Itinerario di un amore. "Algunas obras" di Fernando de Herrera

DIALOGO
STUDI IN ONORE DI LORE TERRACINI
a cura di
INORIA PEPE SARNO
ESTRATTO
BULZONI EDITORE
Roma 1990
Itinerario di un amore
4tl9
ITINERARIO DI UN AMORE
«ALGUNAS OBRAS» DI FERNANDO DE HERRERA COME
CANZONIERE
Nella recente edizione delle Poesías di Fernando de Herrera il curatore Cristóbal Cuevas dedica un ampio capitolo dello studio introduttivo al Carácter del cancionero herreriano e considera che le varié
poesie «se nos presentan como un conjunto de materiales poéticos
destinados a integrarse en un cancionero del estilo del que celebra
a Laura — la edición de 1582 sería el comienzo del mismo, a falta
de desenlace y de los poemas in morte. Sin embargo, en el estado
en que han llegado hasta nosotros, a esos materiales les falta la estructura». Sembrerebbe che Cuevas si riferisca alia sola edizione del 1582,
cioé a Algunas obras, conosciuta dagli studiosi con la sigla H, e trascuri Pedizione del 1619 curata da Pacheco, che viene citata con la
sigla P. Ma una nota chiarisce «la tiene [la struttura], pero sólo como
esbozo de comienzo, H. La tendría el manuscrito de 'todas sus obras
poéticas, que él tenía corregidas de última mano, i encuadernadas
para darlas a la imprenta' de que nos habla Duarte, pról. a P. La
tiene la ed. de Pacheco, creo que por obra del mismo pintor y sus
amigos»1.
E strano che Cuevas, convinto, almeno cosi pare, che la disposizione delle poesie in P sia da attribuire a Pacheco e ai suoi amici,
si fermi a considérame dettagliatamente la struttura; ma ció che appare piü strano é che per tracciare le linee di sviluppo del canzoniere
herreriano egli si giovi tanto di H quanto di P, delineando cosi un
suo canzoniere con prelievi dalle due edizioni, indifferentemente.
L'operazione che Cuevas compie non mi sembra corretta per molti motivi. Innanzi tutto perché, mentre possiamo essere certi (almeno
Femando de Herrera. Poesía castellana original completa. Ed. de C. Cuevas, Cátedra, Madrid 1985, pp. 28-29 e n. 43.
480
Inoria Pepe Sarno
io lo sonó) 2 che tutte le poesie di P siano opera di Herrera, questa
sicurezza viene a mancare nei riguardi della disposizione che queste
assumono nella stessa edizione Pacheco. Duarte, infatti, nel prologo
a P, mentre garantisce la paternitá herreriana delle poesie raccolte
da Pacheco, lascia ampi margini di dubbio circa la sistemazione di
quel materiale raccogliticcio che Pacheco aveva reperito tra gli amici
e che, probabilmente, non aveva trovato posto in P secondo la volontá di Herrera. Ecco che cosa dice Duarte: (Pacheco) «no solo copió una i dos vezes de su mano lo que aora nos ofrece, pero cumplió
lo que faltava de otros papeles sueltos que avian venido a manos
de diferentes personas de quien los uvo; i aunque todo ello sea d'el
mismo Autor es cosa cierta que lo que el tenia escogido, i perficionado para sacar a luz, seria de mayor i de mas acabada perfecion» .
E proprio il dubbio che nasce da queste parole che mi consiglia
di rivolgere Pattenzione soltanto alPedizione di Algunas obras del 1582,
cioé H, la sola che, nella disposizione delle varié poesie, sicuramente,
rispecchia la volontá del poeta, per accertare se e entro quali limiti
si possa paríame come di un canzoniere di tipo petrarchesco.
