Each memory can create
its own legend
(uit: Sans soleil, Chris Marker)
1
Deze scriptie draag ik op aan Lucas.
Voor al die keren dat:
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
2
Inhoudsopgave
Voorwoord
blz.
5
Inleiding
blz.
9
Hoofdstuk 1
De documentaire,
afspiegeling van het alledaagse of
manipulatie van de werkelijkheid?
blz. 15
1.1 Definitie en globaal historisch
verloop
blz. 15
1.2 Document als gereedschap in
het informatieproces
blz. 21
1.3 Soorten documentaires
blz. 29
Hoofdstuk 2
De 5 W-s van Alfredo Cramerotti
blz. 43
Hoofdstuk 3
De kleur van de waarheid volgens
Hito Steyerl
blz. 71
Hoofdstuk 4
Storytelling, part of the record
blz. 97
Hoofdstuk 5
Mythe: boodschap, taal of utopie
blz. 119
Hoofdstuk 6
Epiloog: JVF, mythe van het alledaagse?
blz. 141
En tot slot:
Vijf jaar DOGtime is levenslang!
blz. 161
3
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………...………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………...………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………...………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
4
Voorwoord
De quote “Each memory can create its own legend” uit de film
“Sans soleil” 1 van Chris Marker (1921 –2012) 2 is voor mij een rode
draad in mijn werk. Het creëren van legendes, mythes en het vertellen
van verhalen is te zien als een verbinding van het verleden met het
heden en de toekomst. Het verleden vormt de fundering van iemands
hele verdere leven, laat sporen na en is daarom onuitwisbaar. Van het
verleden kunnen we leren en daarom biedt het verleden toegang tot
nieuwe kennis voor de mensheid.
Het verleden verbindt mensen doordat zij elkaar verhalen vertellen
en verhalen aan elkaar doorgeven. Door hierop te reageren, komen
discussies tot stand wat weer nieuwe verhalen oplevert met als
gevolg nieuwe kennis en nieuwe waarheden. Dit maakt het leven
dynamisch. Het verschaffen van objectieve kennis en het presenteren
van waarheid is een van de pijlers van de documentaire. In mijn
onderzoek rondom het leven van mijn allereerste schooljuffrouw
komen deze elementen terug. Dit is dan ook de reden, waarom ik de
documentaire als startpunt voor deze scriptie heb genomen.
Uitgangspunten in mijn werk zijn vooral mensen en gebeurtenissen
die ik meemaak in het dagelijkse leven, eveneens een van de pijlers
waarop een documentaire rust. Geschiedenis, herinneringen, foto’s en
verhalen zijn voor mij inspirerende factoren en ik vind het geweldig
als het me lukt om deze te vertalen naar een werk. De kiem voor mijn
fascinatie werd gelegd door mijn geschiedenislerares in het
voortgezet onderwijs. Zij kon prachtig vertellen over de
grottekeningen van Lascaux en haar verhalen hebben toen een diepe
en onuitwisbare indruk op mij gemaakt.
http://en.wikipedia.org/wiki/Sans_Soleil
http://www.markertext.com/sans_soleil.htm
2 http://nl.wikipedia.org/wiki/Chris_Marker
1
5
Ook het feit dat ik samen met mijn eerste vriendje van de lagere
school zilveren lepeltjes in het weiland verstopte (12 stappen voorbij
de 5e paal rechts en dan linksaf 7 stappen, slootje over en 4 stappen
rechts van het hek) en we deze aan de hand van een zelfgemaakte
plattegrond later weer probeerden terug te vinden, is hier debet aan.
Het is dan ook niet zo vreemd dat ik al enige tijd onderzoek doe naar
het leven van mijn schooljuffrouw, naar de invloed die zij heeft gehad
op mijn verdere leven, het tijdsbeeld van toen in vergelijking met nu
en hoe iemand “voortleeft” of kan “voortleven” na de dood.
Aanleiding was een schilderij dat ik zag in een verloren hoekje in een
kringloopwinkel. Het schilderij was gesigneerd met haar naam. Ik
raakte in verwarring. Ik kon me niet voorstellen dat mijn keurige,
degelijke juffrouw van toen ooit geschilderd zou hebben. Wie was zij,
wat deed zij en wat wist ik nog van haar? Niet zoveel eigenlijk en dat
is best vreemd als je je bedenkt dat deze vrouw zo ongelooflijk veel
heeft betekend voor het verloop van mijn verdere leven.
Zij heeft mij immers de basisgereedschappen taal, rekenen, lezen en
schrijven, aangereikt. Gereedschappen die ik voortaan dagelijks zou
gaan gebruiken. Ik vraag me ook af welke herinneringen andere
mensen hebben aan hun eerste onderwijzer(es). Als ik over mijn
project begin, komen de verhalen vanzelf. Zo ben ik nog niemand
tegengekomen die de naam van zijn eerste leerkracht is vergeten.
JVF, ik kort haar naam uit privacy-overweging af, is een semi
autobiografische historische documentaire die gebaseerd is op ware
feiten en fictieve gebeurtenissen.
Het geeft inzicht in de geschiedenis vanaf begin 1900 t/m heden. Zelf
kan ik me nagenoeg niets meer herinneren van het jaar dat ik bij haar
in de klas zat. En dat was nog wel in het veelbewogen jaar 1968. Het
jaar waarin Martin Luther King en
Robert F. Kennedy werden vermoord. Het jaar waarin Andy Warhol
werd neergeschoten door Valerie Solanis. Het jaar waarin Marcel
Duchamp sterft…
6
Ik probeer het leven van mijn juffrouw te reconstrueren en een
tijdsbeeld te geven van de periode waarin zij heeft geleefd om dit in
een hedendaags kader te plaatsen. In die periode zijn namelijk
ongelooflijke industriële, technologische en sociale veranderingen tot
stand gekomen, vergelijkbaar met de uitvinding van de
boekdrukkunst rond 1450 die een omwenteling in de
kennisoverdracht heeft veroorzaakt. Dankzij de boekdrukkunst is het
onderwijs voor een veel breder publiek toegankelijk geworden.
De uitvinding van de boekdrukkunst is te vergelijken met de digitale
revolutie van nu. Beiden zorgden voor een ongelooflijke verandering
van het maatschappelijke en sociale leven. Je zou dus kunnen zeggen
dat Googlebedenkers Page en Brin in dat licht gezien de nieuwe
Gutenberg en Janszoon Coster zijn. De wereld van morgen wordt nu
gemaakt.3
Ik ben ervan overtuigd dat deze veranderingen van een analoog
tijdperk naar een digitaal tijdperk het fundament zijn van een nieuwe
wending in onze geschiedenis. Veranderingen die je in onze hele
samenleving terugziet door middel van de komst van internet en
social media en die leiden tot een verandering in gedrag en denkwijze
van de mens. Veranderingen die o.a. tot gevolg hebben dat de mens
“in the Cloud” virtueel voortleeft na zijn dood en dankzij de
wonderbaarlijke vermenigvuldiging van de bits en de bytes zijn eigen
legende kan creëren.
Ans Vianen
DOGtime IDUM
2009-2014
Gerrit Rietveldacademie
Amsterdam
3
Column René Cuperus “Design van een beter leven?”, De Volkskrant blz. 28 oktober 2013
7
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………
8
Inleiding
De digitale omwenteling in de 20e en de 21e eeuw brengt
veranderingen met zich mee die je eveneens terugziet in de kunst.
Kunst beperkt zich in tegenstelling tot vroeger niet meer tot het
gebied van schilderijen en beeldhouwwerken, maar breidt zich steeds
meer uit tot en incorporeert in het gebied van onderzoek,
journalistiek en wetenschap.
De trend voor deze veranderingen werd al in 1997 gezet tijdens
Documenta X van Catherine David (1954) 4. Documenta 5 is één van
de meest toonaangevende tentoonstellingen in de wereld op het
gebied van actuele kunst en wordt elke vijf jaar in Kassel gehouden.
Catherine David is de eerste vrouwelijke curator in de geschiedenis
van Documenta. Zij presenteerde Documenta X als een kritische
terugblik op vijftig jaar Documenta. Zij vond bovendien dat kunst
getoond en gezien moest worden in haar sociaal-maatschappelijke en
politieke context in de breedste zin van het woord
(kunst = cultuur). Kernjaartallen als 1945, 1968 of 1976/77 die grote
sociale of culturele veranderingen hebben ingeluid, zijn tijdens deze
tentoonstelling chronologische punten waarlangs de politieke, sociale
en culturele functies van kunst worden onderzocht.
Okwui Enwezor (1963) 6 , de allereerste zwarte curator in de
geschiedenis van Documenta, zet met Documenta XI de door David
ingezette trend van de verwetenschappelijking en politisering van de
Documenta voort. In Platform 1 - 4 7 staat de kennisproductie zelfs
http://de.wikipedia.org/wiki/Catherine_David
http://nl.wikipedia.org/wiki/Documenta
6 http://nl.wikipedia.org/wiki/Okwui_Enwezor
7 Platforms 1 - 4 (Platform 5 is de tentoonstelling in Kassel). In respectievelijk Wenen en Berlijn
stond de westerse, liberale democratie ter discussie (Platform 1); in New Delhi werd
gedebatteerd over het historische onderzoek naar de onder andere in Zuid-Afrika ingestelde
Waarheidscommissies (Platform 2); op het eiland St. Lucia werd het begrip ‘creolisering’ onder
de loep genomen (Platform 3) en in Lagos werd ‘de vitale potentie van vier Afrikaanse steden:
Freetown, Johannesburg, Kinshasa en Lagos bestudeerd vanuit de politieke, sociale en culturele
economie van de regio’ (Platform 4).
4
5
9
centraal. Op de website van Documenta XI staat vermeld dat het de
bedoeling is dat deze ‘constellatie van theoretische ideeën een relatie
aangaat met de praktijk’. 8 Net als David ziet Enwezor kunstenaars als
‘de onderzoekers van filosofische en politieke fenomenen en sociale
processen van onze tijd’ 9.
Enwezor hoopt dat de scherpzinnige meditaties en onderzoekingen
van de kunstenaars kunnen gaan dienen als primaat voor het in kaart
brengen van nieuwe vertalingen van de wereld en een synchroon
georganiseerde toekomst. 10
Hiermee bewijst hij eens te meer dat Documenta X1 opnieuw symbool
zal staan voor een nieuwe wereldorde in de kunst. 11
Een derde voorbeeld dat ik hier wil noemen is het zesjarige “Former
West” 12 dat georganiseerd is door BAK 13 , een basisplatform voor
actuele kunst in Utrecht. Het project is gestart in 2008. Former West
is een internationaal en interdisciplinair onderzoeksproject dat
binnen het gebied van de hedendaagse kunst en theorie reflecteert op
de veranderingen in de wereld als gevolg van de politieke, culturele
en economische gebeurtenissen sinds 1989. Het project neemt dit jaar
als uitgangspunt omdat het vanwege de val van de Berlijnse muur een
kritische mijlpaal in onze recente geschiedenis is.
Deze veranderingen in opvattingen over kunst in relatie tot de
maatschappij zijn aanleiding mij te verdiepen in de ins en outs van de
documentaire en de ambiguïteit tussen feit en fictie die rondom het
genre is gegeven.
http://metropolism.com/magazine/2002-no3/documenta-1-11/
Okwui Enwezor, ‘Travel Notes: Living, Working, and Travelling in a Restless World’, Trade
Routes: History and Giography. 2nd Johannesburg Biennale 1997, Singapore,
http://metropolism.com/magazine/2002-no3/documenta-1-11/
10 Okwui Enwezor, ‘Travel Notes: Living, Working, and Travelling in a Restless World’, Trade
Routes: History and Giography. 2nd Johannesburg Biennale 1997, Singapore, 1997
http://metropolism.com/magazine/2002-no3/documenta-1-11/
11 http://metropolism.com/magazine/2002-no3/documenta-1-11/
12 http://www.bak-utrecht.nl/nl/FormerWest
13 http://www.bak-utrecht.nl/nl/About
8
9
10
Bij wijze van introductie ga ik in hoofdstuk 1 in op de documentaire in
zijn algemeenheid, de globale geschiedenis en kenmerken van een
documentaire alsmede de soorten documentaires en de ontwikkeling
ervan en het document als gereedschap in het informatieproces. Onze
beeldcultuur 14 speelt immers een niet weg te denken rol binnen onze
samenleving. Nog nooit zijn er zoveel documentaires te zien geweest,
met als nieuwste trend de interactieve documentaire waarbij de
kijker zelf invloed heeft op de manier waarop hij de documentaire
bekijkt.
In hoofdstuk 2 behandel ik de documentaire in het licht van Alfredo
Cramerotti 15. Zijn boek gebruik ik hierbij als rode draad. Cramerotti
is gefascineerd door de vervagende grenzen tussen kunst en
journalistiek en tussen feit en fictie. Met de huidige technieken en
hulpmiddelen zoals de mobiele telefoons is “ieder mens een
journalist”, om in de termen van Joseph Beuys te spreken.
Cramerotti ziet de grensvervaging tussen kunst en journalistiek als
één van de belangrijkste kenmerken van onderzoek in de
hedendaagse cultuur. Cramerotti trekt in zijn boek “Aesthetic
Journalism” parallellen tussen de journalistieke benadering in kunst
en de artistieke benadering in journalistiek. Een ontwikkeling die
sinds Documenta X in opkomst is geraakt en gezien de vele
vraagstukken die het opwerpt en het tal aan onderzoeksgebieden nog
even relevant en important is als 17 jaar geleden.
Een ander aspect is dat de ontwikkelingen op dit gebied dankzij
internet en de gebruiksvriendelijke softwareprogramma’s en
verbeterde foto- en filmapparatuur volop in beweging zijn. De komst
van Photoshop heeft het naadloos manipuleren van foto’s aanzienlijk
vergemakkelijkt en voor een breed publiek toegankelijk gemaakt.
In zijn algemeenheid kan je zeggen dat beeldcultuur een cultuur is binnen de samenleving
waarin men door middel van beelden bepaalde ideeën en/of bedoelingen wil overbrengen op de
rest van de maatschappij.
http://www.sandervanheerde.nl/writings/beeldcultuur.aspx
15 http://alcramer.net/home
14
11
Ditzelfde geldt voor films. Steeds meer mensen plaatsen filmpjes op
YouTube. Elke minuut komt er 100 uur bij.16 Een voorziening, mede
mogelijk gemaakt door internet.
Die nieuwe technologische ontwikkelingen zijn natuurlijk allemaal
prachtig, maar welke invloed en gevolgen hebben zij met betrekking
tot de waarheid? Dit aspect komt uitgebreid aan bod in hoofdstuk 3
waarbij ik dankbaar gebruik maak van het boek “Die Farbe der
Wahrheit” van auteur en filmmaker Hito Steyerl (1966) 17. Steyerl legt
in haar eigen werk voortdurend verbanden van het persoonlijke naar
het politieke en tussen kunst en fictie enerzijds en de samenleving en
werkelijkheid anderzijds. Het werk van Steyerl is vaak gebaseerd op
gebeurtenissen of mensen uit haar eigen verleden en opgebouwd met
behulp van afgedankt visueel materiaal. Zij onderzoekt hoe deze
beelden relateren aan de persoonlijke herinneringen en de algemene
overheersende ideeën in onze samenleving 18. Haar werk inspireert
mij, temeer daar ik merk dat mijn ideeën over de maatschappij
gevormd worden door mijn eigen ervaringen en herinneringen die in
interactie zijn met de maatschappelijke consensus. Het gebruik van
autobiografisch materiaal zorgt bovendien voor authenticiteit in het
werk en geeft een weerslag van persoonlijke ervaringen.
Documentairemaken is eigenlijk niets anders dan verhalen vertellen,
één van de oer eigenschappen van de mens. We deden het al in de
prehistorie, toen oraal en nu steeds vaker digitaal. Daarom zal ik ook
een hoofdstuk wijden aan storytelling, mythevorming en het
alledaagse om via mijn eigen project uiteindelijk weer terug te komen
bij de documentaire zodat de cirkel rond is.
http://www.youtube.com/yt/press/nl/statistics.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Hito_Steyerl
18 http://impakt.nl/archive/2008/program-2008/impakt-invites/hito-steyerl/
16
17
12
Het lijkt mij namelijk bijzonder interessant om te zien of en hoe mijn
persoonlijke onderzoek naar het pre-internettaire 19 universum van
JVF (1907-2003) door middel van een documentaire tot rijping komt
op internet en kan leiden tot het creëren van een nieuwe mythe of
legende die onuitwisbare sporen achter laat. Ik hoop hier in de
epiloog uitsluitsel over te kunnen geven aan de hand van de opgedane
bevindingen tijdens het schrijven van deze thesis.
Zodra er in deze thesis een naam vermeld wordt, staat daarachter
tussen haakjes de geboorte- en eventuele sterfdatum voor zover die
bekend zijn. Zodoende is er een directe koppeling met het politieke,
filosofische, culturele en sociale klimaat van die tijd. Vervolgens is er
een noot naar de desbetreffende Wikipediapagina als startpunt voor
extra informatie of een noot naar de eventuele website van genoemde
persoon.
Er wordt wel beweerd dat de lancering van Spoetnik I door de Sovjet-Unie op 4 oktober 1957
indirect via ARPA leidde tot een netwerk dat is uitgegroeid tot het wereldwijde internet.
(Wikipedia)
19
13
14
Hoofdstuk 1
De documentaire,
afspiegeling van het alledaagse of
manipulatie van de werkelijkheid?
Definitie en globaal historisch verloop
1.1
“I’ve been told that it’s a documentary,
but I don’t know the meaning of that word,”
Godard once said talking about one of his
“documentary-like” films. 20
Dat is ook niet zo verwonderlijk. Als je op internet gaat zoeken naar
de betekenis van het begrip documentaire, kom je een lange waslijst
met omschrijvingen tegen, zoals:





informatieve film (de Dikke van Dale)
een non-fictie-film, waarbij de maker een beeld tracht te
geven van een aspect uit de realiteit, zoals uit de politiek,
wetenschap, maatschappij, geschiedenis of van de
persoonlijke belevingswereld van de documentairemaker.
(Wikipedia)
programma op televisie of radio over dingen die echt gebeurd
zijn. (http://www.encyclo.nl/begrip/documentaire)
Gaat over een onderwerp. Laat de werkelijkheid zien.
(http://www.encyclo.nl/lokaal/10664)
Film van bestaande of gebeurde dingen.
(http://www.muiswerk.nl/WRDNBOEK/LTR_D/W612.HTM )
http://vimeo.com/62684254 A lecture by Renzo Martens (1973). 12 November 2005
http://www.renzomartens.com/news
http://nl.wikipedia.org/wiki/Renzo_Martens
http://nl.wikipedia.org/wiki/Jean-Luc_Godard
20
15
John Grierson (1898 – 1972) 21, godfather van de documentaires,
heeft het woord in 1926 voor het eerst gebruikt tijdens een interview
met Robert Flaherty (1884 –1951) 22, de maker van de eerste
documentaire Nanook of the North (1922).23 Hierop kom ik later nog
terug. Grierson definieerde het begrip als “creatieve weergave van de
werkelijkheid”.
Hij vond dat het doel van een documentaire was om het publiek de
maatschappij te laten zien waarin zij leeft. “Echte mensen” op een
“echte” locatie geven volgens hem een betere interpretatie van hun
levensstijl weer dan een verhaal dat wordt nagespeeld door acteurs,
al dan niet in een fictieve omgeving van de studio.
“Elke belangrijke documentaire moet de power hebben om
drama te maken van de dagelijkse gebeurtenissen en
poëzie van onze problemen”
(John Grierson) 24
De Russische filmmaker Dziga Vertov (1896 –1954) 25 kon zich in dit
opzicht met de visie van Grierson om het leven te laten zien zoals het
is verenigen.
“Life as it is”
(Vertov)
http://en.wikipedia.org/wiki/John_Grierson
http://nl.wikipedia.org/wiki/Robert_J._Flaherty
23 Nanook of the North wordt beschouwd als de eerste documentaire omdat hierin het
dagelijkse leven van de Eskimo’s op realistische wijze wordt getoond.
http://nl.wikipedia.org/wiki/Nanook_of_the_North
De allereerste wetenschappelijke film ter wereld, Walking Difficulties in Organic Hemiplegia’
werd rond de eeuwwisseling gemaakt door de Roemeense dokter Gheorghe Marinescu met
‘Walking Difficulties in Organic Hemiplegia’. Zie afbeelding in hoofdstuk 1.3
http://en.wikipedia.org/wiki/Gheorghe_Marinescu
http://www.dailymotion.com/video/x5nzx1_studies-on-human-pathological-locom_shortfilms
24 Scenarioschrijven voor documentaires, Henk Suèr, Unipers, Abcoude 2001
25 http://nl.wikipedia.org/wiki/Dziga_Vertov
21
22
16
De Amerikaanse filmcriticus en -maker Pare Lorentz (1905 –1992) 26
omschrijft een documentaire als een feitelijke film die dramatisch is.
Andere critici beweren dat een documentaire zich onderscheidt ten
opzichte van andere non-fiction films omdat deze zijn voorzien van
een opinie en een specifieke boodschap. 27
De organisatie “World Union of Documentary“ gaf in 1948 deze
definitie aan de documentaire:
“Met documentairefilm wordt bedoeld alle methoden van
opname op celluloid van enig aspect van de realiteit door
ofwel feitelijke filmopname ofwel door een integere en
gerechtvaardigde reconstructie, om daarmee een beroep te
doen op zowel verstand als gevoel, met als doel het
stimuleren van het verlangen naar
en het vergroten van menselijke kennis en begrip, en het
eerlijk tonen van problemen en oplossingen daarvan op het
terrein van economie, cultuur en menselijke relaties.”
26
http://en.wikipedia.org/wiki/Pare_Lorentz
27 Wikipedia
17
Behalve het gebruik van celluloid voor filmopnamen is deze
definitie nog steeds van kracht. De soorten, vormen en genres
van documentaires en de daarachterliggende bedoelingen lopen
uiteen. Daarover later meer.
Het voornaamste raakvlak dat verschillende soorten documentaires
met elkaar gemeen hebben is de weergave van de werkelijkheid. Deze
werkelijkheid is een 'subjectieve constructie' die tot stand wordt
gebracht door de schrijver, de regisseur, de filmploeg en de editor.28
Sinds lange tijd bestaat er een discussie over het neerzetten van een
“wij” (de filmmakers, elite, het publiek) en een “zij” (de “gewone”
man, de minderbedeelden), waarbij de filmmakers hun eigen
waarden gebruiken om de onderwerpen neer te zetten en te
analyseren. Het creëren of in stand houden van stereotypen wordt als
een bekende zwakte van deze vorm van realisme gezien. 29 Ik ga hier
in deze scriptie niet verder op in omdat ik me beperk tot de
documentaire. Het gebruik van stereotypen is namelijk al een
onderzoek op zichzelf. Ik vind het echter wel van belang om deze
discussie uit oogpunt van actualiteit en volledigheid te vermelden.
Realiteit en objectiviteit zijn dus twee belangrijke ingrediënten van de
documentaire.
Je kunt je afvragen of het wel mogelijk is om realistisch en objectief te
zijn bij het maken van een documentaire. Zelfs van de eerste
documentaire van Robert J. Flaverty over het harde dagelijkse
bestaan van een Eskimogezin is bekend dat niet alles naar de
werkelijkheid is gefilmd. Enkele gebeurtenissen, zoals het nabouwen
van een iglo, zijn wel degelijk in scène gezet. Flaverty liet de Eskimo’s
bij de jacht op robben nota bene zelfs met speren jagen, terwijl ze in
werkelijkheid ten tijde van de opnames allang geweren gebruikten! 30
http://nl.wikipedia.org/wiki/Documentaire
Kilborn & Izod, 1997, p.45-47
30 Ensceneren in documentaires Jelle Michiel Kolet 2046439 Maart 2008 http://www.hbokennisbank.nl/nl/page/hborecord.view/?uploadId=fontys_didlmods%3Aoai%3Arepository.fon
tys.nl%3A18379
28
29
18
Realiteit en objectiviteit, twee begrippen die complexer zijn dan dat
ze op het eerste gezicht lijken. Want wat is realiteit? In het land der
blinden is eenoog koning. In de wereld van de film is dat ene oog
voorbehouden aan de camera. Natuurlijk worden we in de publieke
ruimte continue door camera’s in de gaten gehouden, zogenaamd om
onze veiligheid te kunnen garanderen. Hierdoor sluipen Kafkaiaanse
omstandigheden terloops ons sociale leven binnen. In mijn dagelijkse
privéleven binnenshuis staan nooit camera’s. Ik vraag me dan ook af
hoe een documentaire over mijn leven eruit zou kunnen zien. Dit zou
dan een achteraf in elkaar gezette constructie worden.
En wat is objectief? De documentairemaker heeft immers al een
subjectieve keuze gemaakt doordat hij vooraf bepaald heeft wat hij
wil filmen, met alle logische gevolgen zoals camerastandpunt,
belichting, etc. van dien.
Beide begrippen lijken te zijn gerelateerd aan de manipulatie van het
beeld. Vanwege de complexiteit van dit aspect zal ik hier met name
verder op ingaan in hoofdstuk 3 dat gaat over de kleur van de
waarheid.
Grottekeningen kunnen naar mijn mening ook beschouwd worden als
een documentaire omdat ze een verhalend element bevatten. Ze
geven een reeks gebeurtenissen weer. De Cro-Magnonmens, de
prehistorische mens uit het Laat Paleolithicum (35.000 - 10.000 jaar
v.Chr.), was de eerste die pogingen deed om voorwerpen en dieren uit
zijn omgeving weer te geven door graveringen in de wanden van
holen en spelonken te maken.
Er werden voornamelijk dieren afgebeeld. Er zijn diverse theorieën
over de betekenis van deze grotschilderingen. Zo zouden ze te maken
hebben met religieuze rituelen. Maar ook kunnen ze bedoeld zijn om
informatie aan elkaar over te dragen over b.v. de jacht.31
31
http://www.dogmagroup.nl/pages/sub/3/31348/Prehistorie.html
19
Man With a Movie Camera, Vertov
20
1.2 Document als gereedschap in het informatieproces
Het woord documentaire bevat onmiskenbaar het woord document.
Document is afkomstig van het Latijnse werkwoord docere, wat
onderwijzen of informeren betekent.32
Een document is een verzameling gegevens, vastgelegd op een
gegevensdrager. Een gegevensdrager is een algemene naam voor een
opslagmedium waarop informatie kan worden verzameld. Een
gegevensdrager kan zowel op papier als digitaal bestaan. Een
opslagmedium is een fysiek voorwerp en kan van alles zijn: tekst,
rapporten, film, audio, usb-stick, etc. 33
Inherent aan documenten zijn ordeningssystemen. De wetenschap
van het indelen van individuen of objecten in groepen wordt
taxonomie genoemd. Hiermee kan zowel de methode worden bedoeld
die bij het indelen wordt toegepast als de hiërarchische ordening die
het resultaat ervan is. Zo'n hiërarchische ordening, maar ook de
activiteit om tot zo'n ordening te komen, wordt classificatie genoemd.
Vrijwel alles kan taxonomisch worden ingedeeld.
De mens houdt zich volop bezig met het ordenen van alles wat er
maar te ordenen valt om gemakkelijk iets terug te kunnen vinden.
Nadeel van een strak, gestroomlijnd kader is dat het niet zo
gemakkelijk is om hiervan los te komen waardoor vernieuwingen
uitblijven. Maar het is juist de autonome kunstenaar als
ordeverstoorder die hier vanwege zijn interdisciplinaire
mogelijkheden een riante positie heeft. Hij kan zich daardoor alle
vrijheid veroorloven om van de gebaande paden af te wijken en
andere richtingen in te slaan.
32
33
http://people.ischool.berkeley.edu/~buckland/thing.html
wikipedia
21
Het zijn juist de ordeverstoorders die de blik herijken en nieuwe
inzichten, en daarmee nieuwe kennis, kunnen doen opleveren.
Voorbeelden van ordeverstoorders zijn: vervalste documenten,
oorlogen, revoluties, natuurrampen, klokkenluiders, hackers en
kunstenaars. Ik kom hier in het volgende hoofdstuk nog op terug bij
de behandeling van “aesthetic journalism”.
Kennis betekent macht en macht is al sinds mensenheugenis
voorbehouden aan kerk en staat. Kerk en staat konden hiermee
invloed uitoefenen op het volk om de mensen gedeisd te houden of te
onderdrukken. Kerk en staat hebben dus geen belang bij
wijdverspreide en gemakkelijk toegankelijke kennis. Teveel kennis bij
het volk kan immers gevaarlijk zijn. Dit is dan ook de reden waarom
omstreden boeken, geschreven teksten en mediadragers, meestal
publiekelijk en ritueel, worden verbrand. Het motief voor
boekverbranding komt neer op censuur op morele, religieuze en/of
politieke gronden.
Een van de boeken die ik in dit verband naar voren wil halen is de
Encyclopédie 34 van Diderot (1713 - 1784) 35 en d’Alembert (1717 –
1783) 36. “Het doel van een encyclopedie is het verzamelen van de
kennis die over de wereld is verspreid en haar als systeem aan onze
samenleving te presenteren.”, aldus Diderot. Zowel Diderot als
d’Alembert vindt dat kennis cruciaal is voor het vrije individu, de
goede burger en een tolerante, Verlichte samenleving. Zij willen het
concept van kennis zélf veranderen.
De Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers ("Encyclopedie
of beargumenteerd woordenboek van de wetenschappen, kunsten en beroepen") was een
intellectuele en artistieke onderneming die het boegbeeld geworden is van De Verlichting in
Frankrijk in de 18e eeuw. (Wikipedia)
35 http://nl.wikipedia.org/wiki/Denis_Diderot
36 http://nl.wikipedia.org/wiki/Jean_Le_Rond_d%27Alembert
34
22
'Dit werk zal op den duur een revolutie veroorzaken in
de menselijke geest, en ik hoop dat de tirannen en
onderdrukkers, de fanatici en intolerante lieden niet
zullen winnen.'
(Denis Diderot in een brief aan Sophie Volland,
september 1762) 37
De Encyclopédie is controversieel omdat tussen de regels door
subversieve ideeën te lezen zijn. Conceptueel gezien is dit werk te
beschouwen als dé operationele hypertekst ten tijde van de
Verlichting. Informatie werd toegankelijk voor de gewone man en
zodoende ook gevaarlijk. Kerk en staat zouden zo immers de controle
over het volk verliezen. 38
Wat toen gold, is ook nu nog steeds actueel. De overheid blijft grip
houden op het volk door het te reguleren en te controleren en
internet is de nieuwe God geworden. Een transparante overheid is
meer een luchtbel dan realiteit. In dit licht bezien is de ontwikkeling
rondom Edward Snowden (1983) 39 en Julian Assange (1971) 40 van
WikiLeaks 41 interessant om te volgen. Internet is een
tweerichtingsverkeer. Volk en overheid gebruiken het allebei, maar
de overheid blijft oppermachtig. Klokkenluiders, hackers en
tegenbewegingen zijn absoluut noodzakelijk voor het open houden
van maatschappelijke structuren. Kunstenaars hebben hierin
eveneens een verantwoordelijke taak.
Paul Otlet (1868-1944) 42, een Belgische bibliograaf en library
scientist (documentering van de menselijke kennis), heeft zich zijn
hele leven bezig gehouden met de vraag wat het concept van
“document” betekent.43 Hij heeft een systeem gemaakt waarmee
http://www.humanistischecanon.nl/verlichting/encyclopedie__diderot__d_albach__votaire
Universal manipulation: Ideas on the politics of designing the singular (Willem van Weelden)
39 http://nl.wikipedia.org/wiki/Edward_Snowden
40 http://nl.wikipedia.org/wiki/Julian_Assange
41 http://nl.wikipedia.org/wiki/WikiLeaks
42 http://nl.wikipedia.org/wiki/Paul_Otlet
43 http://people.ischool.berkeley.edu/~buckland/thing.html
37
38
23
kennis universeel toegankelijk is geworden. In die zin stond hij aan de
wieg van hyperlink-systemen.
Het ontsluitingssysteem van Otlet, de Universele Decimale
Classificatie (UCD), wordt tot op heden nog steeds in
wetenschappelijke bibliotheken gebruikt.
De UCD bestaat uit negen categorieën:
"Als de mens zich niet bezighoudt met algemeenheden (categorie 0),
denkt hij (al dan niet psychologisch getint) (categorie 1)
aan God (categorie 2)
of aan de anderen, welke wetten er zijn, hetzij die van de mens
(categorie 3),
hetzij die van de natuur (indirect van God), al dan niet toegepast door
de mens (categorie 5).
Het kan zijn dat hij daardoor ziek wordt (categorie 6).
Misschien is het het best dat hij wat geestelijke of lichamelijke
ontspanning zoekt (categorie 7 & 8).
Hij besluit uiteindelijk op reis te gaan (categorie 9),
maar door geldgebrek blijft dat een reis in de biografieën en
geschiedenis (categorie 9)." 44
Een UCD-code kan vrijwel alles beschrijven en kan 7 of meer cijfers
bevatten.45
Het aardige van bovenstaande code is dat het eveneens heel goed te
gebruiken is voor het ontwikkelen van een machine of een spel.
Wat ik vreemd vind aan de opsomming is dat het cijfer 4 ontbreekt. Ik
heb hierover bij diverse personen opheldering gevraagd 46 .
Main tables: 0 science and knowledge, organization, computer science, information,
documentation, librarianship, institutions, publications – 1 philosophy, psychology – 2 religion,
theology – 3 social sciences – 5 mathematics, natural sciences – 6 applied sciences, medicine,
technology – 7 the arts, recreation, entertainment, sport – 8 language, linguistics, literature – 9
geography, biography, history http://www.udcc.org/udcsummary/php/index.php
45 wikipedia
46 Met dank aan Dr. A. Slavic van UDCC.org en Dr. E.G. Sieverts, gepensioneerd
informatiespecialist en vernieuwingsconsultant bij de Universiteitsbibliotheek Utrecht, afdeling
Research and Development.
44
24
Het blijkt dat de hoofdcategorieën van de UDC zijn gebaseerd op de
indeling van de in 1873 in Amerika opgezette DDC (Dewey Decimale
Classificatie). Oorspronkelijk was taal ondergebracht in klasse 4. In de
jaren ‘60 zijn de taalkunde-categorieën verplaatst naar klasse 8.
Daardoor zou klasse 4 beschikbaar zijn voor het zich snel
ontwikkelende veld van natuurwetenschappen en techniek. Tot op
heden is daar echter nog geen overeenstemming over bereikt.
De Argentijnse dichter en schrijver Jorge Luis Borges (1899-1986) 47,
meester in het schrijven van essays waarin waarheid en verbeelding
samen een vreemde werkelijkheid oproepen, heeft zich in "The
analytical language of John Wilkins" eveneens bezig gehouden met
een indeling in categorieën.
Ik kan me goed voorstellen dat Borges de code van Otlet heeft gekend
en bestudeerd en dat juist deze code hem heeft geïnspireerd tot het
schrijven van een essay over de fictieve en bizarre taxonomie van
dieren in een Chinese Encyclopedie 48.
De opsomming die hij in zijn essay maakt, bestaat uit veertien
bijzondere categorieën, variërend van dieren die aan de keizer
toebehoren, gebalsemde dieren, speenvarkens, dieren getekend met
een erg fijne kamelenharen penseel tot dieren die uit de verte op
vliegen lijken.
Deze classificatie heeft bij velen vaak tot de verbeelding gesproken.
De groep mensen die door deze opsomming is beïnvloed, heeft een
even heterogeen karakter als de lijst zelf.49 Borges zelf geeft aan dat
hij de encyclopedie heeft aangetroffen bij de Duitse sinoloog Franz
http://nl.wikipedia.org/wiki/Jorge_Luis_Borges
"The Analytical Language of John Wilkins". John Wilkins (1614 - 1672) was een Brits
cryptograaf, parlementariër en vanaf 1668 tot aan zijn dood bisschop van Chester. Wilkins heeft
in 1641 een anoniem gepubliceerde verhandeling geschreven over cryptografie. Deze geldt als
het oudst bekende in de Engelse taal binnen dit vakgebied. In dit werk, getiteld Mercury, or The
Secret and Swift Messenger introduceert Wilkins de volgende termen in de Engelse taal:
cryptographia (door hem gedefinieerd als geheimhouding in schrift), cryptologia
(geheimhouding in gesproken taal) en cryptomeneses (de algemene aanduiding voor het hele
vakgebied). Tevens gaf Wilkins in dit werk een omschrijving van verschillende vormen van
geometrische versleuteling, waarbij de letters van het klaarschrift vervangen worden door
streepjes, stippen en driehoeken. Ook was hij een aanhanger van kunsttalen en pleitte hij voor
een nieuwe universele taal voor filosofen. (wikipedia)
49 http://www.multicians.org/thvv/borges-animals.html
47
48
25
Kuhn (1884 – 1961) 50 , niet te verwarren met Thomas Kuhn die zich
bezig hield met gemeenschappelijke denkkaders in de wetenschap,
paradigma’s genaamd. In het oeuvre van Franz Kuhn is echter geen
verwijzing naar zo’n encyclopedie te vinden.
Ger Groot (1954) 51 schrijft in de NRC dat Michel Foucault (1926 1984) 52 de encyclopedie heeft aangehaald in zijn boek “Les Mots et
les Choses” om te laten zien dat deze tekst sporen draagt van onze
manier van denken en dat in tegenstelling tot de denkwijze van Otlet
elke classificatie van de wereld willekeurig is. 53
http://de.wikipedia.org/wiki/Franz_Kuhn_(Sinologe)
http://nl.wikipedia.org/wiki/Ger_Groot
52 http://nl.wikipedia.org/wiki/Michel_Foucault
53 http://nrcboeken.vorige.nrc.nl/recensie/omzwervende-eruditie-bij-borges
50
51
26
Een ander instrument dat gebruikt kan worden om informatie en
collecties te organiseren, is een thesaurus (schatbewaarder). In de
klassieke betekenis is een thesaurus een soort naslagwerk, een
hiërarchische opsomming van woorden (termen) en hun onderlinge
relaties. Met deze gestructureerde trefwoordenverzameling kunnen
begrippen uit documenten op een eenduidige manier worden
weergegeven.
