersprüche und ihre Verletzbarkeit auf. Das ist eine Perspektive, die dem Fremden näher liegt. Es ist eine sehr
beunruhigende, in der Tat gefährliche Perspektive. Das ist zumindest ein Grund dafür, weshalb das moderne jüdische Bewusstsein eines ewiger Beunruhigung ist.38
35 Freilich sind auch in Amerika Autoren des Sarkasmus als Beispiele des von Theodor Lessing behaupteten „jüdischen Selbsthasses“ diskutiert und kritisiert worden: Diesbezüglich wären wohl
vor allem die Diskussionen zu Woody Allen, Jackie Mason, Joan Rivers und Philip Roth zu nennen, vgl.: Janice L. Booker, The Jewish American Princess and other Myths. The many Faces of Selfhatred, New York,1991; zu Roth vgl.: Alan Cooper, Philip Roth and the Jews, Albany, 1996.
36 Peter L. Berger, Erlösendes Lachen. Das Komische in der menschlichen Erfahrung. Aus dem Amerikanischen von Joachim Kalka, Berlin, New York,1998, S.106.
37 Ebd., S.108. Als Beispiel liefert Berger dafür den folgenden Witz:
„Drei Juden haben sich ahnungslos dem Harem des Sultans allzu weit genähert und verbotenerweise die wunderschönen, leichtbekleideten Bewohnerinnen in den Gärten erblickt. Sie werden
gefangen und vor den Sultan gebracht. Er fordert die drei auf, sich eine Frucht aus seinen Gärten
auszusuchen. Verwundert holt sich der erste eine Banane, der zweite eine Weintraube … Da befiehlt der Sultan, ihnen diese Früchte zur Strafe in den Hintern zu stecken. Die Sklaven gehen ans
Werk, doch der erste Jude lacht schallend. „Was gibt’s denn zu lachen?“ fragt der zweite verzweifelt. „Schau nur!“ ruft der erste. „Da kommt Moische mit seiner Melone!“
38Ebd.
Einleitung
19
Zu den Beiträgen des vorliegenden Bandes
Kommen wir nun zu den Einzelbeiträgen des vorliegenden Bandes. Der Abschnitt
Zur Theorie des jüdischen Witzes setzt ein mit dem Beitrag von Gunnar Och (Erlangen) über die Erfindung des jüdischen Witzes, der in kritischer Intention auf die
ebenso zahlreichen wie fragwürdigen Theorien zum Ursprung des Phänomens verweist. Da mit wechselnden essentialistischen Definitionen operiert werde, sei keine
Klarheit zu gewinnen. Verfolgt man dagegen die Rede über den jüdischen Witz, so
gelangt man zu einer sehr genauen Situierung, in der Zeit um 1800 mit Schwerpunkt in Preußen und vor allem in Berlin. Och entfaltet die entsprechenden Diskurse unter der Berücksichtigung von Witzsammlungen, Dramen, Zeitschriftenartikeln, Briefen und Pamphleten. Dabei wird deutlich, dass jüdischer und anti-jüdischer
Witz sich überlagern und eine im Zeichen des Witzes stehende jüdische Autorschaft
(wie bei Heine, Börne, Saphir) sich erst durch das Wechselspiel von Fremd- und
Selbstzuschreibungen konstituiert.
Markus Winkler (Genf ) fragt nach Begriff und die Struktur des Witzes bei Heine.
Dabei unterstreicht er vor allem Heines selbst wiederum witzige Rede über den
Witz, und macht zudem deutlich, dass die Tradition des jüdischen Witzes bei
Heine noch keine identitätsstiftende Funktion gehabt habe und sein Verständnis
des Witzes eher in der europäischen Tradition der Aufklärung verwurzelt sei. Heines Witzbegriff kennzeichne zudem eine für den Begriff des Witzes im Deutschen
seit dem frühen 19. Jahrhundert charakteristische Ambiguität, changierend zwischen den textlichen Manifestationen einer Fähigkeit und dieser Fähigkeit selbst.
Winklers Antwort auf die Frage, ob das vermeintlich Jüdische von Heines Witz
mehr ist als eine antijudaistische Zuschreibung im Sinne des ‚Judenwitz‘-Stereotyps, fällt demnach zwiespältig aus: Allenfalls hinsichtlich seiner gedanklichen Tendenz könne Heines Witz als jüdischer Witz bezeichnet werden, insofern er sich
skeptisch oder kritisch etwa auf Formen der Assimilation oder auf den christlichen
Antijudaismus beziehe.
