Budapest Festival Orchestra olv. Iván Fischer

Budapest Festival Orchestra
olv. Iván Fischer
vr 10 okt 2014
Blauwe zaal
Grote podia
20 uur 22 uur
pauze ± 20.45 uur
inleiding 19.15 uur
Piet De Volder
Blauwe foyer
internationaal symfonisch
Budapest Festival Orchestra olv. Iván Fischer
vr 10 okt 2014
Cappella Amsterdam & Amsterdam Sinfonietta olv. Daniel Reuss
wo 5 nov 2014
Les Siècles olv. François-Xavier Roth
wo 11 feb 2015
Anima Eterna Brugge olv. Jos van Immerseel
vr 20 mrt 2015
teksten programmaboekje Piet De Volder
coördinatie programmaboekje deSingel
Gelieve uw GSM
uit te schakelen.
De inleidingen kan u achteraf
beluisteren via www.desingel.be 
Selecteer hiervoor voorstelling/
concert/tentoonstelling van uw keuze.
Reageer en win
Op www.desingel.be kan u uw visie,
opinie, commentaar, appreciatie, …
betreffende het programma van
deSingel met andere toeschouwers
delen. Selecteer hiervoor voorstelling/
concert/tentoonstelling van uw keuze.
Neemt u deel aan dit forum, dan maakt
u meteen kans om tickets te winnen.
Grand café deSingel
open alle dagen 9 24 uur
informatie en reserveren
+32 (0)3 237 71 00
www.grandcafedesingel.be
drankjes / hapjes / snacks /
uitgebreid tafelen
Bij onze concerten worden occasioneel
cd’s te koop aangeboden door
La Boite à Musique
Coudenberg 74 | Brussel +32 (0)2 513 09 65
www.classicalmusic.be
Met bijzondere dank aan Jacek Bielat voor
het stemmen en het onderhoud van de
concertvleugels van deSingel
Piano's Jacek & Svetlo
Land Van Waaslaan 150 | Gent
+32 (0)9 227 77 37 | www.jspiano.be
Budapest Festival Orchestra
Iván Fischer muzikale leiding
Miah Persson sopraan
Tassis Christoyannis bariton
Gustav Mahler (1860-1911)
Lieder eines fahrenden Gesellen
18’
Wenn mein Schatz Hochzeit macht
Ging heut’ Morgen übers Feld
Ich hab’ ein glühend Messer
Die zwei blauen Augen von meinem Schatz
Richard Strauss (1864-1949)
Vier Letzte Lieder
Frühling (Hesse)
September (Hesse)
Beim Schlafengehen (Hesse)
Im Abendrot (Eichendorff)
22’
pauze
Gustav Mahler
Symfonie nr 4 in G
55’
I. Bedächtig. Nicht eilen
II. In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast
III. Ruhevoll (Poco adagio)
IV. Sehr behaglich
Dromen, verschrikking
& extase
Verbeeld je de creatie van Gustav Mahlers Vierde Symfonie in
München op 25 november 1901 onder leiding van de componist.
Na de monumentale Tweede Symfonie met haar grandioze, oratoriumachtige finale die de toehoorders gegarandeerd van hun sokken
blies, weerklinkt deze keer een gracieus, charmant kleinood met
veel ‘tongue in cheek’ en een intimistische finale die uitdooft op de
mysterieuze, diepe tonen van de harp.
Groter nog was de verbazing geweest indien het ‘klinkende
universum’ van de Derde Symfonie al in de openbaarheid was
gebracht – de creatie van de Derde kwam er pas op 9 juni 1902 in
Krefeld, weerom onder leiding van de meester zelve.
Vergeleken met de lange duur van deze mammoet verscheen
de Vierde Symfonie eerder als een uit de kluiten gewassen
Haydnsymfonie met een bevallig sololied als uitsmijter.
Dit was niet de ambitieuze hemelbestormer die men gewoon
was, de man van de uitvergrote emoties en de soms krankzinnige
pathos. Publiek en pers reageerden overwegend negatief na het
beluisteren van de Vierde. In ‘Die Musik’ had recensent Theodor
Kroyer het over “eine kränkliche, abschmeckende Übermusik” oftewel
“ziekelijke, slecht smakende muziek over muziek”. Het was in zijn
perceptie allemaal “techniek, berekening en leugen”. Mahler leek
plots maniëristisch uit de hoek te komen; men verweet hem creatieve
bloedarmoede en een gebrek aan originele muzikale ideeën.
De componist die anders bulkte van de geniale ingevingen, zou zich
bezondigen aan formalisme. Vandaag geldt Mahlers Vierde Symfonie
– het slotluik van de zogenaamde ‘Wunderhorn’-symfonieën – als één
van de meest geliefde werken van de componist en zeker één van de
meest toegankelijke.
Met ‘Vier letzte Lieder’ – de zwanenzang van Richard Strauss – deelt
Mahlers Vierde Symfonie een hoge graad van muzikale stilering en
een retrospectief karakter. Maar terwijl Mahler in pre-romantische
gebaren een metafoor vindt voor een kinderlijke blik op de wereld en
geenszins neoclassicisme nastreeft, dan brengt de mild gestemde,
hoogbejaarde Strauss nog eenmaal een hommage aan de lang
vervlogen hoogdagen van de romantiek met een onbekommerd
hergebruik van beproefde stijlfiguren. De ironie in Mahlers terugblik
op ‘good old days’ is Strauss totaal vreemd.
De fijnzinnige ‘Vier letzte Lieder’, allen geschreven in 1948, kunnen
bogen op een reputatie van het ‘nec plus ultra’ van het orkestlied.
Richard Strauss aan zijn schrijftafel in Garmisch, 1949 © Dr. Franz und Alice Strauss
7
Het betreft niet zomaar het Lied begeleid door symfonisch orkest
maar een heel eigen medium waarin zang en instrumentale muziek
intens met elkaar zijn verweven en waarin drama en intimiteit elkaar
moeiteloos in evenwicht houden. Een genre, dat vanaf het einde van
de 19de eeuw, de concertaria en de concertant gebrachte operascène
kwam aflossen en dat ook inspiratie vond in het symfonische gedicht.
‘Lieder eines fahrenden Gesellen’ van een jonge Mahler
worden vaak beschouwd als de feitelijke inzet van een traditie
aan orkestliederen met Mahlers ‘Das Lied von der Erde’ en de
‘Gurre-Lieder’ van Arnold Schönberg als hoogtepunten in de latere
ontwikkeling.
Dat Lied en symfonisch denken bij Mahler tot een eenheid
samensmolten, wordt ook bewezen door de finale van de Vierde
Symfonie die eveneens een fraai staaltje orkestlied is en die een
kinderlijk-naïeve blik biedt op de hemel.
Liederen van een innerlijke transformatie:
‘Lieder eines fahrenden Gesellen’ (G. Mahler)
Aan het einde van ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’ van Gustav
Mahler vlijt de verteller zich neer onder een lindeboom. De bloesems
dwarrelen als sneeuwvlokken op hem neer.
Na ondraaglijk hartzeer en kwellingen lijkt de ‘Geselle’ rust en
harmonie te vinden.
