DIPINTIESTAMPE
DipintisecoloXVI
Schede a cura di Salvatore Ferrari
Pittore d’area emiliana (o veneta?) della seconda metà sec. XVI
Madonna con Bambino e San Giovannino
Olio su tela/ 83x70,5cm / Inv. 567
Il bel dipinto raffigura al centro la Madonna - con veste rossa e manto blu - che tiene in
braccio il Bambino, dal volto fortemente caratterizzato, in atto di benedire il San
Giovannino, a sua volta intento ad accarezzare e baciare il piedino del Redentore. Alle
spalle delle tre figure, ritratte secondo uno schema piramidale, si staglia un tendaggio
rosso fissato ad un bastone. Nello spazio in alto a sinistra si apre uno scorcio di
paesaggio, fatto di terra, di cielo e di nuvole. Il bambino parzialmente coperto da un
morbido panno bianco siede su un cuscino bianco e rosso – appoggiato sopra un
tavolino coperto da un tappeto orientale - decorato con motivi floreali bianchi. La stessa
decorazione compare sull’orlo superiore della camicia della Vergine. Maria, con la testa
leggermente piegata verso destra, rivolge uno sguardo benevolo al piccolo Battista dai
capelli rossicci, ritratto a mezza figura e di tre quarti, con il volto di profilo. Giovannino
tiene sul braccio destro un lembo della sua veste di pelli, mentre con la sinistra stringe la
consueta crocetta con il cartiglio bianco avvolto nella parte superiore. Sopra i corti capelli
castani Maria porta un sovrabbondante velo color ocra, movimentato di pieghe, che le
scende sulla spalla sinistra.
Il dipinto di alta qualità è orchestrato secondo uno schema classicista, con il gruppo delle
tre figure sistemato armonicamente al centro della composizione, in primo piano, e con il
fondale drappeggiato, di tradizione rinascimentale. Nei volti della Madonna, ma
soprattutto del Battista, si ritrovano echi dei volti di Parmigianino e di Correggio. In
generale il dipinto richiama molti elementi della pittura emiliana del secondo Cinquecento
(la robustezza del Giovannino, la raffinatezza coloristica, il plasticismo del modellato), ma
presenta altri elementi che sfuggono ad una precisa collocazione geografica e culturale. La
fisionomia del Bambino o la presenza di un velo sovrabbondante potrebbe essere
d’ascendenza nordica, mentre il tappeto orientale si ritrova spesso in opere veneziane
della seconda metà del XVI secolo. L’anonimo artista, sicuro nel disegno, si dimostra
audace nel giocare tutta la raffigurazione quasi esclusivamente sul rosso, usato in varie
sfumature. Realistica ed efficace è la resa del tendaggio, come poetica è l’illustrazione del
paesaggio, che sembra rimandare ad atmosfere tizianesche. Rimane difficile individuare il
nome dell’artista, così come sfugge una precisa collocazione in uno spazio geograficoculturale, vista la compresenza di elementi derivati da scuole pittoriche diverse, in bilico
tra l’Emilia e il Veneto, e forse in relazione con esempi nordici. L’autore è, quindi, da
ricercare tra coloro che fanno da raccordo tra queste diverse esperienze figurative.
Maarten de Vos (cerchia di), fine sec. XVI - inizi sec. XVII
Visitazione
Olio su tela/ 54,2x58 cm/ Inv. 541
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, p. 98; Bellini, 1995.
Esposizioni: Pordenone 1980.
Il dipinto raffigura l’episodio evangelico della Visita di Maria alla cugina Elisabetta (Luca,
1,39-56). La scena è ambientata all’aperto, davanti alla casa di Zaccaria – collocata di
scorcio, a sinistra, insieme ad altre architetture urbane – e sullo sfondo (a destra) di un
paesaggio nordico, caratterizzato da una fitta vegetazione, da una fortezza in cima ad
un’altura rocciosa e da una casetta accanto ad un corso d’acqua. Maria ed Elisabetta si
abbracciano in primo piano, mentre leggermente arretrati avviene il saluto tra i mariti:
Zaccaria ritratto come un vecchio con barba e capelli lunghi e bianchi, con addosso un
abito verde e un manto viola, accoglie sulla porta di casa l’anziano Giuseppe al quale
stringe la mano, togliendosi il cappello in segno di rispetto. Lo sposo di Maria con barba
e capelli più corti indossa una veste viola e un mantello scuro e porta la bisaccia alla
cintura. Elisabetta rappresentata come una donna piuttosto anziana, in contrasto con la
giovane cugina, è avvolta in un abito rosa coperto da un manto dorato, mentre in testa
porta un lungo velo bianco. Maria vestita di rosso e di blu, come di consuetudine, ha sul
capo un velo bianco e ai piedi calza i sandali.
Il dipinto è una libera riduzione di un’opera cinquecentesca del pittore fiammingo
Maarten de Vos (Anversa 1532-1603), probabilmente conosciuta tramite l’incisione (cfr.
Bellini, 1995, p. 644, ill. 30) realizzata nel 1582 da Jan Sadeler (Bruxelles 1550-Venezia
1600) e oggi conservata nella Biblioteca di Hollstein (n. 161). Anche nel dipinto Ciceri
ritroviamo, oltre alle componenti nordiche (le architetture fortificate e il paesaggio), quel
colorismo brillante di stampo veneziano (il bianco bassanesco dei veli e i rosa-rossi
tizianeschi o tintoretteschi), che caratterizzò la produzione di de Vos dopo il soggiorno
italiano e la collaborazione con Tintoretto.
La composizione si articola in gruppi ben distinti: Giuseppe e Zaccaria e la loro muta
stretta di mano; Maria ed Elisabetta e il loro caloroso abbraccio, che esprime un più
affettuoso senso di intimità. Non è evidenziata, qui, la gravidanza di entrambe, come
indicato nel racconto di Luca.
I personaggi sono saldati tra loro da precisi richiami coloristici; i valori cromatici delle
vesti sembrano dati secondo una struttura a chiasmo. Il dipinto non presenta quella
qualità e precisione di disegno (il paesaggio, ad esempio, è più abbozzato) che si riscontra
nell’incisione di Sadeler; va quindi ricondotto ad un pittore nordico, forse della stessa
cerchia di De Vos, attivo tra la fine del ‘500 e i primi decenni del ‘600.
Pittore di area veronese della fine sec. XVI – inizi sec. XVII
La Flagellazione di Cristo
Olio su tavola/ 52,5x78,8 cm/ Inv. 458
Iscrizioni: sul retro della tavola: “Tiziano, Lotto, Palma il Giovane”.
Il dipinto raffigura la scena evangelica della Flagellazione di Cristo in un’ambientazione
notturna. Dallo sfondo nerissimo emerge il gruppo di tre figure, illuminato di striscio
dalla luce artificiale prodotta dalla fiaccola portata dallo sgherro di destra. Cristo dai tratti
sinuosi e con il volto di profilo è immobile al centro della composizione, con le mani in
avanti legate ad un bassa colonna, che ripete nella forma la reliquia venerata nella basilica
romana di Santa Prassede. Il soldato di destra, ripreso di schiena, con la corazza dorata e
cinto in vita da un panno rosato, lo sta per colpire col flagello.
Il muscoloso aguzzino di sinistra, a petto nudo, con il corpo in torsione, è pronto ad
infierire sul Redentore. In primissimo piano, in basso al centro, accanto ai bastoni della
tortura, è abbandonata la tunica di un rosa-violetta di matrice tintorettesca. In alto un
angioletto pare precipitare dal cielo.
Il dipinto sembra riprendere, semplificandola e riducendola al gruppo essenziale dei tre
personaggi, la Flagellazione di Cristo dipinta da Felice Brusasorci (1539/40-1605) per la
chiesa veronese della Madonna della Campagna (ca. 1590).
La stessa scelta cromatica, giocata su colori freddi (il grigio metallico dell’elmo del
soldato, il rosa del panno dello sgherro e della tunica, il bianco del perizoma di Cristo), è
ripresa pari pari dal pittore veronese. Le figure richiamano la plastica veneziana di
ispirazione manierista; così lo splendido notturno trova i suoi modelli nella tradizione
veneta di Tiziano e di Bassano.
Questa iconografia del Cristo alla colonna trovò molta fortuna tra gli artisti veronesi,
allievi o imitatori di Brusasorci, quali Turchi o Claudio Ridolfi. Il nostro anonimo artista
sembra risentire di quel clima manierista dell’ambiente veronese. La realizzazione
dell’opera va, quindi, circoscritta al periodo 1580-1620. Sul retro della tavola alcune scritte
- probabilmente di mano di Luigi Ciceri - individuano gli improbabili autori: “Tiziano,
Lotto, Palma il Giovane”.
La tavola è incorniciata da una imponente cornice lignea intagliata ed è provvista di
passpartou in raso rosso.
DipintisecoloXVII
Schede a cura di Salvatore Ferrari e Gabriella Schiaulini
Giovanni Andrea Voraio (doc.a Venzone 1606 – 1618)
(prima metà del sec. XVII, 1624?)
Madonna Annunciata
Olio su tela/ 80x115,5 cm/ Inv. 576
Iscrizioni: “GIAN ANDREA VORAIO FECE. /16?4 XII AGOS”.
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, p. 98.
Esposizioni: Pordenone 1980.
In un interno domestico – caratterizzato dalla cappa del camino con mensole modanate,
da un tavolino con tovaglia variopinta (a sinistra della raffigurazione) e dal pavimento a
scacchi grigi e neri – è ambientata la scena dell’Annunciazione. Il dipinto raffigura solo la
Vergine Maria – non l’Arcangelo Gabriele - con le mani incrociate sul petto, vestita di
rosa, avvolta da un manto azzurro e con un velo bianco annodato ai capelli. La Vergine, il
cui volto è ritratto di profilo, siede ad uno scrittoio, posto in tralice, sopra il quale sono
appoggiati due libri, uno aperto e l’altro, rilegato in rosso, chiuso. Accanto allo scrittoio
fiori bianchi sono raccolti in un vaso decorato, mentre un pesante tendaggio verde
illuminato dalla luce che viene dall’alto, è collocato sullo sfondo.
L’aver rintracciato - nella pagina sinistra del libro aperto sullo scrittoio – il nome accanto
alla data di esecuzione dell’opera in parte rovinata, ma con buona probabilità da leggere
come 1624 – permette di inquadrare con precisione il luogo di produzione (Venzone) e la
cultura pittorica di riferimento di questo pittore poco noto. Giovanni Andrea Voraio
(doc. a Venzone 1606-1618), figlio di Giovanni Battista, è ricordato dalle fonti come
pittore e come magistrato cittadino, tesoriere nel 1617 (Clonfero 1971, p. 381). Nel 1607
fu coinvolto in un processo del Santo Ufficio di Udine per aver dipinto – come recitano
le cronache – “una figura per un sortilegio amoroso ordito da un frate eremitano, che
rubò nella chiesa parrocchiale di Venzone” (Sereni 1971, p. 458). Il 6 gennaio 1613
intimò agli Agostiniani di Venzone di pagare “l’icona con S. Lucia ed altri santi fatta per il
loro monastero”(Biasutti 1973, p. 33). Nel 1618 firmò e datò la pala di San Michele per
un altare della chiesa venzonese di San Giovanni (presbiterio di sinistra) raffigurante la
“Madonna di Loreto tra San Francesco e San Carlo, in alto e l’Arcangelo Michele tra la
Veronica e San Giovanni Battista, in basso” (Clonfero 1978). Nella composizione, nel
panneggio, nella resa coloristica (il bianco del velo di bassanesca memoria) ritroviamo
alcune caratteristiche della pittura veneziana del Cinquecento, reinterpretate in maniera
forse un po’ impacciata, dal nostro autore. Un confronto con una stampa raffigurante
l’Annunciazione appartenente alla raccolta Bertarelli (Achille Bertarelli…2001, pp. 138139) , donata alla biblioteca civica di Trieste, porta a pensare che il nostro artista si sia
rifatto – per la composizione – a modelli di questo tipo.
Pittore di area emiliana della prima metà sec. XVII
San Giovanni Battista
Olio su tela/106,8x79,5 cm./ Inv. 463
Iscrizione: sul dorso del telaio “CAGNA DA T CORREGGIO”
San Giovanni Battista è ritratto di tre quarti, con la testa quasi profilata e lo sguardo
rivolto all’osservatore. Il santo a dorso nudo, appena coperto da una veste di pelle e da un
manto rosso, sta indicando con la mano destra verso destra, mentre con la sinistra
trattiene la croce – disposta in diagonale – e accarezza l’agnello, suo consueto attributo.
La tradizionale scritta latina “ECCE AGNUS DEI” compare sul cartiglio attorcigliato
alla parte sommitale della croce. Sopra la testa, coperta da una chioma di ricciolo castanobiondi, è visibile l’aureola. A destra, in secondo piano, si apre uno scorcio di paesaggio
con alberi frondosi, con lontane alture ai piedi delle quali sorge un borgo e con un pezzo
di cielo pieno di nuvole.
L’autore della scritta che compare sul dorso del telaio voleva forse indicare il pittore
romagnolo Guido Cagnacci (1601-1663). Sicuramente nella raffigurazione del Battista
ritroviamo molte affinità con il classicismo emiliano della scuola dei Carracci e di Reni.
Una certa sensualità della figura, il plasticismo del modellato, le scelte cromatiche, lo
scorcio di paesaggio sulla destra fanno pensare ad un artista di discreta qualità formatosi
o influenzato dall’arte emiliana della prima metà del Seicento. Nella composizione si può
notare una disposizione a linee incrociate, determinate dal corpo del Battista sporto in
avanti e dalla croce collocata trasversalmente. Poco riuscita, forse perché ridipinta, appare
la mano sinistra, che pare più grande dell’altra.
Pittore di area friulana degli inizi sec. XVII
Ritratto di bambina con fiore
Olio su tela incollata su faesite/ 45x37 cm/ Inv. 544
Il dipinto ritrae una bambina, a più di mezza vita, leggermente di tre quarti, con la testa
rivolta a sinistra. La figura è stata privata del braccio destro, di cui rimane solo la mano, in
seguito ad un drastico taglio della parte sinistra della tela.
La bimba, di pochi anni, con un viso paffutello e capelli castani mossi, indossa un vestito
viola, di foggia tardo cinquecentesca, a maniche corte, con ampio colletto bianco bordato
di pizzi.
Della camicia sottostante compare la manica sinistra rigata e decorata con motivi
variopinti. Nella mano sinistra inanellata stringe un fiore bianco dallo stelo lungo.
Il dipinto è stato probabilmente ritagliato da una composizione più ampia, forse un
quadro di famiglia.
È ipotizzabile che la persona ritratta, una volta cresciuta e uscita dal nucleo familiare,
abbia voluto portare con sé il ritratto della sua infanzia, estrapolandolo dalla sua
collocazione originaria.
Il ritratto, ben delineato nelle linee fisionomiche, è una gustosa testimonianza della moda
nobiliare, spagnoleggiante, diffusa negli ultimi decenni del ‘500. L’anonimo artista dipinge
secondo un gusto realistico, calibrando le ardite scelte cromatiche (la raffigurazione è
dominata dal viola dell’abito). L’opera è ascrivibile ai primi decenni del XVII secolo.
Pittore di area austriaca del sec. XVII
Il ritorno dall’Egitto
Olio su tela/ 57,7x97 cm/ Inv. 564
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, p. 98.
Esposizioni: Pordenone 1980.
Il dipinto raffigura la Sacra famiglia mentre ritorna dall’Egitto. Il gruppo, che procede a
piedi, sta attraversando un ponte piastrellato. Giuseppe tiene per mano Gesù fanciullo dai boccoli biondi e con una veste verde - e rivolge lo sguardo verso Maria, che sta
posando un curioso copricapo rosso sulla testa del figlio.
La Madonna, ripresa di profilo, indossa una veste scura sormontata da un mantello blu;
porta un cinturino rosa in vita, un cappello di paglia sulle spalle, e i sandali ai piedi. Lo
sposo veste un abito scuro con un manto marroncino; nella sinistra tiene il bastone da
pellegrino e porta in spalla un cesto di vimini, coperto da un candido panno e appoggiato
su un’asta di legno terminante con una sporgenza metallica (pare un portasecchi in uso
nelle comunità alpine).
La scena è illuminata da un sole dal volto umano, che spunta dall’estremità destra della
tela, mentre nel cielo compaiono nuvole scure. Sullo sfondo un paesaggio con colline e
montagne e pochi alberi dal tronco esile e dalle fronde scheletriche.
Il racconto evangelico, sinteticamente riportato da Matteo, trova nei Vangeli apocrifi
maggiori dettagli; qui gli artisti hanno trovato la fonte per le loro rappresentazioni. Il
dipinto, vista la presenza di Gesù fanciullo e non più infante, non raffigura – con tutta
probabilità – una scena della “Fuga in Egitto”, come indicato da Ciceri, ma un episodio
del ritorno in Palestina. L’assenza dell’immancabile asinello testimonia l’assunzione di
modelli iconografici della Controriforma. Il dipinto, di cui non si conosce la
provenienza, potrebbe appartenere, per cifre stilistiche, all’ambiente austriaco seicentesco.
L’anonimo artista riesce a creare un’atmosfera di intimità familiare, che si concretizza
nell’affettuosa gestualità di Maria. La raffigurazione è giocata su tinte scure, interrotte dal
rosso del berretto, e dalla luminosità del sole – con occhi, naso e bocca marcati di rosso –
e dell’aureola del Bambino. La pittura di gusto popolare desta interesse in modo
particolare per l’invenzione compositiva.
La fortuna di questo soggetto, con il gruppo che procede a piedi, continua in ambito
friulano anche nei secoli successivi. Si veda, ad esempio, la tela della prima metà
dell’Ottocento conservata nella chiesa parrocchiale di Zovello (Ravascletto).
Pittore di area friulana del sec. XVII
La Trinità
Olio su tela/ 68,5x58 cm/ Inv. 523
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, p. 98.
Esposizioni: Pordenone 1980.
Dio Padre a braccia aperte, ritratto come un vecchio patriarca con barba fluente e capelli
bianchi, è avvolto in una candida veste ricoperta da un ampio mantello rosso e regge con
ambo le mani la traversa orizzontale della croce. Il Cristo crocifisso appare
sproporzionato nelle dimensioni rispetto alla monumentalità dell’Eterno, seduto su un
trono – non visibile – e circondato da nuvole. L’aureola triangolare fa brillare lo sfondo
di una luce rosso-arancio. Sopra la testa di Cristo “volteggia” la colomba dello Spirito
Santo. La Trinità è raffigurata secondo uno schema iconografico, di tradizione nordica,
indicato con il nome di Trono di grazia. Tale iconografia, che comincia a svilupparsi con
l’arte gotica, trova in Friuli una grande diffusione nel corso del ‘500, sia in cicli affrescati
che in opere su tela o tavola.
Celebre la pala del Pordenone – ispirata ad un’incisione di Durer – per il Duomo di San
Daniele (1535), ampiamente copiata, tra gli altri anche da Amalteo. Il prototipo
pordenoniano è completamente frainteso dal nostro anonimo artista, mediocre epigono
seicentesco della tradizione pittorica friulana del XVI secolo. Il Padre Eterno giganteggia
al centro della composizione, mentre il Cristo è ridotto al ruolo di figurina senza vigore e
tragicità. Geometricamente non corretta appare la traversa orizzontale della croce, mentre
un eccessivo rilievo è assegnato all’aureola.
La gamma cromatica è dominata dal rosso del manto di Dio Padre. Dal punto di vista
iconografico è possibile stabilire confronti con gli affreschi cinquecenteschi di Thanner e
con il dipinto raffigurante la Trinità (1623 ca), collocato sulla cimasa dell’altar maggiore
della chiesetta della Vergine del Monte Castellano a Raveo, attribuito, insieme alla
sottostante pala, a Bernardino Grando (Bergamini 1990, ill. p. 313).
Pittore di area friulana del sec. XVII
Ritratto di bambina in preghiera
Olio su tela/ 71x59 cm/ Inv. 545
Il dipinto raffigura su un fondale scuro una bambina in preghiera, ritratta quasi
frontalmente, a mezza figura, con le mani giunte e il capo circondato dall’aureola. In
testa, sopra i capelli corti e castani, ha dei fiori rossi, e al collo porta una collana di perle
rosse. Indossa una veste verde, aperta sul petto, con maniche rosse foderate di bianco.
La presenza dell’aureola, più che a una piccola santa, fa pensare ad una bambina, morta in
tenera età. Gli occhi espressivi, il sorriso appena accennato, la posa aggraziata, l’atmosfera
di religiosa compostezza sono tutti elementi che traspaiono dal ritratto, realizzato da un
pittore locale, nel corso del Seicento.
La raffigurazione mantiene un tono popolare; la composizione è ridotta all’essenziale,
concentrando l’attenzione sul personaggio, e lasciando spoglio lo sfondo; la cromia è
giocata sull’alternanza di pochi colori (rosso, verde, bianco, marrone).
Il dipinto è stato pubblicato a colori sulla copertina di un numero unitario delle riviste
“Ce Fastu ?” e “Sot la nape” (n. 2-3, 1981) con la seguente didascalia: “Orante – ritratto
ad olio del Friuli centrale – sec. XVII, Coll. Ciceri, Foto O. Pellis”.
Pittore di area friulana del sec. XVII
San Pietro
Olio su tela/ 78,5x62,5 cm/ Inv. 551
Bibliografia: Religiosità popolare… 1980, p. 98.
Esposizioni: Pordenone 1980.
L’apostolo Pietro – riconoscibile dalle consuete chiavi - è ritratto a mezza figura, in
lacrime e con le mani giunte in atto di contrizione dopo il rinnegamento di Cristo.
Il santo, quasi calvo, con una folta barba grigia e dal volto molto espressivo, porta una
camicia aperta sul petto e indossa una veste verde coperta da un manto marrone. Alle sue
spalle, sul ramo di un albero, il gallo evangelico sta cantando (Marco, 14, 66-72). In
lontananza, sulla destra, al di là di una sorta di muretto, si intravede una veduta di città dai
toni sfumati.
Il pianto di San Pietro dopo il ripetuto rinnegamento di Gesù è un tema frequente nella
pittura italiana della Controriforma, ove è trattato come immagine devozionale,
nell’intento di valorizzare il sacramento della penitenza.
Il presente dipinto è un esempio di questa tipologia.
L’anonimo pittore locale, oltre ad una discreta resa anatomica della figura, riesce a
cogliere anche gli aspetti psicologici, in modo da trasmettere efficacemente il messaggio
del pentimento e del dolore.
Meno accurato appare il disegno delle case della città come anche dello scorcio arboreo.
Pittore di area friulana del sec. XVII
Madonna col Bambino dormiente
Olio su tela/ 56x51 cm/ Inv. 555
Bibliografia: Religiosità popolare… 1980, p. 98.
Esposizioni: Pordenone 1980.
Su uno sfondo neutro è raffigurata - a mezzo busto - la Madonna vestita di rosso e con
un mantello blu, che tiene in braccio il Bambino addormentato. Maria è ritratta con il
capo dolcemente inclinato verso sinistra e coperto da un velo color ocra – in parte
nascosto da un lembo del manto - da cui spunta la scriminatura dei capelli. Una parte del
velo, con motivi rigati, le drappeggia la spalla destra e il petto.
Il Bambino appare fasciato e protetto da un candido velo che la Madre solleva con
leggerezza, stringendo un orlo tra il pollice e l’indice della mano sinistra.
Diffusissima tra XVII e XVIII secolo è l’iconografia della Madonna con il Bambino
dormiente. La Vergine che veglia sul figlio addormentato si mostra seria e allo stesso
tempo serena. Belle le mani sottili, mentre più squadrati appaiono i lineamenti del viso.
Gesù pare un “bambino” di cera. La gamma cromatica è giocata sul contrasto tra il rosso
e il blu della veste di Maria e il bianco pallido che caratterizza il Bambino e i panni che lo
rivestono.
Il dipinto, pensato per la devozione privata, si presenta come opera di qualche pittore
locale, impegnato a replicare stancamente un soggetto tanto comune, con risultati di
modesta qualità.
Pittore di area friulana del sec. XVII
San Cristoforo
Olio su tela/ 85x61 cm/ Inv. 557
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, p. 98.
Esposizioni: Pordenone 1980.
Il dipinto raffigura San Cristoforo con il Bambino Gesù sulle spalle, approdati sulla riva
dopo l’attraversamento dell’impetuoso specchio d’acqua, che pare un mare perso
all’orizzonte piuttosto che il consueto fiume del racconto agiografico. Il gigante
Cristoforo, dal bel volto barbuto, appoggia un piede sulla roccia – sulla quale spuntano
ciuffi d’erba – e stringe con la destra il robusto bastone, ricoperto di foglie e di fiori come
una palma da datteri, mentre con la sinistra tiene sollevata la veste rossa, in cui è avvolto,
in modo da non bagnarla nell’acqua. Sull’altra sponda si profila una città con torri, guglie
e palazzi. Il grigio delle nuvole in cielo e delle onde sull’acqua crea un’atmosfera plumbea.
La raffigurazione rispetta la tradizionale iconografia, tranne che per la presenza di uno
scorcio marino al posto del fiume. Il mantello svolazzante di Cristoforo restituisce una
certa vivacità ad una composizione altrimenti rigida e “ingessata”.
L’anonimo pittore locale esegue questa teletta per la devozione privata con modesti
risultati.
Pittore di area friulana del sec. XVII
San Paolo eremita
Olio su tela/78,2x57,2 cm./Inv. 559
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, p. 98.
Esposizioni: Pordenone 1980.
San Paolo eremita è ritratto a mezza figura, a torso nudo, appoggiato ad un ripiano
orizzontale lapideo – sopra il quale è collocato un teschio rovesciato - mentre è raccolto
in meditazione con la testa appoggiata alla mano destra e con un rosario stretto nella
sinistra. Il santo dai capelli mossi e dalla lunga barba grigia porta in vita un panno rosso.
Alle sue spalle, in uno scorcio di cielo racchiuso tra alberi dall’alto fusto, compare un
corvo nero con un tozzo di pane in bocca.
La figura del santo anacoreta ritorna pressoché identica, ma invertita, in un’incisione (n.
12445) – dalla difficile storia attributiva – raffigurante San Girolamo, conservata nella
raccolta di stampe “Angelo Davoli” della biblioteca Panizzi di Reggio Emilia (Davoli
2000, IV, pp.101-102 e ill. p.103). La posa e la fisionomia del santo, il teschio sulla lastra
di pietra, il rosario in mano sono gli stessi; il leone di Girolamo è stato invece sostituito
da un ceppo d’albero con corteccia ed anelli. Il frammento di paesaggio con alberi dai
tronchi intrecciati e dalle foglioline minuziosamente descritte sembra rinviare a modelli
fiamminghi (lo stile dell’incisione è avvicinato alla scuola del Goltzius). Va sottolineata la
buona capacità del pittore nel modellare il corpo muscoloso del santo, ma anche nell’uso
studiato della gamma cromatica (il rosso del panno).
Pittore di area friulana del sec. XVII
San Gerolamo
Olio su tela/ 88x67 cm/ Inv. 561
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, p. 98.
Esposizioni: Pordenone 1980.
Il dipinto raffigura San Gerolamo, dottore della Chiesa, in atto di scrivere la Vulgata. Il
Santo a mezza figura è mostrato a petto nudo, con un manto rosso scivolato dalle spalle,
con la penna d’oca nella mano destra e con il libro aperto – posto in verticale – trattenuto
dalla sinistra. Una fitta barba incornicia il volto, mentre la testa si presenta calva. Il capo è
leggermente piegato a sinistra e lo sguardo è rivolto verso l’alto. Alle spalle spunta una
testa di leone dagli inconsueti lineamenti umani. In alto a sinistra – come sospeso nell’aria
– è sistemato il rosso cappello cardinalizio decorato con due nappe, inseparabile attributo
di Gerolamo.
Il dipinto, ovviamente opera di devozione privata date le ridotte dimensioni, è
interessante per la rara iconografia del leone dal volto umano. È necessario sottolineare
l’evidenza data alla muscolatura, che risulta – in verità – un po’ “gonfiata”. Precisa e
minuziosa appare la resa dei peli della barba, come anche la raffigurazione dei lacci di
chiusura del libro. La tela va collocata in ambito veneto nel corso del XVII secolo.
L’anonimo artista potrebbe essersi ispirato d una stampa per la composizione.
Pittore di area friulana del sec. XVII
La Carità
Olio su tela/ 85x73,5 cm/ Inv. 572
Iscrizioni: “CARITA”.
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, p. 98.
Esposizioni: Pordenone 1980.
In uno sfondo di nubi bigie - illuminate da una luce giallastra che viene da sinistra – e
assisa sul trono si staglia la figura allegorica della Carità, la principale delle Virtù teologali
come vuole San Paolo (Corinti, I, 13,13).
La giovane donna, ritratta a mezza figura, vestita d’azzurro con un manto rosso sulle
spalle e un lungo velo ocra, tiene nella mano destra un cuore sormontato da una fiamma
ardente, mentre con la sinistra trattiene uno dei due bambini che le sono accanto. Il
bambino di destra, con il volto di profilo, appoggia la mano sinistra sopra un libro –
posto in verticale - sulla cui copertina compare la scritta “CARITA”. L’altro bimbo,
coperto solo da un panno bianco in vita, è raffigurato frontalmente con un libro aperto
tra le mani; sembra intento a spiegarne il contenuto.
Il dipinto non segue il tradizionale modello di Ripa; qui i bambini ai piedi della Virtù sono
due, non tre e nessuno di questi è allattato dalla Carità. L’artista ha reso umana, quasi
materna l’immagine della Carità circondata dai bambini e con il cuore fiammeggiante,
pronto per essere offerto a Dio.
Quest’opera è forse la meno riuscita delle tre Virtù; un po’ goffa la figura del bambino di
destra, meno curata la resa dei volti e delle mani, poco indovinata la scelta coloristica. La
serie delle tre tele è comunque importante come documento della diffusione di questa
importante tematica della teologia cristiana in contesti periferici e per una committenza
privata.
Pittore di area friulana del sec. XVII
Incoronazione della Vergine
Olio su tela/ 104x84,5 cm/ Inv. 574
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, p. 98.
Esposizioni: Pordenone 1980.
Il dipinto raffigura l’episodio finale della vita di Maria: la solenne incoronazione da parte
della Trinità. Sulle nubi, costellate da teste di cherubini, appare Maria inginocchiata, a
mani giunte e vestita, come di consueto, di rosa e di blu e con un velo sul capo,
leggermente inclinato in avanti. Alle spalle di Maria il Cristo (a sinistra) avvolto in un
manto rosso e reggente la croce e Dio Padre (a destra) in abito bianco e manto ocra, con
scettro e globo, stanno per porle sul capo una preziosa corona. Sulla sommità, in uno
squarcio di cielo, vola la colomba dello Spirito Santo immersa in una luce color giallo
acceso.
L’assegnazione del dipinto al XVI secolo, proposta da Ciceri, non pare condivisibile.
Verosimilmente si tratta di un’opera seicentesca di un pittore locale, che riprende schemi
rinascimentali.
La composizione risulta equilibrata, le pennellate sono compatte, rigidi e geometrici i
lineamenti del volto di Cristo, più dolci quelli della Vergine.
Pittore di area friulana del sec. XVII
Madonna con Bambino e Santi
Olio su tela/ 113x93,5 cm/ Inv. 577
Al centro della composizione – una Sacra Conversazione – la Madonna con il capo
leggermente girato a destra e con lo sguardo rivolto in basso trattiene un vivace Bambino,
proteso verso una Santa raffigurata a destra, di cui non rimane che il volto.
Nella parte sinistra della tela era stata dipinta un’altra figura, ormai illeggibile, ai piedi della
quale sembra di scorgere un libro aperto. La testa del Bambino appare coperta da un
panno; anche Maria vestita di rosso e d’azzurro porta un velo sul capo e stringe nella
sinistra un oggetto da dare a Gesù.
Il dipinto il cui cattivo stato di conservazione non permette una precisa lettura riprende
gli schemi cinquecenteschi delle Sacre Conversazioni di area veneta.
I delicati lineamenti di Maria, la.realistica raffigurazione del Bambino in movimento, con
la gamba sinistra allungata, l’equilibrato inserimento delle figure, fanno pensare ad
un’originale discreta qualità dell’opera.
Pittore di area friulana del sec. XVII
La Speranza
Olio su tela/ 80,5x72,8 cm/ Inv. 584
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, p. 98.
Esposizioni: Pordenone 1980.
Il dipinto ritrae - in un fondale azzurro arricchito da nubi grigie - la figura allegorica
femminile della Speranza, individuabile dall’antico simbolo cristiano dell’ancora stretta tra
le mani. La giovane donna, avvolta da una veste dorata ricoperta da un mantello rosso e
con un cinturino in vita appena segnato, è disposta quasi frontalmente con il capo
inclinato leggermente verso sinistra.Raggi di luce che scendono dall’alto fanno brillare il
velo quasi trasparente che le copre il capo e che scende, insieme ai capelli, sulle spalle.
L’ancora come simbolo della speranza compare in vari passi delle lettere di San Paolo
(Corinti ed Ebrei), mentre è assente nella figura descritta da Cesare Ripa.
Il nostro dipinto, della stessa mano delle altre due tele raffiguranti le Virtù teologali (Cfr.
inv. 572, 585), si differenzia per il bel modellato delle mani e per i delicati lineamenti del
viso, oltre che per l’abile resa del panneggio movimentato. Il gioco di chiaroscuri e l’uso
di tocchi di bianco per la resa dell’ancora metallica e del velo rinviano alla lezione
coloristica veneziana del XVI secolo.
Pittore di area veneta del sec. XVII
Deposizione dalla Croce con San Francesco (copia da Orazio Farinati)
Olio su tela/ 40x58,7 cm/ Inv. 461
Il dipinto raffigura tre momenti della Deposizione dalla Croce. Al centro della scena
appoggiata ad un cumulo di rocce, che fa da sfondo, sta la croce inclinata dalla quale si sta
staccando il corpo del Salvatore. L’Evangelista Giovanni e un altro discepolo lo
sostengono, mentre la Maddalena - riconoscibile dal vaso degli olii - accarezza il piede
piagato. Ai piedi della croce stanno (a destra) la Vergine piangente dalle mani giunte,
avvolta in una veste rosata con un lungo manto azzurro, e ( a sinistra) San Francesco
d’Assisi con il saio e i gigli bianchi accanto. A destra dell’episodio centrale tre uomini si
affaticano a sollevare la pietra che copre il sepolcro aiutati da bastoni. A sinistra della
Deposizione, sotto un albero, le Marie dolenti insieme con la Veronica - raffigurata di
spalle, con un panno bianco tra le mani (il sudario?) – confabulano.
Il dipinto appare come una precisa derivazione da un’incisione di Orazio Farinati, pittore
ed incisore veronese, realizzata nel 1583. Il soggetto era stato eseguito dal padre Paolo nel
1573 per la chiesa dei Padri Cappuccini di Verona.
L’anonimo pittore della tela Ciceri, di probabile formazione veneta, riprende fedelmente
l’invenzione compositiva di Farinati, ma si differenzia nello stile. Le figure non hanno la
forza e la corposità delle immagini tardomanieriste del Farinati anche se risultano ben
disegnate e caratterizzate da colori freddi (rosa, azzurro, ocra).
Pittore di area friulana del sec. XVII
La Fede
Olio su tela/ 83,5x75,5 cm/ Inv. 585
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, p. 98.
Esposizioni: Pordenone 1980.
In uno sfondo grigio - illuminato dai raggi di luce che promanano dall’ostia - è inserita la
figura femminile che impersona la Virtù teologale della Fede, riconoscibile dai consueti
attributi della croce (nella mano sinistra) e del calice sormontato dall’ostia santa (nella
mano destra).La Fede indossa una veste candida ricoperta da un manto rosso; sul capo,
delicatamente inclinato verso sinistra, è sistemato un velo ocra che scende sulle spalle.
La figura allegorica della Fede potrebbe esser stata a ripresa da stampe seicentesche; non
segue il modello descritto da Ripa nella sua Iconologia. Il profilo delicato del viso, il gioco
dei colori (bianco-rosso), la morbidezza del panneggio, le pennellate corpose, rimandano
ad una formazione veneta di questo anonimo pittore locale.
Il dipinto fu eseguito insieme alle altre due Virtù della collezione Ciceri (Cfr. inv. 572,
584).
Pittore di area veneta del sec. XVII
Testa di vecchio
Olio su tela/ 40x34,5 cm/ Inv. 1
Su uno sfondo scuro è ritratto un uomo anziano, a mezzo busto, con il capo girato a
destra e leggermente inclinato verso il basso. Solo il volto, caratterizzato dalla barba grigia
e dalle rughe sulla fronte, è illuminato da una luce proiettata da destra. A sinistra emerge il
rosso del mantello che l’avvolge. Il notevole oscuramento cromatico rende difficile una
buona lettura dell’opera. Emerge, comunque, con chiarezza la precisa descrizione
realistica del personaggio.
