Opus Coloniense
Two Missing Panels from the Great Passion Altar by the Master of Saint Lawrence Rediscovered.
Twee Verdwenen Panelen uit het Grote Passie-Retabel van de Meester van Sint-Laurentius Herontdekt.
CATALOGUE
•
12
•
CATALOGUS
Bernard Descheemaeker
Works of Art
Helenalei 7
2018 Antwerpen
Belgium
[email protected]
www.worksofart.be
Opus Coloniense
Saint John the Baptist and The Virgin and Child.
Johannes de Doper en Maria met Kind.
Two Missing Panels from the Great Passion Altar
Twee Verdwenen Panelen uit het Grote Passie-Retabel
by the Master of Saint Lawrence Rediscovered
van de Meester van Sint-Laurentius Herontdekt
(Cologne, c.1425-1430).
CATALOGUE
(Keulen, ca.1425-1430).
•
12
•
CATALOGUS
foreword — woord vooraf
In 2003 the Wallraf-Richartz-Museum in Cologne
acquired a late Gothic painted panel representing
Saint Louis of Toulouse. The following year Roland
Krischel devoted an extensive study to both the
Neuerwerbung and the ensemble to which this
wieder aufgefundenes Retabelfragment originally
belonged. The newly acquired painting was, after all,
das einzige derzeit lokalisierbare Fragment from the
exterior wings of the Great Passion altarpiece that the
master of Saint Lawrence had painted around 14251430 in Cologne for a church of one of the Franciscan
monasteries in Cologne or -more probably- for the
High Altar of the church of the Clarissen monastery
there.
It is therefore with some pride that by means of this
catalogue I am able to introduce to you two other
panels which belonged to the left exterior wing of
that same ensemble. The rediscovery of these Saint
John the Baptist and The Virgin and Child paintings,
which have not been seen by the public after the
auction of the Johann Jacob Merlo Collection in 1891
and which have since then remained the property
of the family that acquired them, represents a find
that is both spectacular and exceptional; privately
owned early 15th century German paintings of
excellent quality are, after all, an absolute rarity, but
besides being well documented and belonging to a
large and highly important ensemble, this pair can,
moreover, be attributed to an outstanding artist. The
fact that this master of Saint Lawrence can possibly
be identified with the master of Saint Veronica, the
leading Cologne painter during the first decades of
the 15th century -a theory which has been recently
argued- only goes to increase the significance and
the value of this rediscovery.
Het Wallraf-Richartz-Museum in Keulen verwierf
in 2003 een laatgotisch beschilderd paneel met
de voorstelling van De Hl. Lodewijk van Toulouse.
Het daaropvolgende jaar wijdde Roland Krischel
een uitgebreide studie aan deze Neuerwerbung
enerzijds en aan het ensemble waartoe dit wieder
aufgefundenes
Retabelfragment
oorspronkelijk
behoorde anderzijds. Het nieuw aangekochte
schilderij was immers das einzige derzeit lokalisierbare
Fragment van de buitenluiken van het Grote Passieretabel dat de meester van Sint-Laurentius omstreeks
1425-1430 in Keulen geschilderd heeft voor een kerk
van één van de Franciskanerkloosters in Keulen of
-eerder nog- voor het hoogaltaar van de kerk van het
Clarissenklooster aldaar.
Niet zonder trots presenteer ik, in deze catalogus,
twee andere panelen van de linker buitenluiken van
ditzelfde ensemble. De herontdekking van deze
Johannes de Doper- en Maria met Kind-schilderijen,
die sinds de veiling van de collectie van Johann
Jacob Merlo in 1891 niet meer in de openbaarheid
te zien zijn geweest en sindsdien altijd in het bezit
zijn gebleven van één en dezelfde familie, betreft
een spectaculaire en bijna unieke vondst: vroeg15de eeuwse altdeutsche schilderijen van uitstekende
kwaliteit zijn in de kunsthandel immers een absolute
zeldzaamheid, maar dit paar kan bovendien én met
een goed gedocumenteerd en uitermate belangrijk
ensemble in verband gebracht worden én aan een
zeer aanzienlijk schilder worden toegeschreven. Dat
deze Laurentius-meester wellicht zelfs geïdentificeerd
kan worden met de meester van de Heilige Veronica
-de meest toonaangevende Keulse schilder uit de
eerste decennia van de 15de eeuw-, zoals recentelijk
is geopperd, vergroot nog het belang en de waarde
van deze herontdekking.
I am now pleased to present to you these two
paintings and hope that reading this catalogue will
convey to you the same feeling of fascination that
I experienced not only when I discovered but also
while I was researching the two panels.
Graag laat ik u nu kennismaken met beide panelen en
hopelijk ervaart u dezelfde fascinatie bij het lezen van
mijn catalogus als deze die ik ervoer bij de ontdekking
en de studie van beide schilderijen.
Bernard Descheemaeker
Bernard Descheemaeker
1.
catalogue 12
06-07
2.
The Wallraf-Richartz-Museum in Cologne possesses twelve
green landscape is shown below the low horizon line, composed
painted fragments, all of which originally belonged to
of grass, leaves and green stylized floral elements.
the same monumental Passion altarpiece executed by the so-
Saint John the Baptist, portrayed with long hair and a beard,
called Meister von St. Laurenz in Cologne approximately 1425-
is wearing an almost full-length cloak of grey camel hair. He
1430. The same museum used to house two other paintings
is barefoot. With his right hand he is pointing to the Lamb of
from the same ensemble, but both of these were destroyed in an
God (ill.10) which is held by his left hand. A large, golden halo
air raid in 1943.
is visible behind his head, the outline of which was traced in
relief by using a pre-formed relief pattern in the soft, still wet
The interior wings of this Grossen Passionsaltar originally
priming layer (ill.13).
portrayed 12 scenes from The Passion of Christ, eleven of which
A narrow gold boundary line has been painted at its base, with
are now in the Wallraf-Richartz-Museum. Divided into two
at its centre right the remains of a decorative pattern of gold
registers, we can identify on the left wing: The Agony in the Garden
trailing foliage (ill.16). This striking detail together with the
(or Gethsemane), Christ before Pilate, The Flagellation, The Crowning
black edge at the bottom, indicates that the painting has been
with Thorns, The Road to Calvary and The Crucifixion (ills.4a-4f)1
cut off at its base. The top edge, however, is original and has not
and on the right wing: The Resurrection, Jesus the Gardener (or Noli
been sawn; here, the original priming layer, c.1 cm wide, is still
me Tangere), The Ascension, The Descent from the Cross and Christ in
completely intact.
Limbo, respectively (ills.5a-5d and 5f)2. The twelfth fragment
The reverse (ill.19), which is cradled, reveals that the Saint John
depicting The Entombment (ill.5e) went missing during the
was painted on three vertical glued oak panels which have been
World War II 3.
fixed together by means of long but very narrow inserts.
The exterior wings are similarly characterized by the same
division into two registers. Two scenes were painted here, one
The second painting, which has virtually the same dimensions,
above the other, each depicting various figures in proximity.
portrays The Virgin and Child (ill.2)11. She, too, has been portrayed
The top of the right-hand wing shows a panel depicting Four
full length; she, too, is standing on a lawn of green grass, richly
Saints, about which little is known4, while the bottom register
strewn with leaves and stylized floral elements; and she, too, is
represents Saint Catherine, Saint Agnes, Saint Barbara, Saint
portrayed in front of a red background adorned with golden
Christina, a Donor and Two Nuns5. The left wing, which was its
rosettes.
pendant, had a very analogous decoration: the bottom panel,
The Madonna is attired in a light blue cape on top of a long red
which also belonged to the collections of the Wallraf-Richartz-
gown with a floor-length hemline. On her head a golden crown
Museum until 1943, represented Saint Stephen, Saint Lawrence,
with a decoration of large and small lilies, behind which a large,
Saint Egidius, Saint Eligius and Three Clerical Donors (ill.3e)6, while
golden halo is visible, whose outline has been traced in relief by
the top was similarly decorated with Four Saints (ills.3a-3d). It
using a pre-formed relief pattern in the soft, still wet priming
is known that the latter scene -also originally rectangular in
layer (ill.14). Her right hand is holding the right foot of Christ,
form- was sawed into 4 parts somewhere between 1846 and
which is resting on her left arm (ill.11). He is completely naked
18907, whereby the left-hand fragment, depicting Saint Louis
except for a loincloth covering resembling a veil. He, too, is
of Toulouse (ill.6) was later purchased in 2003 by the Wallraf-
portrayed with a halo in relief (ill.15).
Richartz-Museum8. While Alexander Schnütgen (+ 1918) was
Once again, below the landscape reminiscent of the mille fleur
the owner of the second painting portraying Saint Francis of Assisi
style, a narrow gold boundary line is visible above a thin black
(ill.7) (together with the Saint Louis fragment) from 1891 before
edge, with, once again -but this time centre left- the remains of
it belonged to the Schnütgen Museum in Cologne until after
a decorative pattern of gold trailing foliage (ill.17). The black
19239, the two right-hand scenes (Saint John the Baptist and The
border and in particular the trailing foliage detail demonstrates
Virgin and Child) (ills.8 and 9) have not been seen in public since
the fact that this painting was also sawn off at the bottom.
the auction of the Merlo Collection in 1891.
However, the upper border and right-hand side are both original
Nothing is known to us about the representation that was
and have not been cut off as evidenced by the original, c.1 cm
depicted on the central part of this Passion altarpiece; it is even
thick priming layer, which is also here still completely intact12.
impossible to say whether there was a painted scene, a relief or
The reverse (ill.18) likewise cradled, reveals that this fragment
perhaps a large sculpture.
was painted on three vertical glued oak panels, which have been
joined by means of long, but very narrow inserts.
The first painting presented here depicts Saint John the Baptist
(ill.1)10. He is depicted full-length, showing him against a red
background adorned with numerous gold rosettes. A small
catalogue 12
08-09
In het Wallraf-Richartz-Museum in Keulen bevinden zich
Onder de lage horizon-lijn is een klein groen landschap
twaalf geschilderde fragmenten die alle oorspronkelijk deel
afgebeeld, bestaande uit gras, bladeren en groene gestileerde
uitmaakten van eenzelfde monumentaal Passie-retabel dat de
bloemen.
zgn. Meister von St. Laurenz omstreeks 1425-1430 in Keulen heeft
Johannes de Doper, met lange haren en baard, is gehuld in een
vervaardigd. Ditzelfde museum bewaarde nog twee andere
grijs kleed van kamelenhaar dat tot bijna tegen de grond reikt.
schilderijen van ditzelfde ensemble, maar deze beide werden in
Hij is blootsvoets geportretteerd. Met zijn rechterhand wijst hij
1943 bij een bombardement vernield.
naar het Lam Gods (afb.10) welke hij in zijn linker houdt. Achter
zijn hoofd is een groot gouden aureool zichtbaar waarvan de
De binnenzijde van de zijluiken van dit Grossen Passionsaltar
contouren middels een schabloon in de nog natte gronderingslaag
was oorspronkelijk versierd met twaalf taferelen uit De Passie
in reliëf zijn gemodelleerd (afb.13).
van Christus, waarvan er zich nu elf in het Wallraf-Richartz-
Helemaal onderaan is een dunne gouden scheidingslijn
Museum bevinden. Verdeeld over twee registers herkennen
geschilderd, met rechts van het midden resten van een decoratief
we achtereenvolgens De Hof van Olijven (of Gethsemane), Christus
patroon met goudranken (afb.16). Dit markante detail, alsook de
voor Pilatus, De Geseling, De Doornkroning, De Kruisdraging en De
onderste zwarte rand duiden er op dat het schilderij onderaan
Kruisiging op het linkerluik (afbn.4a-4f)1 en De Verrijzenis, Christus
afgezaagd werd. De bovenrand daarentegen is origineel en niet
als Tuinman (of het Noli me Tangere), De Hemelvaart, De Kruisafname
verzaagd ; de oorspronkelijke, ca.1 cm brede gronderingslaag is
en Christus in het Voorgeborgte op het rechterluik (afbn.5a-5d en
hier immers nog helemaal intact.