Si puó essere d'accordo con A. Prieto 4 nel riconoscere come una
delle caratteristiche di un canzoniere di tipo petrarchesco il fatto che
la raccolta sia indirizzata a un'unica donna: in questo senso H rispetta il códice. Luz, Aglaya, Luzero e tutti gli altri nomi che vengono
attribuiti da Herrera all'ispiratrice delle proprie poesie nascondono
una sola destinataria, la condesa de Gelves. Che i rapporti reali tra
i due protagonisti delle raccolta fossero platonici o meno non mi
sembra che rivesta nessuna importanza . Non ha alcun rilievo che
Cfr. I. Pepe Sarno, Se non Herrera, chi? in «Studi Ispanici», Giardini, Pisa 1982,
I parte, pp. 33-69; 1983, II parte, pp. 103-127; 1984, III parte, pp. 43-76; 1985,
IV parte, pp. 43-72; 1986, V parte, pp. 21-59.
3
In A. Coster, Versos de Femando de Herrera, Strasburgo s.a., p. 29 dell'introduzione.
A. Prieto, Con un soneto de Gutierre de Cetina, «El Crotalón», Madrid 1984,
n. 1, pp. 283-295 (286).
Mi riferisco alia tendenza, ormai superata, a considerare Topera- di Herrera
come autobiográfica. Si veda ad esempio Rodríguez Marín, El «divino» Herrera y
la Condesa de Gelves, Madrid 1911.
Itinerario di un amore
481
sia stata una passione reale oppure l'esito di una tenace imitazione
dell'opera del Petrarca, o dei suoi imitatori italiani del Cinquecento,
a stimolare Herrera a pubblicare questo insieme di poesie nella disposizione che egli stesso ci ha tramandato. Resta il fatto che l'edizione
del 1582 rispecchia la sua volontá in quel momento, né possiamo
accertare se, nel tempo, egli abbia proseguito con la stessa intenzione
o abbia mutato avviso. Le testimonianze contemporanee sonó concordi nel presentarci un Herrera tutto teso alia correzione della propria opera, sempre insoddisfatto del risultato, il che farebbe supporre
che Pidea maturata al momento della pubblicazione di Algunas obras
sia andata prendendo ulteriore forma in seguito.
II fatto di avere un único destinatario non é pero ragione suficiente per considerare Algunas obras come un canzoniere perché «una
raccolta di rime o di racconti puó essere un semplice insieme di testi
riuniti per motivazioni diverse, o configurarsi essa stessa come un
grande testo unitario, macrotesto per Pappunto. Nel secondo caso
ogni singólo testo poético o prosastico é una microstruttura che si
articola all'interno di una macrostruttura, donde il carattere funzionale e informativo della raccolta... La funzionalitá e possibilitá di
informazione di una raccolta come tale si ha quando si verifica almeno una di queste condizioni: 1) se esiste una combinatoria di elementi tematici e/o formali che si attua neU'organizzazione di tutti i testi
e produce Punitá della raccolta; 2) se vi é addirittura una progressione di discorso per cui ogni testo non puó stare che al posto in cui
si trova...» . Utilizzare, quindi, il termine canzoniere per una raccolta
di poesie implica riconoscerne Pintenzionale omogeneitá di stesura,
il fatto cioé che tutte le composizioni immesse dall'autore in quella
raccolta, pur obbedendo a stimoli occasionali diversi e a diverse strutture metriche, siano coinvolte in un globale progetto di «storia». E
quanto tenteremo di indagare in Algunas obras accogliendo anche
la proposta che C. Segre fa a proposito delle Soledades di Machado,
quella cioé di «integrare le microstrutture nel sistema a) seguendo
lo sviluppo genético di quest'ultimo, b) tenendo contó dei rapporti
' M. Corti, Principi della comunicazione letteraria. ¡ntroduzione alia semiótica della
letteratura. Studi Bompiani, Milano 1980, pp. 145-146.