L’anonimo pittore, influenzato dalla pittura veneziana del XVI secolo, riesce felicemente
a riprodurre - con pennellate corpose e con una scelta cromatica ridotta a pochi colori –
questa testa di vecchio modellata dal tempo, che trasmette serenità e saggezza.
Pittore di area veneta del sec. XVII
Ritratto di donna
Olio su tela/ 40,4x34,8 cm/ Inv. 2
Una figura femminile è ritratta quasi a mezzo busto, con il capo girato a destra e con gli
occhi rivolti verso l’alto. Sopra i capelli, intrecciati da fili di perle e con un piccolo
diadema centrale, porta un velo quasi trasparente (si vedono solo i bordi), che le tocca le
spalle nude. Dell’abito azzurro-verde che indossa è visibile solo il grande scollo centrale,
orlato con motivi a pietre preziose. Un prezioso orecchino dorato pende dal suo orecchio
destro. Il volto assorto appare dominato da un pallore appena attenuato dal rosa flebile
delle guance. Il ritratto femminile, dai lineamenti delicati e con un’acconciatura curata e
abbellita dalle perline, ricorda la ricercata preziosità di certe teste di Paolo Veronese. Chi
ha scritto sul dorso del telaio – forse lo stesso Ciceri – il nome di Sebastiano Ricci, può
aver avuto la stessa sensazione, visto il revival veronesiano presente in parte della
produzione riccesca. Il dipinto sembra essere pendant di un’altra tela Ciceri, delle stesse
dimensioni (variano di pochi millimetri) raffigurante una Testa di Vecchio (inv. 1).
L’opera da assegnarsi al XVII secolo potrebbe appartenere ad un discreto artista d’area
veneta, influenzato dalla pittura veneziana del Cinquecento. Sul dorso del telaio è
annotato a mano“Sebastiano Ricci”.
Pittore di area veneta del sec. XVII
San Giacomo maggiore
Olio su tela/ 42x34 cm/ Inv. 518
Il dipinto presenta – su uno sfondo grigio – l’apostolo San Giacomo maggiore a mezza
figura con la mano destra sul petto e con lo sguardo rivolto verso l’alto.
Con la sinistra trattiene una crocetta astile da cui pendono alcuni oggettini (sembra di
riconoscere un cappello da pellegrino in miniatura). Indossa una veste rosso-violetto
ricoperta da un mantello marrone chiaro decorato con la conchiglia, simbolo tradizionale
del santo. Lunghi capelli incorniciano il volto dal profilo delicato e dagli occhi espressivi;
il capo è circondato da un’aureola luminosa.
Il dipinto, molto rovinato, lascia comunque emergere la precisa definizione del disegno e
la mano non disprezzabile dell’anonimo pittore seicentesco di area veneta, ancora
influenzato dalle composizioni e dal colorismo cinquecentesco.
Pittore di area veneta del sec. XVII
Porto con fortificazioni
Olio su tela/ 54,5x74 cm/ Inv. 539
Il dipinto raffigura un porto di mare in cui approdano varie imbarcazioni. A destra è
visibile un ingresso fortificato al porto, costituito da una spessa parete, aperta al centro da
una grande apertura e collegata alle estremità a due torri.
Sopra la muratura corre un cammino di ronda percorso da minuscole figure. In primo
piano a destra le strutture lignee dove attraccano le imbarcazioni. A sinistra si nota un
grande galeone, popolato da marinai vestiti di rosso e di blu, che sta per giungere a riva a
vele spiegate.
Parte di una piccola barca con rematori fa da quinta all’estrema sinistra della tela. Altre
piccole navi popolano un mare calmissimo, che si perde all’orizzonte nel cielo grigio,
rischiarato in lontananza da una luce soffusa.
La piacevole teletta, esempio di opere decorative di salotti e case di nobili e borghesi,
richiama nella composizione con le architetture a destra e le barche a sinistra varie Marine
e Porti di mare della tradizione nordica , soprattutto olandese, ma anche la produzione
del francese Claude Lorrain, maestro, durante tutto il Seicento, della pittura di paesaggio.
La tavolozza è giocata su poche tonalità (l’ocra delle fortificazioni e degli scafi delle navi,
il bianco delle vele, il grigio del cielo e del mare, i tocchi di blu e rosso che delineano le
figure umane).
Il dipinto va assegnato ad un anonimo pittore del XVII secolo
Pittore di area veneta del sec. XVII
Annunciazione
Olio su tela/ 68x90 cm/ Inv. 548
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, p. 98.
Esposizioni: Pordenone 1980.
In un interno domestico è ambientata la scena dell’Annunciazione.
Maria, a destra, inginocchiata con le mani giunte al petto e il capo reclinato lievemente
verso il basso, ascolta l’annuncio dell’Arcangelo Gabriele, inginocchiato di fronte a lei,
con consueti gigli nella mano sinistra. L’arcangelo alato indossa una veste bianca decorata
con motivi floreali, avvolta – al centro - da una fascia variopinta che termina con uno
svolazzo rosso. Con la destra indica la colomba dello Spirito Santo che scende in un
fascio di luce. Maria, vestita di rosso e d’azzurro, tiene il libro con il testo di Isaia sul
piano dell’inginocchiatoio ligneo intagliato. Quest’ultimo appare coperto, nella parte
anteriore, da una pergamena srotolata con la scritta evangelica: “ECCE ANCILLA
DOMINI...” (Luca, 1, 58). Alle spalle di Maria emerge un frammento di colonna su alto
basamento dal chiaro valore simbolico, mentre il centro della composizione è occupato
da una sedia impagliata e da un cesto di vimini contenente lana, un panno bianco e gli
utensili per filare. Sullo sfondo, attraverso una finestra aperta, si scorge uno scorcio di
paesaggio alberato.
L’iconografia del dipinto è quella tradizionale con i tre elementi essenziali - l’angelo,
Maria dai dolci tratti giovanili, e la colomba -, ma arricchita da numerosi elementi
simbolici ripresi dai vangeli apocrifi e dalla Legenda aurea: la colonna, il cesto, la sedia. La
composizione, equilibrata nella disposizione delle figure e delicata negli accostamenti
cromatici, si rifà a modelli della cultura pittorica veneto-friulana d’età rinascimentale,
ancora apprezzati nel XVII secolo.
Pittore di area veneta del sec. XVII
Il sogno di Innocenzo III
Olio su tela/ 62x84,8 cm/ Inv. 556
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, p. 98.
Esposizioni: Pordenone 1980.
Il dipinto raffigura il famoso episodio del sogno del Laterano cadente. La composizione,
ambientata nella stanza da letto di papa Innocenzo III, è divisa in tre parti. Da sinistra
verso destra vediamo il papa in camicia da notte bianca, con la testa girata verso sinistra e
sostenuta dalla mano destra, che dorme – sotto le coperte di colore verde - in un letto
posto in tralice e riparato da un tendaggio-baldacchino rosso. Al centro della scena è
sistemato un tavolino coperto da una tovaglia lilla, sopra il quale sono appoggiati un
prezioso orologio a forma di piccola torre, un campanello, un crocefisso, la tiara. Seduto
vicino sta un giovane addetto – con berretto nero da prelato e tonaca rossa - al servizio
del pontefice, che sembra appena uscito dal sonno e che si regge la testa con la mano
destra. Sempre nella stanza, accanto alla finestra da cui si scorge Castel Sant’Angelo con
la bandiera issata sul pennone e il ponte che attraversa il Tevere, è raffigurato San
Francesco – visto in sogno – che regge con le mani la basilica lateranense che sta
crollando. Nell’angolo inferiore destro si vede di profilo un tavolino intagliato con sopra
un libro.
Sul dorso del telaio (listello superiore) è riportata la scritta: “Orzano”, forse il nome della
località di provenienza dell’opera. Si sa che nel 1912 la chiesa di S. Maria Maddalena nei
pressi di Orzano fu spogliata degli arredi. Proveniva forse da qui il nostro dipinto?
Il soggetto è tratto dagli episodi della vita di San Francesco raccontati nella Leggenda
maggiore di Bonaventura da Bagnoreggio.
Il dipinto presenta una composizione complessa, costruita su vari piani prospettici, con le
figure che rimpiccioliscono passando dal primissimo piano al fondo. Audace
l’inserimento in diagonale del letto papale. L’iconografia è stata forse ripresa da qualche
stampa. L’opera sembra intrisa di cultura tardomanierista. Il colorismo deriva dalla
tradizione pittorica veneziana del Cinquecento. Il volto papale risulta un felice inserto
ritrattistico.
Pittore di area veneta del sec. XVII
Terra e cosmo
Olio su tela/ 121,3x79,7 cm/ Inv. 581
Bibliografia: Religiosità popolare… 1980, pp.6, 98.
Esposizioni: Pordenone 1980; Udine 2002.
Il dipinto raffigura, nella parte centrale ed inferiore, il cosmo di forma circolare al cui
interno trovano spazio la terra - con l’Europa, l’Asia e l’Africa e gli oceani – stretta da una
fascia azzurra con i simboli dei segni dello Zodiaco e i simboli delle costellazioni. Ci sono
inoltre le indicazioni dei solstizi e degli equinozi.
Nella parte superiore della composizione, racchiuso in una serie di cerchi concentrici, sta
il Dio Giudice, assiso in trono e circondato dai simboli degli Evangelisti. Più sotto, in una
sorta di disposizione piramidale, incontriamo l’Agnus Dei e la Vergine trionfante
dell’Apocalisse immobile sulla falce di luna e che diffonde raggi di luce. A sinistra e a
destra si vedono le schiere dei santi che porgono corone in direzione del Padreterno.
Negli angoli superiori del dipinto altre schiere di credenti, molto più numerose, aspettano
il giorno del Giudizio, immerse in un’atmosfera d’attesa. Nella parte inferiore della tela
compare un cartiglio esplicativo che illustra gli innumerevoli segni, simboli e significati di
questa raffigurazione.
Il dipinto si distingue per l’originalità e l’invenzione dell’iconografia di Terra e Cosmo.
L’anonimo artista d’area veneta costruisce sulla tela una rete di legami tra elementi reali ed
immaginari, tra le reali terre del mondo e le simboliche immagini dei segni zodiacali.
Figure umane, vegetali e animali animano confusamente la composizione.
L’azzurro è, ovviamente, il colore che domina. Alla descrizione geografica della terra, e a
quella astronomica dell’empireo, che si riassume nel titolo riportato nel cartiglio
“Emispherium Cosmographicum”, si aggiunge la definizione delle stagioni. Su tutta
questa “geografia dello spazio” campeggia la figura creatrice e regolatrice di Dio.
Alla visione cosmologica si accosta la visione cristiana della fine del mondo, del giudizio
universale e del passaggio alla vita ultraterrena, l’altro mondo.
Se ricercato e ricco di significati appare il soggetto, meno attenta e poco realistica è la
definizione delle figure, di gusto popolare, evidenti segnali di una mano di non eccelsa
qualità.
Pittore di area veneta della seconda metà sec. XVII (copia da Bartolomeo
Biscaino)
Sacra Famiglia con San Giovannino
Olio su tela/ 103,5x77,5 cm/ Inv. 575
Bibliografia: Manzitti 1971, pp. 36-44; Newcome 1978, pp. 81-87.
La Vergine, vestita di rosa con il manto blu e uno scialle bianco, è raffigurata seduta a
sinistra mentre sta allattando il Bambino – adagiato su un panno bianco - alla presenza di
San Giuseppe inserito alle sue spalle e del piccolo San Giovanni Battista posto di fronte,
all’estremità destra della tela. San Giovannino, solo in parte coperto da pelli, trattiene con
la destra la consueta crocetta, e silenziosamente assiste alla scena dell’allattamento così
come fa il vecchio Giuseppe barbuto dagli occhi socchiusi.
A destra delle quattro figure disposte in diagonale è collocata una base di colonna classica
disposta su di un alto basamento.
La composizione è ripresa da un’incisione del pittore genovese Bartolomeo Biscaino
(1632-1657) conservata presso il Teylers Museum di Haarlem (F 14). Rispetto alla bella
invenzione dell’incisione il dipinto si differenzia per la mancanza dell’agnello, attributo
del Battista, per l’illustrazione solo parziale della colonna e per la riduzione spaziale della
figura di San Giuseppe.
Il dipinto di discreta qualità evidenzia una buona capacità dell’anonimo artista – di cultura
veneta - nella resa degli incarnati e nel disegno delle figure, con qualche caduta di tono (la
mano sinistra di Maria). I delicati accostamenti di colori degli abiti dei protagonisti sono
ormai poco leggibili dato il precario stato conservativo.
Pittore lombardo della seconda metà sec. XVII
Natura morta con pesce
Olio su tela/ 68x83 cm/ Inv. 553
In primo piano sopra un tavolo posto orizzontalmente e coperto da uno splendido
tappeto con decori geometrici rossi bianchi e gialli su fondo scuro è collocato – entro un
piatto ovale - un grande pesce. In secondo piano, dietro il pesce, spuntano due vasi vitrei:
quello di destra contiene tre fiori rosa, mentre quello di sinistra appare vuoto.
In origine anche il vaso di sinistra conteneva dei fiori, come testimonia l’ombra nera
impressa sulla tela; la decorazione vegetale è stata in seguito cancellata oppure la pellicola
pittorica si è alterata.
Il tappeto appartiene al genere “a comparti” ed è stato classificato da J. Mills Mills 1982,
pp.17-19) come tappeto del “Mediterraneo orientale”. Questa tipologia compare in molti
dipinti veneziani della fine del XVI secolo, ma un identico tappeto è raffigurato anche da
Evaristo Baschenis (1617-1677) nell’opera “Strumenti musicali” (Milano, Museo Teatrale
della Scala). Al maestro bergamasco va avvicinato il nostro dipinto, non solo per la
somiglianza del tessuto (Rossi 1996, pp. 188-189), ma anche per l’impaginazione della
scena con la natura morta in primo piano, analiticamente descritta, e per la gamma
cromatica orchestrata sui toni intensi dei rossi e dei neri del tappeto e su quelli delicati
(rosa) dei fiori.
Ricercati anche i tocchi di bianco sul vetro dei vasi, che danno consistenza materica agli
oggetti.
Ad un maestro lombardo influenzato dalla pittura del Prevarisco o della sua cerchia va
ipoteticamente ricondotta la nostra tela, esempio della diffusione del genere della natura
morta nella seconda metà del XVII secolo.
Scuola di Antonio Carneo, seconda metà sec. XVII
Mosè fa scaturire l’acqua dalla rupe
Olio su tela/ 106,8x134 cm/ Inv. 467
Il dipinto raffigura l’episodio biblico - raccontato nel libro dell’Esodo (17, 7-11) - in cui
Mosè fa scaturire l’acqua dalla roccia per dissetare il popolo ebraico, durante
l’attraversamento del deserto.
Al centro della composizione campeggia la maestosa figura di Mosè, nelle vesti del
Patriarca, con i due raggi luminosi – simili a corna - che gli spuntano dal capo.
Il volto senile è incorniciato da una barba grigia ben curata e il capo è coperto da un
cappuccio, parte dell’ampio mantello che lo avvolge. Nella mano destra tiene con
leggerezza una lunga e sottile bacchetta con la quale fa sgorgare l’acqua dalla roccia,
collocata all’estremità destra della tela.
Lo sguardo è rivolto verso il bambinetto, ritratto di profilo in basso a sinistra, in
primissimo piano, in atto di porgere a Mosè il piattino per la raccolta dell’acqua
provvidenziale. Il bambino ricciuto, dal volto espressivo, indossa una veste blu con
risvolti color ocra.
La madre alle sue spalle lo trattiene con la mano destra, mentre con l’altra indica il punto
in cui fuoriesce l’acqua. In secondo piano si affastellano altre figure a gruppi di due: a
sinistra due figure femminili, a destra due vecchi quasi calvi che dialogano tra loro. La
donna che fa da quinta sulla sinistra e che in questa direzione volge lo sguardo indossa
una veste rossa bordata di bianco con ampia scollatura e porta due orecchini a goccia; allo
stesso modo è abbigliata la figura femminile in primo piano: Quest’ultima, inoltre, tiene i
capelli intrecciati da fili di perle. Sullo sfondo un cielo azzurro in parte velato da nuvole e
rischiarato dalla luce miracolosa emessa dallo zampillio dell’acqua.
Tutta una serie di elementi tipologici e compositivi rimandano alla produzione di Antonio
Carneo (1637-1692), in particolare a quella influenzata dai modi di Pietro Muttoni: il
formato “bislungo”, l’esuberanza corporea dei protagonisti, le figure stipate in secondo
piano, la caratterizzazione fisionomica realistica ed espressiva (inserti ritrattistici), l’uso di
tonalità bruno-ocra e bianche (quasi eccezioni gli inserti blu e rossi), le pennellate robuste
e fluide.
Le teste dei vecchi paiono appena abbozzate, non finite. La disposizione affollata della
scena richiama ad esempio il Cristo della moneta o Rachele e Labano. L’opera, che si può
far risalire alla seconda metà del Seicento, va assegnata alla cerchia di Carneo, ad uno di
quegli apprendisti che il pittore di Portogruaro educò e che tenne con sé.
La qualità è però lontana dagli esiti più felici del maestro; si possono ritrovare alcune
cadute di tono ed imperfezioni, come la resa delle spalle di una delle figure femminili.
Pittore dell’Italia Settentrionale della fine sec. XVII- inizi sec. XVIII
Natura morta con fiori e frutti
Olio su tela/ 72,5x100 cm/ Inv. 570
La natura morta raffigurata nel dipinto è costituita da composizioni di fiori e di frutta. La
struttura del quadro risulta schiacciata verso il basso, dove trovano spazio - seguendo un
taglio orizzontale - i piani d’appoggio.
Sul basso tavolino di sinistra - che occupa in lunghezza i due terzi della tela - è sistemata,
in primissimo piano, una varietà disordinata di frutti, tra cui si riconoscono dei melagrani,
e alcuni fiori di campo. In secondo piano, quasi al centro del dipinto, campeggia un piatto
metallico con grappoli d’uva bianca e nera e altri prodotti della terra. A sinistra alcuni
fichi in un cesto.
Sul piccolo tavolo di destra, leggermente rialzato rispetto al primo, è posato un cesto di
fiori, bianchi e rossi principalmente. Il contenitore di vimini è decorato da due giri di
cordoncini. Un altro grappolo d’uva pende dal ripiano del tavolo. Ancora più spostati
verso lo sfondo appaiono due mazzetti di fiori (campanule bianche quelli di destra), che
fanno da quinta a destra e a sinistra. I vasi che contengono i fiori non sono più percepibili
dato il grave inscurimento della tela. Una luce artificiale, che sembra provenire dall’alto,
lambisce gli oggetti.
La composizione appare equilibrata nonostante l’affollamento di oggetti, disposti
alternativamente in ordine sparso o raccolti in gruppi (il piatto, il cesto). La descrizione
realistica e precisa dei prodotti della terra si ritrova in buona parte della pittura italiana di
questo tipo tra Seicento e Settecento.
L’anonimo artista, probabilmente attivo in Nord Italia, con rapidi tocchi di pennello e
con una tavolozza ridotta a poche tonalità riesce a fornire un dipinto di discreto livello
qualitativo
Pittore dell’Italia Settentrionale della fine sec. XVII- inizi sec. XVIII
Il signor Mangiabene
Olio su tavola/ 118x86 cm/ Inv. 586
Iscrizioni: “SON MANGIABEN, CHE ALCUNO A ME COMPAGNO, / NON
TROVO IN SACCHEGGIAR FORNI E CUCINE / DEL MIO VALOR LA FAMA
OGNI CONFINE / SENTE ONDE VANTO TITOLO DI MAGNO”.
In uno spazio ovale e su uno sfondo azzurro è ritratto a mezza figura il signor Mangiaben,
riconoscibile per l’iconografia e per la scritta che corre – entro un cartiglio dallo sfondo
bianco – nella parte inferiore del dipinto. La figura, dai tratti marcatamente caricaturali e
grotteschi, tiene i grandi occhi spalancati e la bocca aperta, così che si notano alcuni denti.
Indossa un cappello con falda rivolta a destra e una veste rossa col colletto bianco. Nella
mano sinistra tiene una ciotola, mentre con la destra stringe un cucchiaio colmo di cibo.
Il soggetto dal carattere schiettamente realistico, fa parte di quella pittura di genere, in cui
emerge un’umanità umile, fatta di poveri, emarginati, pitocchi, vagabondi e che trova
celebri esempi nel lombardo Ceruti, nei Bamboccianti romani, ma anche in Carneo (Il
Giramondo).
Il nostro quadro, che ricorda alcune opere di Annibale Carracci degli anni ottanta del
XVI secolo, quali Il mangiapolenta e Il mangiafagioli, si caratterizza per la decisa
espressività fisionomica e per i vivaci accostamenti cromatici, ma il dipinto va assegnato
ad un pittore di cultura lombardo-veneta e si può collocare cronologicamente tra la fine
del Seicento e la prima metà del Settecento.
Il supporto, formato da due tavole accostate, è interessato da fessurazioni orizzontali. La
superficie pittorica presenta varie cadute di colore, concentrate in particolare in
prossimità della parte inferiore della figura di Mangiaben.
Pittore di area friulana della fine sec. XVII – inizi sec. XVIII
Giosuè ferma il sole
Olio su tela/34,2x42,8 cm/Inv. 8
Iscrizioni: sul retro del telaio appare la scritta: “Pitt”.
Bibliografia: Religiosità popolare… 1980, p. 98.
Al centro della scena è raffigurato Giosuè a cavallo, con la spada sguainata nella mano
destra, nell’atto d’impartire l’ordine famoso: “Fermati, o sole”. Il personaggio biblico,
vestito di blu con uno svolazzante mantello rosso sulle spalle, allarga le braccia e rivolge
lo sguardo verso destra, in direzione del sole raggiato, che occupa l’estremo angolo in alto
della composizione. Il primo piano è occupato dal combattimento tra i soldati ebrei e gli
Amorrei: uomini armati di spade e lance uccidono i nemici già caduti a terra. In secondo
piano, a sinistra, un cavaliere sorregge una bandiera; a destra un soldato stringe la spada
appena sfoderata. Sullo sfondo si stagliano i profili, appena abbozzati, delle alture.
Il dipinto raffigura, in modo semplificato e popolare, l’episodio biblico in cui Giosuè
chiede al sole di arrestare il suo corso per consentirgli di vincere la battaglia di Ganaon
prima del cader della notte. La scena appare movimentata: armi e braccia s’incrociano in
un gioco di linee prospettiche. Quà e là tocchi di colore, di rosso e di blu o di bianco, e
sugli elmi piumati, illuminati dai raggi del sole, le lumeggiature veloci e guizzanti. L’opera
faceva probabilmente da pendant ad un’altra raffigurazione veterotestamentarie, e
precisamente al Mosè salvato dalle acque, anch’esso comprato da Ciceri dai Pitt di
Cercivento (cfr. inv. 4).
L’anonimo pittore, probabilmente attivo tra la fine del XVII secolo e la prima metà del
secolo successivo, va ricercato in ambito locale tra quegli “artigiani del colore”, impegnati
nella produzione di dipinti devozionali per le committenze private.
Nella mostra “Religiosità popolare in Friuli” era esposto un dipinto con il titolo
Costantino in battaglia (cat. n. 22), assegnato al XVIII secolo, che potrebbe coincidere –
viste le dimensioni (44x36) e la scena di battaglia illustrata – con la nostra tela.
Scuola di Jacques Courtois, (detto il Borgognone)della fine sec. XVII - inizi sec.
XVIII
Scontro di cavalieri cristiani e turchi
Olio su tela/ 44,2x36,8 cm/ Inv. 6
Il dipinto raffigura un episodio di battaglia tra cavalieri turchi e cristiani. In primo piano
un cavaliere cristiano, visto di spalle, in groppa ad un cavallo marrone spara al cavaliere
turco, vestito con uno sgargiante abito rosso, con turbante bianco in testa e montato su
un cavallo grigio, che si difende con la sciabola. In secondo piano altri cavalieri in
combattimento. All’orizzonte bizzarri picchi montani sfumati e costellati di piccoli borghi
sono delineati con preziosi tocchi di bianco. In un cielo blu cupo si stagliano, sulla destra,
ingombranti nubi grigie.
Il dipinto fa da pendant con un’altra opera della collezione Ciceri delle stesse dimensioni
e raffigurante lo stesso soggetto (inv. 7). La pittura, che alterna colori caldi e freddi,
dosando sapienti tocchi di bianco, lascia emergere alla superficie degli impasti la trama
grafica dal ductus veloce e corsivo.
Il pittore va individuato in uno dei numerosissimi seguaci del Borgognone attivi nell’Italia
settentrionale, e in particolare a Venezia, tra l’ultimo quarto del XVII secolo e la prima
metà del ‘700. Questo soggetto ebbe molta fortuna nella seconda metà del XVII secolo,
quando si intensificarono le reali battaglie tra i cristiani d’Occidente e i Turchi, culminate
con l’assedio di Vienna del 1683.
I nostri pendants, di piacevole valore decorativo, rientrano in una produzione di tipo
“commerciale”, particolarmente ricercata dai collezionisti contemporanei.
Scuola di Jacques Courtois (detto il Borgognone), sec. XVII –sec. XVIII
Battaglia di cavalleria
Olio su tela/ 44,2x36,8 cm/ Inv. 7
Il piccolo dipinto raffigura un episodio di battaglia combattuto tra cavalieri cristiani e
turchi. In primo piano, al centro, ripreso di spalle, un soldato turco a cavallo con una
veste blu e con turbante bianco in testa affronta, armato di spada, un cavaliere cristiano ritratto frontalmente - che spara con la pistola. In secondo piano altri cavalieri, raffigurati
di schiena, combattono tra una miriade d’armi e bandiere. Avvolto in una luce chiara si
distingue, in lontananza, un piccolo villaggio dai contorni sfumati, posto ai piedi di un
monte. Il dipinto che fa da pendant con un’altra opera della collezione Ciceri delle stesse
dimensioni e raffigurante lo stesso soggetto (inv. 6), è un esempio di quella vasta
produzione per la committenza privata, che caratterizza la maggior parte dei battaglisti
attivi in Italia centro-settentrionale tra la seconda metà del XVII secolo e i primi decenni
del Settecento. La tela va confrontata, per tipologia e stesura pittorica, con un quadretto
(cm 25x33) conservato presso il Museo Civico di Padova (inv. n. 862) e assegnato da
Moretti alla scuola del Borgognone, “...in direzione di Brescianino delle Battaglie (16461712/13)...”((Da Padovanino a Tiepolo, 1997, ill. 903). La pennellata guizzante e
sfrangiata, la vivace gamma cromatica, l’uso della luce chiarissima per illuminare
l’orizzonte, fanno della teletta una delicata testimonianza della pittura di battaglia, sulla
scia degli esempi del Courtois.
Scuola di Jacques Courtois (detto il Borgognone), sec. XVII –sec. XVIII
Battaglia di cavalieri
Olio su tela/ 87,2x121,3 cm/ Inv. 468
Il bel dipinto raffigura truppe di cavalieri che si stanno dirigendo verso il campo di
battaglia. In primo piano al centro sono raffigurati due trombettieri con cappelli piumati,
su cavalli rampanti, impegnati nel suonare la carica. Li segue una figura in veste rossa in
sella ad un bianco destriero.
A sinistra un gruppo di cavalieri con corazza, capeggiati dal comandante con l’elmo
decorato da pennacchio. In primissimo piano, nell’estremità sinistra della tela, si vede un
soldato a piedi, armato di alabarda, e accanto un cane che osserva la scena. A destra un
cavaliere con armatura, a cavallo, è ritratto di spalle. Il secondo piano è caratterizzato da
brulle colline, da masse di cavalieri al galoppo, da scaramucce e dal fumo d’esplosioni. In
lontananza, illuminati da una luce chiara, rosacea, che domina anche il cielo, si
intravedono villaggi, tende di accampamenti, scene di combattimento.
Sul retro del dipinto compare la scritta: “Borgognone”, allusiva al presunto autore,
identificato in Jacques Courtois (1621-1675) detto il Borgognone, dal nome della terra
d’origine, attivo in Italia centro-settentrionale a partire dal 1636ca. e considerato già dai
contemporanei “il più grande pittore di battaglie del secolo” (Dell’Agli 1989, p. 703).
La composizione è orchestrata su vari piani: l’artista è abile nell’attrarre l’attenzione su
episodi diversi, organizzati secondo diagonali. La buona qualità del quadro è data dalla
cura minuziosa e realistica dei dettagli: dall’abbigliamento dei cavalieri, ai cavalli, alle armi.
Il dipinto si presenta come una cronaca verosimile di un fatto d’arme, accaduto nel corso
del Seicento. I giochi di luce sulle armature, l’uso di una gamma cromatica dominata dai
rossi, dai bianchi, dall’ocra, dai neri, l’attenta descrizione topografica, la verità descrittiva
rimandano al repertorio di Borgognone.
E’ possibile, in proposito, stabilire un confronto con un quadro intitolato Dopo la
battaglia conservato nei depositi della Pinacoteca dell’Accademia dei Concordi di Rovigo,
proveniente dalla collezione Casilini. (Romagnolo 1991, p. 245-246, ill. n. 158, p. 395). Ù
Il dipinto, in mancanza di dati documentari, può essere assegnato alla seconda metà del
XVII secolo, ad uno dei pittori della cerchia di Courtois, forse d’area veneta, che
probabilmente ebbe occasione di ammirare qualcuna delle 12 battaglie commissionate a
Venezia da Niccolò Sagredo (Mazza 1995, p. 133, ill, p. 135).
Pittore di area friulana, XVII sec.
San Leonardo appare a due carcerati
Olio su tela/ 85x53 cm/ Inv.1458
All’interno di una cella due prigionieri incatenati e seduti assistono all’apparizione di San
Leonardo, in piedi davanti a loro con un bastone e una catena con lucchetto.
San Leonardo, vissuto nel VI sec., è protettore dei carcerati (oltre che dei fabbri, degli
agricoltori, dei minatori e delle puerpere), che aiutava a liberarsi dal vizio e dal peccato
(www.misterietradizioni.com). In Friuli è da segnalare la presenza del comune di San
Leonardo, in provincia di Udine, al confine con la Slovenia. Nello stesso comune è
presente una chiesa dedicata al Santo, edificata nel 1351 (www.lintver.it).
Le linee del dipinto sono fluide e costruttive, prevalgono andamenti sovrapposti; i colori
sono scuri e sfumati. Le forme sono piuttosto semplificate. In generale si può accostare il
dipinto a Inv.1449.
L’opera è in stato conservativo mediocre; presenta macchie di umidità e cadute
cromatiche
Pittore di area alpina, sec. XVII – XVIII
Madonna del Buon Consiglio
Olio su tela/ 38,2x27,6 cm/ Inv. 1449
In questa tela è raffigurata, nella sua tipica iconografia, la Madonna del Buon Consiglio:
ritratta a mezzo busto la Madonna tiene in braccio il Bambino. I due si abbracciano
amorevolmente; il Bambino guarda le Madre mentre Lei rivolge lo sguardo verso lo
spettatore. Entrambi indossano una veste rossa con decorazioni dorate, manti blu con
bordi dorati e aureole. Un’aureola più grande, con i colori dell’arcobaleno, sta sopra alla
coppia. In basso la scritta “S. Maria De Bono Consilgio”.
Questa iconografia è antica, si fa risalire attorno al IV sec. e fu promossa nel corso dei
secoli dai frati agostiniani (www.santiebeati.it).
La composizione, quasi ieratica, ricorda le icone bizantine. Le linee sono tendenzialmente
verticali e rigide, i volti non sono perfettamente simmetrici e tutte le forme sono
contornate da linee scure che producono un effetto stilizzato. Un gioco di luci e ombre
crea le pieghe delle vesti.
Nel complesso la composizione non sembra essere posteriore al XVIII secolo e
comunque riprende modelli precedenti.
Lo stato di conservazione è discreto; presente qualche caduta dello strato di colore.
Pittore di area friulana, XVII – XVIII sec.
Sant’Antonio e il Bambino
Olio su tela/ 68x64 cm/ Inv. 1459
Sant’Antonio tiene in braccio il Bambino, il quale ha in mano un grande giglio bianco e
porge la mano sinistra verso il volto del Santo; per l’iconografia si rimanda a Inv.1450.
La lettura del dipinto è molto difficile per via del pessimo stato in cui versa la pellicola
pittorica, ma si può ad ogni modo riconoscere un’opera di fattura locale, databile tra la
fine del XVII e l’inizio del XVIII secolo.
DipintisecoloXVIII
Schede a cura di Salvatore Ferrari e Gabriella Schiaulini
Pittore della prima metà sec. XVIII
Ritratto dell’imperatore Carlo VI
Olio su tela/ 59,5x42 cm/ Inv. 524
Iscrizioni: Sul dorso del telaio è indicata la località di provenienza del dipinto:
“Cercivento”.
L’imperatore Carlo VI d’Asburgo-Lorena è raffigurato a più di mezza figura entro un
ovale. E’ posto frontalmente su uno sfondo grigio e piega il capo – di tre quarti – verso
destra. Il volto è incorniciato da una lunga parrucca grigia, in parte coperta dal raffinato
copricapo di piume blu, impreziosito da un diadema. Indossa un suntuoso abito rosso
con ornamenti e pizzi dorati, al collo porta una sciarpa bianca, il “toson d’oro” e una
piccola croce. Alle sue spalle, a sinistra, su un tavolino è riposta la corona del Sacro
Romano Impero.
Carlo VI di Asburgo-Lorena (1685-1740), padre di Maria Teresa e marito di Elisabetta
Cristina di Brunswick-Wolfenbuttel, fu imperatore del Sacro Romano Impero. Lo
schema compositivo è ancora pienamente barocco. Il dipinto Ciceri è confrontabile con
due ritratti dell’imperatore conservati ai Musei Civici di Trieste (Maria Teresa…1980, p.
12, inv. 14766) e alla Galleria degli Uffizi a Firenze (Gli Uffizi 1980, p. 745, inv. 138590).
In tutte tre le opere Carlo VI indossa lo stesso abito di gala ed è affiancato dalla corona
imperiale. La datazione del dipinto fiorentino al quarto decennio del XVIII secolo può
quindi essere estesa al nostro ritratto.
Pittore di area austriaca della prima metà sec. XVIII
Ritratto di dignitario
Olio su tela/ 76x54,5 cm/ Inv. 512
Il personaggio maschile, ritratto a mezza figura, di tre quarti e con il capo rivolto
leggermente a sinistra, campeggia su fondo grigio, occupando buona parte della superficie
pittorica. Indossa una corazza in parte ricoperta da un mantello rosso foderato
d’ermellino e decorata da una fascia trasversale nera bordata di bianco. Al collo porta le
insegne del toson d’oro rette da un nastro rosso, mentre sul mantello spicca una grande
croce nera bordata di bianco (come la fascia) di un ordine cavalleresco (Malta ?). Sul capo
tiene una parrucca grigia tipicamente settecentesca, mentre lo jabot di pizzo bianco
ingentilisce la divisa militare. Lo sguardo appare fiero e risoluto, proprio di un uomo
d’armi.
L’uomo ritratto, probabilmente un alto dignitario imperiale, è identificabile come il
consorte di una nobildonna raffigurata in un altro dipinto Ciceri (inv. 513) con il quale fa
pendant. L’anonimo artista, forse d’area austriaca, illustra dettagliatamente l’armatura
metallica investita di luce, mentre appare più superficiale nella definizione del mantello.
Realistica è la resa fisionomica connotata dal mento sporgente, dagli occhi marcati e dalle
sopracciglie arcuate. La cromia è giocata sulla contrapposizione tra il nero della fascia e
della corazza e il rosso del mantello e del nastro.
Pittore di area austriaca della prima metà sec. XVIII
Ritratto di nobildonna con orologio
Olio su tela/ 76x53,5 cm/ Inv. 513
Il personaggio femminile è ritratto frontalmente a più di mezza figura e con la testa
rivolta leggermente verso sinistra su fondo grigio. Indossa un elegante abito blu foderato
d’ermellino, sotto il quale porta una camicia di un violetto tenue, foderata di rosso, con
ricami in oro e terminante con i polsini di pizzo bianco. L’abbigliamento è completato da
un candido corpetto scollato, orlato di pizzo e decorato in alto con gemme colorate.
Secondo una moda attestata già nel tardo Seicento, l’acconciatura è arricchita da fili di
perle e da un diadema intrecciati ai lunghi capelli biondi sciolti sulle spalle. Con la mano
destra inanellata trattiene un orologio con le ore segnate in numeri romani e fissato ad
una catenella. Un braccialetto stringe il polso destro, mentre dall’orecchio sinistro pende
un orecchino con grosse perle a goccia. La nobildonna dallo sguardo freddo è
probabilmente la moglie del nobile raffigurato in un altro dipinto della collezione Ciceri
(inv. 512) con il quale fa pendant. Il ritratto di carattere popolare, a tratti quasi
caricaturistico, fa pensare ad un pittore di modeste qualità, forse di area austriaca, attivo
nella prima metà del XVIII secolo. Dettagliata è la descrizione delle vesti e dei gioielli,
debole è, invece, la resa dei lineamenti del viso, caratterizzati da occhi castani fortemente
marcati.
