Cobragroep - Cobra Museum Bronnenbank

Cobragroep
door Willemijn Stokvis
De Cobragroep (1948-1951) is de belangrijkste internationale avant-garde beweging in de kunst van Europa
direct na de Tweede Wereldoorlog. Haar leden waren voornamelijk afkomstig uit Denemarken, België en
Nederland. De naam Cobra is een acroniem van de namen van de hoofdsteden van die landen: Copenhague,
Bruxelles en Amsterdam. Dit op z’n Frans, want Frans was de voertaal van de beweging. Een aantal van haar
schilderende leden, zoals de Denen Asger Jorn en Carl-Henning Pedersen; de Belg Pierre Alechinsky, en de
Nederlanders Karel Appel, Constant en Corneille, verwierven grote internationale bekendheid. De werkwijze
en de maatschappelijke ideeën van deze groep zouden zich na 1951 verder ontwikkelen en een lange nawerking
hebben in vele Europese landen.
Werkwijze en maatschappijvisie (revolutionaire kunstpolitieke ideeën)
De Cobra-kunstenaars verlangden in hun werk een vrije spontane uitdrukkingswijze te bereiken, waarbij zij
terug wilden keren naar de bron van het scheppen. Zij inspireerden zich daarbij op de kunst van kinderen,
volkskunst, stammenkunst, kunst van naïeven en geesteszieken, op het eigen handschrift als meest persoonlijke
uiting en van daaruit op Oosterse kalligrafie. Daarnaast zagen zij de in het begin van de 20e eeuw opererende
schilders Pablo Picasso, Paul Klee, Joan Miró en Wassily Kandinsky als hun grote voorgangers in de moderne
kunst. Hun methode was die van het experiment. Zij noemden zich daarom ook wel ‘experimentelen.’
Uitgaande van die werkwijze en de ideeën van Marx richtten de theoretici van de groep, Jorn,
Dotremont en Constant, zich op een nieuwe maatschappij waarin de kunst niet alleen vóór iedereen zou zijn
maar ook dóór iedereen zou worden gemaakt. Wanneer eenmaal de esthetische normen van de
klassenmaatschappij zouden zijn afgeworpen, zou de ‘natuurlijke drang tot expressie’ los kunnen breken en een
alomvattende volkskunst doen opbloeien. Kunst en leven zouden één worden.1 Ook het surrealisme was van
fundamentele betekenis voor Cobra, hoewel men zich daar tevens tegen afzette. Zo bracht Jorn in het eerste
nummer van Cobra onder meer naar voren, dat Cobra voor het ‘psychisch automatisme’ van het surrealisme
experiment en spontaniteit in de plaats stelde.2 Voor hun werkwijze, waarin zij zich overgaven aan het
materiaal dat zij onder handen hadden, vonden sommigen een bevestiging in de theorieën van de Franse
filosoof-psycholoog Gaston Bachelard die de vier elementen als de grote bron voor de menselijke inspiratie had
aangewezen.
Ondanks dat de theoretici van de groep daar tegen waren ontstond er binnen de kern van deze
multidisciplinaire groep, vooral bij de schilders, door onderlinge beïnvloeding een ‘Cobrataal’ of –stijl. Deze
ontwikkelde zich ook na het beëindigen van de beweging verder en had grote internationale invloed. Ook de
utopische maatschappelijke denkbeelden van Cobra vonden een voortzetting in weer nieuwe bewegingen.
Geschiedenis
Voorspel (Denemarken)
De kiemen van Cobra liggen in Denemarken, waar al in de jaren dertig een verlangen opkwam naar een directe
spontane uiting in de schilderkunst vanuit het onderbewuste. Onder aanvoering van de kunstenaar-theoreticus
Ejler Bille (1910-2004) ontstond er in 1934 een breuk in de in datzelfde jaar opgerichte surrealistische groep
Linien, waarbij hij en wie achter hem stonden zich afkeerden van het ‘orthodoxe surrealisme’ dat in een deel
van de groep de boventoon voerde. Tegen 1939 zou deze breuk in de kring rond Bille leiden tot een spontaan
expressionistische schilderwijze, waarvoor het Duitse expressionisme van grote betekenis was.
Het was Egill Jacobsen (1910-1998), die zich, na een reeks op het werk van Picasso geïnspireerde
masker-schilderijen, eind 1938 in zijn werk Obhobning (Opeenstapeling) plotseling volledig overgaf aan de verf,
die hij liet druipen en spatten. Dit betekende een belangrijke impuls voor de kunstenaars uit deze kring die elk
op eigen wijze de spontaniteit bevochten. Tot hen behoorden de schilders Carl-Henning Pedersen (19132007), Else Alfelt (1910-1974), Asger Jørgensen -vanaf 1945 ‘Jorn’- (1914-1973) en de beeldhouwer-schilder
Henry Heerup (1907-1993), voorts de meer bedachtzaam werkende beeldhouwers Sonja Ferlov (1911-1985)
en Erik Thommesen (1916-2008), terwijl wat later ook de schilder Erik Ortvad (1917-2008) en de IJslandse
schilder Svavar Gudnason (1909-1988) zich bij hen zouden voegen. Ook de zwarte Zuid Afrikaanse schilder
Ernest Mancoba (1910- 2002), die in 1942 in Parijs met Ferlov trouwde, kan tot hen gerekend worden. Deze
kunstenaars, die allen in meerdere of mindere mate deel hebben genomen aan Cobra, en die om de
fantasiewezens die in het werk van een aantal van hen ontstonden ook wel ‘mythe scheppende kunstenaars’
werden genoemd3, exposeerden sinds 1940 in de tentoonstellingsvereniging Høst (Oogst). Zij werden daarom
ook wel als ‘de Høst-groep’ beschouwd. Ook raakten enkele schrijvers bij hun groep betrokken, onder andere
Jørgen Nash (-broer van Asger Jorn-, 1920-2004) en Uffe Harder (1930-2002).