482
Inoria Pepe Sarno
di integrazione e delucidazione reciproca delle strutture poetiche entro il sistema osservato nel suo sviluppo» . Considero, quindi, ogni
composizione di H come una microstruttura che, insieme alie altre,
contribuisce a costituire il sistema H. In questo sistema ogni microcomponente ha avuto un posto preciso; si tratta quindi di individuare se ci sia stata da parte di Herrera la volontá di delineare, attraverso
le microstrutture, un discorso che abbraccia poi tutto il sistema; se
ci sia, insomma, una storia, con il suo inizio, il suo núcleo céntrale,
la sua fine, eventualmente. In questa operazione sará necessario accertare anche se e in quale misura le microstrutture siano connesse
fra loro al fine di tessere quella storia cui ho accennato.
In questa sede é impossibile soffermarsi sui vari tipi di connessioni 8
presentí in H; mi limiteró ad accennarli, dedicando invece maggiore
spazio a quei momenti, iniziale e finale, che sul piano sia temático
sia fórmale mi sembra possano indurre a considerare Algunas obras
come un sistema unitario e coerente nel quale il discorso si sviluppa
dalla prima alFultima composizione, attuando cosi le due condizioni,
di cui parla M. Corti, che consentono di riconoscere in una raccolta
di poesie un canzoniere.
E proprio a partiré dal primo sonetto che s'instaura il «discorso»:
Fio narrante propone la sintesi della propria esperienza amorosa e
fin dai primi versi ne emergono tutti gli elementi fondamentali che
si troveranno poi sviluppati nelle singóle composizioni:
Osé, i temi; mas pudo la osadia
tanto, que desprecié el temor cobarde;
' C. Segre, 1 Segni e la critica. Fra strutturalismo e semiología, Einaudi, Torino
1969, p. 69.
Adopero il termine utilizzato da M. Santagata, Dal sonetto al canzoniere, Liviana Editrice, Padova 1979, in particolare il cap. Connessioni intertestuali nel «Canzoniere» del Petrarca, pp. 9-56.
Itinerario di un amore
483
subi a do el fuego mas m'enciende i arde,
cuanto mas la esperanca se desvia, (vv. 1-4)9.
Osadía, temor, fuego, esperanca ma anche error e daño
Gasté en error la edad florida mia;
aora veo el daño, pero tarde (vv. 5-6);
Sulla visione retrospettiva della propria vita, sviluppata nelle quartine, Fio lirico innesta nelle terzine il presente
Tal vez pruevo (mas que me vale?) alearme
del grave peso, que mi cuello oprime;
Sigo al fin mi furor,
(vv. 9-10 e 12)
Si tratta, dunque, di un sonetto introduttivo a quella storia d'amore che sta per essere narrata. Naturalmente sullo sfondo c'é Petrarca, ma non mi pare che il sonetto herreriano sia soltanto da
collocare nell'ambito di una adesione fórmale alia tradizione ormai
consolidata dei petrarchisti italiani e spagnoli di far precederé alie
proprie raccolte poetiche un sonetto proemiale. Ci sonó spie che avvertono di un piü stretto rapporto tra il sonetto di Herrera e il petrarchesco Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono: atmosfera comune
nei richiami di tono come la presenza dei motivi fondamentali che
si ritroveranno poi nella raccolta, ma anche richiami sihtagmatici
che sottendono un piü esplicito riferimento al sonetto iniziale delle
Rime10, Ecco, ad esempio come in sul mió primo giovanile errore (v.
3) trova eco nelPherreriano gasté en error la edad florida mia (v. 5)
oppure Ma ben veggio or si come al popol tutto / favola fui gran tempo
(vv. 9-10) che Herrera, attenuando i toni, riprende in aora veo el
daño, pero tarde; / que ya mal puede ser, qu'el seso guarde / a quien
s'entrega ciego a su porfía (vv. 6-8).
9
Utilizzo l'edizione critica curata da J.M. Blecua, Fernando de Herrera, Obra poética, Anejos del B.R.A.E. XXXII, Madrid 1975.
