Essay De onvermogende mens Rudi Laermans

Essay: ‘De onvermogende mens’ door Rudi Laermans
Naar aanleiding van Piet Arfeuilles enscenering van Ivanov schreef socioloog en
hoogleraar Rudi Laermans, die tevens dramaturgisch advies verleende voor deze
voorstelling, het essay ‘De onvermogende mens’, waarin hij Tsjechovs stuk uit zes
verschillende invalshoeken benadert.
6 x Ivanov/Tsjechov
1.
Dat Anton Tsjechov excelleerde in het genre van het kortverhaal is een understatement;
dat hij daarnaast ook het theater vernieuwde, mag al evenzeer een cliché heten. De
meeuw, De drie zusters, De kersentuin en Oom Wanja zijn ondertussen het soort van
klassiekers dat elke nieuwe generatie van regisseurs probeert te actualiseren in de gooi
naar artistieke erkenning. Nochtans was Tsjechov niet meteen overtuigd van zijn
talenten als theaterauteur, zo weten we uit zijn correspondentie. Na het afgewezen
Platonov schreef hij tijdens de jaren 1880 wel wat eenakters en korte komedies, maar
aan een breedvoeriger ensemblestuk waagde hij zich pas opnieuw na enig aandringen
van het Moskouse Korsj-theater. Tsjechov, die zijn voorspoedige literaire carrière in een
losse notitie uit 1897 ooit als ‘mijn mercantiele loopbaan’ wegzette, perste de eerste
versie van Ivanov in goed tien dagen uit zijn pen (1). Het getroebleerde hoofdpersonage
vond hijzelf voldoende sterk uit de verf komen; voor een enigszins evenwichtige
tekstcompositie had hij daarentegen onvoldoende tijd. ‘Al mijn energie heb ik besteed
aan enkele werkelijk sterke en frappante plaatsen, waardoor de bruggetjes die deze
plaatsen moeten verbinden waardeloos, slap en sjabloonachtig zijn’, noteert Tsjechov in
een brief aan zijn broer Alexander (2).
De opdrachtgever en de voor de hoofdrol geëngageerde acteur stelden Tsjechov
gerust: Ivanov was een treffelijk stuk. Hoewel het bij de première op 19 november 1887
ook goed werd ontvangen, hield Tsjechov aan de drie opvoeringen in Moskou een kater
over. Gerepeteerd was er nauwelijks, zodat de openlijk rivaliserende acteurs geregeld
hun tekst bij elkaar moesten improviseren op aangeven van de bezige souffleur. Een
maand na de premièrereeks liet hij daarom vanuit Sint-Petersburg aan zijn andere broer
Michail weten dat men er tevergeefs uitkeek naar een heropvoering van Ivanov: ‘Zodra
ik eraan denk hoe die loeders van Korsj “Iwanow” verknoeid hebben, hoe ze hem
hebben scheefgetrokken en geradbraakt, word ik er misselijk van en krijg ik medelijden
met het publiek, dat de schouwburg verliet zonder te begrijpen waar het nu eigenlijk
aan toe was.’ (3). Tsjechov leerde een elementaire les die hem nooit goed is bekomen: in
het theater is de schrijver van het stuk slechts één schakel in een broos sociaal
raderwerk en lost de tekst onherroepelijk op in haar enscenering. Ook later moest hij
meermaals misnoegd vaststellen dat een theatertekst op zijn weg naar het publiek niet
altijd de regisseur of acteurs vindt die hem recht kunnen doen. Tijdens de repetities
voor de premièrereeks van De meeuw ergerde Tsjechov zich blauw aan de theatraal
declamerende acteurs, die niet als gewone mensen konden of wilden praten;
Stanislavski’s enscenering van De Kersentuin vond hij dan weer te ernstig en te
dramatisch voor een stuk dat als een komedie was opgezet.
Standvastigheid was niet Tsjechovs forte – maar lange tijd was hij dan ook een
broodschrijver. Een jaar na de Moskouse première rondde hij met het oog op een
heropvoering in Sint-Peterburg alsnog de herwerkte versie af van ‘Loop-naar-demaanow’ (dixit Tsjechov in een brief uit december 1888 aan zijn vriend-uitgever
Soeworin) (4). Vooral het vierde bedrijf had hij zodanig ingrijpend herschreven dat de
ondertitel van ‘komedie’ in ‘drama’ veranderde. Met het eindresultaat was Tsjechov nog
altijd niet tevreden, maar de achterliggende ambitie was dan ook niet min. ‘Ik heb de
stoute wens gekoesterd alles samen te vatten wat tot nu toe geschreven is over
kniezende en smachtende mensen, en met mijn “Iwanow” achter dat geschrijf een punt
te zetten’, meldt hij in een latere brief aan Soeworin (5). De wens werd uiteraard geen
bewaarheid: ook de latere stukken van Tsjechov zijn bevolkt met piekerende
provincialen die hunkeren naar verlossing uit de mediocre sociale wereld waarin ze
zichzelf hebben vastgereden. De tegelijk mislukkende en snel ontvlambare, messiaans
gezinde mens is zelfs een leidmotief in héél zijn oeuvre. Nabokov associeert dat gevat
met ‘een voortdurend struikelen, maar het is de struikeling van een man die struikelt
omdat hij naar de sterren tuurt.’ (6).