5f)2. Het twaalfde fragment, De Graflegging voorstellend (afb.5e),
De achterzijde (afb.19), die geparketteerd is, toont dat de Hl.
ging tijdens de 2de wereldoorlog verloren3.
Johannes geschilderd is op drie verticaal verlijmde eikenhouten
Diezelfde verdeling in twee registers kenmerkte ook de
panelen die middels lange, maar erg smalle inzetstukken aan
buitenzijde van de luiken. Hier waren, boven elkaar, telkens twee
elkaar zijn vastgemaakt.
taferelen geschilderd elk bestaande uit diverse nevenstaande
personages. Op het rechterluik prijkte bovenaan een paneel
Het tweede schilderij van vrijwel dezelfde afmetingen verbeeldt
met Vier Heiligen -waarover amper details bekend zijn-4, terwijl
Maria met Kind (afb.2)11. Ook zij is vollijfs in beeld gebracht ; ook zij
op het onderste register De Hl. Katharina, de Hl. Agnes, de Hl.
staat op een groen grasperk rijkelijk voorzien van bladeren en
Barbara, de Hl. Christina, een Schenkster en Twee Nonnen in beeld
gestileerde bloemen ; en ook zij staat voor een rode achtergrond
gebracht waren. Het linkerluik was, als pendant, op erg analoge
die met gouden rozetten is versierd.
wijze versierd: het onderste paneel dat tot in 1943 eveneens in
Onder een helderblauwe mantel, draagt Maria een lang rood
het bezit was van het Wallraf-Richartz-Museum verbeeldde
kleed dat haar voeten helemaal bedekt. Ze heeft een gouden,
De Hl. Stefanus, de Hl. Laurentius, de Hl. Egidius, de Hl. Eligius en
met grote en kleine leliën versierde kroon op het hoofd,
Drie Geestelijke Schenkers (afb.3e)6, terwijl bovenaan eveneens
waarachter een groot gouden aureool te zien is waarvan de
Vier Heiligen prijkten (afbn.3a-3d). Het is bekend dat dit laatste
contouren middels een schabloon in de nog natte gronderingslaag
-oorspronkelijk eveneens langwerpige- tafereel tussen 1846 en
in reliëf zijn gemodelleerd (afb.14). Met haar rechterhand houdt
5
1890 in vier stukken is verzaagd , waarbij het linkerfragment
ze het rechtervoetje van Christus vast die op haar linkerarm
met De Hl. Lodewijk van Toulouse (afb.6) in 2003 door het Wallraf-
neerzit (afb.11). Afgezien van een sluier-achtig lendendoekje is
Richartz-Museum is aangekocht . Terwijl het tweede schilderij
Hij helemaal naakt. Ook Hij is voorzien van een nimbus in reliëf
met De Hl. Franciscus van Assisi (afb.7) van 1891 tot na 1923 (samen
(afb.15).
met het Hl. Lodewijk-fragment) in het bezit was van Alexander
Onder het millefleur-achtige landschap is ook hier een dunne
Schnütgen (+ 1918) en vervolgens van het Schnütgen-Museum
gouden scheidingslijn zichtbaar boven een smalle zwarte
in Keulen9, waren de twee rechtse taferelen (Johannes de Doper
rand, met links van het midden, ook nu weer, resten van een
en Maria met Kind) (afbn.8 en 9) sinds de veiling in 1891 van de
decoratief patroon met goudranken (afb.17). Deze zwarte boord
collectie Merlo niet meer in de openbaarheid geweest.
en dit curieuze detail tonen aan dat ook dit schilderij onderaan is
Wat er op het centrale gedeelte van dit Passie-retabel was
afgezaagd. De bovenrand en de rechterzijkant zijn daarentegen
afgebeeld is helemaal onbekend ; we moeten zelfs in het
origineel en niet verzaagd ; de oorspronkelijke, ca.1 cm brede
midden laten of hier een geschilderd tafereel, dan wel een reliëf
gronderingslaag is ook hier immers nog helemaal intact12.
of beeldhouwwerk was opgesteld.
De achterzijde (afb.18) is eveneens geparketteerd en toont
7
8
dat dit fragment op drie verticaal verlijmde eikenhouten
Het eerste hier gepresenteerde schilderij stelt Johannes de Doper
panelen is geschilderd die middels lange, maar erg smalle
(afb.1)10 voor. Hij is ten voeten uit in beeld gebracht tegen een
verbindingsstukken aan elkaar zijn vastgemaakt.
rode achtergrond die met talloze gouden rozetten is versierd.
3a-e.
4a-f.
catalogue 12
10-11
5a-f.
It is absolutely indisputable that the present Saint John the
in half15- further confirms their relationship. We can predict
Baptist and Virgin and Child paintings (ills.1 and 2) are indeed
that analysis of the panels upon which the Madonna (ills.3d
identifiable with the two missing fragments at the right-hand
and 18) is painted will confirm that these match the (original)
side of the top register of the left exterior wing of the Great
panels of the Gethsemane fragment on the interior (which were,
Passion altarpiece by the master of Saint Lawrence (ills.3c-d).
however, removed during a recent restoration) (ill.4a)16. Both
First and foremost, there are the undeniable material
scenes are (were) painted to the front and back of the very same
similarities: both paintings are, just like the Saint Louis of
oak support (which was sawed in half in the 19th century). The
Toulouse (ill.6) painted on vertical glued oak panels, and all
same also holds true for the Saint John figure (ill.3c and 19), the
three also have very similar dimensions. However, what is more
support of which on the interior corresponds to the right-hand
important is the fact that the technical structure of the panels,
side of the Gethsemane and with left-hand half of the Christ before
such as thickness, width and composition, closely corresponds
Pilate painting (ills.4a-b).
to the Saint Louis fragment and that the glued construction as
Another very convincing argument is the presence, at the
well as the long, but very narrow inserts are identical13. The fact
bottom of both fragments, of a gold boundary line on top of a
that the boards are unusually thin -they were, after all, sawn
narrow black edge on the one hand and of traces of a decorative
6.
7.
14
catalogue 12
12-13
Dat deze beide Johannes de Doper- en Maria met Kind-schilderijen
doormidden gezaagd15- bevestigt deze samenhang. We kunnen
(afbn.1 en 2) inderdaad identiek zijn aan de twee verdwenen
voorspellen dat de analyse van de panelen waarop de Madonna
fragmenten van de rechterzijde van het bovenste register van
(afbn.3d en 18) is geschilderd zal bevestigen dat deze dezelfde
het linker buitenluik van het Grote Passie-retabel van de meester
zijn als de (oorspronkelijke, maar bij een recente restauratie
van Sint-Laurentius (afbn.3c-d) staat boven elke twijfel.
verwijderde) panelen van het Ghetsemane-fragment aan de
Er zijn eerst en vooral de ontegensprekelijke materiële
binnenzijde (afb.4a)16. Beide taferelen zijn (waren) immers op
overeenkomsten: beide schilderijen zijn, net zoals de Hl.
de voor- en de achterzijde van één en dezelfde eikenhouten
Lodewijk van Toulouse (afb.6) op verticaal verlijmde eikenhouten
drager aangebracht (welke in de 19de eeuw doormidden is
panelen geschilderd en ook de afmetingen komen erg overeen.
gezaagd). Hetzelfde zal trouwens ook gelden voor de Johannes-
Belangrijker is echter dat de technische structuur van de panelen,
figuur (afb.3c en 19), waarvan de drager op het binnenluik
zoals dikte, breedte en samenstelling, zeer conform is aan deze
overeenstemt met het rechterdeel van het Ghetsemane-tafereel
van het Lodewijk-fragment en dat de verticale verlijming en de
en de linkerhelft van het Pilatus-schilderij (afbn.4a-b).
lange, maar erg smalle verbindingsstukken identiek zijn13.
Een erg overtuigend argument is ook de aanwezigheid,
Het feit dat de planken ongewoon dun zijn -ze zijn immers
helemaal onderaan op de beide fragmenten, van een gouden
14
8.
9.
pattern with gold trailing foliage, on the other (ills.16-17). The
master of Saint Lawrence in general, and with his Saint Louis
very bottom of the Saint Louis fragment also displays traces of
fragment in particular. What is more, the above is further
an identical decoration scheme. These remains indicate that
confirmed by the extraordinary quality of the paintings
between both registers of the exterior wings, there originally
presented here: it suffices here to refer to several superb
had been a painted frieze , which was decorated with a
details, such as the adorable lamb (ill.10) or the characteristic
repeating pattern of several (four or most probably five) gold
and very refined faces (ills.13 and 14). Also, we cannot fail to
trailing foliage, but that the lower part was lost through the
mention the magnificent Christ child (ill.11) whereby its most
sawing process18.
remarkable feature is the subtlety with which the loincloth is
Again the very specific technique utilized for the realization of the
depicted, draped as a veil covering.
haloes of Saint John, Mary and Christ (ills.13 -15) on the one hand,
There is also very convincing evidence relating to the
and of Louis of Toulouse (ill.12) on the other, is absolutely identical.
compositional relationship between the four top fragments of
As Linda Schäfer points out: the haloes were not modelled
the exterior left wing -luckily, a photograph of the Saint Francis
separately before being applied to the support, but that they were,
fragment has been preserved- (ills.6-9 and 3a-d): which prove
as was often the case with Cologne paintings from the 15th century,
that the size of the figures, the (low) position of the horizon
mit einer zirkelähnlich geführten Schablone in die feuchte Grundiermasse
line, the treatment of the mille fleur landscapes, the way the red
gezogen19. A tiny perforation is visible in the middle of the halo of
background is decorated with numerous golden rosettes, are all
17
both Saint John and Madonna figures, the same as is found in the Louis
identical on all four fragments.
painting, which indicates that the outline of the various haloes was
The condition of the two paintings is another factor which
traced in the priming layer by means of a string attached to a small
proves that they must both have belonged to the Great Passion
nail and which could be turned round on its axis, like a primitive
altarpiece. It was, after all, inevitable for both paintings -the
pair of compasses, thus making a perfect circle .
