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東京国立近代美術館ニュース
あなたの肖像
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2 0 1 4 年 2 – 3 月号
工藤哲巳回顧展
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│
﹁あなたの肖像
工藤哲巳回顧展﹂
会期二〇一四年二月四日
会場美術館企画展ギャラリー［一階］
│三月三十日
工藤さんへ
復活した﹁画壇﹂は戦争突入以前と、構造的にはなんら変りがないものでした。鋭敏な
貴方が、これでは﹁自己の存在の確証﹂の求めようがないと感じたのも無理はありませ
﹁日本反芸術﹂が、まず何よりもそういう状況に対する﹁反︵ Anti
︶
﹂ないし﹁否
んでした。
︶
﹂となったのも当然だった。ただ貴方は、東京の﹁ネオ・ダダ﹂のすぐ傍に居ながら
︵ Non
グループには入らなかった事が象徴しているように、実作者だけれど批評的でした。貴
表現主義﹂﹁ポップ・アート﹂﹁オップ・アート﹂﹁ピカピカ・チカチカ芸術︵テクノロジー・アー
│
遅れた追悼
方は、自分の活動は結局は﹁批評活動﹂だ、と言ったこともありましたね。
﹁自己の存在の確証﹂を求めて、
早々と、とりあえず日本を離れてパリに行ったのも、
日本では遠望するしかないキリスト教社会に身を置いてみるという実験、いや失礼、捨
、無沙汰しました。一九九〇年十一月十四日に東京谷中のお寺での通夜
工藤さんご
でお訣れして以来です。あれからもう四半世紀近くも経ったのですね。今度の大きな巡
ト︶
﹂﹁ミニマリズム﹂﹁概念芸術﹂と、明治になって西欧美術を次々に﹁模倣・学習・追随・
千葉成夫
て身の闘いだったのでしょう。
工藤さん、貴方や東京の﹁ネオ・ダダ﹂の何人かがパリやニューヨークに居を移し
ただ
たために日本美術が弱体化した、かもしれません。いま振り返れば、そうも言いうるの
回展の皮切りの展示を大阪の国立国際美術館で見ました。もう貴方の話に接すること
日本化﹂していったのと変らない。まるで同じ映画のリメイク版を観ているみたいです。
再会
はできないけれど、沢山の作品が集められた会場を一巡すると、貴方の声が聞こえてく
またもや、海の彼方からやって来る﹁新しい美術﹂に呑み込まれてしまったのです。その
ではないでしょうか。それが証拠に、一九六〇年代の日本美術は﹁アンフォルメル﹂﹁抽象
るようでした。一九八一年末から幾つものシンポジウムを一緒にした［註］ので、そし
とき海の彼方に居た貴方は、この状況をどう見ていたのでしょうか。自身の捨て身の闘
館での﹁マルセル・デュシャン展﹂で四年ぶりに会いましたね！︶でしたから、いま思えば、八二
パリで、堀浩哉に連れられて貴方を訪ねたのが一九七七年。僕が貴方に会った最初
でした。貴方が日本への帰国のランディングを始めたのが一九八一年︵軽井沢の高輪美術
脱を非難しているのではありません。だって、これは﹁クレオパトラの鼻﹂という話です
来物の花盛りなんて許しはしなかったのではありませんか。いや工藤さん、僕は戦線離
、貴方︵がた︶の不在が、いや﹁日本反芸術﹂がもたらしたマイナス面だったか
これが
もしれません。貴方︵がた︶が日本にとどまっていたら、きっと、たぶん、もしかして、外
いで精一杯で、それどころではなかった？それはそうですね。
年のシンポジウムは貴方にとっては﹁ランディング﹂のための最初の地ならしの一環だっ
一時帰国
からね。
ウムでした。あの時、貴方があと十年も生きないなどとは思いも寄りませんでした。
がた︶が不在の間に同じ映画のリメイク版が制作されたことは
でも工藤さん、貴方︵
﹁クレオパトラの鼻﹂ではなく事実です。
﹁外来物の花盛りなんて許さない﹂という思想と
派﹂からです。しかし工藤さん、貴方は本当に敏感な人で、
﹁戦後﹂の捉え直しで思想的
不在
一九五〇年代後半に活動を始めた時、周囲と貴方自身は思想と精神と芸術の焼け
跡、空虚の中にありました。政治と社会の体制は﹁旧体制︵アンシャン・レジーム︶
﹂と﹁ア
﹁もの派﹂ではなく、後に﹁ポスト
に揺れ動いていた一九六九年の日本に一時帰国して、
作品が本格的に現れるのは、やっと一九六〇年代最末期以降、
﹁もの派﹂と﹁ポストもの
﹂とを足して二で割ったものであり、いち早く
メリカによる占領体制︵ないし植民地体制︶
貴方
3
いた筈です。その﹁熱﹂に煽られたかのような立て続けの、同じメンバーによるシンポジ
た。そんな熱気のようなものを堀浩哉さん、たにあらたさん、松浦寿夫君、みな感じて
てきたのはあの一九八二年の貴方の話しぶりでした。
てそれ以降は貴方とそんなに頻繁に会うことはなかったので、今回の会場で僕に聞こえ
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もの派﹂を代表する一人となる堀浩哉︵当時は﹁美共闘﹂の闘いのさなかにいた︶たちに会っ
ているのですね。それから工藤さん、パリの﹁五月革命﹂の時に貴方が学生たちのデモ
の中に飛び込んでいたことについて、僕は亡き平賀敬さんから少し聞いています。貴方
は熱い人だった。平賀さんは貴方の翌年でしたか、同じ﹁国際青年美術家展﹂で賞をも
らってパリに行き十年あまり滞在しましたね。いや、この話はまたにしましょう。
│
僕理解はこうです
工藤哲巳は﹁日本反芸術﹂の渦の中で異和を感じて
つまりの
いたが、それを未だ言葉にはできなかった。これが、彼の作品が﹁反芸術﹂というよりは
﹁批評的なもの﹂だった理由である。未自覚な分、
﹁反芸術﹂的だったが、同時に彼のアン
テナが深部を捉えていたことで、一九六〇年代最末期に表面化する状況をその﹁作品﹂
が孕んでいたのだ。
貴方を僕︵たち︶の方に、ちょっと引き付け過ぎるでしょうか。でも、貴方の帰国への
﹁ランディング﹂の始まるのが、
﹁ポストもの派﹂がその作品を実現しはじめる一九八〇年
代初頭であることは、どうも偶然とは思えないのです。貴方は状況を読んでいたに違い
ありません。
日本
現れなかったということです。でも、走り出したものはもう止まらないから、そのまま先
ぎたのです。これは﹁フライング﹂ということではなく、敵の本体は少し後になってしか
、貴方の出発というより﹁日本反芸術﹂の出発は、日本の﹁戦後﹂が行き詰るよ
従って
りも、そして西洋近代美術の終焉よりも、数年ないし十年近く早かった。ちょっと早す
﹁脱皮﹂とは一種の、あるいは貴方流の﹁自己否定﹂です。そしてそこから始まるのが、自
﹁脱皮﹂を﹁オチンチン﹂に託したのは如何にも貴方らしい。
めてではないにしても、です。
﹁脱皮﹂と名づけたハプニングなどはこの時が初
﹁脱皮﹂というタイトルは象徴的ですね。
鋸山の岸壁のレリーフ︽脱皮の記念碑︾︵一九六九年︶［図］以降の十年間、一九七 ○
年代の作品は、僕にはこの﹁アジャスト﹂に相当する作品群であるように感じられます。
ばならなかったのだと思います。
﹁日本反芸術﹂が駆け抜けたあ
の方へ駆け抜けてゆくしかなかったわけです。主戦場は、
身と他者とに向けられた﹁貴方の肖像﹂という、いうならば﹁人間存在そのものの問い直
己否定︵自分自身の美術行為じたいを問い直して俎上に載せること︶
﹂と﹁人間存在そのもの
の問い直し﹂は、芸術表現や思想にとっては恒常的に必要なものとなりました。もはや
﹁精神﹂に安住の地はないのです。
﹁表現﹂とは永続的な﹁問いかけ﹂の中にあるものです
│
戻った日本で貴方は﹁主戦場﹂を理解した筈です。勿論、そうだからといって、すでに別
、貴方の一九七○年代の作品の中に放射能の主題があることに、僕は驚きます。
また
勿論、その四十年後の﹁二○一一年三月十一日﹂の大震災による福島原発のメルトダウ
からね、工藤さん。
ンを僕達は経験してしまったからです。大阪の展示会場でその作品群を見た時、僕はふ
生活のこともあったでしょう。帰国への﹁ランディング﹂まで十年が必要だった、という
ことになります。一方でブレーキをかけ始めながら、他方で、やがて日本で制作するの
の方向に走ってきてしまっているのに簡単にコースを変えるわけにはいきません。当然、
﹁五月革命﹂に続いて日本でも﹁大学闘争﹂が起っている。それは何を意味す
パリの
という問いかけこそが、貴方の一時帰国の真の動機だったのだと思います。
るのか
とにやってきた。だから、貴方は一九六九年の一時帰国のあと、やがて、こう言ってよけ