2.
‘Ivanov’ in a nutshell. Een vroeg uitgebluste landheer van halfweg de dertig (Ivanov, in
het stuk meestal aangesproken met zijn voornaam Nicolaj of als Kolja) heeft een aan
tuberculose lijdende joodse echtgenote (Anna, née Sara) en legt het aan met de
twintigjarige dochter (Sasja) van de vrekkige vrouw bij wie hij financieel in het krijt
staat (Zinaida Lebedev). Haar goedlachse man (Pavel) is luchtiger gezelschap en meent
het goed, net als de om zijn overleden vrouw treurende oom die bij Ivanov inwoont
(graaf Sjabelski); de twee weten het dan ook uitstekend met elkaar te vinden telkens er
kan geklonken worden. Na het overlijden van Anna ergens tussen het derde en vierde
bedrijf belanden we op de trouwdag van Sasja en Ivanov, die eerst het huwelijk wil
afblazen en dan alsnog toestemt om het te voltrekken, maar vervolgens door een
hartstilstand wordt geveld; in de tweede versie blijft het bij gekissebis over de
voorgenomen trouwpartij, waarna Ivanov zich een kogel door de kop schiet. Tussendoor
maken we in beide versies kennis met een bekrompen jonge dokter die een tekort aan
mensenkennis compenseert met een overschot aan morele pedanterie (Jevgeni Lvov),
een op geld beluste rentmeester zonder veel scrupules (Michail Borkin), en een
gefortuneerde jonge weduwe (Marfa Babakina) die Sjabelski omwille van zijn adellijke
titel wel ziet zitten als mogelijke partij. Daarmee zijn alle ingrediënten voor een klassiek
melodrama aanwezig, wat Ivanov tot op grote hoogte ook is. Tsjechov heeft in dit stuk
nog niet zijn eigen stem als theaterauteur gevonden, maar het bevat al wel een aantal
van de vernieuwingen die hij in zijn bekendere toneelteksten tegelijk verfijnt en
radicaliseert. Ik lijst ze even op, waarbij ik de inspirerende studie van Jovan Hristić over
Tsjechovs theaterwerk losweg als gids gebruik, en tussendoor enkele markante
aspecten van Ivanov uitlicht (7).
Net als Ibsen moderniseerde Tsjechov de theaterliteratuur door zich aan de
roman te spiegelen (aan een echte roman is hij overigens nooit toegekomen: het bleef bij
één gestrande poging, al schreef Tsjechov wel meerdere kortverhalen die het label
novelle verdienen). Die ‘romanisering van het drama’ resulteert in de eerste plaats in
een grote aandacht voor ordinaire dingen als eten of kleding en het soort van schijnbaar
onbeduidende details dat de prozaïsche grondstof van la vie quotidienne vormt. Neem
bijvoorbeeld de start van het derde bedrijf van Ivanov waarin de oude Lebedev en graaf
Sjabelski dialogeren in Ivanovs werkkamer. Het is niet meteen een verheven gesprek:
toogpraat over de verschillende politiek van Frankrijk en Duitsland gaat al snel over in
loftuitingen op favoriete gerechten. Banaliteit troef, maar de echte clou zit in de
plaatsing van de conversatie: vlak na de dramatische eindscène van het tweede bedrijf
waarin Sasja haar liefde aan Ivanov verklaart en Anna binnenkomt net op het moment
dat beide elkaar kussen. ‘Hoe ik ook poog serieus te zijn, het lukt me maar niet, en
eeuwig blijft de ernst bij mij afgewisseld worden door trivialiteiten. Zo is blijkbaar mijn
gesternte’, schrijft Tsjechov begin 1888 aan zijn collega-literator Jakov Polonski (8). Het
is de nagel op de kop. In Tsjechovs toneelstukken botsen het verhevene en het gewone,
het dramatische en het ondramatische, gedurig met elkaar. Vandaar hun komische,
bijwijlen zelfs lichtjes groteske inslag, zonder dat ze ooit helemaal richting vaudeville of
boulevardtheater kantelen. ‘In feite is alles bij Tsjechov komedie en is het dat ook niet –
alles is komedie en toch doet het ons niet lachen’, besluit Hristić. (9). Tsjechov is
inderdaad een meester in de wrange komedie of, van de andere kant bekeken, het
koddige drama.
De wereld van de roman, dat zijn ook psychologisch complexe personages die
zich overgeven aan dagdromen, gedurig bijgedachten hebben, onuitgesproken gevoelens
koesteren en hun omgeving altoos en overal subjectief ervaren. In Ivanov zitten nog niet
de impliciete toespelingen en sub-conversaties die Tsjechovs latere ‘stemmingstheater’
kwalificeren. Daarentegen poogt hij zijn hoofdfiguur wel te typeren voorbij het cliché
van de ontgoochelde en vroegoude idealist (de andere personages neigen er
daarentegen toe om samen te vallen met de door hen gedebiteerde gemeenplaatsen).