Madonna in particular- to have to undergo the necessary cleaning,
In addition, account must, of course, be taken of the style of
conservation and restoration, where needed21. In particular, the
both paintings, which corresponds perfectly to the style of the
red background with the gilded rosettes was overpainted in
20
10.
catalogue 12
14-15
scheidingslijn boven een smalle zwarte rand enerzijds en de
Daarnaast is er natuurlijk ook de stijl van de beide schilderijen,
aanzet van een decoratief patroon met goudranken anderzijds
die perfect overeenkomt met de stijl van de meester van
(afbn.16-17). Ook het Lodewijk-fragment vertoont, helemaal
Sint-Laurentius in het algemeen en van diens Lodewijk-
onderaan, sporen van een identiek decoratieschema. Deze
fragment in het bijzonder. Dat wordt bovendien bevestigd
resten wijzen er op dat er oorspronkelijk tussen beide registers
door de uitzonderlijke kwaliteit van de hier gepresenteerde
van de buitenluiken een fries was geschilderd17 welke, in een
schilderijen: het volstaat te wijzen op enkele schitterende
vaste regelmaat, met meerdere (vier of -waarschijnlijker nog-
details, zoals het lieflijke lammetje (afb.10) of de karakteristieke
vijf) parallelle goudranken versierd was, maar welke bij het
en erg verfijnde gezichten (afbn.13 en 14). Ook het schitterende
verzagen grotendeels verloren is gegaan .
Christuskind (afb.11) mag hier niet onvermeld blijven, waarbij
Ook de zeer specifieke wijze waarop de aureolen zijn aangebracht
vooral de subtiliteit opvalt waarmee de lendendoek, als ware
van Johannes, Maria en Christus (afbn.13-15) enerzijds en van
het een wazige sluier, in beeld is gebracht.
Lodewijk van Toulouse (afb.12) anderzijds is absoluut identiek.
De compositorische samenhang tussen de vier fragmenten van
Linda Schäfer wijst er op dat de aureolen niet apart gemodelleerd
het bovenste register van het linker buitenluik -er is gelukkig
werden en vervolgens op de beelddrager geappliqueerd werden,
ook nog een foto bewaard van De Hl. Franciscus- is ook erg
maar dat ze, zoals wel vaker bij Keulse schilderijen uit de
overtuigend (afbn.6-9 en 3a-d): zowel de grootte van de figuren,
15de eeuw, mit einer zirkelähnlich geführten Schablone in die feuchte
de (geringe) hoogte van de horizon-lijn, de behandeling van de
Grundiermasse gezogen zijn . Net zoals op het Lodewijk-schilderij
millefleur-landschapjes, als de rode achtergrond versierd met
is ook in het midden van de nimbus van zowel de Johannes- als
talloze gouden rozetten, zijn op alle vier de fragmenten identiek.
de Maria-figuur een minuscuul nagelgaatje zichtbaar. Dat wijst
Ook de toestand van beide schilderijen bevestigt dat deze
er op dat de diverse aureolen in de gronderingslaag gemodelleerd
onderdeel moeten hebben gevormd van het Grote Passie-altaar.
werden door middel van een schabloon dat met een touwtje
Het was immers noodzakelijk om beide schilderijen -in het
bevestigd werd aan een nageltje en dat in perfect gelijkmatige
bijzonder het Maria-tafereel- te reinigen, te conserveren en,
cirkels rond zijn as gedraaid kon worden .
waar nodig, te restaureren21. Vooral de rode achtergrond
18
19
20
11.
several places and also several small bare patches were in need of
register of the altarpiece’s left exterior wing. The confirmation
repair. The same imperfections are also characteristic of the Saint
of the fact that the Madonna painting has preserved its original
Louis fragment22 and according to the descriptions in the auction
priming layer both at the top and on the right-hand side (and
catalogue of the Schmitz Collection, it is likely that the same
was, therefore, only sawn off at the bottom and on the left-hand
holds true for all the other panels belonging to this ensemble 23.
side) proves that this fragment was situated at the top right-
The most convincing piece of evidence is, however, an extant
hand corner of the exterior wing. Seeing that the thickness of the
antique print depicting The Virgin and Child fragment, a
left-hand side of the Madonna panel, which varies from 1,05 cm
lithograph of that very painting (ill.21), executed in 1851 by Peter
(at the bottom) to 0,4 cm (at the top)27- is (virtually) identical to
Deckers, which adorns the cover of Die Meister der altkölnischen
the thickness of the panel at the right-hand side of the Saint John
Malerschule, published by Johann Jacob Merlo in 1852 . Merlo
fragment (whose only unsawn edge is at the top), we can conclude
had only very recently acquired the fragment, having purchased
that, when viewed, Saint John must originally have been situated
it at the auction of the Schmitz Collection in 1846. At that time it
to the left of the Virgin (thus on her right). The sawing off probably
was still part of the panel depicting Four Saints, which had not yet
caused the loss of a strip measuring between 3 to 4 cm. That can
24
been sawn into parts . In view of the fact that even the smallest
be deducted from the set distance between the gold rosettes in
details of our Virgin and Child painting (ill.20) are identical to those
the background and the conspicuously narrower dimensions
found on the lithograph -for instance, the Madonna’s crown, her
of the Madonna painting. The absence of that narrow vertical
robe and the landscape- we can safely assume that the present
strip also explains why the plants and floral elements on the one
fragment and the Merlo Madonna are one and the same.
painting fail to continue onto the next, which was undoubtedly
25
the case originally.
The rediscovery of the Saint John and The Virgin and Child
In view of the fact that not one but three fragments are now
paintings confirms that these two fragments were indeed
known to us, each of which not only have at the bottom a
originally part of the Great Passion altarpiece by the master of
gold boundary line above a narrow black edge but also show
Saint Lawrence. Not only that, we are now able to form an even
the remains of a decorative pattern with gold trailing foliage
more accurate idea of the original pictorial representation of
(ills.16-17), we are now able to form a more concrete image of the
the exterior wings of this monumental altar.
decorative frieze which originally separated the two registers.
It is now possible to confirm the reconstruction by Roland
Based on the estimated diameter of the gold foliage, the frieze
Krischel26, on technical grounds, which situates the Saint John and
must have been at least 5 cm high and because the foliage motif
The Virgin and Child fragments on the right-hand side of the upper
was without doubt repeated at regular intervals, it is highly
12.
catalogue 12
16-17
13.
met de vergulde rozetten was her en der overschilderd en
rechterzijde van het bovenste register van het linker buitenluik
ook enkele kleinere leemtes moesten worden aangevuld.
van dit altaar kan nu, op technische gronden, worden bevestigd.
Diezelfde pijnpunten kenmerken nu ook het Lodewijk-
De vaststelling dat het Maria-schilderij zowel bovenaan als aan
en -zo doen althans de beschrijvingen in de
de rechterzijde zijn originele gronderingslaag bewaard heeft (en
veilingcatalogus van de collectie Schmitz vermoeden- ook de
dus enkel onderaan en aan de linkerkant is afgezaagd) bewijst
andere panelen van dit ensemble .
dat dit fragment de rechterbovenhoek van het buitenluik
Het meest overtuigende argument is echter het bestaan van een
vormde. Omdat de dikte van de linkerzijde van het Maria-paneel
oude prent van het Maria met Kind-fragment. Een lithografie
(quasi) identiek is -het versmalt van 1,05 cm (beneden) tot 0,4
van dit schilderij (afb.21), gemaakt in 1851 door Peter Deckers,
cm (bovenaan)27- aan de paneeldikte van de rechterzijde van het
siert immers de cover van Die Meister der altkölnischen Malerschule
Johannes-fragment (welke enkel aan de bovenzijde onverzaagd
welke Johann Jacob Merlo in 1852 publiceert24. Merlo was toen,
is gebleven), moet Johannes oorspronkelijk links naast Maria
sinds kort, de eigenaar van dit fragment, welke hij als onderdeel
(dus aan haar rechterzijde) gestaan hebben. Bij het verzagen is
van het toen nog niet verzaagde paneel met Vier Heiligen in 1846
vermoedelijk een strook van ongeveer 3 à 4 cm verloren gegaan.
op de veiling van de collectie Schmitz heeft verworven . Omdat
Dat kan worden afgeleid uit de vaste afstand tussen de gouden
ons Madonna-schilderij (afb.20) tot in de kleinste details -wijzen
rozetten van de achterwand en het opvallend smaller formaat
we maar op Maria’s kroon, haar gewaad en het landschap-
van het Maria-schilderij. Het ontbreken van die smalle verticale
identiek is aan deze lithografie, moeten we aannemen dat dit
strook verklaart ook waarom de planten en bloemen van het
fragment en de Merlo-Madonna één en hetzelfde schilderij zijn.
ene schilderij niet doorlopen op het andere, wat ongetwijfeld
fragment
22
23
25
oorspronkelijk wel het geval was.
De herontdekking van de Johannes- en Maria met Kind-
Omdat er nu, niet één, maar drie fragmenten bekend zijn,
schilderijen, bevestigt niet alleen dat deze beide fragmenten
met helemaal onderaan een gouden scheidingslijn boven een
inderdaad oorspronkelijk onderdeel uitmaakten van het Grote
smalle zwarte rand enerzijds en de aanzet van een decoratief
Passie-retabel van de meester van Sint-Laurentius, maar stelt ons
patroon met goudranken anderzijds (afbn.16-17), krijgen we
bovendien in staat ons een nog nauwkeuriger beeld te vormen
nu ook een concreter beeld van de decoratieve fries welke
van het oorspronkelijk uitzicht van de buitenluiken van dit
de beide registers oorspronkelijk scheidde. Op basis van de
monumentale altaar.
vermoedelijke diameter van de goudranken, moet deze fries
De reconstructie van Roland Krischel26, waarbij de Johannes-
minstens 5 cm hoog geweest zijn en omdat de goudranken
en Maria met Kind-fragmenten gesitueerd worden aan de
ongetwijfeld in een vaste regelmaat herhaald werden, kwamen
14.
15.
likely that originally, the very same pattern gold foliage was
Schule (aus der Zeit des Dombildes.) Grosses Bild mit den Standbildern
repeated five times -one underneath each one of the four saints
von vier Heiligen, worunter ein heil. Abt, der heil. Franziskus, der heil.
and one in the middle of the frieze. That could signify that a
Johannes und Maria mit dem Jesukinde, mit ihren Attributen und
painted strip measuring at least 3 to 4 cm was lost here, as well.
Goldscheinen um die Häupter. Von dem Meister der vorigen Bilder [i.e.
Nrn. 11, 12, 13] und Gegenstück dazu. Mit unbedeutenden Beschädigungen.