‘War alles, alles wieder gut!’ (‘Alles, ja alles was weer goed!’),
zingt hij. Mahlers intieme liedcyclus eindigt met een fade-out, zoals
dat later ook zal gebeuren in ‘Das Lied von der Erde’. Het lijkt erop
dat de ik-figuur in een droom verzinkt. Maar wat betekent dan de
terugkeer van het motiefje waarmee het laatste lied van de cyclus was
ingezet en dat we oorspronkelijk hoorden over de woorden ‘Die zwei
blauen Augen von meinem Schatz,/ Die haben mich in die weite Welt
geschickt.’ (‘De twee blauwe ogen van mijn schat/ hebben me de
wijde wereld in gezonden.’)? Is dit terug naar af? Blijft het liefdesleed
woekeren ondanks de verwijdering van de plek waar alles begon?
Is de ‘Geselle’ gedoemd eeuwig rond te trekken om zijn verdriet te
lenigen, te vergeten, zijn gevoelens te verdoven?
‘Lieder eines fahrenden Gesellen’ is een cyclus van vier liederen die
ontstond in de winter van 1884 en begin 1885. Gustav Mahler was
in die periode werkzaam als ‘Zweiter Kapellmeister’ in Kassel. Als
twintiger werd hij verliefd op de zangeres Johanna Richter die zijn
gevoelens niet beantwoordde. Een banale liefdesgeschiedenis die
de componist niettemin in een diepe gevoelscrisis deed belanden.
Bij wijze van verwerking of therapie schreef hij zes gedichten
waarvan er vier op muziek werden gezet. Aan zijn vriend Fritz Löhr
8
berichtte Mahler op 1 januari 1885: “De liederen zijn dermate als
een eenheid gedacht, alsof een rondtrekkende knaap die door het
noodlot is getroffen, nu de wereld intrekt en steeds verder stapt.”
Een omschrijving die onmiskenbaar herinnert aan Schuberts
‘Winterreise’; een cyclus die inzake basisconcept zeker model heeft
gestaan voor de jonge componist. Stilistische schatplichtigheid
aan Schubert of het Duitse kunstlied is niettemin ver weg. Mahler
slaat een volksliedachtige toon aan die hij verder cultiveert in zijn
‘Wunderhorn-Lieder’. In het derde, stormachtige lied, ‘Ich hab’ ein
glühend Messer’ (‘Ik heb een gloeiend mes’) tendeert hij naar een
pre-expressionistische pathos die ook zijn weg vindt in de thematisch
verwante Eerste Symfonie en in de Vijfde Symfonie. Muziek als
een open wonde, als een uitbarsting van opgekropte emoties. Ook
presenteert de componist een aantal “psychische en muzikale
situaties” - om Mahlerkenner Constantin Floros te citeren - die,
aldus nog Floros, als “oerbeelden of archetypes” zullen terugkeren
in het hele oeuvre van de componist. We denken aan de spanning
tussen tragiek en trivialiteit die we zo exemplarisch aantreffen in het
openingslied, aan een soort van naïeve gelukzaligheid waarmee de
natuur wordt geschilderd (tweede lied) of aan de treurmars waarmee
het slotlied inzet.
Ook al is het idee van de reis in de muziek duidelijk verbeeld, de ikfiguur die ons deelachtig maakt aan zijn gevoelens en kwellingen, lijkt
pas op het einde van de cyclus te besluiten effectief weg te trekken
van de plaats waar zijn liefde ontstond. Als zijn voormalige geliefde
(of voormalig droommeisje) in het huwelijk treedt, zit hij eenzaam te
kniezen op zijn kamertje (eerste lied). In het tweede lied maakt hij als
het ware een dauwtrip: de natuur lacht hem toe, alles is verraderlijk
idyllisch - de idylle van een bijgekleurde ansichtkaart - maar bij alle
momentane gelukzaligheid kan de verteller zijn ongeluk niet vergeten.
In tegenstelling tot Schuberts ‘Winterreise’ is de natuur geen spiegel
van menselijke gevoelens.
De ongelukkige ‘Geselle’ blijft kringetjes draaien rond zijn verdriet
en vervlogen gevoelens van geluk en euforie. In het finale lied lijkt hij
pas echt vertrokken voor een langere tocht: ‘Da musst’ ich Abschied
nehmen/ Vom allerliebsten Platz!’ (‘Ik moest afscheid nemen/ van de
teerbeminde plaats!’). Er was geen keuze meer; met de afstand groeit
de kans tot loutering.
En dan is er de lindeboom die de gekwetste ziel op zijn pad vindt.
Terwijl de boom bij Schubert herinneringen aan lief en leed losmaakt
en de verteller er weer van weg wil, is het hier het eindpunt of
voorlopige eindpunt van de reis. Wel nodigt bij Schubert de lindeboom
de reiziger uit om bij hem rust (of de dood?) te vinden.
Dat laatste element lijkt Mahler in zijn cyclus te hebben
9
doorgedacht. Want wat gebeurt er onder die boom? Zijn het vervagen
van het bewustzijn en de slaap die de ‘Geselle’ overvalt een overgang
naar de dood? Of komt de reiziger tot inkeer en slaat hij eindelijk een
nieuwe bladzijde in zijn (emotionele) leven om?
De componist (én tekstschrijver) is hier meester in de ambivalentie
- een ambivalentie die we doorheen de hele cyclus vinden en die de
liederen een bevreemdend en weerbarstig karakter verleent. Het
meest aannemelijk is echter het idee van aanvaarding van een wereld
vol tegenstellingen, incongruenties en conflicten. De componist heeft
er zelf de sleutel toe gegeven in een brief aan Josef Steiner uit juni
1879 waarin hij bekent verscheurd te zijn tussen opperste energie
en levenswil enerzijds en een verterend doodsverlangen anderzijds:
“Daar lacht de zon mij toe en weg is mijn ijzig hart. Ik zie de blauwe
hemel en de wuivende bloemen en mijn hoongelach gaat over in een
wenen om de liefde. En ik moet haar wel liefhebben, deze wereld, met
haar bedrog, lichtzinnigheid en met haar eeuwig lachen.”
‘Lieb’ und Leid! Und Welt und Traum’ (‘Liefde en leed en wereld
en droom’) - deze nevenschikking vat de ervaring samen van de
wereld als een ‘open systeem’, als een voortdurende fluctuerende en
caleidoscopische entiteit. ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’ zijn door
hun scherpe, onderlinge contrasten en hun ‘polyfone’ vertaling van
emoties bovenal liederen van een innerlijke transformatie.
Laatste viering van het leven:
‘Vier letzte Lieder’ (R. Strauss)
Of Richard Strauss zijn liederen, gecomponeerd in de periode
mei-september 1948, als een cyclus of het begin van een cyclus
zag, is onduidelijk. Doordat drie van de als ‘Vier letzte Lieder’
bekende composities op teksten van Hermann Hesse zijn, lijkt de
veronderstelling plausibel. In het manuscript vinden we ook de
aanduiding: ‘Liederen naar Hermann Hesse voor hoge stem en
orkest’. Daarnaast orkestreerde Strauss in de periode van de ‘Vier
letzte Lieder’ ook een vroeg lied (1894) dat ooit als huwelijksgeschenk
was bedacht voor zijn echtgenote, de sopraan Pauline de Ahna. Het
betreft ‘Ruhe, meine Seele!’, op tekst van Karl Henckell. Mogelijk had
dit Lied, thematisch verbonden met de poëzie van ‘Vier letzte Lieder’,
ook een plaats verworven in een cyclus naar verschillende auteurs.