In het digitale tijdperk staat het voor een ontsluitingsmiddel waarbij
unieke concepten door hiërarchische, equivalente en associatieve
relaties verbonden worden; een semantisch netwerk voor het
toegankelijk maken en koppelen van gegevens.54 Dankzij
ingewikkelde algoritmes en databases zijn we tegenwoordig in staat
om op een snelle en comfortabele manier enorme hoeveelheden
informatie te vergaren.
Thesauri zijn in het verleden vooral ontwikkeld en gebruikt voor het
categoriseren en ontsluiten van grote collecties boeken en
(wetenschappelijke) publicaties. De tekortkomingen van taal als
zoekingang voor de exponentieel groeiende digitaal beschikbare
(maar ongestructureerde) informatie, maken dat voor de thesaurus
een tweede leven begint. Een thesaurus biedt nieuwe kansen en
mogelijkheden aan informatiespecialisten om zoekers sneller en beter
te laten vinden waar naar ze op zoek zijn. 55 Taxonomieën zijn aan
thesauri verwant.
Wat betreft de kenmerken van een document was Paul Otlet
overigens van mening dat alles wat een informatieve betekenis had,
kon worden aangemerkt als document. Een document maakt
bovendien altijd onderdeel uit van een sociale context en is altijd
verbonden met andere documenten (het hypertext concept), met
andere onderwerpen, met andere lezers en schrijvers.56
Wikipedia
http://www.computable.nl/artikel/opinie/ecm/3309959/1277020/ecm-de-revival-van-dethesaurus.html#ixzz2mpADPFqg
56 http://jodoc.wordpress.com/2008/01/04/wat-is-een-document/
54
55
27
Michael Buckland (1941) 57, Emeritus Professor aan de UC Berkeley
School of Information, is het eens met de zienswijze van Paul Otlet
omtrent de kenmerken van een document. Hij is echter ook van
mening dat mede in het licht van het digitale tijdperk de fysieke vorm,
het format of het medium van een document er steeds minder toe
doen. Objecten, vormen van communicatie en zelfs gebeurtenissen
zoals natuurrampen, kunnen volgens hem eveneens worden opgevat
als informatiedrager of hiervoor geschikt worden gemaakt. Buckland
vindt het daarom veel belangrijker om documenten te definiëren in
termen van hun functie.58 Hiertoe is het van belang dat we ons af
vragen welke rol documenten spelen in informatieprocessen en welke
informatiewaarde zij vertegenwoordigen voor hun gebruikers. 59
Oftewel, Foucault citerend: “Ik zou willen dat mijn boeken een soort
gereedschapskist zijn die doorzocht kan worden om een stuk
gereedschap te vinden dat men kan gebruiken in zijn eigen gebied…
Ik schrijf niet voor een publiek, ik schrijf voor gebruikers, niet voor
lezers.” 60
De gedachtegang van Buckland omtrent een gewijzigde functie van
het document gaan we ook terugzien bij Alfredo Cramerotti en Hito
Steyerl. Ook de traditionele definitie van de documentaire wat betreft
het hanteren van de objectieve waarheid is door de jaren heen
veranderd en minder relevant geworden. De tijd lijkt aangebroken
voor nieuwe concepten en betekenissen. In hoofdstuk 2 en 3 zal ik
hier verder op ingaan.
http://en.wikipedia.org/wiki/Michael_Buckland
http://people.ischool.berkeley.edu/~buckland/thing.html
59 http://jodoc.wordpress.com/2008/01/04/wat-is-een-document/
60 Aesthetic Journalism, Alfredo Cramerotti, blz. 17: Foucault, Michel (1994 [1974]), “Prisons et
asiles dans le mécanisme du pouvoir”, in Dits et Ecrits, t.II, ppp. 523-524, Paris: Gallimard.
57
58
28
1.3
Soorten documentaires
Voor 1926 bestond het woord documentaire dus nog niet, terwijl er
toch al actuele gebeurtenissen werden gefilmd. Veel van deze vroege
films zoals, “factory workers leaving work” van Auguste en Louis
Lumiè re 61 hadden te maken met technologische beperkingen en hoge
kosten en duurden daarom vaak niet langer dan een minuut.
Een ander genre betrof de educatieve films ten behoeve van de
medische wetenschap. Tussen juli 1898 en 1901 maakte de al eerder
genoemde Roemeense professor Gheorghe Marinescu 62 als eerste
verschillende films van neurotisch zieke patiënten in zijn kliniek in
Boekarest. De professor noemde zijn films “studies met behulp van
cinematografie”.
61
62
http://nl.wikipedia.org/wiki/Gebroeders_Lumi%C3%A8re
http://en.wikipedia.org/wiki/Documentary_film
29
Er zijn grofweg drie genres te onderscheiden: de journalistieke, de
creatieve en de fake-documentaire, die elk weer onder te verdelen
zijn in categorieën. Deze onderverdeling is het reguliere onderscheid
dat in de traditionele documentairewereld gebruikt wordt.
De journalistieke documentaire heeft als belangrijkste eigenschap dat
deze op feiten berust. Hieronder zal ik eerst de journalistieke
documentaire behandelen en toelichten en een paar willekeurige
voorbeelden geven uit de talloze documentaires die er gemaakt zijn.
Het is een enigszins droge opsomming, maar ik heb hier toch voor
gekozen omdat de meeste voorbeelden momenteel nog rechtstreeks
voor iedereen op internet te zien zijn.
Volgens het Nederlands Instituut voor Filmeducatie 63 zijn er vier
soorten journalistieke documentaires (expository, observational,
interactive, reflexive). Deze soorten werpen ieder afzonderlijk een
eigen specifieke blik op de realiteit.
De journalistieke documentaire is niet afkomstig uit de journalistiek,
maar uit de wereld van de film. In de journalistiek streeft de journalist
naar objectiviteit en naar een zo authentiek mogelijke weergave van
de werkelijkheid. Het is daarom logisch dat dit ook het streven werd
in de journalistieke documentaire.
Het genre is ontstaan na de komst van de Direct Cinema/Cinéma
Vérité 64 en de televisie 65. Documentaires werden langzaam uit de
bioscopen verdreven en waren steeds meer op televisie te zien.
Documentaires kregen daarmee meer en meer de functie om
actualiteiten te duiden en achtergronden te verschaffen.
http://static.digischool.nl/ckv1/film/documentairespecial.pdf
http://en.wikipedia.org/wiki/Cin%C3%A9ma_v%C3%A9rit%C3%A9
65 http://nl.wikipedia.org/wiki/Televisie
63
64
30
e
x
p
o
s
i
t
o
r
y
De oudste vorm van documentaire maken wordt de
tentoonstellende of verklarende documentaire genoemd.
Hieronder vallen vooral etnografische, educatieve,
geschiedkundige en wetenschappelijke films. Het onderwerp
staat centraal. De kijker wordt direct aangesproken door
middel van teksten en/of een monotone commentaarstem. De
verteller komt niet in beeld en maakt gebruik van een voiceover, ook wel “de voice van God” genoemd. Deze vorm heeft
een dwingend, dominant karakter, waarbij weinig ruimte is
voor een eigen interpretatie van de toeschouwer.
Voorbeelden van verklarende documentaires zijn: “Nanook Of
The North” (1922, Robert Flaherty); “Rain” (1929, Joris
Ivens); “The Drifters” (1929, John Grierson); “Play of Light:
Black, White, Grey” (1930, Laszlo Moholy-Nagy); “The plow
that broke the plains” (1936, Frank Capra); “Glas” (1958, Bert
Haanstra); “Ways Of Seeing” (1972, John Berger); “The Shock
of the New” (1980, Robert Hughes); “Sans Soleil” (1982, Chris
Marker); “The civil war” (1990, Ken Burn).
31
o
b
s
e
r
v
a
n
t
i
o
n
a
l
Een andere manier van documentaire maken wordt de
observerende manier genoemd. Hierin wordt het gebruik van
een commentaarstem, teksten, interviews, achtergrondmuziek
en naspelen van situaties zo veel mogelijk vermeden. De
filmmaker registreert slechts wat er gebeurt en de persoon of
het onderwerp staat centraal. Er wordt geen gebruik
gemaakt van een voice-over of commentaarstem. Het geluid bij
de film wordt direct en synchroon op locatie opgenomen. De
camera observeert de alledaagse werkelijkheid als een vlieg op
de muur. Of, aldus Dziga Vertov in het vorige hoofdstuk:
“presenting life as it is”.
De camera is in dit geval altijd 'onzichtbaar' aanwezig en er
vindt geen lichttechniek of regie plaats. Wel is vooraf met de
betrokkenen afgesproken wat er gefilmd gaat worden. Het
maken van een observerende methode is mogelijk geworden
dankzij de introductie van de handheld camera’s waardoor er
niet meer met statief gefilmd hoefde te worden. Voorbeelden
van een observerende documentaire zijn: “Kino-Pravda” (1922
– Dziga Vertov); “Les Raquetteurs” (1958, Gilles Groulx en
Michel Brault); “Primary” (1960, Robert Drew), “Don’t look
back” (1967, D.A. Pennebaker); “High School” (1968, Frederick
Wiseman); “The Rolling Stones - Gimme shelter” (1970, Albert
& David Maysles and Charlotte Zwerin); “Dans, Grozny Dans”
(2002, Jos de Putter); “Our daily bread” (2006, Nikolau
Geyrhalter).
Een bijzonder voorbeeld van de observerende documentaire is
“Triumph des Willens” (1935, Leni Riefenstahl). De film gaat
over een NSDAP-partijdag in 1934 in Neurenberg. De films van
Riefenstahl (1902-2003) 66 kregen na de oorlog een stigma en
werden als controversieel beschouwd. “Triumph des Willens” is
bedoeld is als een propagandafilm om het beleid van Hitler te
promoten en het Duitse rijk te verheerlijken. Deze film werd in
66
http://nl.wikipedia.org/wiki/Leni_Riefenstahl
32
de jaren dertig verplicht vertoond in alle Duitse scholen. Hitler
en Goebbels waren zich sterk bewust van de macht van
beelden.67
“Triumph des Willens” vormt voor veel regisseurs een
inspiratiebron. De eerste bekende film die zich beroept op
beelden uit de film was “The Great Dictator” van Charlie
Chaplin, en is een parodie op het nazisme.
Scènes uit de film zijn later ook geïmiteerd in films zoals “Star
Wars: Episode IV: A New Hope” (alsook in de andere Star warsfilms), “Citizen Kane”, “A Clockwork Orange”, “The Last
Emperor”, “Gladiator”, “Hero”, “The Lord of the Rings”, “The
lion king”, “Richard III”, “Red Dawn”, “Spartacus”, de filmversie
van “The Wall” van Pink Floyd en “Starship Troopers”. De film
"The Empty Mirror" toont zelfs originele fragmenten van
“Triumph des Willens”, terwijl Hitler, gespeeld door Norman
Rodway, een analyse geeft van de beelden.68
“Die Macht der Bilder” van Ray Müller, 1993, een documentaire over het leven en werk van
Leni Riefenstahl.
68 wikipedia
67
33
i
n
t
e
r
a
c
t
i
v
e
Bij de interactieve documentaire staat het interview centraal.
Het verhaal bestaat uit een vraaggesprek tussen de
presentator/documentairemaker en een deskundige. De
interactie tussen filmmaker en onderwerp is belangrijk.
Cinéma Vérité was de eerste vorm van interactieve
documentaire, waarvan er tegenwoordig vele varianten zijn.
Door de interactiviteit kan de maker zelf ook in beeld komen
en kunnen er bij de kijker vragen ontstaan over de
nauwgezetheid en de objectiviteit van de filmmaker bij zijn
onderwerp. Er zijn veel close-ups en talking heads te zien.
Voorbeelden van een interactieve documentaire zijn: “The
Man with a Movie Camera” (1929, Vertov); “Sherman March”
(1985, Ross McElwee); “Chronicle of a Summer” (1960, Rouch
and Morin); “Herman Slobbe / Blind Kind II” (1966, Johan van
der Keuken); “The Fog of War” (2003, Errol Morris);“Beperkt
houdbaar” (2007, Sunny Bergman).
Een nieuwe ontwikkeling op het gebied van de interactieve
documentaire is dat de kijkers daadwerkelijk meer invloed
gaan krijgen in de wijze waarop zij een documentaire willen
bekijken. Dit is vooral mogelijk dankzij voortschrijdende
vernieuwingen in de ontwikkeling van digitale software.
Programma’s die speciaal voor dit doel zijn gemaakt zijn b.v.
Isadora en Korsakow.
34
r
e
f
l
e
c
t
i
v
e
Bij de reflectieve documentaire is het mogelijk dat er
elementen van de drie voorgaande vormen in de
documentaire voorkomen. Kenmerkend voor deze vorm is het
gebruik van Brechtiaanse vervreemdingsstrategieën 69
waarbij afstand wordt gecreëerd zodat we ons af kunnen
vragen wat we zien en hoe we het zien. Er wordt meer een
beroep gedaan op het denkvermogen dan op oppervlakkig
vermaak. Belangrijk is het om op een andere manier naar het
onderwerp te gaan kijken en het onderwerp kritisch te
benaderen. Naast het onderwerp is ook de representatie
ervan belangrijk. De maker staat net als het onderwerp in de
belangstelling. Ook is te zien hoe de documentaire tot stand is
gekomen. De reflectieve documentaire heeft vaak een
complexe structuur. Deze ontstaat doordat er telkens vragen
worden gesteld bij de manier van het in beeld brengen van de
situatie. Hierdoor ontstaat ruimte voor twijfel over het
belichte standpunt. Dit biedt de kijker de mogelijkheid om
gemakkelijker een eigen standpunt te vormen. Voorbeelden
van een reflectieve documentaire zijn: (nogmaals) Vertov’s
“The Man with a Movie Camera” (1929, Vertov); “De generale
lijn” (1929, Eisenstein); “Land without bread” (1933, Buñuel);
“N.Y., N.Y.” (1957, Francis Thompson); “Diary” (1968, Jim
McBride & L.M. Kit Carson’s David Holzman); “Wedding
Camels” (1980, David & Judith MacDougall); “Thin Blue Line”
(1988, Errol Morris).
Naast de journalistieke documentaire zijn er ook nog twee andere
genres te onderscheiden, nl de creatieve documentaire en de fakedocumentaire 70 ofwel mockumentary. Beide genres zijn veel minder
aan strakke regels is gebonden dan de journalistieke documentaire.
69
70
http://nl.wikipedia.org/wiki/Episch_theater
http://www.hollanddoc.nl/nieuws/2012/oktober/docupedia-met-hans-beerekamp.html
35
Bij de mockumentary gaat de manipulatie van de werkelijkheid zelfs
nog een stap verder dan in de creatieve. Reden waarom deze in een
aparte categorie valt.
Bovenstaande maakt duidelijk dat er een groot onderscheid is tussen
de journalistieke documentaire, waar in principe geen gebruik
gemaakt wordt van fictie of drama, en de creatieve en de fakedocumentaire. Je kunt je gemakkelijk voorstellen dat de laatste twee
soorten uitermate geschikt zijn om te gebruiken in de wereld van de
kunst maar in het volgende hoofdstuk zal ik laten zien dat de
kunstscene vooral ook geïnspireerd is vanuit de journalistieke
invalshoek.
In de mockumentary zijn fictie en non-fictie niet meer zo strikt van
elkaar gescheiden als in de voorgaande genres. Deze kan dus fictieelementen bevatten die niet ver van de werkelijkheid hoeven te
liggen. Ook worden er vaak archiefbeelden gebruikt.
De mockumentary wordt vaak gebruikt om de werkelijkheid in het
absurde te trekken.
De nepdocumentaire “Rudi Schokker huilt niet meer” (1971) van
Pieter Verhoeff en Gerben Hellinga is zo’n film. Een babytje, genaamd
Rudi Schokker, woont met zijn ouders onder de rook van Schiphol. Als
hij verdriet heeft of honger, hoor je in plaats van babygehuil het
indringende geluid van een straaljager dat Rudy heeft overgenomen.
Dit gaf zo’n overlast dat zijn ouders noodgedwongen hun buurt
moesten verlaten. Door het gebruik van trucs uit documentaires en
actualiteitenprogramma’s, zoals een slordig aandoende
cameravoering, interviews met pseudo psychologen en nepouders,
werd het verhaal geloofwaardig voor de kijker. Veel kijkers voelden
zich dan ook bedrogen toen zij erachter kwamen dat het om fictie
ging.
Zesendertig jaar later zijn Verhoeff en Hellinga in een nieuwe fakedocumentaire op zoek gegaan naar de ouders van Rudy Schokker om
te kijken wat er sindsdien is gebeurd en hoe het nu gaat met hun
zoon.
Het publiek vindt het fijn als duidelijk is aangegeven of ze met een
fictie- of non-fictiefilm te maken hebben. Er zijn al vaker felle
36
discussies uitgebroken als bleek dat de filmmaker, zonder dat te
vermelden, gebruik had gemaakt van acteurs of verzonnen scènes.
Zoals bij “Rudi Schokker huilt niet meer” 71 in 1971 of in 2002 bij
“Ford Transit” van Hany Abu Assad (1961) 72. Met “Ford Transit” wil
Abu-Assad het dagelijkse leven tonen van Palestijnen in de door Israël
bezette gebieden. In de film wordt een taxichauffeur gevolgd die
Palestijnen heen en weer rijdt tussen wegversperringen. In
werkelijkheid is de taxichauffeur een kennis van de regisseur die het
leven van een chauffeur naspeelt. 73
In de beginperiode van het medium film werd er nog wel eens een
camera neergezet om vervolgens de ongemonteerde film als
documentaire te vertonen. Iemand die hier veelvuldig gebruik van
maakte, was Andy Warhol (1928 - 1987) 74. Tussen 1963 en 1968
maakte hij meer dan honderdzestig films, waarvan er momenteel
ongeveer 60 toegankelijk zijn.
Ensceneren in documentaires Jelle Michiel Kolet 2046439 Maart 2008 http://www.hbokennisbank.nl/nl/page/hborecord.view/?uploadId=fontys_didlmods%3Aoai%3Arepository.fon
tys.nl%3A18379
72 http://nl.wikipedia.org/wiki/Hany_Abu-Assad
73 http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2676/Cultuur/article/detail/738142/2003/09/24/AbuAssad-wijkt-niet-voor-kritiek-van-VPRO.dhtml
74 http://nl.wikipedia.org/wiki/Andy_Warhol
71
37
In veel van zijn films werd de gebruikelijke projectiesnelheid
gereduceerd van 24 beelden tot 16 beelden per seconde. Dit is iets
anders dan slow-motion, waarbij de film juist op hogere snelheid
wordt opgenomen en op normale snelheid afgedraaid. Door de
techniek die Warhol gebruikte, krijgen de afzonderlijke beelden meer
nadruk.
Zijn eerste film was de acht uur durende film “Sleep” (1963). “Sleep”
gaat over zijn vriend, John Giorno. Warhol filmde telkens ongeveer
drie uur, tot om vijf uur 's ochtends de zon opkwam. Het filmen
duurde een maand.
“Blow Job” (1963) is een voortdurende close-up van het gezicht van
acteur DeVeren Bookwalter terwijl hij, volgens geruchten, oraal
bevredigd zou worden door Willard Maas, experimenteel filmmaker
en dichter.
Ook maakte Warhol in 1964 een 99 minuten durend portret van de
beroemde conservator van het Metropolitan Museum of Art, Henry
Geldzahler. Tijdens de opnames liep Warhol gewoon weg. Het is
duidelijk te zien dat Geldzahler zich verveelde en niet op zijn gemak
was vanwege de camera. Aan het eind van de film is hij geheel
ingezakt.
Warhols’ meest succesvolle film was “Chelsea Girls” (1966). De film
was innovatief omdat deze uit twee simultaan geprojecteerde 16 mm.
filmrollen bestond met uiteenlopende verhalen. Vanuit de
projectiecabine werd het geluidsniveau voor één film verhoogd om
dat verhaal te verduidelijken terwijl het voor de andere film werd
verlaagd, waarna de rollen werden omgekeerd. Deze wijze van
verdubbeling van de afbeelding gebruikte Warhol ook in zijn
zeefdrukken van het begin van de jaren zestig.
''Blue Movie”, een film waarin Warhols’ superster Viva gedurende 33
minuten seks heeft met een man, was Warhols’ laatste eigen film. Viva
wist, nadat de film een schandaal had veroorzaakt vanwege de
vrijzinnige benadering van seksualiteit, de openbare vertoning van
38
deze film lang tegen te houden. De film werd in 2005 pas, voor het
eerst sinds 30 jaar, opnieuw vertoond in New York.75
Je kunt je afvragen of het werk van Andy Warhol onder de creatieve
documentaire valt en niet veel meer gericht is als interventie op het
traditionele kunstwerk. Doordat Warhol de camera constant laat
draaien, kan je stellen dat de afzonderlijke films een realistisch beeld
geven van de werkelijkheid, wat een van de kenmerken van een
documentaire is. Het blijft bediscussieerbaar. De manier waarop
Warhol de films presenteert maakt volgens mij het verschil. Ian
Aitken76, filmcriticus en schrijver, heeft de film “Chelsea Girls”
opgenomen in zijn “Encyclopedia of the Documentary Film”. Deze
encyclopedie bevat een kritische analyse van de documentaire in al
zijn facetten. Om deze reden krijgt Warhol wat mij betreft het
voordeel van de twijfel.
Als ik me voorstel hoe de mensen het voor het eerst kijken naar
bewegende beelden hebben ervaren, ik heb het hier over “La sortie
des usines Lumière” en "Arrivé d'un train" van de gebroeders
Lumière, kan ik me indenken dat zij zich rot zijn geschrokken.
Wikipedia - http://screentest.warhol.org/about.php
Andere boeken van Aitken zijn: “Hong Kong Documentary Film”; “European Film Theory and
Cinema: A Critical Introduction; “ The Documentary Film Movement: An Anthology”
75
76
39
Mensen die van het doek aflopen, treinen die levensecht op je af
komen… dat kan toch geen zuivere koffie zijn. Er waren dan ook
mensen die dachten dat hier geesten aan het werk waren. 77 Iets wat
we ons tegenwoordig nauwelijks meer voor kunnen stellen.
"Wanneer iedereen zijn dierbaren kan fotograferen, niet
alleen in hun roerloze contouren, maar in hun
bewegingen, hun handelingen, hun gebaren, terwijl zich
woorden vormen op hun lippen: dan zal de Dood niet
langer absoluut zijn".
(le Figaro, 30 december 1895, naar aanleiding van de eerste
filmvoorstelling ter wereld in Parijs op 28 december).78 Hier komt de
onsterfelijkheid om de hoek kijken, een onderwerp waar ik later op
terugkom.
http://www.geschiedenis24.nl/nieuws/2008/juni/De-gebroeders-Lumi-re-de-grondleggersvan-de-film.html
De film "Veertig jaar cinematografie in Nederland" werd in 1935 gemaakt ter gelegenheid van
het 40-jarig bestaan van het medium film door Polygoon/Profilti. De film bevat talloze unieke
historische beelden, waaronder de drie filmpjes die op 28 december 1895 door de gebroeders
Lumière in Parijs vertoond werden. Dat waren "Arrivé d'un train", "La sortie des usines
Lumière", het allereerste filmpje uit de geschiedenis, gemaakt bij de Lumière-fabriek in Lyon, en
. "L'Arroseur Arrosé", de eerste "filmkomedie", waarin een kwajongen op de tuinslang van een
tuinier stapt. Ook zijn er in deze film beelden te zien van Amsterdam rond 1900 en nog talloze
andere binnen- en buitenlandse filmbeelden van rond de eeuwwisseling. De oudste Nederlandse
filmbeelden ontbreken in de film uit 1935: ze waren toen domweg nog niet teruggevonden. Ze
werden in 1898 gemaakt bij de inhuldiging van koningin Wilhelmina. Deze beelden zijn te
bekijken in twee unieke historische films die in 1948 gemaakt werden ter gelegenheid van de
abdicatie én het vijftig jarig vorstinnenschap van Wilhelmina.
78 http://www.geschiedenis24.nl/nieuws/2008/juni/De-gebroeders-Lumi-re-de-grondleggersvan-de-film.html
77
40
Het werk van Zoe Beloff
begeeft zich op dit terrein
en ook mijn eigen werk
heeft kenmerken van deze
mystificatie.
“Het gaat me erom een
verbinding te leggen
tussen het heden en het
verleden, om nieuwe
beeldtalen te creëren
waarin moderne media
weer omgeven zijn met
geheimzinnigheid.” , aldus
Zoe Beloff .79 (Boek van de
Imaginaire Media over de droom van het ultieme
communicatiemedium). Hoewel ze dat zelf wellicht niet zo bedoeld
heeft, zie ik hier verwantschap met de mockumentary vanwege de
manipulatie met de werkelijkheid.
Het boek van de imaginaire media, over de droom van het ultieme communicatiemedium, E.
Kluitenberg e.a., De Balie/NAi uitgevers, ISBN 13-9789056625382
79
41
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
42
Hoofdstuk 2
De 5 W-’s van Alfredo Cramerotti
Zoals ik reeds in de inleiding heb beschreven is er aan het eind van de
vorige eeuw in het kunstveld een verandering waar te nemen. De
traditionele kunstenaar transformeert zich meer en meer naar de
geëngageerde kunstenaar die zich met name bezighoudt met sociale,
culturele of politieke vraagstukken. Hij maakt hierbij gebruik van
gereedschappen die uit de onderzoeksjournalistiek afkomstig zijn,
met als resultaat interviews, documentaires, foto’s, statistieken,
reportages, etc. Deze output (production) wordt als kunst in daarvoor
bestemde kunstruimtes gepresenteerd (distribution) en door een
select kunstpubliek ontvangen en becommentarieerd (reception).
Cramerotti bestudeert deze vervagende marges tussen kunst en
media en onderzoekt of het mogelijk is dat deze gemeenschappelijke
versmelting kan uitgroeien tot een interdisciplinaire vorm die voor
een groter publiek toegankelijk is. Hij noemt dit “Aesthetic
Journalism”.
Bij zijn onderzoek gebruikt hij de conventionele methodiek van de
“5Ws + H”. De oorsprong van deze methode ligt in de Grieks-Latijnse
retorica.80 Deze methode wordt tot op de dag van vandaag nog steeds
op allerlei gebied, zoals bv. in de communicatiewetenschappen,
journalistiek en bedrijfsliteratuur, in de politiek en in de rechtspraak,
intensief gebruikt om het publiek te overtuigen van de waarheid.
Cicero schreef in zijn De Oratore (boek 1, xxxi, 142-143):
"Elke activiteit en vaardigheid van een redenaar behoort bij één van vijf fasen. ... Eerst moet hij
stuiten op wat hij moet zeggen; dan moet hij zijn ontdekkingen juist behandelen en ze
rangschikken, niet alleen op ordelijke wijze, maar met een onderscheidend oog voor het exacte
gewicht als het ware van elk argument; vervolgens moet hij ze tooien met de versierselen van
stijl; daarna moet hij ze in zijn geheugen opslaan; en tenslotte moet hij ze doeltreffend en
elegant voordragen". Deze vijf fasen - de plichten van de redenaar (officia oratoris) ofwel de
pijlers van de retorica - zijn:
Vinding (Latijn: inventio, Grieks: euresis) - Ordening (Latijn: dispositio, Grieks: taxis) Verwoording (Latijn: elocutio, Grieks: lexis) - Geheugen (Latijn: memoria, Grieks: mnêmê) Voordracht (Latijn: actio, Grieks: hupôkrisis)
bron: http://members.chello.nl/m.elburg4/Retorica/pijlers.htm
80
43
De term “esthetica”, de filosofie van de zintuiglijke waarneming, werd
voor het eerst in 1735 door de Duitse filosoof Alexander Gottlieb
Baumgarten (1714 - 1762) 81 geïntroduceerd. Baumgarten wilde dat
de esthetica een zelfstandige filosofische discipline zou worden en
vatte de esthetica op als een filosofische discipline die é n over de
zintuigen é n over kunst gaat. De esthetica zit dus vanaf het begin op
twee sporen. Volgens Baumgarten perfectioneert de kunstenaar zijn
zintuiglijke waarneming (dankzij zijn 'analogon rationis') en
presenteert grootse kunst perfecte zintuiglijke kennis 82.
Baumgarten was leerling van Von Wolff (1679 - 1754) 83, die op zijn
beurt weer veel van zijn ideeën heeft ontleend aan Leibniz (1646 –
1716) 84. Het vakgebied was echter niet nieuw: waren het niet Plato
en Aristoteles die zich ook al bezig hielden met ideeën over
schoonheid en kunst?
Probleem bij de ontwikkeling van de esthetische filosofie van
Baumgarten was dat hij onbekend was met het adagium
“less is more”. 85 Hij betrok namelijk het hele gebied van zintuiglijke
indrukken bij zijn filosofie om zo volledig mogelijk te zijn. Zijn
filosofie werd hierdoor te veelomvattend en niet meer werkbaar. Dit
had tot gevolg dat latere filosofen, waaronder Hegel (1770 –1831) 86,
zijn denkwijze links lieten liggen.87
http://nl.wikipedia.org/wiki/Alexander_Gottlieb_Baumgarten
http://www.phil.uu.nl/~rob/2007/fk/fk3/manual.shtml
83 http://nl.wikipedia.org/wiki/Christian_Wolff_(filosoof)
84 http://nl.wikipedia.org/wiki/Gottfried_Wilhelm_Leibniz
85 “Less is more” is afkomstig uit het gedicht “Andrea del Sarto (called “the faultless painter” /
http://www.bartleby.com/42/675.html ) “ dat in 1855 door Robert Browning is geschreven.
Iemand die zeker wel bekend was met het less is more - principe en deze zelfs als basisprincipe binnen
het minimalisme in de kunstwereld heeft geïnstrueerd, was Ludwig Mies van der Rohe (1886 – 1969).
Mies van der Rohe was sinds 1930 directeur van het Bauhaus in Dessau, totdat het Bauhaus in oktober
1932 door de nazi's werd gesloten. In 1938 emigreerde hij naar de Verenigde Staten en werkte hij als
directeur van de architectuurafdeling van het Illinois Institute of Technology te Chicago. Mies van der
Rohe was van mening dat in de architectuur de vorm tot het minimum teruggebracht moest zijn, maar
dat minimum moest wel perfect zijn qua verhoudingen en materialen.
86 http://nl.wikipedia.org/wiki/Georg_Wilhelm_Friedrich_Hegel
87 Wikipedia
81
82
44
Net zoals Leibniz en Wolff gaat Baumgarten ervan uit dat de
objectieve werkelijkheid een harmonieuze orde is, de door God
geschapen beste wereld. Iemand maakt van deze werkelijkheid een
abstract beeld (figuurlijk) of een voorstelling (representationes).
Baumgarten meent dat bij het abstraheren van dit beeld of deze
voorstelling iets verloren gaat ten koste van de werkelijkheid. De
logica moet volgens hem daarom worden aangevuld met behulp van
de esthetica.88
De definitie van Aesthetic Journalism
volgens Cramerotti is als volgt te
omschrijven:
Artistieke praktijken in de vorm van onderzoek op
sociale, culturele of politieke omstandigheden die
het mogelijk maken een proces op gang te
brengen dat onze zintuigen opent en in beweging
zet zodat we signalen en tekens toelaten en deze
proberen te converteren naar een concrete
(visuele, orale, lichamelijke) ervaring. Het is geen
staat van bezinning, maar een staat van
beweging.
Ik zie hierin een duidelijke relatie met de veelomvattende filosofie
van Baumgarten. Ook kunstenaars onderzoeken en bevragen hun
thema vanuit verschillende invalshoeken en op zoveel mogelijk
manieren om hun werk een gelaagdheid te geven en te komen tot
88 Wikipedia
45
nieuwe inzichten. Het gegeven dat kunstenaars thema’s oppakken die
de journalistiek laat schieten, draagt er mijns inziens eveneens toe bij
dat er weer kansen zijn voor een herwaardering van de filosofie van
Baumgarten zodat deze in een vergelijkbare positie tevoorschijn
komt.
Cramerotti ziet veel overeenkomsten maar ook verschillen tussen de
traditionele journalist en de onderzoekskunstenaar. Een van de
overeenkomsten is dat ieder op zijn eigen manier, zowel inhoudelijk
als esthetisch, reflecteert op de werkelijkheid met behulp van
dezelfde tools.
Voor de kunstenaar is de objectieve waarheid echter minder
belangrijk. Hij wil door middel van het stellen van vragen de twijfels
rondom de waarheid juist vergroten om zodoende de wereld beter te
begrijpen, dialogen tot stand te brengen en kennis uit te breiden.
Je kunt stellen dat waarheid ook in de journalistiek een mythe is. Er
zijn hooguit gradaties van waarheid mogelijk omdat iedereen de
waarheid anders beleeft en interpreteert. De verslaggever zal
vanwege zijn culturele en sociale achtergrond automatisch bepaalde
vooroordelen en eigen normen en waarden in zijn verhaal meenemen.
Datzelfde geldt ook voor de toeschouwer of de lezer.
Verder is er nog het probleem van de herinnering, die in staat is de
waarheid te verdraaien. Neem b.v. de filmbeelden van de moord op
president Kennedy, die gemaakt zijn door Abraham Zapruder
(1905 –1970) 89. Zapruder wilde de rijtour van de president filmen en
heeft daardoor onbedoeld de moord op Kennedy vastgelegd. In de
documentaire “De dag dat Kennedy werd vermoord” wordt zo’n vijftig
jaar later aan verschillende mensen gevraagd wanneer zij deze
filmbeelden voor het eerst hebben gezien. Zij antwoorden dat dit de
dag na de moord moet zijn geweest. Dit is echter niet mogelijk. De
authentieke filmbeelden zijn pas een jaar of vijf na de moord door de
overheid vrijgegeven.90 Deze misvatting wordt wellicht veroorzaakt
89
90
http://nl.wikipedia.org/wiki/Abraham_Zapruder
http://www.npo.nl/de-dag-dat-kennedy-werd-vermoord/15-11-2013/VARA_101335021
46
door het feit dat de wereld na de moord is overstelpt met foto’s die in
het geheugen van de mensen gegrift staan. Het was het gesprek van
de dag. Mensen waren kennelijk zo vertrouwd geraakt met het
beeldmateriaal dat er in hun beleving geen verschil meer was tussen
de foto’s en de film.
Slechts op het terrein van b.v. recht en wetenschap kan men nog een
onpartijdige, objectieve representatie van feiten veronderstellen
omdat deze op schriftelijke documenten en dossiers gebaseerd is.
De kunstenaar gebruikt de objectieve journalistieke gereedschappen
om een andere manier van kunst te maken. Hierbij gaat het meer om
het mogelijke gevolg wat het werk tot stand kan brengen dan om de
blote weergave van feiten.
In 1886 schrijft Nietzsche (1844 –1900) 91 in het nieuwe voorwoord
van de tweede druk van “Die fröhliche Wissenschaft” : “Wij geloven
niet langer dat waarheid nog waarheid blijft als je haar de sluier
afrukt: wij hebben te zeer geleefd om dit te geloven. Thans is het voor
ons een kwestie van fatsoen, niet alles naakt te willen zien, niet overal
bij te willen zijn, niet alles te willen begrijpen en “weten”. Ons geloof
in de ontmaskering legt geen waarheid bloot maar creëert die als
geloofsovertuiging. Kijken tot achter het zichtbare en daarin door
middel van denk- en verbeeldingskracht een samenhangend patroon
ontdekken, dat is niet alleen het kenmerk van de paranoia maar ook
van het wetenschappelijke en zelfs in het algemeen het rationele
denken. De belangrijkste stappen die de wetenschap vooruit heeft
kunnen zetten, zijn te danken aan de meest onwaarschijnlijke
hypothesen die toch waar bleken te zijn.92
Het hoeft geen betoog dat kunst en journalistiek in essentie
verschillen. Journalistiek is te beschouwen als een gecodeerde
methode terwijl kunst een praktijk is die zichzelf steeds vragen stelt
http://nl.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Nietzsche
Groot, Ger, “Het ontmaskeren van de ontmaskering”, in “De waarheid is een vrouw en andere
hedendaagse mythes”, blz. 157, uitgeverij Cossee, 2012, ISBN 9789059363984
91
92
47
en betekenissen probeert te ontdekken. De kunstenaar draagt bij aan
het construeren van een mogelijke waarheid.
Journalistiek vormt de basis voor publieke kennis en is een interface
om zoveel mogelijk mensen kennis te laten vergaren van de wereld,
een manier om de wereld te kunnen lezen door op betrouwbare wijze
verslag te doen in bekende verhalende vormen, die routinematig
terugkeren in het dagelijkse nieuws.93 Journalistiek is dus een manier
om te laten zien en te begrijpen hoe dingen werken en hoe zij ons
beïnvloeden, een methode om de werkelijkheid te relateren aan de
manier waarop we de wereld ervaren. Dit is precies het raakvlak met
de kunst. Kunst kan hierbij een rol spelen en onderzoeken hoe de
betekenis van de wereld kan worden getransformeerd. 94
De rol van de kunstenaar kan zijn om een nieuwe taal uit te vinden,
om een zelf-reflectief medium te bouwen die zijn publiek traint in het
bevragen van relevante zaken in plaats van het accepteren of
weigeren van voorgestelde representaties.95
Kunst laat verschillende
invalshoeken en
perspectieven zien van het
thema dat de kunstenaar
onderzoekt. Een mooi
voorbeeld hiervan is het werk
“Site Recite” 96 van de
Amerikaanse
multimediakunstenaar
Gary Hill (1951) 97.