Asger Jorn nam het initiatief tot de uitgave van een tijdschrift onder de naam Helhesten (Het
Hellepaard, 1941-1944), waarvoor de surrealistische tijdschriften Cahiers d’Art en Minotaure het grote voorbeeld
waren. In Helhesten kwamen in feite al alle onderwerpen aan bod die later in Cobra van belang zouden worden,
1
zoals de kindertekening, stammenkunst en het werk van Paul Klee. In hun teksten zowel in dit tijdschrift als in
de Høst-catalogi, komt men ook het ideaal tegen dat zij koesterden van een vrije creativiteit voor iedereen met
als gevolg een nieuwe volkskunst. Al gedurende de oorlog en vlak daarna kwamen deze kunstenaars er ook toe
gezamenlijk wanden te beschilderen, wat even later bij uitstek een kenmerk zou worden van de
Cobrabeweging.
Na de bevrijding was het Jorn die de behoefte voelde om de bijzondere ontwikkeling in de Deense
moderne kunst naar buiten te brengen en contact te zoeken met kunstenaars in andere landen. Met het plan
een internationaal tijdschrift tot stand te brengen reisde hij in 1946 naar Parijs waar hij in het najaar de
Nederlandse schilder Constant Nieuwenhuys ontmoette. In de loop van 1947 kwam hij daar ook in contact
met de Belgische dichter Christian Dotremont.
Voorspel (België)
In België zou de bijdrage aan Cobra voornamelijk afkomstig zijn uit de verschillende in dat land al sinds 1925
bestaande groeperingen van een belangrijke surrealistische beweging. Deze telde, naast onder meer de bekende
schilders René Magritte en Paul Delvaux, vooral een groot aantal schrijvers. De dichter-schrijver, later ook
beeldend kunstenaar Christian Dotremont (1922-1979), die zich vanaf 1940 met het surrealisme verbonden
voelde, en die later een centrale rol in de Cobra-beweging zou spelen, nam in 1947 het initiatief tot de
oprichting van Le Surréalisme Revolutionnaire’ (Het Revolutionaire Surrealisme). Deze beweging, waarvan ook
een Franse pendant ontstond, zette zich weer actief in voor een combinatie van surrealisme en communisme,
dit in oppositie tegen de grote leider van het Surrealisme, de schrijver André Breton. Die combinatie was aan
Breton al begin jaren dertig onmogelijk gebleken. Aanleiding tot het ontstaan van Cobra werd een onenigheid
tussen de Belgische- en Franse afdeling van de door Dotremont opgerichte nieuwe beweging. Op een in dat
kader door deze beweging van 5 tot 7 november 1948 te Parijs georganiseerde conferentie delibereerden een
aantal uit verschillende landen afkomstige avant-garde groepen over ‘hoe het nu verder moest met de avantgarde.’
Voorspel (Nederland)
De Nederlandse kunstenaars die zich bij Cobra zouden aansluiten waren gemiddeld zo’n tien jaar jonger dan
hun Deense collega’s. In veel mindere mate dan dezen hadden zij zich op de hoogte kunnen stellen van de
nieuwste ontwikkelingen in de kunst. Niet alleen het surrealisme, maar ook het dadaïsme was in Nederland zo
goed als onopgemerkt gebleven. De belangrijke Nederlandse avant-gardistische beweging De Stijl had daarnaast
in eigen land slechts in zeer kleine kring enige weerklank gevonden. De Duitse bezetting maakte dit provinciale
isolement waarin Nederland verkeerde volledig. Het kunstleven werd in de oorlogsjaren in het keurslijf geperst
van de alles regelende Kultuurkamer, die naar analogie van de Duitse Kulturkammer speciaal in Nederland
werd ingesteld, daar dit land werd beschouwd als van ouds horend tot het Groot Germaanse Rijk.