Dat psychologisch realisme onttrekt zich aan gemakkelijke causale sjablonen. Het was
Tsjechovs verdienste, aldus Nabokov, ‘dat hij liet zien hoe je kon ontsnappen uit de
kerker van de wet van oorzaak en gevolg, en dat hij de tralies doorbrak die de kunst van
het toneel gevangen hielden.’ (10). De in Ivanov geëvoceerde levensslapte heeft dan ook
geen duidelijke oorzaak, zodat de protagonist zichzelf niet kàn begrijpen. Hij blijft voor
zichzelf een gesloten boek dat de anderen tot zijn grote verbazing wel denken te kunnen
ontcijferen. Ofwel projecteren ze in feite hun eigen verlangens op hem (Anna en Sasja),
ofwel persen ze hem vanuit de behoefte aan een moreel oordeel in een simplificerend
keurslijf (in het bijzonder Lvov). Dat hij volgens de anderen in wezen zus of zo is, brengt
Ivanov afwisselend tot vertwijfeling en woede. Waarom willen zij niet begrijpen dat er
aan hem niks valt te begrijpen? Waarom erkennen ze niet dat er binnen iemands
persoonlijkheid nooit een rechte weg van A naar B loopt?
3.
Net als Tsjechovs bekendere toneelwerken is Ivanov een praatstuk waarin het spreken
nogal eens neerkomt op alledaags geklets dat de afwezigheid van een enigszins serieus
engagement met de wereld verhult. Het modale Tsjechov-personage is kortom
babbelziek en lijdt aan een dwangmatige drang om iets te zeggen, het doet er niet toe
wat. Praten is een modus vivendi, waarbij het er minder op aankomt iets zinnig te
vertellen en al sprekend vooral een existentiële leegte wordt gevuld. Naar het einde van
Sein und Zeit noemt Martin Heidegger ‘das Gerede’ de primaire bestaanswijze van ‘das
Man’: het zou niet misstaan als motto bij Tsjechovs theaterwerk. Haast iedere reële of
mogelijke gebeurtenis fungeert daarin als een uitnodiging om ze bedekken onder een
dikke laag woorden, zie bijvoorbeeld het voorgenomen huwelijk tussen Sasja en Ivanov
in het slotbedrijf van Ivanov. Bij Tsjechov wordt er kortom veel meer gepraat dan
gehandeld, in de alledaagse betekenis – of juister, praten is in diens stukken de
voornaamste vorm van handelen. Nogmaals Hristić: ‘zijn helden bezitten niet anders dan
de woorden: door de woorden proberen ze de dingen vast te houden die hen ontglippen,
die ze al kwijt zijn. Omdat ze ieder contact met het reële leven hebben verloren, kunnen
ze zich nog enkel via de woorden aan het bestaan vastklampen.’ (11)
Echte conversaties of diepe gedachtewisselingen zijn in Tsjechovs universum dus
eerder uitzonderlijk. Exemplarisch zijn veeleer het begin van het tweede en zowat het
hele vierde bedrijf in Ivanov, die zich allebei afspelen tegen de achtergrond van een
sociaal ritueel (de Lebedevs die soiree houden respectievelijk een gepland trouwfeest).
Behalve Ivanov keuvelt iedereen vrolijk door elkaar heen. Elke protagonist volgt een
eigen lijn, ja zingt een individuele melodie met weerkerende motieven, zoals kaartspelen
(Kosych, een van de weinige echte nevenpersonages), ‘de jeugd van tegenwoordig’ (de
oude Lebedev en Sjableski) of het zuinige leven (Zinaida, wiens geperoreerde
spaarzaamheid feitelijk neerkomt op provinciale krenterigheid). Soms haakt zo’n
melodie in op die van een ander personage, soms raken twee spreeklijnen elkaar enkel
halvelings, en een derde keer staat wat A zegt totaal los van B’s antwoord. Alle
personages tenderen hoe dan ook naar een lichte vorm van verbaal egotisme. Tenzij zich
de mogelijkheid van een cassante repliek aandient, babbelt iedereen vooral vanuit
zichzelf en persoonlijke idées fixes, die doorgaans ook idées reçues zijn. Tsjechovs
personages herkauwen onnadenkend talige clichés, ze worden gekerkerd door gestolde
opinies en een doxa die ze voor gecultiveerd aanzien. Kortom, de ten tonele gevoerde
babbelkousen spreken niet zelf maar worden gesproken.
Tsjechovs dialogen nemen als het ware een voorschot op het bekende
Lacaniaanse dictum ‘ça parle’, en ook op de postmoderne gedachte dat taal en
communicatie zich hebben losgezongen van de realiteit en primair zelfreferentieel zijn.
‘Ik spreek’ verandert haast keer op keer in ‘men zegt iets’, waarbij de waarheidswaarde
van het gezegde er nauwelijks toe doet – dus waarom ook écht ingaan op wat iemand
anders debiteert? Dat doet ook de hoofdpersoon in Ivanov meestal niet. Hij weet
daarentegen wél dat zijn pogingen tot zelfinzicht tot mislukken zijn gedoemd omdat hij
zijn kwakkelende gemoedstoestand enkel kan uitdrukken in een taal die niet de zijne is.