De omschrijving van Strauss’ beroemdste liederen is bijgevolg
niet afkomstig van de componist zelf maar van Ernst Roth, uitgever
bij Boosey & Hawkes, die de late liederen postuum het karakter
verleende van een samenhangend vierluik. Hij gaf ze meteen een
logische volgorde mee, in overeenstemming met het verloop van de
jaar- en levenscyclus: ‘Frühling’, ‘September’, ‘Beim Schlafengehen’
en ‘Im Abendrot’.
De zinderende natuur in de lentezon, ‘de tuin die treurt’ bij de
overgang van zomer naar herfst, het verlangen naar rust en de
uiteindelijke aanvaarding van de dood na een intens, gevuld leven zijn
de etappes op het traject dat de liederen in deze volgorde beschrijven.
Chronologisch ontstond eerst ‘Im Abendrot’, op tekst van Josef
von Eichendorff, dat zich laat lezen als een hommage aan Strauss’
echtgenote, die verschillende liederen van zijn hand had gecreëerd:
‘Wir sind durch Not und Freude
Gegangen Hand in Hand,’ (...)
(‘We hebben door vreugde en lijden
gewandeld, hand in hand’,).
Na de compositie en orkestratie van laatstgenoemd Lied en de
drie Liederen naar Hesse, ontstond nog het klavierlied ‘Malven’
(november 1948) dat de componist opdroeg aan de befaamde
Tsjechische sopraan Maria Jeritza, die de rollen van Ariadne in (de
beide versies van) ‘Ariadne auf Naxos’ en Kaiserin/’Die Frau ohne
Schatten’ had gecreëerd.
Door de nostalgische atmosfeer van ‘Malven’ en de vocale
arabesken waarmee afzonderlijke bloemen worden gekarakteriseerd,
had dit Lied eveneens een plaats kunnen verwerven in een
uitgebreidere cyclus, gesteld dat Strauss langer had geleefd.
Geraffineerde zinnelijkheid en het zich gulzig laven aan de
natuurpracht, gepaard met het besef van een nakend afscheid ervan –
dat zijn de ‘Vier letzte Lieder’ ten voeten uit.
Strauss componeerde zijn Liederen in Zwitserland. In oktober
1945, kort na het einde van de Tweede Wereldoorlog en de
ineenstorting van het Derde Rijk, had hij zijn riante villa in GarmischPartenkirchen (Beieren) verlaten. Dat Hermann Hesse in 1946 de
Nobelprijs literatuur had gewonnen en in Zwitserland woonachtig was
sinds de jaren 1920, vormde wellicht een directe aanleiding voor de
84-jarige componist om inspiratie bij de eigentijdse dichter te zoeken.
Van Willi Schuh had Strauss ook een dichtbundel van Hesse cadeau
gekregen waaruit hij direct putte voor de Liederen.
Toch was Hesse allesbehalve geneigd zijn succesvolle en
veelvuldig gelauwerde landgenoot in Zwitserland te ontmoeten.
Strauss’ naziverleden zat daar onmiskenbaar voor tussen.
In een brief aan de schilder Ernst Morgenthaler (1 februari 1946)
meldde de schrijver dat Strauss en hijzelf eens op hetzelfde moment
logeerden in het Verenahof in Baden nabij Zürich maar dat hij er alles
aan deed om Strauss te ontwijken, “ook al beviel de mooie oude heer
hem best.”
11
Over zijn banden met het Derde Rijk merkte Hesse op: “Hij was oud
genoeg om zich terug te trekken en zich afzijdig te houden. Dat hij daar
niet in geslaagd is, hangt vermoedelijk samen met zijn levenslust.
‘Leven’, dat was voor hem: succes, huldigingen, grote ontvangsten,
banketten, feestelijke uitvoeringen enz. Zonder die dingen wou en
kon hij niet leven en zo had hij de kunstgreep niet gevonden om aan
de duivel te weerstaan. We hebben het recht niet hem grote verwijten
te maken. Maar ik geloof dat we het recht hebben ons van hem te
distantiëren.”
Belangrijker dan Hesses suggestie niet lichtvaardig het proces
te maken van Strauss’ ‘bruine verleden’ is zijn rake typering van de
componist als een geboren vitalist, een kunstenaar die de volheid van
het leven celebreerde.
De immense liefde voor het aardse leven spreekt uit elke noot van
‘Vier letzte Lieder’. In de gangbare volgorde van de liederen heeft het
gekwetter van twee leeuweriken in de fluiten het laatste woord - ‘de
twee leeuweriken die slechts stijgen, nadromend in de lucht’ (‘zwei
Lerchen nur noch steigen nachträumend in den Duft’). ‘Ist dies etwa
der Tod?’ (‘Is dit misschien de dood?’) is de vraag die voorafgaat aan
het expliciet toonschilderende gebaar, waarbij Strauss citeert uit zijn
‘Tod und Verklärung’. De samenzang van de vogels als suggestie
van de eeuwigheid en van de steeds doorgaande cyclus van leven en
dood…
Strauss laat de zanglijn in brede melodische bogen en
uitgesponnen coloraturen [ofte vocale versieringen] zweven over
voortdurend modulerende harmonieën. De sfeer is één en al extase
en aardse verrukking, vooral dan in de eerste twee liederen waarin de
vocale arabesken over woorden als ‘Wunder’ en ‘Vogelgesang’ een
romantische heruitgave van barokke madrigalismen lijken.
Het hedonistisch savoureren van afzonderlijke woorden, met een
nostalgische terugblik naar de hemelse vrouwenstemmen waarvoor
Strauss schreef gedurende zijn carrière, is de persoonlijke toets die
de componist geeft aan een muzikale taal die geheel doordrongen
blijft van Richard Wagners ‘unendliche Melodie’ en diens volmaakte
symbiose tussen zangstem en orkest.
‘Ver en wonderlijk’: Mahlers Vierde Symfonie
“Denk maar aan het effen blauw van de lucht, dat moeilijker te
schilderen is dan al de veranderende en contrasterende schakeringen.
Dit is de fundamentele sfeer van het geheel. Soms verduistert zij
echter en wordt zij spookachtig, gruwelijk. Maar de hemel zelf wordt
niet verduisterd, hij blijft eeuwig schitteren.”
Zo becommentarieerde Gustav Mahler aan zijn goede vriendin en
‘confidente’ Natalie Bauer-Lechner de algemene sfeer van zijn Vierde
Symfonie. De typering is raak want al bij de inzet van het “zo kinderlijk
eenvoudige” eerste thema, “zichzelf niet bewust” (Mahler), wordt
de indruk gewekt van naïviteit en pure idylle. ‘Recht gemächlich’
luidt de tempo-aanduiding. We kunnen het vandaag vertalen als
‘bijzonder relax’. Geen conflicten of grote statements als inzet van
deze symfonie maar een als ‘grazioso’ getypeerde melodische
guirlande, één en al sierlijkheid en ingeleid door belletjes. Een ritje op
de kinderslee?
De melodievoering doet Mozartiaans of classicistisch aan terwijl de
orkestratie, zoals zo vaak in deze symfonie, opvallend transparant is.
Genoeg voor latere commentatoren om Mahler hier een neoklassiek
uitstapje toe te dichten of zoiets als ‘Mahler gaat pastiche’.