©ADAGP, Paris & JASPAR, Tokyo, 2013
﹁自
し﹂の作品群でした。少なくとも、貴方が一時帰国した一九六○ 年代最末期以降、
図 1 工藤哲巳《脱皮の記念碑》1969 年鋸山（千葉県房総）撮影：吉岡康弘
ればブレーキを踏んでゆくことになったのではないでしょうか？
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だから、コースというか方向性というか、それを切り換えるか、アジャストし直さなけれ
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3 │ Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Feb.-Mar. 2014 ]
ラ﹄を連想しました。その近未来の日本の凄惨な状況、僕達は既にそれとそれほど変ら
と、例えば村上龍が二○一○年に出した、百年後の日本を描いた近未来小説﹃歌うクジ
﹁立体的心電図﹂の方が遙かにいいと思います。
のも、何を指しているか判然としない。
いました。しかも貴方の﹁行為﹂は自己顕示欲やナルシシズムとは無縁でした。自己顕示
、工藤哲巳とは﹁行為﹂であった、のです。
﹁行為﹂だから身体に担われるし、そ
つまり
﹂から成っていると、二元論としてではなく貴方は考えて
の身体は﹁肉体﹂と﹁頭︵頭脳︶
ない状態に置かれてしまっているのです。工藤さん、貴方のアンテナはそこまで捉えて
いたのでしょうか？
じたいが目的ではなかったからです。貴方の﹁人間不信﹂は誰よりも自分自身に向けら
﹁工藤節﹂に接した時、
﹁ちょっと違うのではないかな﹂というのが僕の最初の内
その
心の反応でした。言うまでもありませんが、貴方は﹁天皇制﹂を現実のそれではなくて日
﹁日本反芸術﹂全体を見渡してみても、貴方のような作家は、どうやら、いないよう
す。
﹁人間存在﹂の研究、いや研究というような生易しいものではない闘いをやっていたので
元に戻りますが、一九八二年の﹁連続シンポジウム﹂で貴方が僕︵たち︶に熱く語った
﹁天皇制﹂の問題ということでした。
のは、
本人の精神の奥深くに依然として横たわるものとして提起している。それはよく判って
です。それは壮絶な﹁闘い﹂だったに違いありません。
﹁ art
﹂とは自分自身に対する不信、疑い、挑発のためのものでしたからね。
れていたし、
そこに貴方の特異さがありました。自分自身を対象にして、変容ないし消滅過程にある
﹁それじたい﹂を正面から美術表現の主題にもってくることに少し
いました。それでも、
﹁それは確かに日本人にとって半ば永遠の問題
の違和感を覚えたのです。でも続けて、
貴方は一九八一年の草月会館での個展︵﹁帰国展﹂といってもいいでしょうね︶の図録で
﹁直感のみで全てを判断する事、その為に酒を使った﹂とも、
﹁武者修行を支えたのが唯
、
間
貴方が出してきた作品、つまり、なんというか、あちら側︵例
ただそれからもなく
えば天皇制の深部︶とこちら側︵例えば僕達の現実生活︶とを﹁糸﹂で繋げてみせようとし
月の一年ほど前、年譜を見ると、貴方はアルコール依存症治療でパリ郊外の病院にひと
欠だったということでしょう。僕は、貴方が酒に溺れたとは思っていないのです。この草
﹁工藤さんらしいなあ﹂とも思ったのでした。
ではあるなあ﹂、
﹁糸﹂︵﹁意
た作品は、正直なところ、説明的すぎてあまり感心できませんでした。ただ、
月あまり入院したのでした。そしてそれから五年ほどは酒を断っていましたね。ご一緒
一の友﹃酒﹄であった﹂とも書いていますが、言い換えるとこの壮絶な闘いには酒が不可
図﹂の誤植ではありません！︶は、良く判った。感覚的に納得しましたね。
﹁糸﹂はよかっ
した数々のシンポジウムでは缶コーヒー、その後の酒席ではお茶を飲んでいる貴方の姿
﹁形式﹂という視点からみても、ほとんどの作家が、時とともに、年齢とともに、ある
が今でも眼に浮びます。
、
﹁繋がるもの﹂ですね。そして﹁糸﹂は、
た！
﹁糸﹂は両端に何もなくても﹁繫げるもの﹂
細い両端の先になんにも無いと、その先の空虚が際立ちますね。か細げな﹁糸﹂であって
﹁紐﹂でない︵使っているのが紐でも紐っぽくなかった︶のもよかった。しかしいま思えば、貴
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方にはこの主題を展開していく時間がもう残されてはいなかったのですね。
©ADAGP, Paris & JASPAR, Tokyo, 2013
立体的心電図
図 2 工藤哲巳《増殖性連鎖反応 -1》1959 年
青森県立美術館蔵
行為
工藤さん、ここまで書いてきて、あらためて展示会場に戻ってみます。展示の最初の
所にあるのは平面作品ですが、厚みがあって、それは既に絵画ではありません［図］
。
﹁立体作品﹂という
レーション﹂というぼやけた名称だと、何のことだか判りませんね。
刻だったかというと、彫刻でもなかった。今風の﹁ミックスト・メディアによるインスタ
して、五十五年の生涯の終わりまで、絵画に戻ることは終にありませんでした。では彫
とがありました。言い換えれば、自分の行為と記録こそが重要だということです。そう
﹁立体的心電図﹂だと言ったこ
品を、絵とか彫刻とか、芸術とか反芸術とかではなくて、
貴方は東京藝大在学中に、もう絵画から離れたのでしたね。そのころ貴方は、自分の作
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Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Feb.-Mar. 2014 ] │ 4
がなければ新しい表現など生れるべくもないし、しかし﹁反逆﹂には否応なく﹁その先﹂
﹂
とというか、必然的なことです。何故って、まず﹁反逆︵即ち感覚的ないし言語的な自覚︶
も、です。そしてそういうことは、二〇世紀以降の美術表現にとってはいわば当然のこ
ほかはないように思います。たとえそれが既存の﹁絵画・彫刻﹂への回帰ではない場合で
﹁絵画﹂か﹁彫刻﹂へと着地していったと言う
いは成熟とともに、あるいは衰弱とともに、
©ADAGP, Paris & JASPAR, Tokyo, 2013
﹁
﹃合掌白刃取り﹄から﹃悟り﹄
迄の軌跡﹂と書いていました。でも、あのあとの貴方の軌跡
﹁合掌白刃取り﹂に終始しました。また酒を飲み始めたからというばかりでは
は、結局、
ありません。それが貴方の生き方、在り方であり、貴方の作品の在り方だったからなの
だと思うのです。十三歳年下の美術評論家として、没後四半世紀近く経っていることも
あるし、作品解釈以前に、作家と作品との、そしてそれらと時代背景との、繋がりの糸
は明瞭に見えます。今日は、その﹁糸﹂が僕自身と、つまり現在と、どう繋がっているか
﹁ご冥福をお祈りしま
の一端を述べ得ただけでした。もう四半世紀近く経っているので、
。︵美術評論家、中部大学教授︶
す﹂じゃないですね。静かに﹁合掌！﹂、でしょうか［註］
註
一九八一年十二月五日、東京、原美術館／一九八二年一月二十九日、東京、ウナック・サロン／六
月二十日、東京、板橋区立美術館／八月十六日、東京、銀座絵画館／九月一日、名古屋、たかぎギャ
葉の二人だった。ちなみに、工藤さんは一九八六年まで、夥しい数のシンポジウム、座談会、対談等を
ラリー等。パネリストは文中の五人。但し、原美術館では松浦君はおらず、名古屋では工藤さんと千
ここでの工藤さんの言葉や発言類は、今度の展覧会の図録から引用した。
こなしている。
をとるものです。でも工藤さん、貴方は最後までそういう着地をしなかった。展覧会場
﹁その先﹂とは、通常、いずれにしても﹁着地﹂のかたち
ち構えているからです。そして、
も、多くの関心が寄せられている。それは、彼の回顧展が欧米で相次いで開催されたこ
後記
このたびの工藤哲巳回顧展は、国内では約二十年ぶり、東京では初となる。近
年、国内外で日本の戦後美術を検証する機運が高まっている。そのなかで工藤哲巳に
│
殖
│
新しいエコロジー︾等について語りたいのですが⋮⋮。心残り
│
養
貴方も、むろ
ん心残りのまま生涯を終えたのですね。さっき挙げた草月での展覧会について貴方は
の行為の諸相を皆さまに感じていただければ、望外の喜びである。︵美術課研究員
桝田倫広︶
﹁工藤哲巳とは﹃行為﹄であった﹂と定義している。展覧会の準備を進めな
文中、千葉氏は