Tussen zijn spreken en zijn zelf gaapt een afgrond die in zijn monologen altijd weer
opnieuw volloopt met een kleverige woordenbrij die hem zelf ook radeloos maakt. In de
afstand die Ivanov van zijn omgeving scheidt, brengt de taal dan ook geen soelaas: ze
verbindt niet maar ontbindt – ze werpt Ivanov op zichzelf terug, waarna die nog een
jeremiade méér debiteert die de vorige varieert. Zijn spreken is als een plaat die blijft
hangen: hij herhaalt zichzelf, hij zegt nog maar eens dat hij ooit levenslustig was en
thans vermoeid en gedesillusioneerd is. En zichzelf niet begrijpt.
Ivanov zit gevangen in een erotische driehoeksverhouding met Anna en Sasja.
Deze sociale configuratie keert gedurig weer in Tsjechovs theaterwerk en wordt in ieder
afzonderlijk stuk in de regel ook nog eens verdubbeld. Zo koppelt Borkin in Ivanov graaf
Sjabelski aan Babakina, maar flatteert hij deze ‘lustige weduwe’ zelf ook met gespeelde
avances. Bovendien is er de familiale driehoek gevormd door het gezin Lebedev of de
meermaals uitgesproken compliciteit tussen Ivanov, Sasja en haar vader (het
samenleven ten huize Ivanov is daarentegen figuurlijk vierkantig: Ivanov, Anna,
Sjabelski, Borkin). Dit veelvoud aan driehoeksrelaties relativeert de verhouding tussen
Ivanov, Anna en Sasja, evenals de positie van de eerste als hoofdpersoon. Uiteraard is
Ivanov de protagonist die het stuk bij elkaar houdt, zonder dat echter ook als een
klassieke held gedurig voort te stuwen. In de schaduw van de centrale driehoeksrelatie
ontvouwen zich immers meerdere nevenintriges die regelmatig tot een zelfstandig
brandpunt uitkristalliseren. Het vierde bedrijf is daarom niet alleen een orgelpunt in de
verhouding tussen Ivanov, Sasja en de ondertussen overleden Anna. De slotact zet
tevens de verhoudingen binnen de familie Lebedev op scherp en brengt bovendien de
ontknoping van de joking relationship die Borkin en Sjabelski met de goedgelovige
Babakina onderhouden. Net als in Tsjechovs latere stukken wordt de centrale figuur
kortom omgeven door andere verhoudingen die zich autonoom ontwikkelen, en door
een scala van personages die niet ophouden een eigen leven te leiden omdat de
voornaamste intrige dat vereist. De held is daarom niet langer een Held-met-hoofdletter.
Zijn besognes en persoonlijke relaties beheersen het stuk niet, maar zorgen alleen voor
een rode draad te midden van andere levens en verhoudingen. Misschien is dat wel de
kern van Tsjechovs realisme. Het ‘decentreert’ het hoofdpersonage behalve als
taalgebruiker vooral ook in sociaal opzicht: zijn verlangens of kopzorgen zijn niet ook
die van anderen. Of zoals Hristić opmerkt: ‘het drama van een mens baant zich een weg
doorheen de drama’s van andere mensen. De mensen leeft niet alleen op de wereld en
het leven stopt niet om een persoonlijk drama toe te laten zich tot aan het einde in alle
rust te ontvouwen. Daarom bevinden de personages van Tsjechov zich, bij nader inzien,
zo zelden met z’n twee-en op de scene.’ (12)
4.
De reacties op de eerste versie van Ivanov brachten Tsjechov tot een reeks
verhelderingen die de gerezen misverstanden over sommige van zijn personages
moesten pareren. Naast een dramatischer einde bevat de tweede versie enkele
toegevoegde passages waarin Ivanov nogmaals zijn donkere gemoedstoestand tracht te
verduidelijken – uiteraard tevergeefs – en de jonge Sasja haar eerder onwaarschijnlijke
passie voor het uitgebluste hoofdpersonage sublimeert tot een theorietje over ‘de
krachtdadige liefde’. Dat laatste is lichtjes tenen krullend, met de slotzin als apotheose:
‘Hoe meer je je inspant, des te beter is de liefde, dat wil zeggen des te meer ben je ervan
doordrongen, begrijp je.’ ‘Jongemeisjesfilosofie’, repliceert Ivanov, maar diens meer
uitgesponnen pogingen tot zelfbegrip resulteren meestal ook in onbeholpen, sterk
repetitieve lamentaties. Tegelijk versterken ze de indruk, die je als lezer al snel hebt, dat
Ivanov geen spreekwoordelijk stuk chagrijn is dat zich narcistisch in zelfbeklag wentelt,
laat staan er plezier in schept anderen met zijn zwartgalligheid de duvel aan te doen. De
acteur die een zin als ‘Trouw niet met een Jodin, een psychopate of een blauwkous, maar
kies iets alledaags, iets grijzigs, waar geen kraak of smaak aan is’ op een hard-cynische
manier richting de jonge dokter Lvov blaft, doet echt geen recht aan de onderliggende
teneur in de eerste drie bedrijven van het stuk.