Aandachtige beluistering van het werk maakt duidelijk dat de
vele knipogen naar de traditie van de Weense Klassiek een bewuste
strategie is om een onbevangen, kinderlijke blik op de wereld te
schetsen. Betekenisvol is dat Mahlers Vierde ontstond vanuit het idee
om een ‘symfonische humoreske’ te schrijven. Concreet dacht de
componist aan de integratie van vocale humoresken in een zesdelig,
symfonisch plan. Drie ervan zouden Liederen zijn op teksten uit
‘Des Knaben Wunderhorn’, de verzameling Duitse volksliedteksten
die de dichters Achim von Arnim en Clemens Brentano hadden
samengesteld en waaruit Mahler veelvuldig putte voor zijn
zogenaamde ‘Wunderhorn-Lieder’. In het oorspronkelijke vocaalsymfonische plan zou ‘Das himmlische Leben’ - de huidige finale van
de Vierde Symfonie - ‘Das irdische Leben’ als tegengewicht hebben
en zouden ook Lieder voorkomen met de titels ‘Morgenglocken’, ‘Die
Welt als ewige Jetztzeit’, ‘Die Welt ohne Schwere’ en ‘Caritas’.
De titels geven aan dat, net zoals in vorige symfonieën, de wereld in
al zijn facetten en tegenstrijdigheden centraal staat maar ditmaal met
een opvallende gewichtloosheid.
Een voornamelijk vriendelijk lachende wereld waarin weerhaakjes,
stoorzenders en primaire angsten toch hun plaats opeisen. Het
doorbreken van een kinderlijk-opgewekte toon is daarmee één van de
belangrijkste kenmerken van de symfonie. Het is het ‘spookachtige,
gruwelijke’ waarover Mahler het heeft en dat in de archaïserende
‘danse macabre’ van het tweede deel zijn meest expliciete uitdrukking
vindt.
Mahler zag later af van een aaneenschakeling van humoresken en
behield alleen ‘Das himmlische Leben’ als sluitsteen van zijn Vierde
Symfonie. Oorspronkelijk zou dit Lied de finale zijn van de Derde
Symfonie onder de titel ‘Was mir das Kind erzählt’ (‘Wat mij het kind
vertelt’). Het toont nog maar eens aan dat de componist alles in het
13
werk stelde om de illusie van een kinderlijke blik op te wekken.
‘Das himmlische Leben’ was de kiem waaruit de Vierde Symfonie
zich ontwikkelde en bijgevolg bereiden de delen, die aan het
Lied voorafgaan, voor op de verzaligde sfeer van een volkse
‘rijstpaphemel’ zoals de sopraan van dienst die evoceert.
Als ‘Sehr behaglich’ (‘heel behaaglijk’) typeert Mahler zijn finale
en de omschrijvingen van de vorige delen liggen in dezelfde lijn: ‘In
gemächlicher Bewegung. Ohne Hast’ (‘in ontspannen beweging,
zonder haast’) (tweede deel) en ‘Ruhevoll’ (‘rustig’) (derde deel).
Ook inzake melodisch materiaal wordt er op deze hemelse finale
geanticipeerd.
Een focus op ‘Das himmlische Leben’ helpt om beter grip te krijgen op
de opzet achter het hele werk.
‘Wij genieten van de hemelse vreugden’, zo heft het gedicht aan en
kort daarna lezen we: ‘Geen werelds tumult/Is in de hemel te horen!’.
Alles loopt er op wieltjes. Er is eten in overvloed. Brood, rijkelijke
schotels met fruit, wild en vis komen allemaal in de mond gevlogen!
Niets kost een inspanning. Bij de evocatie van dit paradijs ligt
opvallend de nadruk op aardse geneugten. Pas helemaal aan het
einde van het gedicht vinden we genot van een hogere orde: de
Heilige Cecilia en haar musici maken hun opwachting en trakteren het
gezelschap op muziek die geen vergelijk heeft met aardse klanken.
De hemel zoals een kind zich dat voorstelt, jawel, maar ook één
zonder metafysica. We vinden er geen oordeel over menselijke
deugden noch hogere aspiraties.
Geweld is er wel. We lezen over de slager Herodes die een
‘onschuldig, geduldig, liefelijk lam ter dood’ brengt en over Sint-Lucas
die een os geslacht heeft ‘zonder er iets bij te denken’.
Zoals Frank Berger betoogt in ‘Gustav Mahler. Vision und Mythos’
(Stuttgart, 1993) heeft deze hemel meer het karakter van een
‘Zwischenwelt’ (‘een tussenwereld’) dan van een hemel in een
religieuze of christelijke zin; een wereld waarin “de heiligen nog heel
menselijk zijn (…) en de engelen nog niet verlicht” (Berger).
Mahler voelde zich geïnspireerd door “de verrukkelijke, kinderlijke
beschrijving van dit hemelse bestaan”, zoals Natalie Bauer-Lechner
ons meedeelt, maar hij zag verder dan de volkse anekdotiek.
De hemel kan hier gelezen worden als de embryonale fase van
het kind, zwevend tussen hemel en aarde. Om eten en drinken moet
de groeiende baby zich niet bekommeren en als er al iets van het
aardse tumult wordt opgevangen, dan wordt het gefilterd door de
baarmoeder.
De verwijzing naar geweld geeft aan dat het kind geleidelijk het
hemelse, paradijselijke bestaan van de moederschoot zal verlaten voor
een aardse wereld die niet zonder zorgen, conflicten of verdriet is.
Gustav Mahler tijdens één van zijn wandelingen in de buurt van zijn zomerverblijf te Toblach, Zuid-Tirol © BMGM
De samenhang tussen het Lied en de voorafgaande drie delen
verklaarde Mahler aan Bauer-Lechner als volgt: “Het is de
opgewektheid van een meer verheven en voor ons vreemde wereld
die iets angstaanjagend en afschuwelijk heeft. In het laatste deel
verklaart het kind, dat als embryo toch aan deze hogere wereld
toebehoort [Mahler hanteert de term ‘Puppenstand’, d.w.z. de fase
voor het ‘ontpoppen’], hoe alles bedoeld was.”
‘Das himmlische Leben’ fungeerde voor Mahler als sleutel tot de
diepere betekenis van de symfonie, zoveel wordt duidelijk.
De verwijzing naar het vreemde, beangstigende en afschuwelijke dat
tegelijk met het kinderlijk-opgewekte is meegecomponeerd, doet ons
als luisteraar beseffen dat zowat het hele muzikale verhaal van de
Vierde tussen aanhalingstekens staat en niets is wat het lijkt. Alleen
in het uitgesponnen derde deel met zijn hymnische hoofdthema
lijken grote emoties te worden toegelaten – een deel dat fungeert als
expressieve hart van de symfonie.
De omschrijvingen van “kinderlijke blik”, “idylle” en “embryonale
fase” coveren in die zin zeker niet de inhoud van het hele werk.
Constantin Floros wijst op een meer filosofische ader in Mahlers
muziek, voortgaand op een getuigenis van dirigent Bruno Walter,
waarin deze het heeft over “plechtige rust en een ernstige, bedaarde
opgewektheid” als typering van het aangehaalde derde deel. Floros
leest in die omschrijving een parafrase van een uitspraak van Arthur
Schopenhauer: “onverstoorbare vrede, diepe rust en innerlijke
opgewektheid.” Het is de situatie waarin een mens zich bevindt
die zijn levensdrang heeft kunnen overwinnen, aldus de Duitse
filosoof. Het sluit aan bij wat alweer een andere getuige van Mahlers
uitspraken ons heeft overgeleverd - de Nederlandse componist en
dirigent Alphons Diepenbrock.