Direct na de oorlog trokken Karel Appel (1921-2006) en Corneille (Corneille Guillaume Beverloo,
1922-2010), die elkaar hadden leren kennen tijdens de oorlog op de Amsterdamse Rijks Academie, de grens
over onder meer naar Parijs. Geconfronteerd met het werk van kunstenaars als Picasso, Miró, Klee en Jean
Dubuffet, stortten zij zich vanaf 1947 in een steeds vrijer experiment. Terwijl Constant (Constant Anton
Nieuwenhuys, 1920-2005) , die zij eind 1947 leerden kennen, al in 1946, na zijn contact met Jorn, grimmige
fantasiewezens tevoorschijn riep in de verf, komen Appel en Corneille in de winter van 1947 op ’48 tot een
eerste aanzet van een eigen primitivistische uitdrukkingswijze. Ook de overige kustenaars die zich bij hen aan
zouden sluiten waagden zich in die jaren al op een meer experimenteel pad. Dat waren Theo Wolvecamp
(1925-1992), Anton Rooskens (1906-1976), Jan Nieuwenhuys (de broer van Constant, 1922-1986) en Eugène
Brands (1913-2002). De laatste had al in 1938 abstractie en surrealisme leren kennen en experimenteerde daar
sindsdien mee.
16 Juli 1948 werd door deze kunstenaars ten huize van Constant de Experimentele Groep in Holland
opgericht. In september verscheen het eerste nummer van het orgaan van de groep Reflex. In het daarin
opgenomen manifest van de hand van Constant werd helderder dan ooit gedurende het bestaan van de Cobra
zou gebeuren geformuleerd wat deze beweging bezighield.
In het najaar van 1948 sloten zich nog drie dichters bij hen aan: Jan Gommert Elburg (1919-1992),
Gerrit Kouwenaar (geb. 1923) en de eveneens tekenende en schilderende Lucebert (Lubertus Jacobus
Swaanswijk, 1924-1994). Zij waren prominente vertegenwoordigers van een beweging van Nederlandse
dichters die in die jaren opkwam en die zich, naar analogie van de experimentele beeldende kunstenaars
experimentelen, en daarnaast ook de ‘Vijftigers’ zouden gaan noemen.
Van veel betekenis voor deze jonge Nederlandse kunstenaars was dat Willem Sandberg, die in 1945
directeur was geworden van het Stedelijk Museum in Amsterdam, in die naoorlogse jaren het verstarde
kunstklimaat in Nederland poogde te doorbreken met tentoonstellingen van Braque, Picasso, Matisse en Klee.
Ondertussen speurde hij naar jong talent, waarbij zijn oog al in de jaren 1946-’47 viel op kunstenaars die zich
onder de vlag van Cobra zouden gaan scharen.
2
Oprichting
Vanuit toch wel heel verschillende achtergronden kwamen deze Denen, Belgen en Nederlanders er toe op 8
november 1948 in het Café de l’Hôtel Notre Dame de Cobragroep op te richten. Wars van alle getheoretiseer
scheidden zich daarmee af van de door de Belgisch-Franse revolutionair surrealistische beweging
georganiseerde conferentie over de avant-garde. Aanwezig daarbij waren de Deense schilder Asger Jorn, de
Belgische schrijvers Christian Dotremont en Joseph Noiret (1927-2012) en de Nederlandse schilders Appel,
Constant en Corneille. Zij wilden samenwerken in de praktijk, zoals zij duidelijk maakten in hun korte
oprichtingsverklaring. Buiten alle gelijkgestemde denkbeelden die zij bij elkaar vonden en de grote
verwantschap in hun werk, werd het meest opvallende kenmerk van de groep in haar korte bestaan dan ook de
enthousiaste samenwerking. Deze kwam naar voren in het tijdschrift Cobra en verdere Cobrapublicaties die zij
verzorgden, in de tentoonstellingen die zij organiseerden, en bovenal in het gemeenschappelijk maken van
wandschilderingen en van kunstwerken waarbij vaak schrift en beeld dooreen werden gemengd in de
zogenaamde ‘peintures-mots’ (woordschilderingen).
Publicaties
Het tijdschrift Cobra, in opzet vergelijkbaar met Helhesten, werd de spil van de beweging. Met acht nummers in
totaal (nummer 8/9 bleef in zijn voorbereidingen steken) werd dit blad vanaf begin 1949 in de verschillende
betrokken landen verzorgd, maar voornamelijk in Brussel waar de hoofdredacteur Dotremont zetelde. Het
veelzijdige en wat chaotische karakter van de beweging werd hierin weerspiegeld in manifesten, verslagen,
proza en poëzie, en beschouwingen over onderwerpen als volkskunst, magische symbolen, het schrift, de
experimentele film (vooral in België had men contact met vertegenwoordigers daarvan) en de theorieën van de
beweging over de plaats van de kunst in de maatschappij. Dotremont stelde het blad en verdere publicaties
tevens open voor een aantal uit de surrealistische hoek in België afkomstige kunstenaars. Dat waren onder
meer: de dichters Marcelle Havrenne (1912-1957), Paul Colinet (1898-1957), de de architect-tekenaar-dichter
Paul Bourgoignie (geb. 1915), de fotograaf-schilder-beeldhouwer Raoul Ubac (1910-1985), de schilderbeeldhouwer Pol Bury (1922-2005) en de musicus-beeldend kunstenaar Jacques Calonne (geb. 1930); voorts
de Vlaamse dichter schrijver en tevens schilderende Hugo Claus (1929-2008). Daarnaast hadden de prominente
Franse kunstcritici-schrijvers Edouard Jaguer (1924-2006) en Michel Ragon (geb. 1924) een grote inbreng in het
blad en andere Cobra-publicaties. Voorts gaf de groep het mededelingenblad Le Petit Cobra uit, waarin
internationaal contact werd gehouden met verwante avant-garde bewegingen; een uit losse velletjes bestaande
Tout Petit Cobra; een uit vijftien deeltjes bestaande ‘eerste reeks’ van de Bibliothèque de Cobra, met biografietjes
over afzonderlijke kunstenaars van de groep, en een aantal boekjes waarin schrift en beeld dooreen werden
gemengd of naast elkaar stonden.