Site, The place where something was, is or
is to be located. Recite, from Latin recitare,
to read out, cite again: re-,back, again +
citare, to set in motion, summon
(bron:
www.vasulka.org_archive_Artists2_Hill,Gar
y_CameraObscura)
Aesthetic Journalism, Alfredo Cramerotti, hfst 1 / Michael Schudson, The power of news, 1995
Aesthetic Journalism, Alfredo Cramerotti, hfst 1 / Flusser, Vilem, Towards a philosophy of
photography, 2000
95 Aesthetic Journalism, Alfredo Cramerotti, hfst 1
96 http://garyhill.com/left/search/site+recite/
97 http://www.garyhill.com/
http://en.wikipedia.org/wiki/Gary_Hill
93
94
48
Op een langwerpige tafel liggen gevonden voorwerpen uit de natuur.
Botten, schedels van kleine zoogdieren, vlinders, noten, etc. Het zijn
relikwieën zoals je ze in vanitas schilderijen tegenkomt en ook
terugziet in natuurhistorische collecties. In de video worden de
voorwerpen steeds vanuit een ander perspectief bekeken.
De beelden transformeren van scherp naar vaag. De camera beschrijft
op poëtische wijze de voorbijgaande schoonheid van de objecten. Een
ritmische stem loopt synchroon mee met het transformerende beeld.
“Imagining the brain closer than the eyes”.
Of de invalshoek van John Baldessari (1931) 98:
subject matter
look at the subject as if you have never seen
it before.
examine it from every side, draw its outline
with your eyes or in the air with your hands.
and saturate yourself with it.
98
http://www.baldessari.org/ http://nl.wikipedia.org/wiki/John_Baldessari
49
Onderzoeksjournalistiek is een vorm van storytelling. Feiten zijn
ingebed in een samenhangend verhaal, zodat het echt en authentiek
lijkt en overtuigend overkomt, hetgeen ten goede komt aan de
geloofwaardigheid.99
In de US hebben perstabloids en radiopraatshows (lees: het grote
geld) ervoor gezorgd dat het voor de gemiddelde kijker of luisteraar
ingewikkeld werd hoe je waarheden moest onderscheiden van
manipulatie. Om dit probleem op te lossen, ging men redactionele
commentatoren, mediawatchers en critici inzetten. Zij hoefden in
tegenstelling tot de journalist immers niet het juk te dragen van het
criterium van objectiviteit. Hun taak bestond slechts uit het
becommentariëren en interpreteren van programma’s en artikelen,
uit het ontcijferen van codes, zodat het publiek in staat was het
onderscheid tussen gemanipuleerde en werkelijke informatie te zien
en zodoende zelf zijn eigen mening kon vormen. Overigens hebben
Walter Benjamin, Michel Foucault en andere grote denkers reeds
geschreven dat verklaren eveneens beïnvloeden betekent.
De definitie voor iedereen die het internet actief gebruikt is
prosumer 100 (producent en consument). Dit begrip werd al in 1980
geïntroduceerd door de Amerikaanse schrijver Alvin Toffler (1928)
101 in zijn boek The Third Wave, dat gaat over drie soorten samenlevingen, gebaseerd op het concept van golven. 102
Dankzij de digitale revolutie is nieuws via de zgn. burgerjournalistiek,
blogs, YouTube en social network sneller beschikbaar en dankzij de
moderne technologie ook veel goedkoper geworden. Nietprofessionals ondermijnen hiermee de professionele, authentieke
journalistiek, die voorheen als een dominante oppergod het nieuws
aan het publiek mededeelde. Een ander gevolg is dat de feitencheck
en daarmee de betrouwbaarheid van het verhaal verdwijnt.
Aesthetic Journalism, Alfredo Cramerotti, hfst 1 / Ekstrom, Epistemologies of TV journalism: a
theoretical framework, 2002: 273
100 http://www.marketingfacts.nl/berichten/de_hernieuwde_ontdekking_van_de_prosumer/
101 http://nl.wikipedia.org/wiki/Alvin_Toffler
102 http://en.wikipedia.org/wiki/The_Third_Wave_(Toffler)
99
50
Tegelijkertijd ontstaat bij jonge mensen vanwege hun kritische
houding en de gemakkelijke toegang tot de massamedia de behoefte
om met elkaar in discussie te gaan over wat er in de wereld gaande is
en waarom.
Objectiviteit, wat voorheen een van de allerbelangrijkste criteria was
van de onderzoeksjournalistiek, wordt dus steeds minder relevant.
Eerlijkheid en nauwgezetheid zijn betere standaards geworden om de
waarheid te toetsen.
Aesthetic journalism kan een reactie zijn op de bereikte versmelting
van de traditionele journalistiek met de globalisering van het nieuws
door internet.
De digitale revolutie en het gretig en snel consumeren van dagelijks
nieuws 103 hebben ervoor gezorgd dat verslaggevers niet meer perse
ooggetuige hoeven te zijn van een gebeurtenis. De noodzaak om
daadwerkelijk op de “plaats delict” aanwezig te zijn, is steeds minder
geworden. Dit is veroorzaakt door de komst van internet maar ook
door de foto- en filmcamera op de mobiele telefoon die de wereld
kleiner en sneller heeft gemaakt. Hierdoor is het beroep van de
journalist zodanig veranderd dat hij in plaats van veldwerker vooral
bureauklerk is geworden. Informatie wordt daardoor meer een
reproductie van feiten, wat het gevaar met zich meebrengt dat de
context verloren gaat en het nieuws het predicaat krijgt van
surrogaat.
Daar staat tegenover dat je je kunt afvragen of een kunstwerk,
gebaseerd op journalistieke criteria, een geldig verslag kan leveren en
authenticiteit kan claimen. “Kan het een interpretatie zijn van wat er
werkelijk is gebeurd? Zijn we in staat realiteit te genereren door
middel van taal, interactie, storytelling en performances? ” 104
Aesthetic Journalism, Alfredo Cramerotti, hfst 1 / Walter Benjamin, the author as a producer
(1978)
104 Aesthetic Journalism, Alfredo Cramerotti, hfst 2 / Jameson, Fredric (1991), Postmodernism:
Or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press
103
51
Grenzen vervagen. Commerciële en
industriële bedrijven maken graag actief
gebruik van een artistiek-journalistieke
benadering om hun bedrijfscultuur te
promoten en hun bedrijf een sociaal
verantwoord gezicht te geven. Om gerichte advertentiecampagnes te
voeren is het belangrijk om alles te weten te komen over het
menselijke gedrag en dit gedrag continu te scannen, zodat de
informatie commercieel uitgebuit kan worden. Als je via Google
informatie zoekt over een bepaald land, word je luttele seconden later
overstelpt met reisaanbiedingen, hotels, boeken, verzekeringen, etc.
Data zijn goud waard en zorgen ervoor dat mensen (vaak onbewust)
een nieuwe behoefte tot consumeren ontwikkelen dankzij hun gedrag
op internet.
Het internet beïnvloedt dus het gedrag van de gebruiker, evenals de
relatie met betrekking tot informatie. Doordat iedereen in staat is om
snel en effectief materiaal op internet te zetten en blogs en websites
te maken, wordt een interactie aangegaan met andere
internetgebruikers.
De gebruiker kan zodoende in verzet komen en invloed uitoefenen op
de gecontroleerde informatie van de autoriteit.
Een documentaire waarin de internationale verstrengeling van
politiek en multinationals wordt ontrafeld en waarin wordt uitgelegd
hoe je kunt doordringen in gesloten bolwerken is “Big Data: de Shell
search” 105. In deze documentaire is te zien hoe je met data informatie
kunt inwinnen die normaal gesproken niet of minder toegankelijk is.
Om dit te bereiken is speciale software ontwikkeld, waarmee
ondoorzichtige machtsnetwerken in kaart gebracht kunnen worden.
De documentaire geeft hiermee inzicht in de kracht van digitale
bronnen en in hoeverre big data de onderzoeksjournalistiek kunnen
verrijken. 106
105
106
http://www.uitzendinggemist.nl/afleveringen/1374993
http://www.documentairenet.nl/review/tegenlicht-big-data-shell-search/
52
Een ander treffend voorbeeld van belangenverstrengeling is de
documentaire “Enron, The Smartest Guys In The Room”. Hierin is te
zien hoe een electriciteitsmaatschappij geld verdient aan de handel in
opties op energie. Het bedrijf veroorzaakt door het willekeurig
uitschakelen van de stroom in Californië kunstmatige energieschaarste wat natuurlijk een enorme prijsstijging tot gevolg heeft.
Kassa!!!
Kenneth Cukier 107, datajournalist bij het blad The Economist, schreef
samen met Viktor Mayer-Schönberger (1966) 108, hoogleraar aan het
Oxford Internet Institute, het boek “De big data revolutie. Hoe de
data-explosie al onze vragen gaat beantwoorden”. In dit boek wordt
beschreven hoe de digitale documentatie van de voorheen ontelbare
hoeveelheden gebeurtenissen en handelingen ons perspectief op
onszelf en de manier waarop we de maatschappij inrichten, compleet
zullen veranderen. “In een luttele twee jaar hebben wij meer
informatie vastgelegd dan al onze voorouders bij elkaar in de
afgelopen 2000 jaar.” 109
Agressieve reclamecampagnes van weleer zijn veranderd in formats
die de consument helpen zijn eigen producten te vinden. De
consument wordt betrokken in een delen van een gezamenlijk
standpunt over de wereld. (informatieoverdracht). De consument
gaat zich identificeren met het bedrijf en het product. Doordat
bedrijven artistiek onderzoek op het gebied van sociale en politieke
onderwerpen ondersteunen, dringen zij door tot de collectieve
verbeelding van de consument. Dit middel gaat verder dan het
uitsluitend verkopen van producten en diensten en zorgt voor een
sterke klantenbinding door middel van de eerder genoemde
identificatie met het product.
http://www.cukier.com/
http://en.wikipedia.org/wiki/Viktor_Mayer-Sch%C3%B6nberger
109 http://www.vpro.nl/lees/gids/dagtips/2013/42/maandag.html
107
108
53
De geëngageerde kunstenaar kan leren van deze marketingtechnieken als hij wil dat zijn werk door meer mensen wordt bekeken
en becommentarieerd dan uitsluitend het gangbare kunstpubliek.
Gedurende de middeleeuwen gebruiken
kerk en overheid kunst als methode om
het volk naar hun moralistische inzichten
te onderwijzen en onder de duim te
houden.
Vanaf de 15e eeuw functioneren artistieke
en wetenschappelijke methodes als een middel om principes van
empirisch onderzoek en kennis, sleutelwoorden van de Europese
Verlichting, te construeren.110 De Verlichting is dan ook een poging
om de maatschappij te ontmythologiseren zodat de burgers in staat
zijn de werkelijke realiteit, de wolf in schaapskleren, te zien.
Door het toenemende proces van secularisatie worden de
mogelijkheden van de kunst uitgebreid. Captain James Cook nam
tijdens zijn reizen tussen 1768 en 1776 al kunstenaars mee aan
boord. Zij hadden tot taak schriftelijk en visueel verslag te doen van
de reis. Ten behoeve van de geloofwaardigheid moest dit verslag zo
neutraal en realistisch mogelijk zijn. Hier is al een fundamenteel begin
te zien van de ontwikkeling van een objectieve journalistieke
benadering.
Aan het begin van de 19e eeuw was er een sterke focus op de notie
van realiteit en het alledaagse leven. Men probeerde de wereld niet te
zien als een spiegel, maar wilde deze begrijpen en veranderen.
110
Cramerotti, Alfredo in Aesthetic Journalism, blz. 54
54
Een van de eerste vooroorlogse sleutelfiguren op het gebied van
massacommunicatie was de Duitse DaDa-kunstenaar John Heartfield,
geboren als Helmut Herzfeld (1891 - 1968) 111. Hij bekritiseerde op
ironische wijze het Nazipropaganda en uit protest tegen het Duitse
militarisme veranderde hij zelfs zijn naam. In lijn met o.a. Walter
Benjamin, Bertolt Brecht, Arvatov en Tretyakov vond Heartfield dat
een kunstenaar in staat moest zijn een werk te maken dat de grens
doorbreekt tussen de kunstenaar als maker en de kijker als
consument.
Een andere kunstenaar die werkt volgens de definitie van aesthetic
journalism is fotograaf, editor en schrijver Walker Evans (1903 –
1975) 112. Hij definieert het onderscheid tussen de documentaire (als
vorm) en de documentairestijl, een definitie die document (het
principe van objectiviteit) en kunst (de artistieke interesse)
samenbrengt.113
Hij maakt een fotoreportage van de Amerikaanse Depressie en wil
deze beelden zo puur en emotieloos mogelijk vastleggen. Zijn bijna
afstandelijke manier van fotograferen wordt onderdeel van een
onderzoek in plaats van een activiteit op zichzelf. Zijn fotografie is
hiermee een symbool van die tijd.
In het tijdschrift “Fortune” toont hij New Yorkse treinreizigers ,
tussen 1939 en 1941 gefotografeerd met een verborgen camera, en
een serie plattelandsarbeiders in de zuidelijke regionen van The
States.
“Leaving aside the mysteries and the inequities of
human talent, brains, taste, and reputations, the matter
of art in photography may come down to this: it is the
capture and projection of the delights of seeing; it is the
defining of observation full and felt.”
Walker Evans 114
http://nl.wikipedia.org/wiki/John_Heartfield
http://nl.wikipedia.org/wiki/Walker_Evans
113 Aesthetic Journalism, blz. 56
114 http://lis471.wordpress.com/walker-evans/
111
112
55
Sleutelfiguren als het gaat om kunst als een sociale kritiek waren de al
eerder genoemde Bertolt Brecht (1898 - 1956) 115 en zijn vrouw
Helene Weigel (1900 - 1971) 116 met hun naoorlogse
theatergezelschap Berliner Ensemble117. Met het theater als forum
voor politieke ideeën, probeerden zij de kijker eraan te herinneren
dat het spel of de film slechts een vertegenwoordiging van de realiteit
is, niet de realiteit zelf. Denk hierbij ook aan “La Trahison des Images”
(1928-1929) van Magritte.118
De kiem van aesthetic journalism lag al in de Brechtiaanse
vervreemdingstechnieken, die ook veel filmregisseurs heeft
geinspireerd, zoals Lars van Trier, Fassbinder, Oshima.
Aesthetic journalism werd pas een genre op zichzelf dankzij de
nuchtere straatfotografie zoals die van Evans.
Hedendaagse kunstenaars, zoals Dan Graham, Martha Rosler en Hans
Haacke, nemen politieke verantwoordelijkheid door onderwerpen te
nemen die de mainstream media links lieten liggen.
Dan Graham (1942) 119 onderzoekt de relatie tussen de
omgevingsarchitectuur en zijn bewoners. Zijn fotoreportage was
oorspronkelijk bedoeld als een verkoopcatalogus van een bedrijf dat
huizen en meubels verkocht.
In het werk van Martha Rosler (1943) 120 staan het dagelijkse leven en
de publieke sfeer centraal. Een van haar bekende werken is de
combinatie van zwart wit foto’s van gevels van slijterijen zonder
http://nl.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht
http://de.wikipedia.org/wiki/Helene_Weigel
117 http://en.wikipedia.org/wiki/Berliner_Ensemble
118 Een van de bekendste werken van Magritte is La Trahison des Images (1928-29) of "Het
verraad van de voorstelling" met de geschilderde tekst: Ceci n'est pas une pipe onder de zeer
realistische afbeelding van een pijp. In dit werk schildert René Magritte een pijp met vlak
daaronder de boodschap: " Ceci n'est pas une pipe ".
Hij wil zichzelf en de toeschouwer herinneren aan het feit dat het hier gaat om een
met olieverf beschilderd doek, oftewel een schilderij, en niet om een echte pijp. Elke verwijzing
naar een echte pijp pleegt verraad aan het feit dat een pijp eigenlijk een idee is en dus zijn
oorsprong heeft in de geest. Door ons telkens te bevragen en als het ware te misleiden, dwingt
Magritte ons over kunst na te denken. (Wikipedia)
119 http://nl.wikipedia.org/wiki/Dan_Graham
120 http://www.martharosler.net/ http://en.wikipedia.org/wiki/Martha_Rosler
115
116
56
publiek met teksten die betrekking hebben op dronkenschap, zoals
lazerus, ladderzat, bezopen, tipsy, beneveld, etc.
Hans Haacke (1936) 121 is een conceptueel kunstenaar wiens werk
zich beweegt van organische systemen tot socio-politieke structuren
en processen, zoals het netwerk tussen kunstinstituties en
mecenassen dat zo typisch is voor de Verenigde Staten.
Cramerotti ziet het project Tucumán Arde (1968) 122 van
kunstenaarscollectief Grupo de Artistas de Vanguardia 123 als hèt
prototype voor kunstenaarsreportages die de aspecten van kunst als
een sociale kritiek en als vorm van verslaggeving met elkaar verbindt.
In dit project werden de sociale en economische situatie in de
Argentijnse provincie Tucumán onderzocht en de verborgen
overheidsagenda blootgelegd.
In 1980 schrijft Roland Barthes (1915 - 1980) 124 in zijn fameuze boek
over fotografie dat fotoreportages het mogelijk maken door middel
van indrukwekkende, traumatiserende beelden de echte
werkelijkheid te laten zien. Maar de wereld wordt overspoeld door
dergelijke beelden, waardoor het de kijker niet echt meer raakt en het
hem ervan weerhoudt over te gaan tot diepgaande inhoudelijke
discussies of het voeren van actie. Ga maar na of we ons nog de
rampen van het afgelopen jaar herinneren.
Een kleine greep: de instorting van Rana Plaza in Bangladesh (1127
doden, meer dan 2000 gewonden); de nachtclubbrand Santa Maria in
Brazilie (237 doden, ca. 200 gewonden); treinramp bij Santiago de
Compostella (79 doden, ca 130 gewonden), tyfoon Yolanda (5.235
doden, ca. 1.600 vermisten (op 23-11-2013). En dan heb ik het nog
niet eens over de oorlogen die er op dit moment gevoerd worden.
http://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Haacke
http://www.documenta12.de/uebersichtsdetails.html?L=1&gk=A&level=&knr=15
123 http://www.macba.cat/es/grupo-de-artistas-de-vanguardia
124 http://nl.wikipedia.org/wiki/Roland_Barthes
121
122
57
De fotoredactie van de NRC deinst er zelfs niet voor terug om haar
lezers uit 65 rampenfoto’s de meest indrukwekkendste foto te laten
kiezen. Hoe ethisch kan de pers zijn? Je zou terstond meer respect
krijgen voor het oppervlakkige Hollywood entertainment en de
MacDonald’s fastfood cultuur dan voor deze krant, die er bovendien
nadrukkelijk voor kiest om “een algemene krant te zijn die inspeelt op
de intellectuele behoeften van de hoog opgeleide Nederlander”. Voor
kunstenaars ligt hier een potentieel werkgebied waar nog een hoop
werk te verrichten is.
Na de Tweede Wereldoorlog hield Arnold
Bode (1900 –1977) 125 zich samen met
Werner Haftmann (1912 – 1999) 126 bezig
met de culturele wederopbouw van
Duitsland. Zij richtten de vijfjaarlijkse
tentoonstelling Documenta op. Documenta was in eerste instantie
bedoeld om een historisch retrospectief en dus objectief verloop van
de geschiedenis van de moderne kunst te laten zien. Haftmann
geloofde echter in de abstractie als nieuwe wereldtaal terwijl andere
nieuwe tendensen, zoals niet-abstracte stromingen als pop-art,
ontbraken. De voorkeur voor abstractie was dan ook een dominant
uitgangspunt tijdens de eerste drie documenta’s.
Documenta II stond zelfs volledig in het teken van het Amerikaanse
abstract-expressionisme. Critici vonden dat de initiatiefnemers
verwarring stichtten omdat zij geen objectief historisch verloop van
de moderne kunst konden pretenderen als zij weigerden andere, nietabstracte stromingen toe te laten op de Documenta. Bode en
Haftmann moesten dus kiezen voor een consequent historisch
perspectief of zich bezighouden met de actualiteit van de kunst en de
discussie daaromheen.
Dit had tot gevolg dat men zich vanaf Documenta IV volledig
concentreerde op de actuele gebeurtenissen in het totale kunstveld.
125
126
http://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Bode
http://de.wikipedia.org/wiki/Werner_Haftmann
58
Andere grote veranderingen vanaf Documenta V zijn dat er gewerkt
gaat worden met thema’s en dat er een artistiek leider wordt
aangetrokken die zelf zijn medewerkers kiest en als enige de
volledige verantwoordelijkheid draagt over de inhoud en vorm van de
tentoonstelling. Dit model geeft een representatief overzicht van de
actuele kunst, maar dan wel gefilterd en geordend door de individuele
positie van de artistiek leider die daarmee een grote stempel op de
tentoonstelling legt.
Vanaf Documenta X wordt kunst gezien in haar sociaalmaatschappelijke en politieke context in de breedste zin van het
woord. Documenta X van Catherine David staat dan ook in het teken
van globalisatie terwijl Okwui Enwezor vindt dat het discours over
cultuur en globalisering te westers is en daardoor eenzijdig wordt
bepaald door de Amerikaans-Europese hegemonie.127 Met
Documenta XI heeft hij hier verandering in willen aanbrengen.
Overigens denk ik zelf dat dit issue door de komst van internet op
termijn vanzelf verdwijnt omdat internet an sich geen grenzen kent
en bovendien geen rassen discrimineert maar zijn gebruikers
gelijkwaardig behandelt.
Documenta 1-11 Symbool voor een nieuwe wereldorde, Ingrid Commandeur,
http://metropolism.com/magazine/2002-no3/documenta-1-11/
127
59
Sinds de artistieke en journalistieke omwenteling aan het eind van de
vorige eeuw wordt het werk van de geëngageerde kunstenaar dus
gezien in relatie tot de economische, sociale en politieke context. Zijn
onderwerpen betreffen vooral zaken die niet door de massamedia
worden opgepakt. Topic was het afkeuren van de claim tot algemene
waarheid zoals deze door de mainstreamjournalistiek werd ingezet.
Dit had een verandering van de productie van waarheden tot gevolg
(en daarmee de vraag “wat is waar” ) .
Er is een onderscheid tussen dat wat we werkelijk zien en dat wat we
denken dat we zien. Volgens psychoanalist Jacques Lacan (1901 –
1981) 128 kunnen we onze realiteit slechts ervaren als een bijzondere
versie van het werkelijke, bedoeld als een set van oefeningen en
relaties, geconstrueerd door het model van het culturele scherm, een
term die theoricus Kaja Silverman (1947) 129 in 1996 heeft
geïntroduceerd.130 Het culturele scherm staat voor beelden in een
bepaald historisch moment en in een bepaalde cultuur.
Televisiebeelden brengen geen cultuur voort maar representeren een
strikte relatie van wat we zien en wat we weten. Zij bepalen mede de
voorwaarden voor ons om te zien. 131
Dankzij taal en beelden zijn we in staat om tekens te interpreteren,
zodat we de wereld beter kunnen begrijpen. Het idee van het
culturele scherm is belangrijk omdat nieuwe beelden en nieuw
materiaal onze benadering van mensen en omstandigheden
beïnvloeden. Silverman meent dat in een cultuur aangenomen
waarheden in feite dominante ficties zijn.132 Als voorbeeld noemt zij de
het ooggetuigenieuws van live uitgezonden oorlogsreportages en
terreuraanvallen die ter plaatse opgenomen zijn met behulp van
http://nl.wikipedia.org/wiki/Jacques_Lacan
http://en.wikipedia.org/wiki/Kaja_Silverman
130 Aesthetic Journalism / Silverman, Kaja (1996), The Threshold of the Visible World, New York
and London: Routledge.
131 Becker, Karin (2004), “Where is visual culture in contemporary theories of media and
communicatioen?”, in Carlsson, Ulla, ed., Nordicom Review 1-2/2004, Special Issue: The 16the
Nordic Conference on Media and Communication Research, pp. 149-157,
http://www.nordicom.gu.se/eng.php?portal=publ&main=info_publ2.php&ex=157&me=2.
Accessed 11 November 2007.
132 Aesthetic Journalism / Silverman, Kaja (1996), The Threshold of the Visible World, New York
and London: Routledge. (178)
128
129
60
mobiele telefoons of hand-held camera’s en dat ondertussen het
model is geworden van de objectieve waarheid. Zoals eerder vermeld
bestaat het gevaar dat deze vormen van nieuws ten koste gaan van
context, objectiviteit en nauwgezetheid.
Professor David Natharius, Adjunct Professor van de universiteit van
Arizona, veronderstelt dat hoe meer we weten hoe meer we zien,
maar ook dat wat niet is gezien, even belangrijk is als wat is gezien.
Dit laatste komt omdat we ten onrechte geloven dat visuele perceptie
de meest nauwgezette is van onze zintuigen.
Wat we voor waarheid aannemen, is in feite wat het best past in ons
culturele scherm.
Het streven om de waarheid te verbeelden komt volgens Susan
Sontag (1933 - 2004) 133 voort uit het gemoraliseerde ideaal van
schrijvers in de 19e eeuw: de waarheid is het grootste goed en moet
daarom altijd aan het licht komen. Zij stelt dat fotografie vanwege de
kwaliteit van de beelden zo’n krachtig medium is dat het in staat is
om gebeurtenissen te reproduceren die de waarheid representeren.
Bij representatie van de waarheid kan je hierbij natuurlijk
vraagtekens zetten, mede gezien de komst en het intensieve gebruik
van fotobewerkingsprogramma’s als Photoshop. Of: zoals een
interviewer eens aan Picasso vroeg waarom hij de mensen niet zo
schilderde zoals ze er werkelijk uitzagen. Waarop Picasso vroeg wat
hij bedoelde met deze vraag. De man toonde daarop een foto van zijn
vrouw en zei: “Dit is mijn echtgenote”. Waarop Picasso verbaasd
reageert: “Uw vrouw is wel erg klein en plat, nietwaar?”. 134
Er is dus een veelvoud aan perspectieven met betrekking tot de
algemene waarheid. De eerder gestelde vraag “Wat is waar?” kan
daarom beter vervangen worden door de beter bruikbare vraag
“Onder welke omstandigheden kan dit waar zijn? ”. 135
http://nl.wikipedia.org/wiki/Susan_Sontag
“Leven in de beeldbubbel”, Koert van Mensvoort, in Motibeeldcultuurkrant Breda, uitgave
“Wat is beeldcultuur?”
135 Aesthetic journalism / Žižek, Sjavoj (2002), “The prospects of radical politics today”, in
Enwezor, Okwui; Basualdo, Carlos; Maharaj, Sarat et.al., eds., Documenta 11_Platform 1,
Democracy Unrealized, pp 67-85, Stutgart; Hatje Kantz Verlag.
133
134
61
Volgens Foucault hangt de moeilijkheid om waarheidsvertelling te
beoordelen niet alleen af van het aantal bronnen, maar ook van de
manier waarop informatie is georganiseerd; het doet er eigenlijk niet
toe wat er feitelijk is gebeurd, belangrijker is te weten wat mensen
maakt dat zij denken wat er gebeurt.136
Ex-komiek Beppe Grillo (1948) 137 laat een andere invalshoek zien en
zegt naar aanleiding van de mislukte doventolk tijdens de
afscheidsceremonie van Nelson Mandela: ”het leven is pure
enscenering geworden. Alles wat jullie zien, is vals of misschien waar,
maar dat maakt inmiddels niemand meer wat uit.”138
In onze recente geschiedenis hebben media-informatieprocessen in
toenemende mate de manier beïnvloed waarop wij leven. Walter
Benjamin (1892 –1940) 139 probeert te begrijpen wanneer en hoe
dingen zijn zoals ze zijn, en hoe zij worden als ze transformeren in
iets anders. Zijn werk is gecentreerd op het geloof dat vele aspecten
van het verleden en het heden niet begrepen kunnen worden in wat
hij noemt het grote verhaal.
Foucault richt zich op het feit dat waarheden bepaald worden binnen
de grenzen van de heersende instituties, zoals ziekenhuis,
gerechtshof, politieke partij, vakbond, etc.
Zoals in de media oorlog en terrorisme bestempeld kunnen worden
als fictie, is geschiedenis voor Foucault als een reeks van fictieve
aangelegenheden omdat waarheden veranderen door
machtsstructuren. Waarheid is een functie van taal (d.w.z. cultuur),
gemaakt door mensen. Iedere cultuur maakt zijn eigen versie van wat
waar is (en wat niet) en een systeem om de waarheid te herkennen.
Machtsstructuren maken en onderhouden de waarheid.
Aesthetic Journalism / Foucault, Michel (1994 [1974]), “Truth and power”, in Gordon, Colin,
ed., Power/Knowledge: Selected Interviews and other writings, 1972-1977, pp. 109-133, New
York: Pantheon Books.
137 Giuseppe Piero (Beppe) Grillo is een Italiaans activist, blogger, komiek, acteur en politicus,
die werkt(e) in films, theater en op televisie. (Wikipedia)
http://www.beppegrillo.it/en/2014/01/thamsanqa_jantjie_man_of_the_y.html
136
138
http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2664/Nieuws/article/detail/3570378/2014/01/01/Dovento
lk-herdenking-Mandela-man-van-het-jaar.dhtml
139 http://nl.wikipedia.org/wiki/Walter_Benjamin
62
Foucault suggereert dat waarheid altijd een onstabiel concept is en
zijn effect daarom onvoorspelbaar. Hij lanceert het idee van macht als
een actieve kracht door de hele maatschappij heen. Deze laat geen
ruimte voor rebellie of revolutie en staat erop dat de ultieme
waarheid, op een individueel niveau een persoonlijke interpretatie
van kennis is. 140
De toeschouwer is geen willoos slachtoffer zoals men veronderstelt in
de theorie van het aesthetisch journalism. Hij heeft door zijn eigen
interpretatie uiteindelijk het laatste woord. Analoog aan het essay
“The death of the author” van Roland Barthes stelt Umberto Eco
(1932) 141 dat de schrijver een verhaal aanbiedt dat afgemaakt wordt
door de lezer. De toeschouwer moet zich bewust zijn van zijn
capaciteit om te interpreteren wat hij ziet, voelt en hoort en daarbij
een eigen vertaling geven van andermans ideeën.
Cramerotti stelt dat ondanks de
vervagende grenzen tussen kunst en
journalistiek het voor de kunst nog steeds
mogelijk is om nieuwe gebieden te
onderzoeken waarbij de werkelijkheid van de kunst kan worden
overbrugd met die van de realiteit. Hij noemt Jeff Wall (1946) 142 als
voorbeeld.
Volgens Jeff Wall begeven kunstenaars zich in de laatste decennia
steeds meer langs de grenzen van de kunst en proberen te meten wat
het feitelijke effect van hun nabootsing is op de wereld die net buiten
de kunstwereld ligt. Het lijkt wel of ze zo heel voorzichtig proberen de
Aesthetic Journalism / Foucault, Michel (1988), “The art of telling the truth” in Kritzman,
Lawrence, ed., Michel Foucault: Politics, Philosophy, Culture, Interviews and Other Writings 19771984 (trans. A. Scheridan et. Al.), pp. 86-95, New York: Routledge.
141 http://www.umbertoeco.com/en/
http://nl.wikipedia.org/wiki/Umberto_Eco
142 http://nl.wikipedia.org/wiki/Jeff_Wall
140
63
grens op te heffen of deze grens te verleggen naar het terrein van de
instituties. De kunstinstituten worden zelf ook prototypes van dit
ontwikkelings-vermogen. Het worden evenementen waarbinnen
weer nieuwe evenementen plaatsvinden. Wall noemt dit de kunst van
het prototype van een situatie; van een “geinstitutionaliseerd
neosituationisme”. Dit is volgens hem de nieuwe, en misschien wel de
meest ultieme kunstvorm, omdat hij bijna vormloos is. Wall vermoedt
dat op een gegeven moment de kunst zelf diffuus is geworden en haar
eigen grenzen kwijt is. Jeff Wall onderzoekt precies dit aspect van
vervaging van de artistieke praktijk.143
Het kunstenaarschap is veranderd van een opvatting van kunst als
object en productie naar kunst als onderwerp met context, compleet
met kunstenaarsonderzoek, het producerende instituut en de actieve
betrokkenheid van de kijker. Deze aspecten zijn allemaal gelinkt aan
een informatieproces dat het nieuwsproces van de media deels
vervangt en deels uitbreidt. 144
Wie houden zich momenteel bezig met aesthetic journalism en vanuit
welke positie? Cramerotti beschrijft in zijn boek het werk van acht
kunstenaars 145 die hun focus richten op het informatieproces rond
een sociaal, cultureel of politiek probleem, situatie of verhaal. Zij
werken elk vanuit verschillende journalistieke strategieën of stellen
op verschillende wijze vragen in relatie tot kunst en journalistiek. Elk
werk dat hij behandelt is ontstaan na 1990.
Natuurlijk geeft dit geen compleet beeld. Dat is ook niet de intentie
van Cramerotti. Het gaat hem om recente voorbeelden die zijn
onderzoek ondersteunen. Wel verbaast het mij dat hij er niet voor
Jeff Wall, Afbeelding, Object, Gebeurtenis; Hermeslezing 2006
http://www.hermeslezing.nl/hermeslezing2006_ned.pdf
144 Aesthetic Journalism/ Sheikh, Simon (2006) “Spaces of thinking: perspectives on the Art
Academy”, in Texte zur Kunst, Nr. 62, Juni, pp. 191-196,
http://backissues.textezurkunst.de/NR62/SIMON-SHEIKH_en.html. Accessed 22 June 2009,
145 Multiplicity (“Border Diveci(s)/The Road Map”), Lukas Einsele (“One Step Beyond - The Mine
Revisited”), Laura Horelli (“Helsinki Shipyard/Port San Juan”), Renzo Martens (“Episode 1”),
Alfredo Jaar (“The Rwanda Project”), Renée Green (“Partially Buried in Three Parts”), The Atlas
Group/Walid Raad (“The Bachar Tapes”), Bruno Serralongue (“Risk Assessment Strategy”).
143
64
gekozen heeft om in zijn boek het werk van Christopher Schlingensief
(1960 - 2010) 146 “Ausländer Raus – Bitte liebt Österreich”147 op te
nemen.
Misschien is het anno 2014 nog wat te vroeg om te stellen, maar ik
vind dat dit werk beschouwd mag worden als hèt meesterwerk van
de 21e eeuw en als zodanig een bijzondere plek verdient in de
kunstgeschiedenis. Bovendien is dit werk één van de meest
toonaangevende werken die volledig voldoet aan de criteria van
aesthetic journalism volgens de definitie van Cramerotti, nl.:




146
147
Er is sprake van een artistiek onderzoek op sociaal, cultureel
en politiek gebied;
(wie = asielzoekers in relatie tot extreemrechtse regering +
wat = gevolgen van stemgedrag + waar = Weense opera,
Oostenrijk).
Er komt een proces op gang bij de toeschouwer dat de
zintuigen opent en in beweging zet. (hoe = bewustwording
van het probleem).
Signalen worden toegelaten en geconverteerd naar een
concrete ervaring. Mensen gaan stemmen wie er weg moet.
(waarom = is er sprake van willekeur om iemand weg te
stemmen?).
Er komt een beweging op gang. Er komt een dialoog tot stand
in het publieke domein. (wanneer = gedurende zes dagen dat
de containers opgesteld staan.)
http://nl.wikipedia.org/wiki/Christoph_Schlingensief
http://www.schlingensief.com/projekt_eng.php?id=t033
65
Maar laat ik beginnen bij het begin. Na de verkiezingen in het voorjaar
2000 vormde in Oostenrijk de ÖVP 148 een coalitie met de
extreemrechtse en openlijk xenofobische partij FPÖ. Het was nog niet
eerder voorgekomen in Europa dat een extreemrechtse partij in de
regering kwam.
Schlingensief heeft als reactie hierop tijdens de Weense feestweken
een aantal zeecontainers geplaatst op het plein naast de Weense
opera. Bovenop een container was een banner met de slogan
“Ausländer Raus “ te zien. In de containers waren tijdelijk twaalf
asielzoekers opgesloten.
De plek waar de containers stonden, is niet zomaar uitgekozen. De
Weense opera kan niet zomaar door iedereen bezocht worden.
Toegangskaarten met een prijs van rond de 200 euro liggen immers
niet zomaar binnen het bereik van de gemiddelde asielzoeker.
Iedere dag kon het Oostenrijkse publiek volgens het “Big Brother –
principe” telefonisch stemmen op 2 asielzoekers die dan diezelfde dag
uit Oostenrijk uitgezet zouden worden.
Politieke partijen in het Oostenrijkse parlement:
FPÖ = Freiheitliche Partei Österreichs (Vrijheidspartij, de partij van Haider)
ÖVP = Österreichische Volkspartei (christen-democraten, de partij van kanselier Schüssel,
Alfred Gusenbauer, Werner Faymann)
SPÖ = Österreichische Sozialdemokratische Partei (sociaal-democraten, nu in de oppositie)
Die Grünen (linkse milieupartij, in de oppositie).
148
66
Gedurende zes dagen werd het publiek geconfronteerd met deze
ingewikkelde situatie en geprovoceerd tot het doen van uitspraken en
het maken van keuzes. Op straat werden verhitte discussies gevoerd.
Linksgeoriënteerde mensen hadden moeite de ironische omdraaiing
in het werk van Schlingensief te begrijpen, rechtsgeoriënteerden
werden direct geconfronteerd met de consequenties van hun
stemgedrag waardoor de FPÖ in de regering was gekomen.
Het is niet moeilijk om je, door de harde confrontatie tussen kunst en
samenleving, door de interventie van Schlingensief, voor te stellen dat
op deze plek een geladen stemming ontstond.