Diepenbrock heeft het in een essay over Mahlers Vierde Symfonie
over een werk “dat uitsluitend [begaan was] met de emoties van de
ziel” en dat “bevrijd van alle aardse banden, hetzij kinderlijk, hoewel
goddelijk opgewekt, hetzij in de toestand van opperste extase die
de vroege mystici konden bereiken door te mediteren over het
goddelijke.” Een toestand van extase wordt precies bereikt in dat
derde deel dat, zo merkt Walter nog op, “ook aanzienlijke, pijnlijke
contrasten” bevat “als waren het herinneringen aan het aardse leven.”
Een andere zinvolle sleutel tot een goed begrip van de symfonie is de
wereld van de droom/de nachtmerrie.
Over alle delen hangt de waas van een droom. De idylle waarin de
muziek grossiert, wordt niet alleen regelmatig verstoord, “net zoals wij
op de prachtigste dag in het bos, dat baadt in het licht, vaak bevangen
worden door angst en paniek” (Mahler) maar ook in een afstandelijke,
16
bevreemdende sfeer gepresenteerd. Zo verleent in het tweede deel
de soloviool in ‘scordatura’ [wijziging van de normale snaarstemming;
hier één toon hoger dan normaal] de muziek een onwerkelijk karakter.
‘Wie ein Fidel’ (‘als een vedel’) schrijft Mahler voor deze schrille
klanken die, dynamisch gesproken, voorzien zijn van een soort
‘blaasbalgeffect’ met bruuske ‘crescendi’ en ‘diminuendi’. Een uiting
van een klankwereld die Bruno Walter behalve als “uiterst vrolijk” ook
als “ver en wonderlijk” typeert.
Weerom lichten uitspraken van de componist een tipje van de
sluier. Wanneer hij het derde deel associeerde met de “glimlach
van de heilige Ursula”, dan verduidelijkte hij – in de overlevering van
Bruno Walter – : “een glimlach (…) zoals die ook te zien is (bij het
wandelen door oude kerken) op de standbeelden van oude ridders
of geestelijken, de handen op de borst gevouwen: de lichte, vredige
glimlach van de overledene die de gelukzaligheid ontdekt heeft.”
Aan Alma vertrouwde de componist naar verluidt toe dat hij “altijd
dacht aan de grafmonumenten van kardinalen in Italiaanse kerken” en
dat zijn hele symfonie zoiets was als “een oud schilderij, geschilderd
op een vergulde achtergrond.”
Lach, slaap, droom en de dood worden in de diverse getuigenissen
associatief met elkaar verbonden. En zoals bekend bij Mahler viel hij,
voor de verklaring van muzikale ideeën, ook vaak terug op zijn eigen
kindertijd. Aan Natalie Bauer-Lechner meldde hij dat “de lach van
de heilige Ursula” hem het beeld van zijn moeder voor ogen bracht:
“hij herinnerde zich hoe zij lachte, ook al was ze treurig, en hoe zij
doorheen haar tranen glimlachte. Zij leed namelijk onophoudelijk,
en toch vond zij altijd een oplossing voor alles en vergaf zij alles
liefdevol.”
De hemel waarop Mahlers Vierde Symfonie ons trakteert, is meer dan
een volks prentje in felle kleuren, geschilderd met de nodige humor
– een humor die de componist zelf moeilijk te doorgronden achtte.
Het is de ultieme bestemming van een werk met een veelvoud aan
maskers; één en al ‘trompe-l’oreille’.
De grote vragen over het (begin van) leven, de dood en het
hiernamaals worden vanuit een bewust artificieel-kinderlijk
perspectief benaderd. De Vierde Symfonie schept een illusoire
klankwereld waarin “kinderlijke herinneringen uit de embryonale
fase [omzeggens] samenvloeien met geheimzinnige droomscènes,
verweven in een schemergebied van het [menselijke] bewustzijn
tussen dag en nacht” (Berger).
17
Mahler en Alma tijdens een wandeling in de buurt van hun zomerverblijf in Toblach, 1909
© Kaplan Foundation New York
Gustav Mahler
Lieder eines fahrenden Gesellen
teksten: Gustav Mahler
Wenn mein Schatz Hochzeit macht
Ging heut’ morgen übers Feld
Wenn mein Schatz Hochzeit macht,
Fröhliche Hochzeit macht.
Hab’ ich meinen traurigen Tag!
Geh’ ich in mein Kämmerlein,
Dunkles Kämmerlein!
Weine! Wein’! Um meinen Schatz!
Um meinen lieben Schatz!
Ging heut’ morgen übers Feld,
Tau noch auf den Gräsern hing;
Sprach zu mir der lust’ge Fink:
“Ei, du! Gelt?
Guten Morgen! Ei gelt? Du!
Wird’s nicht eine schöne Welt!?
Zink! Zink!
Schön und flink!
Wie mir doch die Welt gefällt!”
Blümlein blau! Blümlein blau!
Verdorre nicht, verdorre nicht!
Vöglein süß! Vöglein süß!
Du singst auf grüner Heide!
Ach! Wie ist die Welt so schön!
Ziküth! Ziküth!
Singet nicht! Blühet nicht!
Lenz ist ja vorbei!
Alles Singen ist nun aus!
Des Abends, wenn ich schlafen geh’,
Denk ich an mein Leide!
An mein Leide!
Auch die Glockenblum’ am Feld
Had mir lustig, guter Ding’
Mit den Glöckchen, klinge, kling,
Klinge, Kling,
Ihren Morgengruß geschellt:
“Wird’s nicht eine schöne Welt!?
Kling, Kling,
Schönes Ding!
Wie mir doch die Welt gefällt!
Heia!“
Und da fing im Sonnenschein
Gleich die Welt zu funkeln an;
Alles Ton und Farbe gewann
Im Sonnenschein!
Blum’ und Vogel, Groß und Klein!
“Guten Tag!
Ist’s nicht eine schöne Welt?
Ei, du! Gelt!?
Schöne Welt!”
Nun fängt auch mein Glück wohl an?!
Nein! Nein!
Das ich mein’,
Mir nimmer, nimmer blühen kann!
20
21
Ich hab’ ein glühend Messer
Die zwei blauen Augen
Ich hab’ ein glühend Messer in meiner Brust,
O weh! O weh! Das schneid’t so tief
in jede Freud’ und jede Lust,
So tief, so tief!
Ach, was ist das für ein böser Gast!
Nimmer hält er Ruh’,
Nimmer hält er Rast,
Nicht bei Tag, noch bei Nacht, wenn ich schlief!
O weh! O weh!
Die zwei blauen Augen von meinem Schatz,
Die haben mich in die weite Welt geschickt.
Da mußt ich Abschied nehmen vom allerliebsten Platz!
O Augen, blau! Warum habt ihr mich angeblickt?
Nun hab ich ewig Leid und Grämen!
Wenn ich den Himmel seh’,
Seh’ ich zwei blaue Augen steh’n!
O weh! O weh!
Wenn ich im gelben Felde geh’,
Seh’ ich von fern das blonde Haar im Winde weh’n!
O weh! O weh!
Wenn ich aus dem Traum auffahr’
Und höre klingen ihr silbern Lachen,
O weh! O weh!
Ich wollt’, ich läg’ auf der Schwarzen Bahr’,
Könnt’ nimmer, nimmer die Augen aufmachen!
22
Ich bin ausgegangen in stiller Nacht,
In stiller Nacht wohl über die dunkle Heide.