Nog los van de desillusie die Ivanovs landerigheid motiveert, waarover later
meer, verkrijgt het hoofdpersonage tot aan de slotact vooral diepgang en zelfs
sympathieke trekken door zijn nogal aparte ethische houding. Ivanov is geen
betweterige poseur maar eerder een lichtjes wanhopige binnenvetter die zich schaamt
over zijn harde houding tegenover Anna en zijn slappe levenswandel zelf ook verkeerd
vindt. Om elke twijfel over het morele karakter van Ivanov weg te nemen, laat Tsjechov
hem in de tweede versie halfweg het derde bedrijf een lange monoloog zeggen. Die staat
bol van de zelfverachting en loopt nogmaals uit op een bekentenis van onmacht (die
tevens het nogal voorspelbare einde aankondigt): ‘Wat is er met mij? In welke afgrond
stort ik mijzelf? Waar komt die zwakheid in mij vandaan? Wat is er mis met mijn
zenuwen? (…) Ik begrijp het niet, ik begrijp het niet, ik begrijp het niet! Ik zou me
gewoon een kogel door de kop willen jagen!...’ (13)
Ivanov is in minstens twee opzichten een bijzonder ethisch personage. Hij
beklaagt hardop het eigen feilen maar schuift dat niet af op zijn omgeving, integendeel.
Ook al begrijpt hij zichzelf niet, hij neemt wel de volle verantwoordelijkheid voor zijn
daden – of liever, het gebrek daaraan – en voor wie hij is. Vandaar zijn openlijk beleden
schuldgevoel, dat indirect opnieuw zijn sputterende wilskracht onderstreept. Ivanov
beseft dat hij een onfatsoenlijk leven leidt en wil daar wat aan doen, maar het ontbreekt
hem aan de energie om zichzelf te veranderen. Hij voelt zich leeg en niet in staat het
eigen leven een andere baan op te sturen, ook al erkent hij de morele noodzaak daarvan.
Kortom, Ivanov belichaamt de toestand van ‘willen maar niet kunnen’: hij is de totaalimpotente of onvermogende mens. Psychologen zullen deze levensconditie wellicht met
het hebben van een depressie vereenzelvigen (Tsjechov, die van opleiding arts was,
suggereert in zijn briefwisseling met Soeworin dat zijn hoofdpersoon ‘zwakke zenuwen’
heeft). Je kan Ivanov uiteraard als een stuk over een depri zien en het navenant
ensceneren, maar dan verliezen nogal wat van Ivanovs uitspraken elke pointe.
Ivanov is als verlamd, tenzij juist in de wijze waarop hij zijn willoosheid bewust
wil beleven en communiceren. Hij wil in zijn verhouding tot zichzelf en zijn sociale
omgeving voor alles oprecht zijn, wat hem tot aan het slotbedrijf ook lukt. Daarmee
opent zich een tweede ethische laag, die de eerste van een fundament voorziet. Dat
Ivanov de schuld voor zijn mislukkend leven geheel aan zichzelf wijt, krijgt een extra
diepgang – en tevens een surplus aan geloofwaardigheid – doordat hij die falende
existentie op een integere manier gestalte geeft. Hij wil en kan zijn ‘willen maar niet
kunnen’ lucide in de bek kijken, en hij verwerft zo alsnog de morele autonomie die hij als
willoos individu lijkt te ontberen. Ivanov staat kortom model voor een oefening in
ethische integriteit wanneer je als individu geen modaal ethisch subject meer bent, dus
jezelf er niet kan toe pressen het goede te doen vanuit een voldoende sterke wilskracht.
Daarom is Ivanov niet zozeer een psychodrama en veeleer een stuk over het menselijk
onvermogen als ethische bestaansvorm, een die je toelaat oprecht en soeverein in het leven
te staan wanneer je faalt.
Aan het einde van het derde bedrijf, dat in beide versies haast identiek is, drijft
Tsjechov in een dialoog tussen Anna en Ivanov het verschil tussen zeg maar het normale
vermogen tot ethisch handelen en het streven naar morele oprechtheid in een situatie
van ethisch onvermogen op de spits. Nadat Anna in de slotscène van de tweede act haar
overspelige echtgenoot had betrapt, begon Ivanov zijn jonge aanbidster te mijden. Sasja
komt hem echter ongevraagd opzoeken; Anna krijgt daar weet van en overstelpt Ivanov
met verwijten: ‘Eerloze, minderwaardige man… Je hebt schulden bij Lebedev, en om van
die schulden af te komen wil je nu zijn dochter het hoofd op hol brengen, haar net zo
bedriegen als mij. Zo is het toch?’ (14) Ivanov gebiedt haar te zwijgen, maar Anna gaat
door met haar kwetsende beschuldigingen, tot hij tenslotte het dreigement uitvoert dat
hij iets naars kan gaan zeggen en haar vertelt dat ze binnenkort zal sterven. Met deze
mare doet Ivanov oprecht het kwade – om zich dat een seconde later te beklagen.