Ook Schlingensief zelf werd met de grootste minachting beschimpt en
bespuwd:
“Du . . . . . . Künstler!”.
Het project leverde een immense rel op, want het gevaar van
uitzetting was echt en Schlingensief heeft de Oostenrijkers
geconfronteerd met de gevolgen van de politiek van Haider (1950 –
2008) 149. Een beweging die overigens niet alleen in Oostenrijk gaande
was . . .
149
http://nl.wikipedia.org/wiki/J%C3%B6rg_Haider
67
"We can't solve problems by using the
same kind of thinking we used when we
created them." – Einstein 150
De waan van alledag zorgt ervoor dat er tegenwoordig vaak geen tijd
en ruimte overblijft voor kritische afstand, met uitzondering
overigens van de kunst, waar, als een van de weinige gebieden, tijd
nog een verwaarloosbare term is. Wat nodig is, is een herwaardering
van tijd. Dankzij ons zapgedrag en de toenemende dominantie van
Google met betrekking tot online content is het voor een journalist
ondenkbaar om zomaar rond te wandelen als een flaneur en rustig de
tijd te nemen om een onderwerp van alle kanten te bekijken.
Evenals Lev Manovich 151 vindt Geert Lovink (1959) 152 het dringend
tijd om hierin verandering aan te brengen. Kunstenaars, designers en
architecten moeten nieuwe wegen uitvinden om informatie te delen,
te representeren en hoe er betekenis aan te geven. Hij adviseert te
stoppen met zoeken en te beginnen met het stellen van
vragen. 153
“In order to imagine, it’s necessary to forget”
Nietzsche.
In de documentaire van b.v. Vertov maar ook in het kubisme zijn
duidelijk verschillende standpunten te zien. Deze verschillende
perspectieven representeren elementen van tijdsverloop, wat een
fundamenteel element wordt in onze eeuw van het world wide web.
https://sites.google.com/site/hetnieuwedenken/
http://www.manovich.net/
http://nl.wikipedia.org/wiki/Lev_Manovich
152 http://networkcultures.org/wpmu/portal/about/staff/
http://en.wikipedia.org/wiki/Geert_Lovink
153 Aesthetic Journalism / Lovink, Geert (2008), “The society of the query and the Googlization of
our lives. A tribute to Joseph Weizenbaum”, in Eurozine Neswletter, 10/2008,
http://www.eurozine.com/articles/2008-09-05-lovink-en.html. Accessed 4 October 2008. First
published in Lettre International, 81 (German version).
150
151
68
Het gaat niet om de gelijktijdigheid met de realiteit of om zijn
snelheid, maar om de ontwikkeling van een essentie van realiteit dat
werkt op het niveau van de verbeelding.
Dit idee van simultaneïteit en van de mogelijkheid van interpretatie
door de toeschouwer is o.a. ook bestudeerd door Umberto Eco. In zijn
boek “The open work” geeft hij het voorbeeld van een woordenboek,
waarin duizenden woorden staan die vrij gebruikt kunnen worden
voor het schrijven van brieven, boeken, gedichten, etc. Dit maakt het
echter nog niet tot een kunstwerk. De openheid en dynamiek van een
kunstwerk bestaan uit factoren die onderhevig zijn aan een reeks
samenvoegingen.
In het open kunstwerk is de kijker vrij om de betekenissen binnen het
werk af te tasten. Hij kan het werk vanuit meerdere perspectieven
bekijken. Van de toeschouwer wordt verwacht dat hij in interactie
gaat met het kunstwerk. Deze gemeenschappelijke uitwisseling
tussen kunstenaar en toeschouwer geeft volgens Eco betekenis aan
het werk. 154 De kijker is prosumer geworden.
Cramerotti denkt dat kunstenaars juist vanwege de vele raakvlakken
beter een samenwerking met andere media, zoals journalistiek,
kunnen nastreven dan zich bezig te houden met tijdrovende
subsidieaanvragen. De strategieën die hierbij gebruikt zouden
kunnen, zijn:
 Vervreemding, waarbij andere kaders gebruikt gaan worden
dan traditioneel het
geval is.
 Transparantie, waarbij zowel de constructie als de
representatie zichtbaar wordt.
 Exaptatie155, waarbij eigenschappen worden ontwikkeld voor
een ander doel dan waarvoor het eigenlijk gebruikt is. Denk
Aesthetic Journalism / Eco, Umberto (1979), ”The poetics of the open work”, in The Role of
the Reader; Explorations in the Semiotics of Texts, pp. 47-66, Bloomington: Indiana University
Prtess. First published in Italy as Opera Aperta, Milano: Bompiani, 1962.
155 De term exaptatie komt voor rekening van Elizabeth Vrba (1942) en Stephen J. Gould (1941 2002).
http://en.wikipedia.org/wiki/Elisabeth_Vrba
154
69
b.v. aan vogelveren die oorspronkelijk zijn ontwikkeld om de
temperatuur voor de vogels te reguleren, maar later door de
evolutie zijn aangepast om te vliegen, wat uiteindelijk de
hoofdfunctie van vogels is geworden.
Al surfend op internet vond ik onderstaande banner, afkomstig van
het blog Expanded Consciousness. Ik vind dat deze quote heel goed
weergeeft wat er met aesthetic journalism bereikt kan worden.
Concluderend kan ik stellen dat het voor iedere kunstenaar relevant
is om de 5 W’s en de H van Cramerotti in zijn achterhoofd te houden
en deze in zijn werk als leidraad te gebruiken. Het gaat immers vooral
ook bij de kunst om de grote, existentiële vragen van de mens in het
belang van zijn ontwikkeling en de evolutie: “wie ben ik?”, “waarom
ben ik hier op aarde?”, “wat kan ik voor iemand betekenen?”,
”wanneer gaan we de wereld verbeteren en hoe?”.
Het is niet voor niets dat Kant zich al tijdens de Verlichting met deze
vragen bezig hield.
http://nl.wikipedia.org/wiki/Stephen_Jay_Gould
70
Hoofdstuk 3
Kleur van de waarheid
Traditionell war das Dokumentarische das Bild der Welt:
Jetzt is es eher die Welt als Bild. 156
Waar Cramerotti vooral ingaat op de vervagende grenzen van kunst
en journalistiek, bekijkt Hito Steyerl de waarheid van de
documentaire vanuit een ander perspectief. Zij legt aan de hand van
de televisieuitzending van CCN “Shock and Awe” uit dat ons huidige
begrip van documentaire niet meer klopt met de traditionele
basisprincipes van realiteit en waarheid. Dit komt volgens haar
doordat de wereld is versmolten met het beeld van de wereld als
gevolg van de mediacultuur waarin we leven.
In de nieuwsuitzending worden life beelden getoond van het begin
van de Amerikaanse invasie in Irak in 2003. De realtime beelden zijn
hortend en stotend met een handycam vanuit een rijdende tank
gemaakt. Gevolg is dat ze korrelig en onscherp zijn en daardoor niet
lijken op de werkelijkheid. Bovendien is het niet eenvoudig om te
beoordelen of de beelden op objectieve wijze worden weergegeven.
Zodoende voldoen de wazige beelden niet aan de traditionele criteria
van een documentaire. Critici en kijkers hebben hier echter geen
moeite mee. Dankzij de televisie zijn we immers gewend geraakt aan
het kijken naar korrelige beelden die “als een virtuele stoflaag op de
wereld neerdalen”. Bovendien is het voor het eerst in de geschiedenis
dat het begin van een oorlog life op televisie te zien is en dat is
sensationeel! Bovendien komen de beelden authentiek over en geven
informatie over de actuele stand van zaken. In dit geval zou je kunnen
zeggen: hoe dichter bij de realiteit, hoe waziger en schokkeriger de
beelden. Steyerl noemt dit verschijnsel: “die Unschärferelation des
modernen Dokumentarismus”.
Steyerl, Hito, “Die Farbe der Wahrheit, Dokumentarismen im Kunstfeld”, Verlag Turia +
Kant, ISBN 978-385132-517-1, 2008
156
71
Deze wazigheidsgraad is veel belangrijker dan dat het op het eerste
moment lijkt. Het maakt duidelijk dat het onderscheid tussen de
wereld en het beeld, het contrast tussen de gebeurtenis en zijn
afbeelding, steeds minder stringent is en steeds meer in elkaar
overloopt en met elkaar versmelt. We leven dankzij de mediacultuur
als het ware in een plaatje en vormen daardoor een geheel met de
wereld. We zijn zelf als de vage beelden in “Shock and Awe”
geworden. Traditioneel was de documentaire het beeld van de
wereld, nu is de wereld zelf het beeld geworden.
Hoe preciezer we proberen aan het wezen van de documentaire vast
te houden, des te vager het wordt. Dit komt omdat een goede definitie
ontbreekt. Bovendien zijn begrippen als realiteit, waarheid en
objectiviteit verre van duidelijk, meerduidig en omstreden.
Brian Winston157 noemt de debatten over de waarheid van de
documentaire “battlefields of epistemology”. Hij ziet deze als een duel
tussen de realisten en de constructivisten. De strijd gaat erom zoveel
mogelijk twijfel weg te nemen.
157
Brian Winston is Lincoln Chair of Communications at the University of Lincoln, UK, and
has been involved with documentary since 1963. He has an Emmy for documentary scriptwriting; has taught documentary in both the US and the UK; and has long been involved with
many international documentary film festivals and the Visible Evidence conference series.
Winston first wrote about documentary in 1978. He is the author of a number of books,
including Media, Technology and Society: A History, from the Telegraph to the Internet
(Routledge 1998), a volume on Fires Were Started (1999) in the BFI Film Classics series,
Lies, Damn Lies and Documentaries (BFI 2000) and Messages: Free Expression, Media and
the West, from Gutenberg to Google (Routledge 2005).
http://us.macmillan.com/author/brianwinston
72



De realisten geloven dat documentaires
natuurlijke feiten afbeelden. Wat je met je
ogen ziet is waar. Volgens Andre Bazin
(1918 –1958) 158 vervangt de camera de
ogen en toont daarom dus de waarheid. De
mens wordt machine.
De camerabeelden worden beschouwd als
objectief.
De korrelige beelden van de CNN
uitzending zijn slechts een technische
onvolmaaktheid.



Deze opvatting is te beschouwen als naïef.
De objectiviteit is zoals we eerder lazen,
bediscussieerbaar.
158
De constructivisten geloven dat
documentaires sociale
constructies zijn. De realiteit en
het begrip van de realiteit
worden begrepen als een
ideologie.
Foucault beschrijft dit als de
politiek van de waarheid. De
waarheid is een product dat
naar bepaalde conventies
gemaakt wordt met als gevolg
dat de documentaire de eigen
wilsmacht laat zien in plaats van
realiteit.
Deze methode staat ver verwijderd van het
gebruik van een handycam en het
vertrouwen dat de realiteit daarmee
automatisch in het beeld wordt opgenomen.
De camerabeelden worden beschouwd als
subjectief.
Er is sprake van ongegrond en cynisch
relativisme. Het onderscheid tussen
waarheid en fictie is door de scepsis
nauwelijks meer waarneembaar.
André Bazin was een bekend Frans filmcriticus. Hij heeft in een aantal landen filmclubs
opgericht en werkte mee aan verschillende filmtijdschriften. In zijn artikel “The Ontology of
the Photographic Image” beschrijft hij de ontwikkeling van de fotografie en de cinema. Hij
bediscussieert hierbij de relatie die tussen film en realiteit bestaat. Duidelijk is dat hij, als
filmtheoreticus/criticus, niet geïnteresseerd is in de reguliere onderwerpen van de
filmtheorie. Zijn interesses gaan eerder uit naar het fotografische beeld zelf.
http://mens-en-samenleving.infonu.nl/filosofie/11153-andre-bazin-the-ontology-of-thephotographic-image.html
73
Het debat tussen de realisten en de constructivisten heeft tot nu toe
echter ook geen afdoende resultaten opgeleverd. Een hulpmiddel zou
kunnen zijn om de Cartesiaanse twijfel in te schakelen. Zeker is
immers dat getwijfeld wordt aan de criteria van de traditionele
documentaire. Een andere mogelijkheid is het probleem gewoon te
accepteren en op een ander niveau te kijken naar hoe we hier mee om
kunnen gaan.
De CNN-beelden bijvoorbeeld dwingen vanwege de context, de
content en het concept de waarheid af. De conclusie kan dus zijn dat
de vorm van de gebruikte constructie uiteindelijk bepaalt hoe de
criteria met betrekking tot de werkelijkheid gelezen worden.
Das Wahre ist das Ganze. Das Ganze aber ist nur das
durch seine Entwicklung sich vollendende Wesen. Es ist
von dem Absoluten zu sagen, dass es wesentlich Resultat,
dass es erst am Ende das ist, was es in Wahrheit ist; und
hierin eben besteht seine Natur, Wirkliches, Subjekt oder
Sichselbstwerden zu sein.159
(Hegel)
In hoofdstuk 1 heb ik al aandacht besteed aan het fenomeen
documenten en aan de ordening ervan. Hito Steyerl gaat hier verder
op in en richt haar aandacht op de waarheid achter documenten en
archieven. Documenten, dossiers en archieven zijn per slot van
rekening belangrijke hulpmiddelen om een verslaglegging te doen
van de tijd, om waarheden te reconstrueren en om lering te trekken
voor de toekomst.
159
Hegel, Phänomenologie des Geistes http://gutenberg.spiegel.de/buch/1656/3
these (stelling), antithese (tegenstelling) en synthese (opheffing of overstijging van de
tegenstelling).
74
Een archief is volgens Wikipedia een bewaarplaats van belangrijke
gegevens die zijn vastgelegd in documentvorm alsook de verzameling
van documenten die voor een bepaald doel vervaardigd zijn. Een
archief vormt de neerslag van menselijke handelingen en is de bron
voor de verantwoordelijkheid van dat handelen. Het wordt in een
organisatie gevormd ter ondersteuning en sturing van die organisatie.
Archiefwetenschap bestudeert de manier waarop mensen, al dan niet
in georganiseerd verband, in heden en verleden, hun activiteiten
vastleggen en de aldus vastgelegde informatie vervolgens beheren,
gebruiken en eventueel aan derden beschikbaar stellen.
Er zijn dus vele soorten archieven, elk met zijn eigen specifieke
onderwerp. Een kleine greep uit de hedendaagse kunstenaars
waarvan het archief een belangrijk onderdeel uitmaakt van het werk:
-
-
160
161
162
Geert Mul (1965) 160. Geert is geïnteresseerd in de wijze waarop
ordening en betekenis met elkaar in verband staan en op welk
moment betekenisloosheid verandert in betekenis. Met behulp
van digitale databases speculeert hij over mogelijke
werkelijkheden. Zijn geheim ligt in zijn benadering van beeld als
een geordende, maar dynamische stroom van beelden in relatie
tot de architectonische en sociale context 161.
Tjebbe van Tijen (1944) 162: Op zijn blog “Imaginary Museum
Projects” is een groeiend documentatiesysteem te zien met
gebeurtenissen als producten van verschuivende
samenwerkingen, geplaatst in hun esthetische, sociale en
technische context. Hij noemt dit systeem “Art Action Academia
1964-2009”.
http://www.geertmul.nl/Geert_Mul/FEATURED.html
http://www.youtube.com/watch?v=ghpqHdwPRHg
http://nl.wikipedia.org/wiki/Geert_Mul
http://www.boijmans.nl/nl/116/nieuwsbrief/newsletteritem/55
http://www.imaginarymuseum.org/
http://de.wikipedia.org/wiki/Tjebbe_van_Tijen
75
-
-
-
-
Museum van Kwetsende Kunst en Censuur 163: Op deze website
worden kunstwerken verzameld die shockerend, provocerend,
kwetsend of gecensureerd zijn.
Jacobus van Kloppenburg (1930) 164. Hij is geïnteresseerd in
dingen die representatief zijn voor de tijd waarin je leeft. Zijn
inmiddels door de gemeente Amsterdam grotendeels
vernietigde “Artchive for the future” was een persoonlijk archief
dat een samenvatting te zien gaf van zijn eigen leven.
Een ander persoonlijk archief is dat van Maarten van der
Heijden (1947) met zijn
“141 boxes”. 165 Maarten is vaak verhuisd en heeft jarenlang
met uiteindelijk
141 volle verhuisdozen van hot naar her gesjouwd. Uit het
archief van Maarten blijkt overduidelijk zijn Joodse komaf en
hoe de oorlog doorwerkt op het heden en de toekomst, hoewel
hij de oorlog zelf niet heeft meegemaakt.
Het archief van Van der Heijden en van Van Kloppenburg is te
vergelijken met de Timecapsules van Andy Warhol. In 1974
begon Warhol materialen, zoals correspondentie, uitnodigingen
voor expositie’s, posters, tijdschriften, foto’s, geschenken, etc. te
bewaren in kartonnen dozen. Als de doos vol was, werd deze
dichtgetaped, voorzien van datum of titel en opgeborgen in het
archief. Uiteindelijk heeft dit in totaal 612 dozen opgeleverd die
momenteel zijn ondergebracht in een stichting. De stichting is
verantwoordelijk voor de dozen en bepaalt of en wanneer een
doos mag worden geopend.
Ter gelegenheid van de tentoonstelling “Andy Warhol – Other
voices, other rooms” (12 okt 2007 - 13 jan 2008) 166 was er in
het Stedelijk Amsterdam een geopende timecapsule te zien.
http://www.kwetsendekunst.nl/
http://www.fiuamsterdam.com/Artchive/
165 http://www.maartenvanderheijden.nl/141-boxes
166 http://www.stedelijk.nl/tentoonstellingen/andy-warhol-other-voices-other-rooms
163
164
76
-
-
“The file room” van Antonio Muntadas (1942) 167 : een digitaal,
interactief en open systeem dat dient als een groeiend archief
waarin de censuur van informatie door de geschiedenis heen is
terug te vinden in verschillende contexten, landen en
beschavingen. Gezocht kan worden op vier categorieën: data,
locaties, redenen van censuur en medium.
“They Rule” van Josh On in samenwerking met the
Futurefarmers 168 : In dit archief ligt de focus op de onderlinge
relaties van Amerikaanse topambtenaren en invloedrijke CEO’s
van grote multinationals.
Volgens Jacques Derrida (1930 –2004) 169 dient het archief niet om
alleen het verleden te archiveren. Ook het leven zelf en zijn relatie
met de toekomst worden bepaald door de methode van het
archiveren. Een voorbeeld: iemand die een foto van zijn familie
maakt, archiveert dat familiegroepje, maar laat het ook ontstaan. 170
In de lijn van Derrida's “Mal au Archive” betoogt prof.dr. F.C.J.
Ketelaar dat het archief niet statisch is, maar continue in beweging en
oneindig open en incompleet is. In wezen hoort het daardoor meer bij
de toekomst dan bij het verleden.171
Volgens Foucault zijn documenten op verschillende manieren te
gebruiken.
Bij de historische methode wordt onderzocht wat het document
betekent, of het document de waarheid weergeeft, of het authentiek of
vervalst is. Het document is een feitelijke reconstructie van de
gebeurtenissen. Dit is te vergelijken met de klassieke documentaire.
http://www.thefileroom.org/publication/kirshner.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Antoni_Muntadas
168 http://www.thescreamonline.com/commentary/comment4-3/theyrule/theyrule.html http://www.theyrule.net/2004/tr2.php
169 http://nl.wikipedia.org/wiki/Jacques_Derrida
170 Ketelaar, Prof.dr. F.C.J., Archivalisering en archivering, 1998, Uitgeverij Samsom Alphen aan
den Rijn, ISBN 90 422 0274 2
https://www.google.nl/search?q=derrida+archief&oq=derrida+archief&aqs=chrome..69i57.26
29j0j4&sourceid=chrome&espv=210&es_sm=91&ie=UTF-8
171 http://virtueelplatform.nl/kennis/archieven-in-beweging/
167
77
De historische methode verandert het vergankelijke monument in
documenten. Gebeurtenissen veranderen in sporen, die naar de
ontbrekende gebeurtenis verwijzen.
Bij de archeologische methode daarentegen wordt niet langer
geprobeerd het document te verklaren, maar wordt het eerst
geordend en georganiseerd, ingedeeld op gebeurtenissen of series.
De archeologische methode verandert documenten in monumenten
en onderzoekt welke wetenschappelijke architecturen door bepaalde
ordeningen van documenten ontstaan, zoals registers, archieven,
namenlijsten en andere constructies van herinneringen. Deze
methode verbindt documenten met elkaar.
Geschiedenis versus archeologie: de eerste methode ziet het
document als een negatieve afdruk van een verloren gebeurtenis, de
tweede methode begrijpt het document als bouwsteen van een
positieve wetenschappelijke architectuur.
Het archief behoort tot het belangrijkste monument waarin
documenten geordend worden. En om te begrijpen hoe deze
ordeningen aanvankelijk gebouwd zijn, gaan we terug naar het eind
van de 16e eeuw. De Jezuïet Matteo Ricci (1552 - 1610) 172 leert dan in
China een techniek die afkomstig is uit de Griekse retoriek en
uitgevonden zou zijn door de dichter Simonides (556 - 468 v.Chr.) 173.
Traditioneel wordt de oudste tekst over geheugenkunst “Rhetorica ad
Herennium” 174 toegeschreven aan Cicero (106 - 43 v.C.) 175 , een
beroemde Romeinse redenaar, die, evenals Quintillianus (ca 35 – ca
100) 176, de herinneringstechniek later verder zou uitwerken.
http://nl.wikipedia.org/wiki/Matteo_Ricci
http://nl.wikipedia.org/wiki/Simonides
174 De auteur van het boek ‘Ad Herennium’ waarin de geheugenkunst wordt beschreven is in wezen
anoniem; in de middeleeuwen dacht men dat het boek van Cicero was.
http://www.kabk.nl/docu/geheugenkunst.pdf
http://www.aps.nl/documents/688787/706621/module+1/1e38a6e4-aad9-4be6-b2d0-48a8ef945cf2
175 http://nl.wikipedia.org/wiki/Marcus_Tullius_Cicero
176 http://nl.wikipedia.org/wiki/Marcus_Fabius_Quintilianus
172
173
78
In het geheugen wordt een imaginair “paleis” geconstrueerd, het
paleis van de herinnering. Een bestaand of fictief gebouw wordt in
gedachten genomen. Vervolgens wordt aan voorwerpen of beelden
(imagines) die in het gebouw staan, informatie toegekend en deze
wordt gekoppeld aan daartoe geschikte plekken (loci) in het gebouw.
Op deze manier wordt het geheugen optimaal benut. De grootte van
het paleis hangt af van de hoeveelheid herinneringen. Na enige jaren
van oefening worden de paleizen zo werkelijk dat zijn ontwerper er
met gesloten ogen doorheen kan reizen.
Deze methode werkt zo goed omdat ons visuele zintuig volgens Cicero
het meest indringend is. We onthouden dingen als beeld en kunnen
beelden gemakkelijker in ons geheugen opslaan en terugvinden.
De techniek van het geheugenpaleis is tot op de dag van vandaag nog
steeds één van de meest effectieve technieken om het geheugen te
ontwikkelen. Reden waarom ook in werkelijkheid herinneringspaleizen ontstaan in de vorm van archieven, bibliotheken of virtuele
informatie-architecturen.
Het woord archief komt van het Griekse woord archeîon. Dit was
oorspronkelijk het huis van de stadsoverste. Deze persoon, de
archont, bezat naast de wettelijke macht, ook het recht de
documenten te ordenen en te verklaren. De documenten werden in
zijn huis en onder zijn autoriteit bewaard. Door deze methode waren
documenten nauw verbonden met macht, bestuur en controle. Het
spreekt voor zich dat de gezaghebbende archont een ongelooflijke
invloed had op het archief en zodoende ook op de waarheid.
Wat de macht van het archief kan betekenen voor de status van een
historisch document en de gevolgen voor de waarheid is te zien in de
video “Searching for my mothers’ number” van Sanja Iveković (1949)
177.
Haar moeder heeft tijdens haar verblijf in Auschwitz een dagboek
bijgehouden. In verband met een uit te keren arbeidsongeschiktheidspensioen ontkent het officiële archief, dat uit getypte, ambtelijke
177
http://en.wikipedia.org/wiki/Sanja_Ivekovi%C4%87
79
stukken bestaat, het individuele handgeschreven dagboek. Hiermee
wordt een duidelijk superieur machtsonderscheid tussen het officiële
monument en het individuele document aangetoond.
Zonder context kan een beeld van alles betekenen. Pas in samenhang
met andere beelden en teksten, dus volgens de archeologische
methode van Foucault, wordt de werkelijke betekenis duidelijk. Een
goed voorbeeld hiervan is de film “Schwarz auf Weiß” van
kunstenaarsgroep Klub Zwei 178. De kunstenaars vroegen zich af hoe
men zich tegenwoordig aan de hand van foto’s de holocaust herinnert
en in welke context de foto’s staan. In de film zijn in plaats van
authentieke foto’s witte teksten op een zwarte achtergrond te zien
terwijl Rosemarie Nief, bibliothecaris en hoofd van het fotoarchief van
het Institute of Contemporary History and Wiener Library in Londen,
in een interview de representatie van de foto’s van de holocaust
analyseert.
Beelden bevatten twee zijden. Op de voorkant is vaak een illustratieve
voorstelling te zien van de gebeurtenis. De achterkant bevat vaak
sporen, zoals stempels, opmerkingen of jaartallen, die de
geschiedenis van het document weergeeft. De foto’s staan hiermee in
hun historische context en krijgen daardoor ook hun betekenis. 179
Dit werk laat zien hoe monument en document wederzijds tot elkaar
in verhouding staan. Maar ook wordt duidelijk dat aan de klassieke
archiverende macht een duidelijke betekenis wordt toegekend.
Allan Sekula (1951 –2013) 180 heeft een diaserie gemaakt met de titel
“Warten auf Tränengas”. Het werk gaat over het protest tegen de
WTO-top in Seattle in 1999. Tijdens deze top wilde men het
dominante neoliberalisme institutionaliseren door de vorming van
een Wereldhandelsorganisatie, waarin niet alleen het Westen, maar
ook de multinationals hun wetten wilden opleggen aan de rest van de
http://www.klubzwei.at/
http://www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=1353&lang=en
180 http://en.wikipedia.org/wiki/Allan_Sekula
http://www.cobra.be/cm/cobra/kunst/1.1699889
178
179
80
wereld.181 Het protest is te vergelijken met de strijd van David tegen
Goliath. Goed uitgeruste politie schiet met traangas op de
demonstrerende burgers. Dit brengt vanzelfsprekend een golf van
emotie teweeg.
Het langzaam verdwijnen van traangaswolken heeft voor de
Italiaanse filosoof Giorgio Agamben (1942) 182 niets te maken met
emoties of ervaringen. Hij ziet dit als het in de rij staan van een loket,
voor de kassa in de supermarkt, wachten in de file. Dit staat in schril
contrast met de het werk van Sekula. Agamben denkt dat dergelijke
situaties een ervaring niet mogelijk maken. Dit komt vanwege het
gebrek aan de bijzondere kwaliteit van de ervaring. De ervaring blijft
leeg en men blijft daardoor passief, ongeacht of de ervaring een
hysterische prikkeling, intensieve opwinding of onverdraaglijke
verveling oproept. De ervaring als zodanig is ontoegankelijk
geworden. 183
Om zijn stelling te onderstrepen haalt hij Walter Benjamin aan, die al
in 1933 schreef, dat de ervaring in het strijdgewoel van de eerste
wereldoorlog ten onder is gegaan. Het is door sensomotorisch affect,
stress, spektakel, variërende intensiteiten vervangen geworden. Dit
wordt veroorzaakt door het onophoudelijke delirium van een oorlog,
die alle zintuigen tegelijk in werking zet en overbelast en die in alle
aspecten van de massacultuur geïnfiltreerd is. Agamben sluit hierop
aan door te stellen dat ervaring op een zeker historisch moment door
zijn spektakel vervangen is geworden.
Benjamin beschrijft de moderne wereld als een soort
artilleriespervuur van indrukken, schokken en abrupte
veranderingen, die de mensen op een golf van oorvijgen trakteert.
Parallel aan de transformatie van de ervaring van alledag ontstaat
volgens de Duitse socioloog en cultuurcriticus Sigfried Kracauer
Han Soete is mede-oprichter van indymedia.be en co-auteur van het boek Media-activisme.
Don't hate the media, be the media.
http://www.pvda.be/nieuws/artikel/seattle-tien-jaar-later-vakbonden-zijn-hart-vanandersglobaliseringsbeweging.html
182 http://nl.wikipedia.org/wiki/Giorgio_Agamben
183 Agamben, G., “Kindheit und Geschichte”, uitg. Suhrkamp Verlag GmbH (2004), ISBN 9783518223796
181
81
(1889 - 1966) 184 een sensatie economie, die niet meer langer met
objecten, maar met reizen en indrukken bezig is. De bioscoop heeft
zich ontpopt als een ideale plek voor deze sensaties omdat de film de
zintuigen van de toeschouwers volop in beweging zet.
Maar al deze prikkels van de moderne tijd laten zich volgens
Agamben niet omzetten in ervaring. Ze voldoen namelijk niet aan het
klassieke begrip van een ervaring, die de mogelijkheid tot rijpen, tot
de verandering van persoonlijkheid, biedt.
In de wetenschapsfilosofie is het wezen van kennis en ervaring altijd
omstreden gebleven. Ervaring is kennis hebben van de gebruikelijke
gang van zaken, verkregen door observatie en betrokkenheid bij
bepaalde processen of toestanden.185 Het surrogaat van de ervaring
die de onsamenhangende gebeurtenissen van het moderne dagelijkse
leven kenmerkt, voldoet hier niet aan. Kenmerk is dat de
gebeurtenissen ons weliswaar interesseren, maar niet in een ervaring
omgezet kunnen worden. Dit geldt voor Agamben zowel voor de
traangaswolken als voor het lezen van de krant of een bezoek aan een
supermarkt.
Duidelijk is dat de traangaswolk symbool staat voor een
onderdrukkende overheid, die inbeukt op een onbewapende
demonstratie en een protest onmogelijk maakt. Wat betekent het,
wanneer Agamben zelfs zo’n archetypische politieke gebeurtenis niet
als ervaring erkent? Want in dat geval heeft Sekula in plaats van een
demonstratie net zo goed een rij voor de kassa van de supermarkt
kunnen fotograferen. Of wordt hier benadrukt dat het gaat om het
overbrengen van een politieke ervaring via een documentarisch beeld
van de ervaring van traangas?
184
185
http://nl.wikipedia.org/wiki/Siegfried_Kracauer
http://nl.wikipedia.org/wiki/Ervaring
82
In de film “Get rid of yourself ” (2002) van Gruppe Bernadette
Corporation 186 wordt gebruik gemaakt van bestaand filmmateriaal
van de protestdemonstratie van de radicale Black Bloc anarchisten 187
tijdens de G8 -top in 2001in Genua. De beelden worden steeds weer
onderbroken door geënsceneerde passages waarin actrice en modeicoon Chloë Sevigny (1974) 188 haar teksten oefent. Het
documentarische beeld en de enscenering worden in de film in
dezelfde mate serieus genomen waardoor ze elkaar aanvullen maar
tegelijkertijd op zichzelf blijven staan.
De filmmakers vinden dat de werkelijke ervaring aan de ene kant
bijdraagt tot het rijpen van de persoonlijkheid maar anderzijds te zien
is als een zinloos spektakel, vergelijkbaar met een oorlog. Terwijl in
de video de interviews als ervaringen worden behandeld, spreken de
beelden deze interpretatie tegen. Want de beelden in de film zijn net
zo onsamenhangend als Agamben’s opsomming van de lege
ervaringsloze gebeurtenissen. Ook blijft de vraag open of het bij de
militanten gaat om de politieke ervaringen of om sensomotorische
shockmomenten, die ervaringen door gebeurtenissen laten
vervangen. Geweld is – geheel overeenkomstig Benjamins’ aanname –
als een stompzinnig delirium met alle aspecten van de massacultuur
verstrengeld.
De film “Medium Cool” (1968) 189 van Haskell Wexler (1922) 190
toont een cameraman bij zijn werk in het politieke klimaat van
massademonstraties, rellen, partijvergaderingen. Het gaat in deze film
niet om het politieke geweld op zich, maar om hoe het spektakel tot
stand komt. De beelden worden hiërarchisch als geordende, in elkaar
overlopende gebeurtenissen beschreven.
Al in het begin van de film discussiëren cameralieden over de steeds
ingewikkelder wordende eisen waaraan hun beroep moet voldoen. De
productie verlangt steeds meer spraakmakende, spectaculaire
http://artistsspace.org/exhibitions/bernadette-corporation
http://nl.wikipedia.org/wiki/Zwart_Blok
188 http://nl.wikipedia.org/wiki/Chlo%C3%AB_Sevigny
189 http://en.wikipedia.org/wiki/Medium_Cool
190 http://en.wikipedia.org/wiki/Haskell_Wexler
186
187
83
sensaties. Lijken, catastrofes, geweld zijn het materiaal geworden van
een spektakelmaatschappij waarmee de nieuwsuitzendingen in de
60’er jaren overvoerd werden en waar de kijker inmiddels immuun
voor is geworden .
In de film gaat het om een fictieve preventieve oefening van de
nationale garde tegen de relschoppers naar aanleiding van de
partijdag in 1968 van de Democratische Partij. Op de voorgrond zie je
de aanvoerder van de demonstranten, op de achtergrond hoe zij
worden afgeranseld door de politie. Maar in werkelijkheid is de
scheiding tussen fictie en realiteit veel complexer. Terwijl de ene helft
van de politie veel plezier heeft in het rollenspel, ranselt de andere
helft er serieus op los. In de laatste scene wordt de oefening echter
ernst. Opeens worden er traangasbommen gegooid. Tegen de
regisseur wordt geroepen: ”Haskell, laten we hier weggaan, het is
echt! ”. Precies dit moment is een belangrijke verwijzing naar een
werkelijke ruimte buiten het scenario en markeert de vervagende
grenzen tussen werkelijkheid en fictie. Hier zie je hoe de grens tussen
het private en het politieke in elkaar oplost.
Volgens Drehli Robnik (1967) 191 zijn films vooral vanwege de
openbaarheid in de media niet meer van het echte leven af te grenzen.
Deze onmerkbare glijdende schaal van de film in het leven wordt al
ingezet in “Medium Cool”, waarin zelfs de belangrijkste breuk tussen
fictie en realiteit geënsceneerd is. De zin ”Haskell, laten we hier
weggaan, het is echt! ” blijkt namelijk later in de film te zijn
gemonteerd.
Drehli Robnik is an external lecturer in film theory and analysis at University of Vienna
http://www.ejumpcut.org/archive/jc45.2002/robnik/robnikbio.html
191
84
De film “Videogramme einer Revolution “ (1992) van Harum Farocki
(1944) 192 en Andrej Ujica (1951) 193 is een reconstructie van de 5daagse volksopstand in Roemenië in december 1989. De toespraak
van president Nicolae Ceaușescu die op de staatstelevisie wordt
uitgezonden, wordt door het publiek verstoord. De televisiecamera’s
blijven draaien. Op sommige momenten is er een rood scherm te zien.
Op andere momenten is het beeld zodanig gekozen dat het lijkt alsof
er niets aan de hand is. Uiteindelijk wordt de televisiezender door de
demonstranten overgenomen waarmee ze macht over de media
krijgen. Vanuit verschillende kanten draaien camcorders van
amateurs mee. De revolutie wordt zodoende vanuit verschillende
standpunten bekeken. Wat de staatstelevisie haar kijkers niet laat
zien, wordt genadeloos geregistreerd door de camcorders.
Farocki en Ujica hebben 125 uur videomateriaal geanalyseerd en
bewerkt tot een documentaire, waarin het mediaspektakel verandert
in geschiedenis en geschiedenis verandert in drama. Voor het eerst in
de geschiedenis is een camera niet alleen een gereedschap om
geschiedenis te registreren, maar is het een integraal onderdeel
geworden van de geschiedenis zelf. Een vergelijkbare verschuiving
geldt voor de televisie die als een actieve acteur op de voorgrond is
komen te staan in plaats van te voldoen aan zijn rol als medium voor
het weergeven van de beelden.
http://www.farocki-film.de/
http://en.wikipedia.org/wiki/Harun_Farocki
193 http://andrei-ujica.com/
http://en.wikipedia.org/wiki/Andrei_Ujic%C4%83
192
85
Vilém Flusser (1920 –1991) 194 was ontstelt over de vermenging van
politieke en mediale gebeurtenissen tijdens de revolutie in Roemenië.
“De ons omringende en alomtegenwoordige technische
beelden zijn onze ‘werkelijkheid’ op magische wijze
aan het herstructureren en tot een mondiaal
beeldtoneel aan het omdraaien.” 195
Met andere woorden: de televisie heeft het proces tot een esthetische
happening verklaard om intensieve affecten tot stand te brengen. De
beelden zijn niet het gevolg van een eerder gebeurde realiteit, maar
de oorzaak van de daaropvolgende realiteit.
De beelden zijn volgens Flusser niet werkelijk, ze worden werkelijk.
Flusser noemt deze toestand “post-histoire”, een toestand waarin
beelden als een soort voodoomagiër magische kracht uitoefenen,
waarmee beelden werkelijk worden.
Het beeld heeft volgens Flusser vanwege zijn grote gelijkenis met de
werkelijkheid de neiging om zich tussen de mensen en de
werkelijkheid in te plaatsen, waardoor de werkelijkheid uit het zicht
verdwijnt. 196 Vanwege zijn benadrukking van de gelijkenisrelatie
lijkt het alsof Flusser vooral spreekt over het soort beelden dat wij
afbeeldingen of illustratieve beelden noemen: beelden waarin we iets
kunnen herkennen. Het magische aspect van het beeld geldt echter
voor alle beelden, ook voor de niet ‘door apparaten geproduceerde’
beelden. Het meest bekende magische beeld in de christelijke cultuur
is het Gouden Kalf.197 Ik kom hier later op terug.
http://en.wikipedia.org/wiki/Vil%C3%A9m_Flusser
Flusser, V., Towards a philosophy of photography. London: Reaktion Books Ltd.