Pittore austriaco della prima metà sec. XVIII
Madonna della cintura col Bambino
Olio su tela/ 43x32,5 cm/ Inv. 563
Bibliografia: Religiosità popolare… 1980, p. 98; Giusa-Villotta 1998.
Esposizioni: Pordenone 1980.
Entro uno spazio centinato, dipinto su una teletta rettangolare, è raffigurata una
Madonna dall’aspetto giovanile con la testa – leggermente inclinata alla sua destra e
coperta da una cuffietta blu orlata di rosso – circondata da raggi di luce e da dodici stelle
luminose. Maria indossa una veste rosata ricoperta da un prezioso manto blu con bordi
dorati e decorato da una stellina; alla vita è stretta una cintola scura. Al collo porta un
pendaglio con una pietra a forma di rombo. In braccio tiene il Bambino – adagiato su un
cuscino - dai riccioli biondi che stringe nella destra una cintura nera e ha il corpicino in
parte coperto da un panno bianco.
Ciceri segnala il dipinto come proveniente da Cercivento piccola realtà della Carnia, dove
era molto diffusa la devozione alla Madonna della Cintura. Nella Pieve di San Martino,
infatti, si conservano due dipinti seicenteschi, tra cui un ex voto del 1655, con lo stesso
soggetto. (Bergamini 1999, p. 85). La tela va confrontata con un ex voto della collezione
Ciceri (inv. 11) datato 1733 che sembra una diretta derivazione dal nostro quadro, o forse
più semplicemente, si rifà ad un modello comune, diffuso forse attraverso le stampe.
Esempio di devozione privata (un ex voto ?) il dipinto rivela una discreta fattura sia nella
disposizione della scena, sia nella scelta cromatica giocata sul contrasto tra il blu (il
manto, la cuffia) e il rosa-rosso (la veste, gli angoli superiori della tela).
Pittore di area veneta della prima metà sec. XVIII
Paesaggio con cascatella
Olio su tela/ 46x63,5 cm./Inv. 540
Il dipinto risulta costruito attorno a due piani: uno orizzontale, in primo piano, definito
da una leggera quinta arborea a sinistra e da una robusta quinta rocciosa a destra, l’altro
che dal secondo piano si perde all’orizzonte, dando il senso della vastità e profondità
panoramica. Al centro della composizione è raffigurato un torrente, che scava la valle con
il suo corso, mentre sulla sponda destra, sopra un colle, si erge una casa con il camino
fumante affiancata da una bassa torre circolare e da una costruzione ad arco. Sullo sfondo
le montagne digradanti illuminate da una luce chiarissima. In primissimo piano a sinistra,
quasi confusi nei colori del sottobosco, si notano due viandanti in cammino. Dalla rupe
raffigurata sulla destra sgorgano le acque zampillanti di una cascatella.
Lo sfondo luminoso, la vivace invenzione dell’inserto architettonico centrale – dominato
dalla consueta torre circolare – i tronchi contorti, le fronde rigogliose, lo scintillio degli
zampilli d’acqua sono tutti elementi ricorrenti nella pittura veneta di paesaggio della prima
metà del Settecento. Il colore modulato in tenui variazioni giocate sui verdi, bruni e
avorio e le pennellate corpose ma delicate, fanno pensare ad uno stretto legame con la
pittura della cerchia riccesca, all’interno della quale va rintracciato il nostro artista.
Pittore friulano della prima metà sec. XVIII
Madonna della cintura col Bambino (1733)
Olio su tela/ 34x28 cm/ Inv. 11
Iscrizioni: al di sotto delle figure compare – su fondo bianco – una scritta in caratteri
rossi: “Regina Consolationis P.P.F.F. / Ex Voto 1733”.
Bibliografia: Segni della devozione… 2005, p. 134
Esposizioni: Udine 2005
In uno sfondo scuro è raffigurata una Madonna dai dolci lineamenti con il Bambino in
braccio. Veste di rosa (la veste) e di blu (mantello, con orli dorati finemente lavorati) e
porta sul capo aureolato una cuffietta blu. Un pendaglio con una pietra preziosa le scende
sul petto, mentre la vita è stretta da una cintola nera. Gesù - col corpicino nudo appena
coperto da un panno bianco - appare seduto su di un soffice cuscino verde posto sulla
gamba destra della madre. Con la destra stringe una cintura nera in cuoio.
Dalla scritta che accompagna il piccolo ex-voto sappiamo l’anno di esecuzione (1733) e le
iniziali (P.P) del committente che “Fece Fare” l’opera. Il soggetto risulta identico ad un
altro dipinto Ciceri (inv. 563), forse il modello di riferimento. La protezione del vetro ha
mantenuto brillanti i colori usati dall’anonimo pittore locale. Anche questo ex-voto –
come scrive Andreina Ciceri (1997) – proviene da Cercivento e fu commissionato da un
membro della famiglia Pitt, probabilmente da Pietro (1711-1787), padre del chirurgo Gio
Pietro (1756-1848) e cramars “impegnato nei traffici di Germania” (Nicoloso Ciceri 1997,
p. 114). Ancora una volta è la Carnia, territorio dove era molto diffusa la devozione alla
Madonna della cintura, il luogo di provenienza di questo dipinto.
Tra ‘600 e ‘700 troviamo varie Confraternite intitolate alla Beata Vergine della cintura
(Salino di Paularo, Enemonzo). La cintura, che consisteva in una striscia di cuoio, veniva
benedetta e poi consegnata ai membri della Congregazione; se indossata sotto i vestiti
proteggeva dal malocchio e dalle streghe. (Moro 1999, p. 165) Nella chiesa pievana di
Cercivento un dipinto raffigurante la Madonna della cintura era collocato sull’altare della
Vergine della Consolazion
Scuola di Marco Ricci, prima metà sec. XVIII
Paesaggio con alcuni viandanti
Olio su tela/40,3x57 cm./Inv. 459
In un paesaggio scenografico, delimitato a sinistra da fitte alberature attorte, squassate dai
venti, e a destra da alberi a fronde rade che si stagliano contro il cielo, sono inseriti due
viandanti ritratti di spalle, incamminati lungo un sentiero e seguiti da un animale da soma
(un asino? un cavallo?) carico di bisacce e bagagli. Le figurette umane - eseguite con
tocchi rapidi e corsivi - e illuminate da una luce chiara, risaltano nelle loro vesti azzurre e
ocra, non disturbando affatto la solitudine che avvolge l’ambiente naturale. Un
torrentello, reso visibile dai riflessi bianchi della luce sull’acqua, serpeggia fino al primo
piano, mentre in lontananza emergono i profili delle montagne e di una torre circolare,
velati in una suggestiva prospettiva atmosferica. Uno stormo di uccelli neri punteggia un
cielo blu pieno di morbide nuvole.
Il dipinto fa pendant con un’altra tela della collezione Ciceri di uguali dimensioni e con
una simile ambientazione paesistica (cfr. inv. 460).
I due quadri rispecchiano il gusto di una committenza privata, attenta a soddisfare le
esigenze dell’arredamento interno della propria dimora. Ritroviamo anche qui alcuni
elementi del repertorio riccesco: l’uso dei marroni bruciati e delle terre di Siena, la
scenografia movimentata da quinte alberate e rocciose, l’inserimento narrativo delle
macchiette, l’evocazione sfumata dei fondi, la molteplicità dei piani prospettici.
L’artista, appartenente alla cerchia di Marco Ricci, pare conoscere bene i temi e il lessico
pittorico del maestro arrivando a risultati di buona qualità.
Scuola di Marco Ricci, prima metà sec. XVIII
Paesaggio con Piramo e Tisbe
Olio su tela/ 40,3x57,7 cm/ Inv. 460
In uno splendido paesaggio di alberi lussureggianti e di rocce nude, che accompagnano il
corso di un fiume solcato da un ponticello in pietra a due arcate, è ambientato il racconto
mitologico di Piramo e Tisbe, ritratti in primo piano come macchiette, che riecheggiano
la lezione di Magnasco (1667-1749).
Tisbe nuda, solo in parte coperta da un mantello azzurro, piange accanto a Piramo
morente disteso ai suoi piedi. In lontananza si scorge il profilo dei monti illuminati da una
luce bianco-azzurra, mentre il cielo carico di nuvole vaporose è punteggiato dal volo di
uccelli.
Le quinte laterali degli alberi e delle rocce, la composizione organizzata secondo piani
orizzontali digradanti, la gamma cromatica giocata sui colori caldi dell’autunno (ocra e
verde), la luce che fa brillare i colori delle figure umane in primo piano sono tutti
elementi del linguaggio riccesco.
Il dipinto di buona qualità, attribuito da Ciceri – come riporta una scritta autografa sul
dorso del telaio – a Marco Ricci (1676-1730), può essere ricondotto, più cautamente ad
un artista della scuola del pittore bellunese, con una possibile datazione verso la metà del
XVIII secolo.
Il dipinto fa da pendant ad un’altra tela della collezione Ciceri (inv. 459) di identiche
dimensioni.
Il soggetto mitologico è tratto dalle Metamorfosi di Ovidio (4, 55-166). Nel 1651 Nicolas
Poussin realizzò un dipinto con il medesimo soggetto – ambientato in un paesaggio – per
Cassiano Dal Pozzo (Merot 1990, ill. p. 164).
Clemente Venceslao di Sassonia (?-?), sec. XVIII
Paesaggio con soldati e popolani, 1757
Olio su cartoncino/ 6,3x11,7 cm./Inv. 211
Iscrizioni: sul retro del cartoncino: “CLEMENTE WENCESLAS PRINCE DE SAXE
F. [ecit] – 1757”.
Il dipinto, dalle dimensioni microscopiche, raffigura un piccolo esercito di soldati a piedi,
guidato da un comandante a cavallo, che avanza da destra verso il centro della
composizione. Qui una donna in ginocchio accoglie le truppe, mentre altre figure – una a
dorso d’asino – portano ceste e gerle. A sinistra una figura è ritratta inginocchiata presso
un corso d’acqua. In secondo piano al centro un grande albero è posto su un piccolo
dosso, circondato da altra vegetazione. In lontananza si vedono i rilievi sfumati dei monti
(a destra) e un piccolo borgo (a sinistra).
L’antica scritta sul retro del cartoncino rivela il nome dell’autore. Non conosciamo nulla
su questo misterioso principe di Sassonia dedito alla pittura. La piccola opera di tono
narrativo, eseguita con intento miniaturistico e con pennellate veloci e sfrangiate, rientra
in quella serie di esemplari decorativi diffusi in area nordica e francese per tutto il XVIII
secolo. La scena dominata dalle macchiette rosse e blu descrive una scena quotidiana, o
forse illustra un episodio mitologico o storico. Il dipinto è pendant di un’altra opera della
collezione Ciceri (inv. 212) raffigurante un Paesaggio con popolani, di uguali dimensioni.
Clemente Venceslao di Sassonia, sec. XVIII
Paesaggio con popolani, 1757
Olio su tela/ 6,3x12 cm/ Inv. 212
Iscrizioni: sul retro del cartoncino “CLEMENTE P. DI SASSONIA F. [ecit]”
Il dipinto di piccolissime dimensioni raffigura un paesaggio popolato da numerose
macchiette. Lo spazio destro della composizione è occupato da una grande casa con
finestre allungate terminanti ad arco e con un poggiolo ligneo raggiungibile tramite una
scaletta. Nei pressi dell’edifico un gruppo di persone sta confabulando, mentre un uomo
curvo sul bastone sta trattenendo per le briglie un asino da soma. Al centro è collocato un
grande albero frondoso, con il tronco piegato dal vento verso destra; a sinistra uno
scorcio di fiume attraversato da una barca con alcuni rematori. In secondo piano si vede
un’altra abitazione.
Il dipinto è pendant di un’altra opera della collezione Ciceri (Inv. 211), raffigurante un
Paesaggio con soldati e popolani. La raffigurazione è dipinta con dettaglio miniaturistico.
Con pochi tocchi di colore (rosso e blu delle vesti e bianco) l’artista crea una serie di
figurine brulicanti nel paesaggio, intente in varie attività. Questa scena di genere, di gusto
narrativo, va ricondotta – in linea con la scritta riportata sul retro del supporto – ad uno
sconosciuto pittore nordico, indicato come il principe di Sassonia.
Giambattista Tiepolo (imitatore di), seconda metà sec. XVIII
Sacra Famiglia
Olio su tela/ 38,3x32,2 cm/ Inv. 3
Al centro della scena è raffigurata la Sacra famiglia: la Madonna, in veste rossa e manto
blu, è seduta e tiene in braccio il Bambino avvolto nelle fasce; San Giuseppe ritratto di
spalle, con il bastone tra le mani, le è accanto e volge lo sguardo a sinistra verso Gesù. La
Madonna porta sul capo, leggermente inclinato alla sua destra, un soffice velo che le
scende sulle spalle. In alto a destra, tra le nuvole, spuntano due teste angeliche, mentre
sulla sinistra si stende un paesaggio alberato.
La piccola tela, di buona qualità, è probabilmente un bozzetto di un dipinto di maggiori
dimensioni, forse una pala d’altare. In alcuni particolari (la figura di Giuseppe, il pino
silvestre e gli altri alberi dello sfondo, la Madonna con il piede sinistro che spunta dalla
veste) l’opera riprende un’opera di Giambattista Tiepolo (1696-1770) raffigurante il
“Riposo nella fuga in Egitto”, realizzata verso il 1745 per l’altare destro della chiesa dei
Santi Massimo e Osvaldo di Padova. (Gemin-Pedrocco 1993, p. 387) L’anonimo artista
d’area veneta si dimostra un imitatore di Tiepolo non soltanto per la composizione, ma
anche per lo stile. Ritroviamo qui l’intenso colorismo materico veneziano, le figure non
del tutto definite - che sembrano uscire dalle nubi (San Giuseppe) -, gli stessi scorci
naturalistici più volte immortalati da Tiepolo, in particolare nelle opere degli anni
Cinquanta e dell’ultimo periodo.
Giovanni Battista Tosolini, (Felettano di Tricesimo 1739-1792)
Madonna Annunciata
Olio su tela/ 43x33,5 cm/ Inv. 534
Iscrizioni: sul retro del dipinto: BRUSIN / FONDA (?) / CERVIGNANO /
ACQUISTATA DA / TONOLON DA / PASCOLETTI ERMES
Bibliografia: Benezit 1999, p. 744; Bergamini-S. Tavano 1984, pp. 475-476; Guida
artistica… 1999, pp. 38, 82, 210, 270, 313, 433, 470, 472, 474, 478; Comelli, in Tresesin
1982, pp. 308-338 e ill. a colori p. 328; Favaro 1975, p. 159; THIEME-BECKER,
XXXIII, p. 316.
Nato a Felettano di Tricesimo Giovanni Battista Tosolini fu pittore e sacerdote (abate).
Nel 1757 è documentato a Venezia come studente “della nuova Accademia del Disegno
eretta da S. E. Almorò Pisani” (Bergamini 1996, p. 2) e tra il 1765 e il 1776 fu iscritto alla
fraglia dei pittori. (Favaro 1975, p. 159) La formazione accademica, sotto la guida di
Pietro Longhi (1701-1785) (Tosolini. Le opere 1996, p. 3), si ritrova nelle opere d’arte
sacra – affreschi e tele – lasciate in varie chiese friulane (Piano d’Arta, Castions di Strada,
Martignacco, Reana del Rojale, Loneriacco, Mezzomonte, Udine, Tricesimo) ed eseguite
nel nono decennio del XVIII secolo. (Bergamini 1999, pp. 38, 82, 210, 270, 313, 433,
470, 472, 474, 478). Altri dipinti si conservano a Venezia (sacrestia di S. Moisè e
Fondazione Querini Stampalia) - dove abitò ed ebbe bottega – e a Montpellier (Benezit
1999, p. 744). Tra i suoi allievi si ricorda Odorico Politi. Nella sua produzione l’artista
appare “piuttosto freddo e convenzionale nel colore, statico nell’impianto compositivo”
(Bergamini-Tavano, 1984, p. 476). Il dipinto ritrae - entro un ovale - la Madonna
annunziata a mezza figura con le mani delicatamente incrociate sul petto e avvolta nel
consueto manto azzurro, che le copre anche il capo. Sotto il mantello foderato di bianco
la Vergine indossa una veste rossa e una candida camicia. Il dolce volto ben modellato è
rivolto – di tre quarti - verso destra, mentre gli occhi sono leggermente abbassati. Lo
sfondo giallo- ocra è illuminato dall’aureola, mentre una luce proveniente da destra si
proietta sul viso creando piacevoli effetti di chiaroscuro.
Sul retro del dipinto ci sono alcune annotazioni autografe di Ciceri con l’indicazione
dell’autore, dei precedenti proprietari e della provenienza. La tela fu acquistata nel marzo
del 1973. L’attribuzione al Tosolini, fatta da Giovanni Comelli (1982), è stata ripresa di
recente (Tosolini. Le opere 1996, p. 23). La composizione, accademica nelle forme e nei
colori, appare come un piacevole esempio di pittura devozionale privata, confrontabile
con altre opere del medesimo soggetto, realizzate da Tosolini nel nono decennio del
XVIII secolo. In questo caso l’artista sembra raggiungere una qualità superiore nella resa
espressiva del volto e nei panneggi morbidi.
Pittore austriaco del sec. XVIII
Ecce Homo
Olio su tela/ 53x40 cm/ Inv. 526
Bibliografia: Religiosità popolare… 1980, p. 98; Ganzer in Cavazzo Carnico 1984, pp. 61-65,
ill. p. 64; Pepper 1988, cat. 180 (p. 298), ill. 167.
Esposizioni: Pordenone 1980.
Il dipinto raffigura su di uno sfondo scuro - appena rischiarato dall’aureola luminosa - il
Cristo a mezzo busto, con il capo incoronato di spine e con il sangue grondante sul collo
e sul petto. L’uomo dei “dolori” rivolge lo sguardo a sinistra, verso l’alto, e indossa la
tradizionale tunica che gli lascia scoperto parte del petto segnato dalle ferite della
flagellazione.
La dimensione sproporzionata delle spine dalla fattura “metallica”, i grandi occhi aperti, i
baffi, e la diffusa presenza del sangue - a marcare l’aspetto della sofferenza - sono chiari
motivi di un’iconografia nordica. Ganzer (1984) ha confrontato questa tela con un
dipinto raffigurante il “Cristo coronato di spine” conservato nella chiesa di San Daniele
di Cavazzo Carnico. Quest’ultima opera – come afferma la legenda del cartiglio – si rifà
all’immagine “salvatoris spinis coronati” della parrocchiale di Klagenfurt. In area
austriaca, probabilmente carinziana, va ricercato, quindi, anche l’ignoto pittore di questa
piccola tela destinata alla devozione privata. Il soggetto è ripreso dal Coronato di spine di
Guido Reni (1639-1640) conservato al Louvre. L’immagine si diffuse in tutta Europa
grazie alle numerose copie e incisioni.
Pittore di area austriaca del sec. XVIII
L’Immacolata
Olio su tela/70x48,8 cm./Inv. 456
Al centro della composizione, tra nubi e teste d’angelo, trionfa la Vergine splendente di
luce. Maria è avvolta in un turbinoso mantello - celeste fuori e rosso all’interno –, mosso
dal vento e trattenuto dalla mano sinistra che si posa sul petto. Candida è la veste
sottostante, mentre i fiori raccolti in mazzo, tenuti nella mano destra, e quelli che le
coprono il capo sono rossi e bianchi. I piedi s’appoggiano sul globo, sfiorano la falce
lunare e calpestano il serpente attorcigliato con il pomo in bocca. Dodici stelle appena
visibili circondano la Vergine e in una gloria di luce compare lo Spirito Santo sotto forma
di colomba.
Il dipinto si distingue per la vivacità della gamma cromatica, dominata dai rossi e dai
bianchi. Riuscita è la resa movimentata del mantello, che avvolge con andamento
vorticoso la Vergine. Originale appare l’inserimento dei motivi floreali della coroncina e
del mazzo tenuto in mano. La tela va assegnata al XVIII secolo, in un momento di
revival dell’iconografia dell’Immacolata, opera forse di un pittore di area austriaca.
Pittore di area austriaca del sec. XVIII
Madonna di Loreto col Bambino
Olio su tela/ 61x51 cm/ Inv. 530
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, p. 98.
Esposizioni: Pordenone 1980.
Sotto una sorta di sipario o baldacchino – sospeso tra le nubi - a forma di tenda (o di
campana) in tessuto rosso, con decorazioni dorate lungo i bordi, è raffigurata la Madonna
di Loreto avvolta insieme al Bambino nella rituale dalmatica rossa, abbellita da perle,
decorazioni d’oro, diademi. Maria e Gesù hanno volti sorridenti e sereni, portano in testa
pesanti corone riccamente lavorate, al collo ampi colletti di pizzo bianco e si appoggiano
a tessuti bianchi collocati alle loro spalle.
Da questa “custodia” speciale, in cui sono alloggiate le sacre figure, si diffonde una luce
raggiata.
Il dipinto di carattere devozionale, forse commissionato per qualche santuario mariano,
ripropone la consueta iconografia della Madonna lauretana.
Le fisionomie dei volti ricordano la pittura d’area austriaca e di altre regioni dell’impero
vicine al Friuli (Slovenia?). Il rosso e l’oro dominano la composizione, che appare
esageratamente ricca di decorazioni, pizzi, nappe, stoffe preziose.
Pittore di area nordica del sec.XVIII
Veduta cittadina notturna
Olio su tela/ 70x80 cm/ Inv. 794
Nell’oscurità, numerosi edifici con copertura di foggia nordica, formano una diagonale
che taglia in due la composizione.
Da sinistra a destra si incontrano un’alta casa all’ingresso della quale si affaccia un uomo
vestito secondo la moda del tempo, con un bastone sulla spalle, seguito da un cane..
Seguono un portale aperto, un’altra abitazione e un nucleo, forse una fortificazione.
La diagonale si conclude a destra con un’altura rocciosa dominata da un castello turrito.
Il centro della scena è occupato da una carrozza che sembra abbandonata e da un
gruppo di figure che attraversano la piazza; un uomo reca una torcia accesa il cui bagliore
contrasta con il cielo ove nuvole sembrano nascondere la luna.
Il XVIII secolo vede una costante diffusione di paesaggi urbani, di scorci di città o di
borghi, sia in Italia che in altre regioni europee. Difficile tuttavia appare l’individuazione
dell’autore e dell’area in cui il dipinto è stato realizzato.
Pittore di area friulana del sec. XVIII
Mosè salvato dalle acque
Olio su tela/ 34x42,5 cm/ Inv. 4
Iscrizioni: sul dorso del telaio “Pitt”.
Il dipinto raffigura il noto episodio biblico del ritrovamento di Mosè. Al centro della
composizione una donna inginocchiata sulla riva di un corso d’acqua si appresta a
prendere la cesta con il piccolo Mosè.
Alla scena assiste la figlia del faraone in vesti regali, (veste verde con manto rosso) ritratta
in piedi – a destra - sotto un ombrellino da passeggio sorretto da una giovane
accompagnatrice. A sinistra, sulla riva opposta, un soldato in ginocchio spinge con un
bastone la cesta di Mosè, facilitandone l’approdo. Alle sue spalle un vecchio dalla veste
candida, con manto rosso e copricapo in testa, tiene un lungo bastone tra le mani.
Sullo sfondo campeggiano le case di un villaggio, abbozzate in malo modo e circondate
da una rada vegetazione.
Gli abiti della nobildonna rimandano alla moda settecentesca d’area veneta; l’ombrellino
da passeggio ritorna in opere dello stesso soggetto realizzate nel corso del XVIII secolo.
Le fisionomie dei volti, la fattura dell’elmo del soldato, lo stile semplice e popolare della
composizione sembrano elementi confrontabili con un’altra tela della collezione Ciceri
(inv. 8), appartenuta ai Pitt di Cercivento.
Le due opere vanno ricondotte al medesimo e anonimo pittore locale.
Pittore di area friulana del sec. XVIII
Cavallo nero
Olio su tela/ 36,7x48 cm/ Inv. 12
Entro un ovale orizzontale – ricavato in un tela rettangolare i cui angoli sono scuri –
campeggia, in primo piano, un cavallo nero rampante. Lo sfondo è occupato da un
paesaggio lontano e da un cielo azzurro chiaro carico di nuvolette bianche. Il cavallo
appoggia le zampe posteriori su un terreno roccioso e altre rocce spuntano nella parte
destra del dipinto.
Il dipinto fa pendant con la tela raffigurante un Cavallo bianco (inv. 13). Le dimensioni
dei due quadri sono pressoché identiche. L’anonimo pittore, probabilmente locale, riesce
ad inserire con equilibrio l’isolata figura animale – illustrata correttamente – all’interno di
un ambiente sfumato e in un’atmosfera cristallina.
Pittore di area friulana del sec. XVIII
Cavallo bianco
Olio su tela/ 36,8x48,2 cm/ Inv. 13
Un cavallo bianco rampante si staglia in primo piano – entro un ovale orizzontale – e alle
sue spalle, in lontananza, sfumano scorci di monti e colline. Un cielo di un azzurro
luminoso, punteggiato da nuvolette bianche, avvolge la scena. Le zampe posteriori si
appoggiano sul terreno roccioso, mentre la criniera e la coda sono mossi dal vento.
Il dipinto fa pendant con la tela raffigurante un Cavallo nero (inv. 12). L’anonimo pittore
locale realizza queste due opere come elementi d’arredo della residenza di qualche nobile
o benestante. La tela si apprezza nella sua essenzialità, con l’animale ben disegnato e le
montagne disposte trasversalmente a dare il senso della profondità.
Pittore di area friulana del sec. XVIII
Santa Elisabetta di Turingia
Olio su tela/59,5x48,5 cm./Inv. 514
Bibliografia: Religiosità popolare… 1980, p. 98.
Santa Elisabetta di Turingia, figlia di un re d’Ungheria, appare in primo piano in atto di
fare elemosina ad un povero mendicante, mossa da carità francescana. La santa indossa
una sottoveste bianca - dalle ampie maniche - decorata con motivi floreali rossi e neri a
stampino, coperta da un abito blu, a sua volta sormontato da un mantello rosso.
Elisabetta ha il capo coronato, porta orecchini a goccia e una collana di perle, mentre i
capelli sono fermati da fili di perline. Nella mano destra tiene una brocca, nella sinistra un
altro oggetto (un pane?). Il povero infermo giace a terra, appoggiato ad un tronco
d’albero, e stringe una stampella con la mano sinistra. Indossa una camicia aperta sul
petto e attorno alla fronte porta stretta una fascia bianca. Dietro la santa uno scorcio di
paesaggio con rocce e alberi e un cielo azzurro e rosa, solcato da nubi.
Il dipinto a carattere devozionale, eseguito probabilmente per un’abitazione privata, è in
pendant con un’altra teletta di soggetto sacro (Sant’Osvaldo) della collezione Ciceri (cfr.
inv. 516).
Efficace la resa cromatica che alterna tonalità fredde e calde; semplice, ma chiara la
definizione iconografica, che permette di riconoscere facilmente, grazie ai consueti
attributi, la Santa ungherese. Per quanto riguarda un’ipotesi di datazione è preferibile una
collocazione temporale all’interno del XVIII secolo, piuttosto che nel corso del ‘600
come proposto da Ciceri.
Pittore di area friulana del sec. XVIII
Sant’Osvaldo (o San Costantino il grande?)
Olio su tela/62,5x47 cm./Inv. 516
Iscrizioni: ai piedi del santo: “OSWALD [...] E FACE FA [RE].
Bibliografia: Religiosità popolare… 1980, p. 98; Segni della devozione…2005, p. 80.
Il dipinto raffigura un santo monarca a figura intera (Sant’Osvaldo o San Costantino ?):
nella mano destra tiene lo scettro, nella sinistra una grande croce. Indossa una veste blu
da soldato romano con “maglia” dorata e calzari verdi; un mantello rosso foderato
d’ermellino completa l’abito regale. Porta sul capo la corona, lunghi capelli scendono sulle
spalle e una corta barba incornicia il volto. La testa è inclinata leggermente verso sinistra.
Lo sfondo è ripartito in due scene, forse due momenti della vita del santo. A sinistra ai
piedi di mura loggiate, dietro alle quali spuntano le fronde degli alberi, sono radunate
alcune persone che sembrano scambiarsi un oggetto ovale (un piatto?). A destra una
figura maschile (il monarca?) prega in ginocchio davanti ad una croce; poco distante si
vedono le tende di un accampamento, un borgo protetto da mura e, in lontananza, i
profili delle montagne.
Il dipinto fa pendant con un’altra tela Ciceri raffigurante Santa Elisabetta di Turingia (cfr.
inv. 514). Le opere, pressoché identiche nelle dimensioni, rappresentano un medesimo
soggetto: figure di santi coronati.
La presenza del nome del committente, Osvaldo, porterebbe alla facile identificazione
dell’omonimo santo protettore, individuabile per gli attributi dello scettro e della croce.
Manca però il tradizionale corvo nero con l’anello nel becco. Si potrebbe identificare il
santo anche con l’imperatore Costantino – come fa Ciceri – anch’egli solitamente ritratto
con scettro e croce. Tale ipotesi potrebbe trovare conferma nell’episodio in secondo
piano (a destra): l’accampamento e l’orante ai piedi della croce sembra richiamare il
famoso episodio della vigilia della battaglia di Ponte Milvio, quando Costantino vide una
croce in cielo.
Il dipinto di gusto popolare, che potrebbe coincidere con quello esposto alla mostra
“Religiosità popolare in Friuli” dal titolo Costantino imperatore (cat. n. 31) è una
testimonianza della vivace devozione a Sant’Osvaldo, re di Northumbria, venerazione che
interessa molte zone della Carnia, probabile luogo di provenienza del dipinto.
Pittore di area friulana del sec. XVIII
La Vergine Immacolata
Olio su tela/91x52,5 cm./Inv. 521
Bibliografia: Religiosità popolare… 1980, p. 98.
Al centro del dipinto, fra nubi e testine di cherubini, è raffigurata, secondo la tradizionale
iconografia, la Vergine a mani giunte, col capo leggermente reclinato verso sinistra e con
gli occhi socchiusi che guardano verso il basso. Indossa una veste rosacea e un manto
blu, un lembo del quale è trattenuto dal braccio sinistro. Maria, dai tratti dolci e dai
morbidi capelli castani sciolti sulle spalle, poggia i piedi sulla falce lunare e schiaccia la
testa al piccolo drago che divora la mela. Un’aureola di luce fredda e dodici stelle le
circondano il capo.
L’anonimo artista settecentesco, che raffigura la donna dell’Apocalisse come una
tranquilla giovinetta dai lineamenti gentili, mostra discrete qualità compositive e
stilistiche. L’iconografia è quella tradizionale, che ebbe molta fortuna nel corso del XVIII
secolo, la gamma cromatica è giocata su tinte fredde, il colore è steso con pennellate
veloci che rendono meno compatta la superficie pittorica.
Il dipinto è stato esposto alla mostra “Religiosità popolare in Friuli” con il titolo La
vergine vittoriosa sulla falce lunare e il demonio (cat. n. 6) e assegnato al XVIII secolo.
Pittore di area friulana del sec. XVIII
Santa Giuliana
Olio su tela/ 51x43 cm/ Inv. 522
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, p. 98.
Esposizioni: Pordenone 1980.
Il dipinto raffigura una santa coronata a figura intera, con la palma martiriale nella mano
destra e una spada nella sinistra. Sulla destra è visibile una caldaia con acqua bollente
sistemata sul fuoco. Questi attributi consentono di identificare nella figura femminile
santa Giuliana. Indossa un prezioso mantello rosso foderato d’ermellino, che ricopre una
veste bianca bordata e ricamata - nella parte superiore - con motivi dorati. Fili di perline
intrecciano i lunghi capelli biondi sciolti sulle spalle, al collo porta una collana di perle e ai
piedi i sandali. La santa rivolge lo sguardo verso l’alto. Alle sue spalle uno sfondo
roccioso, e a destra s’apre uno scorcio di paesaggio con colline, staccionate e animali che
corrono.
Opera di carattere devozionale eseguita da qualche artista friulano nel corso del XVIII
secolo. Il dipinto va forse accostato ai due quadri della collezione Ciceri raffiguranti altri
santi monarchi (cfr. inv. 514-516); è stato esposto alla mostra “Religiosità popolare in
Friuli” con il titolo Regina santa martirizzata in acqua bollente e assegnato al XVIII
secolo.
Pittore di area friulana del sec. XVIII
Apparizione della Madonna col Bambino a San Domenico
Olio su tela/63,5x52,5 cm./Inv. 531
Bibliografia: Religiosità popolare… 1980, p. 98.
La Madonna, seduta sulle nubi e reggente il Bambino, appare in una visione a San
Domenico, ritratto di profilo con il tradizionale saio bianco e nero e con la stella sopra il
capo. La scena è ambientata in un interno; da una porta aperta sulla destra s’ intravede un
paesaggio collinare molto sfumato. Il Santo, riconoscibile dai consueti attributi (cane con
la fiaccola in bocca e globo) è inginocchiato sopra una bassa pedana lignea e rivolge lo
sguardo verso il Bambino che gli sta consegnando il Rosario. La Madonna è incoronata e
indossa una veste rossa con manto blu; sul capo porta uno svolazzante velo candido.
Le ridotte dimensioni della tela e il carattere popolare della pittura ne fanno un’opera di
devozione privata, eseguita da un anonimo pittore locale, nel corso del Settecento.Il
dipinto è stato esposto alla mostra “Religiosità popolare in Friuli” (Pordenone 1980) con
il titolo S. Domenico che adora la Madonna e il Bambino (cat. n. 24).
Pittore di area friulana del sec. XVIII
Fuga in Egitto
Olio su tela/ 37,5x47 cm/ Inv. 536
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, p. 98.
Esposizioni: Pordenone 1980.
In un paesaggio semplificato, caratterizzato da alcune palme in secondo piano, e dai
profili stilizzati dei monti sullo sfondo, è ambientato l’episodio evangelico della Fuga in
Egitto. Al centro della composizione San Giuseppe a piedi conduce per la cavezza l’asino,
sopra il quale - in una posizione poco realistica e impacciata – è seduta la Vergine con in
braccio il Bambino, che sorregge il globo nella mano destra. Giuseppe è raffigurato con il
bastone, il cappello e la bisaccia da pellegrino, mentre Maria, in abito blu e manto rosso,
porta un velo gonfiato dal vento. Pesanti aureole paiono sospese sopra le teste dei
personaggi.
L’anonimo pittore locale appare dotato di modeste capacità illustrative. Poco riusciti
sono sia la sistemazione della Vergine in groppa al somaro, che il paesaggio appena
abbozzato. La scena fa parte di quelle testimonianze della religiosità popolare, da
assegnare al XVIII secolo, molto diffuse nel territorio.
Pittore di area friulana del sec. XVIII
I Santi Canzio, Canziano e Canzianilla
Olio su tela/ 47x36 cm/ Inv. 537
Iscrizioni: sul dorso del telaio si legge una scritta a matita blu: I TRE FRATELLI
CANZIO, CANZIANO E CANZIANILLA (ROMANI ?) / MIO (sul listello sinistro),
MARTIRIZZATI ALLE (...) (...) (...) AQUILEIA.
Bibliografia: Segni della devozione… 2005, p. 78
Esposizioni: Udine 2005
In uno sfondo azzurro si stagliano le figure di tre santi incoronati da altrettanti cherubini
che reggono una palma martiriale nella mano destra.
Grazie alla scritta posta sul dorso del telaio riconosciamo, partendo da sinistra, i Santi
Canzio, Canziano e Canzianilla, tre fratelli di origine romana ma martirizzati presso la
tomba di San Crisogono vicino ad Aquileia. Al centro è raffigurato Canziano in veste di
milite romano, con corazza verde e manto rosso e con la spada nella mano destra. A
sinistra Canzio - vestito come il fratello - trattiene con la mano destra uno scudo crociato
e rivolge lo sguardo al cielo. A destra la giovane cristiana Canzianilla in ginocchio, con le
mani incrociate sul petto, guarda verso il basso con gli occhi socchiusi. Indossa una veste
blu e un manto d’oro; ai piedi c’è un libro.
I fratelli furono martirizzati nel 290 d. C.; le loro reliquie furono trasferite nel IV secolo
nella chiesa di San Giovanni Evangelista a Grado. Nella parrocchiale di San Canzian
d’Isonzo si conserva – sull’altar maggiore - un trittico raffigurante i tre santi aquileiesi,
attribuito a Giacomo Secante (seconda metà del XVI secolo).