Hat mir niemand ade gesagt, ade!
Mein Gesell war Lieb und Leide!
Auf der Straße steht ein Lindenbaum,
Da hab ich zum erstenmal im Schlaf geruht!
Unter dem Lindenbaum, der hat
Seine Blüten über mich geschneit,
Da wußt ich nicht, wie das Leben tut,
War alles, ach, alles wieder gut!
Alles! Alles! Lieb und Leid!
Und Welt und Traum!
23
Richard Strauss
Vier letzte Lieder
Beim Schlafengehen
Frühling
Nun der Tag mich müd’ gemacht,
soll mein sehnliches Verlangen
freundlich die gestirnte Nacht
wie ein müdes Kind empfangen.
In dämmrigen Grüften
träumte ich lang
von deinen Bäumen und blauen Lüften,
von deinem Duft und Vogelsang.
Hände, laßt von allem Tun,
Stirn, vergiß du alles Denken.
alle meine Sinne nun
wollen sich in Schlummer senken.
Nun liegst du erschlossen
in Gleiß und Zier
von Licht übergossen
wie ein Wunder vor mir.
Und die Seele, unbewacht,
will in freien Flügen schweben,
um im Zauberkreis der Nacht
tief und tausendfach zu leben.
Du kennst mich wieder,
du lockst mich zart,
es zittert durch all meine Glieder
deine selige Gegenwart!
Hermann Hesse
Herman Hesse (1877-1962)
Wir sind durch Not und Freude
gegangen Hand in Hand,
vom Wandern ruhen wir
nun überm stillen Land.
September
Der Garten trauert,
kühl sinkt in die Blumen der Regen.
Der Sommer schauert
still seinem Ende entgegen.
Golden tropft Blatt um Blatt
nieder vom hohen Akazienbaum.
Sommer lächelt erstaunt und matt
in den sterbenden Gartentraum.
Lange noch bei den Rosen
bleibt er stehn, sehnt sich nach Ruh.
Langsam tut er die großen
müdgeword’nen Augen zu.
Hermann Hesse
Im Abendrot
Rings sich die Täler neigen,
es dunkelt schon die Luft,
zwei Lerchen nur noch steigen
nachträumend in den Duft.
Tritt her und laß sie schwirren,
bald ist es Schlafenszeit,
daß wir uns nicht verirren
in dieser Einsamkeit.
O weiter, stiller Friede,
so tief im Abendrot.
Wie sind wir wandermüde ist dies etwa der Tod?
Joseph von Eichendorff (1788-1857)
pauze
24
25
Gustav Mahler met Alma en dochtertjes Maria en Anna in 1910 © Kaplan Foundation New York
Gustav Mahler
Symfonie nr 4 in G
IV. Das himmlische Leben
Wir genießen die himmlischen Freuden,
D’rum tun wir das Irdische meiden.
Kein weltlich’ Getümmel
Hört man nicht im Himmel!
Lebt alles in sanftester Ruh’.
Wir führen ein englisches Leben,
Sind dennoch ganz lustig daneben;
Wir tanzen und springen,
Wir hüpfen und singen,
Sanct Peter im Himmel sieht zu.
Johannes das Lämmlein auslasset,
Der Metzger Herodes d’rauf passet.
Wir führen ein geduldig’s,
Unschuldig’s, geduldig’s,
Ein liebliches Lämmlein zu Tod.
Sanct Lucas den Ochsen tät schlachten
Ohn’ einig’s Bedenken und Achten.
Der Wein kost’ kein Heller
Im himmlischen Keller;
Die Englein, die backen das Brot.
Kein’ Musik ist ja nicht auf Erden,
Die unsrer verglichen kann werden.
Elftausend Jungfrauen
Zu tanzen sich trauen.
Sanct Ursula selbst dazu lacht.
Kein’ Musik ist ja nicht auf Erden,
Die unsrer verglichen kann werden.
Cäcilia mit ihren Verwandten
Sind treffliche Hofmusikanten!
Die englischen Stimmen
Ermuntern die Sinnen,
Daß alles für Freuden erwacht.
uit ‘Des Knaben Wunderhorn‘, 1805
Gut’ Kräuter von allerhand Arten,
Die wachsen im himmlischen Garten,
Gut’ Spargel, Fisolen
Und was wir nur wollen.
Ganze Schüsseln voll sind uns bereit!
Gut’ Äpfel, gut’ Birn’ und gut’ Trauben;
Die Gärtner, die alles erlauben.
Willst Rehbock, willst Hasen,
Auf offener Straßen
Sie laufen herbei!
Sollt’ ein Fasttag etwa kommen,
Alle Fische gleich mit Freuden angeschwommen!
Dort läuft schon Sanct Peter
Mit Netz und mit Köder
Zum himmlischen Weiher hinein.
Sanct Martha die Köchin muß sein.
28
29
Budapest Festival Orchestra
In 1983, toen dirigent Iván Fischer en
pianist Zoltán Kocsis beslisten om een
nieuw symfonisch orkest op te richten,
had niemand kunnen raden dat dit
het begin was van één van de meest
succesvolle en opwindende muzikale
avonturen zowel in Hongarije als op de
internationale podia. In het begin gaf
het Budapest Festival Orchestra een
maximum van vier of vijf concerten per
jaar, maar in 1992 werd het aangesteld
als permanent orkest van Boedapest,
de hoofdstad van Hongarije. Vanaf dat
moment werd het orkest door publiek
en kritiek beschouwd als de ware
erfgenaam van de muzikale tradities
van Hongarije en Centraal-Europa, dat
deze wortels een nieuwe dynamiek
en verjonging zou geven. Nu is het
Budapest Festival Orchestra een
van de meest gevraagde ensembles
binnen de internationale muziekscène.
Het orkest is een welkome gast zowel
op vooraanstaande muziekfestivals
in Salzburg, Luzern, Parijs, Londen, ...
als in de belangrijkste concertzalen,
gaande van het Musikverein en
het Konzerthaus in Wenen tot
Carnegie Hall in New York, Théâtre
des Champs-Elysées in Parijs en
het Concertgebouw in Amsterdam.
Artiesten van wereldklasse hebben
reeds met het orkest samengewerkt:
Sir Georg Solti, Kurt Sanderling,
Charles Dutoit, Edith Mathis, Sandor
Végh, Yehudi Menuhin, Gidon
Kremer, András Schiff, Eliahu Inbal,
Marek Janowski, Agnes Baltsa,
Martha Argerich, Radu Lupu,
Thomas Zehetmair, Vadim Repin,
Richard Goode en anderen. Ook
de operaprojecten van het orkest
oogstten succes: ‘Così fan tutte’,
‘Idomeneo’, ‘Orfeo ed Euridice’ en
‘Un Turco in Italia’. De serie van drie
concerten ter herdenking van de
vijftigste verjaardag van de dood
van Bartók werd tijdens het seizoen
1995-96 in Boedapest, New York,
Parijs, Keulen, Frankfurt en Brussel
30
uitgevoerd. Over verschillende
jaren gespreid voerde het orkest de
symfonische cyclus van Mahler uit
in Boedapest, Lissabon, Frankfurt
en Wenen. Met de Bartók-Stravinsky
cyclus werd het orkest uitgenodigd
in Edinburgh, Londen, San Francisco
en New York. In 2005 lanceerde het
orkest een jaarlijks Mahlerfestival
in Boedapest. Sinds 2008 vindt er
elk jaar een marathon plaats rond
een andere componist. Het orkest
besteedt ook ruime aandacht aan
nieuwe muziek: ze speelden de
Hongaarse premières van werken
van Oestvolskaja, Eötvös, Kurtág,
Holliger, Doráti en anderen. Het orkest
gaf reeds compositieopdrachten
aan componisten als Jeney, Sáry,
Lendvay, Vajda, Mártha, Melis
en Vidovsky. Om een veelzijdige
artistieke ontwikkeling van zijn
musici te verzekeren, organiseert het
Budapest Festival Orchestra ook een
serie kamermuziekconcerten, een
jaarlijks zomerfestival barokmuziek
en concerten voor kinderen. Sinds
2003 neemt het orkest op voor het
label Channel Classics. Hun opname
van Mahlers Eerste Symfonie werd in
2013 genomineerd voor de Grammy
Award en hun cd met Mahlers Tweede
won de Gramophone Award. In
december 2008 werd het orkest door
de internationale muziekpers bij de top
tien van beste symfonieorkesten ter
wereld gerekend.