Oorspronkelijk verschenen 1983 in het Duits als Für eine Philosophie der Fotografie Göttingen.
European Photography Andreas Müller-Pohle. In 2007 is het boek in het Nederlands vertaald als
Filosofie van de fotografie. Uitgeverij IJzer, ISBN 9789086840113. Besproken in:” Als een beeld
‘ik’ zegt...Het dialogische betekenisvormingsproces van het publieke beeld”, Anke Coumans
(2000).
196 Vilém Flusser -- Television Image and Political Space in the Light of the Romanian revolution
https://www.youtube.com/watch?v=QFTaY2u4NvI
197 “Als een beeld ‘ik’ zegt...Het dialogische betekenisvormingsproces van het publieke beeld”,
Anke Coumans (2000).
194
195
86
Je kunt je afvragen of fictie in staat is realiteit te verschaffen en op
welke wijze. En wat heeft dat te maken met de vorm van de
documentaire als zodanig?
Het probleem schuilt zich af achter de vraag hoe beelden, uitspraken
en tekens nieuwe werelden creëren en mogelijk maken. Het gaat er
niet langer om dat de werkelijkheid zich in het beeld laat zien, maar
meer andersom: welke invloed heeft het beeld op de realiteit?
Dit probleem wordt door Hannah Arendt (1906-1975 ) 198 erkend in
“De banaliteit van het kwaad”. Na grondige analyse definieert zij de
leugen als een van de creatiefste politieke krachten.
De realisatie van fictie heeft echter ook een wezenlijk duistere kant.
De nazipropaganda met haar paranoïde hersenspinsels werd stap
voor stap naar de realiteit omgezet.
Ook in het boekje “De kunst van het liegen” uit 1944 wordt gesteld dat
hoe grover en onbeschaamder de leugen, hoe meer de wereld geneigd
is deze te geloven. In “Mein Kampf “schrijft a.h. dat de meest
schaamteloze leugen altijd een spoor achter laat, zelfs indien zij is
weerlegd. 199 De geschiedenis heeft bewezen dat de leugen inderdaad
een krachtig instrument is waarmee de massa beïnvloed kan worden.
http://nl.wikipedia.org/wiki/Exodus_(boek)
http://nl.wikipedia.org/wiki/Gouden_kalf
198 http://nl.wikipedia.org/wiki/Hannah_Arendt
199 “De kunst van het liegen, Een korte handleiding voor beginners en meergevorderden in de
ingewikkelde kunst van het liegen met een keuze uit de meest op den voorgrond tredende
voorbeelden van de hand der wereldbeheerschers”, door a. hitler en j. goebbels, Gedrukt voor
den Britschen Voorlichtingsdienst door de Landsdrukkerij, Londen (1944)
87
Fictie stelt ook productieverhoudingen voor die in economische en
sociale omgevingen zijn doorgedrongen. Een interessante manier om
de werking van fictie op de realiteit te analyseren is onderzoek te
doen naar productieverhoudingen in de media. Een goed voorbeeld
hiervan is de blockbuster Titanic, temeer omdat volgens Drehli
Robnik een blockbuster juist een perspectief van beelden biedt die de
sociale betrekkingen weerspiegelt. Alan Sekula heeft hiernaar in zijn
werk “Titanic’s Wake” onderzoek gedaan en maakte op verschillende
manieren de klassenverschillen maar ook de gevolgen voor de lokale
bevolking duidelijk.
De film “Titanic” is opgenomen in Mexico omdat de lonen van de
Mexicanen aanzienlijk lager liggen dan in Hollywood. Als locatie voor
de filmopnames kiest men voor het vissersdorp Popotla, waar de
bevolking in armzalige hutjes van golfplaten daken en multiplex
muren leeft. Speciaal voor de film wordt hier het grootste
zoetwaterbekken van de wereld gebouwd, terwijl het dorp nog niet
eens over stromend water beschikt.
Bij het maken van foto’s van de vissershutjes neemt Sekula een
standpunt van bovenaf in, zodat neergekeken wordt op de
onderklasse, net zoals in de film gebeurt, net zoals in het echte leven.
Het schip daarentegen fotografeert hij van onderaf om op te kijken
naar de rijke bovenlaag.
Sekula laat in zijn fotoserie zien dat door de filmopnames de
leefomgeving van de bewoners drastisch is veranderd. Door het
wegstromende water naar de zoetwaterbeek van de Titanic-set is het
zoutwatergehalte van het meer zo sterk gedaald, dat de
dorpsbewoners in hun bestaan als schelpenvissers bedreigd worden.
Fictie is feit geworden omwille van een film, die $ 1,845 miljard heeft
opgeleverd . . .
88
Maurizio Lazzarato 200 gelooft dat de realisering van fictie een
mogelijkheid biedt tot realisatie van realiteit. Want wanneer het
ergste kan worden gerealiseerd, waarom dan ook niet het beste?
Daarom kunnen documentarische beelden ontwerpen worden van
een werkelijkheid, hoe ze worden moet. De realiteit wordt dan naar
haar afbeelding gevormd en niet omgekeerd. Het is niet voor niets dat
het documentaristische beeld vaak ingezet wordt voor
propagandadoeleinden.
De documentaire “Them” (2007) 201 van Artur Zmyewskis (1966) 202
bevat een sociaal experiment. Op een fabrieksetage ondergaan drie
groepen uit de Poolse samenleving een interactieve therapie. De
groepen bestaan uit jonge linkse socialisten, nationalistische Poolse
jeugd en Katholieke dames van middelbare leeftijd. Eerst wordt
iedere groep gevraagd hun symbolen op een groot stuk papier te
tekenen. Er ontstaan afbeeldingen van kerken, politieke, nationale en
vrijheidssymbolen.
In de 2e fase kan iedere groep de afbeeldingen van de andere groepen
naar eigen goeddunken veranderen. Het proces verloopt van hoffelijk
en empathisch bij aanvang van de therapie tot overschilderen,
vernietigen, werk in brand steken en het kapot knippen van T-shirtjes
aan het eind van de laatste sessie. Uiteindelijk moet iedereen de
dampige ruimte verlaten vanwege gevaar voor de eigen veiligheid. De
film laat meedogenloos zien hoe snel een geciviliseerde groep mensen
in verval raakt en uiteindelijk in een soort burgeroorlog terechtkomt.
“Them” toont verder aan dat de therapie mislukt is en de politieke
contrasten zelfs groter zijn geworden. Zmyewski laat zien dat de
materiële en ideologische kloof te groot zijn om te lijmen en dat zowel
kunst als documentaire hier niet toe in staat zijn gebleken. Het project
is op internet te zien en beslist de moeite van het bekijken waard. 203
http://fr.wikipedia.org/wiki/Maurizio_Lazzarato
http://mitpress.mit.edu/authors/maurizio-lazzarato
201 http://artmuseum.pl/en/filmoteka/praca/zmijewski-artur-oni
202 http://nl.wikipedia.org/wiki/Artur_%C5%BBmijewski
203 http://artmuseum.pl/en/filmoteka/praca/zmijewski-artur-oni
200
89
Ik denk echter dat hieraan een vervolgexperiment zou moeten
worden toegevoegd waarbij het eerste experiment grondig
geanalyseerd wordt. In de eerste sessie is immers duidelijk te zien
waar de zwakke plekken van de mensheid liggen. Door hierop in te
zoomen en de dialoog aan te gaan, zou er gewerkt kunnen worden
aan een verbroedering tussen alle partijen.
Etymologisch verwijst het Latijnse “authenticus” naar het Griekse
“authenties” dat heer maar ook geweldhebber betekent. Het
zwaartepunt van deze betekenis ligt in de activiteit die iets “uit eigen
geweld volbrengt”. Sinds 1800 treedt een andere betekenis op de
voorgrond. Authenticiteit betekent dan het spiegelgetrouw afbeelden
van de realiteit. Het betekent ook het waarheidskarakter van de
afbeelding. Het referentiekader tussen object en representatie wordt
steeds belangrijker. In de 20e eeuw wordt het begrip echter ook
steeds meer op personen betrokken. Politiek wetenschapper Thomas
90
Noetzel (1957) 204 komt tot een punt wat steeds meer ook in de
documentarische theorie getrokken wordt. “Authenticiteit is een
politiek onbevochten legitimatiefiguur en daarmee ook een politiek
strijdbegrip”.
“Het leven, wie es ist” van Vertov is daar ver van verwijderd. Het
toont ons in plaats daarvan de werkelijkheid van een wil tot macht,
waarin authenticiteit via documentarische beelden bemiddelt.
Het leven kan volgens Walter Benjamin geen deel zijn van de kunst
want het zijn haar uiterste grenzen. Een werk dat de grenzen van het
leven overschrijdt, houdt op kunst te zijn. Er is dan sprake van pure
gelijkenis. Kunst kan pas ontstaan als het leven in het werk is
stilgelegd of onderbroken wordt. Deze interventie noemt Benjamin
het kritische geweld of ook het geweld van de waarheid.
Waarheid in plaats van echtheid: kan de documentaire de hem zo
eigen “passie van het werkelijke” en de daarmee verbonden paranoia
van de authenticiteit opgeven? De documentarische kunst trekt in
ieder geval steeds opnieuw grenzen tussen zichzelf en het leven, een
smalle linie, om gelijkenis en waarheid uit elkaar te halen.
Een bijna onwaarneembare grens die ons laat zien dat het enige wat
in de documentaire ontegenzeglijk waar is, een onmogelijkheid
voorstelt: de onmogelijkheid van een overeenstemming van leven en
beeld, de onmogelijkheid ook van documentarische echtheid. Deze
grens is niet echt, ze is werkelijk, precies zoals in de film “Medium
Cool” is weergegeven.
De documentaire functioneert enerzijds als een representatie van
menselijk bepaalde conventies en regels en heeft daarom ook te
maken met stevig ingebedde heerschappijverhoudingen. Het daaruit
voortkomende documentarische beeld is van menselijke interesse
doordrongen en bedrijft een politiek die zich op waarheid beroept.
In dit perspectief wordt het documentarische beeld tot werktuig van
de macht. Zoals reeds eerder is genoemd, heeft Michel Foucault deze
constellatie als politiek van de waarheid beschreven en uitgelegd als
204
http://de.wikipedia.org/wiki/Thomas_Noetzel
91
een mechanisme, dat een onderscheid mogelijk maakt van ware en
valse verklaringen en de modus vastlegt waarin het bekrachtigd
wordt. De beeldtaal van de documentaire is door haar
waarheidsaanspraak voorbestemd om als machtsinstrument te
functioneren.
Documenten als zodanig worden dus volgens historische en
administratieve methodes geproduceerd die nauw verbonden zijn
met macht, bestuur en controle.
De documentarische vorm kent echter ook nog andere methodes om
kracht en macht te organiseren. Ze kan de taal van de dingen
inschakelen in plaats van zich in machtsverhoudingen in te passen.
Bij het inzetten van machtsverhoudingen volgt het documentarische
beeld de logica van de potestas, een autoritaire macht, die onderwerpt
en heerst; in het andere geval de logica van de potentia, die naar het
scheppende potentieel verwijst.
In het teken van de potestas draagt het documentarische beeld de
sporen van heerschappij, in het teken van potentia wordt het een
werktuig van de creatieve macht. In het eerste geval volgt het een
logica van de representatie. In een teken bewust tot een taal
georganiseerd die erkent, beschrijft, indeelt en ordent.
In het tweede geval beschrijft het niets, maar wordt het zelf
productief, maakt en draagt nieuwe krachtsverhoudingen, effecten en
energieën aan. Benjamin stelt dat als de taal oorspronkelijk productief
was en dat door haar een wereld gemaakt wordt, dan gaat het bij de
documentarische vorm als potentie minder daarom de wereld af te
beelden zoals zij is, maar veel meer om het erkennen van hoe de
wereld eruit zou kunnen zien en hoe dit gerealiseerd kan worden.
Beide polen zijn niet radicaal van elkaar gescheiden maar gaan in
elkaar over. De documentaire verankert haar conventies in de wereld
van potestas, de autoritaire macht, die de verhouding van de beelden
tot de dingen regelt en die door de beelden heen regeert. Haar
productiviteit daarentegen verankert ze in de wereld van potentia, de
creatieve en scheppende macht die in staat is een wereld naar een
beeld te maken.
92
Met de komst van digitale technieken, verspreidingsmogelijkheden en
de camcorderrevolutie is de sociale droom van Vertov gerealiseerd
om productieverhoudingen door middel van een beeldtaal optisch te
verbinden om zodoende wereldwijd begrip te krijgen. Dankzij social
media immers zijn mensen ondertussen wereldwijd met elkaar
verbonden en landsgrenzen en sociale klassen naar de achtergrond
gedreven.
Mainstreamdocumentatie en opdrachten van de overheid hebben de
eisen veranderd met als gevolg dat door nieuwe productievormen op
huiscomputers de nadruk is komen te liggen op het realiseren van
docutainment en affectieve werkingen voor het grote publiek.
Pamperen is het huidige parool. De omvang van een nieuw soort
beeldproductie tekent zich hiermee af.
Met de in dit hoofdstuk genoemde voorbeelden raken we aan het
probleem van de representatie van gebeurtenissen. Het is kennelijk
(nog) niet mogelijk om historische gebeurtenissen in exacte,
waarheidsgetrouwe beelden weer te geven.
Als we de Tweede Wereldoorlog als voorbeeld nemen en nagaan
hoeveel minutieus gedetailleerde informatie en beeldmateriaal er
voorhanden is, blijven er toch nog veel vragen open met betrekking
tot de ethische en politieke betekenis van de genocide.
Auschwitz laat zien dat er zelfs nog sprake is van leven in de meest
bizarre omstandigheden, een leven “beyond dignity and
responsibility”, daar waar de Jood in een Muzelman is veranderd, in
een levende dode. “And we will not understand what Auschwitz is if
we do not first understand who or what the Muselmann is.”, aldus
Agamben in zijn “Remnants of Auschwitz” .205
Zijn onderzoek laat zien dat de Muzelman de drempel is van een
nieuwe ethiek, een ethiek van een vorm van leven dat begint daar
waar waardigheid eindigt. De restanten van Auschwitz, de getuigen,
zijn niet de doden en niet de levenden, ze zijn wat onder hen blijft. 206
http://staff.akbild.ac.at/freudmann/geschichtspolitik/reading-group/Agamben-Remnantsof-Auschwitz.pdf , blz. 52
206 http://www.brynmawr.edu/bmrcl/Fall2002/Agamben.html
205
93
“Something happened there to which
we cannot reconcile ourselves.
None of us can.”
Hannah Arendt 207
Beelden zijn dus niet in staat om gebeurtenissen exact te vangen en
weer te geven. Er is daar iets gebeurd …
Volgens Vilém Flusser kunnen we de wereld op twee manieren
bekijken, door middel van beeld en door middel van lineair writing.
Elk beeld is sterk imaginair geladen. Met behulp van een beeld kan
men even uit de wereld stappen en de wereld van buitenaf bekijken.
Mensen gebruiken de ervaring van de buitenwereld echter om zich te
oriënteren in het beeld. Het beeld wordt dan de concrete realiteit in
plaats van de echte wereld die illusionair wordt. De relatie tussen de
ervaringswereld en de imaginaire wereld wordt hiermee omgedraaid.
Doel van het beeld is in feite de werkelijkheid te verbergen. Toen men
zich hiervan bewust werd, is lineair writing uitgevonden. Zodoende
kon men de beelden verklaren en een visie ontwikkelen. De westerse
geschiedenis begint dan ook met lineair writing. Daarvoor waren er
geen events en dus ook geen historie. Door lineair writing konden
events gecreëerd worden.
Beelden namen revanche en gingen als illustratie infiltreren in de
tekst. Dit had tot gevolg dat de verbeelding meer conceptueel werd en
het conceptuele denken meer imaginair. De ingebruikname van de
drukpers zorgde ervoor dat de tekst het beeld in zijn geheel overwon
met de Verlichting als overwinning.
Flusser ziet twee visies: een scènische visie waarbij sprake is van een
magisch, mythisch bewustzijn waarin dingen gebeuren, happenings.
Een happening is het resultaat van een toeval die noodzakelijk is
geworden en zich steeds herhaalt. Hij noemt als voorbeeld de kroning
van een nieuwe koning als de oude koning is gestorven.
207
http://www.brynmawr.edu/bmrcl/Fall2002/Agamben.html
94
In de procesmatige visie is alles een event met een oorzaak dat een
gevolg oplevert en waarbij er niets is dat zich herhaalt. Een voorbeeld
hiervan is het maken van wetten door de regering. Het politieke
bewustzijn is een rationele aangelegenheid en altijd gericht tegen
beelden. Televisie daarentegen is antipolitiek, juist vanwege de
beelden.
Foto’s maken van events happenings die teruggezet worden in de
geschiedenis (memory of history). De beelden worden gebruikt om
historische gebeurtenissen te documenteren. Sinds de camera is
gecodeerd, komt hierbij het probleem van de subjectiviteit om de
hoek kijken. Als je vanuit de politiek terugstapt in het beeld, heb je
geen point of view. Deze is opgelost. Elk event heeft talloze point of
views, waarvan er geen een correct is. Je kunt ze dan het beste gaan
verzamelen. Hoe meer beelden je hebt, hoe beter en completer het
beeld wordt. Het probleem is hoeveel point of views men kan
verzamelen.
Doel was dat het beeld de politiek zou gaan documenteren, dat de
politiek zou worden opgenomen in het beeld. Het is echter het beeld
dat een inhoudsloos event veroorzaakt. Dat maakt dat Flusser zich
opwindt over de representatie van de gebeurtenissen in Roemenië.
Wat er werkelijk gebeurde is dat de beelden magisch waren, bedoeld
om sympathie op te wekken. Politieke redenen hadden hier geen
geldigheidswaarde. Er is geen werkelijkheid achter het beeld. Er is
realiteit in het beeld. Daarom kunnen de gebeurtenissen in Roemenië
geen geschiedenis zijn omdat politieke redenen hier niet van
toepassing zijn. Dat is het resultaat van het beeld. Het is dan ook de
vraag hoe we het beeld kunnen rechtvaardigen. Er bestaan immers
geen criteria voor post-historie. Ook is er geen filosofie over de kracht
van het beeld. 208
208 Vilém
Flusser -- Television Image and Political Space in the Light of the Romanian revolution
https://www.youtube.com/watch?v=QFTaY2u4NvI
95
“Beschwörung will das negative Gegenbild der Schöpfung sein.”
Walter Benjamin 209
Het traditionele waarheidscredo van de documentaire maar ook van
de representatie van gebeurtenissen via beelden werkt dus niet meer.
Een nieuwe theorie van de documentarische vormen is dan ook
noodzakelijk. Want zowel de verbinding van mensen en machines
maar ook de betrekking van het beeld en de wereld zijn radicaal
veranderd.
Productieverhoudingen en sociale structuren zijn veranderd door de
komst van internet. Bovendien is de informatievoorziening door het
digitale verkeer internationaal geworden. De computer heeft
eveneens gezorgd voor nieuwe soorten werk en flexibelere
arbeidsverhoudingen.
Documentaires kunnen die nieuwe sociale structuren begrijpelijk en
transparant maken door hierop te anticiperen en een nieuwe vorm te
ontwikkelen om de werkelijkheid weer te geven. Deze vorm kan
zorgen voor een revolutie in de geschiedenis van de documentaire.
Willem van Weelden in Metropolis M 2003-3
http://metropolism.com/magazine/2003-no3/bezwering-tegen-beeld/
209
96
Hoofdstuk 4
Storytelling 210, part of the record
An emancipated community
is in fact a
community of storytellers 211 . . .
Na de vervagende grenzen van Cramerotti en de gekleurde waarheid
van Hito Steyerl is het tijd om aan te komen bij het verhaal zelf en bij
degene die het verhaal ontvangt. Welk licht laat het verhaal schijnen
op de fenomenen documentaire en waarheid en hoe gaat de
ontvanger ermee om?
Eerst even wat Wikipediafeitjes voor iets meer achtergrondinformatie
over het verhaal:
Een verhaal is een weergave van werkelijke of fictieve
gebeurtenissen. Volgens het etymologisch woordenboek gaat het om
het “terughalen van woorden” 212. Vanuit dat perspectief bekeken is
het niet zo vreemd wanneer een verhaal geschiedenis wordt
genoemd. Daar komt nog bij dat in het Latijn historia zowel
"geschiedenis" als "verhaal" betekent.
Het gaat er in een verhaal niet om de pure essentie van iets over te
dragen, zoals feitelijke informatie of een verslag. Een storyteller zuigt
een verhaal in zich op, om het daarna weer uit te spuwen door het aan
anderen te vertellen. De sporen van de storyteller kleven aan het
verhaal zoals de handafdrukken van de pottenbakker zijn ingebakken
in de lemen vaas. 213
210 Ik
gebruik bewust het Engelse woord storytelling omdat ik gevoelsmatig vind dat het
Nederlandse woord voor verhalen vertellen de lading niet dekt. Het Engelse storytelling omvat
veel meer dan slechts het vertellen van een verhaal. Het gaat ook om het verzamelen van
verhalen en het vormen van verhalen (in vaktermen: de VVV van verhalen). Bovendien is het
fenomeen storytelling te onderscheiden in Corporate Storytelling (een gemaakt verhaal) en
Organizational Storytelling (een authentiek verhaal). Bron: http://www.thestoryconnection.nl/
211 Jacques Rancière, “The Emancipated Spectator”,
212 http://www.etymologiebank.nl/trefwoord/verhaal
213 Benjamin, Walter, De verteller. Beschouwingen over het werk van Nicolai Leskov.
http://tijdschriftraster.nl/over-het-vertellen/de-verteller-beschouwingen-over-het-werk-vannicolai-leskov/
97
Een volksverhaal of -vertelling is een verhaal dat afkomstig is uit de
mondelinge traditie. De betekenis “vertellen” is ontstaan uit
“verhalen”.
Narratologie 214 houdt zich bezig met de structuur van verhalen en
beslaat ook het terrein van de verhaal- en verteltheorie. Het is strikt
beschouwd een subcategorie van het structuralisme die zich specifiek
bezighoudt met het systematisch bestuderen van verhaalconstructies.
De term narratologie is voor het eerst gebruikt in 1969 door de
Europeaanse schrijver, essayist, wetenschapper en filosoof Tzvetan
Todorov (1939) 215.
Structuralisten, een interdisciplinaire groep intellectuelen binnen de
sociale wetenschappen en de filosofie, stellen dat zich in het
onbewuste van de mens uitgebreid functionerende culturele
symboolsystemen bevinden die het leven van alledag in grote mate
bepalen.
De bloeitijd van het structuralisme 216 vond plaats in de jaren zestig
en zeventig van de twintigste eeuw. De Zwitserse taalwetenschapper
Ferdinand de Saussure (1857 - 1913)217 heeft de basis gelegd voor de
structuralistische taalfilosofie. Hij ziet taal als een systeem van
structuren en symbolen en het zijn juist deze structuren en
symboolsystemen die de structuralisten nader willen onderzoeken.
214 Het
doel van narratologie is de onderliggende structuren van verhalen bloot te leggen,
bijvoorbeeld in termen van hoe ze verteld worden (verschillende plot-structuren, verschillende
genres, verschillende vertelniveaus), door wie ze verteld worden (verschillende soorten
vertellers en vertelperspectieven), welke soorten personages erin voorkomen en welke functies
deze personages vervullen, etc.
In haar boek Narratology: Introduction to the Theory of Narrative (2nd edition, 1997. Toronto:
Toronto University Press), definieert de Nederlandse literatuurwetenschapper Mieke Bal
(1946) narratologie als volgt:
“Narratology is the theory of narratives, narrative texts, images, spectacles, events; cultural
artifacts that ‘tell a story.’ Such a theory helps to understand, analyse and evaluate narratives” .
Narratologie gaat dus niet alleen over literair verhalende teksten, maar over alle culturele
objecten waarvan gezegd kan worden dat ze op de één of andere manier een verhaal vertellen.
http://cf.hum.uva.nl/benaderingenlk/lw/narra/lw-narra-index.htm
http://nl.wikipedia.org/wiki/Mieke_Bal http://nl.wikipedia.org/wiki/Mieke_Bal
215 Todorov is een Bulgaars-Frans Franstalig schrijver. Hij noemt zichzelf altijd Europeaan. Bron:
Wikipedia.
http://nl.wikipedia.org/wiki/Tzvetan_Todorov
216 http://nl.wikipedia.org/wiki/Structuralisme_(sociale_wetenschap)
217 http://nl.wikipedia.org/wiki/Ferdinand_de_Saussure
98
In diezelfde eeuw maakt Claude Lévi-Strauss (1908 - 2009) 218 furore
met zijn structuralistische benadering in de antropologie.
Lévi-Strauss ontdekt de analogie tussen binaire taalstructuren en
binaire samenlevingsstructuren zoals die al door Durkheim (1858 –
1917)219 en Mauss (1872 - 1950)220 werden beschreven. Hij kwam
deze overeenkomst op het spoor door systematisch de gewoontes van
bepaalde stammen te beschrijven aan de hand van taalkundige
tegenstellingen en transformaties in de gesproken taal. 221 Vervolgens
begon hij deze ideeën toe te passen op zijn onderzoek naar de
verwantschapsstructuren in deze primitieve samenlevingen. Volgens
Lévi-Strauss was het niet mogelijk om deze structuren te bestuderen
door alleen naar de beschikbare direct waarneembare data te kijken.
Men moest deze, in navolging van De Saussure, ook zien als een reeks
van symbolische relaties en deze als zodanig bij het onderzoek
betrekken.
Lévi-Strauss vond dat culturele verschijnselen het best begrepen
konden worden door tegenstellingen in kaart te brengen. Een
voorbeeld: leven en dood zijn twee conflicterende verschijnselen. De
rituelen bij de omgang met sterfte zijn bij iedere cultuur verschillend.
De grondstructuur, leven/dood, is universeel, de manier waarop men
hiermee omgaat, het ritueel, is cultuurafhankelijk.
Een van de voorgangers van Lévi-Strauss is de Schotse antropoloog
J.G. Frazer (1854 —1941) 222. Frazer presenteert in zijn boek “The
Golden Bough, a study in magic and religion” (1890–1915) een
monumentaal overzicht van thema's die in de mythologieën en de
gebruiken van volkeren over de gehele wereld steeds terugkeren.
http://nl.wikipedia.org/wiki/Claude_L%C3%A9vi-Strauss
http://nl.wikipedia.org/wiki/%C3%89mile_Durkheim
220 http://nl.wikipedia.org/wiki/Marcel_Mauss
221 Kurzweil, Edith, The Age of Structuralism, p. 7
222 http://nl.wikipedia.org/wiki/James_George_Frazer
218
219
99
Een van de meest invloedrijke taalwetenschappers van de 20e eeuw is
de Amerikaanse Avram Noam Chomsky (1928). 223 Chomsky, tevens
mensenrechtenactivist, is grondlegger van de generatieve taalkunde.
Generatieve taalkunde omvat een aantal theorieën binnen de
taalkunde op het gebied van fonologie (betekenisonderscheidende
klanken), morfologie (woordvormen) en syntaxis (zinsbouw).
Chomsky begon zich af te zetten tegen de structuralistische taalkunde.
Volgens hem is taalkunde geen sociale of toegepaste wetenschap,
maar een natuurwetenschap. Hij vindt dat het doel van taalkunde is
om de wijze waarop het taalvermogen in de menselijke geest werkt,
te verklaren en niet hoe deze tot uiting komt, zoals de structuralisten
menen. Hij gaat er vanuit dat het taalvermogen van de mens is
aangeboren en niet aangeleerd. Dit zou de vele overeenkomsten
tussen verschillende talen verklaren.
Kunstenaars kunnen met hun expertise van onschatbare waarde zijn
bij zo’n onderzoek en generatieve wetenschappers op dit gebied op
waardevolle wijze ondersteunen.
Het werk van de Franse literatuurcriticus en -theoreticus Roland
Barthes heeft grote invloed gehad op het poststructuralisme dat zich
heel sterk richt op een spel met taal waarbij taal niet meer wordt
gezien als communicatiemiddel, maar meer als een spel van
structuren en variaties 224.
Na jaren in de ban te zijn geweest, ziet het er naar uit dat storytelling
weer “mag” in de kunst. De lange golftheorie van Kondratieff 225 lijkt
ook hier zijn gelijk te bewijzen.
223 Tussen
1980 en 1992 was Chomsky de op zeven na meest geciteerde auteur
in wetenschappelijke tijdschriften, na Marx, Lenin, Shakespeare, Aristoteles,
de bijbel,Plato en Freud. Speech!. The Pennsylvania Gazette, juli/augustus 2001. URL bezocht op
8 november 2006 (bron: Wikipedia).
http://web.mit.edu/newsoffice/1992/citation-0415.html
http://www.liesbethkoenen.nl/wp/wp-content/uploads/Dubbelportret-Chomsky.pdf
224 http://www.belgiumishappening.net/home/interviews/luk-van-den-dries-toneelstof-80
blz. 8
225 Kondratieff heeft ontdekt dat zich binnen de economie al durende anderhalve eeuw bepaalde
constante golfbewegingen voordeden met hoogte- en dieptepunten die elk een periode van zo’n
50 jaar bevatten. http://nl.wikipedia.org/wiki/Nikolai_Kondratieff
100
In de loop van de tijd is er een verscheidenheid aan vormen van
storytelling ontstaan. Van oraal naar schrift, van analoog naar digitaal,
film, televisie, spel, app, noem maar op. Anno 2014 zijn we in de
wereld van het transmediale storytellen beland. Dit houdt in dat er
een basisverhaal is, dat via diverse kanalen wordt verteld. De kracht
van het medium bepaalt hoe het verhaal verteld wordt. Het publiek
kan zelf kiezen voor het medium waarmee hij of zij het verhaal wil
horen. Het is niet per se nodig om alle kanalen te volgen om het
verhaal te kunnen begrijpen. Men kan individueel en autonoom
kiezen voor het passief lezen van een verhaal of het verhaal actief
leren kennen en er aan meedoen door b.v. het spelen een spel in een
virtuele omgeving. Transmediale projecten werken graag vanuit een
mythe. Vanuit dit vertrekpunt is men onafhankelijk van b.v.
platformen, doelen en soorten publiek. Beginnen met zo’n
onafhankelijk verhaal of ‘natural story’ is sterk, omdat er dan een
kern bestaat die in alle vrijheid goed kan worden uitgediept.226
Het vertellen van verhalen is al zo oud als de weg naar Rome en zit
diepgeworteld in het sociale gedrag van de mens. Verhalen werden
mondeling aan elkaar doorgegeven.
In primitieve tijden had de verhalenverteller in een clan of stam de
functie van entertainer, leraar en historicus. In de loop van de tijd
veranderen mondelinge verhalen als een meanderende rivier dat het
landschap transformeert. Bovendien wordt de inhoud van verhalen
beïnvloed door de manier waarop zij verteld worden.
Walter Benjamin schrijft in zijn essay “The Storyteller” 227 dat het
vertellen van verhalen een ambachtelijke vorm is, anders dan b.v.
objectieve nieuwsreportages. Verhalen hebben een oorsprong en de
vorm die ze aannemen hebben een bepaalde betekenis. Volgens hem
is de kunst van het vertellen echter een aflopende zaak door de
opkomst van de roman. Maar de grootste bedreiging van het
http://www.frankwatching.com/archive/2012/06/11/transmedia-omvangrijke-stap-inevolutie-storytelling/#more-162016
227 Benjamin, Walter, De verteller. Beschouwingen over het werk van Nicolai Leskov.
http://tijdschriftraster.nl/over-het-vertellen/de-verteller-beschouwingen-over-het-werk-vannicolai-leskov/
226
101
uitsterven van het vertelde verhaal is volgens hem al begonnen sinds
de eerste wereldoorlog, toen soldaten “met stomheid geslagen” van
het slagveld terugkeerden.228 Er was immers niets meer te vertellen
dat ook maar enige waarde had. De oorlog had de mensen armere
ervaringen opgeleverd in plaats van rijkere, zoals we in het vorige
hoofdstuk al hebben gezien. Vertellen over ervaringen, een
substantieel onderdeel van storytelling, is geen probleem, maar
oorlogservaringen, wantoestanden, martelingen, die er voor zorgen
dat alle zintuigen tegelijkertijd worden ingezet maken het onmogelijk
om een ervaring te creëren en zorgen voor het snoeren van de mond,
voor het ontberen van een beleving. De ervaring is door zijn spektakel
vervangen geworden.
Als Benjamin gelijk heeft met zijn
stelling dat het vertellen van verhalen
een aflopende zaak is, hoe kan
Rancière (1940)229 dan zeggen dat
“een geëmancipeerde gemeenschap
een gemeenschap is van
verhalenvertellers”? En wat bedoelt hij
hier precies mee? En hoe zit het dan
met de objectieve waarheid en de
realiteit?
Want de uitspraak van Rancière lijkt
haaks te staan op de visie van
Benjamin. Laten we kijken naar Roland
Barthes, die in 1967 een essay
publiceert, getiteld "La mort de
l'auteur" 230. Hij schrijft hierin dat een
tekst niet ontstaat tijdens het schrijven, maar pas tijdens het lezen.
Benjamin, Walter, De verteller. Beschouwingen over het werk van Nicolai Leskov.
http://tijdschriftraster.nl/over-het-vertellen/de-verteller-beschouwingen-over-het-werk-vannicolai-leskov/
229 http://nl.wikipedia.org/wiki/Jacques_Ranci%C3%A8re
230 http://tijdschriftraster.nl/roland-barthes-een-keuze-uit-zijn-werk/de-dood-van-de-auteur/
http://artsites.ucsc.edu/faculty/Gustafson/FILM%20162.W10/readings/barthes.death.pdf
228
102
Dit staat in schril contrast met eerdere zienswijzen toen de auteur
nog een belangrijke autonome status had. Barthes stelt dat de lezer
tijdens het lezen zelf kan bepalen hoe hij de tekst leest en
interpreteert. Hij maakt zijn eigen verhaal. Dit is echter pas mogelijk
als de auteur uit het beeld verdwijnt. De autoriteit van een auteur
zorgt er immers voor dat de lezer de interpretatie van de auteur
dwingend opgelegd krijgt.
Mensen begrijpen een verhaal gemakkelijker wanneer ze erbij
betrokken worden. Een ander belangrijk voordeel van publieksparticipatie is dat er een dialoog wordt aangegaan met het publiek.
Het verhaal wordt bovendien verder ontwikkeld vanuit meerdere
perspectieven. Er kan worden ingespeeld op de kritische massa. Het
verhaal wordt ook sneller met anderen gedeeld, zoals duidelijk te zien
is in de social media.231
Barthes heeft met zijn tekst overigens gezorgd voor een
revolutionaire ommekeer in de media- en literatuurwetenschappen
en een verschuiving teweeg gebracht van de gesloten autoriteit van
de auteur naar de autonome vrijheid en mondigheid van de lezer. Zijn
essay wordt daarom beschouwd als een van de eerste belangrijke
post-structuralistische werken.
Opgemerkt dient te worden dat Barthes vanaf zijn boek S/Z, waarin
hij op post-structuralistische wijze het korte verhaal Sarrasine van
Balzac analyseert, afstand neemt van de semiologie en het
structuralisme en zelfs van het neomarxisme. Het is daarentegen
verbazingwekkend hoe zijn boeken daarna een veel preciezere micropolitieke analyse laat zien, zoals b.v. zijn boek “L’Empire des Signes”
over Japan, het land van het schrift. 232
In 2009 en 2010 was er een reizende tentoonstelling “The
Storyteller”, onder leiding van Independent Curators International
(ICI) met Claire Gilman and Margaret Sundell als curatoren. Met name
Documenta XI van Okwui Enwezor heeft aan de grondslag van deze
http://www.frankwatching.com/archive/2012/06/11/transmedia-omvangrijke-stap-inevolutie-storytelling/#more-162016 / http://www.youtube.com/watch?v=6gyHm56px6Q
Dutch insights on transmedia.
232 http://www.taalfilosofie.nl/denker/barthes/werk/14
231
103
expositie gelegen. Het concept van de tentoonstelling bestaat uit het
feit dat hedendaagse kunstenaars in de laatste paar decennia steeds
vaker narratieve technieken gebruiken om transformatieve
gebeurtenissen weer te geven. Met transformatieve gebeurtenissen
worden gebeurtenissen bedoeld waarbij onbewust aangenomen
betekenissen en waarden herkend worden en waarbij vorm gegeven
wordt aan betekenis en gedrag. Opvattingen en gewoonten die
voorheen vanzelfsprekend waren, worden nu doorbroken. 233
Gaan we even terug naar 1936 waarin Walter Benjamin voorziet dat
de kunst van het vertellen van verhalen een aflopende zaak is. Hij
bevroedde dat storytelling vervangen zou worden door nieuwe
vormen van journalistiek en massamedia, zoals nieuwsfeiten en
fotojournalistiek, die in plaats van epische waarheden en gedeelde
wijsheden, verifieerbare en onmiddellijk te behappen feiten
benadrukken. Genoemde expositie richt zich precies op het gebied
achter deze dichotomie.
Volgens de curatoren zijn verschuivingen binnen de esthetische
realiteit nooit volledig te verklaren door de gebeurtenissen in de
wereld. Anderzijds is het moeilijk om de recente artistieke
documentaires niet te verbinden met de druk van de snelle, vaak
gewelddadige veranderingen van de laatste decennia, van het
uiteenvallen van de Sovjet-Unie, tot het uitbreken van de oorlog in
Irak, van de Arabische Lente tot de revolutie in Oekraïne.