Tentoonstellingen
Direct nadat Cobra was opgericht trokken Appel, Constant en Corneille naar Kopenhagen om daar deel te
nemen aan de jaarlijkse Høst-tentoonstelling. Over het werk van de Denen dat zij daar zagen schreef Corneille:
’Het leven kent emoties die altijd bijblijven, en het eerste aanschouwen van die schilderijen gaf ons een
dergelijke sensatie.’4
Naast de kleinere tentoonstellingen die in de drie jaar van haar bestaan door de groep werden
georganiseerd, vonden er twee grote internationale Cobra-tentoonstellingen plaats.
Ie Internationale Tentoonstelling van Experimentele Kunst (Cobra)
De eerste, van 3-28 november in het Stedelijk Museum te Amsterdam, vormde het absolute hoogtepunt van de
beweging. Aan directeur Willem Sandberg, die op de uitkijk stond naar nieuwe ontwikkelingen in de kunst, was
al in 1946 het werk van Eugène Brands opgevallen. Een aan Brands beloofde tentoonstelling groeide nu in
enkele jaren uit tot een internationale expositie van de groep. Daar er inmiddels uit vele andere landen dan de
drie oorspronkelijke kunstenaars tot de beweging waren toegetreden, werd de beweging nu omgedoopt tot
Internationale van Experimentele Kunstenaars. De kern van de tentoonstelling werd gevormd door de bijna in hun
geheel aanwezige Deense- en Nederlandse experimentele groepen. Uit België was de schilder Pierre Alechinsky
(geb. 1927), die dat jaar tot de groep was toegetreden, de enige deelnemer. Uit Duitsland nam schilder Karl
Otto Götz (geb. 1914) deel samen met zes jonge Duitse schilders; uit Engeland de schilders Stephen Gilbert
(1910- 2007) en William Gear (1915-1997); uit Frankrijk de schilders Jacques Doucet (1924-1994)en JeanMichel Atlan (1913-1960); uit Tsjecho-Slowakije de schilder Joseph Istler (1919-2000); uit Amerika de JapansAmerikaanse beeldhouwer Shinkichi Tajiri (1923-2009); uit Zweden de schilder Anders Österlin (geb. 1916),
een van de drie leden van de Zweedse groep ‘Imaginisterna (De Imaginisten) waarmee Cobra in contact stond
(de overige twee waren Carl Otto Hultén (geb. 1919) en Max Walter Svanberg (1912-1994); en uit
3
Zwitserland de uit Transylvanië (Hongarije) afkomstige Zoltan Kemeny (1907-1965) en zijn vrouw Madeleine
Szemere Kemeny (1906-1993).
Het vierde nummer van het tijdschrift ‘Cobra’, dat door de Nederlandse groep werd verzorgd, diende
als catalogus bij de tentoonstelling. Op het omslag werd uit een geopende mond een forse tong tegen de lezer
uitgestoken. De tentoonstelling die op originele wijze werd ingericht door de architect Aldo van Eyck,
verwekte grote opschudding onder het Nederlandse publiek. Vooral de rel twee dagen na de opening, naar
aanleiding van een voordrachtsavond van de dichters, werd in de kranten opgeblazen tot een enorm schandaal:
‘Waanzin tot kunst verheven’5, ‘Geklad, geklets, geklodder in het Stedelijk Museum. Moet de Nachtwacht niet
nodig naar de kelder’6, kon men onder meer lezen. Het gevolg was dat de tentoonstelling zeer druk werd
bezocht.
IIe Internationale Tentoonstelling van Experimentele Kunst
De ‘IIe Exposition Internationale d’Art Experimental’ (Tweede Internationale Expositie van Experimentele
Kunst), die van 6 oktober tot 6 november 1951 plaatsvond in het Paleis van Schone Kunsten te Luik, was zo
mogelijk nog groter dan de eerste. Er namen nu meer kunstenaars uit België deel, zoals Jan Cox (1919-1980),
Louis van Lint (1909-1986), Pol Bury (1922-2005), Georges Collignon (1923-2002) en Raoul Ubac (1910-1985),
met wie men een bepaald contact had. Ook werd er nu werk geëxposeerd van bewonderde, al beroemde
voorgangers zoals Joan Miró, Jean Bazaine en Alberto Giacometti, waardoor deze tentoonstelling een ander
karakter kreeg en niet meer uitsluitend een presentatie was van de Cobragroep. Deze tentoonstelling, die
voornamelijk door Alechinsky werd georganiseerd, betekende tevens het einde van Cobra.