5.
In zijn correspondentie met Soeworin benadrukt Tsjechov dat de personages in Ivanov
op reële mensen teruggaan: ‘deze types zijn in mijn hoofd niet uit zeeschuim ontstaan,
niet uit vooroordelen, niet uit redeneerzucht, niet toevallig. Zij zijn het resultaat van
observatie en bestudering van het leven. Zij staan in mijn geest gegrift, en ik voel dat ik
er geen centimeter van gelogen en geen jota bij verzonnen heb.’ (15) Zelfs indien dit
allemaal klopt, blijft een zogenaamd realistisch toneelstuk natuurlijk altijd ook een
opgezet spel, een bedachte constructie met doorgecomponeerde hoofd- en
nevenintriges en selectief tot ideaaltypen verdichte personages. Ivanov is zelfs in hoge
mate een ideeënstuk: de meeste personages zijn duidelijk allegorieën. Rentmeester
Borkin en moeder Lebedev verzinnebeelden de drang naar geld, terwijl Anna en Sasja
conform een voorspelbaar genderpatroon voor onschuld, opoffering en liefde staan
(vader Lebedev en graaf Sjabelski symboliseren dan weer de combinatie van
goedhartigheid, late levenslust en lichte onnozelheid bij de oudere provinciaal). Het stuk
drijft deels op de overbekende spanning tussen de waarden van geld en liefde, wat
bijdraagt tot de melodramatische lading ervan.
Met het personage Ivanov ligt het ingewikkelder. Hoewel Tsjechov hem drie
bedrijven lang voornamelijk cast als iemand die zijn best doet om integer te zijn,
verandert hij gaandeweg in een meer ambivalente figuur. Want ook Ivanov moet het
hoofd boven water zien te houden. Schuilt er daarom geen grond van waarheid in Anna’s
uitval aan het einde van het derde bedrijf? Is Ivanov een jaar na haar overlijden soms
zinnens met Sasja te trouwen omdat hij stilletjes hoopt dat haar ouders zijn schuld
zullen kwijtschelden? Kortom, schuift Ivanov in de loop van het stuk niet op naar dat
behekste kruispunt waar liefde en geld elkaar in de armen vallen? Anders dan dokter
Lvov hem al in het eerste bedrijf voor de voeten werpt, is Ivanov zeker geen harde
egoïst. Maar misschien wordt hij uit noodzaak wel een zachte opportunist. Schijnbaar
willoos laat hij de relatie met Sasja op haar beloop, waarbij de richting die ze dreigt uit
te gaan hem toevallig ook goed uitkomt. Vervolgens tracht hij in het vierde bedrijf de
loop der gebeurtenissen alsnog te keren en Sasja ervan te overtuigen dat hij haar als
toekomstige echtgenoot onwaardig is – alsof er sprake is van een terugkeer van een
even verdrongen moraliteit. Daarmee herbevestigt Ivanov zijn streven naar integriteit,
zij het niet helemaal overtuigend en zonder echt de twijfels weg te nemen over de
mogelijke pecuniaire beweegreden die mee het overwegen van een huwelijk met Sasja
motiveerde.
Tsjechov laat in het vierde bedrijf zijn centrale personage namelijk ook een
ietwat andere toon aanslaan, een die bijdraagt tot het verlies aan plausibiliteit van
Ivanovs zelfkastijdingen in de slotact. Drie bedrijven lang ligt Ivanov met zichzelf
overhoop omdat hij terdege beseft dat hij z’n leven moet veranderen maar daar niet toe
in staat is; tegelijk munt hij dat algemene morele niet-kunnen om tot een specifiek
ethisch kunnen conform het onuitgesproken devies dat een oprecht geleefd onvermogen
het feitelijke ‘willen maar niet kunnen’ van een moreel surplus voorziet. In het
slotbedrijf verandert echter de teneur. In beide versies, zij het sterker in de tweede,
klinkt Ivanov nu verbitterder en gaat hij vooral meer gelijken op een wat zeurderige
aansteller die er wel degelijk een zeker genoegen in schept om zelfbeklag op
zelfjeremiade te stapelen. Ivanovs woorden doen dan ook een stuk pathetischer aan: ‘Ik
ben reddeloos verloren! Je hebt een man voor je die op zijn vijfendertigste uitgeput is,
ontgoocheld, verpletterd door de onbenulligheid van wat hij gepresteerd heeft (…) Oh,
wat wordt mijn trots getart, wat een razernij verstikt me! Wankelt Zo zie je hoe ik mezelf
heb afgemat! Ik val bijna om…’ (16) Je begint de held van theatraal effectbejag te
verdenken – alsof hij haast karikaturaal de rol van mislukkeling speelt omdat de
anderen dat ondertussen van hem verwachten en hij zo tevens de aandacht op zijn eigen
persoontje kan vestigen. Kortom, de onechte lamentatie (of op z’n minst de verdenking
daarvan) neemt het over van het oprechte getwijfel. Tsjechov suggereert zo een
definitieve neergang van Ivanov: die probeert zich niet langer op een waarachtige
manier tot zijn eigen onvermogen te verhouden, maar transformeert in het sociale cliché
van de depri die larmoyant zichzelf bejammert.