Geëngageerde kunstenaars zijn in toenemende mate op zoek naar
nieuwe perspectieven voor de wereld rondom hen heen en leggen in
hun kunst de nadruk op de autonomie van het alledaagse leven. Zij
gebruiken het verhaal als voertuig om hun kijk op (actuele) sociale,
culturele en politieke gebeurtenissen weer te geven en bouwen
hiermee voort op het postmodernisme. Basisprincipes van het
modernisme, zoals abstrahering, conceptualisering, expressiviteit en
surrealiteit, waarbij een verhalende en figuratieve inhoud van het
233
http://sschouwenaars.com/tag/transformatief-leren/
104
alledaagse “not-done” waren, zoals criticus Clement Greenberg (1909
–1994) 234 heeft benadrukt, worden hiermee uitgedaagd. De
bewustwording van de eigenzinnige rol van de kunstenaar in de
maatschappij zorgt ervoor dat hij zijn taak in een nieuw tijdschema
plaatst.235
In het denken van Greenberg zijn er met betrekking tot de verhouding
tussen moderne kunst en samenleving een drietal fasen. In de eerste
fase (periode 1939-1949) stelt Greenberg in zijn essay “Avant-garde
and Kitsch” 236 dat het industriële kapitalisme vernietigend is voor de
cultuur en dat juist de avant-garde in staat is aan deze vernietiging
weerstand te bieden. In de tweede fase (rond de jaren ’50) meent
Greenberg dat de moderne kapitalistische samenleving niet
noodzakelijk tot een culturele vervlakking leidt en dat een alliantie
tussen de nieuwe opkomende middenklasse en de nieuwe avantgardistische cultuur mogelijk is. Aan het eind van de jaren ’60 stelt hij
dat de moderne samenleving inderdaad vernietigend is voor de
cultuur, met dien verstande, dat zelfs de avant-garde daartegen niet
bestand blijkt.
“Als het de culturele elite ontbreekt om de kunstenaar te ondersteunen dan zal deze zich onderwerpen aan de conventies van de
massacultuur”, waarschuwt Greenberg 237.
De positie van Greenberg was echter van meet af aan omstreden. Op
het moment dat zijn modernistische kunsttheorie gestalte kreeg,
begon de kunstpraktijk datzelfde modernistische paradigma te
ondermijnen 238.
De kunstenaars in “The Storyteller” streven er niet naar om de
objectieve waarheid te ontmantelen of om feiten in te ruilen voor
fictie. Zij proberen een authentieke verbinding te maken met de realiteit
en willen dat het onvermijdelijke subjectieve karakter van deze
verbintenis erkend wordt. Zij gebruiken het verhaal om individuele
http://en.wikipedia.org/wiki/Clement_Greenberg
http://belgischekunst.be/2012/09/schoon-vervangen-door-nieuw-modernisme/
236 http://www.sharecom.ca/greenberg/kitsch.html
237 http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/1295
238 http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/1295
234
235
105
omstandigheden te koppelen aan gemeenschappelijke
geschiedenissen. De waarheid van het verhaal is niet dat van feiten,
hoewel het mogelijk is dat specifieke plaatsen en gebeurtenissen
onverhoopt tevoorschijn komen, maar dat van ervaringen.
Als storytelling een ander soort waarheid toestaat, dan is het nodig te
reflecteren op de gebeurtenissen in de wereld om zodoende een
nieuwe visie tot stand te brengen.
Met behulp van storytelling worden gebeurtenissen of onderwerpen
opgepakt, gewogen en opnieuw geformuleerd door de interpretatie
van de luisteraar en door elke latere hervertelling. Luisteraar en
verteller hebben hierbij een equivalente relatie. Zodoende kan men
stellen dat storytelling een fundamenteel gelijkwaardige vorm is. Een
vorm van onze tijd, zoals Rancière bedoelt . . .
Als we iemand zoeken die vooral bekend is om zijn werken over de
menselijke vrije wil en de mens als een verhalend wezen, dan komen
we terecht bij de Franse filosoof Paul Ricœur (1913 –2005) 239.
Ricœur is van grote invloed geweest op theologen die probeerden het
geloof in een geseculariseerde, postmoderne samenleving in te
bedden. Hij vraagt zich vaak af hoe de mens als ethisch wezen kan
fungeren en de volle verantwoordelijkheid kan nemen voor zijn
daden.
Verhalen zijn volgens Ricœur van nature driedelig (story, history,
transhistory). Er zijn de verhalen van de ervaring, er is de vorm en er
is de perceptie van de luisteraar. Als we dit op een andere manier
omschrijven, dan kunnen we storytelling zien als bewegingen: van
gebeurtenis naar ervaring  van ervaring naar verhaal  van
verhaal naar persoon. Zie op de volgende pagina een aangrijpend
voorbeeld:
239
http://nl.wikipedia.org/wiki/Paul_Ric%C5%93ur
106
“Wat u successen noemt zijn fouten,
wat u als fouten erkent zijn misdaden
en wat u verzwijgt zijn rampen.” 240
Rodolfo Jorge Walsh (1927 – 1977) was een Argentijnse schrijver,
journalist en activist. Hij gebruikte met name fictie om de waarheid te
vertellen. 241
Walsh is vooral beroemd vanwege zijn “Open brief van een schrijver
aan de Militaire Junta”. Hij schreef deze brief een dag voor zijn
obscure moord. In niet mis te verstane woorden (zie noot nr. 30 met
een link naar de aangrijpende inhoud van de brief) klaagt hij Jorge
Rafael Videla en zijn junta aan voor de misdaden die zij tijdens de
Vuile Oorlog 242 pleegden tegen de mensheid in Argentinië.
In de film “In the last 20 minutes” (2005) reconstrueren Maria
Barnas (1973) 243 en Germaine Kuip (1970) 244 de laatste momenten
uit het leven van Walsh. In de film wordt zo exact mogelijk de route
gevolgd die hij liep door Buenos Aires op de dag dat hij werd
vermoord door een doodseskader van Videla.
Door het bekijken van de film komt de kijker letterlijk in Walsh’s
schoenen te staan en kan hij deze laatste route in het leven van Walsh
op een geloofwaardige manier meebeleven. Het resultaat is de
onbekende ervaring van zien en niet-zien, van weten en niet-weten in
de laatste momenten van het leven van de schrijver.
http://www.penvlaanderen.be/deploy/index.php/wat-doen-we/onrechtstreeksesteun/pen-op-school/schrijvers/rodolfo-walsh
241 Claire Gilman en Margaret Sundell, interview met Missing Books (10 augustus 2007), The
Storyteller, ISB 978-3-03764-086-9, uitg.: Independent Curators International, New York.
242 Vuile Oorlog: de periode van staatsterrorisme door de militaire dictatuur in Argentinië van
1976 tot 1983. De militaire junta stond onder leiding van Jorge Videla tot 1981 en daarna van
Roberto Viola en Leopoldo Galtieri. Deze junta was verantwoordelijk voor de onwettige
arrestatie, marteling, moord of gedwongen verdwijning van duizenden mensen (meestal
vakbondsmedewerkers, studenten en andere activisten).
243 http://nl.wikipedia.org/wiki/Maria_Barnas
244 http://www.kunstfort.nl/kunst/geweest/2005/in-this-colony/barnas-en-kuip
http://www.germainekruip.com/index.html
240
107
De Argentijnse regering weigert overigens, zoals in talloze andere
gevallen, publiekelijk de dood van Walsh te bevestigen. Dit houdt in
dat deze officieel nooit heeft plaatsgevonden.
De politieke aanklacht van Walsh is vergelijkbaar met de
indrukwekkende noodkreet van Severn Suzuki (1979) 245. Zij
confronteert als 12-jarig meisje in 1992 de VN-top in Rio de Janeiro
met serieuze zorgen over de toekomst en de wereldproblematiek.
Het meisje daagt de wereldleiders uit om ervoor te zorgen dat hun
mooie woorden en beloftes overeenkomen met hun daden en geeft ze
een hartekreet mee.
‘If you don’t know how to fix it, please stop breaking it!’
Het is verbijsterend dat veel van haar opmerkingen bijna 20 jaar later
nog steeds bijzonder actueel zijn. 246
Vaak wordt gedacht dat storytelling vooral te maken heeft met het
ontsnappen uit de werkelijkheid door gebruik te maken van de
fantasie. Dit is een misvatting. Het inschakelen van de fantasie kan
echter wel een heel goed hulpmiddel zijn om zowel te komen tot een
beter of nieuw begrip van de wereld als tot het vormgeven van dit
begrip.
Zo heeft Tolkien al ontdekt 247 dat fantasie niet ver naast de werkelijkheid staat. Het loopt eerder parallel aan de realiteit. Door gebruik
te maken van fantasiewerelden is het mogelijk om een bepaalde
afstand te creëren tot gecompliceerde wereldgebeurtenissen en is het
gemakkelijker toegang verkrijgen tot die gebeurtenissen.
Misschien is dit het waarom sprookjes culturele en nationale grenzen
doorkruisen.
http://en.wikipedia.org/wiki/Severn_Cullis-Suzuki
http://futurefuel.nu/if-you-dont-know-how-to-fix-it-please-stop-breaking-it/
247 J.R.R. Tolkien, “On Fairy Stories,” in The Tolkien Reader (New York: Ballantine Books, 1966).
http://public.callutheran.edu/~brint/Arts/Tolkien.pdf
245
246
108
Deze gemakkelijk toegankelijke vorm met zijn herkenbare vaste
grondpatronen, zoals de Russische folklorist Vladimir Propp 248 heeft
ontdekt na het analyseren van 100 sprookjes, levert ons een
nalatenschap op van het bijzondere en het algemene van conflicten en
onze pogingen om deze te begrijpen.
Verhalen genereren verhalen zoals een verteller op zijn beurt weer
beïnvloed wordt door de gebeurtenissen die hij of zij heeft gezien,
gehoord of ervaren. Dit is de basisvoorwaarde achter het werk
“Objects of war” van Lamia Joreige (1972) 249, een beeldend
kunstenares en filmmaakster uit Libanon. Haar werk laat zien hoe
persoonlijke verhalen de geschiedenis beïnvloeden en onze
handelingen en beslissingen bepalen en hoe deze verhalen het
mogelijk maken een gelaagde ervaring van de realiteit te creëren.
“Objects of war” is een doorlopend videoproject dat begon in 1999 en
bestaat uit getuigenissen van de Libanese burgeroorlog. Voor elke
video heeft Joreige Libanese inwoners van verschillende leeftijden
gevraagd een persoonlijk voorwerp uit te kiezen dat voor hem of haar
het beste correspondeert met zijn of haar oorlogservaringen. De
enorme variëteit laat de emotionele en psychologische werkelijkheid
zien achter de officiële oorlogsgeschiedenis.
Meer dan wat dan ook gaat “Objects of war” over een dialoog tussen
verschillende generaties. De context filtert de ervaring. Op nagenoeg
dezelfde manier versterken de gekozen objecten de beleving van de
geïnterviewden.
Het lijkt erop dat Walter Benjamin ongelijk had met zijn verwachting
dat het vertellen van verhalen geen lang leven meer beschoren was.
Integendeel, het is opnieuw in opmars. Deze ontwikkeling is het best
te begrijpen binnen het framewerk van een breder gebruik van
documentaires in contemporary art, waarin een dringende behoefte
wordt gevoeld om te getuigen van onze complexe wereld en het
http://homes.di.unimi.it/~alberti/Mm10/doc/propp.pdf
http://www.lamiajoreige.com/
http://en.wikipedia.org/wiki/Lamia_Joreige
248
249
109
verlangen om deze te begrijpen. Door toevlucht te nemen tot het
verhaal voorzien kunstenaars niet alleen in het volbrengen van die
taak maar doen zij dat op een manier die fundamenteel ons begrip
verruimt van wat een documentaristische waarheid zou kunnen zijn.
Het verhaal is een document van een andere soort – een van wie de
focus empirisch minder analoog is aan de exacte waarheid van
gebeurtenissen. Dit komt omdat zij ontstaat door een ontmoeting of
een ervaring, afgeleverd door het denken en subjectief ontvangen
door actieve luisteraars. Zie hier de driedeling van Ricœur.
Volgens Okwui Enwezor in zijn essay “What is it ? : The Image,
Between Documentary and Near Documentary” zijn de huidige
documentaires in de hedendaagse kunst interessant vanwege de
“gretigheid” waarmee zij een antwoord willen geven op een visueel
gebied dat overspoeld wordt door beelden met verschillende
variëteiten van waarheid, waarachtigheid, authenticiteit en realiteit.
250
Hij stelt dat de moderne documentaire gevangen zit tussen waarheid
en bewijskracht, tussen een over-identificatie met behulp van
ooggetuigebewijzen en de afstandelijke objectieve blik van de
fotocamera. Hierdoor komt de documentaire in conflict met de
autonomie van het kunstwerk, vooral wat betreft de veronderstelde
afstand tot het ware en journalistieke ten opzichte van het imaginaire
en speculatieve.
Stel: we zijn op zoek naar een kunstvorm of methode die aandacht
heeft voor reële of visuele gebeurtenissen en een objectief beeld geeft
van de werkelijkheid. Kunstenaar Jeff Wall noemt een dergelijk
procedé “near documentary”. 251 Wall beschrijft een beeldregime dat
enerzijds nauw aansluit bij de conventies van de documentaristische
fotografie, maar anderzijds in strijd is met de waarheidsgetrouwheid
van dat wat het beschrijft. Het fundamentele principe van zo’n beeld
en de motivatie voor zijn productie is dat het scenario verklaarbaar is.
Okwui Enwezorg: “What is it?: The Image, Between Documentary and Near Documentary”,
essay in “The Storyteller”.
251 http://aucklandartgallery.blogspot.nl/2011/12/near-documentary-vision-of-jeff-wall.html
250
110
Het beschrijft iets en reflecteert een soort waarheid die transparant is
aan de algemene cultuur, hoewel het in werkelijkheid niet hoeft te
bestaan.
Enwezor geeft in zijn essay als voorbeeld Robert Capa 252 die in 1936
de wereldberoemde foto “Falling Soldier” 253 maakt. Capa wordt als
gevolg van zijn oorlogsfotografie een icoon in de traditie van
documentaristische beelden.
Op de foto zie je hoe de republikeinse soldaat Federico Borrell García
tijdens de Spaanse burgeroorlog geraakt wordt door een vijandelijke
kogel op het moment dat Capa een heroïsch portret van hem wil
maken. In plaats daarvan legt hij het moment vast waarop een mens
sterft. Wat een toeval. Dit is nog niet eerder in de geschiedenis
voorgekomen.
Sinds de jaren 1970 wordt de authenticiteit van “Falling Soldier”
betwist. Is de foto echt
of nep? Of beter gezegd:
is het een
documentaristische foto
of is het near
documentary? In het
laatste geval is er geen
probleem. De foto is te
verklaren en zou waar
kunnen zijn. Maar in
geval van een documentaristische foto moet je je afvragen of het
werkelijk gebeurd is. Heeft de fotograaf het zien gebeuren? Is het
beeld een directe onvervalste opname van de gebeurtenis. Is het
beeld gemanipuleerd? De vragen gaan in dat geval niet over een
mogelijke verklaarbaarheid, maar over de waarschijnlijkheid van het
beeld.
252
253
http://nl.wikipedia.org/wiki/Robert_Capa
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Falling_Soldier
111
Zelfs als zou “Falling Soldier” in scène zijn gezet, dan lijkt het erop dat
Capa de documentaire-achtige waarheid veel minder belangrijk vindt
dan de geloofwaardigheid van de near documentary. Hij zoekt
kennelijk naar een manier om onze aandacht te richten op wegen
waarbij de traditionele kenmerken van een documentaire
gemakkelijk worden ondermijnd. Hij wijkt af van de klassieke vorm
door zijn beelden in te bedden in narratieve kanalen. Dit heeft tot
gevolg dat hij de traditionele gezaghebbende regels aantast op het
gebied van waarheid, waarachtigheid, authenticiteit en realiteit van
het documentaristische object.
In zijn artikel “Storytelling in/as contemporary art” 254 merkt
kunsthistoricus T.J. Demos 255 op dat hedendaagse kunstenaars graag
verhalen vertellen die b.v. geopolitieke gebeurtenissen confronteren
met militaire en sociale conflicten of met complexe politieke
transities. De vormen van storytelling die zij gebruiken zijn vaak
ingebed in subjectieve presentaties, experimenteel en memory-based
van karakter en omvatten verschillende verschijningsvormen van het
zegbare en het zichtbare die neigen naar het verwerpen van het
definitieve en objectieve karakter van de officiële geschiedenis.
Op het eerste gezicht heeft storytelling iets oubolligs, vergelijkbaar
met volkskunst. Dit heeft te maken met de traditionele rituelen die uit
de oertijd afkomstig zijn, mensen zittend in een kring rond een open
vuur, gekleed in berevellen, gewapend met knuppels, zonder
Facebook of WhatsApp en dus verre van modern. Contemporary Art
daarentegen beroept zich op zijn experimentele, innoverende rol en
wil sociaal relevant en politiek geëngageerd werk voortbrengen.
Storytelling en Contemporary Art lijken dus in strijd met elkaar te zijn
en in die zin is het bijzonder dat storytelling in Contemporary Art
sinds de jaren 1990 in opmars in. Dit is enerzijds te verklaren uit het
feit dat storytelling in Contemporary Art een vorm biedt waarbij met
The Storyteller, ISBN 978-3-03764-086-9, uitg.: Independent Curators International, New
York.
255 http://en.wikipedia.org/wiki/T.J._Demos
254
112
behulp van uiteenlopende media meervoudige betekenissen kunnen
worden toegekend aan verschillende onderwerpen. Zodoende kan de
kijker zijn eigen verhaal loslaten op datgene wat hij ziet of ervaart.
Een andere verklaring kan zijn dat storytellers met name sinds het
eind van de tachtiger jaren reflecteren op de veranderingen in de
globaliserende maatschappij. Ik denk in dit geval aan het al eerder genoemde meerjarige internationale onderzoeksproject Former West .
Former West ziet de val van de Berlijnse muur in 1989 als een
markeringspunt. De val van de muur was een kritisch moment in onze
recente geschiedenis en beloofde een catalysator te zijn voor een
nieuwe wereldorde. Het Westen, verblind door het wereldwijde
neoliberale kapitalisme, slaagde er niet in om de impact te herkennen
van de massieve verschuivingen die toen in beweging gezet zijn en
ging verder met het aanhangen van eigen aanspraken op hegemonie.
Former West zegt een kritisch, emancipatorisch en ambitieus voorstel
te zijn om onze geschiedenis te heroverwegen en te speculeren over
onze globaliserende toekomst met behulp van de artistieke en
culturele praktijk.256
De laatste twee decennia van de 20e eeuw staan volgens Demos in het
teken van een conflicterende periode van globalisering, van Clinton’s
neoliberale kapitalisme tot Bush’s neoconservatieve imperialisme. Er
is een groeiende verwijdering ontstaan tussen sociale organisaties en
de koers van overheidsbeleid, hetgeen nog eens versterkt is door de
wereldwijde financiële crisis.
Het was niet voor niets dat een protestbeweging als Occupy 257,
ontstaan in 2011 en geïnspireerd op de Arabische Lente 258, in korte
tijd internationaal zoveel aanhangers kreeg. Mensen zijn op zoek naar
een nieuw, transparant systeem dat zorgt voor economische en
sociale gelijkwaardigheid. Een jaar na dato zijn in Nederland
nagenoeg alle Occupy-protesten helaas verdwenen. De website
http://www.formerwest.org/Front
http://www.occupy.com/
258 http://nl.wikipedia.org/wiki/Arabische_Lente
256
257
113
daarentegen laat zien dat Occupy America nog steeds van zich laat
horen.
De wijdverspreide mislukking van de politieke inclusiviteit 259 heeft
zonder twijfel bijgedragen aan de opmars van storytelling in de kunst.
De behoefte om officiële geschiedenissen te emanciperen heeft geleid
tot alternatieve vormen van kennisproductie of tot nieuwe
geschiedenissen.
De Amerikaanse kunstcriticus en historicus Hal Foster (1955) 260
focust in zijn werk op de rol van de avantgardistische kunstenaar
binnen het postmodernisme. Hij benadrukt dat kunstenaars met
behulp van verloren artefacten nieuwe constructieve verbindingen
maken tussen afzonderlijke beelden en objecten, hetzij in film,
installatiekunst of sculpturen. Deze archiverende impuls gaat
vergezeld met het hanteren van “postproductieve” methodes, nl. het
hergebruik van bestaande beelden, zoals het digitaal samplen en MP3
mixen in het begin van de vroege jaren 1990. Het doel hiervan is om
“nieuwe scenario’s te construeren en sociale verbanden te ontdekken
om de wereld te begrijpen en te ervaren”, aldus curator Nicolas
Bourriaud (1965)261 in zijn essay “Postproduction: Culture as
Screenplay: How Art Reprograms the World”. 262
De archivarische impuls, de postproductie en het historisch
onderzoek leiden tot aandacht om verbindingen te maken tussen
heterogene objecten, beelden en contexten. Storytelling is een vorm
die van al deze factoren iets in zich heeft en een zekere
transformatieve kracht ontlokt: een mobiele identificatie, imaginaire
fantasie of collectieve verbinding.
Inclusiviteit is het beteugelen, het aan banden leggen van mensen met verschillen.
Verschillen tussen karakters, meningen, gedragingen, geloofsovertuigingen en culturen. Het gaat
om zichtbare en onzichtbare verschillen. Dus ook om kleur, leeftijd en fysieke kenmerken.
260 http://en.wikipedia.org/wiki/Hal_Foster
261 http://en.wikipedia.org/wiki/Nicolas_Bourriaud
262 http://www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/theory/Bourriaud-Postproduction2.pdf
259
114
Misschien is deze kracht niet eens zo ver verwijderd van het
traditionele storytelling, zoals beschreven door Walter Benjamin in
“De verteller”, aldus Demos.263
Er is een verschuiving te zien tussen de opvattingen van huidige
kunstenaars ten opzichte van hun vroegere avant-gardistische
collega’s in vorige decennia. Toen werd narratieve cinema
bekritiseerd vanwege de samenhang met beklemmende sociale
conventies van ongelijkheid in de maatschappij alsmede de
gedachteloze onderdompeling binnen het consumentenspektakel.
Huidige kunstenaars zien echter de mogelijkheden die storytelling
hun werk biedt.
Interessant wordt dan de vraag hoe we de specifieke kenmerken van
het huidige storytelling kunnen karakteriseren. De Franse filosoof
Gilles Deleuze (1925 - 1995) 264 heeft hier in de jaren 1980 over
geschreven in Cinema II 265. Hij vergelijkt het organische verhaal van
de klassieke cinema, b.v. de films van Alfred Hitchcock (1899 –1980)
266, met de kristalachtige verhalen van de Franse new wave films van
b.v. Alain Resnais (1922 –2014) 267 en Jean-Luc Godard (1930) 268.
In de klassieke cinema is sprake van duidelijk op elkaar reagerende
karakters in een film met een traditioneel chronologisch begin,
midden en eind, terwijl in de new wave films karakters, beelden,
geluid en gebeurtenissen losgekoppeld zijn.
Filosoof Jacques Rancière (1940) 269 vindt echter dat beide vormen
twee simultane aspecten van film representeren welke in feite precies
corresponderen met de complexe verhalende verwijzingen van
Contemporary Art. Bij het mixen van organische en kristalachtige
verhalen neigen hedendaagse kunstenaars naar het fabriceren van
Benjamin, Walter, De verteller. Beschouwingen over het werk van Nicolai Leskov.
http://tijdschriftraster.nl/over-het-vertellen/de-verteller-beschouwingen-over-het-werk-vannicolai-leskov/
264http://nl.wikipedia.org/wiki/Gilles_Deleuze
265 http://monoskop.org/images/6/68/Deleuze_Gilles_Cinema_2_Time-Image.pdf
266 http://nl.wikipedia.org/wiki/Alfred_Hitchcock
267 http://nl.wikipedia.org/wiki/Alain_Resnais
268 http://nl.wikipedia.org/wiki/Jean-Luc_Godard
269 http://nl.wikipedia.org/wiki/Jacques_Ranci%C3%A8re
263
115
denkbeeldige plots, zelfs als zij experimenteren bij tijdelijke duur,
relaties tussen geluid en beeld desynchroniseren, en het onderscheid
tussen het denkbeeldige en de realiteit laten vervagen. Een voorbeeld
hiervan is het werk van Adrian Paci (1969), genaamd “Albanian
Stories” 270 . Nadat Paci met zijn gezin het geweld in Albanië
ontvlucht, vertelt zijn driejarige dochtertje in hun nieuwe woning in
Italië een sprookje. Een haan en een koe, “duistere krachten" en
"internationale machten" spelen een belangrijke rol in het verhaal ,
terwijl het vuur uit de hemel valt. Traumatische ervaringen worden
verteld met een vrolijke glimlach…
Rancière vindt film tegenwoordig een wezenlijke vorm van
storytelling. Maar dan moet het representerende karakter (dat
betrekking heeft op verhaal, betekenis en identificatie) relateren aan
het esthetische regiem (duidend op de realiteit van sensatie, affect en
ondoorzichtigheid). Met andere woorden: de visuele ervaring moet
gekoppeld zijn aan de sensibele ervaring.
Deze combinatie zorgt voor twee opvattingen die geldig zijn voor
eigentijdse storytelling in het algemeen.
Ten eerste: de gelijktijdigheid van het vertellen en het representeren
van een verhaal leidt vaak tot een allegorische manier van
storytelling. Dit wordt veroorzaakt door de tegenstelling in het
verhaal en het waarheidsgetrouwe beeld in relatie tot de chronologie
van gebeurtenissen of de psychische gesteldheid van de deelnemers
zoals in “Albanian Stories”.
Ten tweede, terwijl storytelling een geloofwaardige wereld
suggereert blijft het gebruik van fictie in Contemporary Art
verbonden met een wereld van socio-politieke realiteit, die voorstelt
hoe we nieuwe begrippen van gebeurtenissen construeren en
herinneringen organiseren, aldus Rancière. Fictie is geen zaak van
schijn of kunstgrepen. Zijn origine ligt meer in het Latijnse fingere, dat
smeden of niet veinzen betekent: “ fictie betekent de kunst gebruiken
270
http://www.digitalartlab.org.il/ArchiveVideo.asp?id=71
116
om een systeem te creëren van weergegeven acties, samengevoegde
vormen en innerlijk samenhangende tekens”, aldus Rancière. 271
De waarheid in storytelling komt tevoorschijn als een proces,
toevallig en wezenlijk voor sociale en politieke strijd. Storytelling kan
een kracht ontketenen waardoor een onderwerp verandert of wijzelf
veranderen.
De belangrijkste sleutel om het traditionele storytelling te stoppen is
de conventionele verdeling tussen de kunstenaar als
verhalenverteller en de kijker als publiek te verwerpen, precies zoals
Barthes in 1968 voorstelde toen hij de auteur doodverklaarde.
Storytelling kan pas emanciperen als we allemaal verhalenvertellers
worden.
Storytelling creëert zowel een context voor imaginaire ontwerpen als
een mogelijkheid voor het suggestief hervertellen van gebeurtenissen
uit het verleden. Als de kunst van storytelling bij uitstek over het
creëren van gedeelde levensvormen gaat, dan is het omdat het
toeschouwers in staat stelt actieve interpreteerders te laten zijn, die
zich het verhaal toe-eigenen, hun eigen vertaalslag maken en
uiteindelijk hun eigen verhaal maken.
Deze openheid leent zichzelf in de beste gevallen voor een cultuur van
collectieve betrokkenheid, esthetische creativiteit en een politiek
worden, waar storytelling door iedereen wordt uitgeoefend.
Rancière, Jacques, “Documentary Fiction: Marker and the Fiction of Memory,” in Film Fables,
trans. Emiliano Battista (Oxford, UK: Berg Publishers, 2006)
271
117
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
118
Hoofdstuk 5
MYTHE: boodschap, taal of utopie?
Mythen zijn onze manier van spreken over een werkelijkheid
die we niet direct kunnen kennen. 272
Mythe is een communicatiesysteem. 273
Mythen kunnen alleen vertaald worden door andere mythen.274
Zoals ik al in het voorwoord schreef, vind ik het bijzonder interessant
om te zien of en hoe mijn persoonlijke onderzoek naar het universum
van mijn onberispelijke JVF, over wie ik me steeds mar blijf verbazen
tijdens dit onderzoek, een nieuw leven kan inblazen. “Mijn” JVF die
dankzij haar degelijkheid en vroomheid een icoon275 was van haar tijd:
kan zij leiden tot de creatie van een nieuwe mythe en dan nog het liefst
een die onuitwisbare sporen achterlaat?
Maar wat is eigenlijk een mythe? En waarom geen legende? Hoe staat
de mythe in verhouding tot een documentaire? En waarom zou ik een
mythe willen creëren? Postmoderne goeroes verkondigen immers dat
de tijd van de “grote verhalen” voorbij is.276
Dit zijn vooralsnog geen gemakkelijke vragen. Om enigszins een indruk
te krijgen van de talrijke betekenissen die er rondom mythen bestaan,
heb ik hierboven drie omschrijvingen van verschillende
wetenschappers genoemd. En straks komen we er nog meer tegen.
272
Neville Symington, Narcissism: A New Theory, 1993, p 42, Karnac Books, ISBN 9781855750470.
Roland Barthes, Mythologieën, vertaler Kees Jongenburger, Uitgeverij IJzer, 1957, ISBN
9074328539.
274 Claude Lévi-Strauss, “Myth and meaning, cracking the code of culture”, Schocken Books New
York, 1978, ISBN
0805210385
275
Een icoon is een teken dat in zijn vorm overeenkomt met zijn betekenis, met datgene waarnaar het
in de werkelijkheid verwijst. Het hoeft niet per se aanwezig te zijn maar er is wel een relatie van
gelijkenis (zoals een persoon op zijn foto lijkt of een onomatopee op de nagebootste klank).
276
Claire Van Damme, Francisca Vandepitte, “Mythische sporen in de hedendaagse kunst”,
Academia Press, Leerstoel K. Geirlandt, 1996, ISBN 9038200862
273
119
In dit hoofdstuk verdiep ik me in de kenmerken, achtergrond en
wetenswaardigheden van een mythe, probeer ik antwoord te vinden op
bovengestelde vragen en geef ik voorbeelden uit de kunst, literatuur en
muziek.
Mythe komt van het Griekse woord mythos en betekent
oorspronkelijk gesproken woord, fabuleus verhaal 277. Alle culturen,
zowel oosterse als westerse, hebben door de tijd heen hun eigen
mythen ontwikkeld die inherent zijn aan hun eigen cultuur. Deze
klassieke mythen zijn verhalen over hun geschiedenis, hun religieuze
culten, rituelen, hun helden, goden, monsters en heersers, maar deze
verhalen kunnen ook gaan over hun visie op de kosmos en de plaats
van de mens daarin.
Er zijn verschillende soorten mythes. Zo zijn er de kosmogonische
mythen die verwijzen naar het ontstaan van het heelal, de aarde en
zijn bewoners. Een voorbeeld hiervan is de Pueblo-mythe die verhaalt
dat de mens is verwekt in een pikzwart hol diep onder de grond 278.
Deze mythe beschrijft op beeldende wijze hoe de mens op
verschillende niveaus evolueert.
Eschatologische mythen daarentegen hebben betrekking op verhalen
over de zondvloed en het vergaan van de wereld. Op internet vond ik
op de site van TalkOrigins een archief met honderden zondvloedverhalen vanuit de hele wereld, gerangschikt per werelddeel.279
Sotereologische mythen gaan over helden die de mensheid redden of
cultuur bijbrengen. Een bekend voorbeeld hiervan is Prometheus die
het vuur van de zon steelt en dit naar de mensen brengt waardoor zij
rechtop gaan lopen.280
277
http://www.dbnl.org/tekst/dela012alge01_01/dela012alge01_01_02684.php
278
http://books.google.nl/books?id=GRly_1NhhDwC&pg=PA111&lpg=PA111&dq=voorbeeld+van+een
+kosmogonische+mythe&source=bl&ots=5Sugb5-gir&sig=oxDG8ERE0lE70wxqJOX0I_MCRk&hl=nl&sa=X&ei=nMsZU6e4LKKzywO_7IGgAQ&ved=0CC4Q6AEwADgK#v=onepage&q=voor
beeld%20van%20een%20kosmogonische%20mythe&f=false
279 http://www.talkorigins.org/faqs/flood-myths.html
280
http://www.let.rug.nl/vannoord/trees/Treebank/Machine/NLWIKI20110804/COMPACT/wik_
part0012.data.html
120
In de etiologische mythen tenslotte worden gebruiken of oorzaken
verklaard. In de mythe van de graangodin wordt bijvoorbeeld de
cyclus van de seizoenen uitgelegd.
Joseph Campbell (1904-1987) 281 vat de mythologie zoals deze door
de diverse wetenschappers wordt gezien, als volgt samen:






mythologie is door het moderne intellect opgevat als een
primitieve, onhandige poging de wereld van de natuur te
verklaren (Frazer: 1854 -1941) 282;
mythologie is als een product van dichterlijke fantasie uit
prehistorische tijden, dat in later eeuwen verkeerd is
begrepen (Müller: 1823 —1900) 283;
mythologie is als een reservoir van allegorische lessen,
bedoeld om het individu aan zijn groep aan te passen
(Dürkheim: 1858 –1917) 284;
mythologie is als een collectieve droom, symptomatisch voor
de oerdriften in de diepten van de menselijke psyche (Jung:
1875 - 1961) 285;
mythologie is als het traditionele middel om de diepste
metafysische inzichten van de mens over te brengen
(Coomaraswamy: 1877 − 1947) 286;
en als Gods Openbaring aan zijn Kinderen (de Kerk).
Volgens Campbell heeft mythologie alle bovenstaande aspecten in
zich. 287
http://nl.wikipedia.org/wiki/Joseph_Campbell
http://nl.wikipedia.org/wiki/James_George_Frazer
283 http://nl.wikipedia.org/wiki/Max_M%C3%BCller
284 http://nl.wikipedia.org/wiki/%C3%89mile_Durkheim
285 http://nl.wikipedia.org/wiki/Carl_Gustav_Jung
286 http://en.wikipedia.org/wiki/Ananda_Coomaraswamy
287 Campbell, Joseph, “De held met deduizend gezichten”, 1949, Uitgeverij Olympus, ISBN
9789025436070, zevende druk augustus 2011
281
282
121
In grote lijnen hebben mythen een sterk symbolisch karakter en een
allegorische vorm. Concrete figuren en voorvallen nemen de plaats in
van de eigenlijk bedoelde abstracte betekenis waarin waarheden
worden weergegeven. In de loop van de tijd is de definitie van de
mythe echter enigszins geëvolueerd.
In de tijd van de Griekse zanger en dichter Homerus (800 v.Chr. – ca.
750 v.Chr. ) 288 was een mythe een heilig, overgeleverd verhaal van
een volk over zijn herkomst.
In de volksmond worden mythes vaak geassocieerd met illusie, met
iets dat verzonnen is of niet waar is. Beter is het om een mythe op te
vatten als een verhaal met een betekenisvolle inhoud.
In dit verband zei Mircea Eliade (1907 – 1986) 289, een
godsdiensthistoricus en schrijver van b.v. “De magie van het
alledaagse”, hierover ooit:
"Myths tell only of that which really happened."
Volgens Eliade laat iedere mythe zien hoe een realiteit is ontstaan. Het
laten zien hoe de dingen zijn ontstaan, verklaart tegelijkertijd de
ontstaansgeschiedenis en beantwoordt indirect de andere vraag;
waarom ze zijn ontstaan.290 Zo bekeken is er een rake verwantschap
met het vraagstuk van de geregisseerde en geënsceneerde waarheid
in de documentaire.
Aan het eind van de 19e eeuw krijgt de mythe binnen de psychologie,
de culturele antropologie en de historische sociologie meer de
betekenis van symbolische verhalen over morele vraagstukken.
288
http://nl.wikipedia.org/wiki/Homerus
289 http://nl.wikipedia.org/wiki/Mircea_Eliade
290
Eliade, De magie van het alledaagse, vert. Hans Andreus, blz. 53, uitg. Kosmos, 1987, ISBN
9021519437
122
Er bestaan twee menselijke hoofdzonden, waaruit
alle andere voortkomen: ongeduld en laksheid.
Door ongeduld zijn zij uit het paradijs verdreven,
uit laksheid keren zij niet terug.
Maar misschien is er maar één hoofdzonde:
ongeduld.
Door hun ongeduld zijn zij verdreven, door hun
ongeduld keren zij niet terug.
Kafka 291
In de achttiende en negentiende eeuw was het bijzonder populair om
de mythes uit verschillende culturen met elkaar te vergelijken en
zodoende inzicht te krijgen in de overeenkomsten en verschillen.
Antropoloog C. Scott Littleton (1933 –2010) 292, definieert deze zgn.
comparatieve mythologie als "de systematische vergelijking van
mythes en mythologische thema's, waarbij geput wordt uit
verschillende culturen".293 Dankzij deze vergelijkingen zijn
verschillende parallellen tussen mythen, haar thema’s en
verhaallijnen uit verschillende culturen vastgesteld. Voorbeelden
hiervan zijn de axis mundi, de zondvloed, de titanenstrijd, het offer.
Wetenschappers uit verschillende disciplines waren namelijk in de
veronderstelling dat bepaalde kenmerken, die in alle mythen waren
terug te vinden, erop wezen dat zij voortkwamen uit één enkele
mythe of één bepaald thema. De negentiende-eeuwse filoloog
Friedrich Max Müller ging er bij voorbeeld van uit dat bijna alle
mythes poëtische beschrijvingen waren van de omloop van de zon.