The presence of this Virgin and Child fragment in the Merlo
Auf Holz. Höhe 34 Zoll, Breite 66 Zoll.”31. It is Merlo who had this
Collection raises the question of the exact provenance of the
rectangular scene sawn into four vertical parts and who in 1851
painting and its pendant.
had a lithograph (ill.21) made of his Madonna painting (that may
The original location of the Grossen Passionsaltar by the master
already have been a separate fragment at the time). The Saint John
of Saint Lawrence is not known with certainty. However, taking
the Baptist and the Virgin and Child panels (ills.8 and 9) remained in
account of several iconographical peculiarities, it is believed that
Merlo’s possession until his death and were then published in the
this altarpiece, impressive both in size and in monumentality,
auction catalogue accompanying his collection in 189132. I do not
either once stood in the church of one of the Franciscan
know whether Louis Beissel from Aachen bought both fragments
monasteries in Cologne, or -more probably- was located on the
himself at the Merlo auction, or whether he acquired them from
High Altar of the church of the Clarissen monastery there .
an intermediary (private collector or dealer); but the fact is that
Following the secularisation of society at the beginning of the
Louis Beissel owned both of these until his death in 1914, after
19 century and the dismantling of many churches (and the sale
which they descended in the collection of his daughter, Anna
of their interior decoration), the two painted wings belonging to
Beissel (1875-1919), and her husband, Theodor Schwartz (1870-
this altarpiece first re-appeared in the collection of the Cologne
1946) from Bocholt. Whatever the case, it is certain that in 1930
bookseller, Johann Georg Schmitz (1763-1845)29, who in those days
both paintings were in the Schwartz Collection, evidenced by the
28
th
ranked among the most important collectioneurs and connaisseurs
fact that the zwei Altarflügel were recorded and illustrated in a 1931
of medieval art in Cologne30. Following his decease, his collection
publication on the Bau- und Kunstdenkmaler von Westfalen. Stadt
of paintings was auctioned in Cologne at Heberle’s (on 20 and 21
Bocholt (as “Aufnahmen von 1930”)33. Both remained in Schwartz’s
September 1846), which led to the dispersal of the six sawn off
possession until his decease in 1946 after which they passed by
fragments. The two inner wings with the Passion scenes (lot 5 ;
descent to an heir in Westphalia (Germany, 1946-2013).
ills.4 and 5) as well as the bottom register of the exterior left wing
(lot 13 ; ill.3e) joined the collection of the Städtisches Museum in
The master of Saint Lawrence (active: c.1415-1430) who created
Cologne (the so-called Wallrafianum; later the Wallraf-Richartz-
this impressive Passion altarpiece in Cologne around 1425-
Museum) through Johann Anton Ramboux; the two registers
1430, is probably unknown to the majority of art enthusiasts.
of the exterior right wing (lots 11 and 12) were purchased by
Notwithstanding, the Laurenzmeister is an absolute key figure in
Adolf Kolping from Elberfeld, since when their whereabouts are
the history of Cologne painting in the 15th century, which -as is
unknown. Finally, Johann Jacob Merlo (1810-1890) acquired lot 14
well-known- was dominated by the work of the so-called Meister
(ills.3a-3d and 6-9), being a “Unbekannter Meister der altkölnischen
der Hl. Veronika (active: c.1395-1415 or 1425 (?)) on the one hand,
16.
catalogue 12
18-19
17.
er oorspronkelijk wellicht vijf dergelijke goudranken voor
verwerft tenslotte lot 14 (afbn.3a-3d en 6-9), zijnde “Unbekannter
-één onder elke van de vier Heiligen en één helemaal in het
Meister der altkölnischen Schule (aus der Zeit des Dombildes.) Grosses
midden van de fries. Wellicht ging dus ook hier minstens 3 à 4
Bild mit den Standbildern von vier Heiligen, worunter ein heil. Abt,
cm beschilderd paneel verloren.
der heil. Franziskus, der heil. Johannes und Maria mit dem Jesukinde,
mit ihren Attributen und Goldscheinen um die Häupter. Von dem
De aanwezigheid van dit Madonna met Kind-fragment in de
Meister der vorigen Bilder [i.e. Nrn. 11, 12, 13] und Gegenstück dazu.
collectie Merlo, roept de vraag op naar de precieze herkomst van
Mit unbedeutenden Beschädigungen. Auf Holz. Höhe 34 Zoll, Breite 66
dit schilderij en zijn pendant.
Zoll.”31. Het is Merlo die dit langwerpige tafereel in vier stukken
De oorspronkelijke bewaarplaats van het Grossen Passionsaltar
in hoogteformaat verzaagt en in 1851 een lithografie (afb.21) laat
van de meester van Sint-Laurentius is niet met zekerheid
maken van zijn Maria-schilderij (dat toen vermoedelijk reeds een
bekend. Omwille van enkele iconografische bijzonderheden
afzonderlijk fragment was). De Johannes de Doper- en Maria met
wordt evenwel vermoed dat dit, naar formaat, erg monumentale
Kind-panelen (afbn.8 en 9) blijven tot aan Merlo’s dood in zijn
en oorspronkelijk ongetwijfeld zeer indrukwekkende retabel
bezit en worden vervolgens vermeld in de veilingcatalogus van
opgesteld stond in een kerk van één van de Franciskanerkloosters
zijn collectie in 189132. Het is mij niet bekend of Louis Beissel uit
in Keulen of -eerder nog- op het hoogaltaar van de kerk van het
Aken de beide fragmenten zelf op de Merlo-veiling koopt, dan
Clarissenklooster aldaar .
wel of hij deze van een tussenpersoon (particulier of handelaar)
Na de secularisatie in het begin van de 19de eeuw en de
verwerft ; feit is dat Louis Beissel beide tot aan zijn dood in
toenmalige ontmanteling van vele kerken (en de verkoop
1914 in bezit heeft, waarna ze geërfd worden door zijn dochter
van hun decorum), duiken de beide geschilderde luiken van
Anna Beissel (1875-1919) en haar echtgenoot Theodor Schwartz
dit retabel voor het eerst op in de verzameling van de Keulse
(1870-1946) uit Bocholt. In elk geval bevinden beide schilderijen
boekhandelaar Johann Georg Schmitz (1763-1845)29, die in
zich in 1930 in de collectie Schwartz, want de zwei Altarflügel
die dagen tot de belangrijkste collectioneurs en connaisseurs van
zijn in een publicatie uit 1931 over de Bau- und Kunstdenkmaler
middeleeuwse kunst in Keulen behoort30. Na zijn dood wordt
von Westfalen. Stadt Bocholt (als “Aufnahmen von 1930”) vermeld en
zijn schilderijencollectie bij Heberle in Keulen geveild (20
afgebeeld33. Beide blijven Schwartz’ eigendom tot aan zijn dood
en 21 september 1846), waarna de zes verzaagde onderdelen
in 1946, waarna ze in het bezit komen van een erfgenaam in
verspreid raken. De beide binnenluiken met de Passie-taferelen
Westfalen (Duitsland, 1946-2013).
28
(lot 5 ; afbn.4 en 5) en het onderste register van het linker
buitenluik (lot 13 ; afb.3e) komen, via Johann Anton Ramboux,
De meester van Sint-Laurentius (actief: ca.1415-1430) die
in het bezit van het Städtisches Museum in Keulen (het zgn.
dit indrukwekkende Passie-retabel omstreeks 1425-1430
Wallrafianum ; later Wallraf-Richartz-Museum), terwijl de twee
in Keulen heeft vervaardigd is wellicht voor de meeste
registers van het rechter buitenluik (loten 11 en 12) gekocht
kunstliefhebbers
worden door Adolf Kolping uit Elberfeld. Van deze taferelen
is de Laurenzmeister een absolute sleutelfiguur in de
ontbreekt, sindsdien, elk spoor. Johann Jacob Merlo (1810-1890)
ontwikkeling van de Keulse schilderkunst van de 15de eeuw,
een
nobele
onbekende.
Niettemin
and by the work of Stefan Lochner (c.1400-1451) on the other. The
from this there was even the suggestion that “Veronikameister und
master of Saint Lawrence is, after all, considered to be the Mittler
Laurenzmeister identisch also seien” [the Veronica master and the Lawrence
zwischen den beiden Hauptvertretern spätmittelalterlicher Kölner Malerei [a
master could be one and the same artist], an opinion which appears to be
transitional figure between the two leading representatives of late medieval
confirmed by technological research38.
Cologne painting]34. He is thought to have trained and worked in the
The conventional name, Meister von St. Laurenz, derives from a
workshop of the Veronica master and is sometimes even regarded
series of four scenes in the Wallraf-Richartz-Museum, which
als dessen einziger noch nachweisbarer Schüler [as his only designated
together form the interior right wing of a missing altarpiece
successor]35. Not only that, there is a belief that er vielleicht sogar dessen
probably originally in the Cologne Pfarrkirche St. Laurenz39. In 1910,
Werkstatt-Nachfolger war [maybe, he even took over the Veronica master’s
based on this magnificent ensemble, -es gehört zu den besten Kölner
workshop]36 Moreover, recent studies have shown that both painters
Arbeiten des Weichen Stils um 1420 [it ranks among the best of Cologne
collaborated as equals on certain commissions37. Following on
works of art in the International Style of c.1420]40- Eduard Firmenich-
18.
catalogue 12
20-21
19.
die -zoals bekend- gedomineerd wordt door het werk van
partners samengewerkt hebben bij de realisatie van bepaalde
de zgn. Meister der Hl. Veronika (actief: ca.1395-1415 of 1425 (?))
opdrachten37. In het verlengde hiervan is zelfs de vraag
enerzijds en van Stefan Lochner (ca.1400-1451) anderzijds.
gesteld of de Veronikameister und Laurenzmeister identisch
Hij wordt immers aanzien als Mittler zwischen den beiden
zouden kunnen zijn, een opvatting welke trouwens door
Hauptvertretern spätmittelalterlicher Kölner Malerei34. Zo gaat
technologisch onderzoek lijkt te worden bevestigd38.
men er van uit dat de Laurenzmeister in het atelier van de
De noodnaam Meister von St. Laurenz is ontleend aan een reeks van
Veronika-meester opgeleid is en gewerkt heeft en soms
vier taferelen in het Wallraf-Richartz-Museum die samen het
beschouwt men hem zelfs als dessen einziger noch nachweisbarer
rechter binnenluik vormen van een verloren altaar waarschijnlijk
Schüler35. Meer nog: het vermoeden bestaat dat er vielleicht
afkomstig uit de Keulse Pfarrkirche St. Laurenz39. Op basis van dit
sogar dessen Werkstatt-Nachfolger war . Bovendien heeft recent
schitterende ensemble -es gehört zu den besten Kölner Arbeiten des
onderzoek uitgewezen dat beide schilders, als evenwaardige
Weichen Stils um 142040- reconstrueert Eduard Firmenich-Richartz
20.
21.
36
Richartz reconstructed an oeuvre of stylistically coherent but
Lawrence is the Great Passion altarpiece, to which the present
anonymous paintings all of which were created somewhere
Saint John and Virgin and Child fragments belong. Also, there is
between 1415-1430 in Cologne which he united under the name
a fairly general consensus among the majority of latter-day
of the Meister von St. Laurenz41.
scholars on the dating of approximately 1425-1430 -therefore
Although seine Künstlerpersönlichkeit und sein Oeuvre noch wenig
one of his later works (and an exact comtemporain of The Ghent
erforscht sein [there has been little research into his artistic personality
Altarpiece (1426-1432) by the van Eyck brothers).
and his oeuvre]42 and while there is not always agreement
among researchers, there is, however, a broader consensus
The rediscovery of these Saint John and Madonna paintings on
on the attribution of a number of works, which includes not
the one hand and the identification of both panels with the
only small-scale Andachtsbilder but monumental paintings and
two missing fragments belonging to the top register of the left-
extensive altarpieces, as well. In addition to the four panels
hand exterior wing of the Great Passion altarpiece executed by
from the Saint Lawrence Church in Cologne mentioned above
the master of Saint Lawrence (c.1425-1430) on the other hand is a
and an Entombment of Saint Lawrence in Nurnberg that probably
major new contribution to the knowledge of Cologne painting
belonged to the same ensemble43, the Laurenzmeister is probably
of the Weiche Stil in general and to the study of the oeuvre of this
also the creator of a Madonna and Child with Four Angel Musicians
still anonymous, but outstanding Cologne master, in particular.
