DONDERDAG 16 OKTOBER > 20.30u I AUDITORIUM GASTHUISBERG QUARTET-LAB 35 Pekka Kuusisto viool Patricia Kopatchinskaja viool Lilli Maijala altviool Pieter Wispelwey cello Ludwig van Beethoven (1770–1827) Strijkkwartet nr. 4 — Allegro, ma non tanto — Scherzo. Andante scherzoso quasi Allegretto — Menuetto. Allegretto — Allegro Martinu° (1890–1959) Bohuslav Three Madrigals — Poco allegro — Poco andante — Allegro pauze Inleiding door Yves Knockaert om 19.45u. Maurice Ravel (1875–1937) Sonate voor viool en cello — Allegro — Très vif — Lent — Vif, avec entrain George Crumb (1929) Black Angels I. Departure — Threnody I: Night of the Electric Insects — Sounds of Bones and Flutes — Lost Bells — Devil-music — Danse Macabre II. Absence — Pavana Lachrymae — Threnody II: Black Angels! — Sarabanda de la Muerte Oscura — Lost Bells (Echo) III. Return — God-music — Ancient Voices — Ancient Voices (Echo) — Threnody III: Night of the Electric Insects Muziek voor tweemaal vier en viermaal vier snaren Yves Knockaert 36 Pas in de jaren 1798–1800 begon Ludwig van Beethoven met het componeren van strijkkwartetten, gelijktijdig met het ontstaansproces van zijn eerste symfonie. Als bijna dertigjarige ging het zeker niet om jeugdwerk, maar om de durf zich te wagen aan de grootste genres van het moment: de symfonie met een gevestigde faam en het strijkkwartet als nieuwste hype. Een hype omdat er grote vraag naar strijkkwartetten was van het muziek spelend liefhebberspubliek. Niet minder dan achttien componisten publiceerden in het laatste kwart van de 18de eeuw in Wenen een bundel van zes strijkkwartetten als ‘opus 1’. Hierdoor werd het genre de toetssteen voor een jong en aankomend componist. Zoals altijd maakte Beethoven ook voor opus 18 vele schetsen. Volgens bepaalde bronnen kocht hij hiervoor met opzet drie nieuwe muziekschriften: een ‘schone lei’. De drie jaar die hij nodig had voor deze zes kwartetten is een erg lange ontstaansperiode in vergelijking met de snelle werkwijze voor andere stukken vóór 1800. Voor Beethoven was het noodzakelijk om zich meer als componist te profileren in Wenen. Het publiek had hem het voorbije decennium bejubeld als pianist-improvisator, maar zijn verzwakkend gehoor deed hem beseffen dat het tijd werd om het over een andere boeg te gooien en zich zoveel mogelijk aan de compositie te wijden. Het strijkkwartet op. 18 nr. 4 (1799) is speciaal omdat het een scherzo heeft als tweede deel en een menuet als derde deel. Het menuet wijst terug naar het classicistische opzet van de 18de eeuw, wat ook het geval is voor het eerste deel, op enkele onverwachte accenten ‘à la Beethoven’ na. Het scherzo verdrong al snel het menuet als derde deel in een strijkkwartet of symfonie. In dit specifieke ‘overgangswerk’ met zowel een scherzo als een menuet ontbreekt bijgevolg een langzaam (tweede) deel. Beethoven probeert dit op te vangen door het scherzo andante en allegretto te laten bewegen. Nochtans heeft het luchtige staccatospel dat dit deel kenmerkt al alles van het scherzo: met zijn vernieuwende geest offert hij in feite het langzame deel op. Bohuslav Martinu° woonde tijdens zijn kindertijd in de kerktoren van Policka, een dorpje in Oostˇ Bohemen, waar zijn vader nachtwaker was. Van de kleermaker kreeg hij zijn eerste vioollessen en de viool zou altijd het instrument van zijn voorkeur blijven. Dat de woning te klein was voor een piano zou een reden kunnen zijn voor de afwezigheid van de piano in zijn kamermuziekwerken. Mislukt aan het Praagse conservatorium trok hij in 1923 naar Parijs: zuinig, op een armtierig zolderkamertje zonder verwarming, weer zonder piano. Alleen zijn compositieleraar Albert Roussel zag iets in hem en noemde hem met zijn drie vrienden-componisten ‘Les constructeurs’. Zonder piano componeert hij in 1927 een Duo voor viool en cello, en twintig jaar later in New York Drie Madrigalen (1947) voor dezelfde bezetting of viool en altviool. Martinu° geeft uiting aan zijn levenslange bewondering voor madrigalen uit de renaissance: de vrijheid ten opzichte van conventionele structuren, het gedurfde contrapunt, het experiment met textuur en met kleur in de confrontatie van hoge en diepe stemmen en de zelfstandigheid van het ritme ten opzichte van het vaste metrum. Het lijkt een opsomming van twintigste-eeuwse kenmerken, die Martinu° echter ontleent aan de madrigaalkunst. Het eerste madrigaal is een levendige tweestemmige inventie met een snelle coda. Het vrije ritme en de vele syncopes zijn renaissancistisch geïnspireerd; dat is ook het geval in het derde madrigaal. Het tweede madrigaal is langzaam, als een vrije fantasia, met dempers als speciale kleur aan het