291 Franz
Kafka, Aphorismen aus dem Nachlaß, vert. Martin de Haan
292 http://en.wikipedia.org/wiki/C._Scott_Littleton
293 http://nl.wikipedia.org/wiki/Vergelijkende_mythologie
123
Deze beschrijvingen zijn in de loop van de tijd zo vervormd geraakt
dat het leek alsof er een grote verscheidenheid aan verhalen over
goden en helden was ontstaan.294
Andere wetenschappers die zich hebben bezig gehouden met de
comparatieve mythologie zijn Georges Dumézil, Roger Caillois,
Giorgio De Santillana en Hertha Von Dechend, Claude Lévi-Strauss,
Roland Barthes en de al eerder genoemde Joseph Campbell.
Om met de laatste te
beginnen, Joseph Campbell, hij
was hoogleraar in de
mythologie en heeft twee
belangrijke werken over
mythes geschreven, nl.: “The
hero with thousand faces”
waarin hij relaties legt met de
psychologie en “The masks of
God” dat de gehele wereldse
mythologie behandelt met een
connectie naar de
antropologie en de geschiedenis.
“The hero with thousands faces” gaat over een cyclische reis van de
held, waarin verschillende fases zijn te ontdekken, die dienen ter
verrijking van het innerlijke en sociale leven295 (zie afbeelding).
Frappant is dat deze fases in elk verhaal, in elke mythe terug te zien
zijn. Campbell noemt zijn theorie een “monomythe”.
Een goed voorbeeld hiervan is te zien in een filmpje op YouTube
waarin de monomythe aan de hand van fragmenten uit “The Matrix”
heel duidelijk wordt uitgelegd.296
294 Scott Leonard, "The History of Mythology: Part I". Youngstown State University. 22 June 2008.
295 http://www.doublehealix.com/12-1-fasen/
296 http://www.youtube.com/watch?v=8AG4rlGkCRU
124
Campbell ontleent het idee van de monomythe rechtstreeks aan
“Finnegans Wake” 297 , een boek dat de Ierse schrijver James Joyce
(1882 –1941)298 in 1939 schreef. Campell is overigens niet de enige
die zich door dit boek liet inspireren. Ook voor mediagoeroe Marshall
McLuhan (1911 - 1980) 299 is “Finnegans Wake” een grote
inspiratiebron geweest omdat hierin de evolutie van de media
beschreven wordt in een periode dat televisie nog geen gemeengoed
was 300.
Antropoloog Claude Lévi-Strauss, die we in het vorige hoofdstuk ook
al tegenkwamen, hield zich in de jaren ’50 eveneens bezig met een
structuralistische analyse van de mythe maar meer vanuit een andere
invalshoek.
Lévi-Strauss deelt de mythe op in wat hij noemt mythemes,
vergelijkbaar met de fonemen 301 in de klankleer. Mythemes zijn te
beschouwen als narratieve eenheden van de mythe. Met behulp
hiervan zoekt hij naar de onderliggende verhoudingen en
tegenstellingen tussen de verschillende elementen die in de mythe
een rol spelen. Aan de hand van de dialectische methode ordent hij
onderdelen in tegengestelde tweetallen (natuur tegenover cultuur,
hoofd tegenover lichaam, orde tegenover chaos, Freud tegenover
Jung, enzovoort). Zo probeert hij te zoeken naar een waarheid of een
probleem ter discussie te stellen en zoekt hij naar mogelijke
297 Finnegans Wake speelt zich af in Dublin in het jaar 1132. Het beschrijft een dag in het leven
van de kastelein Humphrey Chimpden Earwicker, zijn vrouw en zijn twee kinderen. In het eerste
hoofdstuk beschrijft Joyce de lotgevallen van Finnegan, een opperman die van grote hoogte naar
zijn dood valt en voor wie een wake wordt gehouden. Talloze verwijzingen naar de
wereldgeschiedenis en mythologie maken duidelijk dat we Finnegan en Earwicker als Elckerlijcachtige figuren kunnen opvatten.
Elckerlijc of Elckerlyc (voluit: Den Spyeghel der Salicheyt van Elckerlijc - Hoe dat elckerlijc
mensche wert ghedaecht Gode rekeninghe te doen), auteur onbekend, is een 15e-eeuwse
Nederlandse zinnespel over de moraliteit, uitgevoerd in de volkstaal. Bron: Wikipedia
298 http://nl.wikipedia.org/wiki/James_Joyce
299 http://nl.wikipedia.org/wiki/Marshall_McLuhan
300 http://networkedblogs.com/BOAtC Volgens McLuhan is niet de inhoud maar zijn de
karakteristieken van het medium het belangrijkste als we de invloed op mens en maatschappij
willen bestuderen.
301 Een foneem is een term uit de fonologie die verwijst naar een verzameling klanken die
allemaal dezelfde betekenisonderscheidende functie hebben.
125
conclusies of oplossingen. In zijn visie is de mythe dan ook bedoeld
als mediator tussen de tegenstellingen.
Roland Barthes, aanhanger van het neomarxisme analyseert in zijn
boek “Mythologies” (1957) aan de hand van de semiologie 302 van
Ferdinand de Saussure de betekenissen van mythes aan de hand van
doodgewone, alledaagse produkten en afbeeldingen, zoals romans,
zeeppoeders en synthetische wasmiddelen, wijn en melk, plastic,
allemaal artikelen die afkomstig zijn uit de massacultuur.
Dit is een punt van aandacht. We gaan even terug naar Okwui
Enwezor die al in vorige hoofdstukken ter sprake is geweest. Enwezor
stelt dat er twee zaken zijn waarbij de kunstwereld zich
ongemakkelijk lijkt te voelen, nl. de relatie van de documentaire met
betrekking tot de politiek en de connectie met de commercie. Dit
wordt volgens hem nog eens versterkt doordat “formalistische critici
ertoe neigen de documentaire te depolitiseren ten gunste van het
beeld”. Kunst echter kan alleen dan binnendringen in de alledaagse
werkelijkheid als hij met zijn “rebellerende interruptie van
maatschappelijke waarheden” buiten de realiteit blijft. Ik vind dat
juist op dit punt, met behulp van beproefde methodes, zoals een
systematische aanpak en met gebruikmaking van onderwerpen die
dicht bij de mensen staan, de kunst zijn kracht kan doen gelden. Ik zal
uitleggen waarom.
Barthes denkt dat een mythe een middel is om met alledaagse
symbolen een wereldbeeld te bevestigen. Dit beeld kan worden
opgelegd aan de ontvanger van de tekens.
De structuralistische methode is voor Barthes dan ook een
instrument waarmee hij kritiek kon geven op de maatschappij.
Wanneer het onzichtbare en onbewuste in de mythe zichtbaar wordt
gemaakt, kan deze namelijk bekritiseerd worden. Bovendien wilde hij
302 Semiotiek of semiologie is de studie van het fundamentele karakter, het ontstaan en het
gebruik van tekens en tekensystemen. Het is een wetenschap van vormen omdat zij
betekenissen los van hun inhoud bestudeert. In de taalkunde van De Saussure staat vooral de
symbolische relatie tussen teken en object centraal. Charles Sanders Peirce hecht veel belang
aan de indexicale en de iconische relatie. Navolgers van Peirce gebruiken het woord semiotiek
en navolgers van De Saussure het woord 'semiologie'.
126
de taal van de zogenaamde massacultuur semiologisch ontleden om
zo gedetailleerd rekenschap te kunnen geven van de mystificatie die
de massacultuur omtovert tot universele natuur. Hij was bovendien
gecharmeerd van het structuralisme omdat het veronderstelt dat alles
wat in een maatschappij gebeurt zo kan gebeuren dankzij een
bepaalde, onveranderlijke structuur die aan de maatschappij ten
grondslag ligt. Als men een samenleving wil veranderen, dan is dat
volgens hem alleen mogelijk als die onderliggende structuur
verandert. Machthebbers hebben uiteraard geen enkel belang bij
zulke veranderingen. Waar kwamen we dat eerder tegen?
Zij zullen daarom de structuur van de samenleving proberen voor te
stellen als een soort natuurwet met regels en beginselen die voor alle
mensen gelden. De (verborgen) mythen in de tekentaal van een
samenleving laten die natuurwet zien. Vervolgens wil Barthes, als
rechtgeaard neomarxist, aantonen dat deze betekenisvorming niet
natuurlijk is maar het gevolg van een ideologische 303 constructie van
de bourgeoisie.
Mythe is dus een communicatiesysteem, een boodschap, het is een
wijze van betekenen, een vorm. In zijn boek “Mythologieën” gaat
Roland Barthes uit van twee hoofdlijnen in de benadering van
mythen: een ideologische kritiek die betrekking heeft op de taal van
de massacultuur alsmede een begin van een semiologische ontleding
van deze taal. We gaan eerst even terug naar de theorie van De
Saussure omdat Barthes zijn analyse hierop heeft afgestemd.
Volgens De Saussure bestaat een teken uit een betekenaar (de
woordvorm) en een betekende (woordbetekenis). De betekenaar is
willekeurig, maar de inhoud is bepaald door denotatie en verwijst
naar één betekenis. Denotatie is de concrete betekenis van een woord,
alles wat beschrijvend en verwijzend is, b.v. blond haar.
Onder ideologie verstaan we het geheel van ideeën over de mens, menselijke relaties en de
inrichting van de samenleving. Het begrip werd gelanceerd door de Franse
verlichtingsfilosoof Antoine Destutt de Tracy (1754 - 1836), die er de wetenschap van de
ideeën mee bedoelde.
303
127
Een enkele betekenis heeft echter altijd een of meerdere
eigenschappen, die als bijbetekenis kunnen worden opgeroepen door
de betekenaar. Een betekende kan daarom op zijn beurt betekenaar
worden van een specifieke connotatie. Connotatie is de associatieve
betekenis, alles wat met meningen en oordelen te maken heeft of
gevoelswaarden betreft. Een voorbeeld van connotatie is blond haar
dat vaak gerelateerd wordt aan het stereotype domme blondje.
Op deze manier wordt het mogelijk om met tekens niet alleen
letterlijke betekenissen over te dragen, maar ook figuurlijke. De
Saussure noemt deze figuurlijke betekenis ‘immanent’. Het is een
betekenis die onder de oppervlakte van het teken ligt en die wordt
gegeven door de connotatie. Deze immanente betekenis is, juist
omdat deze onder de oppervlakte ligt, veel belangrijker dan de
manifeste, concreet zichtbare betekenis, die gemakkelijk te zien is.
In de mythe komt bovengenoemd schema van betekenaar, betekende
en teken eveneens terug. Maar de mythe is een bijzonder systeem. Zij
ontstaat volgens Barthes namelijk op basis van een reeds bestaande
semiologische keten en is hiermee een systeem van de tweede graad
omdat het wordt gevormd uit een voorafgaand systeem. De aard van
de mythe is het transformeren van een inhoud tot een vorm. Het
navolgende schema maakt dit duidelijk.
128
Het schema verklaart meteen waarom de mythe een historische
oorsprong heeft. De mythe komt immers voort uit een bestaande taal,
uit de objecttaal, zoals Barthes deze noemt. De mythe is dan ook een
door de geschiedenis gekozen spraak. Deze spraak stuurt als sterk
cultuurgebonden fenomeen het dagelijks handelen en denken van de
mens 304.
De spraak van de mythe is een boodschap en kan uit schrift of uit
voorstellingen bestaan. Zodoende kan alles drager worden van de
mythische spraak: een foto, een krantenartikel, een schilderij, een
object, noem maar op. In dit licht bezien kan een documentaire dus
ook de vorm van een mythe aannemen. Het is niet zo vreemd dat een
drager zo divers kan zijn. Het gaat immers om de boodschap, die op
velerlei manieren kan worden overgebracht. Denk hierbij
bijvoorbeeld aan de Inca’s die de khipu 305 hadden als
communicatiemiddel, lang voordat het alfabet was uitgevonden.
Laten we nog eens teruggaan naar het schema. Er is iets vreemds aan
de hand. De betekenaar van de mythe heeft een dubbelzinnig
karakter. Hij is zowel vorm en inhoud, zoals het schema duidelijk laat
zien. De inhoud in de eerste betekenaar verandert naar vorm in de
tweede. De inhoud lost als het ware op in de vorm. Of zoals Barthes
zegt: “het lijkt of de inhoud gaat sterven, maar de dood wordt
opgeschort. De inhoud wordt voedsel voor de mythe. De vorm moet
zich steeds weer kunnen wortelen in de inhoud en zich kunnen
voeden in natura; maar vooral moet zij zich er in kunnen verbergen.
Het is dit boeiende verstoppertje spelen van inhoud en vorm dat de
mythe definieert.”
Baeke, Jan, e.a. “De waarheid is een vrouw en andere hedendaagse mythes”, Uitgeverij
Cossee/Castrum Peregrini, 2012, ISBN 9789059363984
305 http://nl.wikipedia.org/wiki/Quipu
304
129
Het concept bevat een situatie. Hierin zit niet zozeer de werkelijkheid
maar een bepaalde kennis van de werkelijkheid wat het concept een
open karakter geeft.
De mythe krijgt een dynamisch karakter als de betekenaar een niet te
ontwarren geheel van inhoud en vorm is waardoor er een
dubbelzinnig betekenen ontstaat. De lezer doorleeft de mythe dan als
een geschiedenis die tegelijkertijd waar en onwerkelijk is. Deze
ervaring heb ik meerdere malen meegemaakt bij mijn JVF-project.
De taal biedt de mythe een inhoud met lege plekken aan waar de
mythe gemakkelijk kan binnensluipen. De mythe neemt een positie
van overbetekenis in en pretendeert uit te monden in een feitelijk
systeem. Dit in tegenstelling tot b.v. de poëzie die terugvalt op een
essentieel systeem omdat zij ernaar streeft het teken weer in een
presemiologische staat van de taal tot betekenis terug te brengen. In
het schema zou de poëzie dus voorafgaand aan de objecttaal komen.
We zijn nu aangekomen bij het punt waarop ik me afvraag of de
structuralistische methode statisch of dynamisch is. In het eerste
geval is het namelijk lastig om deze te gebruiken voor mijn eigen
project omdat veel zaken ten aanzien van JVF feitelijk niet meer zijn te
achterhalen en daardoor dus oncontroleerbaar. Een statische analyse
kan bovendien gemakkelijk een drempel opwerpen of zelfs de dood
zijn voor het gebruik van een subjectieve en intuïtieve denk- en
verbeeldingskracht.
Ook zie ik verschillen in de benaderingen van Barthes en Strauss.
Doordat Barthes de mythe als een metataal beschouwt, is zijn
methode in mijn ogen veel dynamischer dan de statische ja/nee
analyse van Strauss. Ik kan hierbij een vergelijking maken met
fotografie en internet. Dankzij de allereerste portretfoto’s
beschouwden de mensen zichzelf als “onsterfelijk”. Een foto is echter
niet meer dan een foto en is in het beste geval te zien in een lijstje aan
de muur of op het dressoir, maar veel vaker opgeborgen in een
donkere doos, album of la. Het beeld op zich verandert niet meer.
Willen we “daadwerkelijk onsterfelijk” worden en in communicatie
zijn en blijven met de wereld, dan is internet een veel geschikter
130
medium omdat beelden en verhalen via de social media actief en
direct door medegebruikers aangevuld kunnen worden. Hier hebben
we te maken met iets bijzonders. Je zou kunnen zeggen dat de virtuele
wereld een voorsprong heeft gekregen die door de visuele wereld
nauwelijks meer is in te lopen. De echte mens is dankzij internet een
maakbare mens geworden die zelfs de mogelijkheid heeft om
meerdere identiteiten aan te nemen. Deze ontwikkeling brengt een
ongekend indrukwekkende sociale revolutie met zich mee die tot nu
toe slechts een keer eerder is voorgekomen, nl. bij de uitvinding van
de drukpers. Het spreekt dan ook voor zich dat we anno 2014 alle
gevolgen van deze digitale omwenteling nog lang niet exact in beeld
hebben. Je kunt je afvragen of mensen zich dankzij de anonimiteit van
het internet vrijer durven te bewegen. Overschrijden zij hun eigen
grenzen? Worden zij roekelozer? Welke behoefte wordt bevredigd als
mensen weer een grote hoeveelheid verhalen en films op internet
hebben geplaatst? Welke informatie wordt nog gemist? Hoe gaan we
om met al dit materiaal? Hoe lang blijven we het bewaren? Wat
betekent het voor de privacy? Voor onderzoekers, filosofen,
psychologen en kunstenaars ligt hier een potentieel aan werk.
"Events are what matter these days. But
rather than write about them, we must make
them happen."
Rodolfo Walsh
Wat maakt een mythe tot een mythe? Nadia Sels 306 , lector culturele
geschiedenis aan de Artesis University College in Antwerpen, geeft
hierop in haar proefschrift als antwoord dat er talloze stemmen in
een mythe doorklinken, dat er talloze verhalen in samenvloeien. Een
mythe is een vergaarbak van alle mogelijke betekenissen die zich
binnen een mensenleven of een cultuur op een bepaald moment als
306
https://biblio.ugent.be/input/download?func=downloadFile&recordOId=1092907&fileOId=43
35355
131
belangrijk kunnen voordoen. De motivatie van dat belang kan op alle
mogelijke niveaus liggen: psychisch, sociaal, religieus, esthetisch,…
De verhalen met de beste overlevingswaarde zijn volgens de Britse
classicus G.S. Kirk (1921 – 2003) 307 die verhalen die zoveel mogelijk
van die informatie zo compact mogelijk kunnen verwerken. Op deze
manier ontstaat volgens hem de bijzondere betekenisrijkdom van de
mythe. Kirk is bekend van zijn boeken over de klassieke Griekse
literatuur en mythologie.
Hans Blumenberg (1920 – 1996) 308 stelt dat de kracht die de mythen
momenteel nog hebben niet ligt in de antwoorden die ze geven maar
in de vragen die ze stellen.
Roberto Calasso (1941) 309, schrijver van “De droom van Baudelaire”
laat in zijn boeken zien dat de moderne mens niet zonder mythen kan.
Hij vindt dat mythen ons doen beseffen dat ons leven minder
maakbaar en controleerbaar is dan wij denken. Dit staat haaks op de
visie van Barthes, die de mythe juist ziet als een gereedschap om
kritiek te bedrijven om veranderingen door te kunnen voeren.
Een andere vraag die bij me opkomt is waarom ik eigenlijk een mythe
wil creëren en geen legende. Legende is afgeleid van het Latijnse
woord “legenda”, dat betekent “wat gelezen moet worden”. Het is
oorspronkelijk een levensbeschrijving van een heilige, waarin vaak
allerlei wonderen beschreven worden. Later is de betekenis ervan
uitgebreid naar allerlei soorten verhalen die als waargebeurd
doorverteld worden, hoewel ze niet historisch te bewijzen zijn, b.v.
het bestaan van het Monster van Loch Ness. De vraag “zou het waar
kunnen zijn?” is hier gemakkelijk met ja te beantwoorden.
Mijn JVF zou gezien haar levensstijl inderdaad gemakkelijk door
kunnen gaan voor een heilige. Bovendien is er weinig historisch
bewijsmateriaal over haar voorhanden. Zelfs een officieel document
http://en.wikipedia.org/wiki/Geoffrey_Kirk
http://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Blumenberg
Hans Blumenberg, “La Raison du Mythe” 2001, Paris, Gallimard.
307
308
https://biblio.ugent.be/input/download?func=downloadFile&recordOId=1092907&fileOId=43
35355
309 http://en.wikipedia.org/wiki/Roberto_Calasso
132
als haar aanstellingsakte van onderwijsdocent bij de Katholieke
lagere school is niet meer te achterhalen. Haar te bestempelen als een
legende ligt dan ook voor de hand.
Toch kies ik liever voor een mythe omdat deze fungeert als een
metaverhaal dat afkomstig is uit een eerste semiologische keten zoals
blijkt uit het schema van Roland Barthes. Maar er is nog een reden:
“Each memory can create his own legend…” Hoe Chris Marker omgaat
met beelden is legendarisch. Marker tast de grenzen af van wat een
documentaire is. De film “Sans Soleil” is een essay waarin stukken
documentaire met fictie en filosofische opmerkingen vermengd
worden. Het geheel is een meditatie over de aard van het menselijk
geheugen. 310
Zijn perspectief op het creëren van mythes en legenden heeft meer
betrekking op het construeren, deconstrueren of herinneren van
geschiedenissen of gebeurtenissen dan op een daadwerkelijke
reconstructie ervan.
Dit doet me denken aan het ABCD van de dataopslag. Hoe verschillend
softwareprogramma’s op het eerste gezicht ook mogen zijn, in
werkelijkheid delen ze allemaal ditzelfde ABCD: Add (toevoegen),
Browse (doorzoeken), Change (veranderen) en Destroy
(vernietigen).311 Marker arrangeert tekens, bekijkt ze, stapelt ze op en
legt ze samen. Zijn fictie wordt mogelijk door zijn “mise en
circulation”, aldus de Franse schrijver Raymond Bellour (1939) 312.
Dit vind ik een interessant gegeven. Het fictieve verhaal komt hiermee
in een andere verhouding te staan tot de werkelijkheid.
http://nl.wikipedia.org/wiki/Chris_Marker
Deze vier basisoperaties vormen de dynamische elementen van wat we een database-ontologie
zouden kunnen noemen. Jos de Mul. Digitale mens zoekt aura in dataïsme, De Volkskrant, Het
Betoog, 17 mei 2008, 5
http://www.demul.nl/nl/publicaties/publicaties-per-categorie/essays-in-dagbladen-en-cultureletijdschriften/item/681-digitale-mens-zoekt-aura-in-dataisme
312 https://www.academia.edu/780918/Raymond_Bellour
http://en.wikipedia.org/wiki/Raymond_Bellour
310
311
133
Op YouTube is een minidocumentaire te zien “A brief history of John
Baldessari” uit 2012.313 Deze documentaire voldoet niet aan de
oorspronkelijke regels van waarheid en objectiviteit maar geeft wel
een globale inkijk in het leven van de kunstenaar John Baldessari en
het werk dat hij maakt. John Baldessari (1931) 314 verheft zichzelf als
het ware tot mythe en wat je ziet, zou allemaal waar kunnen zijn. Er is
sprake van het megalomaan ophemelen en uitvergroten van talenten
en kunsten wat tegelijkertijd in het belachelijke wordt getrokken door
een hilarische, humoristische, tegendraadse, absurdistische
tegenactie. In de documentaire fungeert John Baldessari als
hoofdpersoon en Tom Waits als verteller. De geloofwaardigheid
wordt nog eens extra benadrukt doordat de kijker direct, als derde
persoon, bij de gesprekken wordt betrokken. Ik noem deze
constructie een trialoog. 315 Als we de omschrijving van Nadia Sels
volgen, dan kunnen we dit verhaal als een mythe beschouwen.
Joseph Beuys (1921 – 1986) 316 is een andere kunstenaar die tot
mythische proporties verheven is als gevolg van zijn bizarre ongeluk
tijdens de tweede wereldoorlog toen zijn vliegtuig door de vijand
werd neergeschoten. Beuys overleefde het ongeluk maar raakte in
coma onder de wrakstukken van het toestel. Hij werd op het nippertje
gevonden door nomadische Tataren. Deze mensen hebben zijn leven
gered door hem met vet in te smeren en met vilt in te wikkelen om
hem warm te houden. Gezien de impact van het ongeluk kwamen
beide materialen later veelvuldig terug in het werk van Beuys.
Martine Neddam (1953) 317 communiceert als internetkunstenaar op
een heel eigen en persoonlijke wijze met haar publiek. Sinds 1996
creëert zij virtuele karakters, zoals Mouchette 318, David Still 319 and
https://www.youtube.com/watch?v=eU7V4GyEuXA
http://en.wikipedia.org/wiki/John_Baldessari
315 Een trialoog is een contaminatie van de woorden trio en dialoog.
316 http://nl.wikipedia.org/wiki/Joseph_Beuys
317 http://www.gemeentemuseumhelmond.nl/kunstenaar?Neddam%2C+Martine
http://aa.virtualperson.net/martine-neddam/
318 http://mouchette.org/
319 http://davidstill.org/
313
314
134
XiaoQian 320, die op internet een eigen bestaan leiden. Hiermee
reflecteert ze op virtuele vormen van communicatie en identiteit. Zij
vindt het belangrijk dat mensen met behulp van internet een andere
identiteit kunnen aannemen en deze naar hun eigen wens kunnen
construeren. De manier waarop Martine met de karakters omgaat,
vormt een goede inspiratiebron voor mijn eigen project.
In dit verband noem ik ook het werk van Zoe Beloff 321. Zij wil
“verbindingen leggen tussen het heden en het verleden, zodat ze
nieuwe beeldtalen kan creëren waarin moderne media weer omgeven
zijn met geheimzinnigheid”. Zij zegt dat ze de ruimte onderzoekt waar
technologie samenkomt met onbewust verlangen. Ik denk echter dat
Beloff hiermee eigenlijk de mythe mythologiseert omdat zowel de
vooruitgang van de wetenschap als het hedendaagse postmetafysische denken een nieuwe gevoeligheid voor het transcendente
in het leven roept. 322
Als het mogelijk is om mythes te creëren, dan is het ook mogelijk om
deze te ontmythologiseren. Ik ga hier niet al te diep op in, omdat
hiermee weer een geheel nieuw aspect ingebracht wordt dat op
zichzelf ook al een hele studie waard is. Desalniettemin is het
ontmythologiseren van de mythe niet minder interessant,
integendeel! Het is zelfs een goed onderwerp als vervolgonderzoek in
de toekomst.
Het ontmythologiseren van de mythe kan volgens Barthes door het
inschakelen van een kunstmatige mythe. Als voorbeeld noemt hij
“Bouvard et Pécuchet” van Gustave Flaubert (1821 - 1880) 323. De
kracht van Flaubert ligt volgens de leesclub van NRC Handelsblad
http://turbulence.org/Works/XiaoQian/
http://www.zoebeloff.com/
http://archief.debalie.nl/artikel.jsp;jsessionid=733A62598FBC1BBAABEB67C9D03B61CC?do
ssierid=10123&subdossierid=0&articleid=93063
http://archief.debalie.nl/player/playmovie_v2.jsp?movieid=94521&videofragmentsid=
322http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:dussW4T3JkMJ:www.literator.org.
za/index.php/literator/article/download/285/258+&cd=1&hl=nl&ct=clnk&gl=nl blz. 155
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:1EH0P11DZfgJ:nl.wikipedia.org/wiki
/Marcel_Janssens_(hoogleraar)+&cd=1&hl=nl&ct=clnk&gl=nl
323 http://nl.wikipedia.org/wiki/Gustave_Flaubert
320
321
135
vooral bij het schrijven in documentaire stijl, waarbij historische
bronnen naast elkaar worden gelegd en leemtes worden opgevuld
met de verbeeldingskracht van de auteur, alsmede zijn voorliefde
voor schijnbaar onspectaculaire hoofdpersonen die school hebben
gemaakt. Barthes zelf omschrijft “Bouvard et Pécuchet” als een
experimentele mythe van de tweede graad. De kracht van deze
tweede mythe is dat zij ervoor zorgt de eerste mythe gezien wordt als
naïef en hierdoor ontmythologiseert wordt. Het is Flaubert gelukt om
een duidelijke semiologische uitweg te vinden voor het probleem van
het realisme en het door elkaar halen van de ideologische
werkelijkheid en de semiologische werkelijkheid te vermijden.
Een ander voorbeeld van ontmythologisering is de bewogen carrière
van de Amerikaanse folkmuzikant Sixto Díaz Rodríguez (1942) 324.
Zijn muziek wordt vergeleken met Love van Nick Drake (1948 –1974)
325. Rodriguez wordt ook wel de ‘funky’ Bob Dylan 326 of de “Dylan van
Detroit” 327 genoemd.
Ik noem dit voorbeeld omdat ik onlangs tijdens een tripje naar
Kaapstad in de platenwinkel ben geweest waar de CD’s van Rodríguez
verkocht worden. Deze platenzaak is ook in de documentaire
“Searching for Sugar Man” uit 2012 van de Zweedse regisseur Malik
Bendjelloul (1977) 328 te zien. Dit is dan ook de tweede reden waarom
ik hier op inga. De documentaire is overigens bekroond met een Oscar
329 voor de beste documentaire.
De mythe gaat dat Rodríguez zichzelf tijdens zijn laatste concert
vanwege gebrek aan succes op het podium in brand heeft gestoken.
Wat Rodríguez niet wist, is dat hij in Zuid-Afrika razend populair was.
Daar wordt zijn debutplaat “Cold Fact” beschouwd als de perfecte
http://nl.wikipedia.org/wiki/Sixto_Rodriguez
http://nl.wikipedia.org/wiki/Nick_Drake
326 http://www.heineken-music-hall.nl/agenda/rodriguez
324
325
327
http://www.volkskrant.nl/vk/nl/3380/muziek/article/detail/3469073/2013/07/02/Rodrigu
ez-Na-het-heldenonthaal-volgde-ontnuchtering---en-daarna-verbijstering.dhtml
328 http://en.wikipedia.org/wiki/Malik_Bendjelloul
329 http://nl.wikipedia.org/wiki/Oscar_voor_Beste_Documentaire
136
soundtrack voor de anti-apartheidsrevolutie.330 Zijn populariteit
neemt alleen maar toe als het gerucht gaat dat Rodríguez dood is.
Contact tussen Zuid-Afrika en de Verenigde Staten wordt mogelijk na
de eerste vrije verkiezingen in 1994 in Afrika. Pas toen kwam men er
via internet achter wat er werkelijk met Rodríguez gebeurd was.
Het bijzondere aan deze documentaire is dat de regisseur de mythe
extra kracht bijzet door slechts mondjesmaat een tipje van de sluier
op te lichten over Rodríguez. Rond de 45e minuut wordt pas duidelijk
wat er is gebeurd en duikt een waarheid op die zo onvoorstelbaar is
dat deze niet veel onderdoet voor een mythe. Rodríguez blijkt nog in
leven…
Op 1 juli 2013 treden Rodríguez en zijn band zelfs op in Amsterdam in
de Heineken Music Hall op 1 juli 2013. Dit optreden is zo beroerd dat
het in zijn imperfectie best sympathiek en ontroerend had kunnen
zijn als Rodríguez niet dronken op het podium had gestaan. Hier doet
zich pas de echte ontmythologisering voor. 331
Als we het hebben over de mythe van massamoordenaars, dan is het
nieuwste boek “Compartimenten” van Abram de Swaan (1942) 332
een goed voorbeeld. Dit boek is in het boekenprogramma van de
VPRO 333 op 23 maart 2014 behandeld door Wim Brands. Het boek
gaat over omvangrijke massamoorden in de twintigste eeuw. De
Swaan betrekt hierbij de rol van genocidale regimes, voorafgaande
maatschappelijke ontwikkelingen en de persoonlijke eigenschappen
van de daders om tot een beter inzicht van massale uitroeiing te
komen.
330
http://www.dvdinfo.be/bespreking.php?id=7353
331
http://www.volkskrant.nl/vk/nl/3380/muziek/article/detail/3469073/2013/07/02/Rodrigu
ez-Na-het-heldenonthaal-volgde-ontnuchtering---en-daarna-verbijstering.dhtml
332 http://deswaan.com/
333 http://www.vpro.nl/speel.program.37861428.html
137
De Swaan vraagt zich af hoe deze verschrikkingen zijn te begrijpen. Al
ruim een halve eeuw is hiervoor een dooddoenende verklaring dat
massamoordenaars “gewone mensen” zijn. “Zij deden gewoon hun
werk. Wij zouden onder dezelfde omstandigheden precies hetzelfde
gedaan hebben”. Hierbij zijn echter twee kanttekeningen
noodzakelijk: omstandigheden zijn nooit hetzelfde, ze kunnen slechts
vergelijkbaar zijn. Bovendien zijn werkelijke omstandigheden altijd
anders dan je je hebt kunnen voorstellen.
Abram de Swaan bestrijdt dan ook deze ' banalisering van het kwaad',
een woord overigens dat hij niet helemaal juist vindt. Banalisering
betekent “te gewoontjes om interessant te zijn”. Genocide
daarentegen is niet gewoontjes. De Swaan spreekt daarom liever van
de banaliteit van de boosdoener. Hij geeft aan de hand van het
beroemde Milgram-experiment 334 aan dat het gevaar van het
meeslepen door de omstandigheden veel groter is dan we dachten.
Het wordt langzamerhand tijd tot een afronding te komen. Dat ga ik
doen in het volgende hoofdstuk. Nu wil ik besluiten met een paar
opmerkingen uit het laatste hoofdstuk van Mythologieën van Roland
Barthes:
Mythologie doet mee aan het maken van de wereld. Haar spraak is
echter een metataal die niets in beweging brengt, er is hoogstens
sprake van ontsluiering. Er is nu slechts een keuze mogelijk uit twee
excessieve methoden. Men gaat enerzijds uit van de werkelijkheid die
geheel open staat voor de geschiedenis en ideologiseert deze. Of men
stelt dat een ondoorgrondelijke werkelijkheid uiteindelijk niet te
herleiden is en poëtiseert deze.
334
http://nl.wikipedia.org/wiki/Experiment_van_Milgram
138
Barthes stelt dat deze vervreemding er de oorzaak van is dat wij er
niet in slagen om een vaste greep op de werkelijkheid te krijgen.
Daarom zijn wij nog gedurende een zekere tijd gedoemd in excessieve
termen over de werkelijkheid te spreken. Dat komt doordat zowel het
ideologisme als zijn tegengestelde vervreemdende werkelijkheid nog
gedragingen zijn van magische aard, voortkomend uit de terreur, de
verblinding, de betovering die samenhangt met de verscheurde
maatschappij. Toch is dat hetgeen waarnaar wij volgens hem moeten
zoeken; een verzoening van de werkelijkheid en de mensen, van de
beschrijving en de uitleg, van het object en het weten. 335
Roland Barthes, Mythologieën, vertaler Kees Jongenburger, Uitgeverij IJzer, 1957, ISBN
9074328539.
335
139
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
140
Hoofdstuk 6 EPILOOG: JVF, mythe van het alledaagse?
Truth is a construct.
Objectivity is a myth.
Everything is situated. 336
Resumerend kunnen we stellen dat het in hoofdstuk 1 vooral gaat om
specifieke kenmerken van de documentaire, haar geschiedenis en het
omvangrijke scala aan documentaires met de aspecten realiteit en
objectiviteit als sleutelwoorden die intrinsiek fungeren als een
dichtgetimmerd bastion. Die koers aanhouden is niet wenselijk als we
nieuwe perspectieven willen zien. Want natuurlijk is het mogelijk om
nieuwe territoria te ontdekken of om te komen tot nieuwe manieren
van denken. Om veranderingen tot stand te brengen is het nodig out
of the box te denken. Dit kan b.v. door de gebruikelijke
chronologische tijd in termen van verleden-heden-toekomst achter ons
te laten en te werken met een chronoscopische tijd 337 van
onderexposure-exposure-overexposure, zoals Paul Virilio (1932) 338
voorstelt. Of fragmentarisch te werken zoals de kubisten339 al in het
begin van de 20e eeuw deden. Om veranderingen mogelijk te maken,
moeten we wel in alle vrijheid en in volle vaart los kunnen komen van
conventionele en alledaagse patronen. En niet zoals Bas Jan Ader
(1942-1975?) 340 met zijn onfortuinlijke, megalomane zeiltocht in een
nietszeggend bootje navigeren op de hoge golven van de barre
oceaan. Of juist wel? Stel dat je met een aantal mensen een boot wilt
bouwen, dan is het slimmer hen gepassioneerd te laten verlangen
naar de zee in plaats van hen hout te laten zoeken of andere
werkzaamheden op te dragen. (Antoine de Saint-Exupéry). 341
336
http://www.documentarysite.com/
Debuysere, Stoffel: Archipel project, Diagonal thoughts “Herinneringen aan de toekomst”,
November 2010
http://www.diagonalthoughts.com/?page_id=1239
338 http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Virilio
339 http://nl.wikipedia.org/wiki/Kubisme
340 http://nl.wikipedia.org/wiki/Bas_Jan_Ader
341 http://www.citaten.net/zoeken/citaten_van-antoine_de_saint-exup%C3%A9ry.html
337
141
Een definitie geven van het alledaagse is eigenlijk onmogelijk. Dat
komt omdat het gewone pas tevoorschijn komt als het op de een of
andere manier gaat opvallen met als gevolg dat het dan niet meer
gewoon is. Het (onbewuste) alledaagse en het (al dan niet bewuste)
alledaagse leven gaan over het geheel van herhaalde, routinematige
handelingen of praktijken in werk of gezin, vrije tijd of consumptie,
die als vanzelfsprekend worden geacht.
Om nieuwe perspectieven te zien is het niet handig om het
conventionele of het alledaagse te negeren of te ontkennen.
Integendeel. Zij komen ons bij de bestudering ervan juist heel goed
van pas. Enerzijds vanwege alle kennis en ervaring die hieruit is
voortgekomen, anderzijds omdat hierdoor de missing links naar
boven komen die geen of onvoldoende aandacht krijgen in de
traditionele cultuurwetenschappen.
We kunnen ons nog goed de studentenopstand en de stakingen in
Parijs herinneren eind jaren zestig van de vorige eeuw. De protesten
waren vooral gericht tegen de toen heersende conservatieve
maatschappij en de traditionele moraliteit. Met name het onderwijssysteem en de werkomstandigheden werden fel bekritiseerd. De
stakingen waren uniek omdat ze niet uitgingen van een bepaalde
bevolkingsgroep, maar etniciteit, cultuur, klasse en leeftijd
overstegen.