6.
Voor Tsjechov en zijn tijdgenoten was Ivanov een veelvoorkomend ‘Russisch type’ (de
band met het ‘Oblomovisme’ is snel gelegd). In een lange brief aan Soeworin lijst hij de
factoren op die er de humus van uitmaken. Het begint bij een grote ontvlambaarheid en
dito inzet als twintiger voor liberalisme, rationele bedrijfsvoering, bijzondere scholen en
andere nobele doelen, gecombineerd met een sterk geloof in de liefde. De provinciale
goegemeente werkt echter constant tegen en ridiculiseert de hervormer, die zich
daarom na een tijdje vermoeid afkeert van de idealen waarvoor hij even tevoren nog te
hoop liep. In een stedelijk beroep valt de mislukking nog te compenseren met enig
mondain vertier en sociaal aanzien, in de provincie overvalt de gedesillusioneerde
daarentegen binnen de kortste keren een aanwassend gevoelen van eenzaamheid. Hij
wordt immers omgeven door dronkenlappen, kaartspelers, zwetsers en geborneerde
moralisten die allemaal weinig of niets om hem geven. De genadeslag brengt het leven
zelf toe, zo vervolgt Tsjechov: ‘Iwanow is moe, snapt zichzelf niet, maar het leven trekt
zich daar niets van aan. Het stelt hem zijn onontkoombare eisen, en hij moet de
problemen nolens volens tot een oplossing brengen. De zieke vrouw is zo’n probleem.
En de vele schulden. En Sasja, met wie hij zit opgescheept. (…) Mensen als Iwanow
lossen geen vraagstukken op, maar vallen neer onder hun zwaarte.’ (17)
Wie Ivanov thans leest, associeert de hoofdfiguur behalve met een depressie
quasi-automatisch met een burn-out. Anno nu is Ivanov een afgepeigerd
prestatiesubject zonder landgoed, en vooral ook zonder ooit grote idealen te hebben
gekoesterd die zodanig vaak werden gedwarsboomd dat men vermoeid berust, zonder
dat moreel en psychisch status quo ook echt te kunnen aanvaarden. Het hedendaagse
prestatiesubject dat ‘de vermoeide samenleving’ (Byung-Chul Han) bevolkt, loopt op de
klippen omdat het van jongs af aan het neoliberale credo verinnerlijkt: je bent wat je
presteert, een andere identiteit heb je niet (18). Op het individuele presteren staat dan
ook nog nauwelijks een maat voor de beteropgeleide carrièreman of -vrouw met
ambitie. Samen met de vaste werkuren erodeerden de breed erkende symbolische
grenzen die ooit aangaven dat men voldoende hard werkte om als een gerespecteerde
burger door het leven te kunnen gaan. Voor het ideaaltypische prestatiesubject is the sky
the limit en het eigen zelf een schier eindeloos reservoir aan mogelijkheden die
aandringen op nog een actualisering méér, niet het minst omdat gericht presteren
synoniem werd met zichzelf realiseren. Mensen zijn echter geen machines, en evenmin
loutere potentie, maar eindige wezens. Bij ontstentenis van cultuur-relatieve
symbolische grenzen gaan daarom absolute psychisch-fysieke limieten als stoppers
fungeren. ‘De cultus van de prestatie’, aldus de Franse socioloog Alain Ehrenberg, loopt
uit een ‘vermoeidheid om zichzelf te zijn’ (19). Plots is men lusteloos, voelt men zich al
snel doodop, en lukt het niet meer om zich gedurende langere tijd te concentreren op
deze taak of gene opdracht, ook al geeft ze mogelijkheden tot zelfontplooiing. In geen tijd
ontstaat zo een kloof tussen toen en thans: vroeger kon men bergen verzetten, nu
domineert het ‘willen maar niet kunnen’.
Het opgebrande prestatiesubject blijft een onvermogende mens. Zijn vitale
impotentie verwijst echter niet naar een door anderen gesaboteerde poging om hun
samenleven te veranderen. Het contemporaine niet-kunnen gaat terug op een overschat
zelf-kunnen, dat op zijn beurt wortelt in een over-identificatie met voorgegeven
definities van succesvol presteren die tegelijk appelleren aan het eigen zelf als een
potentieel van te verwerkelijken mogelijkheden. Ivanov werd moe en droefgeestig
omdat hij iets voor anderen wilde betekenen; het afgepeigerde prestatiesubject voelt
zich daarentegen waardeloos omdat het zichzelf wilde zijn in lijn met de eisen van de
bestaande kapitalistische wereld. Zoals Tsjechov hem neerzet kan je de figuur van
Ivanov thans nog associëren met een grijs geworden maar nog steeds mokkende mei 68-
er, een eeuwige punker of, dichter bij huis, een vroeg oud geworden anders-globalist.
Het dominante onvermogen heeft daarentegen een heel andere schutkleur. Het is geen
symptoom van een gesaboteerde hervormingsdrang, maar wijst gewoonweg op een
mismatch tussen een sociaal aangepast willen en een persoonlijk niet-kunnen.