1
Utilizzo l'edizione delle Rime a cura di E. Bellorini, UTET, Torino 1929.
484
Inoria Pepe Samo
La terzina finale di questo primo sonetto, Sigo al fin mi furor (v.
12) getta un ponte verso il sonetto successivo, Voi siguiendo la juerga
de mi hado (v. 1). Insomma la frattura creata dalla fine del primo sonetto e dalPinizio del secondo é solo esterna perché, mentre la struttura del sonetto impone una conclusione, la vicenda si snoda oltre
Pultimo verso del sonetto I e abbraccia almeno il secondo e il terzo.
L'introduzione alia storia d'amore, dunque, che si apre con il primo
verso del primo sonetto non si conclude con il v. 14 dello stesso. Nel
secondo sonetto Pió narrante, infatti, prosegue il racconto sommario
della propria storia. Ma c'é di piü: alcuni concetti del primo sonetto
si espandono e chiariscono nel secondo, sorretti anche dagli stessi sintagmi. Si veda come i vv. 9-10 del son. I, Tal vez pruevo (mas que
me vale?) alcame / del grave peso, que mi cuello oprime vengano amplificad nel tentativo inutile di ripresa espresso nel son. II, vv. 9-11.
Que vale contra un mal siempre presente
apartarse huir, si en la memoria
s'estampa, i muestra frescas las señales?
L'interrogativo retorico rimbalza dal primo al secondo sonetto e
questo, a su a volta, fornisce dettagli al primo, chiarendo al lettore
come Pió attui il tentativo di scrollarsi di dosso il grave peso che
Popprime.
Come nel primo sonetto, anche nel secondo la visione della historia é retrospettiva:
Buela Amor en mi alcance; i no consiente
en mi afrenta, qu'olvíde aquella istoria,
que descubrió la senda de mis males, (vv. 12-14).
La senda de mis males é stata giá percorsa ed é vista in una prospettiva ormai lontana, sebbene Pamore, ancora presente (en mi alcance), non consenta Poblio.
NelPambito di questa prefazione, il sonetto III rappresenta il momento di allaccio tra la fase introduttiva e la vera e propria narrazione. Anche in questo caso dobbiamo fare i conti con il canzoniere
petrarchesco. A proposito di questo terzo sonetto si sonó tróvate molte
Itinerario di un amore
485
fonti: Bembo \ Rainieri 1 2 , Bernardo Tasso e V a r c h i 1 3 dai quali riprenderebbe Herrera il motivo del cuore armato di ghiaccio. Le argomentazioni in proposito sonó, nella maggior parte, ineccepibili, ma
in questo specifico caso, nel tracciare cioé l'itinerario del canzoniere
herreriano, a me interessa u n altro rapporto, quello cioé con il sonetto II del Petrarca, Per jare una leggiadra sua vendetta che presenta u n a
situazione análoga a quella che si sviluppa in H III, specialmente a
partiré dalla seconda quartina:
Era la mia virtute al cor ristretta
per far i vi e negli occhi sue difese,
quando'l colpo mortal la giú discese,
ove solea spuntarsi ogni saetta.
Pero turbata nel primiero assalto,
non ebbe tanto né vigor né spazio
che potesse al bisogno prender l'arme (vv. 5-11)
cui fa eco Herrera:
Pense, mas fue engañoso pensamiento,
armar de duro ielo el pecho mió;
porqu'el fuego d'Amor al grave frió
no desatasse en nuevo encedimiento.
Procure no redirm'al mal, que siento;
i fue todo mi esfuerco desvario.
perdi mi libertad, perdi mi brio;
cobré un perpetuo mal, cobré un tormento (vv. 1-8).
N o n si p u ó individuare la fonte del sonetto di Herrera in quello
petrarchesco, che certamente é piü facile riscontrarla negli autori ita-
11
A. Coster, Algunas obras de Femando de Herrera, París 1908, p. XIII, n. 2.
J.G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, CSIC, Madrid 1960, p. 147.