in Frankfort44 and a Virgin in the Garden of Paradise in Cologne45,
The extraordinary quality, the extreme rarity, and the art-
both of which stylistically bear a close correspondence to this
historical importance of the two fragments is best evidenced by
ensemble. There are two other works in the Wallraf-Richartz-
the fact that from his very considerable collection of late-Gothic
Museum, which are usually attributed to the Laurenzmeister: a
paintings from Cologne, it was exactly this Virgin and Child that
double-sided panel painting (representing The Holy Trinity and
Johann Jacob Merlo selected to adorn the cover of the study he
The Vera Icon)46 and a second, much larger Vera Icon47. The most
published in 1852 on Die Meister der altkölnischen Malerschule.
important and most extensive work of the master of Saint
catalogue 12
22-23
in 1910 een oeuvre van stilistisch coherente, maar anonieme
de datering omstreeks 1425-1430 -één van zijn latere werken
schilderijen die alle omstreeks 1415-1430 in Keulen ontstaan zijn
dus (en precies comtemporain met Het Lam Gods (1426-1432) van
en die hij samenbrengt onder de noemer Meister von St. Laurenz41.
de gebroeders van Eyck)- bestaat er onder de meeste recente
Hoewel seine Künstlerpersönlichkeit und sein Oeuvre noch wenig
auteurs een vrij algemene eensgezindheid.
erforscht sein42 en ofschoon alle onderzoekers er niet steeds
dezelfde mening op na houden, bestaat er toch een ruimere
De herontdekking van deze Johannes- en Maria-schilderijen
eensgezindheid omtrent de toeschrijving van een aantal
enerzijds en de identificatie van beide taferelen met twee
werken, waaronder zich zowel Andachtsbilder van klein
verloren fragmenten van het bovenste register van het linker
formaat als monumentale schilderijen en uitgebreide altaren
buitenluik van het Grote Passie-retabel van de meester van Sint-
bevinden. Naast de vier hierboven vermelde panelen uit de
Laurentius (ca.1425-1430) anderzijds vormen een erg belangrijke
Sint-Laurentiuskerk in Keulen en een Graflegging van de Heilige
nieuwe bijdrage tot de kennis van de Keulse schilderkunst van
Laurentius in Nürnberg, welke vermoedelijk van hetzelfde
de Weiche Stil in het algemeen en tot de studie van het oeuvre
ensemble afkomstig is43, is hij waarschijnlijk ook de auteur van
van deze nog steeds anonieme, maar erg vooraanstaande Keulse
een Maria met Kind en Vier Musicerende Engelen in Frankfurt en een
meester in het bijzonder.
Maria im Paradiesgarten in Keulen45, die beide stilistisch erg nauw
De buitengewone kwaliteit, de uiterste zeldzaamheid en
aansluiten bij dit ensemble. Nog twee andere werken in het
het kunsthistorische belang van beide fragmenten blijkt
Wallraf-Richartz-Museum worden veelal aan de Laurenzmeister
nog het best uit het feit dat Johann Jacob Merlo, die een erg
toegeschreven: een tweezijdig beschilderd paneel (met De Nood
aanzienlijke collectie laatgotische schilderijen uit Keulen
Gods en De Vera Ikoon)46 en een tweede, heel wat grotere Vera
bezat, precies het Madonna met Kind-tafereel uitkiest om de
Ikoon47. Het belangrijkste en meest omvangrijke werk van de
cover te sieren van zijn in 1852 gepubliceerde studie Die Meister
meester van Sint-Laurentius is het Grote Passie-altaar, waartoe
der altkölnischen Malerschule.
44
deze Johannes- en Maria met Kind-fragmenten behoren. Ook over
Provenance:
(most probably) from the church of one of the Franciscan monasteries in Cologne or, rather from the church of the Clarissen
monastery there.
Johann Georg Schmitz-coll., Cologne, before 1841-1845.
20-21.09.1846, Cologne, Heberle, Versteigerung der Sammlung im Wohnhaus von Schmitz, lot 14.
Johann Jacob Merlo-coll., Cologne, 1846-1890.
09-11.12.1891, Cologne, Heberle, lots 213 and 214 or 212 and 213.
Louis Beissel-coll., Aachen, after 1891-1914.
by descent to: Theodor Schwartz and Anna Beissel-coll., Bocholt, 1914-1946.
by descent to: priv. coll., Westphalia, 1946-2013.
catalogue 12
24-25
Herkomst:
(zeer waarschijnlijk) afkomstig uit de kerk van een Franciskanerklooster in Keulen of -eerder nog- uit de kerk van het Keulse
Clarissenklooster.
verz. Johann Georg Schmitz, Keulen, voor 1841-1845.
20-21.09.1846, Keulen, Heberle, Versteigerung der Sammlung im Wohnhaus von Schmitz, lot 14.
verz. Johann Jacob Merlo, Keulen, 1846-1890.
09-11.12.1891, Keulen, Heberle, loten 213 en 214 of 212 en 213.
verz. Louis Beissel, Aken, na 1891-1914.
door vererving aan: verz. Theodor Schwartz en Anna Beissel, Bocholt, 1914-1946.
door vererving aan: part. verz., Westfalen, 1946-2013.
(Selection of the most important) Literature:
Catalog des Kunstnachlasses des verstorbenen Buchhändlers Herrn
F.G. Zehnder, Katalog der Altkölner Malerei (Kataloge des Wallraf-Richartz-
Johann Georg Schmitz, Cologne, 1846, nr.14.
Museums, XI), Cologne, 1990, pp.505-509 (with complete literature).
J.J. Merlo, Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer
F.G. Zehnder, “Mehrere sehenswerthe Gemälde aus der kölnischen
Künstler. Erste Fortsetzung: die Meister der altkölnischen Malerschule.
Schule”. Die Sammlung Johann Georg Schmitz, in: exh. cat.: 1995-
Urkundliche Mitteilungen, Cologne, 1852, cover.
1996, Cologne, Lust und Verlust, I. Kölner Sammler zwischen Trikolore
F. Kugler, Kleine Schriften und Studien zur Kunstgeschichte, 2,
Stuttgart, 1854, pp.292-293.
Katalog der reichhaltigen und ausgewählten Gemälde-Sammlung aus
dem Nachlasse des Herrn Dr. J.J. Merlo in Köln, Cologne, 1891, p.53,
nos.213 and 214.
Zeitschrift für Christliche Kunst, IV, 1891, pl.1.
und Preussenadler, (publ. by H. Kier and F.G. Zehnder), Cologne,
1995, pp.217 and 547, under cat. no.120
Lust und Verlust, II. Corpus-Band zu Kölner Gemäldesammlungen.
1800-1860, (publ. by H. Kier and F.G. Zehnder), Cologne, 1998,
pp.324-327, no.14.
A. Willberg, Die Punzierungen in der Altkölner Malerei. Punzierungen
in Kölner Tafelbildern des 14 und 15. Jahrhunderts (Diss. Universität
C. Aldenhoven, Geschichte der Kölner Malerschule, (Publikationen
zu Köln), Cologne, 1998 (unpublished, see: http://kups.ub.uni-
der Gesellschaft für Rheinische Geschichskunde, XIII), Lübeck, 1902,
koeln.de/id/eprint/611)
pp.81-82.
B. Corley, Painting and Patronage in Cologne. 1300-1500, Turnhout,
E. Firmenich-Richartz, Der Meister von St. Laurenz, in: Zeitschrift
für christliche Kunst, XXIII, 1910, col.323-332.
J. Körner en N. Rodenkirchen, Die Bau- und Kunstdenkmäler von
Westfalen. Stadt Bocholt, Münster, 1931, pp.121-122.
A. Stange, Deutsche Malerei der Gotik, 3. Norddeutschland in der Zeit
von 1400 bis 1450, Berlin, 1938, pp.65-66.
2000.
M. Kamps, Notizen zum Kriergsschicksal Bocholter Kunstsammlungen.
Die Sammlung Theodor Schwartz, in: Unser Bocholt, 54, 2003, pp.68-69.
R. Krishel, Ein wieder aufgefundenes Retabelfragment des Meisters von
St. Laurenz, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, LXV, 2004, pp.15-34.
L. Schäfer, Bericht zur Originalsubstanz und Konservierung/
A. Stange, Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer,
Restaurierung. Meister von St. Laurenz. Heiliger Ludwig von Toulouse
1. Köln, Niederrhein, Westfalen, Hamburg, Lübeck und Niedersachsen,
um 1425-30, Cologne, 2004 (unpublished).
Munich, 1967, pp.27-28, no.46.
B. Corley, Maler und Stifter des Spätmittelalters in Köln. 1300-1500,
F.G. Zehnder, Der Meister der Hl. Veronika (Diss.: Bonn, 1974),
Saint Augustin, 1981, pp.118-120 and cat. no.15.
Kiel, 2009, pp. 73-77 and p.383.
S. Kemperdick, “Meister” und Maler. Was sind die Kölner Werkgruppen
K. Löcher, in: exh. cat.: 1974, Cologne, Vor Stefan Lochner. Die
um 1400 ?, in: Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, 1,
Kölner Maler von 1300 bis 1430, Keulen, 1974, p.90, under cat. no.26.
2012, pp.114-126.
R. Budde, Köln und seine Maler. 1300-1500, Cologne, 1986, pp.47
Die Sprache des Materials. Die Technologie der Kölner Tafelmalerei vom
and 212-213, no.31.
“Meister der heiligen Veronika” bis Stefan Lochner, Cologne, 2013.
catalogue 12
26-27
(Selectie van de voornaamste) Literatuur:
Catalog des Kunstnachlasses des verstorbenen Buchhändlers Herrn
F.G. Zehnder, Katalog der Altkölner Malerei (Kataloge des Wallraf-Richartz-
Johann Georg Schmitz, Keulen, 1846, nr.14.
Museums, XI), Keulen, 1990, pp.505-509 (met volledige literatuur).
J.J. Merlo, Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer
F.G. Zehnder, “Mehrere sehenswerthe Gemälde aus der kölnischen
Künstler. Erste Fortsetzung: die Meister der altkölnischen Malerschule.
Schule”. Die Sammlung Johann Georg Schmitz, in: tent. kat.: 1995-
Urkundliche Mitteilungen, Keulen, 1852, cover.
1996, Keulen, Lust und Verlust, I. Kölner Sammler zwischen Trikolore
F. Kugler, Kleine Schriften und Studien zur Kunstgeschichte, 2,
Stuttgart, 1854, pp.292-293.
Katalog der reichhaltigen und ausgewählten Gemälde-Sammlung aus
dem Nachlasse des Herrn Dr. J.J. Merlo in Köln, Keulen, 1891, p.53,
nrs.213 en 214.
Zeitschrift für Christliche Kunst, IV, 1891, pl.1.
und Preussenadler, (uitg. door H. Kier en F.G. Zehnder), Keulen,
1995, pp.217 en 547, onder kat. nr.120
Lust und Verlust, II. Corpus-Band zu Kölner Gemäldesammlungen.
1800-1860, (uitg. door H. Kier en F.G. Zehnder), Keulen, 1998,
pp.324-327, nr.14.
A. Willberg, Die Punzierungen in der Altkölner Malerei. Punzierungen
in Kölner Tafelbildern des 14 und 15. Jahrhunderts (Diss. Universität
C. Aldenhoven, Geschichte der Kölner Malerschule, (Publikationen
zu Köln), Keulen, 1998 (niet gepubliceerd, zie: http://kups.
der Gesellschaft für Rheinische Geschichskunde, XIII), Lübeck, 1902,
ub.uni-koeln.de/id/eprint/611)
pp.81-82.