Zowel de krachteloze Ivanov als het uitgebluste prestatiesubject van
tegenwoordig ervaren hun onvermogen deels als een existentieel tekort, deels als een te
overwinnen ziekte. Maar is dat geen te beperkte visie, een die geen recht doet aan de
volle breedte van de mens als vermogen wezen? Aristoteles benadrukte al dat iedere
vorm van menselijk kunnen altijd ook haar negatie insluit in de vorm van zowel een
passief ‘niet kunnen doen’ als een actief ‘niet doen kunnen’. In dat laatste geval handel je
welbewust ‘incapabel’, ja maak je van jezelf een ‘impotent subject’ omdat je kiest voor
het vermogen om onvermogend te zijn: je praktiseert je kunnen als een zelfgekozen
niet-kunnen – je zwijgt, terwijl je zou kunnen spreken; je staat stil, terwijl je zou kunnen
stappen, lopen, in beweging zijn. In deze mogelijkheid om iets niet te doen wat men wel
degelijk kan, ligt de reële basis van alle menselijkheid vrijheid. ‘Andere levende wezens
zijn enkel in staat tot hun specifieke vermogens: ze kunnen dit of dat doen. Maar
menselijke wezens zijn die dieren die in staat zijn tot hun eigen onvermogen. (...) In deze
zin is vrij zijn het vermogen tot je eigen onvermogen, tot een relatie met je eigen gemis’,
aldus de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben (20). De neoliberale prestatiemaatschappij
houdt ons een heel ander levensideaal voor. Ze doet het voorkomen dat ieder van ons
zijn of haar vermogens zo veel mogelijk moet realiseren: daar worden zowel wijzelf als
de samenleving beter van. Het potentieel dat men is ook daadwerkelijk realiseren lijkt
het summum van een vrij leven, dat dus per definitie ook hyperactief is. Precies in deze
louter positieve voorstelling van vrijheid, die het vermogen tot onvermogen of een actieve
gelatenheid negeert, ligt de kern van alle huidige machtsuitoefening. Zij suggereert niet
enkel dat we onze vermogens haast wrijvingsloos kunnen realiseren binnen de
bestaande economische en sociale verhoudingen, maar we zo ook autonome wezens
worden. Deze ideologie maakt blind voor de mogelijkheid om neen te zeggen. ‘Niets
maakt zo arm en zo weinig vrij als deze vervreemding van de impotentie’, besluit
Agamben. ‘Wie gescheiden is van eigen impotentie verliest (…) bovenal het vermogen
weerstand te bieden’ (21). De macht van de onmacht, dat is het vermogen om actief niet
te (willen) kunnen in een maatschappij waarin actief kunnen zijn het summum van
leven lijkt.
Noten
Dit essay werd geschreven naar aanleiding van de enscenering van Anton Tsjechovs
Ivanov door regisseur Piet Arfeuille voor Theater Malpertuis. Een aantal van de
geponeerde ideeën gaan terug op enkele conversaties die ik met Piet Arfeuille over het
stuk voerde.
(1) Anton Tsjechov, Verzamelde werken 7. Notities en brieven. Amsterdam: van Oorschot,
1994, p. 58.
(2) Idem, p. 117.
(3) Idem, p. 125.
(4) Idem, p. 214.
(5) Idem, p. 228.
(6) Vladimir Nabokov, De kunst van het lezen. Tsjechov. Hoor: Uitgeverij Hoogland & Van
Klaveren, 2004, p. 21.
(7) Zie Jovan Hristić, Le théâtre de Tchekhov. Lausanne: L’Age d’Homme, 2009.
(8) Tsjechov, a.w., p. 136.
(9) Hristić, a.w., p. 169.
(10) Nabokov, a.w., p. 61.
(11) Hristić, a.w., p. 168.
(12) Ibid., p. 150.
(13) Anton Tsjechov, ‘Ivanov’ (tweede versie), in Verzamelde werken 6. Toneel.
Amsterdam: van Oorschot, 2013, p. 232.
(14) Ibid., p. 244.
(15) Tsjechov, Verzamelde werken 7. Notities en brieven, p. 224.
(16) Tsjechov, Verzamelde werken 6. Toneel, p. 263.
(17) Tsjechov, Verzamelde werken 7. Notities en brieven, p. 221.
(18) Zie Byung-Chul Han, De vermoede samenleving. Amsterdam: Van Gennep, 2012.
(19) Zie Alain Ehrenberg, Le culte de la performance. Paris: Fayard, 2011 en, van
dezelfde auteur, La Fatigue d’être soi. Dépression et société. Paris: Odile Jacob, 2000.
(20) Giorgio Agamben, ‘On Potentiality’ in Giorgio Agamben, Potentialities. Collected
Essays in Philosophy. Stanford (Cal.): Stanford California Press, 1999, pp. 182-183.
(21) Giorgio Agamben, ‘Over datgene wat wij niet doen kunnen’, in Giorgio Agamben,
Naaktheden. Amsterdam: Sjibbolet, 2011, p. 76.

Download Report