In het kader van deze tentoonstelling werd te Luik een ‘Petit Festival du Film Expérimental et Abstrait’
gehouden, georganiseerd door de cineast, later schilder, Jean Raine (1927-1986). In samenwerking met deze
was er in de loop van 1950 door de etnoloog-cineast Luc de Heusch (die wel het pseudoniem Luc Zangrie
gebruikte, 1927-2012), die evenals Raine in nauw contact stond met Cobra, zelfs een ‘Cobrafilm’ gemaakt,
genaamd Perséphone.
Gemeenschappelijke werken
De zogenaamde ‘Rencontres de Bregnerød’ (De Bregnerød-ontmoetingen), die in augustus-september 1949 in
Denemarken plaatsvonden, zou men de verwezenlijking kunnen noemen van de verlangens en idealen die er in
de Cobrabeweging leefden. Jorn had in het vlak bij Kopenhagen gelegen plaatsje Bregnerød voor een maand van
een groep jonge architecten een huis gehuurd tegen de belofte het vanbinnen te decoreren. Als één grote
familie woonden en werkten zij daar samen, en beschilderden ook met medewerking van vrouwen en kinderen
de wanden en de inventaris van dit huis. Nog verschillende malen werden op deze manier wanden van huizen
gemeenschappelijk beschilderd. Zo trokken Appel Constant en Corneille eind 1949 naar Jutland waar zij, in de
buurt van Silkeborg, het huis van een vriend van Jorn, de forellenkweker Erk Nyholm, van binnen beschilderden
met hun fantasiedieren. Ook kwamen zij er toe een werkje in geometrische trant van de Deense schilder
Richard Mortensen te ‘verbeteren.’ Het resultaat was een zogenaamde ‘modification’, zoals Jorn er in later
jaren zoveel zou maken over oude op vlooienmarkten gekochte doekjes.
Het op deze wijze samenwerken werd een speciaal kenmerk van Cobra. Dit betrof niet alleen
schilders, maar in het bijzonder schilders en dichters, waarbij spontaan op één doek of één papier woord en
beeld dooreen werden geweven. Vooral Dotremont maakte vele woord-schilderingen met verschillende van
zijn schilderende Cobravrienden in het bijzonder met Jorn. Ook in Nederland ontstond een dergelijke vorm
van samenwerking tussen schilders en dichters, zoals bijvoorbeeld die van Constant en Kouwenaar in het
boekje Goede morgen haan.
In de loop van 1949 werden de ‘Ateliers du Marais’ in de oude binnenstad van Brussel een brandpunt
van Cobra-activiteiten. Dit pand in de rue du Marais, dat door Alechinsky met een aantal academie-vrienden
was gehuurd werd tot ‘Het Cobrahuis.’ Op de zolder stond een lithopers waarop onder meer litho’s voor de
Belgische Cobra-nummers werden gedrukt. De Belgische fotograaf, later schilder Serge Vandercam (19242005) en de Belgische beeldhouwer-slotenmaker Reinhoud d’Haese (kunstenaars naam ‘Reinhoud’, 1928-2007)
werden via dit huis bij Cobra betrokken.
Cobrataal
Onderlinge beïnvloeding leidde in de Cobrajaren in het bijzonder in het werk van de kern van de groep tot een
herkenbaar Cobra-idioom. Deze beeldende ‘Cobra-taal’ was vooral het resultaat van invloed die de wat oudere
Deense schilders Jacobsen, Pedersen en Jorn uitoefenden op Appel, Constant en Corneille. Dit idioom bestaat
uit een spel van kleurvlekken, die meestal worden samengebonden door enkele stevige korte lijnen of
meerdere slingerende lijnen. Uit dit spel ontstaan door aanduidingen van ogen en monden enkele grote of een
wereld van vele kleine fantasiewezens. Dit spel kan men ook aantreffen in het werk van andere leden van de
groep, en het kan voorts gesignaleerd worden in de beeldhouwwerken, keramiek en assemblages die door
velen in de groep werden gemaakt. Daarnaast is het werk van verschillende van de kunstenaars die na de
4
oprichting bij Cobra betrokken raakten in bepaalde opzichten verwant te noemen aan dit idioom, zoals dat van
Doucet en Atlan, Gilbert, en Zoltan en Madeleine Kemeny.
Het einde van het kortstondige samenwerkingsverband ‘Cobra’
Mede door de zware ziekte van zowel Jorn als Dotremont, beiden lagen met tuberculose in het sanatorium te
Silkeborg, kwam er reeds in 1951 een eind aan deze kunstzinnige vereniging. Echter niet alleen door ziekte,
maar ook omdat haar leden steeds meer los van elkaar hun eigen weg gingen en er wrijvingen waren ontstaan,
had Cobra haar recht van bestaan verloren in 1951.
Het 10e nummer van het tijdschrift Cobra dat dienst deed als catalogus bij de tweede Internationale
Tentoonstelling van Experimentele Kunst te Luik, werd bewust door Alechinsky het laatste nummer genoemd.
‘Ongetwijfeld hebben we de zaken ineens willen afkappen in plaats van te wachten op een explosie in de
toekomst’, schreef Dotremont later.7
Het vervolg van Cobra na 1951
Beeldende kunst
De in de schilderkunst ontstane ‘Cobrataal’ zette zich in het werk van speciaal Jorn en Appel voort waarbij
deze taal in de loop van 1954 een geleidelijke verandering onderging. Vlek en lijn vloeiden samen in één
onstuimige beweging van de verf. In de turbulentie van de nu met grote heftigheid op gebrachte verf
verschijnen geen kinderlijke fantasiewezens meer, maar grimmige demonen of dreigende mens-beest-wezens.