begin. Vanuit trillers en tremolo’s ontwikkelen zich vrije virtuoze bewegingen met toonladderfiguren en gebroken akkoorden. Dit mondt uit in de ontvouwing van een zangerige melodie. De finale is een snelle dans met een contrasterend expressief middendeel. In 1920 publiceerde het befaamde Franse muziektijdschrift La Revue musicale een speciaal nummer ter ere van de twee jaar eerder overleden Claude Debussy. Aan Ravel werd een muzikale hommage gevraagd. Inspelend op de late kamermuziek van Debussy en diens versoberde stijl werd dat het eerste deel van de Sonate voor viool en cello (1920–1922), die hij direct daarna tot vier delen uitbreidde. De versobering van Debussy en de wending naar het neoclassicisme van zijn vriend Stravinsky stemden Ravel tot nadenken: “Het lijkt een kleinigheidje, deze machine voor twee instrumenten. Maar het is het resultaat van anderhalf jaar zwoegen”. Hij had het over ‘het afzweren van de charme van de harmonie’ en ‘een sterk uitgesproken terugkeer in de richting van de melodie’. Tegelijk ligt de melodisch-harmonische vernieuwing in het gebruik van bimodaliteit en bitonaliteit, veroorzaakt door de voortdurende afwisseling van kleine en grote tertsen in de samenklanken en in het polyfone lijnenspel. Deze ambiguïteit schept een heel speciale sfeer en ook een volkomen onvoorspelbaar verloop. Violiste Hélène Jourdan-Morhange, een vriendin van Ravel die het werk creëerde, herinnert zich hoe streng Ravel eiste dat zijn gedetailleerde uitvoeringsaanwijzingen exact gerealiseerd werden, om de door hem bedoelde expressie precies te treffen. In het scherzogedeelte (Très vif) moet de cello op een bepaald ogenblik als een fluit klinken en de viool als een trommel, had Ravel hen uitgelegd. Als zij opmerkte dat alleen de grootste virtuozen in staat waren om zijn moeilijke stuk te spelen, antwoordde de componist dat dat zeer goed was, want “dan zou het niet door amateurs vermoord worden”. Het was vooral de pers die het stuk bij de creatie als een ‘massacre’ omschreef. Ravel was zelf niet aanwezig en commentatoren zeggen dat hij zo ontkwam aan de grootste mislukking uit zijn hele carrière. Het is inderdaad de onherkenbaarheid van de ‘nieuwe’ Ravel, die het publiek zo deed reageren: het hield veel meer van de charme van zijn vroege pianomuziek. Het ‘elektrisch strijkkwartet’ Black Angels is een ‘gecomprimeerd’ voorbeeld van George Crumbs disparate muzikale inspiratie. Die begint al met bijgeloof: het stuk is gedateerd op “vrijdag 13 maart 1970 (in tempore belli)”. Bijgeloof wordt gecombineerd met fetisj-getallen: er zijn dertien onderdelen waarin de getallen 13 en 7 op verschillende manieren gecombineerd worden, zoals 13 maal 7, 7 in 13, 13 over 7, enzovoort. Bijgeloof ook in de ‘zwarte engelen’: gevallen engelen verbannen uit de hemel, duivels dus. De viool is de stem van de duivel, de cello mag God zijn. Crumb refereert ook altijd aan het muzikale verleden: de dertien onderdelen worden gegroepeerd in drie hoofddelen, ‘Departure’, ‘Absence’, ‘Return’, een verwijzing naar Beethovens pianosonate nr. 26, Les Adieux. Voor Crumb wijst het eerste deel op de dood, die hij als thema in het begin van het stuk laat horen; het tweede is de afwezigheid van God met het thema van de gevallen engelen, het derde is de terugkeer van God die het kwade overwint. Verdere muzikale verwijzingen zijn de Trillo del diavolo of Duivelstrillersonate van de Italiaanse vioolvirtuoos Giuseppe Tartini, de diabolus in musica of duivelskwart en het gregoriaanse Dies irae. In het nummer 6, getiteld Pavana Lachrymae, citeert Crumb uit Schuberts strijkkwartet, gebaseerd op Der Tod und das Mädchen, waarmee de dood met de dans verbonden wordt. Dat is ook het geval in de Danse macabre en de Sarabanda de la Muerte Oscura met renaissanceverwijzingen. In het zesde nummer zijn trouwens ook sarabande-elementen aanwezig. Crumb noemt de Sarabanda de la Muerte Oscura zelf een pastiche-sarabande en laat echo’s ervan weerklinken in het laatste nummer van het werk, de Threnody III. De referenties aan het verleden dringen door tot in de notatiewijze. Sommige onderdelen van partituren lijken bijvoorbeeld op middeleeuwse cirkelcanons. De datering ‘in tempore belli’ (in oorlogstijd) zou kunnen refereren aan het ogenblik waarop de Vietnam-oorlog volop woedde, maar Crumb heeft dat nooit bevestigd. Het is het huiveringwekkende in de expressie waardoor velen Black Angels geïdentificeerd hebben met oorlog, als een anti-oorlogsstuk. Voor anderen is het een transcenderende religieuze belevenis. Zeker is het ‘elektriserend’ door de gewelddadig uitvergrote klankmogelijkheden van het strijkkwartet. 37
© Copyright 2024 ExpyDoc