がら、私もその思いを強く抱いた。記録写真や映像も豊富に盛り込んだ本展で、工藤哲巳
つつ、現在の地点まで手繰り寄せて論じて下さった。
を端緒に、工藤の創作活動の﹁糸﹂︵流れ︶を、当時の美術動向や社会背景に目配せをし
、七〇年代後半から工藤と交流し、八〇年代に彼が日本に活動の軸足
千葉成夫氏は
を徐々に移していくなかで、シンポジウムなどで同席している。このような個人的接触
おいて彼の知名度は、残念ながらそれほど高くないかもしれない。
とからもうかがえよう。しかし工藤がパリで長く活動していたこともあってか、日本に
合掌！白刃取
しょう。
を一巡して、それがよく判りました。この特異さにはほとんど類例がないと言うべきで
﹁その先︵即ち自覚を通した作品の実現︶
﹂ということが待
がある。その先がやってくる。
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図 3 工藤哲巳《インポ分布図とその飽和部分に於ける保護ドームの発生》
1961-62 年ウォーカー・アート・センター蔵撮影：吉岡康弘
保護ドームの発生︾［図］
、
﹁放射能による養殖﹂連作、
︽接木の花園／環境汚染
3
﹁追悼﹂なのでそこまで触れ
貴方の個々の作品に触れる前に紙数が無くなりました。
︽インポ分布図とその飽和部分に於ける
なくてもいいのかもしれませんが、心残りです。
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5 │ Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Feb.-Mar. 2014 ]
﹁ジョセフ・クーデルカ展﹂
会期二〇一三年十一月六日 │二〇一四年一月十三日
会場美術館企画展ギャラリー［一階］
一九六〇年代というと、後に共産主義政権に対し抵抗運動を指導するヴァーツラフ・
ハヴェルも劇作家としてのデビューを果たした時代である。ハヴェルの代表作のほとん
どは最初プラハで上演されているから、おそらく若きクーデルカも見ていただろう。そ
の舞台を撮影していたかもしれない。いずれにしても後にビロード革命を成し遂げるに
﹁プラハの春﹂を撮影しそれが匿名で西側に発表されることに
いたる政治的指導者と、
のシリーズを通してだったが、そこには不条理演劇を撮影していた経験が強く作用して
遊動する精神の記録
よって、亡命を余儀なくされた写真家が、六〇年代の不条理劇の劇場空間を共有して
ジョセフ・クーデルカの展覧会を初めて見たのは、パリの国立写真センターだった。当
時セーヌ河岸にあった展示施設﹁パレ・ド・トーキョー﹂だったが、広い全館を使った個
いたのではないかと思う。それは技術的な問題というよりは、対象との距離の問題にか
港千尋
いたことに、私はあらためて強い感慨を覚えた。
展覧会ではこの劇場のシリーズの反対側の壁に、
﹁ジプシー﹂のシリーズが掛けられて
﹁ジプシー﹂は社会学やジャーナリズムの枠組みを超えた、主観的なドキュメンタ
いた。
展で、その迫力に圧倒された記憶がある。エントランスを飾った写真は、雪景色の庭園
﹁ジプシー﹂が高く評価されているのは、ジプシーを社会的な問題として
かわっている。
リーの古典と見なされているクーデルカの代表作である。その個性が確立されたのもこ
をうろつく犬を、まるで後をつけるように撮った一枚である。展覧会名は﹁亡命︵エグザ
取り上げるのではなく、これを﹁他者﹂として描くことに成功したからだろう。この﹁他
ラハと東京と離れた二都市で、六〇年代の演劇が果たした役割に期せずして気づかさ
散文詩が添えられるが、その猥雑さの中でこそ写真家の鋭い視角が鍛えられていた。プ
森山の最初の写真集となった﹃にっぽん劇場写真帖﹄はよく知られるように
ちなみに
大衆演劇、芝居小屋、ストリップといったアングラな劇場空間から始まり、寺山修司の
者﹂への視線を得たのは、舞台ではなかったかと思うのである。
イルズ︶
﹂
。黒い犬の背中に誘われて、彷徨いつづける写真家の姿を追う写真展の、鮮烈
劇場
﹁ジョセフ・クーデルカ
﹂︵二〇一一年、東京都写真美術館︶に
な導入だった。
プラハ 1968
つづく大規模な個展となった東京の回顧展の会場で蘇ったのは、この時に見た犬の姿
だった。
不条理
分身
れることになった。
亡命者
さてチェコスロヴァキアで写真家として活動を始めたクーデルカが、いわゆる﹁プラ
ハの春﹂をきっかけに故郷を離れ、以後ヨーロッパ各地を放浪したことは、よく知られ
初期に撮影していた舞台写真についてである。それは雑誌用に撮
それはクーデルカが
影した写真で、それだけではクーデルカの強い個性を読み取ることは難しいものではあ
政治亡命申請中の身である。常識的に考えれば、彼にとって国境はどんな危険が待ち
効である。ヨーロッパ域内を通行できる許可証がその代わりとなったのだが、なにしろ
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クーデルカは、森山大道と同じ年に生まれている。美術館では、森山の初期の代表作
コレクション﹂二階︶で展示されており、そのこ
となる﹁にっぽん劇場﹂が別会場︵﹁ MOMAT
と自体が興味深いイベントでもあった。出自もバックグランドもまったく異なる二人の
作家だが、スナップショットとコントラストの強いモノクロームへのこだわりという点で
は共通している。現代写真史を代表する二人を続けて見ることになったことで、以前は
ている。一九七〇年にイギリスに亡命し一九八七年フランス国籍を取得するまでの十
るが、彼が当時どんな芝居を見ていたかは分かる。チェーホフは当然としても、ジロドゥ
構えているかわからない、危険な場所だろう。ひとつ間違えば、祖国に残した家族に危
気にしていなかったことを考えるきっかけになった。
やベケットそしてイヨネスコの名がキャプションにある。いわゆる不条理演劇の最盛期
険が及ぶともかぎらない不安定な身分である。それなのになぜ、彼は旅を続けたのだろ
七年間、彼は亡命者としての身分を生きたのだった。ふつうの人が持つパスポートは無
をクーデルカはその舞台の上で共有していたことになる。
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うか。
﹂
、
問
対
答
。
、
﹁エグザイルズのシリーズにはそのいにするえがあるというよりもこれら
の作品がすなわちひとつの答えとなっている。それは彼の厳しい精神が、そうさせたの
は、亡命者の分身であり、彼につきそう伴侶である。辺境を彷徨い続けることができた
のは、影という伴侶がいたからではなかっただろうか。
精神
カオス︶
﹂と題された大型サイズのプリントで構成され
展覧会場の最終部分は﹁混沌︵
ている。パノラマカメラで撮影されたこのシリーズは一九九九年に発表され、それまでと
越境
たもっとも重要な人間像は、祖国で抵抗する人間、そしてジプシーである。クーデルカ
ははっきりと異なるスタイルで写真界を驚かせたが、今回はそれ以降の新作も加えられ
だ。身ひとつで祖国を追われたクーデルカに残された道は、ひとつしかなかった。写真を
は、自分の記憶に焼き付いた人間像に従うことを、どこかで意識したのではないだろう
た充実した内容だった。発表当時聞かれた批評の中には、クーデルカは変わってしまっ
﹂含
写真をひとことで要約することは難しい。人間、風景、動
﹁
エグザイルズにまれる
物とあらゆる要素が含まれており、モノクロームのトーンだけがそれらを統合している。
にパノラマ表現を行った写真家はいなかったことも事実で、いずれにしてもクーデルカ
いかという意見もあったように記憶している。そのいっぽうで、当時これほどストレート
撮り続けること以外に生き延びる道は、なかったのである。その時点で彼の記憶にあっ
か。
だが誰もがそこから、強い孤独感や疎外感を受け取るのは、写っているモノの中にクー
は風景写真に独自の表現を確立したのだった。
たのか、もはや人間は撮らないのか、とか、パノラマ画角に頼る一種の構成主義ではな
デルカの心の状態を感じてしまうからだろう。
メラで撮影されたものではなく、横長にトリミングされている風景作品である。その初期
つはその最初期に、パノラマサイズの作品が現れていることだ。ただしそれはパノラマカ
今回、はじめてこのシリーズを回顧展の中で眺めてみて、クーデルカその人にとっては
何ら変わるものではないことがわかる。少なくともそこにはいくつかの理由がある。ひと
物のこともある。実体が何なのか