Eine ökonomische Deutung des jüdischen Witzes liefert der psychoanalytisch
orientierte Beitrag von Manfred Schneider (Bochum), der den Witz und seine Beziehung zum Geld am Beispiel von Börne, Heine und Freud untersucht. Schneider
reflektiert die Zensur als Bedingung des Witzes in ihrem Verhältnis zur Prüderie,
einer Zensur der Sitte, die in übertriebenem Maße Geldlust und Sexuallust überwacht oder vielmehr aus der Sprache verbannt. Vor diesem Hintergrund wird die
weitreichende These entwickelt, dass der jüdische Witz aus der Beziehung der jüdischen Kultur zur Sprache selbst zu deuten sei.
Eine Ergänzung dieser ökonomischen Deutung liefert der Beitrag von Burkhard
Meyer-Sickendiek (Berlin) mit dem Titel Vom Witz diesseits und jenseits des Lustprinzips: Döblin, Freud und Franz Biberkopf. Denn mit Freuds Studie Jenseits des
Lustprinzips lasse sich eine alternative Witztheorie entfalten, die im Unterschied zu
derjenigen von 1905 den Witz eben nicht als Lusterfüllung im Sinne einer Enthemmung, sondern vielmehr als „Kultivierung einer Angstbereitschaft“ begreift.
Die Nagelprobe dieser Witztheorie liefert Döblins Roman Berlin Alexanderplatz,
20
Einleitung
der in genauer Kenntnis von Jenseits des Lustprinzips seinen Helden nicht nur als
Traumatiker entwirft, sondern an ihm auch diesen in Angstsignalen sich manifestierenden Witz profiliert. Berlin Alexanderplatz ist – so die These – Döblins aus
Freuds Traumatheorie entwickelte Version des grotesk-komischen Romans.
Der Abschnitt Zur Soziologie des jüdischen Witzes setzt ein mit einer inzwischen
klassischen These von Dan Ben-Amos (Pennsylvania): Der jüdische Witz tendiert
zur Selbstkritik. Zur Erläuterung dieser schon von Freud gemachten Beobachtung
plädiert Ben-Amos in Vom Mythos des jüdischen Humors jedoch dafür, Untersuchungen zum jüdischen Humor nicht allein auf die Beziehung des Erzählers zu
dem von ihm erzählten Witz, sondern vielmehr auch auf den sozialen Kreis der
Adressaten zu richten. Dabei geht es um Prozesse der Inklusion und Exklusion,
insofern humorvolle Kritiken nicht nur bestimmte Personen adressieren, sondern
stets auch andere Personenkreise aus strategischen Gründen zu kritisieren vermeiden. Nur eine solche doppelte Perspektive könne die selbstkritische Tendenz des
Humors in der jüdischen Gemeinde angemessen beschreiben und somit als empirische Basis für eine generelle Theorie jüdischen Humors gelten.
Der Beitrag von Micha Brumlik (Frankfurt) untersucht anhand der Leitfrage
Menschenfeindliches Zerrbild oder Satire? die 1921 veröffentlichte Sammlung von
Eduard Fuchs Die Juden in der Karikatur. Brumlik kommt zu dem Befund, dass die
hier dokumentierten Karikaturen sowohl sprachlich als auch bildhaft bemüht sind,
das Typische in disharmonischer Weise hervortreten zu lassen. Im Übrigen forciert
die Sammlung von Fuchs auch die grundlegende Frage, weshalb gerade Juden und
Judentum so stark in den Fokus der Karikatur geraten konnten.