E. Firmenich-Richartz, Der Meister von St. Laurenz, in: Zeitschrift
für christliche Kunst, XXIII, 1910, kol.323-332.
J. Körner en N. Rodenkirchen, Die Bau- und Kunstdenkmäler von
Westfalen. Stadt Bocholt, Münster, 1931, pp.121-122.
A. Stange, Deutsche Malerei der Gotik, 3. Norddeutschland in der Zeit
von 1400 bis 1450, Berlijn, 1938, pp.65-66.
B. Corley, Painting and Patronage in Cologne. 1300-1500, Turnhout,
2000.
M. Kamps, Notizen zum Kriergsschicksal Bocholter Kunstsammlungen.
Die Sammlung Theodor Schwartz, in: Unser Bocholt, 54, 2003, pp.68-69.
R. Krishel, Ein wieder aufgefundenes Retabelfragment des Meisters von
St. Laurenz, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, LXV, 2004, pp.15-34.
L. Schäfer, Bericht zur Originalsubstanz und Konservierung/
A. Stange, Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer,
Restaurierung. Meister von St. Laurenz. Heiliger Ludwig von Toulouse
1. Köln, Niederrhein, Westfalen, Hamburg, Lübeck und Niedersachsen,
um 1425-30, Keulen, 2004 (niet gepubliceerd).
München, 1967, pp.27-28, nr.46.
F.G. Zehnder, Der Meister der Hl. Veronika (Diss.: Bonn, 1974), St.
Augustin, 1981, pp.118-120 en kat. nr.15.
B. Corley, Maler und Stifter des Spätmittelalters in Köln. 1300-1500,
Kiel, 2009, pp. 73-77 en p.383.
S. Kemperdick, “Meister” und Maler. Was sind die Kölner Werkgruppen
K. Löcher, in: tent. kat.: 1974, Keulen, Vor Stefan Lochner. Die Kölner
um 1400 ?, in: Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, 1,
Maler von 1300 bis 1430, Keulen, 1974, p.90, onder kat. nr.26.
2012, pp.114-126.
R. Budde, Köln und seine Maler. 1300-1500, Keulen, 1986, pp.47 en
Die Sprache des Materials. Die Technologie der Kölner Tafelmalerei vom
212-213, nr.31.
“Meister der heiligen Veronika” bis Stefan Lochner, Keulen, 2013.
1 Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ?
(cf. infra, note 38)) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on (originally) oak panel
(cradled): 90-91 X 53,5-58,5 cm ; Cologne, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation
Corboud, inv. nos. 20-25 ; Prov.: J.G. Schmitz-coll., Cologne, before 1841-1845 ;
Lit.: Zehnder, 1990, pp.500-509, ills.295 and 297-302 ; Lust und Verlust, II, 1998,
p.324, cat. no.5 ; Corley, 2000, pp.105-107; ills.73-75 and 77 and Krishel, 2004,
passim and p.22, ill.6.
2 Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ?
(cf. infra, note 38)) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on (originally) oak panel
(cradled): 90 X 56 cm ; Cologne, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation Corboud,
inv. nos. 26-27 and 29-31 ; Prov.: J.G. Schmitz-coll., Cologne, before 1841-1845 ;
Lit.: Zehnder, 1990, pp.500-509, ills.296 and 303-307 ; Lust und Verlust, II, 1998,
p.324, cat. no.5 ; Corley, 2000, pp.105-107; ills.76 and 79 and Krishel, 2004,
passim and p.23, ill.7.
3 Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ?
(cf. infra, note 38)) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on oak panel (cradled): 90 X
56 cm ; Destroyed: till 29.06.1943: Cologne, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation
Corboud, inv. no. 28 ; Prov.: J.G. Schmitz-coll., Cologne, before 1841-1845 ; Lit.:
Lust und Verlust, II, 1998, p.324, cat. no.5 and Krishel, 2004, passim and p.23,
ill.7.
4 Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ?
(cf. infra, note 38)) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on panel: 89 X 172,5
cm ; Present location unknown ; Prov.: J.G. Schmitz-coll., Cologne, before 18411845 ; A. Kolping-coll., Elberfeld, 1846 ; Lit.: Catalog … Johann Georg Schmitz,
1846, p.5, lot 12 ; Lust und Verlust, II, 1998, p.326, cat. no.12 and Krishel, 2004,
p.21. - This panel is described in the auction catalogue of the Schmitz Collection
as: “Unbekannter Meister der altkölnischen Schule (aus der Zeit des Dombildes.)
[...] Grosses Bild mit den Standbildern von vier Heiligen, worunter St. Brigitta und
St. Antonius, mit ihren Attributen und Goldscheinen um die Häupter. Von dem
Meister des vorigen Bildes [i.e. Nr. 11], mit denselben (sic!) rothen goldgeblümten
Hintergrunde und Gegenstück dazu. Die Abblätterungen sind bedeutender wie bei
der vor. Nro. Auf Holz. Höhe 34 Zoll, Breite 66 Zoll.”.
5 Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ?
(cf. infra, note 38)) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on panel: 89 X 172,5 cm ;
Present location unknown ; Prov.: J.G. Schmitz-coll., Cologne, before 1841-1845 ;
A. Kolping-coll., Elberfeld, 1846 ; Lit.: Catalog … Johann Georg Schmitz, 1846,
p.5, lot 11 ; Lust und Verlust, II, 1998, p.326, cat. no.11 and Krishel, 2004, p.21.
- This panel is described in the auction catalogue of the Schmitz Collection as:
“Unbekannter Meister der altkölnischen Schule (aus der Zeit des Dombildes.)
Grosses Bild mit den Standbildern von vier heil. Frauen: St. Catharina, St. Agnes,
St. Barbara und St. Christina, von ihren Attributen umgeben und mit goldnen
Heiligenscheinen um die Häupter. Zwischen denselben kniet anbetend die Donatrix
und zwei Nonnen. Die Hintergründe roth mit goldnen Blumen. Durch Abblättern der
Farbe etwas gelitten. Auf Holz. Höhe 34 Zoll, Breite 66 Zoll.”.
6 Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ?
(cf. infra, note 38) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on oak panel: 89 X 172,5
cm ; Destroyed: till 29.06.1943: Cologne, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation
Corboud, inv. no. 32 ; Prov.: J.G. Schmitz-coll., Cologne, before 1841-1845 ; Lit:
Lust und Verlust, II, 1998, p.326, cat. no.13 and Krishel, 2004, pp. 21 and 26,
ill.10.
7 Cf. infra: note 25.
8 Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ?
(cf. infra, note 38)) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on oak panel (cradled): 90,7
catalogue 12
28-29
X 44 X 0,5 cm ; Cologne, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation Corboud, inv. no.
Dep. 827 ; Prov.: J.G. Schmitz-coll., Cologne, before 1841-1845 ; J.J. Merlo-coll.,
Cologne, 1846-1890 ; Lit: Krishel, 2004, pp.15-34.
9 Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ?
(cf. infra, note 38)) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on oak panel: c.90 X c.43 cm
; Present location unknown ; Formerly: Cologne, Schnütgen-Museum ; Prov.: J.G.
Schmitz-coll., Cologne, before 1841-1845 ; J.J. Merlo-coll., Cologne, 1846-1890 ;
Lit.: Zeitschrift, 1891, pl.1 ; Lust und Verlust, II, 1998, pp.326-327, cat. no.14 and
Krishel, 2004, pp. 21 and 26, ill.10.
10Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ?
(cf. infra, note 38)) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on oak panel (cradled): 91,591,8 X 40,7-41,7 cm. There is a far greater variation, however, in the thickness
of the panels: from 0,4 cm at the top right to 1,1 cm at the bottom right. For all
technical details I am greatly indebted to Maike Behrends (Frankfort).
11Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ?
(cf. infra, note 38)) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on oak panel (cradled):
91,8-92 X 39-39,3 cm. Here too the thickness of the panels greatly varies: from
0,4 cm on the upper left to 1,05 cm bottom left.
12Also the original priming layer is still preserved on the (unsawn) upper edge of the
Louis panel and i.d. on the (unsawn) left-hand side ; Krischel, 2004, p.25.
13Schäfer, 2004, pp.6-7, p.57, ill.78 and p.37, ill.22.
14The Saint Louis painting is a mere 0,5 cm thick (Schäfer, 2004, p.9) ; the thickness
of the Saint John fragment varies from 0,4 (top right) to 1,1 cm (bottom right), while
that of the Madonna varies from 0,4 (top left) to 1,05 cm (bottom left).
15The wings were first sawed in half shortly before or shortly after they were acquired
by Schmitz. At any rate, by 1841, the inner wings had been separated from the
outer ones. Moreover, at that time, the two upper registers belonging to the exterior
wings were also separated from the two bottom registers. That explains why at the
auction of the Schmitz Collection in 1846, the side wings were sold as 5 different
lots, namely Lot 5 (the twelve Passion scenes from the inner wings) and Lots 11
to 14 inclusive (the two sawn registers belonging to the two exterior wings). The
(rectangular) panel of the top register of the left exterior wing was further cut into
4 vertical fragments when it belonged to Merlo (1846-1890). - To our ears sawing
the double-sided painted panels in half sounds almost barbaric nowadays, but we
shouldn’t forget that the wings of The Ghent Altarpiece by the Van Eyck brothers
were likewise sawn in half in the 19th century in practically the same manner.
16It must be pointed out that the original oak supports of the 11 still extant Passion
scenes on the interior wings were replaced by so-called Tischlerplatten during their
restoration by Wolfgang Hahn (1964-1970) (Schäfer, 2004, p.4). However, there is
“sorgfältiger fotografischer Dokumentation der Tafelrückseiten” which enables us
to compare the backs of the (Saint Louis,) Saint John and Mary fragments on the
one hand, and the original backs of the three Passion scenes represented on the
top register of the left interior wing, on the other (i.e. The Flagellation, Christ
before Pilate and The Agony in the Garden) ; See: Krischel, 2004, pp.21 and 24-25.
17Rests of a similar frieze decorated with gold trailing foliage, are found on the
panels of the interior wings as well.
18Krischel, 2004, p.25. - A more or less comparable decorative frieze situated
between the two registers of the exterior wings is found on the so-called
Klarenaltar in Cologne Cathedral (Cologne, c.1360), to which the Great Passion
altarpiece by the master of Saint Lawrence is indebted -formally, compositionally,
and iconographically. Besides, it is worth remembering that likewise, the saint
1 Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige
Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op (oorspr.)
eiken paneel (geparketteerd): 90-91 X 53,5-58,5 cm ; Keulen, Wallraf-RichartzMuseum - Fondation Corboud, inv. nrs. 20-25 ; Herk.: verz. J.G. Schmitz, Keulen,
voor 1841-1845 ; Lit.: Zehnder, 1990, pp.500-509, afbn.295 en 297-302 ; Lust
und Verlust, II, 1998, p.324, kat. nr.5 ; Corley, 2000, pp.105-107; afbn.73-75 en
77 en Krishel, 2004, passim en p.22, afb.6.
2 Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige
Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op (oorspr.)
eiken paneel (geparketteerd): 90 X 56 cm ; Keulen, Wallraf-Richartz-Museum Fondation Corboud, inv. nrs. 26-27 en 29-31 ; Herk.: verz. J.G. Schmitz, Keulen,
voor 1841-1845 ; Lit.: Zehnder, 1990, pp.500-509, afbn.296 en 303-307 ; Lust
und Verlust, II, 1998, p.324, kat. nr.5 ; Corley, 2000, pp.105-107; afbn.76 en 79 en
Krishel, 2004, passim en p.23, afb.7.