画面にはしばしば影が現れる。それは壁に落ちる影のこともあれば、正体不明
その
の人形や、テレビ画面に映る人
はわからないモノの影、あるいは
には、おそらく写真を志す者が誰もするように、多くの実験を試みている。総じてグラ
画面は、ふつう一目では把握できない長さを持っている。撮影する者
パノラマという
は一目でシャッターを切るが、それを眺めるほうは、視線を移動していって初めて知覚
フィック的な実験を多く行っていたようだが、その中にパノラマが出てくるのである。
実体から取り残されてしまったよ
うなモノが、微妙なバランスで画
面に現れるのである。それは、た
とえば森山大道やリー・フリード
できるような画面ということになる。言い換えれば、目に足が生えて画面上を移動して
ゆくのが、パノラマ写真なのだ。その意味でも遊動するクーデルカにとっては必然的な
展開ということができるだろう。
﹁境界﹂が撮影地に現れる点でも、そうである。内戦後のベイルートや分
さまざまな
断されたパレスチナは、統合され域内の移動が自由化される欧州とは真逆に、域内の
移動が不可能になってゆく土地である。その現実にクーデルカが、変わらぬ犬の視線を
もって執拗に挑むとき、わたしたちは彼の半生が、もうひとつの﹁抵抗﹂ではなかったか
と思い当たる。祖国が解放されベケットもイヨネスコもハヴェルもいなくなったその後
にも、ひとときも休むことなく遊動し問い続ける、抵抗する精神の証である。
︵写真家、映像人類学者︶
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ランダーが撮る自分自身の影と
は異なる。鏡像的な影でもなけれ
ば思弁へ誘うような影でもない。
言ってみれば、人間から切り取ら
れて浮遊する、根無し草としての
影である。
心
理解す
亡命者のをほんとうに
ることは難しい。だがその影から、
亡命という状態を想像することは
できる。おそらく画面に現れる影
ジョセフ・クーデルカ「エグザイルズ」
より《ウェールズ、イギリス》1974 年
© Josef Koudelka / Magnum Photos
7 │ Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Feb.-Mar. 2014 ]
│
﹁現代のプロダクトデザイン
Ma de in Ja paを
n 生む﹂展
萩原修
会期二〇一三年十一月一日 │二〇一四年一月十三日
会場美術館ギャラリー４［二階］
日本のものづくりを活かした
プロダクトデザイン
│
ングデザインセンター OZONE
﹂で、デザインに関する展覧会の企画をするようになった
からだ。十年間で、大小三〇〇以上の展覧会を担当する中で、千人以上のデザイナーと
出会った。建築、インテリア、プロダクト、グラフィックと様々なジャンルのデザイナー
と、これからの暮らしにおけるデザインについて考え提案する日々だった。ちょうどバブ
ル経済もはじけ、大量生産、大量消費、大量廃棄が見直され、自分たちの足元を見つめ
直し、地に足のついた等身大のデザインが求められていた。
数人のプロダクトデザイナーが大企業を飛び出し独立し、マーケットに対してどうし
たら売れるかのデザインではなく、デザイナー自身の感覚として自分が使いたくなるモ
ノをデザインし提案するような動きがはじまった。それまで、大学を卒業した優秀な人
の多くは、企業のインハウスデザイナーとして仕事し、家電製品、自動車など日本の工
業デザインを世界に広める役割の一旦を担ってきた。それはそれで重要なことだったの
だが、右肩上がりの経済成長にかげりが見え時代が変わっていく中で、デザイナー自身
が本当にいいと思うものをデザインするために、独立したデザイナーとして活動するこ
とがひとつの選択肢として現実的になってきた。
高度経済成長前の一九六〇年代の日本のデザインが見直され、柳宗理がふたたび脚
光を浴びたのもこの時期のことだ。建築の分野では、三十代の建築家が注目され、一
を生む﹂の会場には、日本全
Made in Japan
展覧会﹁現代のプロダクトデザイン
国の様々な産地の製品が並んでいる。それらからは、伝統的な技術や素材、丁寧につく
があり、日本におけるプロダクトデザインの新しい潮流を垣間みることができる。もち
﹁デザイナーズマン
般の人が建築家に住宅のデザインを依頼することがブームになった。
られた手仕事の雰囲気を感じるとともに、精緻なデザインならではの実用的な造形美
ろんそれらは、突然に生まれたわけではなく、時代の流れの中で様々な要因が重なって
ション﹂や﹁デザイン家電﹂といった怪しげな言葉が雑誌を賑やかし、良くも悪くも﹁デ
│〇四年
ザイン﹂という言葉が誤解も含め、多くの人に浸透していった。
社会の変化にあわせるように生まれてきた。
出品デザイナーである大治将典、小泉誠、城谷耕生、須藤玲子の四人は、それぞれに
仕事の中で、つくる現場を大事にして、時間をかけて産地やメーカーとの関係を再構築
二〇〇〇
日本各地には、ものづくりの産地がたくさんある。それは、陶磁器、木工、漆、金属
加工、繊維、紙製品など、様々な素材や技術が集積している場所である。江戸時代か
産地
尚紀、山崎宏、山田佳一朗、吉田守孝の六人は、一緒にプロジェクトを立ち上げ、協力
ら続く伝統的な産地もあれば、明治以降、あるいは、戦後に生まれた産地もある。古
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することで、時代の変化に対応しながら、素晴らしい製品を生み出し世に送り出して
しながら、デザイナー自らリスクを負ってものづくりに取り組み、販売まで手がけるこ
くからの産地は、時代の変化に対応しながら、自ら変化することで生き延びてきたと
きた。また、センヌキデザインプロジェクトのメンバーである大治将典、小野里奈、増田
とで、依頼に頼らないデザインの方法を模索している。今後、彼等のような動きがます
ころもあれば、時代の変化についていけずに、後継者がいないことから衰退していっ
ある。
な機械化、合理化をして、その価値を失わずに、差別化することで続いてきた産地も
りは、大きく変化してきた。それでも、伝統的な手仕事の良さを継承しながら、必要
ます増え、日本におけるものづくりのあり方が大きく変わり、日常的に使う良質な日用
│
一九九四九九年
たところもある。明治以降の西欧化、近代化の中で、機械化、量産化されたものづく
考
品が広まっていくことに期待したい。
暮
僕が多くのデザイナーと接するようになったのは、一九九四年に新宿にできた﹁リビ
Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Feb.-Mar. 2014 ] │ 8
高度成長期やバブル経済期には、こうした伝統的な手仕事の延長線にある高額な商
品でも売れた時代があった。この時期にもデザイナーの多くが産地とのものづくりに取
﹁デザイナーがデ
り組むことになったが、デザイナーの作品づくりや話題性が先行して、
ザインすると売れない﹂とまで言われた時代もあった。
しがられているのかを実感した。
、日本のものづくりを活かしたデザインが海外に広まっていくのだ
これからますます
ろう。ことさらに日本らしさを意識するのではない、伝統や文化をきちんとふまえ、物
以降
二〇一〇年
まねではない、日本のデザインがさらに花開こうとしている。
生
、戦後から切り盛りしてきた経営者や職人から、世代が変わりはじ
産地のメーカーは
めている。三十代、四十代の若手の経営者も増えてきた。少し前まで、産地には、金儲
信頼関係
く、時間をかけて、いいものをつくっていきたいという欲求が高い。芸術品ではなく、暮
けが好きな経営者と頑固な職人がいるイメージがあったが、こうした若い世代は、デザ
時代を経て、二〇〇〇年以降、ふたたび、そうした産地に出向き活動するデ
こうした
ザイナーが増えてきた。彼らは、日本の伝統的な素材や技術に興味を持ち、何よりもつ
らしの中で使える道具として、適正な価格で流通させたいという気持ちがある。こうし
﹁技術を持ったものづくりが好きな職人﹂と﹁セン
インへの理解度が高い経営者も多く、
くる現場から発想するデザインを重視する傾向がみてとれる。一過性の取り組みではな
たスタンスのデザイナーが産地との関係を築くことで、産地のデザインは、静かに変化
スを持った暮らしを知るデザイナー﹂が話し合いながら、デザインと品質を大事にして、