Der Artikel von Limor Shifman (Jerusalem) und Elihu Katz (Pennsylvania/Jerusalem) mit dem Titel: „Just Call Me Adonai“: Eine Fallstudie über ethnischen Humor
und die Assimilation jüdischer Migranten untersucht Witze aus dem osteuropäischen
Judentum, die auf Kosten der wohlerzogenen deutschen Juden (Jeckes) entstanden,
welche ab Mitte der 1930er Jahre nach Palästina resp. Israel auswanderten. Ein
Leitmotiv dieser Witze ist die Steifheit, die übertriebene Rücksicht bei Behördengängen, die Schwierigkeiten mit dem Spracherwerb und die Fremdheit gegenüber
der neuen Gesellschaft. Die Witze tragen eine doppelte Botschaft: Ein herzliches
Willkommen in der sich egalitär verstehenden Nation, aber zugleich eine klare
Warnung vor den Normen, die in der neuen Heimat zu beobachten seien. Die
Geste ethnischer Überlegenheit wird als Retourkutsche gelesen, angesichts der Verunglimpfungen, die jüdische Einwanderer aus Russland und Polen in der Begegnung mit Deutsch-Amerikanern erleiden mussten. Die „Yekkejokes“ entstanden
aus der Begegnung in Israel/Palästina: Hier bildeten die Osteuropäer und nicht die
zionistischen Pioniere die Alteingesessenen. Insofern seien diese Witze eine Art
„Rache“.
Der Beitrag von Sander L. Gilman (Atlanta) mit dem Titel „Jüdischer Humor“
und die Bedingungen, unter denen Juden und Muslime Eintritt in die westliche Zivilisation fanden verdeutlicht nachdrücklich und durchaus provokant die Aktualität
des Themas. Zudem erteilt er der alten Vorstellung eine Absage, nach welcher der
Humor dasjenige notwendige Vehikel sei, durch welches eine Minderheit Einlass in
Einleitung
21
eine Mehrheitsgesellschaft erlangen könne. Das Beispiel muslimischer Assimilanten lasse vielmehr die Frage diskutabel erscheinen, ob man auf Erfahrungen der
Diskriminierung nicht auch mit Aggression statt mit Selbstironie zu reagieren
habe. Dass sich die jüdische Assimilation stets mit jener schon bemerkten Tendenz
zur Selbstironisierung verbinden müsse, stellt Gilman also in Frage: Insofern sei es
Zeit für eine Epoche jüdischer Humorlosigkeit.
Das Kapitel Jüdischer Witz in der europäischen Moderne widmete sich der Popularisierung des jüdischen Witzes in den unterschiedlichsten Medien der europäischen Moderne, vom Feuilleton über das Kabarett bzw. Cabaret bis hin zu Revue
und Karikatur. Den Einsatz liefert Peter Sprengel (Berlin), der in seinem Beitrag
„Herrnfeld-Humor“ im Visier (anti) jüdischer Diskurse die Genese des jüdischen Kabaretts in der „Budapester-Original-Elite-Orpheum-Gesellschaft“ um 1900 in den
Blick nimmt. Im Zentrum steht dabei das von den Brüdern Anton und Donat
Herrnfeld gegründete jüdische Dialekttheater, bekannt durch zahlreiche Inszenierungen der berühmten Klabriaspartie, aber auch durch Possen wie etwa Es lebe das
Nachtleben oder Endlich allein!. Dabei ergänzt Sprengels Analyse die erstmals von
Steven Aschheim aufgestellte These, nach welcher das Herrnfeld-Theater für die
unter extremen Konformitätsdruck stehenden Juden der wilhelminischen Gesellschaft als Ventil fungierte, durch den Befund einer „Ethno-Komik“. Dieser sieht
die Jargonbühne in der Tradition älterer Formen des Volkstheaters, das Alterität in
unterschiedlichsten Ausprägungen gleichermaßen verlacht.
Mit Dietmar Goltschniggs (Graz) Beitrag über Heines Witz im polemischen Urteil
von Karl Kraus wird dann das zentrale Spannungsfeld der Thematik unseres Bandes
eröffnet, insofern die Kraussche Polemik stets in erkennbarer Nähe zum antisemitisch motivierten Ressentiment gegenüber dem sogenannten ‚Judenwitz‘ angesiedelt
ist. Karl Kraus forderte die Übereinstimmung von Stil und Charakter, Witz und
Moral, und lieferte somit Kriterien, die umgekehrt Heinrich Heine gerade in seiner
Auseinandersetzung mit Ludwig Börne für „unzuläßlich“ hielt. Für Künstler gelte
nach Heine vielmehr das Gegenteil: „ihr Charakter verräth sich nicht in ihrem Styl“;
Kraus jedoch betonte, Heine sei „ein Talent, weil kein Charakter“. Im Witzproduzenten Heine erkannte Kraus demnach mit „angewiderter Betroffenheit sein alter
ego“, einen Doppelgänger, gegen den er einen Jahrzehnte langen Strafprozess führte,
um dessen Witz mit nicht minder witzigen und polemischen Repliken, auch unter
Verwendung antisemitischer Stereotype, zu konterkarieren.