www.bfz.hu
Budapest Festival Orchestra
deSingel tijdlijn (selectie)
vr 10 okt 2014
Budapest Festival Orchestra olv. Iván
Fischer
Strauss, Mahler
wo 14 apr 1999
Budapest Festival Orchestra olv. Iván
Fischer
Bartók, Mahler
za 18 jan 2014
Budapest Festival Orchestra olv. Iván
Fischer
Borodin, Prokofjev, Tsjajkovski
ma 30 sep 1996
Budapest Festival Orchestra
& Sacrum Kamerkoor & Ests
Filharmonisch Kamerkoor olv. Iván
Fischer
Mozart, Pärt, Bruckner
[…]
zo 20 mei 2001
Budapest Festival Orchestra olv. Iván
Fischer
Beethoven, Mahler
31
Budapest Festival Orchestra
muzikale leiding
Iván Fischer
1ste viool
Eckhardt Violetta
Bíró Ágnes
Gál-Tamási Mária
Hrib Radu
Illési Erika
Kádár István
Kostyál Péter
Lesták Bedo Eszter
Oláh Gyöngyvér
Sipos Gábor
Gulyás Emese
Iván Tímea
Czenke Csaba
Bujtor Balázs
Tuska Zoltán
Selmeczi Gábor
2de viool
Pilz János
Czirók Györgyi
Gátay Tibor
Haják Krisztina
Lezsák Zsófia
Szabó Levente
Szefcsik Zsolt
Bodó Antónia
Molnár Noémi
Mózes Anikó
Szlávik Zsuzsa
Berentés Zsuzsa
Nagy Gabriella
Kovács Erika
altviool
Gábor Ferenc
Csoma Ágnes
Bányai Miklós
Bende Judit
Bodolai Cecília
Fekete Zoltán
Juhász Barna
Reinhardt Nikoletta
Yamamoto Nao
Gálfi Csaba
Bolyki László
Polónyi István
cello
Szabó Péter
Dvorák Lajos
Eckhardt Éva
Kertész György
Liptai Gabriella
Mahdi Kousay
Markó György
Sovány Rita
Mód Orsolya
Bánk László
contrabas
Fejérvári Zsolt
Kaszás Károly
Lajhó Géza
Lévai László
Martos Attila
Sipos Csaba
Magyar Csaba
fluit
Pivon Gabriella
Jóföldi Anett
Nagy Bernadett
Varga Fruzsina
hobo
Aviat, Victor
Neuszerova, Eva
Sassano, Jeremy
klarinet
Ács Ákos
Szitka Rudolf
Csalló Roland
pauken
Dénes Roland
slagwerk
Herboly László
Kurcsák István
Szente Gáspár
Pusztai Gábor
harp
Polónyi Ágnes
celesta
Nagy László Adrián
fagot
Bressan, Andrea
Tallián Dániel
Patkós Sándor
hoorn
Szoke Zoltán
Szabó András
Bereczky Dávid
Nagy Zsombor
trompet
Czeglédi Zsolt
Póti Tamás
Könyves-Tóth Mihály
trombone
Szakszon Balázs
Bencze Csaba
Zakó Norbert
tuba
Bazsinka József
32
33
Iván Fischer
Iván Fischer is oprichter en
muziekdirecteur van het Budapest
Festival Orchestra. Sinds augustus
2012 is Fischer muziekdirecteur van
het Konzerthaus Berlin en chefdirigent
van het Konzerthausorchester Berlin.
Aanvankelijk studeerde Iván Fischer
piano en viool, later schakelde hij over
op cello. Na zijn studies compositie
in Boedapest studeerde hij af in de
compositieklas van Hans Swarowski
in Wenen. Vervolgens werkte hij
gedurende twee seizoenen als
assistent van Nikolaus Harnoncourt.
De internationale carrière van Iván
Fischer ging van start toen hij op
vijfentwintigjarige leeftijd in Londen
de Rupert Foundation Conducting
Competition won. Hierdoor werd hij
door alle belangrijke Britse orkesten
uitgenodigd om te dirigeren. In 1983
keerde hij terug naar Hongarije, waar
hij het Budapest Festival Orchestra
oprichtte. Als gastdirigent wordt hij
geregeld gevraagd door de Berliner
Philharmoniker, Concertgebouworkest
Amsterdam, New York Philharmonic,
Cleveland Orchestra, London
Symphony, Israel Philharmonic,
Bayerischer Rundfunk Orchester,
Westdeutscher Rundfunk Orchester,
Orchestre National de France,
Chamber Orchestra of Europe en
Orchestra of the Age of Enlightenment.
Als operadirigent werd Iván Fischer
uitgenodigd door de English National
Opera en Royal Opera House,
Covent Garden en de opera’s van
Parijs, Zürich, Frankfurt, Boedapest
en Stockholm. Hij dirigeerde ook
verscheidene Mozartproducties
in de Weense Staatsopera en was
een tijd lang muziekdirecteur van de
Opéra National de Lyon. Iván Fischer
is oprichter van het Hongaarse
Mahler Genootschap en ‘patron’
van de Britse Kodály Academy. Hij
ontving een gouden medaille van de
Hongaarse president en de Crystal
Award van het World Economic Forum
Iván Fischer © Marco Borggreve
voor zijn realisaties op het vlak van
internationale culturele relaties. Door
de Franse regering werd hij benoemd
tot Chevalier des Arts et des Lettres. In
2006 verkreeg Fischer de Kossuth Prijs,
de meest prestigieuze prijs voor de
kunsten in Hongarije. In 2011 ontving
hij de Royal Philharmonic Award en de
Nederlandse Ovatie Prijs. In 2013 werd
hij benoemd tot erelid van de Royal
Academy of Music in London.
deSingel tijdlijn (selectie)
vr 10 okt 2014
Budapest Festival Orchestra olv. Iván
Fischer
Strauss, Mahler
za 18 jan 2014
Budapest Festival Orchestra olv. Iván
Fischer
Borodin, Prokofjev, Tsjajkovski
[…]
zo 20 mei 2001
Budapest Festival Orchestra olv. Iván
Fischer
Beethoven, Mahler
wo 14 apr 1999
Budapest Festival Orchestra olv. Iván
Fischer
Bartók, Mahler
ma 30 sep 1996
Budapest Festival Orchestra
& Sacrum Kamerkoor & Ests
Filharmonisch Kamerkoor olv. Iván
Fischer
Mozart, Pärt, Bruckner
35
Miah Persson
De internationaal gerenommeerde
Zweedse sopraan Miah Persson
maakte haar grote debuut op de
Salzburger Festspiele in 2003 met
de Wiener Philharmoniker olv. Pierre
Boulez. Haar operadebuut gaf ze in
2004 als Sophie in ‘Der Rosenkavalier’
met dirigent Semyon Bychkov. In
het seizoen 2005/06 zong ze voor
het eerst in het Royal Opera House
Covent Garden. Hier zong ze de rol
van Susanna in ‘Le Nozze di Figaro’.