かまできちんと考え、模索しながら進めていくことが大事になってきている。さらには、
つくるだけでなく、それをどうやって伝えていくのか、そして、どうやって売っていくの
また、メーカーからの依頼で、デザインするだけでなく、メーカーとデザイナーがパー
トナーのようなかたちでプロジェクトを立ち上げ、推進するケースも増えている。ものを
してきている。そして、これからも産地のメーカーとデザイナーによる様々な取り組みが
│
二〇〇四一〇年
お互いを認め合って積極的にものづくりを進めている。
日本
続いていくことになるのだろう。
海外
│
を退社した後、国際交流基金が主
二〇〇四年にリビングデザインセンター OZONE
催し、パリ日本文化会館で開催された展覧会﹁ WA 現代日本のデザインと調和の
日本のデザインの特殊性みたいなものが実感をもってわかってきた。日本のプロダクト
があった。各地で日本のプロダクトを並べてみて、来場者の反応を直に感じることで、
の巡回に立ち会うかたちで、フランス、ドイツ、ポーランド、韓国の四カ所を回る機会
る。産地にこだわらないものづくりが進んでいる反面、徹底的に産地にこだわることで
いる。伝統的な技術と最新の技術が融合することから、新しいものが生まれる予感がす
能性が潜んでいるようにみえる。インターネットの普及も流通のしくみを大きく変えて
時代の変化の中で、メーカーもデザイナーも社会全体の中でのものづくりやデザイン
の役割を考え直す必要に迫られている。既成のしくみを越えたところに何か新しい可
デザイナーが自らリスクをもって、製品をつくり販売することもある。
のデザインにおける創意工夫と、精緻できめ細かいつくり込みは、どの国にいっても驚
新しい動きが加速しそうな気もしている。
﹁ものづくり﹂と﹁まちづくり﹂が同時並行で
精神﹂のキュレーターのひとりとして、二〇〇〇年以降を中心とする日本のプロダクト
かれる。と同時に、そのかたちは、どこか日本らしさをまとっているらしく、小ささや
進み、あたらしいタイプの観光と融合することで、消費地に売りにいくのではなく、生
︵デザインディレクター︶
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デザインを一六一点紹介する機会を得た。二〇〇八年以降数年にわたり、この展覧会
かわいらしさ、削ぎ落とした形状やシンプルな構造など、独特にみえる点を指摘され
産地に買いに来てもらう流れも再び起きはじめている。
なっていく道筋がようやく見えはじめている。
と、デザイナーが出会い融合することで、良質なものが広がり、もっと暮らしが豊かに
これからも日本の社会をつくっていくのだと信じたい。全国各地のものづくりの技術
変化する社会の中で、日本のものづくりがどうなっていくのか。不安であ
混沌とした
りながら、楽しみでもある。結局は、人と人との信頼関係から生まれるデザインこそが、
ることで、日本ではあたり前のことが、海外ではそうでないことを思い知ると同時に、
まだまだ、日本の現代の日常的なプロダクトが海外では、知られていないことを知る
のだった。
時期、展覧会だけでなく、メーカーやデザイナーと一緒に、日本で企画・デザイン・
この
開発したプロダクトを海外の見本市で発表する機会もあり、ロシア、フランスに行くこ
とがあったが、ここでは、さらにリアルに現代の日本のプロダクトがどれだけ、世界に欲
9 │ Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Feb.-Mar. 2014 ]
﹁セルフガイド﹂とはその名の示すとお
り、それを片手に展覧会を見ることで展
ついて検証するものとしたい。
における鑑賞プログラムの成果と課題に
図と、参加者の姿を省みることで、工芸館
種を紹介し、それらの背景にある企画意
プログラムのうち、子どもを対象とした三
れた所蔵作品展﹁ボディ３﹂にて実施した
十五日︵火︶から九月一日︵日︶まで開催さ
提供してきた。本稿は、二〇一三年六月二
で展覧会を楽しめるようなプログラムを
二〇〇三年より工芸館は主に夏休みの
時期にあわせ、来館者が自分なりの方法
ローズアップやモノクロといった情報が選
致させた上で鑑賞に進んでいたようだ。ク
と掲載作品を比較し、画像と作品とを一
らば、今年は画像と実作品、周囲の作品
察するのがこれまでのアプローチとするな
行ったり来たりしながら作品を同定、観
取された。一点における部分と全体とを
文様の構図や配置に注目している姿が看
フォルムや人形のポーズ、着物に描かれた
品︶を探すことで例年に比べ、より作品の
モノクロームで供された情報の持ち主︵作
︵＝フルカラー︶でとらえる大量の情報から
奇心を掻き立てるのが目的である。肉眼
様に情報量を制限することで利用者の好
の全体図を採用してみた。部分写真と同
した写真を載せてきたが、今年はモノクロ
多くの場合、作品の一部をクローズアップ
グラムとして成長してきたと感じた。
されることも多々あり、相互作用的なプロ
我々自身も彼らの切り口に驚かされ刺激
は今では夏の工芸館の風物詩のひとつだ。
より再構築された展覧会として、それら
を問わず見られ、さながら子どもの眼に
示同様に一枚一枚を味わう観覧者も年代
つくるボディ図鑑﹂と称して公開した。展
う、会期中会場エントランスで﹁みんなで
表すると同時に他者の活動も見られるよ
励ますのが目的である。自分の成果を発
らの鑑賞活動に客観性を持たせることを
により、その作品を選んだ根拠を与え、自
すだけでなく、紹介したい理由の言語化
ケッチすることで更なる鑑賞／観察を促
プットとして位置づけているが、作品をス
ルフガイドとセットで配布。鑑賞のアウト
たい作品を絵とコメントで表すもので、セ
動き続ける美術館を目指して
示作品や展覧会に対する理解を深めた
択された写真は、会場では作品を探し、み
＊配布対象中学生以下︵先着二千名︶
教育普及
り、みどころを見つけたりするリーフレッ
どころを観察するためのアイコンとなり、
図鑑︵
︶
トで、多くの美術館で作成されている極
使用後は記憶を呼び覚ます鍵となる。こ
︵
めてポピュラーな鑑賞ツールだ。工芸館で
の度のモノクロ写真の導入を通じ、改めて
×
はここ数年、いくつかの作品を選び、写真
画像の適切な選択について考えることで、
︶
とみどころを示唆するコメントを併せて掲
掲載作品のみどころと写真の特性とを精
齊藤佳代
工芸館における鑑賞プ
これらふたつは
ログラムの核となる﹁タッチ＆トーク﹂か
れ、工芸館ガイドスタッフ︵ボランティアス
と展示室での鑑賞との二パートで構成さ
て鑑賞できる﹁さわってみようコーナー﹂
﹁親子でタッチ＆
ら派生したものである。
タッフ︶との対話を通じて進められる。二
＆
＆
載し、それらをヒントに作品を探したり実
査する必要性など、セルフガイド制作をと
トーク﹂は様々な、作品や資料を手にとっ
親子
作品と照らし合わせる行為の中で鑑賞を
らえ直す機会となった。
、参加者が皆に紹介し
ワークシートは
深めてもらえることを企図して制作して
きた。当館のこれまでのセルフガイドでは
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「こどもタッチ＆トーク」さわった感想の共有。
「こどもタッチ＆トーク」指差しながら発見を言語化。
Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Feb.-Mar. 2014 ] │ 10
いるグループを分けて案内し、難易度や
〇〇七年以降は一般と子どもの参加者が
見れば疑いの余地はない。
実に何かを体得していることはその姿を
るが、彼らは動き、話し、交わることで確
は固く縮んで拳を圧迫する。この素材の
状だった羊毛がみる間に面になり、やがて
石鹸水と摩擦を加えると、ふんわりと綿
抽選︶実施日七月二十一、二十二日
＊対象小学四年生 │中学三年生︵各回十二名、
作品の成り立ちを体感することにある。
触れる。ばらばらな属性のグループがガイ
点に誘われて作品の思いがけない魅力に
に大人は驚かされ、気づかされ、そして視
ば起こるのが特徴的である。彼らの発言
どもが鑑賞のリーダーとなることがしばし
る種工芸的な理路を体で感じる姿が見ら
作の蓄積によって紐が面になるという、あ
上下させつつ緯紐を右に左にはわせる動
を紐状の素材を織ってつくった。経紐を
レットなど身体の部位に巻き付けるもの
本年は自分の身体の長さや幅などをそ
のまま作品化する意味で、ベルトやブレス