Der Beitrag Hildegard Kernmayers – Die Satire, „dieses furchtbarste Gift der literarischen Apotheke“, oder wie der (jüdische) Witz ins Feuilleton kam. Zur Gattungspoetik der Kleinen Form – untersucht jüdische Autoren des klassischen Wiener Feuilletons. Ausgangspunkt ihrer Analyse ist das antisemitische Klischee von der
„Verjudung“ der Moderne und der Presse, welches von völkischen Germanisten
wie Adolf Bartels und Wilmont Haacke, aber auch von Karl Kraus entworfen
wurde. Dass der feuilletonistische Stil keine spezifisch ,jüdische‘ Erfindung ist, belegt Kernmayer durch den Verweis auf den ‚wahren‘ Erfinder, den Franzosen Julien-Louis Geoffroy. Die Frage, wie der Witz ins Feuilleton kam, beantwortet ihr
Beitrag dann durch die Analyse eines von Heinrich Heine und Ludwig Börne ge-
22
Einleitung
prägten Assoziationsstils, der sich in ähnlicher Form bei Daniel Spitzer findet, einem klassischen Vertreter der ersten Generation des Wiener Feuilletons. Kernmayer untersucht die besondere Spielart von Spitzers satirisch feuilletonistischem
Schreibstil, der auf Spitzers ,idealtypischen Liberalismus‘ zurückgeführt wird, als
dessen Normenträger die Figur des Wiener Spaziergängers fungiert. Anhand von
Deleuze und Guattari deutet Kernmayer dann das Feuilleton als ,genre mineur‘,
also als eine Gattungspoetik der Kleinen Form.
Der Beitrag von Alfred Stalzer (Wien) über Jüdische Bühnenkünstler im deutschen
und österreichischen Film untersucht zwei Kategorien von Filmen mit Filmschaffenden jüdischer Herkunft: Zum einen jene Filme, die in der unmittelbaren Tradition
jüdischen Witzes und Humors stehen, die jüdischen Alltag und jüdische Probleme
im weitesten Sinn – sei es aus der religiösen oder der gesellschaftlichen Situation
heraus – behandeln, die eine eigene Sprache und Darstellungsform artikulieren, die
in einer Differenz zur allgemeinen Denk- und Darstellungstradition der Mehrheitsgesellschaft stehen. Zum anderen jene Filme, in denen Darstellerinnen und
Darsteller, Drehbuchautoren, Regisseure und Filmkomponisten jüdischer Herkunft brillieren, ansonsten aber der common sense dominiert und Muster der jüdischen Bühnentradition wie Doppelconférencen, Wortspielereien und Darstellungsformen nur noch ansatzweise zu erkennen sind.
Als Kontrapunkt zu diesen vier Aufsätzen dient das Kapitel Jüdischer Witz in
Amerika, das Stephen J. Whitfield (Brandeis, Massachusetts) mit seinem inzwischen klassischen Beitrag über Die Unverwechselbarkeit des jüdisch-amerikanischen
Humors eröffnet. Dieser Humor basiert Whitfield zufolge wesentlich auf einem
Paradigmenwechsel, der aus der Vorgeschichte der frühen amerikanischen Zivilisation resultiert. Der amerikanische Humor zog sein Selbstverständnis aus dem Ethos
des „frontiers“, des herrschsüchtigen Yeoman, der über die Natur und über andere
triumphierte. Diese Tradition eines spezifisch männlichen Gehabes und der Zurschaustellung physischer Tapferkeit wurde im 20. Jahrhundert von jüdischen Komikern konterkariert, die Muskeln durch Intelligenz ersetzten, mit antisemitischen
Stereotypen spielten und die Vorteile des ökonomischen Geschäftssinns zu zeigen
wagten. Statt Gewinner zu verherrlichen, wie das im mainstream frontier humor
üblich war, spielte der neue amerikanische Humor jüdischer Prägung mit dem
Charakterideal des Verlierers, dem die Beherrschung der Natur gleichgültig ist. Auf
diese Weise wurde die amerikanische Identität um ein wichtiges Element erweitert,
und die Kultur der noch jungen Nation gewann eine insgesamt buntere Färbung.