13
B.C. Morros, Algunas observaciones sobre la poesía y la prosa de Femando de Herrera, «El Crotalón», Madrid 1985, n. 2, pp. 147-168 (150).
12
486
Inoria Pepe Samo
liani che sonó stati citati; ma é presente nella poesia del Petrarca, come in quella di Herrera, lo stesso tentativo di resistere alPamore difendendosi come da un nemico aggressore. A parte Putilizzazione dello
stesso campo semántico della guerra (difese, saetía, assalto, prender Varme
iñ Petrarca; armar, rendirme, perdi mi libertad, perdi mi brio in Herrera), in entrambi i sonetti sembra si alluda al primo incontro degli amanti e al fallace tentativo di resistere alia forza prorompente delPamore.
Atmosfera simile, dunque, come spesso accade di riscontrare in Herrera, nella cui opera Pimitazione del Petrarca non é mai pedissequa
ma sempre rivissuta nel profondo del proprio travaglio stilistico.
Siamo, dunque, al primo incontro con Luz, ma la storia vera e
propria inizia con il sonetto IV: il rapporto tra il Sátiro (che, stupito
dallo splendore del fuoco, lo tocca e, con dolore, si accorge che é cuanto
hermoso, ardiente i fiero) e PYo del protagonista si risolve a scapito di
quest'ultimo. L'io narrante non puó eguagliare Pesperienza e la sorte
del Sátiro, non puó incenerirsi al contatto con Luz, trasformandosi
egli stesso in una parte del fuoco, nelPessenza stessa delPamata. II sonetto si chiude con un interrogativo che rivela la stessa stupita sorpresa del Sátiro e insieme la dolorosa constatazione della differenza
como no estoi ceniza todo hecho?
Inizia COSÍ la storia di un amore fatto di osadía e di speranze deluse, di brevissime gioie e di lunghi sospiri e singhiozzi. Non mi é possibile tracciarne un itinerario completo. Basti accennare al fatto che
molte delle microstrutture che costituiscono Algunas obras sonó collegate da rapporti di varia natura che riguardano sia la forma del contenuto sia quella delPespressione. Non posso daré un quadro esaustivo
di tutti i tipi di rapporti che s'instaurano all'interno di Algunas obras;
mi limiteró a esaminarne alcuni. Si vedano ad esempio i collegamenti
tra il sonetto XI, vv. 5-6.
Estas peñas, do solo muero ausente,
rompe mi suspirar en noche i dia;
e il sonetto XII, vv. 1-6
Yo voi por esta solitaria tierra,
d'antiguos pensamientos molestado,
Itinerario di un amore
487
huyendo el resplandor del Sol dorado,
que de sus puros rayos me destierra.
El passo a la esperance se me cierra;
d'un'ardua cumbre a un cerro vo enriscado,
nei quali si puó cogliere non soltanto lo stesso ambiente inospitale
che fa da sfondo al dolore delPinnamorato (e quindi una equivalenza
a livello di forma del contenuto) ma anche riprese lessicali e poliptoti
che investono la forma dell'espressione. Altrettanto avviene nei sonetti LVII e LVIU i quali, non soltanto condividono gli stessi attanti, Amor, las Gracias, Alegría ma tessono un único discorso: Luz si
mostra
cual va Venus a onrar el fértil suelo
de Cipro
(vv. 5-6)
nel LVII, mentre nel LVIU il Betis e il fértil, vario, fresco prado e
i monti e i boschi saranno siempre venturoso(s) perché toccati de las
bellas plantas di Luz:
Betis, con puras ondas ensalcado,
i con ricas olivas abundoso,
cuanto eres mas felice i glorioso,
pues eres de mi Aglaya visitado, (vv. 5-8)
Ancora un esempio: il motivo della fuga del tempo e della caducitá delle cose umane puó essere individuato nel sonetto LXV come
riflessione sulla fugacitá della vita
Pero el dulce color i hermosura
de nuestra umana vida, cuando huye,
no torna; ó mortal suerte, ó breve gloria! (vv. 9-11)
in LXVI nella contemplazione delle rovine di Itálica come vestigia
inerti di un passato glorioso
Esta rota i cansada pesadumbre,
osada muestra de sobervios pechos;
488
Inoria Pepe Samo
estos quebrados arcos i desechos,
i abierto cerco d'espantosa cumbre;
Descubren ala ruda muchedumbre
su error ciego, i sus términos estrechos; (vv. 1-6)
e in LXVII come desengaño alia considerazione della brevitá della
bellezza
O breve don d'un agradable engaño,
dulce mal del contento aborrecido,
cuan presto pierdes el color florido,
i muestras los despojos de tu daño!