を理解することで、自身のつくり出した
分の体験を一旦客観視し、素材の仕組み
られない構造を知るこの過程で彼らは自
がある。フェルト化に関する羊毛にしかみ
り素材のメカニズムについてのレクチャー
る程度素材に触れたタイミングで、講師よ
中に縮充を進行させた参加者もいた。あ
中には拳から抜くのが難しくなるほど夢
そうでなくても少し別の角度からみられる
常の関係性や物事の成り立ちを壊したり、
関係性から飛び出したものでありたい。日
学校あるいは家庭などこれまで築いてきた
る。筆者にとって美術館における学びは、
にこの語に対する居心地の悪さからであ
教育普及をカッコでくくったのは、個人的
活動の一端が伝わっただろうか。今ここで
さて、ここまで本年の取り組みについて
触れてきたが、工芸館における〝教育普及〟
情報量はもとより、参加者の興味や理解
ドスタッフによるナビゲーションを通して
れたことは大きな収穫であった。
イメージを膨らませ、創作へとつなげるの
ような、日常の語彙では表すことの難しい
希望する一般来館者が少なくないことか
長することに毎年驚かされる。タッチ＆
極めて短い時間の中で子どもが大きく成
験ともなる本プログラムへの参加を通じ、
てきた。ともすれば初めて親と離れる体
受け入れるものとして早くから好評を得
一方、二〇〇三年より行っている﹁こど
もタッチ＆トーク﹂は未就学児を積極的に
で身体の構造をとらえ直す活動になるこ
毛を使ってボディのかたちを転写すること
ら何が出来るかを考えた。その結果、羊
という切り口で参加者に還元するとした
キスタイル作家としての氏の活動をボディ
年はアーティストの川井由夏氏を迎え、テ
年から中学生を対象に実施している。今
毎年作家を講師に招き本格的な制作体
験を提供するワークショップを小学校高学
者に触れ、作者の思いに触れ、改めて自
び覚ませられればと思う。作品に触れ、他
内に眠っていたかもしれないセンサーを呼
変容に対して方々から驚きの声が上がり、
鑑賞が深まる様は、対話を通じたトーク
＊親子でタッチ＆トーク
水・土曜日午後二時 │
だ。このように本格的な制作体験を提供
仕掛けのようなものではないだろうか。工
に沿うガイドを目指している。ここでは子
プログラムの醍醐味であるが、近年ではあ
＊こどもタッチ＆トーク
対象三歳 │小学三年
生
実施日八月四、五、二十五、二十六日
することの意味は、あくまでも素材の特性
芸館ではこうした活動を、何よりもまず工
トークに工作を加えたこれは、鑑賞︵みる、
とを本年の目的とした。当日はウォーミン
×
話す、さわる︶と、つくる行為とが相互に働
グアップとして素材に親しむための活動
だろうか。
実施日会期中の
らも、より多様な着眼点に基づいたグルー
を身体全体で知り、講師とのコミュニケー
芸／工芸館を楽しむためのツールとして設
えて﹁親子でタッチ＆トーク﹂への参加を
プ鑑賞への期待が確認できるのではない
ションを通じて素材や技法に関する論理
定してきたが、それらの介入により作品を
きあうよう工芸館とガイドスタッフとの協
からスタート。拳にまきつけた羊毛をフェ
的な裏付けを得、両者を結び付けること
働によって内容が練り上げられる。企画
ルト化させるのだが、ウールを絡み付かせ
ら目指していきたい。︵工芸課研究補佐員︶
傾けながら、工芸館自体が変化し続けなが
できるシステム形成を来館者の声に耳を
あらゆる感覚を覚醒する工芸だからこそ
識、感性と呼応しあい、触感を始めとした
れていたらと願う。日常における体験や知
分に戻った時に自分の中の何かが更新さ
鑑賞する行為の解体が促され、鑑賞者の
者の意図がストレートに伝わるか否かは
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で自分なりの作品をつくること、即ち工芸
参加者の年齢からして難しいことではあ
ワークショップボディ×ファイバー。
2 人 1 組となり、羊毛のメカニズムを体感。
11 │ Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Feb.-Mar. 2014 ]
新しいコレクション
︾
Harmless Ki tty
奈
良がドイツのケルンにアトリエ
しています。ただ、着ぐるみやおまるとい
まなざしをより際立たせることにも成功
れば、おまるに座っているのに何も脱いで
、
、
着
いやひょっとしたらこれはぐるみな
どではないのかもしれません。そう思って見
少なくとも、大人にとっては。
うのがいささか非日常的ではありますが。
を構えていた頃の作品です。猫
の着ぐるみを着た│ と、とりあえずは
│ 子どもが、おまるに
言っておきます
座ってこちらを見ています。いや、視線は
ちょっとだけ上の方向にずれているようで
しょうか。
ないことの合点がいきます︵もちろん、ただ
かれているのは、人間の子どもでもなけれ
り、想像力をたくましくすれば、ここに描
は﹁悪意や罪
Harmless
のない﹂とか﹁いたいけな﹂を意味し、 Kitty
の方は﹁子猫ちゃん﹂を意味します。この
ば動物でもない、あるいは人間の子どもで
座っているだけという可能性もあります︶
。つま
作品の裏面には奈良自身による書き込み
もあり動物でもある、そんな特別な存在な
タイトルのうち
があって、そこからタイトルが﹁ Harmless
、
存在を現実の
どちらにしてもそうした
世の中に見ることはできません。多分でき
のではないかと考えることもできるのです。
﹂
﹁ Don’ t mind Kitty Boy
﹂
Kitty Boy
﹂と変わっていったことが
﹁
Harmless
Kitty
﹂がなくなって
わかります。最終的に﹁ Boy
ンスの問題じゃないかな。髪型でいろんな
﹁それはたぶん、バラ
こう話しています。
登場するのですが、そのことについて彼は
実は、この頃の奈良の作品には、おかっ
ぱ頭でスカートをはいた子どもがしばしば
ように。実際、八〇年代の奈良は、天使的
て、天使や菩薩といった存在が生まれた
重要なことであり続けてきました。かつ
を考えることは、人間が生きていく際に、
はできます。もっと言えば、そうした存在
いるのがポイントです。
ヴァリエーションができるじゃない。でも、
なモチーフを描いています。
ません。でも、そうした存在を考えること
僕はこれを女の子だと思って描いてるわ
︵美術課主任研究員
保坂健二朗︶
で、どうぞお見逃しなく。
︽麗子五歳之像︾
︵一九一八︶と並べますの
日本近代美術史上の代表作、岸田劉生の
蔵を祝って、 Harmless
な子どもを描いた
﹁ MOMAT
この作品は四月六日まで、
コ
けじゃない。中性だと思って描いている。
レクション﹂展に展示されます。しかも、収
というか、子どもと思って描いてる﹂︵﹃美
術手帖﹄
一九九八年四月号、一三一頁︶
。
作品では、着ぐるみのおかげで髪
この
型を描く必要性がなくなっています。つま
り、中性的な存在であることを強調する
ことができているのです。しかも、同時に、
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奈良美智
︽
奈良美智（1959 - ）
《 Harmless Kitty 》
1994 年
アクリリック・綿布
150.0 × 140.0cm
平成 25 年度購入
─
© NARA Yoshitomo
Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Feb.-Mar. 2014 ] │ 12
新しいコレクション
れ幕末に至りますが、明治の政変後は一
ちょうしつりっかしきひらしょく
作︽彫漆六華式平卓︾は、六弁の
時中断を余儀なくされます。二十代の兄、
ようやく厚さ三ミリになると言われ、こう
装飾されています。通常漆は百回塗って
模様を彫り込んでいく彫漆という技法で
何千回と塗り重ね厚い層にして、そこに
重厚感に溢れた作品です。全体は、漆を
れは二十代がまさに五百年におよぶ先祖
した部分に多くを負っているとすれば、そ
本作の重厚さが、唐物趣味を如実に反映
かけて数々の充実した作品を残しました。
十代は、兄の意志を継ぎ、大正から昭和に
十九代楊成が家業を再興するも夭折。二
しょく
花びら形をした天板を持つ卓で、
して塗り重ねられた漆はずっしりと重く
伝来の技を正統に受け継いでいる証です。
本
なります。本作も例外ではなく、一番下に
こうかりょくよう
黒漆を基調として異なる色の漆の層を