Pittore di area friulana del sec.XVIII
Ritratto di donna con lettera
Olio su tela/ 34x26, 7 cm/ Inv. 542
Una signora dai grandi ed espressivi occhi azzurri è ritratta seduta, a mezza figura, il volto
leggermente a sinistra. Sulla capigliatura a ricchi boccoli è posata una cuffietta di pizzo a
motivi floreali ornata da un nastro. L’abbigliamento è sobrio ma elegante, come i ricchi
gioielli di raffinata lavorazione. Con la mano sinistra inanellata stringe una lettera, forse
appena letta, mentre lo sguardo appare preoccupato.
La posa rigida, la neutralizzazione dello sfondo, il volto enigmatico, il realismo acerbo ne
fanno un ritratto dtipico dell’epoca romantica. L’anonimo artista, con una pittura fluida e
con scelte cromatiche calibrate, sembra interpretare in modo freddo e convenzionale i
modelli contemporanei della produzione di un Grigoletti o di un Tominz.
Pittore di area friulana del sec. XVIII
Madonna col Bambino
Olio su tela/ 85x67 cm/ Inv. 552
Al centro della composizione la Madonna, con il capo leggermente inclinato a sinistra, sta
per allattare il Bambino, tenuto tra le braccia. La testa è coperta da un velo, che lascia
però in vista la scriminatura dei capelli.
Il pessimo stato di conservazione non permette una lettura approfondita del dipinto.
L’anonimo artista locale, forse influenzato da elementi della pittura tedesca – rintracciabili
nelle fisionomie “metalliche” e dure dei personaggi - ripropone con un linguaggio
popolareggiante un tema iconografico – quello della Madonna lactans – molto diffuso.
Pittore di area friulana del sec. XVIII
Ritratto di donna con cesto e gallina
Olio su tela/ 85,5x61 cm/ Inv. 554
Su uno sfondo scuro è ritratta, leggermente di tre quarti, quasi a figura intera e con la
testa rivolta verso destra, una contadina friulana nei tipici costumi popolari del
Settecento. Sopra i corti capelli castani, ornati di fiori gialli, bianchi e rosa, porta un
cappello di paglia con piume e nastri. Indossa una veste bianca, scollata, con il corpetto
rosso; una camicia bianca decorata da nastrini e un candido grembiule. Al collo porta una
collana di perle e con il braccio destro sostiene una cesta di vimini con un gallo
all’interno. Gli occhi castani trasmettono serenità.
Il dipinto è uno dei numerosi esempi della ritrattistica popolare friulana, e carnica in
particolare, che ebbe molta fortuna nel XVIII secolo, di cui ci sfuggono spesso, come in
questo caso, i nomi dei pittori. La tela, di piacevole effetto coloristico, appare abbastanza
corretta nella definizione del volto e del corpo dal rigido modellato. Il cappello piumato
dona un tocco d’eleganza, o forse di nobiltà, a questa contadina.
Pittore di area friulana del sec. XVIII
Veduta del castello e del bosco di Valvasone
Olio su tela/ 53,3x136,5 cm/ Inv. 562
Bibliografia: Valvason…1979, p. 51 (copertina) 2012; Luchini 1972, p. 66.
In una tela di formato rettangolare – lunga e stretta – è raffigurata una veduta fantasiosa
della Valvasone bassomedievale. Il borgo occupa una delle quattro “fasce orizzontali” in
cui idealmente si divide il dipinto: in alto il cielo dalle fredde tinte azzurre e bianche, poi
le colline verdeggianti punteggiate di paesi, quindi lo spazio urbano giocato sui colori ocra
e, infine, la campagna circostante di color verde cupo. La villa di Valvasone appare tutta
recintata da mura con bastioni e torricelle merlate e da un fossato in cui scorre l’acqua
della roggia. Il castello fortificato, sulla destra, domina l’intero borgo, caratterizzato dalle
torri campanarie delle sue chiese, dai palazzi del centro storico, dalle case e dalle porte
d’ingresso. In primissimo piano tra il verde della campagna spunta una figura umana, che
guarda verso il borgo, e che risalta per il rosso e il bianco della camicia. Nella parte alta
del dipinto, al centro, campeggia lo stemma dei Valvasone con il consueto lupo nero
rampante in campo bianco. Della scritta bianca che correva sul bordo superiore non
rimangono che alcune lettere.
Lugi Ciceri ha giustamente osservato che la Valvasone ritratta nel corso del XVIII secolo
da un anonimo pittore locale appare come una riproduzione immaginaria – con elementi
verosimili - del borgo medievale. Il modello di riferimento si ritrova in un dipinto
seicentesco raffigurante “Valvason, castrum et terra”, conservato in castello. (Ciceri 1979,
ill. p. 51)
Da quest’ultima veduta, realistica e dettagliata, il pittore ha ricavato l’aspetto degli edifici
principali. Con la veduta in forma di modellino, raffigurata nella pala seicentesca della
Visitazione – ma ridipinta nel XVIII secolo - esistente nella chiesa degli apostoli Pietro e
Paolo di Valvasone, è possibile stabilire un ulteriore confronto (Luchini 1972, ill. p. 66).
La presenza del campanile del Duomo, eretto alla fine del XV secolo, e l’esistenza delle
torrette del castello – incorporate durante gli ampliamenti dei primi decenni del ‘500 – ci
fa capire che l’artista ha tentato di restituirci – aiutato dalla fantasia – l’aspetto della
Valvasone della fine del ‘400 o dei primi anni del XVI secolo.
Pittore di area friulana del sec. XVIII
Ultima cena
Olio su tela/ 61x98 cm/ Inv. 568
Attorno ad un tavolo rettangolare imbandito per la cena (piatti, pani, coltelli, bottiglie di
vetro) sono disposti gli Apostoli, in attesa di celebrare la Pasqua ebraica. Gesù siede nel
mezzo e sta benedendo il pane e il vino, ovvero le specie eucaristiche. Cristo ha già
annunciato l’imminente tradimento e Giovanni, che gli è accanto (a sinistra), appoggia il
capo reclinato sul tavolo, tenendo gli occhi chiusi. Gli altri discepoli, seduti su sgabelli, si
guardano e sui loro volti e nei loro gesti si leggono stupore e perplessità. In primo piano
al centro - quasi a dividere i cinque apostoli ripresi di spalle e Giuda di profilo - è
sistemata una grande brocca, mentre sullo sfondo alcune finestre si aprono verso
l’esterno, lasciando intravedere architetture cittadine e scorci di paesaggio.
La tela è giocata sulle tonalità dei rossi, dei blu e dell’ocra. Il dipinto di gusto popolare,
come si vede dalla definizione dei panneggi e dalla resa fisionomica dei volti, sembra
rifarsi ad un quadro con lo stesso soggetto conservato presso la chiesa di Santo Spirito a
Ravascletto e attribuito ad un artista di area veneta (comunicazione orale di Giuliana
Pugnetti). Qui il nostro artista locale, forse carnico, attivo nel corso del XVIII secolo,
semplifica il modello di riferimento e usa un linguaggio semplice, poco curato nei dettagli.
Pittore di area friulana del sec. XVIII
Sant’Antonio abate
Olio su tavola/ 95,5x62,5 cm/ Inv. 578
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, p. 98; Segni della devozione…2005, p. 75
Esposizioni: Pordenone 1980; Udine 2005
Su un supporto ligneo di forma ovale è raffigurato – su uno sfondo azzurro-grigio Sant’Antonio abate secondo la consueta iconografia. L’eremita, con barba e capelli
brizzolati, appare avvolto nell’ampio saio monastico (veste bianca e mantello scuro)
accompagnato dai suoi attributi tradizionali: il bastone con il campanello nella mano
destra, il tau rosso cucito sul mantello, la fiamma sopra un libro giallastro, appoggiato sul
braccio sinistro. Un’ampia fascia arancione, molto rovinata, ricopre la parte centrale della
veste. Ai piedi del santo un cane ha occupato il posto del fedele maialino.
Il culto di Sant’Antonio abate è sempre stato molto diffuso nel modo contadino, perché
indicato come protettore del bestiame. Molto spesso le immagini del santo venivano
collocate nelle stalle o in prossimità di esse, ovvero prevalentemente in ambito familiare.
Il nostro dipinto, di gusto popolare, appare come una testimonianza settecentesca della
devozione verso il santo e della sua funzione apotropaica.
Pittore d’area veneta del sec. XVIII
Annunciazione, 1771
Olio su tela/ 79x78 cm/ Inv. 527
Iscrizioni: “ANT SIVI [L] TVS […] / Sv[A] De [?] ST [...] PICTUR [.] / PINGERE
FECIT. 1771”
Il dipinto, di dimensione pressoché quadrata, raffigura la scena dell’Annunciazione
secondo la consueta iconografia. Le figure sono collocate sopra un basamento a forma di
L. A sinistra la Vergine Maria, con una veste rossa sormontata da un manto blu e con un
velo ocra sul capo, è inginocchiata in atteggiamento raccolto e s’appoggia con il gomito
sinistro sul ripiano del leggio, trattenendo così un foglio svolazzante. La mano sinistra è
portata al petto, mentre la destra è posta sull’orlo del leggio. Alle sue spalle si nota una
colonna drappeggiata d’azzurro eretta sopra un alto basamento. Sopra la sua testa
appaiono due teste di cherubini e un angioletto abbracciato alle morbide nubi. A destra
l’Arcangelo Gabriele abbigliato con una veste gialla lunga fino ai piedi, che lascia
riscoperta una gamba con nastro blu, e avvolto in un mantello rosso svolazzante, sta per
dare l’Annuncio dell’Incarnazione e stringe nella mano sinistra dei gigli bianchi. Sul petto
gli sono cucite delle strisce incrociate di stoffa bianca. Con la mano destra indica la
colomba dello spirito che sta scendendo dalle nuvole in un fascio di luce. Lo sguardo
deciso e fiero cade su Maria. Ai piedi dell’Arcangelo in una cassettina di legno sono
riposti due libri, di cui uno aperto, e una riproduzione delle tavole della legge di Mosè. Sul
lato anteriore della cassetta corre un’iscrizione, in parte illeggibile per le cadute di
colore,che riporta la data d’esecuzione dell’opera (1771). Al centro della scena è
raffigurato un grande vaso di fiori variopinti accanto all’allegorico cestino con la lana, il
tombolo (?) e un panno bianco. Nell’angolo inferiore destro è dipinto uno stemma
nobiliare con un flauto in verticale, a cui è legato un nastrino rosso e sulla cui sommità
trova posto un piccolo uccello dal becco lungo.
La bella composizione, forse desunta da stampe, rivela la mano di un discreto pittore, di
probabile cultura veneta. L’eleganza del tratto, la resa felice dei dettagli, la morbidezza dei
tessuti, l’abile gioco di luci ed ombre, sono tutti elementi che fanno apprezzare l’opera. La
gamma cromatica è giocata sull’alternanza di colori caldi (rosso-giallo) e colori freddi
(blu-grigio). La presenza dello stemma ci fa capire l’origine privata della committenza. In
area friulana le famiglie Fistulario di Udine e Pividor di Nimis avevano lo stesso
strumento musicale nell’arma.
Pittore tedesco del sec. XVIII
Madonna con Bambino (Maria Hilf),1732
Olio su tela/81,8x65,8 cm./Inv. 558
Iscrizione: “Jesus und Maria 17 hilf 32”
Bibliografia: Riccardi 1844; Religiosità popolare1980, p. 98; Goi 1993, pp. 445-462.
Esposizioni: Pordenone 1980; Udine 2005.
Entro una ghirlanda di fiori rossi, rosa e bianchi è raffigurata a mezza figura la Madonna
Ausiliatrice (Maria Hilf) in veste blu con il manto rosso - sopra il quale ricadono i capelli
sciolti – e con il capo chinato verso il Bambino stretto nelle sue braccia. Il Bambino
appoggia il piedino sinistro sul ginocchio della madre, mentre l’altro è sollevato sul
braccio destro; teneramente accarezza il volto di Maria alla quale è aggrappato come in
cerca d’aiuto e protezione. Una doppia e continua aureola di luce circonda il capo di
Maria e Gesù, mentre in una cartella ovale, su fondo bianco, si legge la scritta: “Jesus und
Maria 17 hilf 32”.
Il dipinto è una libera riduzione della copia dell’opera cinquecentesca di Lukas Cranach il
Vecchio conservata presso il santuario mariano di Passau. Il modello iconografico della
Maria Hilf – come ha messo in evidenza Paolo Goi – ebbe molta fortuna in ambito
giuliano-friulano e in generale lungo tutto l’arco alpino. Il dipinto Ciceri è strettamente
legato con una tela di collezione privata conservata a Visinale di Pasiano e datata 1736.
Quest’ultima – a parte l’inserimento di due angioletti che incoronano Maria – appare
come una diretta derivazione del dipinto Ciceri. Si potrebbe ipotizzare la comune
provenienza da una medesima bottega artistica di area tedesca, forse della stessa Passau,
come prova l’accentuato linearismo nordico con una resa anatomica rigida, “metallica”,
seppur addolcita dalla gestualità umanamente affettuosa che lega la Vergine al Bambino.
Queste opere di devozione privata, popolareggianti nella composizione e nello stile,
potevano giungere nella Patria del Friuli tramite i cramars.
La stessa iconografia compare anche in alcuni santini e scapolari ottocenteschi, anch’essi
collezionati da Luigi Ciceri.
Silvestro Noselli (1696 – 1777)
Ritratto di Gian Giacomo Dassi
Olio su tela/ 83x64,7 cm/ Inv. 525
Iscrizioni:” Signor Gian Giacomo Dassi – Trieste”.
Bibliografia: Molfetta 1992, p. 198.
Gian Giacomo Dassi è ritratto a mezza figura, leggermente di tre quarti, con il volto
appena girato verso sinistra, su uno sfondo grigio. Indossa la consueta velada
settecentesca grigio-azzurra con bottoni dorati, sotto la quale porta un panciotto d’oro –
dal quale fuoriesce l’elegante jabot - e una candida camicia terminante con polsini di trine.
In testa ha una parrucca grigia e sulle spalle un manto rosso, mentre la mano sinistra è
infilata sotto il panciotto. L’uomo d’età matura si appoggia ad un tavolino, coperto da
una stoffa verde, e sta per prendere alcune lettere – una con indirizzo in francese –
inivate al: “Signor Gian Giacomo Dassi – Trieste”. Accanto sono sistemati alcuni libri
d’argomento mercantile, che permettono di precisare l’attività del personaggio.
Gian Giacomo Dassi (1695-1774) di Cercivento, interessante figura di “cramarfarmacista”e il collega carnico Giovanni Di Corte di Ovaro ottennero nel 1732 dalla
Facoltà di Medicina di Vienna l’attestato di “esperti nella preparazione di farmaci e
commercianti di medicinali e droghe”. L’imperatore Carlo VI li autorizzò a vendere per
dieci anni, in tutti i territori dell’Impero, alcuni medicamenti, pillole e panacea solare,
efficaci “per qualsivoglia malattia” (Molfetta 1992, p. 186).
Il ritratto ci restituisce con efficacia l’immagine di un uomo colto (si veda la lettera in
francese), capace di intrattenere rapporti commerciali con varie località dell’Impero (si
veda un libretto illustrativo delle virtù dei medicamenti stampato a Salisburgo nel 1732).
Il realismo nella resa fisionomica, l’illustrazione felice dei dettagli - dalle lettere
all’abbottonatura della giacca - l’accentuata gestualità delle mani, l’eleganza del tratto, il
gioco contrastato dei colori (bianco - oro, grigio - rosso), sono tutte componenti del
linguaggio pittorico del ritrattista Noselli, al quale può essere ricondotto questo dipinto,
probabilmente eseguito tra il quinto e il sesto decennio del XVIII secolo.
Silvestro Noselli, figlio del notaio Giovanni Leonardo (1670-1738) e di Margherita,
nacque a Raveo, in Carnia, il 9 maggio 1696 e vi morì il 7 ottobre 1777. Seguace e
imitatore di Nicola Grassi è noto soprattutto come ritrattista, ma fu anche autore di
dipinti sacri (serie Evangelisti nella parrocchiale di Oltris) e pale d’altare a Enemonzo,
Raveo, Colza, Somplago (Un Museo nel terremoto…1988, p. 68; Bergamini 1996, p.
149). Quai lo ricorda anche come affrescante, ma nessuna di queste opere ci è rimasta
(Quai 1973, p. 61). Ciceri ha reso noto una tela del periodo giovanile, firmata e datata
(1727), conservata nella sacrestia della parrocchiale di Treppo Carnico e un ritratto con
una scritta sul retro: “Silvestro Noselli pingeva 1749” (Ciceri 1978, p. 95, ill. n. 1-2). Al
Noselli Ciceri attribuiva numerosi ritratti esposti alla mostra sul Costume popolare (1969)
e altri conservati nei Civici Musei di Udine e nel Museo di Tolmezzo. Tra i ritratti
attribuiti ricordiamo: Ritratto della moglie di Andrea Linussio; Ritratto di donna carnica
del 1763; Ritratti di coniugi di Lauco del 1771; Ritratto di Pietro Antonio Gortan firmato
e datato (1774), Ritratto del medico Filippo Fanna; Ritratti di Ortensio del Fabro e della
moglie. La ritrattistica di Noselli è rivolta ad una resa realistica ed espressiva, anche se
connotata – come scrive Bergamini – “da una durezza lineare” e da una “fissità dello
sguardo” (Bergamini 1994, p. 343). “Le tonalità cromatiche – precisa Ganzer – sono assai
abbassate soprattutto nei ritratti maschili: più soffici e ariose sono le tessiture di colore,
anche grazie ai vivaci costumi, nella figurazione femminile” (Ganzer 1990, p. 13).
Pittore di area veneta della metà sec. XVIII
Paesaggio arcadico con architetture
Olio su tela/ 31,5x62,8 cm/ Inv. 10
Nella serenità di un fantastico mondo bucolico, senza spazio e senza tempo, è immerso –
al centro della composizione - un borgo rustico, formato da poche case dai ripidi tetti
nordici e da una torre circolare. La campagna che circonda il villaggio è animata da
figurine a piedi e a cavallo, mentre un pastore in abito rosso, quasi in primo piano,
accudisce ad un gregge di pecore. Alberi dal tronco esile, piegati dal vento, fanno da
quinta in primissimo piano, mentre all’orizzonte compaiono dolci colline avvolte in
atmosfere vaporose. Masse di morbide nubi velano il cielo di un azzurro tenue.
Il tema del paesaggio arcadico, ripreso dalla produzione classicheggiante seicentesca dei
Lorrain o dei Poussin, ricompare a Venezia con la personalità di Federico Zuccarelli
(1702-1778). Alla produzione di questo artista degli anni quaranta del ‘700 va accostata,
da un punto di vista compositivo e tematico, questa deliziosa tela. Il paesaggio fantastico,
nonostante sia abitato dall’elemento umano, rimane il vero protagonista del dipinto. Un
realismo di derivazione nordica si ritrova nella minuziosa descrizione della flora in primo
piano e nelle dettagliate architetture, mentre la profondità dello spazio, i toni caldi e
brunacei, la luminosità soffusa, le ombre tenui appartengono alla tradizione veneta.
Sul dorso del listello superiore del telaio è apposto un sigillo stemmato in cera rossa, di
difficile lettura (si distinguono chiaramente solo i due leoni affrontati posti ai lati e la
corona che sormonta lo stemma).
Paesaggista di area veneta della seconda metà sec. XVIII
Paesaggio con figure
Olio su tela/ 48,8x74 cm/ Inv. 464
Iscrizioni: Sul dorso del listello superiore del telaio è impresso, in neretto, il numero 1469.
In un paesaggio ideale con villaggi rustici abbarbicati su dolci colline, con una campagna
fertile, con un albero frondoso - che fa da quinta laterale -, con un fiume e con un cielo di
bianchissime nuvole ritroviamo - come inserti macchiettistici - gruppi di contadini. In
primo piano, al centro, una donna con un bastone e con ai piedi un cesto colmo di panni
bianchi, sta indicando il corso d’acqua. Accanto a lei un’altra figura femminile seduta e un
giovanotto sdraiato. In secondo piano due episodi narrativi: a destra una donna, che tiene
in testa un cesto e un fagotto sotto il braccio, accompagnata da un bambino; a sinistra tre
contadini, due a piedi e uno a cavallo, si allontanano con alcuni buoi. Un’atmosfera di
irreale tranquillità avvolge la scena.
Il dipinto è un esempio, di gusto popolare, della diffusione del paesaggio pastorale
settecentesco, tematica cara al fiorentino Zuccarelli, attivo a Venezia dal IV decennio del
XVIII secolo. Anche il nostro anonimo artista di cultura veneta, lontano dal linguaggio
riccesco, si affida al lirismo arcadico per raffigurare un’umanità semplice e felice, che pare
esente dalle fatiche e preoccupazioni quotidiane, immersa in una natura fantastica.
La tavolozza schiarita, giocata su verdi e azzurrini, il gusto narrativo delle scenette, i
piccoli tocchi di colore che disegnano le figurine contraddistinguono la raffigurazione.
Paesaggista di area veneta della seconda metà sec. XVIII
Paesaggio con ponte
Olio su tela/ 89,5x122,5 cm/ Inv. 582
Il paesaggio con quinte laterali arboree è caratterizzato dalla presenza di un possente
ponte ricurvo a tre arcate, che scavalca un corso d’acqua. A destra, sulla riva, è costruito
un villaggio rustico dominato da una torre, sovrastante i tetti delle case, mentre a sinistra,
sulla sponda opposta, si scorgono una donna e un uomo – che sta indicando il borgo – e
un cagnolino bianco.
Il dipinto la cui lettura è difficile causa le diffuse e gravi cadute di colore, presenta le
stesse caratteristiche compositive – il fiume, la torre, le case rustiche, le figure umane sulla
riva – e stilistiche di un’altra tela Ciceri (inv. 583), ovviamente pendant di questa.
La tematica del ponte ricurvo è tipica dei paesaggi pastorali di area veneta del ‘700. (Ricci,
Zuccarelli, Zais, ecc...), così come l’inserto in primissimo piano delle macchiette.
Paesaggista di area veneta della seconda metà sec. XVIII
Paesaggio con cascata e architetture
Olio su tela/ 88,2x124 cm/ Inv. 583
Lungo un fiume che attraversa l’intera composizione - dallo sfondo montano fino al
primissimo piano – incontriamo rocce e alberi dalle fronde rade (sulla sponda sinistra) e
lavandaie, contadini con mucche al pascolo, case rustiche con una torre (sulla sponda
destra). Al centro della scena, sempre sulla riva sinistra del corso d’acqua, una piccola
chiesa bianca con campaniletto a vela. Nuvoloni bianchi ravvivano il grigiore del cielo,
mentre una cascatella dai riflessi argentei movimenta lo scorrere del fiume.
In questo paesaggio di fantasia possiamo ritrovare elementi, quali le architetture, tipici del
territorio veneto. Le figurine, che s’ispirano alla produzione zuccarelliana, sono delineate
con pennellate rapide e decise.
La gamma cromatica è giocata sui toni freddi degli azzurrini e dei grigi con l’eccezione del
rosso degli abiti dei contadini. Il dipinto fa da pendant al “Paesaggio con ponte” (inv.
582) di dimensioni pressoché identiche ed eseguito dalla stessa mano
L’ignoto pittore, probabilmente attivo nella seconda metà del ‘700, sembra riprendere i
modelli di Zuccarelli e di Zais, soprattutto per l’ambientazione fluviale della scena e per
gli inserti macchiettistici.
Pittore di area friulana della seconda metà del sec. XVIII (ante 1782)
Ritratto di Giovanni Pietro Antonio Linussio
Olio su tela/ 98x77,2 cm/ Inv. 465
Gian Pietro Linussio è ritratto frontalmente, a più di mezza figura, su di uno sfondo
scuro. La testa è girata leggermente verso destra, mentre le mani – che occupano l’angolo
in basso a sinistra della tela – sono connotate da una chiara gestualità. Il volto fortemente
caratterizzato, di un rosso vivo, con le sopracciglia folte e il naso pronunciato,
contraddistingue un vecchio uomo arcigno. Sopra una giacca scura – di cui non rimane
quasi che l’ombra – indossa una sciarpa bianca annodata intorno al collo. Dalle maniche
spuntano gli orli della candida camicia.
Una scritta posta sul dorso del telaio indica nel Palazzo Calice Linussio Fabiani di Paularo
– casa avita della famiglia Linussio – il luogo di provenienza. Gian Pietro Linussio (1699
ca – 1782) (Puppini 2001, pp. 130) era fratello del famoso Jacopo (1691-1747) fondatore
dell’industria manifatturiera del tessile nell’area tolmezzina (Nazzi 1997, p. 361). Nel
1747, alla scomparsa di Jacopo, assunse la direzione dell’azienda, che mantenne fino alla
morte avvenuta nel 1782 (Ciceri 1971, p. 69). Il 1782 risulta, quindi, il termine ante quem
per la realizzazione del dipinto. L’età avanzata del personaggio porta ad una datazione
compresa entro l’ottavo decennio del Settecento. L’autore – da ricercarsi in uno dei
numerosi ritrattisti carnici attivi nella seconda metà del XVIII secolo (Pellizzotti – pittore
di casa dei Linussio-, Noselli, Colussi, Buzzi) – risulta dotato di un forte realismo, grazie
al quale riproduce i precisi lineamenti del viso, ma anche le vene delle mani. L’opera è,
però, fortemente compromessa dal cattivo stato di conservazione.
Pittore di area friulana della seconda metà sec. XVIII
Sacro Cuore di Gesù
Olio su tela/ 44,5x38,5 cm/ Inv. 519
Al centro della piccola tela su uno sfondo azzurro campeggia il cuore di Gesù, immerso
in una luce bianchissima, stretto in una corona di spine e coronato da una croce che si
alza tra le fiamme. Tre teste d’angelo, che escono dalle nuvolette, circondano il sacro
cuore.
Le teste dei cherubini ricciuti sono realizzate con pochi tocchi veloci e decisi. Le tonalità
chiare del dipinto si collegano con la contemporanea pittura murale. L’opera, a carattere
devozionale privato, è un esempio della larga diffusione di questo simbolo religioso,
incominciata già nel XVII secolo e continuata per tutto l’Ottocento, in particolare nelle
regioni alpine e nel mondo tedesco.
Pittore di area veneta della seconda metà sec. XVIII
Vita campestre
Olio su tela/ 58,8x77,4 cm/ Inv. 457
Un paesaggio campestre, ruotante intorno ad un corso d’acqua con cascatella, è animato
da un’allegra umanità composta da viandanti – che salutano da una riva del fiume – da
un pescatore all’opera e da un gruppo di contadini intenti a danzare, sulla sponda
opposta, appena fuori dalle proprie abitazioni. I panni stesi ad asciugare e le mucche
all’abbeveraggio, sono segni di una serena quotidianità agreste. Alcuni alberi delimitano il
villaggio e di lontano si scorgono colline, monti e altre case, avvolti in un’atmosfera
sfumata.
Il dipinto, già di proprietà Ciceri nel dicembre del 1973 (data su riproduzione fotografica),
veniva indicato con il titolo “Danza popolare sull’aia”.
Il repertorio di pescatori, lavandaie, mandrie all’abbeverata, di danze campagnole si
riscontra frequentemente nella produzione di vari pittori attivi in area veneta nel XVIII
secolo: dal famoso Giuseppe Zais (1709-1784) al meno noto Giovanni Battista Cimaroli
(1687-post 1753). A questa cultura artistica appartiene anche il dipinto in oggetto, di
fattura meno elegante, ma non per questo meno precisa nella definizione delle macchiette
contadine o nella resa della visione paesistica, con il consueto corredo di cascatelle
scintillanti, paesini e montagne evanescenti all’orizzonte.
Pittore di area veneta della seconda metà del sec. XVIII
Ritratto di gentiluomo
Pastello su cuoio sottovetro/56,5x39,5 cm./Inv. 462
Su uno sfondo grigio, in parte illuminato dalla luce che proviene da sinistra, è ritratto a
mezzo busto, di tre quarti, un gentiluomo in età matura, con la testa voltata verso sinistra.
L’uomo, dall’atteggiamento fiero e sicuro indossa una marsina e secondo la moda, una
parrucca. E’ un ritratto di buona qualità, in cui il pittore ritrae realisticamente anche se in
toni un po’ freddi lo sconosciuto personaggio. I delicati colori a pastello stesi con
maestria ricordano le celebri opere di Rosalba Carriera alla cui cultura di riferisce
l’anonimo ritrattista.
Pittore di area veneta della seconda metà sec. XVIII
Ritratto di gentiluomo
Olio su tela sottovetro/ 56,5x39,5 cm/ Inv. 467
Su uno sfondo grigio, in parte illuminato dalla luce che proviene da sinistra, è ritratto a
mezzo busto, di tre quarti un gentiluomo in età matura, con la testa voltata verso sinistra.
L’uomo dall’atteggiamento fiero e sicuro indossa una marsina blu foderata di rosso, sotto
la quale porta una camicia bianca, in parte coperta da una sciarpa dello stesso colore. In
testa porta la consueta parrucca settecentesca.
Il ritratto di buona qualità si distingue per l’essenzialità della composizione, ridotta alla
figura del protagonista. L’attenzione del pittore e di conseguenza anche dell’osservatore è
rivolta all’immagine realistica, ma un po’ fredda, dello sconosciuto signore. I delicati
colori a pastello (blu-bianco, e i pochi tocchi di rosso) stesi con maestria richiamano le
celebri opere di Rosalba Carriera. L’anonimo ritrattista, probabilmente di cultura veneta,
appare dotato di una sensibilità moderna, avendo abbandonato le esuberanze e gli orpelli
delle raffigurazioni barocche.
Il dipinto è incorniciato dall’originale cornice lignea intagliata dorata e policromata alla
cui sommità è posto un fiocco ligneo e agli angoli una decorazione vegetale
Pittore di area veneta della seconda metà sec. XVIII
San Luigi Gonzaga con il Bambino
Olio su tela fissato su tavola/52x43,5 cm./Inv. 520
San Luigi, in abito bianco con colletto nero, rivolge lo sguardo al Bambino che tiene tra le
braccia, su di un candido lenzuolo. Il Bambino con il capo immerso in un cerchio di luce
regge il giglio con la mano sinistra, mentre con la destra accarezza teneramente il volto
del Santo.
Il pessimo stato di conservazione non permette una precisa lettura dell’opera. La
canonizzazione di Luigi nel 1726 permette di stabilire un termine post-quem per la
datazione.
Pittore di area veneta della seconda metà sec. XVIII
San Luigi Gonzaga e un angelo
Olio su tela/ 84x65 cm/ Inv. 571
Su un fondo neutro è ritratto a mezza figura un giovanile San Luigi Gonzaga, indossante
l’abito bianco da novizio e con il capo leggermente piegato in avanti, in procinto di
baciare un Cristo crocifisso - posto in diagonale - trattenuto tra le mani. Accanto al santo
– in basso a destra – un angioletto dai tratti delicati e dai mossi capelli castani tiene con la
destra una piccola corona dorata, sistemata vicino al giglio bianco, e posta sopra un
tavolino. Una luce tenue proveniente da destra illumina i volti e un’aureola luminosa
circonda il capo del santo.
Il dipinto si rifà ad un’opera - finora non ritrovata - del pittore veronese Giambettino
Cignaroli (1706-1770), conosciuta tramite le stampa. A Verona, infatti, presso il museo di
Castelvecchio si conserva un’acquaforte (3B2662), realizzata dall’incisore Joseph Wagner
(1706-1786), che raffigura un S. Aloysius Gonzaga dipinto da Cignaroli. L’acquaforte
potrebbe corrispondere al modello della tela Ciceri (Dillon [e altri], 1985, p. 129). La
figura del santo presenta forti somiglianze con il giovane in lettura, ritratto da Cignaroli
nella parte sinistra della tela con San Girolamo Emiliani presenta gli orfanelli alla Trinità,
eseguita nel 1751 per la chiesa bresciana di San Carlo alla Casa di Dio. Proprio a Brescia il
Bevilacqua (1771) menzionava “una mezza figura di San Luigi per la chiesa di
sant’Orsola”. (Bevilacqua, 1771, p. 72)
La tela Ciceri appare come una copia di buona qualità del dipinto cignaroliano, del quale
mantiene l’impronta classicista della figura e il tratto accademico. Si possono anche
notare echi della pittura veneta della prima metà del Settecento: la bella figura di
cherubino, dagli occhi innocenti e dalla pelle delicata, richiama certi modelli di Sebastiano
Ricci e di Giambattista Tiepolo. La composizione ruota intorno al crocifisso ligneo
disposto diagonalmente, che “taglia” in due la tela in modo asimmetrico. L’anonimo
pittore di area veneta con tocchi decisi e pennellate sottili – che definiscono ampie zone
cromatiche – ritrae i personaggi, riuscendo anche a comunicare l’atmosfera di
meditazione che avvolge la scena. Il dipinto va collocato cronologicamente dopo il sesto
decennio del XVIII secolo.
Pittore di area austriaca della fine sec. XVIII
Ritratto di gentiluomo
Olio su tela/ 53,4x81,5 cm/ Inv. 532
Iscrizioni: sulla lettera: “N.N”, “POILÜζUI” (?)
Su uno sfondo indistinto, ma luminoso, è ritratto frontalmente e a mezza figura un
personaggio maschile, dall’aspetto giovanile, con la testa girata verso destra. Il gentiluomo
dagli occhi scuri ed espressivi e dalle folte sopracciglia, con l’orecchino dorato e con una
corta parrucca scura sul capo, indossa una marsina blu con una serie di bottoni dello
stesso colore, sotto la quale porta un panciotto rosso vermiglio. Della camicia si vedono
le ampie gale dei polsini, mentre da sotto il gilet spunta il pizzo bianco dello jabot. Un
foulard scuro è annodato al collo, mentre un copricapo scuro con decorazioni dorate è
stretto sotto il braccio sinistro. La mano destra inanellata trattiene una busta ancora
richiusa, sulla quale sono visibili le iniziali del destinatario “N.N” e la località dal nome
tedesco o sloveno “POILÜζUI” (?). Sul volto pallido emerge il rosso delle labbra. Lo
sguardo è sicuro e sereno.
Il disegno netto, l’acutezza dello sguardo e la definizione fisionomica realistica di marcata
espressività, fanno pensare ad un artista di discreto livello, forse di provenienza e/o
cultura austriaca o slovena. Non conosciamo nulla del personaggio raffigurato,
probabilmente appartenente alla classe borghese. L’analisi dell’abbigliamento porta ad
una datazione all’ultimo quarto del XVIII secolo.
Pittore di area friulana della fine sec. XVIII – inizi sec. XIX
Ritratto di uomo con lettera
Olio su tela/54,7x41,2 cm./Inv. 5
Iscrizioni: Sul retro una sorta di bollino con il motivo dell’ancora e il numero 44..
Su uno sfondo grigio è ritratto un personaggio maschile, in età adulta, a mezza figura e di
tre quarti, voltato a destra. Alle sue spalle è collocato un tavolino coperto da una tovaglia
rossa, sopra il quale sono appoggiati alcuni calamai (uno con penna) e un campanello – su
un piatto d’argento – e alcuni libri. Un volume posto in obliquo, come fosse sopra un
leggio, presenta un piccolo ovale con figura sulla copertina. L’uomo indossa una marsina
scura, sotto la quale compare un panciotto bianco con collo alto, a righe azzurre e a
motivi dorati; al collo porta un fazzoletto nero. Con la mano destra inanellata trattiene
una lettera appena aperta, scritta a Udine come si legge in calce. Capelli castano scuro,
appena mossi sulla fronte, incorniciano il volto dal bel colorito rosaceo, con naso
pronunciato e labbra carnose. Il portamento rivela una certa eleganza, tipica di un
borghese cittadino.
La composizione appare ancora legata a schemi tardobarocchi per quanto riguarda la
sistemazione del tavolino alle spalle del protagonista. Moderna è invece la resa realistica
della fisionomia. Il disegno è preciso e forte, la cromia è giocata sul contrasto ricercato di
poche tonalità (bianco-marrone; rosso-argento). Il dipinto può essere assegnato ad un
pittore locale, probabilmente esperto nel ritrarre la nobiltà in decadenza e la nascente
borghesia. Per la datazione è ipotizzabile un periodo di tempo compreso tra l’ultimo
decennio del ‘700 (sembra superata una certa moda dell’ anciem regime) e il primo
dell’800.