Der Beitrag von Christina Pareigis (Berlin) Purim-Spiele und die Masken der
Marx Brothers verknüpft in pointiert-essayistischer Weise jüdische Erzählwitze mit
scheinbar so disparaten Kontexten wie dem biblischen Buch Esther oder eben den
Filmen der Marx Brothers. Tertium comparationis ist das Identitätsproblem, das
hier wie dort aufscheint und feste Zuschreibungen unterläuft. Es gilt das Gesetz der
Oszillation, eine Bewegung zwischen den Polen von Identität und Nichtidentität,
die sich in variierenden Inszenierungen ausprägt, aber nie zur Ruhe gelangt.
Der Beitrag von Ioan Davies (Toronto) über Lenny Bruce – Hyperrealismus und
der Tod des tragischen jüdischen Humors – erzählt hingegen die tragische Variante
Einleitung
23
unserer Thematik. Nach Davies sei der jüdische Humor zwar immer schon tragisch
gewesen. Doch im Zeichen Hollywoods und mit der Verzauberung („mesmerization“) der Juden durch ihre eigenen Bilder auf der Leinwand habe ein Umbruch
stattgefunden. Seither intendiere der jüdische Humor, den comedian als einen akzeptablen Amerikaner zu inszenieren und systematisch mit der Ideologie des amerikanischen Hyperrealismus zu verschmelzen. In dieser Hinsicht aufschlussreich sei
der Vergleich zwischen Jackie Mason und Lennie Bruce. Masons Humor sei primär
„ethnischer“ Natur, im Unterschied zu Bruce fehle ihm jede Tragik, aber auch jeder
politische Impuls. Die besten jüdischen Comedians wie Mel Brooks, Woody Allen
oder Jonathan Miller hätten zwar versucht, eine spezifische Identität zu bewahren.
Im Grunde aber sei der jüdische Humor durch Hollywood und den Mythos Amerika absorbiert worden.
Der Beitrag von Donald Weber (South Hadley, Massachusetts) mit dem Titel Die
jüdisch-amerikanische Populärkultur ernstnehmen: „Yinglish“ bei Gertrude Berg, Milton
Berle und Mickey Katz untersucht die Popularität der Genannten bei einem jüdischen
Publikum der 1950er Jahre, mit direkter Bezugnahme auf Irving Howes sehr bissige
Ansichten über nostalgische Tendenzen in der jüdischen Populärkultur. Gertrude
Berg, die in der Radio- und TV-Show Die Goldbergs spielte, war beliebt, weil ihr Publikum sich mit ihrer Darstellung einer sich den Anpassungsprozessen und Assimilationskriterien der Mittelklasse unterwerfenden Frau identifizierte. Milton Berle wiederum löste sich vom volkstümlichen Stil der jüdischen Satire und faszinierte seine
jüdischen Zuschauer durch ein respektlos ausagiertes Komödiantentum. Mickey Katz
schließlich, berühmt für seine parodistischen ‚yinglish‘-Versionen einschlägiger Schlager, erlangte bei amerikanischen Juden dadurch Popularität, dass er die Mehrheitskultur verspottete, die von jeher die jüdische Minderheit ausgeschlossen hatte.
Das letzte Kapitel Der jüdische Witz nach der Shoah widmet sich – wieder aus
einer stärker europäisch-deutschen Perspektive – der Nachkriegszeit. Dabei fokussiert Norbert Otto Eke (Paderborn) am Beispiel von Texten George Taboris und
Maxim Billers das problematische und doch enge Verhältnis von Shoah und Lachen
und identifiziert in diesem Zusammenhang den Witz als Form einer „ästhetischen
Entautomatisierung“ und zugleich als komische Dekonstruktion des Opfer-Narrativs. Eine solche Dekonstruktion finde sich neben Edgar Hilsenraths Roman Nacht
(1961) und George Taboris Die Kannibalen (1969) auch etwa in Robert Menasses
„Faust-Spiel“ Doktor Hoechst (2009).