朱色、次に黒、朱、黒、黄、黒、朱、緑、朱、
くろきんし
彫りの断面に見せる﹁黒金糸﹂と呼ばれる
、素材
黒と異なる色の層を重ね︵全十層︶
手法に、
﹁紅花緑葉﹂︵花の部分を朱漆、葉の
、
物理的な要因以外に
しかしこうした
も、この重厚感には理由がありそうです。
など、伝統技法を自在に使いこなしている
を併用して、モチーフを巧みに色分けする
の重みが見た目に結びついています。
天板中央の丸い縁取りの中に黒漆で表さ
様子が本作からもうかがわれます。
部分を緑漆になるよう彫り表した彫彩漆技法︶
れているのは、向かい合う双龍。そのまわ
りには、獅子や孔雀といった六種の鳥獣
まれてきたモチーフです。とりわけ茶の湯
いずれも美術工芸の長い歴史のなかで好
のついた唐草文で埋め尽くされています。
いを際立たせるため、二十代が特にこだ
ルは、中国伝来の堆朱、堆黒作品との違
モチーフをシャープに浮き出させるスタイ
います。刀を漆面に垂直に深く彫り込み、
一方で、二十代は渡来品の写し物を嫌
い、創作性を重視したことでも知られて
の世界では、和物に対する唐物の重厚感
わった点でした。彫技を明治の彫刻家・石
が同じく一対で表され、背景は葡萄の実
を演出するものとして用いられます。
れました。初代楊成は、室町時代、中国か
二十代堆朱楊成︵一八八〇 │一九
作者の
五二︶は、代々彫漆を家業とする家に生ま
存続と創作の狭間で制作にあたった二十
神にのっとって制作を進めました。家業の
に取り込もうとするなど、近代の創作精
川光明に学んだ二十代は、写実性を作品
ら渡来した堆朱彫を模倣制作しその出来
代堆朱楊成の気迫が、この作品に一層の
ついしゅようぜい
が素晴らしかったことから、賞賛され、我
重みを与えているようです。
︵工芸課主任研究員
北村仁美︶
が国における堆朱彫の元祖となったとい
われています。その技は連綿と受け継が
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二十代堆朱楊成
︽彫漆六華式平卓︾
《彫漆六華式平卓》
二十代堆朱楊成（1880 - 1952）
1915 年
漆
平成 24 年度購入
高さ 11.5, 径 37.6cm
13 │ Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Feb.-Mar. 2014 ]
小宮康助︽清雅地江戸小紋着物極鮫︾について
して区別したのである。小宮は、様々な小
技法や模様を受け継ぐものを江戸小紋と
た小紋染の仕事の中で、江戸時代からの
法が多様化し、意味や解釈が広がってい
定する際、命名され誕生した。文様や技
に重要無形文化財保持者︵人間国宝︶に認
一八
江戸小紋という名称は、小宮康助︵
八二 │ 一九六一︶を一九五五︵昭和三十︶年
りを施すことが求められ、型付師において
には、染め上がりをも想定した精緻な彫
付けが難しい仕事とされている。型彫師
熟練した技が必要だが、特に型彫りと型
構築されている。どの工程にも勘や経験、
染めなど、多くの職人技術の集積により
上から篦で生地に塗布していく型付け、
防染と着色のための糊作り、糊を型紙の
様を彫る型彫り、そして染めの工程では
強度をもたらすための渋加工、微細な文
れは型紙を作るための紙漉きや、型紙に
召十︶
、紀州徳川家︵極鮫︶
、加賀前田家︵菊
﹁定め小紋﹂には、徳川家︵御
とを禁じた。
紋﹂と称して他家でその柄を使用するこ
小紋柄を占有し、
﹁留め柄﹂または﹁定め小
て大名らは独自に技巧を凝らした特定の
新しい柄がつぎつぎに生み出された。やが
めさせ、そのニーズにあわせるかのように
る衣服への気遣いから好みの小紋柄を染
礼服としての裃に小紋を着用した江戸
時代の諸大名たちは、他藩の大名に対す
時代にかけてのことであった。
の分野で改良進歩が行われた明治、大正
災や戦争などの動乱、人々の生活スタイル
くなることは無い﹂と考え、後に関東大震
﹁最も手間のかかるものをすれば仕事がな
を手がける職人が減少していた中、小宮は
裃が廃止され、中形が全盛の時代で小紋
けを学んだ。明治維新後の服装の改正で
後に中形よりも技術を要する小紋の型付
かた地に用いられる中形の型付けを学び、
職人が揃っていたという。初めは、主にゆ
師の間で名人として知られ、他にも優れた
屋に弟子入り奉公をし、染織の世界に足
で浅草象潟町の若松屋という小紋の型付
内藤裕子
紋の中から江戸時代に武家の間で流行し
は微塵の狂いもなく生地に型を配置し、
菱︶などがある。江戸末期から明治にかけ
の変化により幾度となくその継続が難し
作品研究
発展した裃の小紋柄に着目し、合成染料
そして型をずらさないよう、且つ染め際が
ては、特に細かい小紋が流行し職人の間
い状況に陥った中でも、ひたすらに小紋の
きさかた
による色糊を用いて地色を染める﹁しご
ぼやけないように糊を置く技量が求めら
﹁定め小
でその技が競われていたという。
仕事に向き合っていった。二十一歳で年季
こうすけ
き﹂の技法を実用化して、極めて精緻で風
れる。型がいい加減であれば、それは後に
紋﹂は家紋の結晶を意味し、大名たちはそ
奉公が終わると、小紋の研究のために東
き
きり
ろくたに
びし
きく
てけべら
を踏み入れた。当主の浅野茂十郎は型付
格ある作品を生み出していった。
︽清雅地
何十反の染め傷となってしまい、また、ど
こに品格と精緻さを求めた。職人達もそ
京および近県の小紋屋へ修行に出る。当
へら
江戸小紋着物極鮫︾［図］は、同じく一
んなに優れた型であっても型付けの技術
の﹁定め小紋﹂を手がける栄誉を獲得しよ
時はよい技術を持ってさえいればどこでも
かみしも
九五五年に重要無形文化財﹁伊勢型紙錐
が伴わなければ柄の狂いや染めむらを起
うと技術の競い合いが行われ、その結果、
仕事ができるという渡職人のシステムがあ
お
彫﹂保持者の認定を受けた型彫師の六谷
こし、型の良さを発揮することはできな
技の極地とも言える柄が生み出されて
り、型付師は自分の竹篦を持参して各板
品である［註］
。
ごくざめ
紀久男︵一九〇七│七三︶と小宮が、その認
い。小紋の仕事において型彫師と型付師
いったであろうことは想像に難くない。明
場をまわって修行をし、小紋屋は宿泊場
めしじゅう
定を機に最も難しい柄のひとつとされる
は特に密接な関係にあり、相互する技の
治以降、廃藩とともにこうした定めは消
所や食事を与えて職人を迎え入れていた。
じ
﹁極鮫﹂にあらためて挑み、約五十年ぶり
緊張によって巧緻な技術が生まれ、精緻
え、一般の着物の柄にも自由に取り入れ
その仕事ぶりは一目置かれ、難しい型付け
せいが
に完成した型紙を用いてつくり上げた作
極まる作品がつくり出されているのであ
られるようになった。
の仕事が入ると小宮に注文が来るように
ごくざめ
＊
る。そしてその仕事が精巧化し、技術的に
＊
なり、その後一九〇七︵明治四十︶年に独立
ぼり
、和紙を柿渋で加工した型
江戸小紋は
地紙に文様を彫り抜いた﹁型紙﹂を用い
大きな進展を見せたのは、小紋が盛んに
明治二十七︶
年、小宮は十三歳
一八九四︵
お
て、細かく精緻な文様を単色で表現する
用いられるようになった江戸時代と、染織
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プロセスシアンプロセスマゼンタ
プロセスシアン
プロセスマゼンタプロセスイエロー
プロセスイエロープロセスブラック
プロセスブラック
く
型染の技法を用いた染めものである。そ
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の研究を本格的に手がけていく。その狙い
料を用いて、奉公中からはじめていた染色
年代から東京にも普及しはじめた合成染
としていた。そして、独立を機に明治三十
いた精緻な極柄の小紋と長板中形を専業
から型紙を取り寄せ、小宮が得意として
して浅草で開業し、当初は京都の型彫屋
紙は消耗品であり、新たに製作していく
使えなくなるものもあるという。つまり型
あれば百反分、特別なものでは十反分で
みが出てくるもので、型の寿命はよい型で
いえ、元来は紙であるため使用に伴う傷
や糊を落とす。柿渋で補強してあるとは
乾かないうちに何回となく水洗いし染料
ると、保存のために型付けで用いた糊が
必要がある。型彫りの仕事が途絶えれば
型ができず染めもできなくなり、また彫り
の技術が低下すれば、染めものの質も低
下する。小宮は収集した型紙の優品を手