Pittore di area friulana della fine sec. XVIII - inizi sec. XIX
San Valentino celebra la messa circondato da devoti
Olio su tela/ 139x70,5 cm/ Inv. 580
Bibliografia: Segni della devozione… 2005, p. 76
Esposizioni: Udine 2005
La piccola pala d’altare centinata raffigura San Valentino in atto di celebrare la messa su
un altare, che appare scorciato nella parte sinistra della tela. Sulla mensa marmorea,
coperta da una tovaglia di pizzo bianco, sono collocati il messale - riposto su un cuscino
di velluto rosso con nappe dorate - e il calice. Una colonna dell’ancona s’innalza verso
l’alto da un tozzo plinto cubico. San Valentino ritratto di tre quarti, a figura intera, con i
capelli castani e con un volto incorniciato da barba e baffi, rivolge lo sguardo verso il
messale e allarga le braccia, nel momento della consacrazione eucaristica. Indossa una
pianeta rossa con strisce orizzontali e verticali dorate sopra una tunica bianca e tiene una
stola al braccio sinistro. Di fronte a lui, ripresa di spalle, si vede una fedele orante che
indossa una gonna gialla bordata di righe blu e una sorta di giacca di velluto blu – sotto
la quale porta una candida camicia - stretta in vita da un nastro rosso. Alle spalle del
santo, inginocchiato su un gradino del basamento dell’altare, si nota un personaggio
maschile in preghiera. Sopra la mano destra di Valentino svolazza un angioletto dalle ali
blu-azzurre che sta portando due piccole palme martiriali. Immerse nella luce giallo scura
dello sfondo, morbidamente sedute sulle nubi, campeggiano Sant’Apollonia vestita di
rosa e di rosso, riconoscibile dal consueto attributo delle tenaglie e con un cerchiello sui
capelli, e un’altra santa, con la palma del martirio nella mano destra, con i capelli dalla
scriminatura centrale e con un abito dai colori contrastanti (verde-bianco-violetto).
La paletta, proveniente da qualche chiesa o cappella privata, sembra risalire al XVIII
secolo, o forse ai primissimi anni dell’Ottocento. La composizione risulta
scenograficamente ben impostata, con la quinta profilata dell’altare a sinistra e la
disposizione diagonale delle figure principali nella parte inferiore: da sinistra a destra
incontriamo la figura femminile a mani giunte, il Santo in vesti sacerdotali, l’uomo orante
con lo sguardo rivolto verso il basso.
La parte superiore è, invece, occupata dalle figure delle martiri, forse contitolari dell’altare
insieme a Valentino.
Nella figura femminile, che sembra delineata con intenzione ritrattistica, si potrebbe forse
individuare la committente dell’opera. La tavolozza è giocata sul contrasto tra colori caldi
e freddi, le pennellate sono corpose e date con cura, minuziosa è la cura dei dettagli (le
decorazioni sulla tunica, sulla tovaglia) e delicata la resa dei lineamenti delle sante
Pittore di area veneta, sec. XVIII
Ritratto femminile
Olio su rame/ 23x20,9 cm/ Inv.188
Il dipinto ritrae una donna a mezzo busto in abiti tipicamente settecenteschi, come
settecenteschi sono il trucco e l’acconciatura incipriata. Sull’acconciatura la donna porta
un fazzoletto scuro legato sotto al mento. La composizione è semplice e lineare, i tratti
delineano bene il volto della donna. I colori tenui e la forma “accademica” riconducono
l’opera ai modelli della ritrattistica francese dell’epoca. L’opera è in buono stato
conservativo.
Pittore carnico, XVIII sec.
S. Antonio e il Bambino
Olio su tela/ 46x38 cm/ Inv. 1450
In questo dipinto, su uno sfondo naturale con un albero sulla destra, Sant’Antonio,
religioso portoghese vissuto nel XIII sec., tiene in braccio il Bambino. Gesù tiene tra le
mani una croce e la mostra al Santo, mentre lo guarda dolcemente; il Santo, di profilo,
ricambia lo sguardo e con il braccio destro trattiene dei gigli.
Il Santo è rappresentato giovane e indossa il saio francescano; tiene in braccio il Bambino
in memoria della visione che ebbe a Camposampiero; i gigli bianchi rappresentano la
purezza e la lotta contro il demonio (www.santantonio.org).
Nel dipinto le linee sono fluide e costruttive, i colori sono sfumati e il volume è reso dal
chiaroscuro. L’opera comunica un senso di serenità e dolcezza.
Il dipinto è in discreto stato di conservazione: visibili una lieve craquelure e qualche
caduta cromatica.
Pittore di area veneta, sec. XVIII
Il pentimento di Pietro
Olio su tela/ 50,5x38,5 cm/ Inv. 1453
Sullo sfondo di un paesaggio montano, San Pietro è inginocchiato con le mani congiunte
accanto ad una rupe; illuminato dall’alto dalla luce divina, che passa attraverso tre teste di
cherubini, il santo indossa una veste verde e un manto color arancio – ocra; davanti a lui
una chiave e un gallo.
Iconografia trattata in modo particolare nel XVI secolo (Giovanni Baglione, “L’iconografia
di San Pietro durante la Controriforma. Il rinnegamento, il pentimento, le lacrime e la penitenza”)
tende ad ispirare nell’osservatore il pentimento sincero, valore chiave della cristianità.
Le linee del dipinto sono costruttive ed evidenti; i colori sono sfumati ed il volume reso
con chiaroscuro; le pieghe del manto essenziali, la scelta cromatica ed il trattamento delle
mani in particolare rendono possibile un accostamento a Inv.1452.
Il dipinto è in mediocre stato conservativo; presenti numerose cadute della superficie
pittorica
Pittore friulano, sec. XVIII – XIX
Gesù bambino dormiente con i simboli della Passione
Olio su tela/ 37x48,5 cm/ Inv. 1452
Gesù bambino dorme sulla croce con accanto la corona di spine, i dadi, le tenaglie, i
chiodi, la spugna e la lancia di Longino, tutti simboli della Passione.
Il filone del “Bambino della Passione addormentato” nasce nel XV sec., mutuato dai
putti dolenti dell’arte antica, e si intensifica nel XVIII sec., forse ispirato alle parole di
Sant’Alfonso Maria de Liguori (1696 – 1787): “…mentre dormiva (…) pensava in
particolare ai flagelli, alle spine, alle ignominie, alle agonie ed a quella morte desolata che
infine dovea patir sulla croce, e tutto, mentre dormiva.” (www-il-bambino-gesu.com).
Essenziale nella resa del soggetto, il dipinto ha linee ben definite ed evidenti; i colori sono
sfumati e il volume è reso attraverso il chiaroscuro.
L’opera è in buono stato conservativo.
DipintisecoloXIX
Schede a cura di Salvatore Ferrari e Gabriella Schiaulini
Pittore d’area austriaca della prima metà sec. XIX
Ritratto di bambina
Olio su tela/ 57,1x40,5 cm/ Inv. 453
Bibliografia: Ciceri 1978, p. 100.
Il dipinto raffigura su uno sfondo neutro, leggermente schiarito nella parte centrale, una
bambina ritratta a mezza figura, di tre quarti, con la testa appena rivolta a destra e seduta
su una sedia di legno, di cui è visibile lo schienale intagliato. Indossa una veste bianca in
stile impero, a maniche corte, con la vita molta alta, segnata da un nastro azzurro sotto il
seno. Tra le mani tiene dei fiori rosa. I corti capelli castani hanno la scriminatura centrale.
Dall’orecchio destro pende un orecchino dorato a forma di cerchio.
Il dipinto è in relazione con altri due ritratti della collezione Ciceri (Inv. 454 e 455),
attribuibili allo stesso anonimo artista. Ciceri indica il quadro come proveniente da
Collina e appartenuto alla signora Gina Pellis (Ciceri, 1978, p. 100) e in precedenza ai
Tamer (che ospitarono il pittore Pellis a Collina nel 1925).
Sul retro della tela due foglietti forniscono varie informazioni: la provenienza dalla
famiglia Tamer di Collina e l’attribuzione al pittore di corte dei principi di SchleswigHolstein (a Eutin in Germania), tale Adolf August Lescow (1737-1798). In rosso un’altra
scritta nega questa attribuzione.
Lo splendido ritratto di gusto neoclassico si distingue per la compostezza della posa, per
l’espressione calma del viso, per la fluida semplicità delle vesti, per la resa degli incarnati.
L’analisi della moda fa assegnare il dipinto all’età napoleonica, probabilmente entro il
1820. Il pittore si dimostra abile ritrattista, aggiornato sulle novità pittoriche dell’epoca,
dotato di vena realistica. La pennellata è fluida e i colori sono accostati in maniera felice.
L’autore va ricercato in area austriaca. E’ interessante notare che già nel XVIII secolo i
Tamer, committenti dell’opera, operavano come cramars a Lubiana, distinguendosi per
attività commerciali e finanziarie (Martina 1997, p. 335-340).
Pittore di area austriaca della prima metà sec. XIX
Ritratto di bambino con cane
Olio su tela/ 57x40,5 cm/ Inv. 454
Iscrizioni: sul retro “Famiglia Tamer di Collina”
Esposizioni: Udine 2002
Su uno sfondo neutro, leggermente schiarito nella parte centrale è ritratto a mezza figura,
appena di tre quarti il fanciullo che indossa una divisa del corpo napoleonico degli ussari,
seduto su una sedia. Il cane gli si rivolge in grembo e il bambino, trattenendolo a una
zampa, gli accarezza il capo. L’artista lo ritrae in toni affettuosi, indugiando a sottolineare
i lineamenti minuti con pennellate sottili, l’espressione dolce e serena. L’atmosfera, libera
dalla rigidità della ritrattistica di rappresentanza, è caratterizzata dall’affetttuosa gestualità
del padroncino verso il cagnolino.
La frequenza dei Tamer con la città di Lubiana, ove avevano floridi commerci, possono
aver favorito l’incontro con lo sconosciuto artista, che si dimostra buon ritrattista, capace
di indagare il complesso mondo psicologico dell’infanzia..
Pittore di area austriaca della prima metà sec. XIX
Ritratto di bambino con cavallino
Olio su tela/ 57x40,5 cm/ Inv. 455
Iscrizioni: sul retro “Lescow (Adolf August) ritrattista, n.13.6.1737/a Entin, m.20.11.1797
a Entin pittore/ di corte. Fece anche il ritratto al duca Adolpe-Frederic di SchlesvigHoestein/Gottorp al castello di Entin”
Esposizioni: Udine 2002
Su uno sfondo che va schiarendosi nella parte centrale è ritratto un fanciullo appena di
tre quarti, lo sguardo vivace dai lineamenti delicati rivolto all’osservatore. E’ seduto su
una sedia e il cavallino bianco di legno è appoggiato innanzi su un tavolino coperto da un
drappo rosso. Il dipinto è in relazione ad altri due ritratti (inv.797 e 854) attribuibili
all’anonimo autore di area austriaca. Il bambino potrebbe appartenere alla famiglia Tamer
di Collina, da cui proviene il ritratto. I Tamer furono importanti commercianti nella città
di Lubiana nel corso del XVIII e accumularono ingenti ricchezze (Martina 1997, pp.335340). Nella chiesa di San Michele a Collina, cui donarono diversi arredi sacri, avevano la
tomba di famiglia. L’antica attribuzione cui fa riferimento la scritta sul retro non appare
valida, sia per gli elementi stilistici e compositivi che per l’analisi della moda. Il ritratto,
d’una essenzialità neoclassica, fa parte di un filone intimistico, in cui il pittore abbandona
la rigidità di una certa ritrattistica ufficiale per raffigurazioni delicate e poetiche.
Pittore di area friulana della prima metà sec. XIX
Ritratto di giovane
Tempera su tela/ 40x33,7 cm/ Inv. 509
Su un fondale neutro è ritratto, a mezza figura e di tre quarti, un giovane uomo, con la
testa coperta di ricci castani ripresa frontalmente e le guancette rosa. Indossa una giacca
nera a doppio petto e una camicia bianca. Al collo è annodata una cravatta nera. Lo
sguardo è tra il triste e il pensoso, gli occhi sono lucidi.
I caratteri facciali sono resi con grande cura e adesione al dato reale. L’anonimo artista
locale si dimostra padrone della tecnica del disegno e del colore. Il dipinto riesce a
comunicare l’atmosfera malinconica che circonda il giovane personaggio. Le pennellate
sono stese con rapidità.
Pittore di area friulana della prima metà sec. XIX
Ritratto di donna con cuffia
Pastello su tela sottovetro/ 45x36,5 cm/ Inv. 515
Entro un ovale, tracciato sullo spazio rettangolare della tela, è ritratta una figura
femminile, a mezzo busto e di tre quarti, con la testa quasi frontale. Lo sfondo è nero. In
testa porta una cuffia, che nasconde i capelli grigi raccolti a treccia sul davanti, e un nastro
rosso. La fronte è alta, gli occhi sono castani e le guancette rosa. Indossa una veste nera,
sotto la quale è visibile la camicia bianca, e porta al collo un diadema con perle.
Precisa la resa realistica del volto rosato e dell’acconciatura, mentre la veste, forse per il
cattivo stato di conservazione, appare appena delineata, quasi abbozzata.
La materia pittorica molto compatta in prossimità del viso, si fa più frammentata
nell’abito. Il dipinto va assegnato al pieno Ottocento, ad un pittore locale, che ha forse
meditato sulle delicate composizioni a pastello della tradizione veneta settecentesca;
purtroppo la cromia si presenta gravemente alterata.
Pittore di area friulana della prima metà sec. XIX
Ritratto di donna in abito bianco con rosa
Olio su tela/ 59x48,5 cm/ Inv. 517
Iscrizioni: in alto a destra “MARIA (?) NATA TERLICHER (?) / RIMASTA VEDOVA
D’ANNI 19 DAL Q / S. MARIO GRISEN [?] I”.
Bibliografia: Ciceri, 1978, p. 101, ill. n. 11.
Su uno sfondo azzurrino è ritratta a mezza figura, appena di tre quarti con la testa
leggermente rivolta a destra, la signora Maria Terlicher(?) vedova Grisen[?]i vestita con un
abito bianco leggermente scollato e con un colletto alto di pizzo, di gusto neoclassico. Al
collo porta un nastro giallo a più giri, che scivola sul petto e all’orecchio un prezioso
orecchino dorato. I capelli castani sono raccolti e hanno la scriminatura centrale. Con la
mano destra inanellata solleva un lembo della veste, mentre con l’altra stringe una rosa.
Il dipinto – scrive Ciceri – proviene dal comune di San Leonardo (Valli del Natisone). Lo
studioso individua nella figura femminile ritratta la signora Maria Cresetig, moglie del
signor Deganutti di Merso (Ciceri, 1978, p. 100). Sul retro del telaio alcune scritte, datate
24 marzo 1975, riportano vari nomi tra cui: “Cresetig Maria di Ussiviza...e di Deganutti M
[Mario?]”. La scritta che appare sul dipinto sembra smentire l’attribuzione di Ciceri. Il
dipinto di discreta qualità, già pienamente ottocentesco, si distingue per il realismo della
fisionomia (il volto serio, quasi triste) e per la scelta cromatica giocata su poche tonalità:
l’elegante tocco di giallo del nastro e il rosa e il verde del fiore interrompono
piacevolmente l’estesa massa candida della veste.
La cornice presenta vari intarsi lignei con motivi a foglie nella parte centrale dei listelli e a
strisce parallele alternate in marrone chiaro e scuro - poste in diagonale – in quelli laterali.
Nel listello superiore, al centro, è intarsiato un motivo a forma di rosa; in quello inferiore
sono riportate le iniziali del personaggio ritratto.
Pittore di area friulana della prima metà sec. XIX
Ritratto di uomo con cravatta rossa
Olio su tela/ 60x45 cm/ Inv. 533
Iscrizioni: sul dorso del listello superiore del telaio: “LIGOSULLO”.
Bibliografia: Ciceri 1978, p. 99, ill. n. 9.
Il dipinto raffigura su un fondale grigio il ritratto a mezza figura e di tre quarti di un
personaggio maschile, con la testa rivolta a sinistra. L’uomo d’età matura porta capelli
corti davanti - con ciuffetti che lambiscono la fronte - e più lunghi dietro, quasi a formare
un codino. Il naso è pronunciato, le ciglia folte, gli occhi celesti, le labbra carnose. Lo
sguardo è attento e severo. Indossa una giacca nera dal collo alto, al di sotto esibisce un
panciotto giallo a righe rosse, da cui fuoriesce il colletto bianco della camicia. Al collo è
annodata una cravatta rossa a pallini bianchi.
Sul dorso del listello superiore del telaio compare una scritta che forse si riferisce alla
località di provenienza del dipinto. Ciceri (1978, p. 98) lo definisce “carnico” e lo mette in
relazione con il Ritratto di Angelo Ceconi (inv. 543). L’ipotesi di un medesimo autore per
i due ritratti non è condivisibile, mentre è ipotizzabile una stessa collocazione cronologica
ai primi decenni dell’Ottocento. Il realismo nella descrizione (il neo sulla guancia, ad
esempio) e l’essenzialità della composizione (sfondo neutro) sono gli aspetti più
interessanti dell’opera. L’artista va ricercato in ambito locale.
Pittore di area friulana della prima metà sec. XIX
Ritratto di donna con nastro e spilla
Tempera su tela/ 51x40,5 cm/ Inv. 535
Iscrizioni: sul retro del telaio compare la scritta “Enemonzo Pellegrini di Paularo”.
Una figura femminile è ritratta leggermente di tre quarti e a busto intero su uno sfondo
grigio La testa quasi frontale presenta un’acconciatura ricercata. La giovane donna
indossa una camicia bianca (è visibile solo il colletto) e un abito verde con un nastrino
rosso intrecciato da una spilla in oro, annodato al collo. Porta gli orecchini.
L’iscrizione sul retro della tela è forse riferibile al soggetto ritratto o al luogo di
provenienza dell’opera. L’opera è riferibile a qualche ritrattista locale attivo nella prima
metà del XIX secolo. La composizione è ridotta all’essenziale: nessun fondale animato,
ma attenzione alla resa naturalistica della figura femminile. Le pennellate sono larghe e
veloci. L’esecuzione a tempera priva il dipinto di quella brillantezza cromatica tipica delle
opere ad olio.
Pittore di area friulana della prima metà sec. XIX
Ritratto d’infante
Olio su tela/ 50x39,5 cm/ Inv. 538
Entro uno spazio ovale - ricavato sulla tela di forma rettangolare – è ritratta a mezza
figura, leggermente di tre quarti, una bambina di pochi anni. La piccola, dagli occhini
castani e con corti capelli biondi-castano chiari, indossa un abitino bianco a mezze
maniche, stretto in vita da un vistoso nastro rosso mattone con fiocco. Porta gli orecchini
e una collanina d’oro con medaglione al collo. Nella mano sinistra tiene una Rosellina.
Sullo sfondo è collocato un pesante tendaggio marrone, sfrangiato, con due corde
terminanti con nappe. Al di là del davanzale – la bambina è ritratta in un interno – si apre
uno scorcio di paesaggio con cielo e vegetazione rigogliosa.
Attenta la resa disegnativi dei tratti fisionomici e dei particolari. La composizione con il
fondale drappeggiato e lo scorcio di ambiente esterno rinviano a schemi ancora
settecenteschi, mentre l’abbigliamento e il realismo con il quale è ritratta la bambina
appaiono elementi già ottocenteschi. Il dipinto può dunque essere assegnato ai primi
decenni del secolo.
Pittore di area friulana della prima metà sec. XIX
Ritratto di Angelo Ceconi
Olio su tela/ 49x41,5 cm/ Inv. 543
Bibliografia: Ciceri, 1978, p. 99, ill. n. 8.
Angelo Ceconi è ritratto a mezzo busto, leggermente di tre quarti, con la testa appena
rivolta a destra, su uno sfondo grigio – azzurro (risultato di alterazioni cromatiche). Il
personaggio, d’età adulta, appare segnato da un volto fortemente caratterizzato, con
capelli corti castani che formano una frangia sulla fronte e occhi celesti molto
espressivi.Indossa una giacca bruna a doppio petto, sotto la quale s’intravede un
panciotto ocra chiaro e una camicia bianca dal collo alto, con una cravatta candida
annodata al collo.
Il dipinto di discreta qualità fu recuperato da Ciceri a Povolaro. L’anonimo artista locale
appare attento all’analisi introspettiva del personaggio - che riesce ad emergere in tutta la
sua umanità - ed elegante nel tratto deciso e nelle pennellate compatte. Realistica è la resa
dei dettagli, mentre la scelta cromatica è giocata su tonalità non fortemente contrastanti.
L’abbigliamento ricorda la moda degli anni venti-quaranta dell’800, mentre l’attenzione al
“vero” richiama le scelte stilistiche e compositive della pittura di Giuseppe Tominz, con
risultati più modesti.
La tela, che presenta alcune lesioni, è fissata sul telaio antico; originale è anche la cornice
lignea che porta inciso a pirografia il nome dell’effigiato e l’immagine (araldica?) di
un’ancora.
Eugenio Berghinz (Udine 1838 - 1893)
Ritratto di Caterina Comessatti
Olio su tela/ 35,5x28,5 cm/ Inv. 529
Iscrizioni: sul dorso del telaio (listello verticale sinistro) “Caterina Comessatti / morì / lì
16 novembre / 1870 / d’anni 13 / mesi 10 / giorni / Pittore Berghinz”.
Bibliografia: Saccomani 1878, p. 35; “Giornale di Udine” 1882, 15 settembre, n. 220;
Avogadro 1883, p. 454; Occioni Bonaffons 1887, vol. II, p. 214; Picco 1893, p. 232;
Bragato 1913, p. 55; Cavalcaselle 1973, p. 244; Ciceri 1978, p. 94-101.
Eugenio Berghinz, figlio di Luigi e di Teresa Verettoni, nacque a Udine nel 1838 e fu
battezzato nella Parrocchia di San Nicolò. Nel 1858 (9 ottobre) sposò – nella parrocchia
di San Giorgio – Giovanna Facci e morì nel 1893 in vicolo Pulesi a Udine. Dopo aver
appreso i primi insegnamenti elementari “del disegno di figura” dal maestro Giuseppe
Mattioni, si trasferì per qualche anno a Venezia per gli studi accademici, per poi ritornare
a Udine alla scuola del ferrarese Giovanni Pagliarini (Picco 1893). È noto come ritrattista,
ma fu anche pittore di paesaggi; nel 1880 divenne socio del circolo artistico udinese e nel
1883 abitava in via Mercatovecchio al numero 29 (Avogadro 1883). Nel 1878 il
Saccomani informa che il pittore, oltre a “vari ritratti originali”, realizzava copie “dal
Grigoletti, dal Giuseppini, dalle incisioni dei quadri del Rembrandt, come pure dalle
incisioni e fotografie di quadri di altri illustri autori” (Saccomani 1878).
Occioni Bonaffons nel 1885 ricorda tre ritratti nella collezione Frenelich di Trieste.
(Occioni Bonaffons 1887), mentre Bragato nota una sua copia del Consilium in arena di
Tiepolo presso palazzo “Antivari Kechler” in piazza XX Settembre a Udine (Bragato
1913), forse la stessa opera che nel 1881 era esposta nella sala Ajace. (“Giornale di
Udine” 1881). I Musei Civici di Udine conservano cinque dipinti (Ritratto di Ida
Tomadini Rizzani, inv. 512; Ritratto di Francesco Rizzani, inv.. 510; Ritratto di signora,
inv. 344; Ritratto d’uomo, inv. 345; Ritratto di Cornelio Frangipane, inv. 327), mentre
presso la sede della Filologica c’è il ritratto del poeta Zorutti. Un altro dipinto (Ritratto
dell’abate Jacopo Pirona) segnalato in Museo da Cavalcaselle risulta scomparso(Bergamini
1973). La giovane Caterina Comessatti è ritratta a mezzo busto e frontalmente su uno
sfondo grigio ricavato entro lo spazio ovale della tela. La bambina con piccoli orecchini,
dagli occhi celesti e dallo sguardo triste, indossa uno sgargiante vestito a quadretti, mentre
un nastro azzurro ferma i capelli castani pettinati all’indietro e in parte modellati a treccia.
La scritta che compare sul dorso del telaio identifica inoltre il personaggio ritratto e ne
permette una collocazione temporale. La data della morte della bambina diventa il
termine ante quem per la realizzazione del dipinto, da collocarsi nel settimo decennio
dell’Ottocento. Il ritratto dalla resa fotografica rivela un tratto sicuro e una precisa
padronanza della tecnica pittorica da parte di Berghinz.
Masino Boni, sec. XIX
I fedeli di Taipana recano offerte al loro sacerdote, 1856
Olio su tela/ 169,5x125,8 cm/ Inv. 579
Iscrizioni: sulla lettera: “PRESBITER / MATEUS BERTONI / CAPELLANUS
TAIPANE / SIENTIA ET UMILITATE DIS [TIN]CTUS QUI / MULTUM PRO
ECLESIA / LABORAVIT ET / OBLATE DIGNITATE / RECUSAVIT / ANNO
1856 / AETATIS 60 ANNI”.
Sulla busta: “ALL’ILLUSTRISSIMO SIGNORE / AL SIGNORE MASINO BONI
PITTORE / NEL CASTELLO DI TRICESIMO”.
Bibliografia: Ciceri 1969, tav. XXXIV; Religiosità popolare…1980, p. 98; Nicoloso Ciceri
1982, p. 329; Segni della devozione… 2005, p.59.
Esposizioni: Gorizia 1969; Pordenone 1980; Udine 2005.
Il dipinto raffigura il sessantenne cappellano di Taipana, don Matteo Bertoni in tonaca e
berretto neri e con una croce sul petto, omaggiato da un gruppo di popolani vestiti con i
costumi tipici friulani. Il prelato, raffigurato a sinistra, appare seduto ad un tavolino sopra
il quale sono sistemati alcuni libri, una busta chiusa, una lettera aperta, un campanello (?),
una penna d’oca riposta nel calamaio, un crocifisso; ai suoi piedi un cesto con ortaggi.
Alle sue spalle un grande tendaggio rosso e un pezzo di libreria fanno da sfondo; accanto,
alla sua sinistra, si nota una pianeta ricamata con motivi floreali e croci. Nella parte
sinistra della tela sono raggruppati i popolani, tra cui molte donne, che portano doni al
sacerdote: alcune figure femminili recano sul capo piatti e cesti con frutta e verdura. Su di
un davanzale sono appoggiati un secchio di legno e un cesto con pere e uva. Nell’angolo
inferiore sinistro, una bambina con una veste bianca e un grembiule giallo - seduta sul
pavimento piastrellato - porge un oggetto (una ciotola?) a don Bertoni e nell’altra mano
tiene un fiore.
Nulla si conosce a riguardo del pittore Masino Boni, indicato nell’iscrizione sulla busta,
come dimorante nel castello di Tricesimo. La sua pittura, di carattere popolare, pare quasi
naif per quel suo gusto realistico-caricaturale allo stesso tempo con il quale ritrae i volti
dei personaggi. La scena racconta lo spirito di devozione della comunità di Taipana verso
il curatore d’anime che si era prodigato per la sua chiesa. Il dipinto è anche preziosa
testimonianza della moda contadina della metà dell’Ottocento (camicie bianche, cuffie,
fazzoletti annodati al collo grembiuli).
Pittore di area friulana del sec. XIX
Scena paesana
Olio su tela/ 53x71 cm/ Inv. 510
Il dipinto raffigura una scena di vita quotidiana ambientata all’aperto, nel cortile di una
locanda. In primissimo piano, nell’angolo a sinistra, sta il pozzo, vicino al quale razzolano
le galline e un gallo. A destra incontriamo un uomo con copricapo e papillon seduto su
una struttura lignea con dei manici sporgenti e con in braccio un bambino al quale sta
dando da bere con un bicchiere appena riempito (di vino?) da una brocca, sistemata lì
accanto. Una donna con un fazzoletto bianco è accovacciata per terra, mentre un altro
uomo , ripreso di schiena, è seduto sopra un contenitore di legno con cerchi metallici
capovolto, accanto ad una cariola. Il centro della scena, in secondo piano, è occupato da
un gruppo di persone (un uomo con tuba, una donna con bambino, ecc…) sedute
attorno ad un tavolo, sotto una pergola, in attesa di mangiare. Un viandante con bastone
e cappello in mano si avvicina forse chiedendo l’elemosina. Dalla locanda posta sullo
sfondo sta uscendo il locandiere con una brocca ed un piatto. Vicino ad una casupola di
legno, adiacente all’osteria, e prossimi ad un grande albero con poche fronde stanno altre
tre figure maschili raccolte intorno ad un tavolo. Fuori dal recinto del cortile, dipinto sulla
destra, un uomo fa mangiare un cavallo dal suo cappello. Tutt’intorno si vede una
rigogliosa vegetazione.
Il dipinto è pendant di un’altra tela della collezione Ciceri (inv. 511) e raffigurante La
carretta , che presenta le stesse dimensioni e le medesime caratteristiche stilistiche e
cromatiche. Alcuni personaggi (l’uomo con la tuba, la madre col bambino) ritornano in
entrambe le opere. Nella scena di genere compaiono oltre quindici personaggi,
protagonisti di questo racconto di vita paesana. Il dipinto pienamente ottocentesco rivela
la mano di un modesto pittore, attento alla riproduzione dei piccoli dettagli (le tegole del
tetto, le foglie degli alberi, i piccoli oggetti sparsi nella raffigurazione). La cromia ruota
intorno ai marroni, ai grigi, ai verde scuro delle architetture e del paesaggio, con inserti
rossi, blu e bianchi a definire l’abbigliamento dei personaggi.
Pittore di area friulana del sec. XIX
La carretta
Olio su tela/ 53x71,5 cm/ Inv. 511
Il dipinto raffigura la partenza di una carretta trainata da un cavallo bianco dal cortile
della locanda (cfr. dipinto inv.510). A bordo ci sono cinque persone oltre al conducente:
l’elegante signore borghese con cravatta azzurra e tuba in testa, che tiene in mano una
brocca, una madre con il suo bambino, e altre tre figure maschili (due sedute all’interno,
l’altra quasi arrampicata sul retro che solleva il cappello verso l’alto). Un mendicante con
bastone e con il cappello in mano è ritratto, di spalle, vicino alla carretta, in atto di
chiedere la carità. Lo sfondo è occupato, a destra, dal muro di cinta e da una porzione
della locanda, con una donna che si sporge da un terrazzo, e a sinistra, da uno scorcio di
paesaggio alberato.
Sul retro del telaio una scritta suggerisce di confrontare La carretta, definita “la
gurizzana”, con un ex-voto di Invillino. Il dipinto è pendant di un’altra tela della
Collezione Ciceri raffigurante una Scena paesana (inv. 510), delle stesse dimensioni, in cui
si ritrovano alcuni personaggi identici (il signore con la tuba in testa, la donna con il
bambino in braccio). Questa raffigurazione, in particolare, appare come il momento
successivo del racconto narrato nell’altro quadro, ovvero la partenza della comitiva dopo
la sosta alla locanda. La scenetta di genere, meno carica di personaggi rispetto al pendant,
mantiene un gusto anedottico. La tavolozza, giocata su tinte grigio-marroni, si ravviva
solo per l’azzurro tenue del cielo e per i tocchi blu o rossi delle vesti delle figure. Il
dipinto, opera di un modesto pittore, va collocato nel corso del XIX secolo.
Pittore di area friulana della metà sec.XIX
Ritratto di bambina con tortorella
Olio su tela/ 65x54 cm/ Inv. 457
Bibliografia: Ciceri 1978, p.101
Esposizioni: Udine 2002
Una bambina è ritratta in toni affettuosi, quasi a figura intera, appena di tre quarti,
elegantemente abbigliata con un grande cappello di paglia fermato da un nastrino rosso,
mentre trattiene fra le mani una tortorella. Articolato è lo scenario di fondo;
immediatamente alle spalle compare un balcone di pietra che si affaccia su ameno
paesaggio con veduta di vita paesana. Il pilastro del loggiato, sul quale si intravede una
lapide dalla scritta illeggibile, si pone quale quinta scenografica, lasciando fluire la luce che
si frange sul delicato volto infantile.
Il dipinto era stato acquistato da Luigi Ciceri presso una collezione udinese; l’anonimo
artista con piccoli ma densi e rapidi tocchi tratteggia felicemente i minuti lineamenti della
bambina; ricercata è la struttura compositiva sullo sfondo ma con esiti più sfumati e
meno definiti.
Pittore di area friulana della metà sec. XIX
Ritratto di uomo allo scrittoio
Olio su tela/ 71x59 cm/ Inv. 565
Iscrizioni: “ALLA SIG. RI [...] A [...] E”.
Il dipinto raffigura quasi frontalmente, a mezza figura, un anziano signore dai pochi
capelli grigi, appoggiato allo scrittoio a braccia conserte, con la penna d’oca nella mano
destra inanellata, su uno sfondo indistinto. L’uomo ha appena terminato di scrivere ad
una signora (la moglie?), come si deduce dall’intestazione della lettera riposta sul tavolino.
Accanto alla missiva è sistemato un calamaio d’argento finemente lavorato, con due
penne. Il personaggio ritratto indossa una giacca scura a doppio petto, sotto la quale
porta un panciotto damascato con bande oblique blu e violetto e motivi neri. Sopra la
camicia bianca porta, annodata al collo, una cravatta nera. Lo sguardo è sereno.
Il dipinto fa pendant con il Ritratto di gentildonna con cestino di fiori (inv. 566), che
presenta le medesime dimensioni, la stessa cornice, e strette affinità stilistiche. L’uomo
ritratto potrebbe essere lo sposo. Nonostante il forte inscuramento della pellicola
pittorica è possibile apprezzare la precisa individuazione dei tratti fisionomici e la felice
posa del personaggio ritratto. È ipotizzabile una datazione alla metà del XIX secolo; il
pittore, probabilmente locale, sembra aggiornato sulla ritrattistica contemporanea.
Pittore di area friulana della metà sec. XIX
Ritratto di gentildonna con cestino di fiori
Olio su tela/ 71x59 cm/ Inv. 566
Su uno sfondo neutro è ritratto un personaggio femminile a più di mezza figura,
leggermente di tre quarti, che sembra abbandonato sopra alcuni cuscini (o su una sedia?),
posti alle sue spalle. La testa è rivolta a destra, il busto è spostato verso sinistra e le mani,
che si incontrano, restano posate su un tavolino. Sul ripiano di quest’ultimo compare, in
primissimo piano, un cestino di fiori. La donna indossa un abito scuro (rosso?), appena
scollato sul petto e orlato di pizzo, porta i guanti nelle mani e una collana di perle con
gioiello al collo. Dalla spalla sinistra scivola uno scialle bianco, che copre il braccio. I
capelli corti e scuri hanno la scriminatura centrale. Un prezioso orecchino pende
dall’orecchio destro.
Il dipinto fa pendant con il Ritratto di uomo allo scrittoio (inv. 565), che presenta le
medesime dimensioni, la stessa cornice, e strette affinità stilistiche. La gentildonna ritratta
potrebbe essere la sposa. L’immagine è curata nella conduzione disegnativa e realistica
appare la resa fisionomica. Lo spostamento del corpo verso sinistra è parzialmente
bilanciato dal cesto di fiori sistemato nell’angolo opposto. L’anonimo artista locale riesce
con pochi tocchi di colore a fissare sulla tela il profilo di questa donna, probabilmente
appartenente alla classe borghese.
Vedutista veneziano della metà sec. XIX
Veduta della chiesa di Santa Maria e di San Donato a Murano
Olio su tela / 53,4x81,5 cm/ Inv. 466
Il dipinto raffigura, sullo sfondo di un cielo vaporoso di nubi, una veduta ottocentesca
della zona absidale della chiesa di Santa Maria e di san Donato a Murano con lo svettante
campanile romanico e l’adiacente oratorio (si nota la scritta esterna entro una cornice
affrescata). Sullo scorcio di laguna in primissimo piano s’affacciano alcune case popolari
con i tipici portici a pilastrini e con le coperture in laterizio. Una serie di imbarcazioni, di
varie dimensioni, sono ormeggiate a riva: la più grande, a sinistra, ha una vela bianca
ammainata ed è carica di merci, sulle altre ci sono piccole figure di pescatori. Sul pontile e
nello spazio esterno alla chiesa numerose persone, ritratte da sole o in gruppetti di due o
tre, confabulano o trasportano oggetti (un uomo ripreso di spalle conduce una carriola
con una botticella).
Il dipinto è giocato sulle tonalità ocra e bianche delle architetture e delle barche e azzurre
del cielo. Realistica è la resa dell’acqua con le forme delle imbarcazioni che vi si
rispecchiano. La veduta è confrontabile dal punto di vista compositivo con una litografia
acquerellata (cfr. Il Veneto nelle litografie dell’800) eseguita nel 1847 dal veneziano
Tommaso Viola (1807-1893). Identico è il taglio compositivo con le abitazioni che fanno
da quinta e la laguna in primo piano. La tela Ciceri si differenzia solo per una maggiore
presenza di barche e di persone. L’opera dal disegno preciso e minuzioso, ricercata per i
tenui accostamenti cromatici, è una felice testimonianza visiva di questo famoso
paesaggio urbano-lagunare. L’artista va ricercato tra quei vedutisti veneziani attivi verso la
metà del XIX secolo.
Giacomo Meneghini (Nimis 1851 – 1935c.)
Madonna in trono col Bambino e Sant’Osvaldo
Olio su tela/ 135,5x109 cm/ Inv. 573
Bibliografia: Religiosità popolare… 1980, p. 98.
Esposizioni: Pordenone 1980.