Soms naderden zij hierbij dicht de abstractie. Het is of zij zich nu pas werkelijk spontaan aan de materie van de
verf durven overgeven, waarover zij in de Cobrajaren spraken. ‘Ik werk met de oercellen waaruit het leven zelf
ontstond’, schreef Jorn in 1950 aan Constant. En ‘[..]wij moeten ons zelf als dier (bêtes humaines) beschouwen.
Dat is onze weg.’8
Kunstenaars uit de verschillende bij Cobra betrokken landen haakten hier in de loop van de jaren
vijftig op in met hun werk. Dat waren in Nederland Wolvecamp, Rooskens, Brands en Lucebert. Tweede helft
jaren zestig verschijnt in het werk van een aantal van deze kunstenaars, mogelijk door de grote aandacht die de
oorspronkelijke Cobrabeweging begon te krijgen, weer een duidelijk omlijnde figuratie van fantasiewezens. Dit
was het geval bij Appel, Corneille en Rooskens. In Parijs waar begin jaren vijftig vele van de Nederlandse
experimentele schilders en dichters verbleven ontstonden nog verschillende resultaten van samenwerking in de
vorm van kleine boekjes. Ook Hugo Claus, die tot de Nederlandse experimentele dichters werd gerekend, die
zijdelings in contact met Cobra had gestaan, was daar actief bij betrokken.
In België waar vanaf 1956, vanuit het nieuwe in Brussel opgezette kunstcentrum Taptoe, Cobra weer
springlevend werd verklaard, was het in de eerste plaats Alechinsky die op de nieuwe ontwikkeling in het werk
van Jorn en Appel inhaakte, waarnaast ook de invloed van de Japanse kalligrafie in zijn werk een grote rol
speelde. Maar ook Vandercam en Raine, die zich beiden tot schilder ontpopten sloten aan bij de nieuwe
ontwikkeling van de ‘Cobrataal.’ Dotremont werd vanaf ca. 1958 weer gegrepen door de lust tot samenwerken
in de ‘peinture-mot’ wat hij onder meer veelvuldig deed met Alechinsky en de sinds 1949 in de Cobrakring
opgenomen Deense schilder Mogens Balle (1921-1988).
In Denemarken waren het Jacobsen en Pedersen die in hun werk de wereld van fantasiewezens verder
ontwikkelden zonder over te gaan tot de dramatische heftigheid van Jorn en Appel.
Ook in het werk van de bij Cobra betrokken beeldhouwers en in de drie dimensionale uitingen van de
schilders in keramiek en assemblages zijn kenmerken van het ‘Cobra-idioom terug te vinden. Zo kan men
Rheinhoud en Tajiri met hun heel uiteenlopende fantasiewezens in metaal met de mythewereld van Cobra
associëren. Dit kan men ook zeggen van de beeldhouwster/schilderes Lotti van der Gaag (1923-1999), die eind
1950 tussen Appel en Corneille in Parijs woonde in de rue Santeuil, met haar fantasiewezens in klei die zij vanaf
1948 maakte. Hoewel zij nooit deelnam aan een Cobra-manifestatie wordt zij in Nederland met haar
beeldhouwwerk tot de experimentelen gerekend. Van de Deense beeldhouwer Robert Jacobsen, die tijdens de
oorlog tot groep rond Helhesten hoorde, is eveneens de wereld van mythische poppen die hij na de oorlog uit
metaalafval laste tot de Cobra-familie te rekenen. Om het geometrische werk dat hij daarnaast maakte werd hij
echter door de groep gemeden.
Speciaal in Duitsland kende Cobra een soort vervolg in de kunst van de sterk onder de invloed van
Jorn en ook van Appel staande Gruppe Spur (1958-1965), met onder meer de kunstenaars Hans Peter Zimmer
en Heimrad Prem. Deze zich in München concentrerende beweging zou met de uit haar voortkomende
groepen ‘Wir’, ‘Geflecht’ en ‘Kollektiv Herzogstrasse’ mede de basis vormen waarop het nieuwe
expressionisme van de jaren 80 in Duitsland kon ontstaan.9
Internationale inbedding ‘Cobrataal’
De latere ontwikkeling van de ‘Cobrataal’ in de schilderkunst zou internationaal ingelijfd worden in de
zogenaamde ‘Art Informel’ of wel ‘Informele kunst’. Dit is een van de namen die de Parijse kunstpromotor
Michel Tapié in 1951 gaf aan de door hem gesignaleerde stroming van internationaal om zich heen grijpende
5
abstractie. Hij benoemde deze ook met de term ‘Art Autre’ (een ander soort kunst). De term ‘Informele
Kunst’ vond nadien algemeen toepassing in de kunstgeschiedenis. Ook het Amerikaanse Abstract
Expressionisme rekende Tapié daartoe.