El oro buelto en plata un blanco paño
cubre, i el color vivo i encendido
de los ojos, sin fuerca ya i perdido,
de tu vencido orgullo es desengaño, (vv. 1-8)
Si v e d a n o anche i sonetti XVI e XVII nei quali il progredire delle
ore del giorno nelPalternarsi di luce e oscuritá in XVI
Yo m'inflámo, si a Febo se desvia
la sombra; i cuando d'aquel puesto altivo
declina el Sol, me quemo en fuego vivo,
i abraso, cuando al mar tuerce la via (vv. 5-8)
o il variare delle stagioni in XVII n o n consentono tregua al disperato
amante
Las plantas, qu'ofendio, conel presente
espiritu de Zefiro templado
cobran onra i color; i esparze el prado
olor de bellas flores dulcemente
Mas ó triste, que nunca mi esperanca,
después que l'abatio desnuda el ielo,
torna avivar para su bien perdido.
Cruda suerte d'amor, dura mudanca,
firme a mi mal, qu'el variar del cielo
tiene contra su fuerca suspendido, (vv. 5-14)
Itinerario di un amore
489
Moltissimi altri esempi potrebbero essere addotti. Infatti, se la presenza degli stessi motivi in composizioni contigue puó essere piü facile da individuare, ció non vuol diré che, a distanza, essa non sia
reperibile. Altrettanto puó dirsi per quegli elementi che riguardano
principalmente la forma delPespressione: un'indagine completa in questo
senso darebbe una messe enorme, specialmente tenendo contó dei
campi semantici come giá O. Macri ha messo in rilievo , con criteri
diversi da quelli che guidano qui il mió discorso.
L'ultimo caso che voglio esaminare di collegamenti fra le varié
composizioni, ai diversi livelli, riguarda i sonetti finali, dal LXXIV
al LXXVIII. Cominciamo con il LXXIV che con i due sonetti successivi condivide il senso di dolorosa frustrazione sullo sfondo di una
natura inospitale. II percorso affannoso descritto in LXXIV
Dond'el dolor me lleva, buelvo el passo
tan cansado i perdido, que no tengo
para arribar fuerca, i nunca vengo
a conceder holganca al cuerpo lasso.
El mal me sigue d'uno en otro passo... (vv. 1-5)
si amplia e arricchisce in LXXV
Sigo por un desierto no tratado,
sin luz, sin guia, en confusión perdido,
Cuanto m'alárgo mas, mas voi errado,
i a mayores peligros ofrecido... (vv. 1-2; 5-6)
Anche LXXVI si collega in parte ai due sonetti precedenti: l'io
lirico continua Pangosciosa peregrinazione che non consente soste:
El triste afán del coracon doliente
con la memoria de mis males llena
vo repitiendo por tu sola arena,
sacro rei de las aguas d'Ocidente. (vv. 1-4)
14
O. Macri, Femando de Herrera, Gredos, Madrid 1972, specialmente le pp. 204-279.
490
Inoria Pepe Samo
II motivo del pianto collegato al fiume si ripresenta tanto in LXXVI
Las ondas acreciento a tu corriente,
socorriendo a tu curso con la vena
de mis ojos llorosa, i junto suena
el suspiro, qu'esfuerca a la creciente.
i esala el fuego con incendio tanto,
que d'umido te haze ardiente rio. (vv. 1-4; 10-11)
quanto in LXXVII
pruevo a sentir este pequeño gusto
de ver mi rostro umedecido en llanto.