Entro una finta edicola - caratterizzata da colonnine con capitelli di gusto medievale
sostenenti un timpano ribassato –è raffigurata la Madonna in trono incoronata da due
cherubini e con il Bambino in braccio (a destra) e Sant’Osvaldo, re e martire, con una
veste rosso-verde e il mantello d’ermellino (a sinistra). La Madonna vestita di rosso con
un manto blu e i sandali ai piedi tiene un libro chiuso con la destra, mentre con la sinistra
trattiene un vivace Gesù con un corvo nero in mano. Osvaldo regge lo scettro nella
sinistra, mentre sull’altra mano è appollaiato il consueto corvo nero. Le figure si stagliano
su un fondo giallo e appoggiano i piedi su un pavimento piastrellato, realizzato con poco
senso della prospettiva. Nel campo azzurrino del timpano è ospitato un Padre Eterno
benedicente con le braccia allargate. Una decorazione floreale conclude la parte superiore
della finta architettura, e un semplice fregio a motivi vegetali il margine inferiore.
Pittore girovago e burattinaio, comunemente noto come Jacun pitor, Meneghini fu attivo
in molte zone del Friuli (Cividale, Valli del Natisone, Nimis, Torreano, ecc...) e del
Goriziano (Dolegna del Collio) realizzando dipinti murali di soggetto sacro e profano
(temi allegorici) in chiese (chiesa di Scriò, chiesa di Gramogliano), casolari e case private
(Leproso, Tercimonte, Dus, Bottenicco, Moimacco). Le opere rispecchiano un gusto del
favoloso e dell’esotico, che ne fanno “l’unico naif dell’arte friulana” (Bergamini 1990, p.
121). “Nelle pitture sacre – scrive Andreina Ciceri – le scene sono impostate con un certo
rigore, con sforzo di simmetria, prospettiva e architettura”(Nicoloso Ciceri 1974, p. ?) e
Marioni aggiungeva “sono a centinaia le immagini sacre che egli, con la sua arte ingenua,
primitiva, che ricorda i pittori del dugento, disseminò”(Marioni 1940, p. 79).
Il dipinto è stato attribuito a Meneghini da Luigi Ciceri nel 1980 (Ciceri 1980, p. 98 e ill.
p. 88). La tela proviene probabilmente dalla Carnia, territorio dove la devozione popolare
a Sant’Osvaldo – invocato contro la pestilenza - è attestata fin dal basso medioevo,
quando fu costruito a Sauris di Sotto il Santuario a lui dedicato.
La finta cornice architettonica in cui è inserita la scena sembra riprendere le forme
dell’altaristica lignea friulana tardorinascimentale e barocca. La tela, forse, era stata
pensata per l’altarolo di qualche cappella privata o comunque come oggetto di devozione
popolare. Nella composizione, nell’ingenua semplicità delle figure, nella brillante
componente coloristica ritroviamo le caratteristiche della pittura naif di Jacun pitor.
Pittore di area friulana (copia da Francesco Colussi, 1798) della fine sec. XIX –
inizi sec. XX
Ritratto di Antonio Carli
Olio su tela/ 93,3x70,5 cm/ Inv. 549
Iscrizioni: in alto a sinistra: “1798 / ANTONIUS CARLI / ANNORUM 56”.
Bibliografia: Ciceri 1978, p. 96; Ganzer 1990, p. 17; Bergamini 1998, p. 412 .
Su uno sfondo neutro è ritratto di tre quarti il signor Antonio Carli in abiti di fine
Settecento. L’uomo in età adulta (56 anni), dallo sguardo nobile e severo, indossa una
velada (marsina) verde cupo e una camisola (gilet) scura. Al collo porta un elegante jabot
bianco; dalle maniche escono le gale strette della camicia bianca. Tiene la mano destra
infilata nel panciotto, mentre l’altra – con l’anello nel mignolo bene in evidenza – è
appoggiata sul fianco. Da sotto il gilet spunta una catenina d’argento, forse di un orologio
da tasca.
La tela fu acquistata da Ciceri, insieme al dipinto raffigurante Giacoma Cracogna, moglie
di Carli, che fa pendant (cfr. inv. 550), prima del 1978 e dopo il 1969, da un collezionista
di Tricesimo. (Ciceri 1978, p. 96)
Pittore di area friulana (copia da Francesco Colussi, 1798)della fine sec. XIX –
inizi sec. XX
Ritratto di Giacoma Cracogna Carli
Olio su tela/ 93,3x70 cm/ Inv. 550
Iscrizioni: in alto a destra: “IACOBA CRACOGNA / UXOR DR. ANTONIUS CARLI
/ ANNORUM 57 PICTUS A FRAN / CISCUS COLUSSI AN 1798”.
Bibliografia: Ciceri 1978, p. 96; Ganzer 1990, p. 17; Bergamini 1998, p. 412 .
Giacoma Cracogna, moglie di Antonio Carli, è ritratta di tre quarti, su uno sfondo neutro,
all’età di 57 anni. La donna “con un volto segnato da una stanca rassegnazione” (Ganzer
1990, p. 17) indossa un abito rosso con grembiule, scialle e mezzi guanti bianchi. In mano
tiene un oggetto (un ventaglio?), mentre in testa porta un copricapo a l’Andromede con
nastri verdi e bianchi e tulle.
La tela fu acquistata da Ciceri, insieme al dipinto raffigurante Antonio Carli, marito della
Cracogna, che fa pendant (cfr. inv. 549), prima del 1978 e dopo il 1969, da un
collezionista di Tricesimo. (Ciceri 1978, p. 96)
Nel 1798 Francesco Colussi, artista gemonese, originario di Ospedaletto, documentato
tra il 1777 e il 1798 come pittore di pale d’altare per molte chiese della Carnia e del
Cividalese, oltre che come ritrattista, dipinse due ritratti dei coniugi Carli. Giacoma
apparteneva ad una famiglia, i Cracogna, tra le più antiche di Gemona, nota nei registri
battesimali già alla fine del ‘300.
Il professor Rampini, analizzando attentamente queste tele della collezione Ciceri, le
colloca tra la fine del XIX secolo e gli inizi del XX. Si tratterebbe, quindi, di copie degli
originali ritratti settecenteschi eseguiti da Colussi, forse realizzate in occasione di
ripartizioni di beni ereditari. Non è escluso che le opere autentiche esistano ancora. Va
quindi rivista l’assegnazione alla fine del ‘700 di questi due ritratti, proposta da Ciceri
(1978) e poi confermata da Ganzer (1990) e Bergamini (1998). L’anonimo artista copia
fedelmente Colussi, realizzando però delle riproduzioni fredde e prive di “sentimento”,
utilizzando pennellate compatte e corpose, ma che rendono piatta la superficie pittorica.
Pittore di area friulana, sec. XIX
Ritratto femminile
Olio su tela/ 40,3x33 cm/ Inv. 18
Il dipinto raffigura una donna a mezzo busto i cui tratti del volto sono abbastanza duri:
ha gli occhi grandi, la fronte bassa, le labbra sottili e un naso “importante”; l’espressione è
fissa. La donna ha i capelli raccolti sulla nuca e porta preziosi orecchini a pendente.
Indossa un abito ocra con una fascia scura in vita; lo sfondo del dipinto è neutro.
Il segno è statico, gli andamenti curvilinei; il trattamento dei volumi è semplice e
leggermente goffo specie nella zona delle spalle. I colori sono piatti e con poche
gradazioni.
In generale l’opera è conservata discretamente, nonostante presenti diverse macchie più
chiare dovute forse all’umidità ed un generale imbrunimento degli strati superficiali. Una
caduta di colore mette a nudo la tela al centro del margine destro.
Pittore di area friulana, sec. XIX
Ritratto di donna con fiori rossi
Olio su tela/ 33,6x29 cm/ Inv. 182
Il dipinto raffigura una donna borghese di età matura su fondo neutro; la donna guarda
l’osservatore e sembra accennare un lieve sorriso. Porta i capelli raccolti in basso sulla
nuca e indossa due anelli e un paio di orecchini preziosi di fattura particolare. Indossa un
abito scuro sopra ad una camicia con maniche “a sbuffo” e colletto a pieghe; attorno al
collo porta una fascia rossa decorata incrociata sul davanti. Tra le mani regge un fiore
rosso.
Il segno è abbastanza dinamico e le linee sono costruttive e morbide. I colori e le loro
gradazioni rendono le pieghe della veste.
Sul dipinto sono visibili strati di vernice stesi sopra all’originale. Questi strati sono
evidentemente imbruniti e presentano diverse lacune. Presente lieve craquelure.
Pittore di area friulana, sec. XIX
Ritratto di giovane uomo
Olio su tela/ 37x31,5 cm/ Inv. 183
Un giovane uomo con capelli scuri e occhi azzurri è ritratto a mezzo busto e di trequarti
in abito ottocentesco con la camicia a colletto alzato e il farfallino. Il fondo è neutro.
Il segno è statico e le linee hanno un andamento continuo. I colori sono piatti ed in
contrasto; la luce è diffusa.
L’impressione finale è quella di un ritratto stilizzato e, a tratti, quasi innaturale, ad
esempio nel volto del ragazzo che ha gli occhi troppo grandi e le gote di un rosso
innaturale.
L’opera è in un discreto stato conservativo. Presente craquelure.
Pittore di area friulana, sec. XIX
Ritratto di donna con fazzoletto bianco
Olio su tela/33,9x28cm./Inv.184
Una giovane donna è ritratta seduta con le mani incrociate su un tavolo. L’ambientazione
è neutra. La donna ha capelli scuri raccolti sulla nuca, porta un abito scuro con il colletto
della camicia ricamato finemente e indossa orecchini dorati con pietre che riflettono la
luce. Tra le mani tiene un fazzoletto bianco.
La composizione della figura è riconducibile all’artista dell’opera precedente (Inv.183).
L’opera è pesantemente danneggiata da craquelure.
Pittore di area veneta, sec. XIX
San Bonaventura orante
Olio su tela/ 26x22,7 cm/ Inv. 185
Il dipinto rappresenta San Bonaventura, vescovo, teologo e cardinale dell’ordine
francescano vissuto nel XIII sec. (www.santiebeati.it). Il Santo è rappresentato in
ginocchio in atto di preghiera con lo sguardo rivolto in alto alla sua destra da dove
proviene un fascio di luce. Poggia un braccio su un tavolo, sul quale si trova un
crocifisso. In basso a sinistra c’è il cappello rosso tipico dell’iconografia di Bonaventura.
Sotto al cappello è indicato il nome che ci conferma la sua identità.
Le linee sono costruttive e dall’andamento continuo. I colori sono leggermente sfumati e
scuri. La luce arriva da sinistra e i volumi sono resi tramite chiaroscuro e prospettiva.
L’insieme è comunque statico.
La tela è in un discreto stato conservativo, ma comunque sottotono. Presente qualche
lacuna cromatica.
Pittore di area friulana, sec. XIX
Ritratto di giovane uomo allo scrittoio
Olio su metallo/ 21,7x19 cm/ Inv.187
Un giovane uomo è seduto con il braccio poggiato su un tavolo; guarda alla sua destra.
Veste abiti borghesi, con la destra tiene un sigaro e dal taschino della giacca si vede
spuntare la catenina d’oro dell’orologio. Sul tavolo ci sono carta, calamaio e penna d’oca e
un piccolo ritratto incorniciato di una donna, probabilmente l’amata a cui il giovane si
accinge a scrivere.
Le linee sono evidenti e dall’andamento discontinuo, la prospettiva è sbagliata; i colori
sono piatti e in contrasto. La composizione è stilizzata. (particolare riscontrabile anche in
dipinti attribuiti a Lexer, ad es. La famiglia Durigon, 1847, Museo carnico di Tolmezzo).
L’idea che dà il ritratto è quella di un giovane colto, benestante e sicuro di sé.
Il dipinto è in discreto stato conservativo, presenta qualche lacuna cromatica.
Andrea Lexer (?), 1847
Ritratto di Giuseppe Vidale di Gracco
Olio su tela/ 36x27 cm/ Inv. 186
Il dipinto ritrae un esponente della famiglia Vidale originaria di Gracco, frazione di
Rigolato (Udine). L’uomo, anziano, è ritratto seduto. Porta un cappello a cilindro; nella
mano sinistra tiene un giornale e nella destra gli occhiali. Il fondo è neutro. Le linee del
dipinto sono fluide e morbide; i colori caldi e sfumati; la definizione che si trova nel volto
del soggetto si perde nel trattamento del resto della figura, specie nelle mani, che
sembrano appena abbozzate. L’attribuzione non è sicura: manca la piattezza dei colori
tipica di Lexer.
Il dipinto è in buono stato conservativo.
Pittore di area friulana, sec. XIX
Ritratto di Vidale Regina in Durigon
Olio su tela/ 24,5x19 cm/ Inv.189
Il dipinto ritrae una donna in abito carnico con il tipico foulard con le frange a coprirle le
spalle. La donna è giovane e ha i capelli scuri raccolti sulla nuca, indossa una collana e
degli orecchini d’oro molto semplici. Si tratta di Regina Vidale, moglie di un esponente
della famiglia Durigon, casato storico di Rigolato (Udine). La donna è ritratta in piedi,
con le mani incrociate davanti al busto e nella mano destra tiene un piccolo libretto.
Le linee del dipinto sono morbide e continue, i colori piatti. Il volume non è definito.
Forse l’opera è riconducibile all’autore di Inv. 186 o ad un eventuale allievo.
Il dipinto è in buono stato conservativo.
Pittore di area friulana, 1894
Guarigione di un giovinetto da parte di un Santo (San Nicola o San Biagio?)
Olio su cartone/ 29,9x24 cm/ Inv.233
All’interno di una stanza, su un letto, è steso un bambino malato; a lato il padre prega in
ginocchio e con gli occhi chiusi mentre ai piedi del letto la madre alza le braccia in segno
di implorazione verso il Santo che appare in alto a destra. Il santo è circondato da nubi
bianche, è seduto e indossa una veste bianca e un manto dorato; porta anche la mitria e in
mano tiene il pastorale; nel caso si trattasse di San Nicola, il santo vescovo è invocato in
quanto protettore dei fanciulli; se invece si trattasse di San Biagio, è invocato quale
protettore della gola. L’iconografia è incerta, ma la barba piuttosto lunga fa propendere
per l’identificazione con San Biagio. In basso a sinistra l’acronimo PGR, ovvero Per
Grazia Ricevuta. L’opera si colloca nella produzione friulana di “ex voto”, dipinti per
ringraziare i santi per le preghiere esaudite.
Il dipinto è molto semplice e stilizzato nella resa delle figure, pur ben eseguite;
imprecisioni nelle proporzioni e nella prospettiva. I colori, imbruniti, sono su poche
gradazioni tra l’ocra e il marrone; da notare comunque la resa delle pieghe delle vesti e
della coperta mediante il chiaroscuro.
Il dipinto appare complessivamente in buono stato conservativo.
Pittore italiano di area padana, seconda metà del sec. XIX
Natura morta con volatile
Olio su tela/ 58x70 cm/ Inv. 528
Il quadro è una natura morta ottocentesca. Il volatile rappresentato è una nitticora
(www.agraria.org), specie di airone molto diffuso in area padana. Oltre al volatile,
poggiati su un tavolo si vedono vari monili, due bracciali, due anelli, due paia di orecchini
nelle rispettive custodie, due vasi, forse contenenti delle creme e un’ampolla
probabilmente di profumo; un porta dolci in vetro di fine Ottocento
(www.antiquariato.com); a sinistra vediamo una tazza per il tè con un piattino dai bordi
alti; a destra, vicino al volatile, un bellissimo vaso di ceramica decorato a smalti e a rilievi.
Il dipinto si colloca nell’ambito del rinnovato interesse settentrionale per la natura morta,
specie dalla seconda metà dell’Ottocento, con esponenti di spicco come Inganni, Filippini
e Pellizza da Volpedo.
Le linee del dipinto sono morbide e costruttive, i colori tenui e sfumati; il volume è reso
mediante gradazione cromatica e chiaroscuro. Anche se non lo si può classificare tra le
migliori produzioni del periodo, bisogna riconoscerne la fedeltà nella rappresentazione
del volatile così come in quella delle ceramiche.
Il dipinto è in ottimo stato conservativo.
Pittore di area friulana, seconda metà del sec. XIX
Ritratto di Giambattista Radivo di Ligosullo
Olio su tela/ 27x22,7 cm/ Inv. 593
Ritratto a mezzo busto di Giambattista Radivo di Ligosullo con stemma di famiglia.
L’uomo, piuttosto anziano, è raffigurato sorridente e indossa un panciotto, una giacca
grigia e una camicia con jabot; al collo porta un cravattino nero. Il fondo è neutro e in alto
a destra si trova lo stemma della famiglia Radivo. Il cognome Radivo è presente a
Ligosullo, in Carnia (Udine) già dal XVII sec. (www.friulinprin.beniculturali.it). In
documenti del comune di Paluzza, dal quale Ligosullo si è distaccato nel 1839, si trova
nominato Giobatta Lazzara Radivo il 15 maggio 1849 per un pagamento a suo favore in
cambio del trasporto di tavole da Muda a Paluzza dal 1838 al 1844; il 28 novembre 1852
è nominato per la stipula di un contratto per la proprietà di un bosco; il 18 settembre
1855 gli vengono vendute 222 piante. (www.taicinvriaul.org) Si pensa che Radivo fosse
un cramâr, ovvero un venditore ambulante che migrava durante i mesi invernali
esportando tessuti prodotti in patria, droghe o spezie; la professione del cramâr andò
scomparendo dalla seconda metà del XIX sec.
Il dipinto è ben eseguito, le linee sono costruttive, la resa del soggetto buona; i colori
sono sfumati. Complessivamente è in buono stato conservativo.
Pittore di area friulana, sec. XIX
San Michele Arcangelo (o Trionfo della Giustizia)
Olio su tela/ 36,7x27 cm/ Inv. 1428
San Michele è rappresentato, come da iconografia, mentre trafigge il demonio con la
lancia e tiene in mano una bilancia, strumento che utilizza per pesare le anime dei morti.
In questo dipinto gli manca la tipica armatura. Il cielo fa da sfondo alla scena.
In Friuli il culto del Santo si fa risalire all’epoca di dominazione longobarda
(www.prolocofaedis.it). E’ particolarmente venerato a Cervignano, San Michele al
Tagliamento e San Giovanni al Natisone.
Le linee del dipinto sono molto evidenti e contornano tutte le aree, i colori sono piatti e
ormai scuriti dal tempo; la rappresentazione è stilizzata. In qualche zona il pittore ha
cercato di dare volume tramite chiaroscuro, ad esempio sulla gamba destra del Santo.
Nell’insieme, anche se il pittore ha cercato di rendere il movimento attraverso le pieghe
della veste, l’impressione è quella di una scena statica.
Il dipinto è in uno stato di conservazione mediocre: i colori sono imbruniti e la stesura
cromatica è caduta lasciando in vista alcune parti della tela. La lettura è nel complesso
disturbata dai fattori appena detti.
Pittore di area friulana, sec. XIX
Veduta con chiesa paesana
Tempera su metallo/ 24x21 cm/ Inv. 1429
Il dipinto raffigura una veduta di paese con una chiesa romanica. La struttura del
campanile ricorda quella del duomo di Sacile, ma purtroppo la chiesa è differente. Nel
piazzale davanti alla chiesa ci sono piccoli gruppi di persone; sulla destra un albero, che
copre parte della chiesa, occupa buona parte del dipinto.
Le pennellate sono pastose e la costruzione nell’insieme non è precisa né dettagliata. I visi
delle persone sono resi da un semplice tocco di pennello. Non si tratta di un’opera di un
pittore noto e comunque manca la firma. Lo stato di conservazione del dipinto è discreto
Pittore veneto, sec. XIX
Veduta di locanda a Mussoi (Belluno)
Olio su tela/ 35,5x52,5 cm/ Inv. 1448
Il dipinto ritrae una veduta del cortile di una locanda a Mussoi, nel bellunese locanda è
composta da due edifici adiacenti, uno a tre piani, l’altro a due piani e con un piccolo
loggiato al pianterreno. Nel cortile ci sono diversi tavoli e vi sono sedute delle persone;
altre persone passeggiano. Il cortile è chiuso da un muretto e vi si accede tramite un
grande arco sulla destra, sul quale è affissa l’insegna della locanda (sembrerebbe un uomo
con un cappello).
Le linee del dipinto sono fluide e costruttive, sfumate come anche i colori, tenui. Diversi
verdi sono stati usati per la vegetazione attorno alla locanda. La luce viene da sinistra.
In basso a destra il pittore ha posto le sue iniziali P (o D?) Z.
Il dipinto è in buono stato conservativo.
Imitatore di Giovanni Luigi Rosé, seconda metà del sec. XIX
Due frati assaggiano il vino
Olio su tela/ 62,8x47,5 cm/ Inv. 1455
Due frati francescani sono in una cantina e bevono il vino da bicchieri di vetro. Il frate a
sinistra, ben pasciuto e anziano, sta in piedi e mentre con una mano regge il calice, con
l’altra si tocca il ventre. L’altro frate è seduto su una botte e regge una bottiglia mentre
sorseggia il vino dal calice.
Il dipinto è caratterizzato da linee evidenti e un trattamento essenziale dei volumi; i colori
sono scuri e piatti, falsati comunque dalla patina. L’artista imita lo stile popolare e quasi
fumettistico del pittore triestino Rosé (1806 – 1884).
Il dipinto è in stato conservativo mediocre: l’opera è totalmente imbrunita, la percezione
generale è falsata e sono presenti delle lacune cromatiche.
Imitatore di Giovanni Luigi Rosé, 1865
Frate che assaggia il vino
Olio su tela/ 64x49,5 cm/ Inv. 1457
Un frate corpulento è seduto su una panca in un cantina, intento a sorseggiare un calice
di vino. Sulla botte al suo fianco si possono vedere la firma dell’autore, Johann Uray (?) e
la data 1865; quasi certamente si tratta dello stesso autore di Inv.1455, col quale talaltro
condivide il soggetto.
Lo stile è quello quasi fumettistico di Rosé, con linee evidenti e volumi trattati in maniera
essenziale, con forme tendenzialmente tondeggianti.
L’opera è in stato conservativo discreto; i colori sono leggermente imbruniti ed è presente
qualche perdita della cromia ma la lettura del dipinto non è compromessa.
Pittore locale, sec. XIX
L’educazione del fanciullo
Olio su tela/ 62,7x47,9 cm/ Inv. 1460
In una cucina un uomo seduto sembra intento a rimproverare un fanciullo che nasconde
una mela dietro la schiena. Nella cantina, oltre ai due soggetti, si riconoscono due ceste di
mele, un forno, una padella, un armadio e una botte.
Il quadro è composto da linee evidenti e tratti morbidi e curvilinei; i colori sono piatti e
ben definiti; le forme sono molto semplificate e stilizzate.
Si può accostare il dipinto alla produzione del pittore triestino Giovanni Luigi Rosè (1806
– 1884), sia per la tecnica che per il soggetto profano e legato alla quotidianità (vedi opere
come Il veterinario, Giochi con la palla, Cacciatori in riposo - www.arcadja.com -).
Il dipinto è in discreto stato conservativo; presente qualche macchia dovuta all’umidità.
Pittore di area veneta, sec. XIX – XX
Transito San Giuseppe
Olio su tela/ 41x30,4 cm/ Inv. 1451
La morte di San Giuseppe è raffigurata in un interno, al quale lo sguardo può “accedere”
attraverso un arco ed osservare la scena in scorcio. San Giuseppe morente è steso su un
letto, con una mano sul petto e lo sguardo, turbato, verso l’alto; l’altra mano è trattenuta
da Gesù, che gli sta accanto, in piedi, e gli indica il cielo. Dall’altro lato la Madonna
poggia sul letto le mani incrociate mentre osserva Gesù. Entrambi indossano la veste
rossa e il manto blu; il capo della Madonna è coperto da un velo di un delicatissimo verde
acqua. Ai piedi del letto, sul quale è stesa una coperta color arancio – ocra, un angelo
prega in ginocchio dando le spalle all’osservatore. Sul lato sinistro della scena si vede una
finestra dalla quale si può scorgere un paesaggio con delle palme.
L’iconografia del San Giuseppe morente si sviluppa nel XVII secolo, e da quel momento
lo si identifica come “patrono della buona morte”. (www.bollettinodarte.beniculturali.it).
Normalmente la scena è occupata da diverse figure, angeli, cherubini e santi; in questo
caso, invece, si tratta di una rappresentazione dal carattere intimo e riservato.
Le linee del dipinto sono fluide e costruttive; i volumi, morbidi, sono resi mediante il
chiaroscuro e le gradazioni cromatiche; i colori sono luminosi, sfumati ed in armonia tra
loro.
L’opera è in discreto stato di conservazione; presente qualche lacuna cromatica
DipintisecoloXX
Schede a cura di Salvatore Ferrari e Gabriella Schiaulini
Giovanni Napoleone Pellis (Ciconicco di Fagagna 1888 – Valbruna 1962)
Mascherata: un matrimonio a Collina
Olio su tela/ 30x60 cm/ Inv. 485
Al centro di una folla mascherata e danzante un uomo vestito d’azzurro e con la tuba in
testa (lo sposo?) è in groppa ad un cavallo rosso. Tra le figure mascherate, raffigurate a
destra, c’è la sposa vestita di bianco e con il caratteristico velo. Tra le maschere di sinistra
si distingue quella vestita da mucca, intenta a suonare la viola. Sullo sfondo le montagne
innevate, i tetti delle case di Collina, la luna nel cielo.
Il dipinto non è presente nell’elenco steso da Cabrini (1983-84). La piccola tela va
confrontata con un’opera firmata di analogo soggetto – ora di proprietà della Società
Filologica Friulana – intitolata Un matrimonio. Mascherata (olio su tela, 105x157)
realizzata nel 1950. Il confronto fa pensare che i due dipinti siano stati ideati e realizzati
nella stessa occasione. Andreina Ciceri parla di un “bozzetto presso L. Ciceri” (Ciceri
1985, p. 62). Alma Gaier – intervistata dai coniugi Ciceri – affermava che prima della
metà degli anni sessanta “il pittore Giovanni Pellis aveva dipinto, sulle pareti di legno, [in
un fienile – Stajat di Caminon – di Collinetta] scene carnevalesche, talvolta dal vero (Il
carnevale in Friuli…1967, p. 57). Pellis riesce qui con poche pennellate rapide e corpose
ad illustrare - con efficacia coloristica - una delle tante feste popolari della Carnia, forse la
più allegra, il Carnevale. Nelle maschere festanti ritroviamo quel realismo espressionista,
ricorrente nella produzione dell’artista.
Giovanni Napoleone Pellis (Ciconicco di Fagagna 1888 – Valbruna 1962), 1941?
Le due età
Disegno a sanguigna su carta applicata a compensato/ 79,5x53,5 cm/ Inv. 569
Iscrizioni: J.N. Pellis. Forni/Carnia….41
Bibliografia: Cabrini 1983-1984; Giovanni Napoleone…1988, pp. 162-163.
Esposizioni: Galleria il Girasole, Udine 19??; Fagagna 1988.
Il disegno presenta, in primo piano, una giovane donna – in rosso sanguigna - con le
braccia conserte e la camicia aperta sul petto, e alle sue spalle una vecchia – realizzata in
color seppia - dal volto segnato dalle rughe e con il capo coperto. Le donne
simboleggiano due età dell’esistenza umana: la giovinezza e la vecchiaia. Il bel disegno è
firmato in basso a destra “J. N. Pellis”. E’ indicata anche la località d’esecuzione
dell’opera: “Forni / Carnia”. Dei due numeri apposti sotto la firma è leggibile solo “41”,
che indica, forse, la data di realizzazione dell’opera. Il cartiglio della Galleria “Il Girasole”
posto sul retro segnala una datazione al “1936-37”, mentre nel catalogo del 1988 non si
precisa alcuna data. Pellis con tratto deciso, tipico di chi è pratico della tecnica, delinea le
due figure femminili nei cui volti fieri ritroviamo le fisionomie delle donne carniche, dei
“tipi di Forni di Sotto” o di Collina già ritratti dall’artista negli anni 1937-38 (Cfr. Ciceri
1960, pp. 24-25). Nella resa anatomica e psicologica delle figure è riscontrabile quel
realismo di marca espressionista tipico della produzione di Pellis.
Cabrini (1983-1984) segnala un disegno con il medesimo soggetto (58,5x77) risalente al
1936 e conservato presso la collezione Pellis - Perissutti (proprietà di Graziella Pellis figlia
del pittore).
Giovanni Napoleone Pellis (Ciconicco di Fagagna 1888 – Valbruna 1962)
Albero sotto la neve, 1947
Olio su tela/ 26,8x32,7 cm/ Inv. 592
Iscrizioni: firmato e datato (47) in basso a destra.
Pellis, pittore e disegnatore, noto come paesaggista, ma anche apprezzato autore di ritratti
e autoritratti, è definito dai critici un autodidatta. Dopo aver appreso le prime nozioni di
pittura dal maestro Rigo a Udine si trasferì prima a Venezia, nel 1907, dove frequentò
l’architetto Rinaldi e seguì i corsi accademici di Ciardi e poi a Torino dove conseguì il
diploma di insegnante di disegno (1910). Tra il 1909 e il 1913 (e poi nel 1926) espose alle
mostre di Ca’ Pesaro; nel 1914 come vincitore della borsa di studio Marangoni si recò a
Roma per ultimare gli studi artistici e qui conobbe De Chirico. Finita la Grande Guerra
tornò in Friuli – dopo un breve periodo torinese – ed iniziò a soggiornare in Carnia
(Sauris, Collina, Forni di Sopra, Valbruna) principale luogo d’ispirazione artistica
(paesaggi invernali, nature morte, ritratti di donne). Dal 1931 abitò stabilmente a Udine
dove aprì lo studio. Da qui periodicamente partiva per le sue escursioni in montagna,
“ambiente naturale – per dirla con Ragghianti – dove può inserirsi la sua interrogazione,
o la sua melanconia” (Ragghianti 1972, pp. 13-17). Espose più volte alle “Biennali” di
Venezia, alle “Quadriennali” di Roma, alla “Promotrice” e ad altre mostre nazionali di
Torino, oltre che alle personali di Udine, Pordenone, Trieste, Milano, ecc... Sue opere si
conservano alle Gallerie d’arte moderna di Udine e Venezia e presso il Museo Gortani di
Tolmezzo. Nel 1988 a Fagagna, nel primo centenario della nascita, fu organizzata
un’importante mostra retrospettiva. La sua opera è considerata “tra le più importanti
espressioni della cultura figurativa friulana del primo Novecento”. (Cargnelutti 1992, p.
1012).
Il piccolo dipinto raffigura un grande albero immerso nella solitudine invernale di un
paesaggio imbiancato dalla neve. Tonalità violacee e bianche caratterizzano tutta la
superficie pittorica, dal fondo al cielo, dai cespugli all’albero centrale.
Il dipinto, protetto da vetro, non è stato sottoposto ad intervento di restauro come
indicato nella scheda inventariale. La cornice di legno intagliato – di un tipo molto usato
anche da de Pisis - è originale.
L’opera non compare nell’elenco redatto da Patrizia Cabrini per la sua tesi di laurea
(1983/84). Il soggetto fa parte dell’ampia produzione del Pellis “poeta e cantore delle
nevi” (Damiani 1988, p. 53). Il paesaggio raffigurato dovrebbe trovarsi nella zona di
Sauris, località frequentata dal pittore nell’inverno del 1947, come documentato nei suoi
quaderni. Nell’opera predomina il colore materico; gli impasti sono agitati e la luce fa
apparire la neve violetta e rosata più che bianca. De Grada parlava di “alberi che
diventano protagonisti” e di pittura d’impianto fauves. (De Grada 1968).
Il dipinto è stato esposto nel dicembre del 1968 – come certifica il timbro apposto sul
retro del cartone - alla mostra della Galleria d’Arte Cavour di Milano con il titolo Albero
sotto la neve e il numero 17. La fotografia del quadro è apparsa anche sul “Messaggero
Veneto” del 10.12.1972.
Afro Basaldella (1912 – 1976)
Veduta del campanile del Castello di Udine,1929
Olio su compensato/ 29,6x39,8 cm/ Inv. 486
Veduta della zona absidale e del campanile di Santa Maria presso il Castello di Udine.
Sul retro del dipinto un adesivo ne conferma l’autenticità; l’adesivo è firmato da Mario
Marchetti, fondatore della Galleria Marchetti a Udine. Sempre sul retro, a penna, una
dichiarazione datata 13/11/63 firmata Luigi Oriei (?): “Dipinto nel 1929 dice il fratello
Dino”. Si tratta dunque di un’opera giovanile di Afro, che è maggiormente conosciuto
come pittore astratto; un’opera semplice ma nella quale già si scorge il talento dell’artista
friulano. Nello stesso anno Afro espose alla galleria veneziana Bevilacqua la Masa (l’anno
precedente aveva già esposto alla Mostra della Scuola Friulana d’Avanguardia) e
successivamente si trasferì a Roma.
Il segno è vario e leggero, i colori sono delicati e luminosi e la luce è vibrante e diffusa in
tutto il dipinto; le forme della parte inferiore sono stilizzate.
L’opera è in ottimo stato di conservazione.
Giuseppe Zigaina (1924 – 2009)
Illustrazione per P. P. Pasolini, 1959
Olio e tempera su carta applicata a tavola/ 25,2x21,8 cm/ Inv. 487
Esponente friulano del Neorealismo, Zigaina dagli anni ’50 in poi dette dei toni
decisamente espressionistici alle sue figure. Nel ’59 era un pittore maturo, aveva già
esposto alla Biennale di Venezia e a diverse mostre internazionali e proprio nello stesso
anno partecipò alla Quadriennale di Roma. L’amicizia con Pasolini risale al 1946, e già dal
’49 iniziò la collaborazione artistica tra i due, che continuò fino alla morte di Pasolini
(1975), dopo la quale Zigaina contribuì a far conoscere lo scrittore attraverso saggi critici.
(www.arsvalue.com)
Zigaina fu un artista molto prolifico, e quest’opera si inserisce nel pieno della sua carriera,
ma soprattutto parla del profondo legame con Pasolini.
La struttura del dipinto è bidimensionale e fortemente stilizzata; deciso e pesante il segno
che delinea le due forme umane, distese e abbracciate. Il colore di fondo è dato con
pennellate ampie e pastose, giocato su sfumature di giallo e verde. Nonostante la
“disarmonia” formale e tonale, dal dipinto traspare tutta la dolcezza dell’abbraccio delle
due figure che, probabilmente, si possono identificare idealmente con Zigaina e Pasolini.
L’opera è firmata e datata in alto a destra; è in buono stato conservativo.
Giuseppe Zigaina (1924 – 2009)
“L’occupazione delle terre”, 1950
Olio su faesite/ 50,2x61,7 cm/ Inv. 489
Per le notizie biografiche di Zigaina si rimanda a Inv.487. D’obbligo aggiungere che la
produzione dell’artista si è sempre distinta in cicli pittorici; durante gli anni ’50 si dedicò a
“Braccianti”, “Generali”, “Ceppaie” e “Biciclette”.
Zigaina, coinvolto nel Neorealismo, si dedicava ad una pittura di tipo sociale, che parlava
della vita dei braccianti e dei loro mezzi e strumenti quali le falci e le biciclette. I quadri di
questo periodo sono piuttosto grandi, le pennellate sono costruttive e i colori primari
convivono in un caos che vuole riprodurre il tumulto della vita quotidiana.
Questo dipinto in particolare si lega alla vicenda dello sciopero “a rovescio” del Cormor,
messo in atto da 1500 braccianti e svoltosi dal 19 maggio al 27 giugno 1950. Si trattava di
operai disoccupati che chiedevano di essere assunti; per questo, con l’obiettivo di mettere
a coltura una delle aree più fertili del Friuli, si recarono al lavoro sul greto del torrente da
canalizzare per assicurare il deflusso delle acque. I quadri di Zigaina contribuirono a
rendere nota questa faccenda. (www.udinecultura.it)
Nel dipinto, biciclette, braccianti, falci e bandiere rosse sono costituiti da segni che si
intersecano, semplici e costruttivi, memori della lezione di Picasso dopo il periodo
cubista. Il risultato è un’opera fortemente movimentata che, andando oltre alla semplice
rappresentazione, contribuisce a rendere nota una faccenda tanto importante nella storia
della lotta sociale per il lavoro. Il dipinto è in ottimo stato.
L. Tonchia, sec. XX, 1940
Veduta del castello di Colloredo di Montalbano
Olio su tela/ 38x50,5 cm/ Inv. 1454
Veduta da sud del castello di Colloredo di Monte Albano (Udine) con le montagne sullo
sfondo.
Il Tonchia, che si firma in basso a sinistra, è conosciuto per un ritratto virile eseguito nel
1938 ed ora in vendita (www.liveauctioneers.com); se ne ipotizza l’origine friulana per via
del cognome, diffuso soprattutto in area udinese (www.mundia.com).
Il dipinto è costituito da linee fluide e prevalgono andamenti morbidi; i colori sono piatti
e timbrici; prevalgono gradazioni di un unico colore; lo spazio è reso mediante
prospettiva; le pennellate sono pastose.