3 Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige
Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op eiken paneel
(geparketteerd): 90 X 56 cm ; Vernield: tot 29.06.1943: Keulen, Wallraf-RichartzMuseum - Fondation Corboud, inv. nr. 28 ; Herk.: verz. J.G. Schmitz, Keulen, voor
1841-1845 ; Lit.: Lust und Verlust, II, 1998, p.324, kat. nr.5 en Krishel, 2004,
passim en p.23, afb.7.
4 Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige
Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op paneel: 89
X 172,5 cm ; Huidige verblijfplaats onbekend ; Herk.: verz. J.G. Schmitz, Keulen,
voor 1841-1845 ; verz. A. Kolping, Elberfeld, 1846 ; Lit.: Catalog … Johann
Georg Schmitz, 1846, p.5, lot 12 ; Lust und Verlust, II, 1998, p.326, kat. nr.12
en Krishel, 2004, p.21. - In de veilingcatalogus van de collectie Schmitz, wordt
dit paneel aldus beschreven: “Unbekannter Meister der altkölnischen Schule (aus
der Zeit des Dombildes.) [...] Grosses Bild mit den Standbildern von vier Heiligen,
worunter St. Brigitta und St. Antonius, mit ihren Attributen und Goldscheinen um
die Häupter. Von dem Meister des vorigen Bildes [i.e. Nr. 11], mit denselben (sic!)
rothen goldgeblümten Hintergrunde und Gegenstück dazu. Die Abblätterungen
sind bedeutender wie bei der vor. Nro. Auf Holz. Höhe 34 Zoll, Breite 66 Zoll.”.
5 Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige
Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op paneel: 89
X 172,5 cm ; Huidige verblijfplaats onbekend ; Herk.: verz. J.G. Schmitz, Keulen,
voor 1841-1845 ; verz. A. Kolping, Elberfeld, 1846 ; Lit.: Catalog … Johann
Georg Schmitz, 1846, p.5, lot 11 ; Lust und Verlust, II, 1998, p.326, kat. nr.11
en Krishel, 2004, p.21. - In de veilingcatalogus van de collectie Schmitz, wordt
dit paneel aldus beschreven: “Unbekannter Meister der altkölnischen Schule (aus
der Zeit des Dombildes.) Grosses Bild mit den Standbildern von vier heil. Frauen:
St. Catharina, St. Agnes, St. Barbara und St. Christina, von ihren Attributen
umgeben und mit goldnen Heiligenscheinen um die Häupter. Zwischen denselben
kniet anbetend die Donatrix und zwei Nonnen. Die Hintergründe roth mit goldnen
Blumen. Durch Abblättern der Farbe etwas gelitten. Auf Holz. Höhe 34 Zoll, Breite
66 Zoll.”.
6 Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige
Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op eiken paneel:
89 X 172,5 cm ; Vernield: tot 29.06.1943: Keulen, Wallraf-Richartz-Museum Fondation Corboud, inv. nr. 32 ; Herk.: verz. J.G. Schmitz, Keulen, voor 1841-1845
; Lit: Lust und Verlust, II, 1998, p.326, kat. nr.13 en Krishel, 2004, pp. 21 en 26,
afb.10.
7 Cf. infra: voetn.25.
8 Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige
Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op eiken
paneel (geparketteerd): 90,7 X 44 X 0,5 cm ; Keulen, Wallraf-Richartz-Museum
- Fondation Corboud, inv. nr. Dep. 827 ; Herk.: verz. J.G. Schmitz, Keulen, voor
1841-1845 ; verz. J.J. Merlo, Keulen, 1846-1890 ; Lit: Krishel, 2004, pp.15-34.
9 Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige
Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op eiken
paneel: ca.90 X ca.43 cm ; Huidige verblijfplaats onbekend ; Voorheen: Keulen,
Schnütgen-Museum ; Herk.: verz. J.G. Schmitz, Keulen, voor 1841-1845 ; verz. J.J.
Merlo, Keulen, 1846-1890 ; Lit.: Zeitschrift, 1891, pl.1 ; Lust und Verlust, II, 1998,
pp.326-327, kat. nr.14 en Krishel, 2004, pp. 21 en 26, afb.10.
10Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige
Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op eiken
paneel (geparketteerd): 91,5-91,8 X 40,7-41,7 cm. De dikte van de panelen
varieert echter veel meer: van 0,4 cm bovenaan rechts tot 1,1 cm onderaan rechts.
Voor alle technische gegevens ben ik veel dank verschuldigd aan Maike Behrends
(Frankfurt).
11Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige
Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op eiken
paneel (geparketteerd): 91,8-92 X 39-39,3 cm. Ook hier varieert de dikte van de
panelen veel meer: van 0,4 cm bovenaan links tot 1,05 cm onderaan links.
12Ook op het Lodewijk-paneel is de originele gronderingslaag nog aanwezig op de
(niet verzaagde) bovenste rand en op de (dito) linkerzijkant ; Krischel, 2004, p.25.
13Schäfer, 2004, pp.6-7, p.57, afb.78 en p.37, afb.22.
14Het Lodewijk-schilderij is slechts 0,5 cm dik (Schäfer, 2004, p.9) ; de dikte van
het Johannes-fragment varieert van 0,4 (rechts bovenaan) tot 1,1 cm (rechts
onderaan), terwijl dit van het Maria-tafereel varieert van 0,4 (links bovenaan) tot
1,05 cm (links onderaan).
15De luiken zijn een eerste keer doormidden gezaagd, kort voor of kort nadat ze
door Schmitz zijn verworven. In elk geval waren in 1841 de binnenluiken reeds
gescheiden van de buitenluiken. Bovendien werden toen ook de beide bovenste
registers van de buitenluiken gescheiden van de beide onderste registers. Dit
verklaart waarom, op de veiling van de verzameling Schmitz in 1846, de zijluiken
als 5 verschillende loten worden aangeboden, zijnde lot 5 (de twaalf Passietaferelen van de binnenluiken) en loten 11 t.e.m. 14 (de tweemaal twee verzaagde
panelen van de buitenluiken). Het (langwerpige) paneel van het bovenste register
van het linker buitenluik wordt verder verzaagd tot 4 fragmenten in hoogteformaat
wanneer het in het bezit is van Merlo (1846-1890). - Het doormidden zagen van
tweezijdig beschilderde panelen klinkt nu haast barbaars, maar ik wijs er op dat
ook de luiken van het Lam Gods van de gebroeders van Eyck op welhaast dezelfde
wijze in de 19de eeuw doormidden zijn gezaagd.
16Er moet op gewezen worden dat de oorspronkelijke eikenhouten dragers van de elf
nog bewaarde Passie-taferelen van de binnenluiken tijdens hun restauratie door
Wolfgang Hahn (1964-1970) vervangen werden door zgn. Tischlerplatten (Schäfer,
2004, p.4). Er bestaat echter “sorgfältiger fotografischer Dokumentation der
Tafelrückseiten” zodat de vergelijking tussen de achterzijdes van de (Lodewijk-,)
Johannes- en Maria-fragmenten enerzijds en de oorspronkelijke achterzijdes
van de drie Passie-taferelen afgebeeld op het bovenste register van de linker
binnenluiken (d.i. De Geseling, Christus voor Pilatus en De Hof van Olijven)
anderzijds toch nog goed mogelijk blijft ; Zie: Krischel, 2004, pp.21 en 24-25.
17Ook op de panelen van de binnenluiken vinden we nog restanten van eenzelfde
fries met goudranken.
situated top left of the right exterior wing of the Klarenaltar depicts Saint John
the Baptist and since “der Laurenzmeister mit der umfassender Überarbeitung
des Klarenaltars Anfang des 15. Jahrhunderts in Zusammenhang gebracht wird,
erscheint ein bewusster Rückgriff seitens des Künstlers denkbar” (Krischel, 2004,
p.25) ; See also: Chr. Bellot, Klarissenkloster St. Klara, in: Colonia Romanica …,
10, 1995, pp.211-221 and Chr. Schulze-Senger and W. Hansmann, Der Clarenaltar
im Kölner Dom…, Worms, 2005.
19Schäfer, 2004, pp.10 and 43, ill.41 and Krischel, 2004, p.31.
20Schäfer, 2004, pp.10 and 43, ill.42.
21A special word of thanks to Maike Behrends (Frankfort) who painstakingly
examined, cleaned and conserved both paintings.
22Schäfer, 2004, passim ; My thanks go to Linda Schäfer and Iris Schaefer who
allowed access to their Untersuchungs- und Restaurierungsbericht regarding the
Louis painting which they restored in 2003-2004 (see also: Krischel, 2004, pp.2728).
23The fact that only two of the Four Saints are mentioned by name in the description
of Lot 12 (cf. supra, note 4) leads us to suspect that this panel was in such poor
condition that it was no longer possible to identify the two other saints.
24Merlo, 1852. - The caption reads: “Gemalt v. Wilhelm von Herle um 1370. Gedr. v.
A. Wallraf. In Stein grav. v. P. Deckers, Cöln, 1851. Das Original auf Holz … in der
Sammlung des Hn. J.J. Merlo in Cöln.”. An original and well-preserved example of
this very rare publication from 1852 accompanies these two paintings.
25As this print dates from 1851, we can assume that Merlo had the rectangular
panel sawn into four vertical fragments shortly after purchase (1846).
26Krischel, 2004, pp.22-26, ill.26.
37That applies for instance to a Triptych with the Virgin and Child, Saint Catherine
and Saint Barbara (Wallraf-Richartz-Museum, inv. no. 10), a later work by the
Veronica master, for which the Lawrence master most probably painted both
wings (Lit.: Zehnder, 1990, pp.316-323, ills.206-207 and R. Krischel, in: Sprache
des Materials …, 2013, no.9, pp.238-241).
38Kemperdick, 2012, p.121 and R. Krischel, in: Sprache des Materials …, 2013,
p.226. It goes without saying that we cannot explore this further here, but it
certainly corroborates the enormous art-historical importance of the two paintings
presented here.
39Inv. no. 737 ; See: Zehnder, 1990, pp.494-498, ill.294 ; Corley, 2000, pp.100101, ill.65 ; Krischel, 2004, pp.16 and 18, ill.2 and R. Krischel, in: Sprache des
Materials …, 2013, no.6, pp.226-229.
40F.G. Zehnder, St. Laurenz …, in: Colonia Romanica …, 11, 1996, p.33.
41Firmenich-Richartz, 1910.
42Zehnder, 1990, p.491.
27cf. supra, note 14.
43Germanisches Nationalmuseum, inv. no. Gm 6 ; See: Zehnder, o.c., 1996 (note 40),
pp.33-34 ; Lust und Verlust, II, 1998, p.299, cat. no.62 ; Corley, 2000, p.100 and
Krischel, 2004, p.16.
28Krischel, 2004, p.31.
29Franz Kugler was the first to notice the two wings -which had already been sawn
in half - when he visited the Schmitz Collection during his Rheinreise in 1841
(Kugler, 2, 1854, pp.292-293 and Krischel, 2004, pp.22 and 28).
30Zehnder, 1995 and Lust und Verlust, II, 1998, pp.320-341.
31Catalog … Johann Georg Schmitz, 1846, p.5, lot 14.