Tussen het Amerikaanse Abstract Expressionisme en de schilders van Cobra valt trouwens een
duidelijke parallel te constateren. Ook een aantal van deze Amerikanen kende gedurende en direct na de
oorlog een ‘mythische’ periode in hun werk, waarbij ook ‘magische tekens’ werden toegepast. Rond 1948
werden zij pas echt abstract. De Cobrakunstenaars werden nooit geheel abstract, maar behielden in hun werk,
hoewel soms heel vaag, de herinnering aan fantasiewezens.
Maatschappelijke idealen
Ook wat haar idealen over kunst en maatschappij betreft eindigde de Cobrabeweging niet na 1951. Het was in
het bijzonder Jorn, die al de oprichter van Helhesten was geweest, die na Cobra kwam tot de oprichting van
nieuwe bewegingen waarin de ideeën van Cobra weer in een andere vorm een voortzetting vonden.
Zo was hij in 1953, in oppositie tegen het functionalisme in de architectuur, oprichter van Le
Mouvement pour un Bauhaus Imaginiste (M.I.B.I., De beweging voor een Bauhaus van de verbeelding). Deze
beweging, die tot 1957 heeft bestaan, speelde zich voornamelijk af in het Italiaanse kustplaatsje Albisola, waar
geïnspireerd door Jorn, in 1954 en ’55 Cobra-achtige gemeenschappelijke keramiek-experimenten plaats
vonden met onder meer de oud-Cobraleden Appel en Corneille. Jorn stond hier in contact met de schilder
Enrico Baj, een van de leden van de in 1952 in Milaan ontstane, deels op Cobra geïnspireerde, Italiaanse avantgarde groep Arte Nucleare.
In 1957 ging de M.I.B.I. op in de Internationale Situationniste (I.S., Situationistische Internationale) bij
de oprichting waarvan Jorn was betrokken, maar waarvan de Franse schrijver Guy Debord de voornaamste
initiatiefnemer was. Constant sloot zich wat later aan. Rond 1960 werd de Nederlandse schilderes Jacqueline
de Jongh (geb. 1939) lid van de I.S. Haar werk staat in die tijd duidelijk in het teken van de latere ontwikkeling
van het Cobra-jargon. In die zelfde tijd zou de I.S. echter zozeer politiseren dat vele kunstenaars haar verlieten.
De I.S. , die in 1968 mede de aanzet gaf tot de studentenopstand in Parijs, zou grote internationale verbreiding
kennen tot zij in 1972 doodbloedde.
Met op de achtergrond deze bewegingen ‘M.I.B.I’ en ‘I.S’ ontwikkelde Constant, vanuit
metaalconstructies die hij vervaardigde en zijn ideeën over een toekomstige maatschappij, tussen 1956 en 1969
zijn maquettes voor een utopische stad New Babylon. De mens zou in die toekomst zijn tijd ‘spelend’ of wel
creatief door kunnen brengen aangezien het werk, zoals Karl Marx en Friedrich Engels al in Die deutsche
Ideologie (1845-1847)10 hadden voorspeld, gedaan zou worden door machines. Met deze maquettes zou
Constant van grote invloed zijn in de wereld van de architectuur.
Cobracollecties
Over de hele wereld, maar vooral in vele Europese landen werd door de musea en door vele particuliere
collectioneurs werk van Cobrakunstenaars aangekocht. Grote Cobracollecties bevinden zich in Nederland in
het Cobra Museum voor Moderne Kunst te Amstelveen, en in de Stedelijke Musea van Amsterdam en
Schiedam; in Denemarken in Museum Jorn, Silkeborg; het Nordjyllands Kunstmuseum, Aalborg; het
Statensmuseum for Kunst en het Arken Museum of Modern Art beide in Kopenhagen, en het Louisiana
Museum of Modern Art, Humlebæk; in België in het Museum voor Moderne Kunst, onderdeel van het
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel; in Duitsland in de Kunsthalle van Emden, en in de VS het
Museum of Art (MOA/FL), Fort Lauderdale, Florida.
Bibliografie
• Willemijn Stokvis, Cobra Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede
wereldoorlog, (univ. diss. 1973), Amsterdam: De Bezige Bij, 1974, (1980, 1985, 1990), ISBN 90 234
5159 7.
Verscheen in herziene verzie als Cobra de weg naar spontanieit, Blaricum: V+K Publishing, 2001, ISBN
9074265 14 6; 2e druk, paperback, Alphen a/d Rijn: Icob, 2004, ISBN 90 5947 050 8. Verscheen in het
Frans onder de titel Cobra la conquête de la spontanéité, Parijs: Gallimard, 2001, ISBN 2-07-011693-X,
en in het Deens onder de titel Cobra spontanitetens veje, Kopenhagen: Søren Fogtdal, 2001, ISBN 87671-3024-6; 2e druk paperback, Kopenhagen: Kunstbogklubben, 2004, ISBN 87-11-23035-5.
• Mirella Bandini, L’estetico il politico da Cobra all’Internaionale Situazionista
1948-1957, Roma: Officina Edizioni, 1977.