Il dipinto è in buono stato conservativo.
DipintiespostipressolaPinacotecadelCastello
Schede a cura di Enrico Lucchese
Francesco Chiarottini
(Cividale del Friuli 1748-1796)
Madonna con il Bambino, San Silvestro, San Floriano, 1774
Sant’Elena ritrova la vera croce, 1774
Olio su tela/ 62x33 cm/ Inv. 868, 869
Bibliografia: MUTINELLI 1966, pp. 129-132; RIZZI 1966, pp. 36-39; MUTINELLI 1967, pp.
13-15; RIZZI 1967b, p. 56; ZOZZOLI 1969-1970, pp. 90-91; PERISINOTTO 1980, p. 1669;
GIOSEFFI 1982, p. 223; DE GRASSI 1995, p. 41; ID. 1996, pp. 55-56, cat. 8-9.
Esposizioni: Udine 1966.
Restauri: Rampini 2001.
Già nella collezione Ciceri di Tricesimo, le due tele sono i modelletti per le pale di
analogo soggetto della parrocchiale di Remanzacco, pagate a Chiarottini il 29 settembre
1774 (cfr. DE GRASSI 1996, pp. 56-57, cat. 10-11): furono pubblicate da Aldo Rizzi nel
1966 con la corretta paternità.
Il rapporto tra l’opera finita e il modello preparatorio è molto stringente nella Sant’Elena
ritrova la vera croce, parecchie invece le varianti presenti nella Madonna con il Bambino, San
Silvestro, San Floriano: evidenti sono poi i riferimenti alla pittura di Sebastiano Ricci (RIZZI
1966) nota certo a Chiarottini grazie anche alle incisioni del maestro del cividalese,
Francesco Fontebasso (DE GRASSI 1996).
E proprio a Fontebasso sono stati attribuiti in passato i due piccoli dipinti ora in museo
(MUTINELLI 1966 e 1967, ZOZZOLI 1969-1970), basandosi su una notizia dell’elenco delle
opere viste da Michele della Torre a casa di Antonio Chiarottini a Cividale: “due quadri o
modelli del suo maestro del Chiarottini il Fontebasso” (DE GRASSI 1995, p. 200). T
ale ipotesi non è stata giustamente accettata dagli altri studiosi che si sono occupati delle
due telette: chiarissimo è infatti “il ductus indubbiamente chiarottiniano, si può anche
notare la convergenza delle dimensioni [...] con quelle del modelletto per la pala di
Castelmonte custodito presso i Civici Musei di Udine” (DE GRASSI 1996; cfr. Inv. 564).
Nicola Grassi
(Formeaso di Zuglio 1682-Venezia 1748)
Agar e l’angelo
Giuda e Tamar
Olio su tela/ 127x224 cm/ 127x229 cm/ Inv. 866, 867
Bibliografia: MARCHETTI 1953, pp. 7, 9-10; GONANO 1954-1955, pp. 34, 71; MARCHETTI
1959, pp. 387-390; GALLO in Mostra di Nicola Grassi 1961, p. 23; MARTINI 1975, p. 41; ID.
1982, p. 520; RIZZI 1982, pp. 52-55, cat. 11-12; PALLUCCHINI 1995, pp. 512-513;
BERGAMINI 1996c, pp. 77, 87, 99; LUCCHESE 2003.
Esposizioni: Tolmezzo 1982.
Restauri: Rampini 2001.
Nel rispetto del racconto della Genesi (rispettivamente 21, 8-18 e 38, 1-26), le due tele
illustrano degli episodi in cui donne - improvvisamente emarginate dal resto della società
per fatti a loro contingenti ma di cui non sono affatto responsabili - ottengono il giusto
rispetto e considerazione sconfiggendo un destino che pareva loro irrudicibilmente
avverso, riuscendo inoltre a perpetuare la propria progenie. Nel primo dipinto l’egiziana
Agar, dopo essere stata cacciata a malincuore da Abramo su gelosa istigazione della
moglie Sara e aver vagato disperata con il figlio nel deserto di Bersabea, decide di
aspettare dignitosamente la fine, lasciando Ismaele poco lontano per non vederlo morire:
il Signore allora le invia un angelo per rincuorarla sul destino della sua stirpe. Nell’altro,
invece, Tamar, rimasta vedova dei figli di Giuda, Er e Onan, e in vana attesa di ottenere
dal suocero, come prescritto dalla norma del Levirato, il permesso di sposare il terzo
fratello Sela, decide di avere un bambino legittimo: travestita da meretrice aspetta velata il
suocero sulla via, chiedendogli in pegno per giacere con lei il suo sigillo, il cordone e il
bastone personali; dopo tre mesi, Giuda, chiamato a punire Tamar incinta, scopre - grazie
al rinvenimento dei tre oggetti - di esser stato lui ad aver sbagliato e di aver concepito con
la donna alla quale non aveva concesso una legale figliolanza.
Provengono dalla collezione Ciceri di Tricesimo (cfr. MARCHETTI 1953), ma sono
probabilmente in Friuli almeno dall’Ottocento: esiste infatti un disegno, oggi conservato
nella biblioteca civica di Udine, di Domenico Paghini (? 1777 - Udine 1850), che replica il
solo Giuda e Tamar (riprodotto in contro parte in BERGAMINI 1996c, correttamente in
ASQUINI 2002, p. 42), al pari di altri dipinti presenti a Udine e provincia. I coniugi Ciceri,
da sempre cultori del mondo della ‘Piccola Patria’, dovettero essere interessati agli
splendidi dipinti con Agar e Tamar di Grassi soprattutto in virtù delle origini carniche del
pittore (esaltate a partire dal suo scopritore in età contemporanea, Giuseppe Fiocco,
echeggiato fino ai tempi degli studi di Aldo Rizzi) e della loro provenienza dal territorio.
Anche se di soggetto biblico, le due tele di Nicola Grassi dovettero essere eseguite per un
ambiente profano, forse un salone di un palazzo dove tali opere potevano essere messe
una di fronte l’altra, magari entro una cornice a stucco: una provenienza originaria privata
è confermata dal rinvenimento sul retro di ciascun telaio originale di un cartellino recante
un numero d’inventario (“245 I” e “245 II”), la dicitura “Salotto” e uno stemma nobiliare
reso a stampo, purtroppo abraso e di conseguenza indecifrabile allo stato attuale
(LUCCHESE 2003): tutte testimonianze di una collocazione simile a quella della serie di
palazzo de Portis a Udine (cfr. Invv. 717, 718).
Pubblicati come opere della maturità del pittore (MARCHETTI 1953 e 1959), i dipinti
furono ben presto (GONANO 1954-1955; GALLO 1961) spostati verso una fase
precedente del carnico, in prossimità del citato Lot e le figlie del museo di Udine e, di
conseguenza, della Rebecca ed Eliezer della chiesa veneziana di San Francesco della Vigna,
eseguita in parallelo con un Sacrificio d’Isacco di Giambattista Pittoni databile attorno al
1720 (ZAVA BOCCAZZI 1984, p. 32).
Questa proposta cronologica è stata quindi concordemente accettata anche per Agar e
l’angelo e Giuda e Tamar (cfr. MARTINI 1982; RIZZI 1982), e può essere oggi confermata
anche alla luce dei risultati dell’intervento conservativo che ha restituito due autentici
capolavori di Nicola Grassi recuperati nella loro fragranza cromatica e di passaggi
chiaroscurali, capaci di donarci ottimi brani di pittura: dalla spumosa pietra su cui si posa
Tamar celata in un velo bianco pieno di variazioni tonali, ai contadini in lontananza - resi
con un tocco leggero, compendiario - intenti nei lavori agricoli ai piedi di una montagna,
fino, nell’altra tela, alla soprannaturale apparizione dell’angelo dalle grandi ali in dinamico
dialogo a distanza con Agar, tra contrapposizioni di pose e di zone macchiate dalla luce o
dall’ombra. Il corposo panneggiare e l’amore per ampie superfici squadrate, cifre
stilistiche tipiche dell’intera produzione del maestro, sono qui impreziositi da una
pennellata ricca di materia, sapientemente modulata da effetti luministici che denunciano
la vicinanza con “tutta una serie di temi biblici, di carattere pastorale, quali le «Storie di
Giacobbe», «Rebecca ed Eleazaro», «Agar ed Ismaele», «Giuda e Thamar», «Lot e le
figlie», prediletti dal Grassi in questa prima fase della sua attività: sono temi rinnovati di
continuo, ambientati all’aperto, evocati a forti sbattimenti di ombre e luci, che imprimono
alle figure risalti volumetrici paralleli a quelli che Antonio Petrini andava realizzando in
Lombardia; ma sempre resi con una nervosità di contorni, che denuncia il fascino che il
Pittoni viene sempre più esercitando sul Grassi” (PALLUCCHINI 1995).
A poca distanza dalla fondamentale esperienza neotenebrosa dei pennacchi per la chiesa
veneziana dell’Ospedaletto, nella quale partecipa, come si sa, anche un geniale giovane
Giambattista Tiepolo “tutto spirito e foco” (DA CANAL 1809, p. 31), Nicola realizza
dunque delle opere che se da un lato risentono ancora della lezione chiaroscurale di
Federico Bencovich e Giambattista Piazzetta, dall’altro si aprono, sotto l’influsso degli
artisti veneti tornati in laguna dopo le imprese europee (primo fra tutti Sebastiano Ricci
stabile a Venezia dal 1717), a una nuova sensibilità di marca squisitamente settecentesca.
Questo progressivo alleggerimento delle forme, del chiaroscuro e dei colori, ma anche
dello stesso respiro compositivo, è ben notabile nei dipinti dei Civici Musei di Udine: le
tele già Ciceri, come il Lot e le figlie (Inv. 70), pur ancora memori degli apostoli dagli
enormi piedi abbarbicati sopra gli altari dell’Ospedaletto, paiono molto avvicinabili alla
Rebecca ed Eliezer del 1720 circa, che presenta la medesima idea di rappresentazione tutta
svolta, con grande espressività, in primissimo piano con improvvisi scarti prospettici e
accensioni luministiche. Tale carica drammatica si attenuerà in modo moderato, ma
sensibilmente, nei ‘teleri’ per palazzo de Portis, posti “come tempo subito dopo la Rebecca
al pozzo di San Francesco della Vigna” (MARTINI 1982), stemperandosi ulteriormente nel
Sant’Antonio con il Bambino del 1722 (Inv. 515), verso quella “stabilità di linguaggio in cui
un colore vibrante e luminoso va di pari passo con una forma arguta e sottilmente
rococò” (PALLUCCHINI 1995, p. 515) raggiunta nella produzione più matura di questo
pittore del Settecento veneziano.
Dipintieminiature
Schede a cura di Gabriella Schiaulini
Manifattura di area austriaca, sec. XVII
Ritratto di Katharina Von Bora
Smalto su rame/ 15,2x12 cm/ Inv. 265
Il ritratto raffigura, come scritto in alto, Katharina Von Bora, moglie di Martin Lutero.
Katharina nacque a KleinLaussig nel 1499, a dieci anni fu rinchiusa nel convento di
clausura delle cistercensi a Nimpsch. Nel 1523 fuggì dal convento e si diresse a
Wittenberg, dove conobbe Lutero e lo sposò nel 1525. Morì a Torgau nel 1552.
(www.treccani.it).
La donna, ritratta a mezzo busto, indossa una veste verde e azzurra, e un girocollo di
pelliccia; ha i capelli raccolti in un retino.
La tecnica di pittura a smalto su rame nacque in Francia attorno al 1630, e da qui si
diffuse nei paesi di lingua tedesca.
Questo esemplare, per il soggetto e per l’esecuzione, si direbbe prodotto in area tedesca
attorno alla metà del XVII secolo da un principiante.
Il ritratto è nel complesso molto stilizzato, si direbbe “naif”, sia nella resa delle linee che
dei colori, freddi e piatti. Il ritratto sembra incompleto, dato che il viso del soggetto è
lasciato a smalto bianco
(utilizzato per il fondo delle pitture su metallo).
Nel complesso risulta meglio eseguita la cornice metallica, decorata a foglie e fiori.
L’opera è in buono stato conservativo, a parte qualche segno di ossidazione del metallo
Pittore dell’Italia settentrionale, metà sec. XVIII
Miniatura con ritratto di giovane
Smalto su avorio/ 12,5x11,5 cm/ Inv. 217
Nel tondo è ritratto un giovane uomo a mezzo busto su uno sfondo naturale: sulla
sinistra si intravede un albero e sulla destra, in cielo, cinque rondini molto stilizzate.
L’uomo ha capelli ricci e incipriati, porta un redingote azzurro e uno zucchetto:
probabilmente si tratta di un ecclesiastico.
La capigliatura e l’abbigliamento aiutano a datare il dipinto attorno alla metà del XVIII
secolo.
I colori del dipinto sono su toni pastello, molto delicati e sfumati. Il trattamento generale
dell’opera è sintetico nella definizione delle linee e dei volumi.
L’opera è in buono stato conservativo.
Pittore dell’Italia settentrionale, fine sec. XVIII
Miniatura con ritratto di donna
Smalto su avorio/ 11x8,3 cm/ Inv. 214
Il piccolo dipinto ovale ritrae il busto di una donna. La donna ha i capelli grigi e arricciati
e porta un piccolo nastro azzurro. Indossa una camicia trasparente con un’ampia
scollatura rettangolare e un volant a pieghe, come era di moda verso tra fine XVIII e
inizio XIX secolo.
Le linee del dipinto sono morbide e continue, i colori sono tenui e sfumati.
Nonostante il ritratto sia realistico, gli occhi della donna sono molto grandi e c’è qualche
incertezza nella resa del naso.
Il dipinto è in buono stato conservativo
Pittore dell’Italia settentrionale, fine sec. XVIII
Miniatura con ritratto muliebre
Smalto su avorio/ 11,5x11,5 cm/ Inv. 216
Una donna è ritratta a mezzo busto e posta di tre quarti rispetto all’osservatore. Ha i
capelli grigi, forse incipriati, raccolti e trattenuti con un nastro azzurro. Indossa una veste
azzurra dall’ampia scollatura stile impero, per questo si può datare l’opera alla fine del
XVIII secolo.
Il trattamento della figura è forse riconducibile all’artista di Inv.214, riconoscibile
nell’andamento morbido delle linee, nei tenui colori sfumati e nel trattamento del viso.
La miniatura è in buono stato conservativo.
Pittore dell’Italia settentrionale (?), prima metà del sec. XIX
Ritratto di giovane donna
Smalto su avorio/ 11x9 cm/ Inv. 213
Una giovane donna è ritratta su una placca di avorio incorniciata. La donna è ritratta a
mezza figura, indossa un abito verde sopra ad una camicia con maniche a gigot e un
nastro elaborato sulla capigliatura. Questo tipo di abbigliamento femminile era in voga
attorno agli anni ’20 dell’Ottocento. La donna porta gioielli preziosi, tra cui degli
orecchini pendenti dorati, una collana e un bracciale di corallo, e un bracciale dorato e
argentato. Gli orecchini sono di fattura meridionale (www.arsantik.com), così come i
coralli (www.unipa.it).
Le linee del dipinto sono morbide e costruttive e i colori sono luminosi e sfumati; il
volume è reso mediante gradazione cromatica e chiaroscuro.
Il dipinto è in buono stato conservativo.
Pittore dell’Italia settentrionale, sec. XIX
Miniatura con ritratto di bambina
Smalto su avorio/ 12,9x9,9 cm/ Inv. 215
In un piccolo ovale è ritratta una bambina a mezzo busto. La bambina ha capelli rossi e
ricci e grandi occhi azzurri; indossa un vestito scuro con il colletto bianco.
Le linee del dipinto sono costruttive e continue; il viso della bambina è leggermente
stilizzato. La cromia dell’opera non è in buono stato conservativo, tanto da rendere
piuttosto difficile la lettura della zona bassa del viso del soggetto.
Icone
Schede a cura di Gabriella Schiaulini
Artista italiano, prima metà sec. XV
Imago Pietatis
Tempera su tavola/ 33,5x45,5 cm/ Inv. 490
L’icona, conosciuta in principio come Cristo Sposo nasce nel XII sec. in Oriente e si
trova spesso nelle chiese a rito bizantino; è presentata ai fedeli durante la Settimana Santa.
La figura di Cristo si erge dentro al sepolcro, che fa le veci dell’altare sul quale Cristo si
sposa all’umanità; dietro a Lui la croce, a ricordare il Suo sacrificio; i segni del martirio
assumono un significato positivo in quanto simboleggiano la salvezza dell’umanità stessa;
gli occhi sono chiusi e il volto è reclinato, tuttavia sereno. L’oro del fondo rappresenta la
trasfigurazione e astrae il dipinto da una qualsiasi dimensione spazio – temporale.
L’iconografia del Cristo Sposo prevede che alla destra del Cristo ci sia la Madonna, in
questo caso assente e sostituita da una figura maschile in preghiera, probabilmente il
donatore dell’opera. L’orante indossa una lunga veste scura, porta i capelli “a caschetto” e
davanti a lui è poggiato un berretto
nero; l’abbigliamento e l’acconciatura sono tipici della seconda metà del XV sec. (cfr.
ritratti di Hans Memling e Antonello da Messina).
Nel trattamento dell’immagine si riscontra la finezza del modellato classico; le tinte sono
luminose e le ombre sfumate; i volumi sono tondeggianti e i volti belli. Queste
caratteristiche sono assimilabili agli studi italiani di area centrale, in particolare all’opera di
Michelino da Besozzo (1370 – 1455) e di Gentile da Fabriano (1370 – 1427).
Lo stato di conservazione è discreto: l’opera presenta craquelure e qualche caduta a livello
della stesura cromatica e della doratura; il supporto è danneggiato dai fori dei tarli e sul
retro presenta i segni di un attacco xilofago; la tavola è leggermente imbarcata
Ignoto artista di area balcanica (?), sec. XIX (?)
Icona votiva quadripartita
Tempera su tavola/ 24,8x30 cm/ Inv. 51
Questa tavola è suddivisa in quattro riquadri nei quali sono rappresentati (in senso
orario): la Madonna col Bambino, San Nicola, San Giorgio e San Michele; al centro
campeggia un’immagine della crocifissione; le immagini sono accompagnate da scritte in
alfabeto cirillico che identificano i santi.
Le icone quadripartite erano diffuse in Russia nel XIX sec.; generalmente vi erano
raffigurate le quattro Madonne, oppure due Madonne accompagnate da San Giorgio e
San Michele.
La Madonna è raffigurata a mezzo busto con il velo blu decorato da stelle; il Bambino, in
piedi in braccio alla Madre, è in atto benedicente e indossa una veste blu e un manto
rosso. San Nicola è spesso presente nelle icone orientali, perché molto venerato: fu
vescovo di Myra, in Licia, durante il III sec.; qui è rappresentato con l’omoforio ornato
da croci e con il Vangelo in mano.
San Giorgio e San Michele sono spesso raffigurati assieme perché “complementari”:
entrambi infatti sono guerrieri della milizia divina e protettori di ordini cavallereschi. San
Giorgio era un tribuno al tempo di Diocleziano (III sec.) e la Leggenda Aurea narra che
liberò la città palestinese di Semel da un drago; qui è rappresentato nell’atto dell’uccisione
su un cavallo bianco. San Michele, a differenza di Giorgio, è un arcangelo ed è raffigurato
in armi perché sconfisse Satana alla guida delle milizie celesti; qui è rappresentato alato, a
cavallo, armato di lancia e con un globo in mano.
(www.miliziadisanmichelearcangelo.org)
Al centro della tavola una crocifissione rimarca la ripartizione in 4 della composizione.
Il dipinto nel complesso è molto stilizzato, le linee nere, veloci e ben evidenti,
contornano tutte le forme dando all’insieme un’impronta quasi “fumettistica”; le
proporzioni sono corrette ma i tratti sono resi molto sommariamente e anche le scritte
sono minute e difficilmente leggibili. I colori sono pochi e piatti, con prevalenza per le
gradazioni ocra.
Per le caratteristiche elencate si tratta probabilmente di un’icona domestica; inoltre per le
ottime condizioni in cui si trova non si crede sia databile prima del XIX sec.
Stampe
Schede a cura di Silvia De Marco, Claudio Moretti, Gabriella Schiaulini, Tiziana Ribezzi
Sant’Anna
Sec. XVIII
Incisione acquerellata/ 8,9x5,8 cm/ Inv. 1462
Iscrizione: “S. ANNA” (sotto la parte figurata)
Piccola immagine spirituale raffigurante Sant’Anna nell’atto di istruire una Maria
adolescente alla lettura della Bibbia. Le vesti delle due figurine sono colorate ad
acquarello. La tradizione delle immagini devozionali di piccole dimensioni ha inizio a
partire dal XVI secolo, come filiazione dalle xilografie devote di più grande formato e di
origine più antica. Probabilmente alla base di tale sviluppo vi sono state ragioni di ordine
pratico e commerciale: usando matrici più piccole con figure di santi in miniatura era
possibile ricavare molte immagini su un unico grande foglio con un solo passaggio sotto
il piano di pressione. Le prime immagini, senza alcun testo di invocazione o preghiera,
erano essenzialmente destinate ad illustrare libretti di devozione, ma potevano anche
venir fatte circolare in migliaia di copie su fogli volanti (cusumano 1988, p. 22), e nei
secoli XVII e XVIII le calcografie stampavano ormai immagini devote di tutte le misure:
“a mezzo foglio”, “quartini”, “ottavini” etc (cfr. Zotti Minici 1994)
Europa settentrionale, sec. XVIII
Le cinque piaghe
Incisione/ 15x11,2 cm/ Inv. 1464
Iscrizione: “Maunemehiunus Signitan quasignat suer mitvirisant urmoeboevilieaue
libenuios deus noster amen”(Sopra la parte figurata); “Abbilbung her h Schulher
wun.enunser herren Jesuc……. um welcher mensch anbochlic uer ohrelober hey such
vragel hal.…er ahr ablas welcher Sc...enlz verlichen und beseol.ge.bat wirb auch von
Allen gefahren besch..zet und bebcelbel welben”(sotto la parte figurata)
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, ill. 64
Piccola immagine con figure di Santi, molti dei quali santi guerrieri e vessillofori (si riesce
a distinguere un san Giorgio col drago, sant’Eustachio accompagnato dal cervo che la
leggenda vuole strumento della sua conversione al cristianesimo e san Giovanni
Nepomuceno rappresentato a volte con il crocifisso tenuto nella mano sinistra, mentre
l’indice della mano destra è portato alle labbra a simboleggiare il segreto della
confessione, disposti attorno alle mani e ai piedi di Cristo trafitti dai chiodi, inseriti entro
petali che segnano le diagonali dell’immagine, e alla croce con l’insegna “INRI” bagnata
dalla “pioggia” del sangue di Cristo, posta entro una mandorla (uno scudo), che vanno a
formare il tema delle Cinque piaghe, noto già nell’XI-XII secolo, ma diventato oggetto di
devozione a partire dal XIII secolo con la popolarità della figura di san Francesco che nel
1224 ricevette le stimmate nelle mani, nei piedi e nel costato (Walsh 2000, pp. 73-74).
Altre croci compaiono in alto, dov’è una croce di Lorena, a due traverse, percorsa per
tutta la superficie da scritte, probabilmente formule di benedizione con valore
apotropaico o iniziali di salmi; e in basso, lateralmente, dove invece sono due croci
trifogliate recanti scritte in ebraico(?). Sopra e sotto la parte figurata, un testo, un misto di
latino e tedesco, che si riferisce alle ferite del Signore che proteggerebbero genericamente
dal male. In particolare, il riferimento alla piaga della spalla nel testo in tedesco (un
tedesco piuttosto “basso”, non privo di errori, forse giustificati dalla scarsa cultura del
redattore che probabilmente ha riportato una formula nota) riporterebbe al culto di San
Bernardo di Chiaravalle che domandò in preghiera al Signore quale fosse stato il maggior
dolore sofferto nel corpo durante la sua Passione, ottenendo per risposta: “Io ebbi una
piaga sulla spalla, profonda tre dita, e tre ossa scoperte per portare la croce: questa piaga
mi ha dato maggior pena e dolore di tutte le altre e dagli uomini non è conosciuta. Ma tu
rivela ai fedeli cristiani e sappi che qualunque grazia mi chiederanno in virtù di questa
piaga verrà loro concessa; ed a tutti quelli che per amore di essa mi onoreranno con tre
Pater, tre Ave e tre Gloria al giorno perdonerò i peccati veniali e non ricorderò più i
mortali e non moriranno di morte improvvisa ed in punto di morte saranno visitati dalla
Beata Vergine e conseguiranno la grazia e la misericordia”. Il testo, infatti, è
un’invocazione della grazia promessa da Cristo per la contemplazione della piaga della
spalla, e si conclude proprio con i “tre Pater, Ave, Gloria” previsti dal messaggio
consegnato a San Bernardo.
La stampa, inserita nel catalogo della mostra Religiosità popolare in Friuli (Religiosità
popolare… 1980, ill. 64), è accompagnata da una didascalia che la indica proveniente
dall’Austria. Ed austriaca è l’antica tradizione di applicare all’interno di armadi o panconi,
“benedizioni” come ad esempio quella di sant’Antonio usata per tener lontano incendi,
peste e diavolerie (Villiers 1995, pp. 48-49), tradizione a cui anche questa piccola stampa
deve probabilmente essere fatta risalire.
Remondini, Seconda metà sec. XVIII
San Martino dona parte del mantello al povero.
Acquaforte, coloritura a pennello/ 29,3x18,4 cm/ Inv. 1467
Iscrizione: “SANCTUS MARTINUS”
Acquaforte facente parte della serie “Quarti” del catalogo della tipografia Remondini (cat.
1778 – p. LVIII n. 972-73; cat. 1797 p.75 n. 1015; cat. 1817 – p.109 n. 902).
Il santo originario della Pannonia è qui raffigurato nell’episodio certamente più celebre
della sua agiografia: ancora soldato dell’esercito imperiale, divide il suo mantello con un
viandante che in sogno gli si rivelerà come Gesù Cristo. Uno scenario piuttosto spoglio fa
da sfondo alle due figure, quella di San Martino, imponente sul suo cavallo e con indosso
l’armatura, e quella del povero, inchinato a terra con il braccio sollevato a tendere il
cappello per l’elemosina.
Remondini, sec. XVIII
Secundum Sacramentum Confirmatio
Tertium Sacramentum Eucaristia
Quartum Sacramentum Penitentia
Seconda metà sec. XVIII
Incisione/ 22,5x33,5 cm/ Inv. 1468, 1469, 1470
Iscrizioni: “SECUNDUM SACRAMENTUM CONFIRMATIO”;
“TERTIUM
SACRAMENTUM
EUCARISTIA”;
“QUARTUM
SACRAMENTUM
PENITENTIA”
Prima di tre incisioni che con tutta probabilità dovevano completare una serie dedicata ai
sette sacramenti, sicuramente imparentata con quella di Giovanni Volpato inclusa nella
raccolta remondiniana delle stampe “Reali”, che si compone di esemplari di più grandi
dimensioni e colorati, ma contraddistinti dal medesimo impianto compositivo (Inv. 14751481). In questa incisione, una famiglia assiste al sacramento di un fanciullo, imposto da
un vescovo coadiuvato da due giovani chierici. In alto, tra le nubi, una colomba,
personificazione dello Spirito Santo, da cui si irradia un raggio che colpisce il giovane.
Pendant della precedente, questa stampa è dedicata al sacramento dell’Eucarestia: un
sacerdote distribuisce il pane consacrato ad alcune donne velate, raccolte in preghiera. La
scena si svolge all’interno di una chiesa; sulla destra è collocato l’altare col tabernacolo
aperto. Si riscontrano segni di umidità, soprattutto nella parte inferiore.
L’illustrazione dedicata al sacramento della penitenza vede al centro il sacerdote entro il
confessionale; alla sinistra una donna si accinge al sacramento, ancora trattenuta con
catene dal demonio, raffigurato con ali di pipistrello, zampe da rapace e un corno sulla
fronte. Sulla destra, un uomo a mani giunte ha appena ottenuto l’assoluzione ed è
accompagnato da un angelo.
Remondini, sec. XVIII
Cristo crocifisso
Sec. XIX
Incisione a bulino, coloritura a pennello/ 62x43,5 cm/ Inv. 1473
Iscrizione: “NUMQUAM DELEBO TOTUS SIT MIHI FILIUS CORDE QUI PRO
ME FILIUS EST CRUCE HUNC IN CORDE TENEO” (cartigli intorno alla croce);
“SALTEM VOS AMICI MEI MISEREMINI MEI MISEREMINI MEI” (intorno al
cuore nella parte figurata); “INRI” (cartiglio sulla croce); “I Lavat pedes; II Inst. SS.
Sacram.; III Loquitur Discipulis; IV Orat in Ortu; V Traditur a Juda; VI Ducitur ad
Annam; VII Ceditur Colupri; VIII Velatur facie; IX Negatur a Petro; X Ducitur ad
Pilatum; XI Accusatur false; XII Illuditur ab erode; XIII Flagellatur; XIV Spinis
Coronatur; XV Ecce Homo; XVI Crucem Bajulat; XVII Vestibus exuitur; XVIII Cruci
affigitur; XIX A Judeis blasphematur; XX Orat pro Crucifixoribus; XXI Emisit Spiritum;
XXII Lancea perforatur; XXIII Deponitur a Cruce; XXIV Sepelitur” (nel cerchio al
centro del cuore).
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, ill. 11
Al centro della raffigurazione, l’immagine del Cristo crocifisso; ai piedi, un grande cuore
con all’interno l’ “Orologio della Passione”, il cerchio suddiviso in 24 parti ciascuna
corrispondente ad uno dei momenti del calvario di Cristo. Ai lati della croce e lungo la
cornice che cinge l’immagine, i simboli della passione; in basso, le anime purganti
immerse in alte fiamme. Per la vicinanza all’esemplare Inv. 1474 è verosimile includere
quest’incisione tra le stampe “Imperiali” del catalogo Remondini. E’ invece accertata la
presenza di un’acquaforte col medesimo soggetto ed impianto compositivo tra le stampe
della serie “Francesine” del catalogo Remondini .
Remondini, sec. XVIII
L’Addolorata
Sec. XIX/ I metà.
Incisione a bulino, coloritura a pennello/63x46,5 cm./ Inv. 1474
Iscrizioni: “EFFIGIES B. MARIAE VIRGINIS SEPTEM DOLORUM” (al centro,
sotto la parte figurata); “I. DOLOR II. DOLOR III. DOLOR IV. DOLOR V. DOLOR
VI. DOLOR VII. DOLOR”
Inclusa nella raccolta delle stampe “Imperiali” (cat. 1778 – p. XXXIII n. 452-453; cat.
1797 – p.62 n. 817; cat. 1817 – p. 96 n. 726) del catalogo delle tipografie Remondini,
quest’incisione va letta come pendant dell’esemplare precedente, Inv. 1473.
La Madonna, trafitta dalle spade disposte a raggiera a simboleggiare i sette dolori, tiene in
grembo il corpo del Cristo morto. Alle spalle la croce e in alto, due cherubini recanti
drappi colorati di giallo. Ai lati della raffigurazione, entro tondi incorniciati da corone di
spine, le raffigurazioni dei sette dolori, lasciate a monocromo. La tradizione di
rappresentare la figura del santo circondato dagli episodi più salienti della sua agiografia
ha origine nell’arte gotica (cfr le predelle dei polittici di età medievale che raffigurano
episodi delle vite dei santi rappresentati nella soprastante tavola). Dalla fine del ‘500 e
soprattutto dall’inizio del ‘600 lo stesso schema è stato usato anche per le immagini
taumaturgiche a stampa (Vecchi 1968, p. 39-43) in cui non è raro trovare raffigurati
soggetti quali il Cristo crocefisso circondato dalle scritte riportanti le parole proferite dalla
croce, o, come in questo caso, la Mater Dolorosa attorniata dalle raffigurazioni dei sette
dolori. Il culto della Vergine dei Sette dolori si è andato sviluppando a partire dal XIV
secolo, con la venerazione di Maria ai piedi della croce, per poi venire ufficialmente
riconosciuto col Sinodo di Colonia del 1423, che istituì la festività religiosa dei Sette
dolori (hall 2003, p.260). Prima di tale data, il numero dei dolori era stato variabile (da
cinque dolori fino a centocinquanta), e anche quando il numero fu fissato a Sette, i dolori
non furono sempre identici. Nella forma in cui la tradizione è giunta sino a noi, i dolori
sono tratti dalla profezia di Salomone (che corrisponde al primo dolore) e sono: la fuga in
Egitto, lo smarrimento di Gesù nel tempio, la salita la Calvario, la Crocifissione, la
deposizione dalla croce, l’ascensione (quando Gesù si separa definitivamente dalla madre)
(Walsh 2000, p. 298).
Dis: Giovanni Volpato (1735-1803) – inc. Fabbriche Remondini, sec. XVIII (17661777)
I sette sacramenti
Sacramentum baptismus
Acquaforte e bulino/ 442x585 mm/ Inv. 1475.
Iscrizioni: I. SACRAMENTUM BAPTISMUS /I. SACRAMENTO EL BAPTISMO
Bibliografia: Segni della devozione…2005
Prima di una serie di sette tavole dedicate ai Sacramenti, opera di Giovanni Volpato,
incluse nella raccolta delle stampe “Reali” ( Zotti Minici: cat. 1778 – p.XXXIX n. 586587-588; cat. 1797 – p.63 n. 844; cat. 1817 – p.98 n. 753).
Un nobiluomo in veste azzurra si accinge a battezzare il figlio, trattenendolo sopra il
fonte battesimale. Un giovane prete officia il sacramento, coadiuvato da un chierico.
Inginocchiata, di spalle, la madre. Domina dall’alto la Trinità: il Padre, il Figlio,
rappresentato in Croce, con la ferita al costato che spruzza sangue sul neonato, e lo
Spirito Santo, raffigurato come una colomba bianca da cui parte un raggio di luce. In
basso a destra, celata da una colonna, una figura demoniaca di colore verde assiste alla
scena, a significare che il cedimento al peccato è una prova cui si è costantemente
sottoposti. Per superare tale prova, però, l’uomo può contare sull’aiuto divino, come pare
indicare la figura angelica che compare sulla sinistra.
Sacramentum Confirmatio
Acquaforte e bulino/ 442x585 mm/ Inv. 1476.
Iscrizioni: II. SACRAMENTUM / II. SACRAMENTO EL CRISMA
Incisione che verosimilmente ha fatto da modello per l’esemplare Inv. 1468 che ne
riprende fedelmente lo schema compositivo: un fanciullo di famiglia agiata, si appresta a
ricevere il sacramento della cresima, accompagnato dai familiari. Il vescovo, affiancato da
due giovani chierici, si accinge ad imporre la mano sulla fronte del giovane che viene
colpito da un raggio di luce che squarcia un cielo nuvoloso, e che si irradia da una
colomba, personificazione dello Spirito Santo. La carta è lacerata in corrispondenza
dell’angolo in basso a sinistra, probabilmente per l’azione di insetti carticoli.
Sacramentum Eucaristia
Acquaforte e bulino/ 442x585 mm/ Inv. 1477.
Iscrizioni: III. SACRAMENTUM EUCARESTIA / III. SACRAMENTO LA
EUCARESTIA
Modello per l’esemplare Inv. 1469, quest’incisione raffigura un giovane prete nell’atto di
distribuire l’ostia consacrata ad un gruppo di devoti, raccolti in preghiera. La scena si
svolge all’interno di una chiesa, di cui si intravede l’architettura; sulla destra, l’altare con lo
sportello del tabernacolo aperto, da cui il sacerdote ha tratto la coppa con le ostie.
Sacramentum Poenitentia
Acquaforte e bulino/ 442x585 mm/ Inv. 1478.
Iscrizioni: IV. SACRAMENTUM POENITENTIA/IV.
PENITENTIA
Bibliografia: Religiosità popolare…1980
SACRAMENTO
LA
L’impianto compositivo è identico a quello dell’esemplare con medesimo soggetto, Inv.
1470, di cui, verosimilmente, costituisce il modello. Al centro della raffigurazione, il
confessore entro un imponente confessionale dorato; alla sua sinistra, una donna che un
demone verde tiene incatenata, si accinge alla confessione; alla destra, un uomo a mani
giunte, ricevuta l’assoluzione, è accompagnato da un angelo.
Sacramentum Extrema Unctio
Acquaforte e bulino/ 442x585 mm/ Inv. 1479.
Iscrizioni: V. SACRAMENTUM EXTREMA UNCTIO / V. SACRAMENTO LA
EXTREMA UNCION
All’interno di una camera, un infermo con un crocifisso stretto al petto, giace su un letto
dalle coperte rosse di cui si intravede uno dei basamenti a forma di artiglio e l’ampio
baldacchino, ed è confortato da un prete che officia il rito dell’estrema unzione.
L’ecclesiastico è accompagnato da due chierici, recanti un cero e l’olio benedetto. Ai
piedi del letto una donna piange inginocchiata. Si riscontrano alcune cadute di colore e
alcuni segni di umidità.