本に新たな製作を定期的に依頼すること
で、型紙の仕事そして技術の廃絶を防い
だのである。小宮自身、関東大震災での火
災で型紙を失い、新たに蒐集するため一
年ほどかけて地方を巡ったが、型彫師は
色糊を塗布して地色を染める﹁しごき﹂の
型付け後の生地の上に合成染料を混ぜた
めていたが、この写し糊にヒントを得て、
植物染料を用いて生地の地色を刷毛で染
を開発する。小宮が型付けを始めた頃は、
を同時に染めることを可能とした写し糊
に普及し、京都の広瀬治助は文様と地色
染め出すことができたためすぐさま全国
いう。合成染料は植物染料に比べ簡便に
となり、いままでにない色彩の小紋が生み
によって自由な色を表現することが可能
﹁しごき﹂
れた淡い色調のものであったが、
の染めは、藍や茶、グレーなど、ごく限ら
と技が必要とされる。そして、植物染料で
と染まらない。型付け同様、細心の注意
でしまい、反対に薄ければ、柄がはっきり
ぎると余分な染料や水分が柄に染み込ん
塗らないと染むらが起こり、厚く塗りす
糊を傷めないよう、平坦に、均一に色糊を
い集め、後々の役に立つようにと保存し
口癖にし、古い型紙を金銭惜しまずに買
﹁型さえ残せば、小紋は誰かがやる﹂を
た。
復元に力を注ぎ、生涯のライフワークとし
改革とともに、小宮は自身の
こうした
仕事と不可分の関係にある型紙の保存と
ジへといざなったのである。
組み合わせて小紋の仕事を新しいステー
糊、そして新しい合成染料という材料を
小紋をつくり出し、古くからある型紙と
にして時代の流れに即した新しい感覚の
彫の六谷紀久男らに型紙製作を依頼し、
、錐
宮は縞彫で知られた児玉清︵人間国宝︶
あることを見出したのであろう。以後、小
肌で感じ、技を守り伝える一つの方法で
の中で型彫師の減少と質の低下の状況を
の合理化が進められる社会や経済の変化
は目先の仕事を行うために必要だったで
をしている。型紙を蒐集することは、まず
も戦災などで幾度となく型紙を失う経験
入手までには苦労があったという。その後
伊勢と京都に数人残るだけとなっており
技法を取り入れることに成功し、型付け
出されていった。合成染料の実用化という
た。型紙は、生地一反分の柄を染め終わ
ぼり
しまぼり
きり
ことへの危機感と、技術の機械化や技法
あろうが、過去の優れた型紙が失われる
から地染めまでを自ら一貫して行うこと
小宮が成し得た改革は、確かな技術を基
色になれた眼には大変な魅力であったと
やかな美しさは、従来の渋い植物染料の
に輸入され、かつて見たこともないその鮮
合成染料がもたらされた明治初
日本に
期には、まず紅、赤、紫色の染料が京都
＊
。
いという思いからであった［註］
改革して両者を兼ねた染物屋を確立した
かった小宮の、型付けと染めの分業体制を
改良と、型付けの仕事だけに飽き足らな
は、褪色しやすい植物染料にかわる染めの
図 1 小宮康助《清雅地江戸小紋着物極鮫》部分 1958 年
絹、型染 156.0 × 124.0cm 東京国立近代美術館蔵
﹁しごき﹂は、型付けした
が可能となった。
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、錐彫の中でも精緻な鮫
六谷紀久男は
小紋や通し小紋の研究を行い、その名手
＊
割付文様に見えながらわずかな揺らぎが
とすと、完全に計算し尽くされた精緻な
着物地に染め上げられた極鮫に視線を落
を転写して原型にすることが多いという。
されており、彫りを行う際には過去の型紙
計算になる。気の遠くなるような仕事に錐
り、一枚の型紙には六万以上もの点を彫る
のサイズの中に九百近い点が施されてお
細かいとされる﹁極鮫﹂の文様には一寸角
鮫紋は、一見単純な模様に見えるが、最も
を感じるのである。︵工芸課客員研究員︶
をつくり、時代の変化に挑もうとする姿勢
改革からは、新しい時代にふさわしいもの
ものである。小宮が成し得た小紋の仕事の
承するだけでも大変な修行を必要とする
小紋の仕事は、質を落とさずにその技を継
技の共同構築に努めていった。
と知られていた。錐彫は、ごく薄い鋼を半
一本で挑むことは、技術力はもちろんのこ
註
制作：美術出版社
発行：独立行政法人国立美術館東京国立近代美術館
〒 10 2 -8 3 2 2 東京都千代田区北の丸公園 3-1 電話 0 3
（ 3 214 ）2 5 61
表紙：工藤哲巳ハプニング「インポ哲学」ブーローニュ映画撮影所（パリ）
1963 年 2 月撮影：工藤弘子 ©ADAGP, Paris & JASPAR, Tokyo, 2013
小宮康助﹁江戸小紋と共に﹂﹃日本工藝﹄
第十
館、一九九四年一月十五日。
くりかえすパターン﹂東京国立近代美術館工芸
小宮康孝ギャラリートーク﹁現代の型染
1
2
次号予告 2014年 4- 5月号 4月1日刊行予定
605
2014 年 2 月 1 日発行（隔月 1 日発行）現代の眼 604 号
編集：独立行政法人国立美術館東京国立近代美術館／美術出版社
八号、芸艸堂、一九五七年五月。
Rev iew
［図］は一見すると無地に限りなく近い
│
見られ、しかしそれが乱れにはなっておら
間が理解されにくく、型彫師らは敬遠して
円形に曲げた針のように細い錐により、微
様のようである。父・康助の伝統を継承し
いた。小宮康助は、手がける職人がいなく
と、持久力、集中力、そしてそれを支える
て一九七八︵昭和五十三︶年人間国宝となっ
なっていた﹁極鮫﹂の型紙の製作を、戦前
ず全体を不思議な秩序に導いている。そ
様化し点を並べて円弧形に重ねて構成し
﹁昔の人が
た小宮康孝は﹁極鮫﹂について、
戦後、六谷に幾度となく依頼していたが完
細な点の並びで文様をあらわす伊勢型紙
、斜めにはしる点からなる﹁行儀﹂
、
た﹁鮫﹂
なぜこんな細かい柄を精魂込めてやるのか
成には至らず、人間国宝の認定をきっかけ
精神力が必要とされる。こうした鮫小紋の
縦横均等に並ぶ点からなる﹁通し﹂は、格
理解できなかったが、型彫師は眼にも気持
に、あらためて依頼をした。小紋の神髄は
れは無限に広がる水のようにも、増殖する
調の高い柄として﹁小紋三役﹂と言われ、
ちにもさわらない無を求めて、こんな小紋
細かさに挑むことであるとした小宮は、難
の彫りの中でも古くからある技法のひと
最も密度があり細かいものは﹁極﹂と呼ば
が生まれたのではないか。自分で染めた極
しい染めに生涯情熱を傾けたが、江戸小紋
仕事は身を削るような苦労の割にその手
﹁極鮫﹂［図］﹁極行儀﹂［図］﹁極通し﹂
れ、
鮫の粒を眼で追っていると、非常に美しい
の極地のひとつとも言える﹁極鮫﹂に向き
生命体のようにも見え、もっと有機的な文
が、近づいてみると粒の一つ一つが乱れ無
無限の宇宙を表現する小紋ができあがる
合うことで、自身の仕事の到達点を形にし
お詫びと訂正：本誌 603 号、8 頁、図 1 の内容に一部誤りがございました。
「 1801 年の」→「 1881 年の」訂正してお詫びいたします。
つである。錐彫による柄の中で、鮫皮を文
く整然とし、ただ細かいだけではない繊細
のだと感じた﹂［註］という。
後世にしめそうとしたのではないだろうか。
図 4 小宮康助《清雅地江戸小紋着物極通し》部分
1958 年東京国立近代美術館蔵
点連続性をもとにしている
あくまでもの
図 3 小宮康助《清雅地江戸小紋着物極行儀》部分
1958 年東京国立近代美術館蔵
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プロセスブラック
さと精美な味わいがある。その中でも﹁極
図 2 図 1 小宮康助《清雅地江戸小紋着物極鮫》部分
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鮫﹂は、図柄の割り出しの方法は不可解と
工藤哲巳回顧展／泥とジェリー
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あなたの肖像
マルセル・ブロータースから始める／所蔵作品展花
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映画をめぐる美術
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東京国立近代美術館賛助会員（MOMAT メンバーズ）
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