Op het Glyndebourne Festival in 2006
zong ze Fiordiligi in ‘Così fan tutte’.
Hoogtepunten uit haar carrière zijn
haar vertolkingen van Sophie in ‘Der
Rosenkavalier’, Gretel in ‘Hänsel
und Gretel’ en Fiordiligi in ‘Così fan
tutte’ in de Metropolitan Opera in
New York; Susanna in ‘Le Nozze di
Figaro’ en Zerlina in ‘Don Giovanni’
in Covent Garden; Sifare in ‘Mitridate’
op de Salzburger Festspiele; Anne
Trulove in ‘The Rake’s Progress’ op
het Glyndebourne Festival; Pamina in
‘Die Zauberflöte’ met de Akademie für
Alte Musik Berlin olv. René Jacobs ea.
Ze was te horen in de Opéra te Parijs,
de Wiener Staatsoper, Metropolitan
Opera New York, op het Festival
van Aix-en-Provence, in de Munt in
Brussel, Theater an der Wien, etc.
Persson zong reeds concerten met
het Chicago Symphony Orchestra,
Bayerische Rundfunk München,
Accademia Santa Cecilia en Simon
Bolivar Orchestra olv. Gustavo
Dudamel. Ze gaf recitals in zalen als
de Wigmore Hall, het Konzerthaus
Wien, Concertgebouw Amsterdam,
op de Schubertiade Schwarzenberg
en in de Tonhalle Zürich. Doorheen
de jaren werkte Persson samen met
dirigenten als Bernard Haitink, Sir
Colin Davis, Vladimir Ashkenazy,
Daniel Barenboim, Ivor Bolton, Antonio
Pappano, Esa-Pekka Salonen, Pierre
Boulez, Iván Fischer, Sir John Eliot
Gardiner, Nikolaus Harnoncourt,
Philippe Herreweghe, René Jacobs, Sir
36
Tassis Christoyannis
Charles Mackerras, Gustavo Dudamel,
Mariss Jansons, Vladimir Jurowski,
Daniel Harding, Marc Minkowski en
Yannick Nézet-Séguin. Dit seizoen zal
Miah Persson opnieuw te zien zijn als
Pamina in de Metropolitan Opera New
York, als Fiordiligi in Stockholm, en als
Donna Elvira in het Liceu Barcelona.
Ze zal ook Strauss’ ‘Vier letzte Lieder’
brengen met het Montreal Symphony
Orchestra en Brahms’ Requiem met
het London Philharmonic Orchestra.
Persson heeft inmiddels een
indrukwekkende discografie bij elkaar
gezongen. Ze maakte opnamen van
Händels ‘Rinaldo’, waarin ze de rol
van Almirena zong olv. René Jacobs,
van Haydns ‘Die Jahreszeiten’ met
het Mozarteum Orchester Salzburg
olv. Ivor Bolton bij het label Oehms
Classics en van ‘Songs of the Sea’
van John Fernström met het Malmö
symfonieorkest. Ze is tevens te horen
op Bryn Terfels opname ‘Tutto Mozart’
en op de opname van ‘Die Schöpfung’
van het Gabrieli Consort & Players
of London olv. Paul McCreesh. Ook
is ze te zien in dvd-opnamen van ‘Le
Nozze di Figaro’ in een productie
van regisseur McVicar olv. Antonio
Pappano die uitkwam in 2008 en van
Monteverdi’s ‘L’incoronazione di
Poppea’, die werd uitgegeven door
Opus Arte in 2009. Persson maakte
ook verschillende solo-opnamen
waaronder de cd ‘Soul & Landscape’
met pianist Roger Vignoles voor het
label Hyperion, ‘Mozart: Un moto
di gioia: Opera and Concert Arias’
voor platenmaatschappij Bis met het
Zweeds kamerorkest olv. Sebastian
Weigle, en ‘Portraits – songs by Clara
and Robert Schumann’ met pianist
Joseph Breinl, eveneens verschenen
bij Bis.
De Griekse bariton Tassis
Christoyannis begon met pianolessen
toen hij negen jaar oud was en ging
naar het conservatorium van Athene
op zijn zeventiende. Daar studeerde
hij directie en compositie. Van 1995 tot
1999 was hij lid van het ensemble van
de Greek National Opera. Sinds 2000
heeft hij een groot aantal rollen vertolkt
aan de Deutsche Oper am Rhein in
Düsseldorf: Posa in ‘Don Carlos’,
Germont in ‘La Traviata’, Enrico in
‘Lucia di Lammermoor’, Conte in ‘Le
Nozze di Figaro’, Don Giovanni, Figaro
in ‘Il Barbieri di Siviglia’, Dandini in ‘La
Cenerentola’, Taddeo in ‘L’Italiana in
Algeri, Silvio in ‘I Pagliacci’, Ulisse in ‘Il
Ritorno d’Ulisse in Patria’, Guglielmo
in ‘Così fan tutte’, Oreste in ‘Iphigenie
et Tauride’ en Eugen Onegin. In 2006
maakte hij zijn debuut in de Munt in
Brussel als Germont. De jaren daarop
brachten uiteenlopende rollen hem
in heel Europa: Parijs, Amsterdam,
Lausanne, Berlijn, Montpellier,
Las Palmas, Boedapest, Rouen,
Glyndebourne Festival, Brussel,
Genève, Athene, Wenen, Nantes…
Komende engagementen zijn Germont
in ‘La Traviata’ op het Glyndebourne
Festival, 'Il Trittico' in Tours, Jeletski
in ‘La dame de Pique’ in Straatsburg,
Duparquet in ‘Ciboulette’ in Parijs,
Marcello in ‘La Bohème’ in Parijs,
Posa in ‘Don Carlo’ in Bordeaux en
Straatsburg. Christoyannis won de
Aldo Protti Golden Medal in 1994
en First Honorary Mention op de
Maria Callas International Singing
Competition in 1995.
deSingeldebuut
deSingeldebuut
37
Binnenkort in deSingel
Lydia Teuscher sopraan
Iris Prégardien mezzosopraan
Julian Prégardien tenor
Martin Berner bariton
Juliane Ruf piano
Christoph Schnackertz piano
J Brahms
Liebeslieder-Walzer, opus 52
Selectie uit ‘Neue Liebeslieder-Walzer’, opus 65
Selectie uit ‘Zigeunerlieder’, opus 103 & 112 en uit ‘Volkslieder’,
WoO33 & 34
za 18 okt 2014 | 20 uur | Blauwe zaal
€ 20 (basis) | € 16 (-25/65+) | € 8 (-19 jaar)
gratis inleiding Arne Herman | 19.15 uur | Blauwe foyer
architectuur
dans
theater
muziek
t +32 (0)3 248 28 28
Desguinlei 25
B-2018 Antwerpen
deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Overheid
www.desingel.be
f deSingelArtCity
mediasponsors

Download Report