Sacramentum Ordo Sacer
Acquaforte e bulino/ 442x585 mm/ Inv. 1480.
Iscrizioni: VI. SACRAMENTUM ORDO SACER / VI. SACRAMENTO LA ORDEN
SACRADA (
Un giovane inginocchiato, in veste bianca fasciata da una stola rossa, viene ordinato
sacerdote da un vescovo alle cui spalle appare la colomba dello Spirito Santo tra raggi di
luce. All’ordinazione assiste un chierico in abito scuro. Coadiuvano l’alto prelato due
giovani chierici, mentre un altro ecclesiastico, di spalle, indossante una dalmatica rossa,
reca il calice e il pane consacrato. Si riscontrano tracce di umidità ed impurità e piccole
lacerazioni.
Sacramentum matrimonium
Acquaforte e bulino/ 442x585 mm/ Inv. 1481.
Iscrizioni: VII. SACRAMENTUM MATRIMONIUM / VI. SACRAMENTO EL
MATRIMONIO
Un giovane sacerdote unisce in matrimonio un gentiluomo in veste rossa ed una
nobildonna, cinta alle spalle da una manto bianco, congiungendo le mani dei due sposi.
Al rito, celebrato all’interno di una chiesa di cui si scorge l’architettura, assistono due
nobiluomini che accompagnano lo sposo, ed una figura femminile che invece affianca la
giovane sposa. La carta appare sgualcita.
Lit. Bonazzani (?) in Verona, 1878
Io sono il pane della vita
Incisione/9,2x6,5 cm./Inv. 1463
Iscrizioni: “SIA LODATO E RINGRAZIATO OGNI MOMENTO IL SS.mo
DIVINISSIMO SACRAMENTO; IO SONO IL PANE DELLA VITA;
ACCOSTATEVI CON FEDE, RIVERENZA, ED AMORE. Comm. Pasq 1878 nella
chiesa Parr. Di S. MARTINO DI CERCIVENTO. D.P. PUPPINI PIEVANO”(sotto la
parte figurata).
Marche e altre note: “Lit. Bo…zani in Verona”.
Bibliografia: Religiosità popolare…1980, ill.71
Piccola stampa celebrante il sacramento dell’Eucarestia: entro un ovale, un altare su cui è
posto un calice con l’ostia incisa col monogramma “IHS”. Ai lati, cherubini recanti cuori
fiammeggianti, irradiati dalla luce che emana dal cuore di Cristo sovrastato dalla Croce. Ai
quattro lati dell’immaginetta, i simboli della Passione. In basso, una didascalia specifica
l’occasione in cui l’immagine è stata stampata, la Pasqua del 1878, e la chiesa parrocchiale
di appartenenza, S. Martino di Cercivento con il suo parroco, D.P. Puppini.
Manifattura anonima, forse conventuale, sec. XIX
Santa
Carta acquerellata e ritagliata/ 10,8x6,4 cm/ Inv. 1465
Immaginetta devozionale in compromesso stato conservativo, incisa su carta acquerellata,
minuziosamente ritagliata a comporre motivi vegetali, punteggiati da rose. L’iscrizione
che originariamente compariva sotto l’immagine della Santa non è più leggibile e questo
ne rende difficile l’identificazione: vestita con abiti sfarzosi, regge una croce nella mano
destra, mentre col braccio sinistro pare circondare un vaso di fiori poggiante su un tavolo
coperto da tovaglia blu. Il capo è cinto da aureola. La presenza delle rose, uno degli
attributi distintivi della Vergine, potrebbe rendere plausibile un’identificazione con la
Madre di Cristo. La pratica di ritagliare le immaginette devozionali fino a far assumere
loro l’aspetto di pizzi raffinati, si sviluppa in ambiente monastico a partire dalla fine del
Quattrocento - inizi Cinquecento. Le monache eseguivano eleganti trafori a punta d’ago
sulle cornici che contornano le figure dei santi, spesso dipinte ad acquarello: si tratta delle
cosiddette “immagini di pizzo”, ricami di carta fragile e leggera che disegnano arabeschi,
intrecci di foglie e di fiori o semplici ornati geometrici attorno all’ovale del santo in
miniatura (Cusumano 1988, pp. 22-23)
Johan Balzer, Praga
Pietà
Incisione a bulino/ 15,4x19 cm/ Inv. 1466
Iscrizione: “THAUMŨRGA SAFSINIENS IS MIRACULIS CORRUSCANS IN
HUNGARIA SUB CURA R.R.P.P. ORD. S. PAUL. P.E.” ; “MAHRE ABBILDUNG
DER WUNDERTHÄTRGEN BILDNIS IN SCHOß=BERG IN UNGARN”.
Marche e altre note: “P.S.C. Maj” “104”.
Entro un ampio baldacchino con ricco tendaggio, la Vergine regge in grembo il corpo del
Cristo deposto dalla croce. Entrambe le figure sono coronate e raggiate. Il manto della
Madonna è completamente ritagliato, in modo da lasciare intravedere il fondo. I soli
elementi visibili sono la bordatura in pizzo del velo e i fili di perle arricchiti da cuori e
brevi a suggerire il ricadere a terra delle pieghe della veste. In basso, un cartiglio scritto in
latino. Ancora sotto, un’iscrizione in tedesco che permette di identificare la Vergine con
la Madonna di Schossberg venerata in Ungheria.
Pietro Conti; inc.:Cenni, 1875
Apertura del giurì drammatico
Xilografia/4 0,9x53 cm/ Inv. 1471
Iscrizioni: “24 MARZO PRIMO CONGRESSO DRAMMATICO ITALIANO IN
UDINE 1875; CENNI; UDINE – L’APERTURA DEL GIURì DRAMMATICO. – 23
MARZO.
Immagine celebrante il primo congresso drammatico italiano, inaugurato a Udine il 24
marzo del 1875. Al centro di un teatro, un tavolo con sette relatori tra i quali una donna.
Alle spalle, un busto poggiante su una base recante l’iscrizione: “Cicconi”.Tutt’intorno, il
pubblico distribuito tra platea e loggioni. La stampa è protetta da passpartout.
Georg Balthasar
La cacciata dal Paradiso
Acquaforte, coloritura a pennello/ 32,9x42,5 cm/ Inv. 1472
Iscrizione: “EIECTAQUE DOMINUS DEUS ADAM, ET COLLOCAVIT ANTE
PARADISUM VOLUPTATIS CHERUBIM; AINFI L’ETERNEL DIEU CHASSA
L’HOMME, ET MIT DES CHERUBINS VERS L’ORIENT DU JARDIN DE
HEDEN; DI FORTE L’ETERNO DIO SCACCIAVA L’HUOMO, E MISE DEI
CHERUBINI VERSO L’ORIENTE DEL GIARDINO DI HEDEN; UND GOTT
DER HERR TRIEB ADAM AUS, UND LAGERTE VOR DEN GARTEN EDEN
DEN CHERUBIN”; “Gen. 3. Cap”/ “Cum Gratia et Privilegio Sac. Caes. Majestatis”
/Georg Balthasar Probst, excud A.V.”
Marchi e altre note: Med. Fol: N°49.
Incisione raffigurante la cacciata dal Paradiso di Adamo ed Eva che spaventati fuggono
preceduti dal serpente. Il Paradiso è raffigurato come un giardino rigoglioso di
vegetazione, con filari di alberi rappresentati in rigorosa prospettiva con punto di fuga in
corrispondenza dell’albero del Bene e del Male. La vegetazione è popolata da fauna
variegata. In alto a destra, su una nube, la figura di Dio Padre accompagnato da due
cherubini, col braccio destro disteso a comandare l’allontanamento dei primi due esseri
umani dal Paradiso. L’Angelo Michele è posto a guardia dell’ingresso al giardino.
L’iscrizione sottostante reca un passo del terzo capitolo della Genesi, ripetuto in latino,
francese, tedesco e italiano; la presenza di iscrizioni in più lingue rivela che la stampa
doveva essere destinata al mercato europeo.
Italia settentrionale, seconda metà del sec. XIX
Icona votiva della Madonna con Bambino
Litografia incollata su legno/ 26,8x19 cm/ Inv. 469
La litografia rappresenta la Madonna stante con in braccio il Bambino. La Madonna ha
una veste rossa e un manto blu, è incoronata e regge uno scettro e uno scapolare; il
Bambino, vestito di bianco, regge un globo e uno scapolare. Il gruppo sacro sta al centro
della composizione, circondato da 15 tondi che rappresentano i pericoli per i quali si
chiede protezione (terremoti, incendi, malattie…); la Madonna e il Bambino sono
rappresentati su nuvole sotto alle quali si trovano le anime dei purganti. Si tratta di
un’opera di carattere religioso votivo, del tipo “Madonna Ausiliatrice”, il cui culto diffuse
Don Bosco (1815 – 1888) dal 1862 (www.admadonbosco.org). Il culto continuò presso le
comunità salesiane, presenti in Friuli a Gorizia, Pordenone, Trieste, Udine e Tolmezzo
(Udine).
L’insieme è in pessimo stato conservativo: il legno mostra segni di aggressione da parte di
insetti xilofagi e la litografia è stata rovinata dalla colla sottostante, che ha provocato
diverse crepature e cadute che rivelano il supporto.
Otto Ferdinand Leiber (fine sec. XIX – inizi XX)
Das Stufenalter des Mannes
Cromolitografia/ 33x42,5 cm/ Inv. 628.
Iscrizioni: “DAS STUFENALTER DES MANNES”(sotto la parte figurata); “Leiber” (in
basso a sinistra).
Marche e altre note: M 1305(6)
Bibliografia: Il ciclo della vita…
Otto Ferdinand Leiber (fine sec. XIX – inizi XX)
Das Stufenalter der Frau
Cromolitografia/ 33x42,5 cm/ Inv. 629
Iscrizioni: “DAS STUFENALTER DES FRAU” (sotto la parte figurata)
Bibliografia: Segni della devozione…2005
Esposizioni: Udine 2005
Stampe di soggetto profano, in cui la vita figura come una scala ascendente e discendente
i cui gradini scandiscono le tappe dell’esistenza umana, dalla fanciullezza alla vecchiaia. Al
vertice, il “gradino” dei 50 anni è fatto coincidere con il pieno compimento dell’uomo,
quando questi, raggiunta la stabilità, può raccogliere ciò che ha seminato nella prima parte
della sua vita. Per quanto riguarda la vita della donna è interessante notare come i diversi
ruoli sociali dei due sessi emergano con forza: il vertice della scala non corrisponde ad un
punto di arrivo, quanto di nuovo inizio; è infatti con la maternità, qui rappresentata da
due generazioni di “madri”, che la donna acquista un ruolo sociale oltre che individuale.
In basso, sotto la scala, Adamo ed Eva da cui tutto ha avuto inizio.
Si tratta di un soggetto iconografico di ampia diffusione, assai ricorrente nelle stampe
popolari (ne esistono varianti nella serie delle “Reali”degli editori Remondini) e spesso
prescelto per l’illustrazione di libretti, manifesti, lunari. Le età in cui è suddivisa la vita
umana non sono mai meno di tre e mai più di dodici, e spesso la durata della vita umana
è posta in parallelo con il progredire dell’anno: le quattro età con le quattro stagioni, o le
dodici età (ciascuna di sei anni) con i dodici mesi. Definitosi a partire dal XVI secolo,
questo soggetto è da ricondurre alle allegorie del tempo che scorre o della caducità delle
cose umane; e spesso vi compare la figura di un vecchio che contempla un teschio
(Vanitas) o su cui incombe la Morte.
La stampa, vivacemente colorata, è opera di un autore tedesco specializzato in soggetti
popolari devozionali, Otto Ferdinand Leiber e probabilmente era destinata alla
distribuzione in fogli, facilmente circolabili e fruibili anche per l’illustrazione di testi
formativi.
Otto Ferdinand Leiber (fine sec. XIX – inizi XX)
Le due vite
Cromolitografia/ 42,5x33 cm/ Inv. 630
Iscrizioni: “LE DUE VIE/IL GIOVINETTO NON DEDITO A BIBITE
ALCOOLICHE SARA’ STUDIOSO E VIRTUOSO/EGLI DIVENTERA’ UN
UOMO LABORIOSO/ FARA’ LA FELICITA’ DELLA FAMIGLIA E GODERA’
D’UNA FELICE VECCHIAIA; IL GIOVINETTO DEDITO A BIBITE
ALCOOLICHE ANZICHE’ STUDIARE AVRA’ CATTIVI AMICI/ EGLI FARA’ LA
DISPERAZIONE DELLA FAMIGLIA/E FINIRA’ IN GALERA” (entro la parte
figurata); “F. Leiber” (in basso a destra).
Marche e altre note: M; IT; N°1511
Stampa dall’intento marcatamente didascalico e moraleggiante, in cui sono parallelamente
proposte le due differenti strade percorribili da un fanciullo: la via della rettitudine che
porta ad un futuro di felicità, e la via della dissoluzione che ha invece come ultima
conseguenza la galera. Per ciascuna via sono raffigurati tre episodi salienti, completati da
una breve didascalia. Un ramo d’albero fa da cornice alle diverse raffigurazioni,
concludendosi con una fronda fiorita sul lato della via della rettitudine, e con delle fronde
secche sul lato opposto. Mentre la prima via è posta sotto la protezione di un angelo, la
seconda è governata dalla figura di uno scheletro. A separare le prime due immagini, un
covone di fieno legato da una corda che trattiene una falce messoria.
Stampine
Schede a cura di Silvia De Marco, Claudio Moretti, Tiziana Ribezzi
Suor Isabella Piccini (Venezia 1644-1734)
San Francesco
Incisione al bulino colorata/ 18,4 x 15 cm/ Inv. 56
Iscrizioni: “SAN FRANCESCO” (al centro, sotto la parte figurata); “SUOR ISABELLA
PICCINI” (in basso a destra).
Bibliografia: Segni della devozione… 2005, p.84
La stampina raffigura san Francesco in un contesto inusuale e allegorico. Sono leggibili i
tradizionali attributi quali le stigmate, il saio dai colori spenti con il cingolo a tre nodi
simboli dei voti di obbedienza, castità, povertà, il crocifisso accostato a una guancia in
gesto di adorazione. Il santo è raffigurato anziano, canuto, con il teschio simbolo di
Vanitas, e della caducità della vita umana ai suoi piedi. Questi elementi, associati alla
figura angelica inginocchiata al suo fianco rimandano all’iconografia diffusa dopo il
Concilio. Due figure gli stanno ai lati, ma quasi in secondo piano: sulla destra un angelo
inginocchiato, presumibilmente san Michele arcangelo, capo delle milizie celesti che
assiste santi e chiesa nelle prove più ardue e trattiene una croce astile processionale sulla
quale è posta una corona e, sulla sinistra, una figura umile col capo cinto da una corona
di alloro. Le due figure, incrociano, in corrispondenza della testa del Santo, un ramo di
palma e un ramoscello di ulivo, andando a chiudere il triangolo immaginario entro cui si
sviluppa la composizione forse a esaltare il compito avuto dal santo più popolare
attraverso la sua missione nella chiesa. Nella parte alta dell’illustrazione, sulla destra, un
angioletto svolazzante tiene le mani giunte.
Elisabetta Piccini è avviata all’esercizio dell’incisione dal padre Giacomo e continua a
praticare l’attività artistica anche dopo essere entrata quale suora francescana nel
monastero di S. Croce a Venezia cambiando il nome in Suor Isabella con cui si firma.
Non eccessivamente stimata dai contemporanei, tuttavia collabora con i più noti editori
del tempo quali i Baglioni e i Remondini. Questi per quasi due secoli detengono il
primato della stampa dei libri illustrati e dal 1770 hanno un deposito anche a San Pietro al
Natisone, avamposto strategico per il commercio col mondo slavo. Con la famosa casa
di Bassano la monaca collabora a partire dal 1678 per oltre quarant’anni fino alla morte e
devolve tutti i proventi per le spese del convento. La produzione contrassegnata da un
segno deciso e profondo è alquanto vasta, di soggetto sia sacro che profano (anche
ritrattini di personaggi illustri), ma si dedica soprattutto all’illustrazione dell’editoria
ascetico-devozionale, quali messali, breviari e testi agiografici (sull’artista si veda A.F.
Valcanover, Contributo ad una storia del libro illustrato veneto: suor Isabella Piccini, in
“Biblioteche Venete”, 4 (1985), pp. 29-48).
Suor Isabella Piccini (Venezia 1644-1734)
Sant’Anna e Gioacchino con Maria
Incisione al bulino colorata / 18,4 x 15 cm/ Inv. 57
Iscrizioni: “s. anna et joachim […..]e virginiis parenti”; “suor isabella piccini”
Bibliografia: Segni della devozione… 2005, p.84
La piccola immagine raffigura una scena familiare ambientata all’aperto fra classiche
architetture.
Anna, con alle spalle Gioacchino che si affaccia da una balaustra, è seduta e in
atteggiamento affettuoso abbraccia Maria giovinetta cingendola alle spalle mentre la
istruisce nella lettura della Bibbia. Le donne sono elegantemente abbigliate, soprattutto
la Vergine porta vesti preziose secondo la foggia del tempo. Dall’alto scendono due ariosi
angioletti che recano una coroncina di fiori destinata al capo aureolato di Maria, un roseto
compare anche sulla sinistra.
Di Anna (in ebraico Hannah, portatrice di grazia) si accenna poco nei quattro Vangeli; la
fonte più antica a riguardo è costituita dal Protovangelo di Giacomo, uno dei Vangeli
apocrifi, risalente al II secolo d.C, in cui sono narrati il matrimonio dei genitori
Gioacchino ed Anna, la concezione dopo vent’anni senza prole, la nascita e la
presentazione al tempio; altra fonte è S.Epifanio.
Il culto di sant’Anna, nato nel VI secolo in Oriente, ha conosciuto un’ampia diffusione in
tutto l’Occidente soprattutto dal XIV – XV secolo, dove la Santa è invocata come
custode della maternità, sia in quanto madre della madre di Cristo, sia perché madre in età
avanzata e per intercessione divina, e quindi invocata soprattutto per le gravidanze
tardive, contro la sterilità e nei parti difficili. Iconograficamente appare nella triade
Metterza (con Maria e il Bambin Gesù) e in scene che la riguardano nei cicli dedicati alle
Storie della Vergine o al Nuovo Testamento
Il classico soggetto di Anna che insegna a leggere a Maria è qui ambientato in un contesto
ameno ed intimo ma classicheggiante, rifacendosi l’artista alla cultura della propria epoca
e al desiderio forse di nobilitare la scena. Nel catalogo remondiniano (Zotti Minici, p. 91)
nella serie “santi e sacre immagini” compare una variante della presente, peraltro non
attribuita ma di epoca successiva
Come la stampa precedente, il foglio è inserito entro una semplice cornicetta lignea
dipinta a marezzature della stessa fattura suggerendo una loro collocazione in ambito
devozionale.
Italia settentrionale sec. XIX
San Giuseppe, sant’Anna, Gesù Bambino e i re Magi
Litografia/14 x 11,2 cm./Inv. 75
Iscrizioni: “s. giuseppe”; “s. anna”; “gesu’ bambino”; “li santi re maggi”
Il foglio è suddiviso in quattro riquadri, ciascuno dei quali contiene un ovale entro cui
sono rispettivamente raffigurati, partendo dall’alto: san Giuseppe con in mano la verga
fiorita e in braccio il Bambino; sant’Anna che istruisce la Vergine giovinetta alla lettura
della Bibbia; Gesù Bambino adagiato su un povero giaciglio che innalza nella mano destra
la croce illuminata dai raggi sfolgoranti e infine i tre Re Magi in cerchio con i loro doni in
mano e rivolti verso l’alto a guardare la stella del cammino.
La pratica di costruire su un unico foglio da passare sotto il torchio immagine multiple
(da due a quattro a sei, fino alla trentina) che successivamente venivano ritagliate,
consentiva un vantaggio economico nonchè il passaggio dalla sacra immagine su unico
foglio volante all’immaginetta di piccole proporzioni destinata a un vasto mercato e alla
larga distribuzione.
Queste semplicissime litografie potevano essere successivamente decorate costituendo i
cosiddetti “santini da breviario”, da inserire come memoria fra le pagine dei libri di
meditazione o da adattare a circostanze particolari.
S. Augusta di Serravallen
sec. XIX
Incisione/13,8 x 11,3 cm/ Inv. 73
Iscrizioni: “S.AUGUSTA SERRAVALLEN AN.XV.PTŘ SUSCEPTAM CATT.
FIDEM IMPERANTE MATRUCO REGE EIUS PATRE, VARIIS AFFECTA
TORMENTIS, CAPITE PLEXA DUPLICEM OBTIUNUIT PALMAM AN.CH 425.
EIUS FESTUM 22 AUGUSTI. ORA PRO NOBIS S. AUGUSTA; UT A
CONTAGIONE ANIMAE ET CORPORIS LIBEREMUR. AMEN”.
La santa elegantemente abbigliata è inginocchiata presso un sasso con gli strumenti del
martirio ai suoi piedi (la ruota dentata, le fiamme, le tenaglie per strapparle di denti, la
spada e uno stiletto) e si rivolge verso l’angioletto che dal cielo scende a recarle una palma
e un giglio emblema del martirio e della virginale purezza giovanile. Sullo sfondo le
cappellette su un monte della via Crucis che parte dal santuario eretto presso il luogo del
martirio e immerso nel verde in un borgo presso Vittorio Veneto.
La stampa corredava presumibilmente un libretto di preghiera quale antiporta, come
lascia supporre la didascalia in calce all’immagine. Esistono infatti due libretti in lode,
Orazione panegirica in laude di S. Augusta V.M. detta in Serravalle il di 8 agosto 1847
dell’abate Giuseppe Jacopo Terrazzi (Bassano 1849) e le Memorie della vita e del culto di
santa Augusta cittadina e protettrice di Serravalle di Giuseppe Todesco (Vicenza 1854)
Di Augusta, i cui Atti relativi alla vita e al martirio sono redatti alla fine del XVI secolo da
Minuccio de’ Minacci di Serravalle segretario di papa Clemente VIII, si hanno notizie
leggendarie. Secondo le fonti la giovane era figlia di Matruco, capo alemanno acerrimo
nemico della religione cristiana che aveva sottomesso il Friuli e risiedeva a Serravalle
presso Vittorio veneto. Convertitasi al cristianesimo, intorno al 100 d.C., fu duramente
contrastata dal padre che la fece arrestare sottoponendola poi a diverse torture fino alla
decapitazione; il suo corpo fu ritrovato proprio sulla collina dove in seguito sorse il
santuario a partire dal V secolo e tuttora meta di pellegrini.
La festa ricorre il 27 marzo e la santa viene invocata in caso di emicrania che avrebbe il
potere di guarire.
Europa settentrionale, sec. XVII (?)
San Martino
Incisione colorata a mascherina/ 9,5 x 7 cm/ Inv. 71
Iscrizioni: “S.Martin”
Con tratti essenziali e sintetici è raffigurato il santo soldato a cavallo in atto di tagliare con
la spada il mantello per donarlo al povero Le caratteristiche grafiche della stampina con
la scena racchiusa entro un ovale sottolineato da un motivo che funge da cornice,
rammenta che l’immaginetta, forse elemento di un foglio a più immagini, era destinata a
comporre una rassegna agiografica che poteva essere colorata anche successivamente.
Nella produzione grafica di carattere sacro il tema agiografico ha sempre avuto un ruolo
significativo: narrare la vita dei santi insistendo sui loro miracoli o sulle prove del martirio
aveva il significato di costruire per immagini una sorte di Legenda Aurea e un fine
edificante.
La figura di san Martino di Tours è particolarmente diffusa in tutto l’occidente per la
memoria della sua opera di carità, l’immagine del santo in viaggio per la conversione della
Cristianità la protezione dei poveri e l’opera di giustizia fra deboli e potenti; la sua
popolarità è testimoniata dalla frequenza con cui compare nell’iconografia anche
vernacolare e dal suo culto generalmente collegato alla cosiddetta Estate di san Martino
che coincide con la sua ricorrenza nel calendario annuale (11 novembre) . Tale data
coincide con l’inizio del ciclo invernale e nella tradizione popolare è festeggiata come una
sorte di carnevale in anticipo.
L’immagine è stata racchiusa in una cornice (simile alla stampa n.78) di produzione
domestica.
Europa settentrionale, sec. XVII (?)
Santa Giovanna
Silografia con coloriture d’epoca/ 9,9x8,2 cm/ Inv. 78
Iscrizioni: “S. Johanna”
Entro un ovale è tratteggiata una nobile figura femminile con corona sul capo, semplice
veste rossa con manto azzurro in atto di alzare la mano destra quale gesto benedicente o
di accoglienza. Le caratteristiche grafiche del foglietto con
margine simile a
un’incorniciatura, ma ritagliato e quindi incorniciato suggeriscono la destinazione del
ritratto, forse come antiporta di un testo onomastico.
L’esistenza di numerose sante con questo nome, in assenza di attribuiti più specifici, non
semplifica una precisa identificazione ma la corona suggerisce il nome di Giovanna di
Valois (1464-1505) figlia del re di Francia Luigi XI sposa ripudiata di Luigi d’Orleans e
quindi duchessa di Berry ove esercitò opera di carità cristiana dedicandosi alla fondazione
dell’ ordine mariano dell’Annunziata o delle Dieci virtù o Piaceri della Vergine Maria
Santuari mariani
Sec. XVIII-XIX
Litografie entro cornice/ 10x6 cm/ Inv. 72, 84, 699, 711, 1526
Stampa raffigurante l’apparizione della Madonna di monte Lussari
Litografia acquarellata sottovetro/14,5 x 12 cm./
Iscrizioni: "M.Luscharn".
Dopo il cammino verso un luogo santo, il pellegrino reca con sé oggetti ricordo in
memoria del gesto votivo o da regalare alle persone care e molto spesso si tratta della
semplice immaginetta spirituale che riproduce il luogo e l’effigie cara alla devozione. I
fogli vengono poi conservati fra le pagine dei messali o elaborati in ambito domestico,
incorniciati più o meno preziosamente, decorati anche manualmente, infiorati e affissi
sulle mura di casa come protezione e invito alla meditazione. Proprio il gesto di lavorare,
maneggiare l’immagine santa esprime oltre a una prassi di mimesi a una forma di
preghiera
Nei quadretti della collezione Ciceri si ripete l’icona di Maria Zell, dal santuario ubicato
nella valle del Bürgeralpe in Stiria frequentatissima meta di pellegrini nel cuore della
Mitteleuropea. L’effigie della Magna Mater Austriae, Madre Regina incoronata con lo
scettro in mano e avvolta in un grande manto con il Bambino benedicente è conservata
nella cappella delle Grazie e sulle piccole stampe è riprodotta in alto dominante sul verde
del paesaggio campestre o sul santuario. Il culto, anche per opera di emigranti si diffonde
al di qua delle Alpi nelle vallate montane ove diventa figura taumaturgica di valore
allargato.
La raffigurazione della Madonna, con cartiglio recante scritta:"Andeken au Maria Luggau" è accompagnata da una veduta della città, desunta da una fotografia. La stampa è
racchiusa in una cornice bianca in cera con decorazione floreale, con ai lati dei fiori di
carta rosa. Il tutto è compreso entro una scatola di cartone con cornice in stoffa nera
decorata da un nastro rosso scuro
Ricorre spesso anche l’icona
Stampa acquarellata raffigurante l'apparizione, a due pastori circondati dal gregge, della
Madonna di Lussari con Bimbo. La raffigurazione della miracolosa statuetta della
Vergine, secondo la leggenda, fu ritrovata da un pastore nel 1360 sul monte Lussari.
Motivo molto diffuso nell’area alpina, soprattutto dalla metà dell’800 quando alcune
tipografie di Graz in occasione del cinquecentesimo anniversario della fondazione del
Santuario, diffusero immagini devozionali ad esso dedicate. Si vedano inoltre le
connessioni con la litografia pubblicata in Ciceri 1980, p.58; il nostro oggetto ne riprende
fedelmente, ma in modi più modesti e corsivi, iconografia e tecnica di rappresentazione.
San Pietro apostolo
Litografia / 22x17,7 cm/ Inv. 901
Iscr. “S. Petrus Apost.”
L’apostolo san Pietro, a mani giunte, lo sguardo al cielo e tradizionali attributi quali le
chiavi, il libro aperto e il gallo si erge a mezzo busto nell’incavo di un costone roccioso.
Sotto il cartiglio, le anime supplici del Purgatorio: secondo la promessa di Gesù il Santo
avrebbe accolto i salvati al loro ingresso nel Paradiso.
Si tratta presumibilmente di foglio da allegare alla recita delle Litanie in suffragio per la
salvezza delle anime purganti.
Area italiana, sec. XIX
Sant’Antonio da Padova
Litografia/ 19,3x16,1 cm/ Inv. 904
Iscrizioni: “VERA DIVI ANTONII CON.EFFIGIES, quae veneratur Patavini in
Ecclesia Frar. Minor. S.Francisci Convent. Ubi eius Corpus gloriose requiescit”.
Entro un ovale, l’immagine di un giovane Sant’Antonio con aureola, in atteggiamento
benedicente e reggente nella mano sinistra un sacro testo. Alla base dell’ovale due gigli
incrociati (attributi del santo). Alla sommità della raffigurazione due angeli reggono un
cartiglio recante la scritta: Arca utruisque testamenti.
Immaginetta di san Valentino e chiavette
Sec. XX
Carta e lega di stagno/ 10,4x5,6 cm/ Inv. 97
Bibliografia: Ciceri 1980, p. x.97, sch.51; Segni della devozione…
San Valentino, raffigurato con la palma del martirio nella mano destra, benedice due
donne inginocchiate, di cui una porta una benda sugli occhi e l’altra tiene in braccio il
figlio. Tradizionalmente il san Valentino venerato in Friuli è il santo romano protettore
degli ammalati di epilessia (il mâl di san Valentin); le stesse chiavette, in metallo dorato o
argentato, distribuite in occasione della festa del santo in tutta Italia e in Austria, in
origine avevano funzione apotropaica e venivano donate ai bambini come amuleti contro
l’epilessia.
Stab. Cerolvatore Casentino di Catania, sec. XX
Sant’Agata
Cromolitografia/11,6x6,7 cm/ Inv. 1806
La storia della santa è ambientata nel III sec.d.C quando fu sottoposta a martirio durante
la persecuzione di Decio. La giovane di ricca e nobile famiglia si era consacrata a Dio. Il
proconsole di Catania Quintiniano, colpito dalla sua bellezza, accusandola di vilipendio
della religione di Stato la fece arrestare, cercando poi di irretirne il comportamento. Fu
ripetutamente sottoposta a torture con amputazione delle mammelle e quindi con
supplizio sui carboni ardenti, quando poco prima della morte la città fu scossa da incendi
e un terremoto (5 febbraio)
Molte furono le chiese erette in suo nome, peraltro legato al suo patronato della città di
Catania, ove è invocata contro le eruzioni dell’Etna e per estensione agli incendi e, per le
caratteristiche del martirio, dalle balie che allattano e oggetto di grandi feste nel mese di
febbraio quando in una spettacolare processione il busto della “Santuzza” preceduto da
“candelore” posto su “il fercolo”, una struttura macchinosa, è trainato da centinaio di
giovani che indossano il tradizionale “sacco agatino”
E’ qui ritratta quindi in vesti preziose, accompagnata da figure angeliche. Sul retro
compare un’invocazione per ottenere un’indulgenza.
Numerose sono le rappresentazioni anche in Friuli, in genere nel contesto di sante e
martiri; nella cattedrale udinese, dedicata all’Annunziata, figura una tela della Santa con
sue devote.
Ditta Bertarelli di Milano, fine sec. XIX
Santino della B.Vergine dell’angelo in Caorle
Stampa su carta/ 11x7 ca cm/ Inv. 1807
Santino raffigurante la Vergine incoronata in trono reggente il Bambino che tiene in
mano un piccolo frutto rosso con due foglie: una pesca? (simbolo della trinità) una mela?
(allusione del peccato originale redento da Gesù) e nella sinistra una pisside a forma di
globo. Ambedue indossano una veste bianca con decorazione di rose rosse. Sul dorso
una orazione per ottenere indulgenze. L’immagine appare ritoccata ad acquarello
argentato.
Secondo la leggenda di fondazione del santuario, nel 340 (o 1340), due barche di
pescatori videro in mare un pezzo di pietra su cui stava una figura di donna con un
bimbo in braccio. I pescatori seguirono l’immagine che approdò presso la diga. La
portarono dunque in Duomo, ma il giorno seguente e per altre tre volte fu ritrovata al
punto dell’approdo, dove quindi si decise di costruire il santuario. Portata un tempo in
processione ogni 25 anni, è tuttora molto venerata dai pescatori che l’8 settembre la
festeggiano con processione di barche sul mare (Zoff1991. R. Zoff, E qui mi costruirete
una chiesa. Leggende e santuari mariani nel Friuli Venezia Giulia, Gorizia, p. 167).
Zoff: veniva, fino a poco tempo addietro, portata in processione ogni 25 anni. Dua
barche di pescatori nel 340 (o 1340) videro venire incontro sul mare un pezzo di pietra
presso cui stava una figura di donna con un bimbo in braccio. I pescatori seguirono
l’immagine che approdò presso la diga. Mediante imbarcazioni fu trasportata in Duomo,
ma il giorno seguente e per altre tre volte fu ritrovata al punto dell’approdo, Si decise
allora di costruire il santuario. La Madonna ha i capelli naturali, le vesti di seta ed è molto
venerata dai pescatori, specie l’8 settembre con grandi festeggiamenti ed una processione
di barche sul mare.)
J.J..Busch., sec. XIX
Cena in casa del fariseo
Incisione colorata/ 14x9,8 cm./ Inv. 68
Iscrizioni: “I. BUSCH”, “A.V.”.
L’episodio ella cena offerta da Simone il fariseo a Gesù è liberamente rappresentato in un
modesto interno tardomedievale. Gesù è seduto a tavola opposto ai commensali, una
figura maschile ed una femminile; la presenza a destra di una donna spinge ad identificare
la scena con l’episodio della cena a casa del fariseo ove avviene l’incontro con Maria
Maddalena. Qui si assiste forse ad un processo di sostituzione /sovrapposizione della
committente alla Maddalena (la donna, invece del vaso per la lavanda dei piedi, impugna
delle chiavi). Il tema può essere identificato nel significato dell’accoglienza: la padrona di
casa che accoglie il Salvatore. L’ipotesi pare confortata dalla scritta inferiore in lingua
tedesca (vieni o migliore di tutti gli ospiti).
La scena è raccolta entro una filettatura tonda con cartiglio inferiore e cuore devozionale
alla sommità con scritta che esplicita la dedicazione a Gesù con il cuore e l’anima; la
cornice lignea intagliata a dentellature e motivo fogliaceo è sormontata da una
decorazione a fastigio.
Italia (?), sec. XIX
Sacro Cuore di Maria
Litografia/ 14 x11 cm/ Inv. 74
Iscrizioni: “SS. Cor Marie”
Due teste di cherubini si affacciano a guardare il cuore di Maria trafitto dalla spada del
dolore e sormontato dall’iscrizione “MR”. Intorno si irradia una luce sottolineata da
dorature porporinate mentre in basso su nuvole altri angeli si rivolgono adoranti
all’apparizione.
La storia del culto del Cuore di Maria è molto antica e già nei Vangeli (Lc II, 19,51) si
rammenta che in esso sono custoditi i fatti e le parole di Gesù. Ne tessono elogi i Padri
della Chiesa e i mistici medievali, soprattutto san Bernardino da Siena. La devozione
viene diffusa in particolare da san Giovanni Eudes nel XVII sec. che organizza funzioni
pubbliche, istituendo a tale fine Congregazioni di Gesù e Maria (Eudisti), compone
litanie, fa circolare stampe e immagini e sollecita la nascita di Confraternite, anche se la
Festa viene introdotta solo da Pio VII nel 1805 per la domenica dopo l’ottava di
Assunzione.
E’ intorno a tale periodo che pertanto si sviluppa una grafica devozionale rivolta a dare
suggestiva immagine alla fede popolare e allo spiritualismo romantico. La fiamma riporta
alle esperienze mistiche esprimendo il calore della preghiera mentre gli angeli, che
frequentemente accompagnano il Cuore come mediatori celesti custodiscono e
alimentano lo spirito di devozione; il cuore trafitto è infine simbolo dell’esperienza del
dolore e quindi particolarmente vicino ai fedeli. Diventa emblema per eccellenza degli ex
voto

OPERE DEI MUSEI CIVICI DI PAVIA IN PRESTITO PER MOSTRE

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POSTIMPRESSIONISTI

Opere Museo - Comune di Riva del Garda

Auguro a tutti Voi e alle Vostre famiglie Buon Natale e un 2015 felice

INTERVISTE AL FEMMINILE

GIROLIO D`ITALIA - La Sosta Del Cavaliere

La topografia della guerra

ONE: un viaggio nell`ipercontemporaneo