• Jean Clarence Lambert, Cobra un art libre, Parijs: ed. Chêne Hachette, 1983; in
het Nederlands (D/1983/703/2) en het Engels, Antwerpen: Mercatorfonds; in het Engels, New York:
Abbevillepress, 1985; in het Duits, Königstein: Ed. Langeweische. Franse herdruk, 2008, Parijs: Galilée,
ISBN 987-2-7186-0779-5 / ISSN 0150-0740.
• Per Hovdenak, COBRA Zwei Verlaufe, catalogus bij de tentoonstelling ter viering van 40 jaar Cobra, in
6
•
•
•
de Städtischen Galerie im Lehnbachhaus, München: Edition Bløndal, 1989, ISBN 87 88 978 10 9.
Willemijn Stokvis, Cobra, 3 dimensionaal, Blaricum, V+K Publishing, 1998, ISBN
90 6611 552 1.Verscheen in het Engels onder de titel Cobra 3 dimensions, Londen: Lund Humphries,
1999, ISBN 0 85331 758 5 / ISBN 90 6611 552 9.
Willemijn Stokvis, Cobra the last avant-garde movement of the twentieth centrury, Londen: Lund
Humphries, 2004, ISBN 0 85331 898 0.
Willemijn Stokvis, Cobra 1948-1951 terug naar de bronnen van kunst en leven, Zwolle: Waanders, 2008,
ISBN 0 978-90-40084-74-4.
Bronnen
•
Helhesten. Tidskrift for Kunst (Helhesten, Kunsttijdschrift), van 13 maart 1941 tot
11 nov. 1944 verschenen te Kopenhagen, in het geheel 12 nummers in twee
jaargangen.
• Reflex, orgaan van de Eperimentele Groep in Holland, no. I, Amsterdam: sept.- okt.
1948, en no. II, Amsterdam: febr. 1949.
• Karl Marx en Friedrich Engels, ‘Die deutsche Ideologie’, Berlijn: Dietz Verlag,
1960.
• Museumjournaal (Journaal van de Nederlandse musea voor modern kunst), serie
7, no. 7/8, jan./febr. 1962 (dit nummer werd geheel aan Cobra gewijd, met
artikelen van Troels Andersen, Christian Dotremont, Gerrit Kouwenaar, J.
Martinet, J. Eykelboom en Wim Beeren).
• Archief Constant, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) Den
Haag.
• Cobra, herdruk van alle nummers van het Cobra-tijdschrift, Parijs: Editions JeanMichel Place, 8 novembre 1980 / Amsterdam: Van Gennep. ISSN 0221-176 X.
• Gerard Berreby (ed.), Documents relatifs a la foundation de l”Internationale
Situationniste (Documenten met betrekking tot de oprichting van de
Situationistische Internationale) –waar onder Reflex -, Parijs: Editions
Allia, 1985, ISBN 2-904235-05-1.
•
Willemijn Stokvis, Cobra, de internationale van experimentele kunstenaars,
(oorspronkelijke uitgave Cobra, Movimiento artístico internacional de la segunda
posguerra, Barcelona: Ediciones Polígrafa, 1987, ook verschenen in het Engels,
Duits, Frans, Amerikaans en Chinees. In het Nederlands te Amsterdam:
Meulenhoff / Landshoff, 1988, ISBN 90 290 8170 8, herdruk te Hedel: Librero,
1994, ISBN 9072267 18/NUGI 921/CIP (In dit boek is in al deze talen de volledige
tekst van het Manifest van Constant opgenomen).
•
Hans Matthäus Bachmayer en Otto van de Loo (ed.), Am Anfang war das Bild,
Eine Ausstelling der Galerie van de Loo, Villa Stuck, München / Kunsthalle
Emden,1990,
Constant, ‘Manifest’, in Reflex, I, 1948, pp. 20-29.
Asger Jorn, ‘Discours aux pinguins’, Cobra no. I, maart 1949, Kopenhagen, p. 8.
3 Met name door de schilder Niels Lergaard, in ‘Myten’, in Helhesten, jrg. I, no. 3, 17-9-1941.
4 Corneille, ‘Rondom de Höstudstillingen. Denemarken’, in Reflex II, 1949, pp. 53-54.
5 Panorama, 1-12-1949, zie in de bibliografie onder Stokvis, 2001, p. 252.
6 Het Vrije Volk, 12-11-1949, zie in de bibliografie onder Stokvis, 2001, p. 252.
7 Christian Dotremont, ‘De lotgevallen van Cobra in België’, in Museumjournaal, (Cobranummer), serie 7, no. 7/8, jan./
febr.1962, (pp.147-159) p.156.
8 brief van Jorn aan Constant van 1950 (geen precieze datering). Archief Constant RKD. Deels gereproduceerd in Stokvis,
1974 en volgende drukken. Zie bijv. 2001, p. 301 (zie in bibliografie onder Stokvis).
9 Willemijn Stokvis, ‘Der dynamische Bund mit der Materie. Die informelle Kunst (1945-1960) aus historischer Perspektive’,
in de catalogus Am Anfang war das Bild eine Ausstellung der Galerie van de Loo, Villa Stuck, München, maart-april 1990, p. 144
10 Karl Marx en Friedrich Engels, ‘Die deutsche Ideologie’, Berlijn: Dietz Verlag, 1960 (de uitgave die Constant bezat) pp.
30-33.
1
2
7

Download Report