No amortiguan mis lagrimas tu fuego,
antes aviva su furor creciendo,
aunque vencan del Nilo la corriente, (vv. 3-4; 9-11)
Altri strettissimi legami si possono scoprire fra gli ultimi due sonetti della raccolta, il LXXVII e il LXXVIIL Entrambi si aprono
con una invocazione alPamore. II LXXVII
Césse tu fuego, Amor, césse ya, ... (v. 1)
e il LXXVIII
Amor, en un incendio no acabado
ardi del fuego tuyo,
(vv. 1-2)
In piü: la preghiera all'amore perché metta fine ai tormenti che
hanno angosciato il protagonista per tanti anni e che inizia, appunto, in LXXVII trova eco in LXXVIII
No mas, baste, cruel, ya en tantos años
rendido aver al yugo el cuello ierto, (vv. 9-10)
L'invocazione iniziale e le riprese di sintagmi e concetti sembrano
Itinerario di un amore
491
configurare i due sonetti come un único discorso che va progressivamente dilatandosi; per cui, nonostante l'autonomia di ogni singólo
componimento, ciascuno trova nelPaltro chiarimento e giustificazione. E forse opportuno rileggere quest'ultimo sonetto di Algunas obras
Amor, en un incendio no acabado
ardí del fuego tuyo, en la florida
sazón i alegre de mi dulce vida,
todo en tu viva imagen trasformado.
I aora (ó vano error) en este estado,
no con llama en cenizas ascondida,
mas descubierta, clara i encendida,
pierdo en ti lo mejor de mi cuidado.
No mas, baste, cruel, ya en tantos años
rendido aver al yugo el cuello ierto
i aver visto en el fin tu desvario.
Abra la luz la niebla a tus engaños,
antes qu'el lazo rompa el tiempo, i muerto
sea el fuego del tardo ielo mió.
La prima quartina, retta da ardi, rappresenta il passato, Pillusione
che goveró la florida / sazón i alegre; la seconda quartina é il presente, annunciato da i aorat nel quale si ripresentano sia Verror che la
llama che hanno caratterizzato questa storia d'amore. AlPangoscioso,
disperato appello alFamore della prima terzina fa seguito, nella seconda, Pottativo che introduce la frase finale Abra la luz Id niebla a
tus engaños, estremo desiderio di liberta prima che la vecchiaia ponga
fine alia passione.
Bisogna non dimenticare che questo sonetto é Pultimo della rac>
colta. Proprio per questo mi sembra non possa sussistere dubbio sul
suo carattere conclusivo: costituisce in sintesi la rievocazione della
storia d'amore che Pió lirico ha confessato attraverso tutte le microcomponenti di Algunas obras; e quella finale allusione al tardo ielo
che puó spegnere la passione, puó essere indizio non trascurabile del
progetto di chiudere quel sistema omogeneo che possiamo individuare come canzoniere. Si tratta, certo, di una conclusione provvisoria
che lascia aperti spiragli (la seconda quartina, infatti, allude al persi-
492
Inoria Pepe Samo
stere delPamore e del dolore, lasciando intravvedere nuovi sviluppi)
per una continuazione che, forse, era stata giá organizzata per grandi
linee e che presumibilmente aveva trovato il suo assetto definitivo
nei manoscritti che Herrera aveva accuratamente preparato per la
stampa, di cui ci parla Duarte.