Lea Wohl von Haselberg (Hamburg) untersucht den Jüdischen Humor im zeitgenössischen deutschen Film und Fernsehen, ein doch erstaunlich breites Spektrum, mit
Filmen von Thomas Brasch (Der Passagier – Welcome to Germany, 1988), Dani Levy
(Alles auf Zucker, 2004), Oliver Hirschbiegel (Ein ganz gewöhnlicher Jude, 2005)
und Dirk Regel (So ein Schlamassel, 2009). Vor allem im Gegenwartsfilm zeige sich
der ‚jüdische Witz‘ häufig in Gestalt ostjüdischer bzw. jiddischer Folklore, was einen nicht unproblematischen gesellschaftlichen Wunsch nach lebendiger jüdischer
Kultur erkennen lasse. So werde die letzte sichtbare Konsequenz von Nationalsozialismus und Shoah, nämlich die weitgehende Absenz von Jüdinnen und Juden,
fiktiv aufgehoben.
24
Einleitung
Der Band schließt mit einem Beitrag zur jüngsten Gegenwartsliteratur. Unter
dem Titel Familienromane aus Österreich untersucht Jakob Hessing (Jerusalem) den
jüdischen Witz am Beispiel der Erzählprosa von Robert Schindel und Doron Rabinovici. In Schindels Roman Gebürtig von 1992 werde die reale Vorlage in eine
phantastische Welt eingebettet, wie Hessing am Beispiel der Figur des Danny Demant zeigt, der seine Vorfahren in Joseph Roths Radetzkymarsch hat. Auch in Rabinovicis Andernorts (2010) entfalte sich eine Komödie auf der Grenzlinie von Heimat und Exil, die das jüdische Familienkonzept zur Disposition stellt. Beide Texte
sind also nicht nur in ihren Sujets verwandt, sondern auch in der Art, wie sie den
Formelementen des jüdischen Witzes eine durchaus überraschende Aktualisierung
zukommen lassen.
Man darf also ein Faktum nicht unterschlagen: Auch nach 1945 bzw. nach dem
Holocaust hat es eine Fortsetzung des jüdischen Witzes im deutschsprachigen
Raum gegeben. Offenkundig besitzt diese lange Tradition ein identitätsstiftendes
Potential, welches sich gerade angesichts der autobiographischen Aufarbeitung des
Holocausts als wichtig erwiesen hat. Zwar formulierte vor allem Theodor W. Adorno die historische Unmöglichkeit von Ironie und Satire nach Auschwitz, weil beide
Formen letztlich nicht in der Lage seien, jene schwarze Ästhetik der Negativität
zu entfalten, welche angesichts der nationalsozialistischen Barbarei die einzig angemessene, weil eine „begriffene Wahrheit“ ausdrückende Ästhetik sei. Bei Adorno unterliegt der jüdische Witz also einem ähnlichen Verdikt wie das Schreiben
von Gedichten nach Auschwitz.39 Unmissverständlich spricht dies seine Kritik an
Charlie Chaplins The Great Dictator aus: „der ‚Große Diktator‘ verliert die satirische Kraft und frevelt in der Szene, wo ein jüdisches Mädchen SA-Männern der
Reihe nach eine Pfanne auf den Kopf haut, ohne dass es in Stücke gerissen würde.“40
Die Beiträge der letzten Abteilung zeigen jedoch, dass es im Widerspruch zu
Adornos Diktum auch nach 1945 Ironie und Satire deutsch-jüdischer Autoren gegeben hat – freilich erst bei der ‚zweiten und dritten Generation‘, den Kindern und
Enkeln der überlebenden oder ermordeten Opfer. Wie wichtig die in diesem Band
erstmals geleistete Zusammenschau des jüdischen Witzes von ihren westeuropäischen Anfängen zu Beginn des 19. Jahrhunderts über die klassische Modern bis hin
zur europäischen und amerikanischen Postmoderne ist, wird besonders deutlich,
wenn man literarische Texte zur Shoa aus jüngerer Zeit betrachtet, Werke von Albert Drach, Ruth Klüger, Imre Kertész, Edgar Hilsenrath, Art Spiegelman, Jurek
Becker oder George Tabori. Denn ohne Kenntnis dieser Tiefendimension könnte
man durchaus zu der überaus fragwürdigen Einschätzung gelangen, dass der hier
praktizierte Sarkasmus einer Strategie der Verharmlosung oder des Vergessens folgt41
39 „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch.“ Vgl.: Theodor W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 10.1, hg.v. Rolf Tiedemann, Frankfurt
am Main, 1977, S.11-30, S. 30.