32Katalog … J.J. Merlo …, 1891, p.53, lot 213 or 214.
33Körner-Rodenkirchen, 1931, pp.121-122. - It is surprising that this publication
has been overlooked in all the later literature on the master of Saint Lawrence.
44Katholische Dompfarrgemeinde St. Bartholomäus - Dommuseum ; Lit.: Corley,
2000, pp.102-103, ill.68 and Krischel, 2004, p.16.
45Cologne, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation Corboud, inv. no. 361 ; See:
Zehnder, 1990, pp.498-500, ill.309 and Corley, 2000, pp.103-104, ill.70, col.pl.17
and Krischel, 2004, pp.16 and 18, ill.3 ; However, see also: J. Chapuis, Stefan
Lochner …, Turnhout, 2004, pp.105-106, ill.62.
46Inv. no. 363 ; See: Zehnder, 1990, pp.491-494, ills.210-211 and Krischel, 2004,
p.15.
47Inv. no. 19 ; See: Zehnder, 1990, pp.127-128, ill.93 ; Krischel, 2004, p.15 and R.
Krischel, in: Sprache des Materials …, 2013, no.4, pp.218-221.
34Krischel, 2004, p.20.
35Krischel, 2004, p.18.
catalogue 12
36Zehnder, 1990, p.491 - In view of the fact that the master of Saint Veronica was
active over a longer period than previously thought (till c.1425 instead of c.1415)
on the one hand, and that both masters also appear to have collaborated “as
equal partners” (cf. infra, note 37) on the other, this raises the question of whether
it is correct to assume that “der “Meister von St. Laurenz” als der Nachfolder des
“Meister der hl. Veronika” zu betrachten (ist)” [that the master of Saint Lawrence
was the successor to the Veronica master], or whether they should be regarded
as “zwei ausgebildete Maler (die) über einen längeren Zeitraum bis mindestens
in die 1420er Jahre parallel zu einander tätig gewesen sein dürften” [two fullyfledged masters who were both active independently from each other during a
longer period, lasting at least into the 1420s] (see: I. Schaefer and K. von Baum,
in: Sprache des Materials …, 2013, pp.187-188).
30-31
18Krischel, 2004, p.25. - Een min of meer vergelijkbare decoratieve fries tussen de
twee registers van de buitenluiken treffen we eveneens aan op het zgn. Klarenaltar
in de Dom van Keulen (Keulen, ca.1360), waaraan het Grote Passie-retabel van
de meester van Sint-Laurentius zowel compositorisch, iconografisch als formeel
schatplichtig is. Herinneren we er bovendien aan dat de heilige links bovenaan op
het rechter buitenluik van dit Klarenaltar eveneens Johannes de Doper voorstelt en
omdat “der Laurenzmeister mit der umfassender Überarbeitung des Klarenaltars
Anfang des 15. Jahrhunderts in Zusammenhang gebracht wird, erscheint ein
bewusster Rückgriff seitens des Künstlers denkbar” (Krischel, 2004, p.25) ; Zie
ook: Chr. Bellot, Klarissenkloster St. Klara, in: Colonia Romanica …, 10, 1995,
pp.211-221 en Chr. Schulze-Senger en W. Hansmann, Der Clarenaltar im Kölner
Dom…, Worms, 2005.
19Schäfer, 2004, pp.10 en 43, afb.41 en Krischel, 2004, p.31.
20Schäfer, 2004, pp.10 en 43, afb.42.
21Mijn bijzondere dank aan Maike Behrends (Frankfurt) die zeer nauwgezet beide
schilderijen heeft onderzocht, gereinigd en geconserveerd.
22Schäfer, 2004, passim ; Mijn dank aan Linda Schäfer en Iris Schaefer die mij hun
Untersuchungs- und Restaurierungsbericht omtrent het door hen in 2003-2004
gerestaureerde Lodewijk-schilderij ter inzage gaven (zie ook: Krischel, 2004, pp.27-28).
23Het feit dat slechts twee van de Vier Heiligen bij name vernoemd worden bij de
beschrijving van het lot 12 (cf. supra, voetn.4) doet vermoeden dat dit paneel in
een dermate slechte staat was dat identificatie van de twee overige heiligen niet
meer mogelijk was.
24Merlo, 1852. - Het bijschrift luidt: “Gemalt v. Wilhelm von Herle um 1370. Gedr. v.
A. Wallraf. In Stein grav. v. P. Deckers, Cöln, 1851. Das Original auf Holz … in der
Sammlung des Hn. J.J. Merlo in Cöln.”. Een origineel en erg gaaf exemplaar van
deze zeer zeldzame publicatie uit 1852 staat ter beschikking.
25Deze prent uit 1851 doet vermoeden dat Merlo, kort na zijn aankoop (1846), het
langwerpige paneel heeft verzaagd tot vier fragmenten in hoogteformaat.
26Krischel, 2004, pp.22-26, afb.26.
27cf. supra, voetn.14.
28Krischel, 2004, p.31.
29De beide luiken -toen al een eerste maal verzaagd- worden voor het eerst
opgemerkt door Franz Kugler, die tijdens zijn Rheinreise in 1841 de collectie van
Schmitz bezoekt (Kugler, 2, 1854, pp.292-293 en Krischel, 2004, pp.22 en 28).
30Zehnder, 1995 en Lust und Verlust, II, 1998, pp.320-341.
31Catalog … Johann Georg Schmitz, 1846, p.5, lot 14.
32Katalog … J.J. Merlo …, 1891, p.53, lot 213 of 214.
33Körner-Rodenkirchen, 1931, pp.121-122. - Het is verbazend dat deze publicatie
in alle latere literatuur omtrent de meester van Sint-Laurentius over het hoofd
werd gezien.
34Krischel, 2004, p.20.
35Krischel, 2004, p.18.
36Zehnder, 1990, p.491 - Omdat de meester van de Heilige Veronica langer actief
was dan tot nu toe werd aangenomen (tot omstreeks 1425 i.p.v. tot omstreeks
1415) enerzijds en omdat beide meesters blijkbaar “als evenwaardige partners”
hebben samengewerkt (cf. infra, voetn. 37) anderzijds moet de vraag gesteld
worden of het wel korrekt is om “der “Meister von St. Laurenz” als der Nachfolger
des “Meister der hl. Veronika” zu betrachten”, dan wel om beide als “zwei
ausgebildete Maler” te beschouwen die “über einen längeren Zeitraum bis
mindestens in die 1420er Jahre parallel zu einander tätig gewesen sein dürften”
(zie: I. Schaefer en K. von Baum, in: Sprache des Materials …, 2013, pp.187-188).
37Dat geldt bijvoorbeeld voor een Drieluik met Maria en Kind, de Hl. Katharina
en de Hl. Barbara (Wallraf-Richartz-Museum, inv. nr. 10), een laat werk van de
Veronika-meester, waarbij de Laurentius-meester zeer waarschijnlijk de zijluiken
heeft vervaardigd (Lit.: Zehnder, 1990, pp.316-323, afbn.206-207 en R. Krischel,
in: Sprache des Materials …, 2013, nr.9, pp.238-241).
38Kemperdick, 2012, p.121 en R. Krischel, in: Sprache des Materials …, 2013, p.226.
Vanzelfsprekend leidt het ons te ver om hierop in te gaan, maar het bevestigt wel
het erg grote kunsthistorische belang van beide hier gepresenteerde schilderijen.
39Inv. nr. 737 ; Zie: Zehnder, 1990, pp.494-498, afb.294 ; Corley, 2000, pp.100101, afb.65 ; Krischel, 2004, pp.16 en 18, afb.2 en R. Krischel, in: Sprache des
Materials …, 2013, nr.6, pp.226-229.
40F.G. Zehnder, St. Laurenz …, in: Colonia Romanica …, 11, 1996, p.33.
41Firmenich-Richartz, 1910.
42Zehnder, 1990, p.491.
43Germanisches Nationalmuseum, inv. nr. Gm 6 ; Zie: Zehnder, o.c., 1996 (voetn.40),
pp.33-34 ; Lust und Verlust, II, 1998, p.299, kat. nr.62 ; Corley, 2000, p.100 en
Krischel, 2004, p.16.
44Katholische Dompfarrgemeinde St. Bartholomäus - Dommuseum ; Lit.: Corley,
2000, pp.102-103, afb.68 ; en Krischel, 2004, p.16.
45Keulen, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation Corboud, inv. nr. 361 ; Zie: Zehnder,
1990, pp.498-500, afb.309 ; Corley, 2000, pp.103-104, afb.70, kl.pl.17 en
Krischel, 2004, pp.16 en 18, afb.3 ; Zie echter ook: J. Chapuis, Stefan Lochner …,
Turnhout, 2004, pp.105-106, afb.62.
46Inv. nr. 363 ; Zie: Zehnder, 1990, pp.491-494, afbn.210-211 en Krischel, 2004,
p.15.
47Inv. nr. 19 ; Zie: Zehnder, 1990, pp.127-128, afb.93 ; Krischel, 2004, p.15 en R.
Krischel, in: Sprache des Materials …, 2013, nr.4, pp.218-221.
Helenalei 7 - 2018 Antwerpen - Belgium
tel. + 32 3 225 15 56
fax. + 32 3 281 05 57
mob. + 32 476 32 55 77
[email protected] - www.worksofart.be
Opus Coloniense
Saint John the Baptist and The Virgin and Child.
Two Missing Panels from the Great Passion Altar
by the Master of Saint Lawrence Rediscovered
(Cologne, c.1425-1430).
Price available on request
I publish a Newsletter every six months.
If you would like to receive those Newsletters in the future,
just send me your name and address
and you will receive your own copy.
Johannes de Doper en Maria met Kind.
Twee Verdwenen Panelen uit het Grote Passie-Retabel
van de Meester van Sint-Laurentius Herontdekt
(Keulen, ca.1425-1430).
Prijs op aanvraag
Tweemaal per jaar verzorg ik een eigen publicatie, mijn zgn. Nieuwsbrief.
Wil ook u, in de toekomst, mijn Nieuwsbrieven toegestuurd krijgen,
dan volstaat het mij een berichtje te sturen
met vermelding van uw naam en adres.
You will then also be invited
Bovendien wordt u dan ook uitgenodigd
to all my future exhibitions.
voor alle door mij georganiseerde tentoonstellingen.
For the acquisition of important new objects I am more than willing
to travel to your home whether here in Belgium or abroad.
Voor het verwerven van belangrijke nieuwe stukken
zijn wij steeds bereid ons -ook naar het buitenland- te verplaatsen.
colophon
Onderzoek en Redactie/Research and Editor: Bernard Descheemaeker, Antwerpen
Engelse Vertaling/English Translation: Marilyn S. Zwaaf-Glazer, Amsterdam
Foto’s/Photographs: Congo Blue, Antwerpen
Lay-out: Steurs, Antwerpen
Druk/Printing: Bema-Graphics, Wommelgen
© Bernard Descheemaeker, Antwerpen, februari/February 2014

N E D E R L A N D B E L G I Ë

Vlaggen : Noord- en Midden-Amerika

Agenda zum

Provisorisches Tagungsprogramm

Bekijk hier de nieuwe folder.

folder_privateshelter - Provincie West

Montage persverbindingen 12 t/m 54 mm

Deuxièmes Journées du BOPP

Broesderkotter_1075_Ak_001

les noms de rivières de wallonie