A questo punto mi preme sottolineare un altro rapporto che ritengo rivesta un certo interesse per consentiré di considerare Algunas
obras come un canzoniere. Intendo riferirmi ai legami intercorrenti
fra il sonetto LXXVIII, che abbiamo appena analizzato, e il sonetto
iniziale della raccolta. I richiami tra le due composizioni si verificano
sia a livello di forma del contenuto sia di forma delPespressione. Quanto alia forma del contenuto, entrambi i sonetti tracciano a grandi
linee la storia di un amore tra passato e presente, tra memoria e
dolore; quanto alia forma delPespressione, circolano nei due le stesse
frasi, sia puré con una diversa disposizione sintagmática. II v. 3 del
sonetto I subi a do el fuego mas m'enciende i arde richiama i vv. 1
e 2 del sonetto LXXVIII Amor, en un incendio no acabado / ardi del
fuego tuyo...; Gasté en error la edad florida mia di I, v. 5 é ripreso
quasi di peso (si noti Puso delPaggettivo florida) in LXXVIII, vv. 2-3
en la florida / sazón i alegre} de mi dulce vida. E Verror di I, v. 5
si ripresenta in LXXVIII, v. 5 ó vano error preceduto da quel i aora
che ritroviamo in I, v. 6. Anche il motivo del cuello rimbalza dall'uno alPaltro sonetto. Ecco in I, vv. 9-10
Tal vez pruevo (mas que me vale?) .alearme
del grave peso, que mi cuello oprime
e in LXXVIII, vv. 940
No mas, baste, cruel, ya en tantos años
rendido a ver al yugo el cuello ierto...
II sistema di Algunas obras, dunque, rimane chiuso tra due composizioni vincolate tra loro da nessi semantici e concettuali. Mi sembra
chiara Pintenzionalitá di un progetto di canzoniere. Sebbene sia impossibile individuare la data di composizione dei due sonetti, mi sembra plausibile avanzare Pipotesi che siano stati scritti contempora-
Itinerario di un amore
493
neamente proprio per iniziare e concludere una raccolta con lo scopo
di allinearla non soltanto alPuso invalso tra i petrarchisti italiani ma
piuttosto a quello del canzoniere petrarchesco. Non dimentichiamo
che Herrera considera il Petrarca «el primero que los (i sonetti) labró
bien y levantó en la más alta cumbre de la acabada hermosura y
fuerza perfecta de la poesía; aquistando en aquel género, y mayormente en el amatorio, tal gloria, que en espíritu, pureza, dulzura
y gracia es estimado por el primero y último de los nobles poetas...» .
Almeno il sonetto Osé, i temi (ma forse anche il II) ha tutte le caratteristiche per essere considerato una composizione tardiva, scritta ad
hoc per una introduzione; l'andamento tra memoria del passato e
la frase finale
Sigo al fin mi furor, porque mudarme
no es onra ya, ni justo, que s'estime
tan mal de quien tan bien rindió su pecho (vv. 12-14)
sembrerebbe accreditare questa ipotesi.
Che manchino a questo canzoniere le composizioni in morte, come sottolinea Cuevas , puó essere dovuto a vari motivi, anche a
quelli cui accenna il critico spagnolo; ma primo fra tutti, ritengo,
é quello che il progetto di Algunas obras é programmaticamente limitato.
Con questa indagine ho cercato non soltanto di chiarire perché
si possa parlare di Algunas obras come di un canzoniere ma, sia puré
nella forma schematica imposta dai limiti di spazio, ho tentato anche
di riconoscere attraverso quali legami interni la storia che vi é narrata vada articolandosi, mediante le diverse microstrutture, in un sistema compatto e coerente, chiuso in se stesso, anche se prevede
continuazione e ampliamento.
INORIA PEPE SARNO
Universitá di Roma «La Sapienza»
1
Anotaciones a la obra de Garcilaso in Garcilaso y sus comentaristas. Ed. Intr
por A. Gallego Morell, Gredos, Madrid 1972, pp. 309-10, H. 1.
16
Poesía castellana cit., p. 37.

Download Report