40 Theodor W. Adorno, „Engagement“, in: ders., Noten zur Literatur III, Frankfurt am Main, 1971,
S. 109-134, S. 120.
41 Vgl. Lauer (Anm. 27).
25
Einleitung
und nicht, wie tatsächlich intendiert, eine Erneuerung der Erinnerungskultur betreibt, eine Erneuerung aus der großen Tradition des jüdischen Witzes.
Zur Entstehung und Danksagung
Zum Schluss noch ein formaler Hinweis: Vierzehn Beiträge des vorliegenden Bandes gehen auf Vorträge einer Berliner Tagung zurück, die im Mai 2013 ebenfalls
unter dem Titel Der jüdische Witz. Zur unabgegoltenen Problematik einer alten Kategorie an der Freien Universität Berlin stattfand. Fünf weitere sind älteren Datums.
Sie stammen aus dem englischsprachigen Raum und liegen hier erstmals in deutscher Übersetzung vor. Wir danken für die Überlassung der Rechte und allen Autoren für ihre Bereitschaft zur Mitwirkung. Ein weiterer Dank gebührt der Fritz
Thyssen Stiftung. Sie hat die Ausrichtung der Tagung großzügig gefördert und
auch die Drucklegung des Bandes finanziell unterstützt.
Berlin und Erlangen, im August 2015
Burkhard Meyer-Sickendiek
Gunnar Och
I.
ZUR THEORIE DES JÜDISCHEN WITZES
Gunnar Och
Die Erfindung des jüdischen Witzes
Diskursanalytische Überlegungen zu Texten
des frühen 19. Jahrhunderts
In einem kurzen Essay Zum Problem des jüdischen Witzes hat der Philosoph Ernst
Simon die Frage nach der Genese des Phänomens aufgeworfen und nüchtern bilanziert: „Nähere Untersuchungen, wann der jüdische Witz in seiner charakteristischen Form entstanden ist, liegen meines Wissens noch nicht vor.“1 An diesem
Befund, der wohlgemerkt aus dem Jahr 1928 stammt, scheint sich bis heute wenig
geändert zu haben. Denn wo auch immer, sei es in einschlägigen Anthologien oder
separaten Studien psychologischer, soziologischer oder kulturhistorischer Faktur,
über den jüdischen Witz gehandelt und nachgedacht wird, gelangen die Autoren in
der Ursprungsfrage über reine Vermutungen und vage Theorien kaum hinaus. Der
am weitesten gefasste Ansatz greift in die Zeit des babylonischen Exils zurück und
glaubt, Belege für einen genuin jüdischen Witz oder Humor bereits im Talmud
nachweisen zu können,2 während andere Lesarten den Einfluss der (west-)europäischen Aufklärung für maßgeblich halten3 oder die oralen Traditionen des Ostjudentums, die sich in jiddisch-sprachigen Scherzen und Anekdoten, in Schabbesschmus, Schmonzes und Lozelachs ausprägen.4 Die Problematik dieser und anderer
Theorien5 resultiert dabei weniger aus dem empirischen Material als aus den normativen Setzungen, die jeweils vorgenommen werden und erstaunlich selbstgewiss
unterstellen, dass sich der ‚echte‘ jüdische Witz von den vielen falschen Versionen,
die sich im Umlauf befänden, akkurat unterscheiden lasse. Tatsächlich sind aber
diese Kriterien alles andere als zuverlässig, da die auf ihnen gründenden Urteile
stark variieren und zu widersprüchlichen Befunden gelangen, wie allein schon das
1 Ernst Simon, „Zum Problem des jüdischen Witzes“, in: Bayerische Israelitische Gemeindezeitung,
1928, Nr. 20, S. 313-316, S. 315.
2 So das von Georg Herlitz und Bruno Kirschner begründete Jüdische Lexikon, mit zahlreichen Belegstellen aus Talmud und Midrasch. Artikel „Humor und Witz, jüdischer“, in: Jüdisches Lexikon.
Ein enzyklopädisches Handbuch des jüdischen Wissens, Berlin,1927, Bd. 2, Sp. 1688f.
3 Vgl. Salcia Landmann, Der jüdische Witz. Soziologie und Sammlung, Olten und Freiburg i.B.,
1961, S. 104 oder Jan Meyerowitz: „Der jüdische Witz […] ist wohl als Folge der allgemeinen
europäischen Witzmode entstanden, die selbst ein Produkt der epigrammatischen Dichtung der
Klassiker des 18. und 19. Jahrhunderts, der französischen Gesellschafts-Bonmots und der romantischen Ironie war.“ J.M., Der echte jüdische Witz, Berlin, 1997, S. 12.
4 Wie z.B. Chaim Bloch, Ostjüdischer Humor, Berlin, Benjamin Harz, 1920, S.7ff.
5 Ein kursorischer Überblick zu Theorien und Definitionen des Jüdischen Witzes findet sich bei
Marcus G. Patka, Wege des Lachens. Jüdischer Witz und Humor aus Wien (Enzyklopädie des Wiener Wissens Bd. XIII), Wien, 2010, S. 21ff.
30
Gunnar Och
Beispiel Heinrich Heine zeigt. Für die einen ist Heine ein typischer Vertreter des
jüdischen Witzes,6 andere wiederum leugnen just dies und plädieren sogar dafür,
ihn wegen der Unversöhnlichkeit seiner Satire aus der Geschichte des jüdischen
Humors strikt auszugrenzen.7
Wenn nun aber die Frage nach den Traditionslinien des jüdischen Witzes so sehr
mit den disparaten Problemen seiner Definition verknüpft ist, ist es dann nicht
apriori unmöglich oder sogar eine Chimäre, einen Ursprungsort markieren zu wollen? Auf den ersten Blick erscheint das so. Doch folgt man einem rein diskursanalytischen Ansatz, so verschiebt sich die Perspektive, und die Suche nach den Anfängen des jüdischen Witzes findet ihr neues Ziel im ersten Aufkommen einer
öffentlichen Rede über ihn, die von beiden Seiten, d.h. der jüdischen wie der nichtjüdischen geführt wird und sich in aufeinander beziehenden Selbst- und Fremdzuschreibungen manifestiert. Gemessen an den essentialistischen Genealogien mag
dieses neue Ziel ein deutlich reduzierteres sein, dafür lässt es sich aber auch ungleich genauer lokalisieren, und zwar, wie im Folgenden zu zeigen sein wird, im
späten 18. und frühen 19. Jahrhundert mit regionalem Schwerpunkt in Preußen
und vor allem in Berlin.
Das Material der Untersuchung ist ein nicht gerade homogenes. Es besteht aus
Anthologien jüdischer wie anti-jüdischer Witze und Anekdoten sowie deren Paratexten, aus Dramen, Zeitschriftenartikeln, Pamphleten und Briefen, die alle gehört
werden wollen, da sich erst in dieser Vielstimmigkeit die spezifischen Lachkulturen
der Zeit konturieren.8 Ich beginne mit einem Abschnitt über Witz und Judentum
im Zeichen der Aufklärung, zeige weiter, wie eine neue Form des denunzierenden
Witzes unter den Gegnern der Judenemanzipation entsteht und von Vertretern der
Politischen Romantik radikalisiert wird, komme dann zu den ersten Witzsammlungen aus jüdischer Feder, um schließlich der Frage nachzugehen, wie Saphir und
Heine an den jüdischen Erzählwitz anknüpfen und ihn auf je eigene Weise in ihre
literarische Praxis überführen.
1. Depotenzierter Witz oder Anecdoten von guten Juden
In dem ungemein facettenreichen und für die deutsche Aufklärungskultur exemplarischen Briefwechsel zwischen Lessing und Moses Mendelssohn wird en passant
auch das Thema ‚Witz und Judentum‘ gestreift, und das – bedenkt man die unterschiedliche Herkunft der Partner – in einer durchaus verblüffenden Konstellation
und auf fast schon konsternierende Weise. Der Ausgangspunkt ist ein Streit unter
Philologen. Lessing hatte in seinen Aufsätzen Zur Geschichte und Litteratur einen
Beitrag über die Defensio Trinitatis des Philosophen Leibniz veröffentlicht und da 6 „Heinrich Heines Witz [ist] jüdischer Witz par exellence.“ Landmann (Anm. 3), S. 58.
7 So Jan Meyerowitz (Anm. 3), S. 21.
8 Wichtige bibliographische Hinweise verdanke ich Jürgen Gottschalk und der von ihm betreuten
Internetseite Humoristica Judaica http://humoristica-judaica.pirckheimer.org/.

Download Report