Het is niet voor niets dat Michel de Certeau (1925 - 1986) 342 , in
1974 van de Franse regering de opdracht kreeg om “een theorie te
schetsen van alledaagse praktijken om uit dat geroezemoes manieren
van opereren voort te brengen die, als een meerderheid in het sociale
leven, vaak slechts figureren als weerstanden of apathieën in relatie tot
de ontwikkeling van socioculturele productie.” (De Certeau, The
Practice of Everyday Life, 1998). 343
http://nl.wikipedia.org/wiki/Michel_de_Certeau De Parijse studentenopstand in 1968 is van
grote invloed geweest op de theoretische ontwikkeling van De Certeau.
343 Highmore, Ben, The Everyday Life Reader Uitg. Routledge, ISBN 13: 9789415239254, blz. 63,
342
142
Aan de hand van “The Everyday Life Reader” van Ben Highmore 344 ,
hoogleraar culturele studies Universiteit van Sussex, ga ik bekijken of
en welke elementen uit het alledaagse leven mijn mythe theoretisch
kunnen onderbouwen. Het alledaagse betitel ik hier als Elly. Elly staat
voor Everyday Life en daiLY; een stuk korter dan “het alledaagse” of
“Everyday Life”, en daardoor gemakkelijker in het gebruik. Bovendien
is het een doodgewone Nederlandse meisjesnaam. Een derde reden is
dat het gebruik van Elly een andere leeshouding vraagt vanwege het
vervreemdende element.
Zoals ik hierboven al terloops heb aangegeven is er overigens wel een
verschil tussen het alledaagse leven en het alledaagse. Het eerste gaat
over de praktijk van alledag waarbij het bewuste al dan niet
ingeschakeld wordt, terwijl bij het alledaagse het bewuste totaal is
uitgeschakeld. Voor dit laatste gebruik ik de term Elly.
Elly kan volgens Highmore bekeken worden vanuit twee
perspectieven: het etno-grafische 345 (inclusief antropologie 346 en
sociologie 347 ) en het historiografische 348 .
Door het bestuderen van Elly is het mogelijk kritisch te reflecteren op
de maatschappij en kunnen zo nodig veranderingen worden
doorgevoerd. Menselijk gedrag wordt inzichtelijk gemaakt en dat is
nodig op allerlei gebied, b.v. voor de inrichting van die maatschappij.
http://www.sussex.ac.uk/profiles/185339
Etnografie betekent letterlijk het in kaart brengen van bevolkingsgroepen. In de
sociolinguïstiek duidt het op een systematische methode om, door bestudering van plaatselijke
en talige attitudes, verschillende bevolkingsgroepen te onderscheiden.
346 Antropologie is een tak van wetenschap die de mens in al zijn aspecten, zowel fysiek als
cultureel, bestudeert.
347 Sociologie is de studie van het sociale gedrag van de mens, en van de sociale, politieke,
religieuze en economische aspecten van de menselijke samenleving. Daarbij staan vooral de
inrichting en veranderingen daarvan, alsmede sociologische problemen centraal. Belangrijke
vragen zijn hoe sociale cohesie, sociale ongelijkheid en identiteit tot stand komen.
348 Geschiedschrijving of historiografie is de geschreven interpretatie van het verleden.
344
345
143
Maar wat is Elly dan precies? Deze vraag is niet zo eenvoudig te
beantwoorden. De gemiddelde volwassen mens staat niet vaak stil bij
wat nu zo vanzelfsprekend of vertrouwd is en vindt het wel fijn om in
een behaaglijke comfortzone te zitten.
” ’t Is een triestig gezicht, mensen die naar bed
gaan, je ziet dan pas goed dat ‘t ze geen zak
kan schelen dat de dingen zijn zoals ze zijn,
je ziet dan dat die mensen niet eens
probéren te begrijpen waarom we op de
wereld zijn.
Het interesseert ze niets. ”
Céline (1894 –1961) 349
Maar dat even terzijde. Neem bijvoorbeeld eens vervoermiddelen als
een vliegtuig of een boot. Op zich hebben ze geen speciale betekenis,
totdat ze op gaan vallen en benoemd gaan worden, zoals het Malaysia
Airlines vliegtuig vlucht MH370 dat onlangs vermist is en neergestort
in de Indische Oceaan. Of het Zuid-Koreaanse rampschip Sewo dat
recent door nog onbekende oorzaak voor de zuidkust van Zuid-Korea
ten onder ging.
Pas als er iets verkeerd gaat, als het normale patroon doorbroken
wordt, krijgt iets betekenis. We leren Elly dan ook pas echt kennen als
de automatische piloot is uitgeschakeld, als het gewone functioneren
gaat disfunctioneren, als het normale gedragspatroon wordt
ondergraven. Elly is wat onder je neus is maar nog niet gezien. Elly
kan staan voor een overkoepelende structuur van gedragingen van
een grote groep mensen maar ook voor een opeenhoping van
particulariteiten, van individuele, singulaire handelingen. Elly
balanceert dus op het randje van sociale verschillen en
Céline, Louis-Ferdinand, “Reis naar het einde van de nacht”, 1952, Vert. E.Y. Kummer,
Uitgeverij G.A. van Oorschot Amsterdam, ISBN 90 282 5048 4, hoofdstuk XVI blz. 221
http://nl.wikipedia.org/wiki/Louis-Ferdinand_C%C3%A9line
http://nl.wikipedia.org/wiki/Voyage_au_bout_de_la_nuit
349
144
algemeenheden, die overigens een gemeenschappelijk gevoel moeten
vertegenwoordigen, die soms wel en soms niet te zien zijn. Dit geeft
als moeilijkheid dat Elly behoorlijk ongrijpbaar is en moeilijk te
representeren. Voor de traditionele wetenschappen als sociologie,
filosofie of antropologie is Elly dan ook een grensgebied omdat ze
eigenlijk buiten die gespecialiseerde disciplines van kennis valt. Dit
komt omdat het beschrijven van processen en gevoelens moeilijk in
objectieve cijfers is vast te leggen, te verantwoorden en te
controleren. Elly vraagt dan ook om nieuwe experimentele en
zelfreflexieve benaderingen.
Experimenteel omdat het niet mogelijk is om Elly waarheidsgetrouw
af te beelden, maar wel om haar trefzeker te omcirkelen. Zelfreflexief
omdat juist het bewust markeren van de afstand tussen b.v. een
etnografische beschrijving en de beschreven alledaagse levensvorm
de lezer gevoelig kan maken voor de ongrijpbaarheid van de
geregistreerde alledaagsheid. 350
Vanwege het grensgebied van Elly definieert Henri Lefebvre (1901 –
1991) 351 haar als “dat wat is overgebleven”. Tegelijkertijd vindt hij
echter ook dat Elly een para- of metaveld van weten is geworden dat
over alle kennis heen ligt en om die reden niet tot een apart
studiedomein moet worden gerekend. Lefebvre ziet Elly als een
eindeloze ketting van alledaagse bijzonderheden en meervoudige
verschillen die gelinkt is aan wegen die nooit worden uitgewist of in
afzondering achtergelaten. Het bijzondere wordt hiermee met het
alledaagse verweven.
Michel de Certeau omschrijft de tegenstelling tussen particulariteit en
generaliteit als de wetenschap van het unieke. Als het de wens is om
deze wetenschap meer te laten doen dan uitsluitend het eindeloos
beschrijven van ontelbare specifieke praktijken, dan is het
noodzakelijk de dualiteit tussen het gewone en het bijzondere te
overwinnen. Het antwoord hierop is volgens De Certeau Elly niet aan
te spreken op het level van content, maar op het level van vorm.
350
351
http://www.tijdschriftkarakter.be/de-kennis-van-het-alledaagse/
http://nl.wikipedia.org/wiki/Henri_Lefebvre
145
Hiermee kan Elly op formele, vergelijkbare manieren getoetst worden
zonder het specifieke van de handelingen te verliezen.
Voor Maurice Blanchot (1907 - 2003) 352 wordt Elly herkenbaar op
momenten van revolutionaire transformatie en komt zij voor op die
plekken waar ze het meest liminaal 353 , niet-gedefinieerd, is. Je zou dit
“in between” - momenten kunnen noemen, de periode “tussen servet
en tafellaken”.
De “in between” - momenten zijn overigens ook vaak terug te vinden
in gebruiksaanwijzingen. Precies dat wat je nodig hebt om iets in
elkaar te zetten, staat er niet in vermeld. Hetzelfde geldt bij tutorials
voor computersoftware. Het overgrote deel wat erin opgenomen is, is
al bekend maar de meest basale, ogenschijnlijk simpele zaken, die
voor de hand lijken te liggen maar dat niet zijn, vind je nergens terug.
Zelfs niet in handboeken voor dummy’s.
Het registreren van Elly is naast een punt van aandacht dan ook een
niet geringe uitdaging. Hoe is het mogelijk om bijvoorbeeld
vermoeidheid, luiheid of verveling te registreren? Een hulpmiddel zou
kunnen zijn het inzetten van kunst, literatuur of theater. De
Brechtiaanse vervreemdingstechniek waarover ik reeds in hoofdstuk
1 schreef, is tot op zekere hoogte al geïnfiltreerd in de studie van
menswetenschappen vanwege de specifieke vragen die er gesteld
worden. Door het gebruik van een reeks aan media (film, tekst,
muziek, etc.) alsmede een reeks van genres (Grieks koor,
volkstradities, etc.) weeft Brecht een montage die meer bedoeld is om
een conflict op te werpen dan om oplossingen te geven.
http://nl.wikipedia.org/wiki/Maurice_Blanchot
Liminaal is afgeleid van Limes: grens. Een liminale status is een niet-geaccepteerde of een
niet-gedefinieerde rol binnen een cultuur. Liminaliteit is meestal van korte duur. Iemand die in
een liminale status zit is meestal onderdeel van een overgang tussen twee geaccepteerde rollen.
Je bent niet meer wie je was en vraagt je af wie je worden zal. Tijdens een overgangsrite
bijvoorbeeld zijn mensen vaak in een liminale status en ze hoeven zich dan ook niet te gedragen
naar de normen van hun cultuur. Aan de andere kant kunnen ze vaak in die status ook niet
deelnemen aan het leven in hun samenleving totdat de liminaliteit wordt opgeheven. Het komt
b.v. bij emigranten voor. De pubertijd bijvoorbeeld, kan ook gezien worden als een liminale
periode. Een puber is geen kind meer maar ook nog geen volwassene. Er zijn geen duidelijke
sociale normen voor pubers en daarom wordt extreem gedrag van hun eerder geaccepteerd.
http://www.encyclo.nl/lokaal/10589
http://www.valens.nl/nlhtmldocs/liminaal.html
352
353
146
Volgens Highmore komt een dergelijke methode het onderzoek naar
Elly zeker ten goede. Hierdoor kan Elly een voertuig zijn dat
meervoudige draden en complexe vlechtwerken bevat, maar
ondertussen zodanig wordt ingekaderd dat haar constructie en
herleefd materiaal die steeds weer uit het zicht verdwijnen, worden
erkend. Kunst kan zodoende VAN Elly zijn, OVER Elly gaan en IN Elly
bestaan.
Daar waar Cramerotti in hoofdstuk 2 oproept voor versmelting van
kunst en journalistiek, doet Clifford Geertz (1926 - 2006) 354 dezelfde
oproep voor de toekomst van Elly-studies, zodat het mogelijk wordt
experimentele routes van Elly-studies met behulp van kunst en
wetenschap zichtbaar te maken. Kunst bezit immers de eigenschap
dat het het begrip van Elly zowel impliciet als expliciet kan
benaderen. Objecten worden gewoon door onzichtbaar te worden,
onopgemerkt. Volgens Brecht moet Elly groter en vreemder gemaakt
worden voordat het het label krijgt van voor de hand liggende
bezigheden. Het moet het label krijgen van ongebruikelijk. Hierdoor
zorgt het voor een toepasbaar platform om na te denken over
methodes van registratie. Cross-culturele vervreemding kan gezien
worden in termen van genrevervaging, naast het bekijken van zaken
vanuit verschillende culturele perspectieven.
Het is nu een goed moment om “PIG 05049” van Christien
Meindertsma (1980) 355 aan te halen. Meindertsma onderzocht drie
jaar lang welke producten van een varken gemaakt worden en kwam
tot verrassende ontdekkingen. Enkele voorbeelden: munitie,
medicijnen, fotopapier, hartkleppen, remschijven, kauwgom,
porselein, cosmetica, sigaretten, crèmespoeling en biodiesel. Het in
“PIG 05049” afgebeelde varken wordt na zijn dood in gesorteerde
delen over de gehele wereld verstuurd. Sommige producten blijven
dicht bij hun oorspronkelijke verschijningsvorm en gebruiksdoel
terwijl anderen daar juist ver vanaf gaan. Met chirurgische precisie
wordt de verspreiding van het varken ontleed.
354
355
http://nl.wikipedia.org/wiki/Clifford_Geertz
http://www.christienmeindertsma.com/index.php?/books/pig-05049/
147
Dit heel concrete onderzoek is op vrij eenvoudige wijze gepresenteerd en geregistreerd. Het vervreemdende in het werk zit hem in het
feit dat een alledaags dier naast de gangbare vleesconsumptie ook
wordt gebruikt voor de meest vreemdsoortige en uiteenlopende
basisgrondstoffen of eindproducten in de productieketen. Het varken
gaat disfunctioneren als varken maar wordt ongemerkt volledig
opgenomen in de onzichtbare praktijk van alledag.
De belangrijkste en meest bruikbare punten uit hoofdstuk 2 zijn de
quote van Einstein “We can’t solve problems by using the same kind
of thinking we used when we created them.” en het inzetten van met
name exaptatie- en vervreemdingstrategieën, maar ook het
doorbreken van het conventionele denken alsmede de vervagende
grenzen tussen kunst en wetenschap. Willen we het alledaagse
doorbreken om veranderingen tot stand te kunnen brengen, dan
zullen we dus op een ander level moeten gaan zitten en de
onderhavige issues vanuit een ander perspectief bekijken.
Ik doe dit met behulp van een persoon uit een verleden werkelijkheid
die ik in een parallelle wereld voort laat leven. Ik probeer dit werk in
een setting te krijgen ten behoeve van de perceptie en empathie van
het publiek. Ik hoop dat het publiek bewust of onbewust na gaat
denken over zijn eigen alledaagse wereld, zijn eigen verhaal of
moraal, en hoop dat het een stroom van gedachten en nieuwe
verhalen oplevert en als de Moldau 356 uitmondt in een stortvloed aan
nieuwe mogelijkheden. Met andere woorden: de ongrijpbare,
alledaagse JVF moet grijpbaar worden in haar bestaan om vandaar uit
weer verder te vertakken.
De Moldau van Smetana is een beroemd voorbeeld van zogenaamde programmamuziek dat
gedachten en ervaringen manipuleert. Dat wil zeggen: de muziek is beschrijvend, vertellend,
anekdotisch. Al luisterend zie je als het ware de steeds wisselende rivier door het landschap
stromen onder het adagium “more is better”.
http://nl.wikipedia.org/wiki/M%C3%A1_Vlast
In 2002, bij de overstroming van de Moldau, begon Bar Le Duc-water juist een
reclamecampagne met deze muziek (lekker water) en met name Vltava, eerst met het
hoofdthema en daarna met een ander gedeelte uit Vltava (dansende pakken water).
356
148
In het kader van dit hoofdstuk heb ik gezien hoe Chantal Akerman
(1950) 357 de film “Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080
Bruxelles, uit 1975 heeft gemaakt. Deze hyperrealistische film beslaat
drie dagen uit het monotone leven van een huisvrouw, een weduwe
die in een huis woont met haar schoolgaande zoon. Haar leven bestaat
uit de routinematige handelingen van het huishouden. Daarnaast
verdient ze geld met prostitutie. Haar leven is overgeorganiseerd en
van minuut tot minuut ingedeeld. Er is geen tijd om na te denken,
geen ruimte voor verandering. Op het eind van de tweede dag begint
echter haar gestructureerde universum zich te ontrafelen en geeft ze
zichzelf een uur vrij. Dit geeft tijd voor zelfreflectie wat leidt tot angst
en bezorgdheid. Op de derde dag heeft de vrouw seks met een man
waarna zij hem doodsteekt met een schaar.
De alledaagse en routinematige bezigheden en de sleur worden in de
film tot extreme proporties uitvergroot en zijn tot meer dan in detail
te zien. Dit moet Brecht ongetwijfeld bedoeld hebben met het label
van ongebruikelijk.
Het is vanzelfsprekend dat het gedrag van mensen vanuit diverse
hoeken wordt beïnvloed. Ik denk hierbij aan de politiek, de
opvoeding, de woon- en leefomgeving. De wereld waarin je leeft
bepaalt tot op zekere hoogte ook je identiteit. Maar handelingen
worden ook gestuurd door de manier waarop huizen zijn gebouwd,
het verkeer wordt ingericht of objecten zijn ontworpen. Ontwerpen
van stedenbouwkundigen, architecten en designers hebben een
dermate grote impact op het gedrag van de mens dat een studie
gedragswetenschappen voor hen onontbeerlijk zou zijn.
357
http://nl.wikipedia.org/wiki/Chantal_Akerman
149
Neem bijvoorbeeld zoiets simpels en alledaags als een koffiekopje. De
manier waarop dit is ontworpen, bepaalt hoe wij het gebruiken. Maar
wat gebeurt er dan?
De koffie gaat in het kopje. Het kopje wordt aan het oor vastgehouden.
Maar waarom heeft een kopje vaak maar een oor, waarom geen drie
of vier? De stand van de pink verraadt de afkomst van de consument,
evenals de manier waarop de koffie gedronken wordt: in een keer,
met teugjes, slurpend, lebberend of nippend. Vervolgens wordt het
kopje teruggezet op het schoteltje.
Maar stel je voor als je het kopje als schoteltje zou gebruiken en het
schoteltje als kopje. Het zou veel meer moeite kosten om de koffie te
drinken. Er is dan ook veel meer aandacht voor nodig. En je moet wel
slurpen. Wat levert dit op voor de smaak? Of stel dat je je hand als
schoteltje zou gebruiken en het oor van het kopje zou negeren. Ook
dan kost het veel meer moeite om de koffie te drinken.
Wetenschappers zullen zich niet zo
snel bezig houden met de plaats van het oor of de grootte of de dikte.
Dat is meer voorbestemd voor designers. Voor designers is het dan
ook interessant om te weten hoe de mensen zich gedragen tijdens het
drinken van een kopje koffie maar vooral ook hoe zij willen dat
mensen zich op zo’n moment gedragen. En dan is dit slechts een heel
onschuldig klein voorbeeld, wat weinig kwalijke gevolgen met zich
meebrengt als het ontwerp niet helemaal 100% is. Maar het geeft wel
duidelijk het belang van Elly aan.
Een ander interessant voorbeeld is het “Post-Partum Document” van
Mary Kelly (1941) 358 . Dit werk bevat een archeologie van het
alledaagse leven van een Oedipusachtige moeder-kind relatie
gedurende de eerste zes jaar van het kind. Hoewel het werk over
moeder en kind gaat is er geen afbeelding van hen te zien. Het werk
bevat wel een keur aan alledaagse materialen (luiers, babyhemdjes,
etc.) en een scala aan talen (biologisch, psychoanalytisch,
conversationeel, etc.). Het werk van Kelly kan gezien worden als een
358
http://en.wikipedia.org/wiki/Mary_Kelly_(artist)
150
feministische interventie in de mannelijke kunstwereld en opent
ruimte voor de representatie van een vrouwencultuur. Daarnaast kan
het beschouwd worden als een voorbeeld van vervagende grenzen
tussen kunst en etnografie, (ontwikkelings-) psychologie, etc. In de
periode januari 1977 tot april 1978 begint het kind, nog voordat het
kan schrijven, lettervormen te identificeren en brengt een systeem
met markeringen in kaart die gerelateerd zijn aan het traditionele
alfabet. Deze vormen worden in leien gekerfd die analoog zijn aan de
steen van Rosetta en onderverdeeld in drie registers. In het bovenste
register staan de pre-schriftelijke lettervormen van het kind, in het
middelste is het print-script te zien met het commentaar van de
moeder en in het onderste gedeelte het type-script dagboekverhaal.
Het mooie van dit werk vind ik dat het lijkt alsof er een heel nieuwe
taal is verschenen, afkomstig van een nog niet ontdekte stam, maar
ook dat het vergezeld gaat van een pseudowetenschappelijke analyse.
Hiermee is Kelly erin geslaagd om grenzen te laten vervagen en gaat
kunst daadwerkelijk een relatie aan met de wetenschap.
Highmore vraagt zich af waarom Elly, meer dan cultuur,
gemeenschap, postmoderniteit of globalisatie, een bruikbaar
hulpmiddel is bij vragen van sociale en culturele aard. Ook vraagt hij
zich af hoe het komt dat de belangstelling hiervoor juist nu zo groot is.
Het is goed mogelijk dat Elly gezien wordt als een effectief hulpmiddel
om een aantal symptomatische verschuivingen in onderwerpen te
bestuderen waarbij de focus ligt op de gebeurtenissen vanaf de
negentiger jaren.
Een andere mogelijkheid is dat het gebruikt wordt om de contouren
van disciplines te verstevigen die Elly doelbewust negeert.
Met de verschuiving van de soevereine staatsvorm naar een
disciplinaire samenleving wordt volgens Foucault de soevereine
macht vervangen door anonieme en horizontale machtsrelaties.
Deze vertakken zich als een netwerk en doortrekken het hele
maatschappelijke veld. 359
359
http://classic.skor.nl/id.php/SCHUILENBURG.html
151
De uitgebreidheid aan materialen die Elly omgeven, zoals b.v. wetten
van de overheid, kunnen kritisch bekeken worden juist vanuit het
oogpunt van Elly. Niet alleen om te zien hoe deze materialen de
dagelijkse praktijken vormen en hervormen, maar vooral om te
bekijken of en hoe ze al dan niet de ruggegraat worden van ervaring.
Om Elly te situeren is het misschien handig om de aandacht meer te
richten op de sociale wereld dan op plaats en tijd. Zo ziet Freud Elly
als een wereld van routine die constant geregeld wordt door morele
codes maar waarin ook altijd sporen te zien zijn van wensen en
angsten.
Is Elly een archief van gewoonte, van wens en toeval? Om hier een
antwoord op te geven zou gestart kunnen worden met een complex
imaginair onderzoek door kunstenaars. Al in hoofdstuk 3 van deze
thesis heb ik verschillende archieven vermeld van uiteenlopende aard
van hedendaagse kunstenaars, die hier gemakkelijk onder zijn te
scharen.
Het Elly-archief zou relevante werken kunnen voortbrengen met
experimentele studies in de ervaren realiteit van alledag. Hier kunnen
de interventies van b.v. de Situationisten International (SI) 360 , een
kunstenaarsgroep onder leiding van Guy Debord, als voorbeeld
dienen. De SI, die eveneens actief was tijdens de Parijse
studentenopstand in 1968, streeft ernaar om een toestand van
voortdurende maatschappelijke revolutie te creëren. Zij doen dit door
op massaconsumptie gerichte happenings te organiseren. Doel is de
openbare orde en daarmee starre en ouderwetse denkbeelden, op een
ludieke manier te doorbreken en te ontregelen. Deze interventies
zouden zelfs als archetype kunnen gelden voor het Elly-archief. Een
archetype zoals JVF, mythe van Elly.
360
http://nl.wikipedia.org/wiki/Situationisten
152
In deze thesis zijn grote onderwerpen aan bod gekomen. Ik ben me
ervan bewust dat elk hoofdstuk een onderzoek op zich is waar ik nog
veel dieper op in kan gaan. Omwille van de tijd en de complexiteit is
dit niet mogelijk. Toch heb ik bewust en graag voor deze structuur
gekozen. Als een flaneur begaf ik me tussen de vele onderwerpen en
zocht naar bruggetjes die op een logische of op een minder voor de
hand liggende manier met elkaar verbonden konden worden,
ondersteund door voorbeelden uit de kunst, literatuur, muziek en
film. Met de documentaire als vertrekpunt ben ik afgereisd naar de
vervagende grenzen tussen kunst en journalistiek om vandaaruit te
komen tot diverse facetten van de waarheid en vervolgens te
arriveren bij het verhaal zelf en de kunst van storytelling om
uiteindelijk inzicht te verkrijgen in het wel en wee van de mythe en
tenslotte via het alledaagse weer terug te komen bij de documentaire
en de mythe. En zo is de cirkel rond. Maar een documentaire is
natuurlijk niet hetzelfde als een mythe. Een mythe kan zoals we in het
vorige hoofdstuk lazen wel in een documentairevorm verschijnen
maar andersom wordt een lastige zaak.
Ondanks de structuralistische analyse van Barthes vind ik dat er toch
enige mystiek rondom de mythe blijft bestaan. Maar:
“Het mooiste wat wij kunnen ervaren is het mysterie.”
Albert Einstein (1879 – 1955) 361
In dit verband wil ik de “onoverwinnelijke” schaakmachine noemen
die de Hongaarse uitvinder Wolfgang von Kempelen (1734 –1804) 362
in 1770 maakte voor keizerin Maria Theresia van Oostenrijk.
Benjamin spreekt hierover in zijn Passagen Werk waarin hij graaft
naar de “oergeschiedenis” van de moderniteit. Volgens de Vlaamse
filosoof Lieven de Cauter (1959) 363 is Benjamins’ Passagen Werk aan
http://nl.wikipedia.org/wiki/Albert_Einstein
In NTR-special over Philip Glass, “Einstein on the Beach”:
http://www.uitzendinggemist.nl/afleveringen/1317749
362 http://en.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_von_Kempelen
363 http://nl.wikipedia.org/wiki/Lieven_De_Cauter
361
153
de oppervlakte een vorm van neomarxistische geschiedschrijving,
maar ligt onder de oppervlakte een mystiek doel verborgen. 364
Even terug naar de schaakmachine. Deze bestaat uit een houten pop
in Turkse klederdracht. De pop speelt zijn zetten vanachter een brede
kast waarop een schaakbord is geplaatst. Vanwege het uiterlijk van de
pop wordt het apparaat al snel
“de Turk” genoemd. Met
behulp van spiegels lijkt het er
voor de kijker op dat de kast
onder het bord leeg is. In
werkelijkheid zit er een
gebochelde dwerg in de kast
die van binnenuit de stukken
op het bord kan zien. De
dwerg is een meester in het
schaken. Dankzij een
ingenieus mechanisch
besturingssysteem kan hij van
binnenuit en onzichtbaar voor
de buitenwereld de arm van
de Turk bewegen en zodoende
zetten van zijn tegenstander
beantwoorden. De pop staat volgens Walter Benjamin symbool voor
historisch materialisme 365 die zegt dat de wereldgeschiedenis in
grote mate bepaald wordt door materiële en economische
omstandigheden. Deze omstandigheden worden gedragen door
ideologieën die van oudsher afkomstig zijn uit de religie.
De pop wordt geacht van elke tegenstander altijd te winnen. Dat lukt
zo lang hij maar gebruik maakt van de diensten van de theologie, die
Deze duiding van het werk van Benjamin is vooral de verdienste van de Vlaamse filosoof
Lieven de Cauter, in zijn
boek: De Dwerg in de Schaakautomaat. Een uitvoerige samenvatting is te lezen in Frank van de
Veire, Als in een
Donkere Spiegel, hoofdstuk 6.
http://www.trouw.nl/tr/nl/5009/Archief/archief/article/detail/2516307/2000/09/16/Eenstorm-waait-uit-het- paradijs.dhtml
365 http://nl.wikipedia.org/wiki/Historisch_materialisme
364
154
“zoals iedereen weet, klein en lelijk is en uit het zicht moet worden
gehouden”. De dwerg is daarmee als het ware het geheime principe
dat aan de touwtjes van de geschiedenis trekt.
Benjamin, die als marxist niet zoveel op heeft met religie, probeert
aan te tonen hoe hardnekkig mythes van het plutocratische
establishment postvatten in de geïndustrialiseerde kapitalistische
wereld en ook hoezeer zijn eigen tijd nog is ondergedompeld in die
mythes. Hij zet zich ervoor in dat men de nieuwe tijd omhelst zoals hij
is, en onder ogen ziet welke sociale problemen die tijd met zich
meebrengt, in plaats van te vluchten in achterhaalde en onderdrukkende maatschappijvormen. 366
Marcel Janssens, Belgisch hoogleraar en literatuurhistoricus (1932 2013) 367 haalt in zijn essay “Mythevorming in de hedendaagse
cultuur” de Vlaamse astrofysicus Gerard Bodifée (1946) 368 aan in een
interview op 24 juli 2002 met De Standaard. Bodifée zegt in dit
interview met de titel “We moeten ons eigen evangelie schrijven” dat
“geen enkele cultuur ontkomt aan het zoeken naar mythische
elementen”. De belangstelling voor verhalen in de context van het
transrationele zinzoeken, die dateren uit de tijd toen de mens zijn
weg zocht in de wereld van de mythe, wekken weer onze aandacht
(Eyskens (1933) 369 in: “Bron en Horizon. Het avondland uit de
impasse”, Lannoo,1985: 259).370
De onlangs overleden Belgische curator Jan Hoet (1936 –2014) 371
zegt in een interview met A. Parez dat elke kunstenaar zijn eigen
mythe moet construeren. 372
http://www.kabk.nl/docu/Benjamin.pdf
http://nl.wikipedia.org/wiki/Marcel_Janssens_(hoogleraar)
368 http://nl.wikipedia.org/wiki/Gerard_Bodif%C3%A9e
369 http://nl.wikipedia.org/wiki/Mark_Eyskens
370http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:dussW4T3JkMJ:www.literator.org.
za/index.php/literator/article/download/285/258+&cd=1&hl=nl&ct=clnk&gl=nl
371 http://nl.wikipedia.org/wiki/Jan_Hoet
372 Claire Van Damme, Francisca Vandepitte, “Mythische sporen in de hedendaagse kunst”,
Academia Press, Leerstoel
K. Geirlandt, 1996, ISBN 9038200862, blz. 38
366
367
155
Volgens de Amerikaanse cultuurfilosoof George Steiner (1929) 373
zou een moderne mythe de enige kans voor Europa zijn om zichzelf
terug te vinden.374
Deze stellingen bewijzen des te meer dat de bestaanskracht van een
mythe in de vorm van een documentaire gelegitimeerd is. Een
onontgonnen gebied, waar nog veel werk te doen is. Zeker als we het
gewone, het alledaagse, Elly, op documentaireachtige wijze in kaart
willen brengen en daarmee willen ontmaskeren of zichtbaar maken
of, om met de woorden van J. Vermassen, Vlaams kabinetsadviseur
Beeldende Kunst en Musea, te spreken: “om onze maatschappij te
verrijken met openheid, verdieping en zonderlinge echtheid”. 375
Door de hele scriptie heen heb ik terloops al diverse zaken benoemd
die ik persoonlijk voor de uitvoering van mijn project belangrijk vind.
Om hier enige structuur en helderheid in te krijgen, geef ik hieronder
een resumerend overzicht.
Ik hou van mensen, van verhalen en van rituelen. Zij gaan over
waarheid, manipulaties van de waarheid, communicatie,
herinneringen en het leven van alledag. Documentaires gaan over
verhalen. Mijn werk gaat over verhalen. En daarom gaat deze thesis
ook over verhalen.
Voor de uitvoering van mijn werk wil ik graag de tools van Brecht
inzetten, maar ook inzoomen op details zoals in het werk van Chantal
Akerman of de nog niet eerder genoemde Franse filmregisseur Robert
Bresson (1901 –1999) 376 die eveneens een meester is in het tonen
van details en het uitvergroten van het kleine gebaar.
Ik hou ook van de mystiek en poëzie van Zoe Beloff en Gary Hill, van
geheimzinnigheid, van vervagen en weer scherpstellen. Niet alles
hoeft duidelijk te zijn en ook niet echt gebeurd, maar, hoe ongelooflijk
http://nl.wikipedia.org/wiki/George_Steiner
Claire Van Damme, Francisca Vandepitte, “Mythische sporen in de hedendaagse kunst”,
Academia Press, Leerstoel
K. Geirlandt, 1996, ISBN 9038200862
375 Claire Van Damme, Francisca Vandepitte, “Mythische sporen in de hedendaagse kunst”,
Academia Press, Leerstoel
K. Geirlandt, 1996, ISBN 9038200862
376 http://nl.wikipedia.org/wiki/Robert_Bresson
373
374
156
het verhaal ook is, het moet wel allemaal kloppen of echt gebeurd
kunnen zijn, zoals de oude Vertov – life as it is - al verkondigde. Ik geef
direct toe dat dit misschien wat wollig klinkt, maar ik zal een
voorbeeld geven. In een essay vertelt Walter Benjamin met
betrekking tot storytelling over het feit dat boeren die hun hele leven
op dezelfde plek blijven vanuit een ander perspectief verhalen
vertellen dan de rondtrekkende matroos die de hele wereld afreist en
steeds weer nieuwe indrukken opdoet. En dan kom ik zonder er naar
op zoek te zijn, Delftsblauwe bordjes tegen met daarop een afbeelding
van een boer en een matroos, precies dezelfde bordjes die mijn
ouders vroeger in hun dorpswinkeltje verkochten. Dergelijke
voorvallen vind ik prachtig om in een werk te gebruiken.
Verder doet het mij deugd dat mijn project leunt op historisch
onderzoek en gebaseerd is op feit en fictie. Een ander element wat
van belang is voor de mythevorming is het inzetten van de theorie
van Campbell, waarin verschillende fases worden aangegeven die in
elke mythe zijn terug te vinden.
Wat mij diep geraakt heeft bij het schrijven van deze thesis is de
inhoud van de brief van Rodolfo Jorge Walsh, evenals de noodkreet
“If you don’t know how to fix it, please stop breaking it” van Severn
Suzuki. In het eerste zie ik een levensstijl, in het tweede een
levensmotto. Of ik het ga gebruiken bij de uitvoering van mijn project
is op dit moment nog niet duidelijk. Wel hoop ik iets van het gevoel
van drama erin te kunnen verwerken.
Het is duidelijk: net zoals we in een nieuw, digitaal tijdperk leven met
zijn grootschalige veranderingen met name ook op het gebied van het
dagelijkse leven, is het nodig om te komen tot even zulke drastische
vernieuwingen in kunst, journalistiek en wetenschap. De vervagende
grenzen die in alle disciplines zijn terug te vinden, zorgen ervoor dat
de dialoog met elkaar wordt aangegaan. Social media is het veld
waarin volop geëxperimenteerd kan worden. Databases zijn een
essentieel onderdeel van de informatie-maatschappij en komen goed
van pas als hulpmiddel bij het onderzoek.
157
Er is genoeg werk te doen. Het hoeft geen betoog dat dergelijke
vernieuwingen, die tijd en geld kosten en noodzaken tot experiment,
ervoor zorgen dat het alle kans tot falen in zich heeft. Samuel Beckett
(1906 —1989) 377 schreef het immers al in 1983 in “Worstward Ho”:
“ Ever tried. Ever failed.
No matter.
Try Again. Fail again.
Fail better.”
Maar dit mag ons niet beletten om af te zien van het duel omdat het
ons uiteindelijk een winst zal opleveren die niet in geld is uit te
drukken, een meerwaarde voor ons als mens en voor de maatschappij
waarin wij leven.
Ter afronding had ik in het licht van deze thesis natuurlijk
gemakkelijk nog kunnen schrijven over het simulacrum van
Beaudrillard, de mechanische reproductie van Walter Benjamin, the
world of perception van Maurice Merleau-Ponty, het medium en zijn
message van Marshall McLuhan, Cinema un et deux van Deleuze, “De
fabel van de cinema” van Rancière, “Means with no end” van
Agamben, “Rizoom” van Deleuze & Guattari, Bergson en zijn visie op
tijd, het falsificatieprincipe van Karl Popper, “Recording Reality,
desiring the real” van Elizabeth Cowie,
“De wereld onder de duim” van Michel Serres, en de vele andere
boeken die nog ongelezen in mijn kast staan en heel goed aansluiten
op dit onderwerp.
377
http://nl.wikipedia.org/wiki/Samuel_Beckett
158
Mijn doel voor nu is bereikt. Soms moet je zeggen tot hier en niet
verder. Het is genoeg voor nu, er blijft genoeg voor later . . . Nu rest
als prioriteit de praktische uitvoering van mijn betoog, want, om met
Godard te spreken: 378
Jacques Rancière, “De toekomst van het beeld”, http://nl.wikipedia.org/wiki/JeanLuc_Godard
378
159
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
160
En tot slot: Vijf jaar DOGtime is levenslang!
Deze scriptie staat in het curriculum voor een theoretische proeve
van bekwaamheid na vijf jaar studie aan de deeltijdopleiding van de
Gerrit Rietveldacademie. Ik heb hiervoor de documentaire met haar
vervagende grenzen als startpunt gekozen en van diverse kanten
bekeken in relatie tot wat er gaande is in de kunst en wetenschap in
zijn algemeen en in relatie tot mijn eigen werk. Gaandeweg kwam ik
erachter dat deze aanpak volledig in overeenstemming is met mijn
werkwijze. Ik geef toe, het is tijdrovend en daardoor niet de meest
efficiënte, maar dat is zeker tijdens het schrijven van deze thesis meer
dan voldoende gecompenseerd door de verrassingen die ik onderweg
tegenkwam en de cadeautjes die ik daardoor kreeg. Deze scriptie is
voor mij dan ook goud waard en zal een naslagwerk blijven van
waaruit ik in de toekomst kan blijven putten. Reden waarom de
pagina’s een goudkleurige achtergrond hebben gekregen.
Verder kan ik stellen dat vijf jaar DOGtime geen sinecure is. Meerdere
malen heb ik als een meedogenloze Medusa dierbare kindjes om zeep
moeten helpen. Vaak kreeg ik te horen dat mijn werk te pluriform en
te breed was. Ik moest de diepte in. Focussen! Specifieker zijn.
Scherper. Fijn vond ik het dan ook om van een docent te horen dat hij
een collage in mijn werk zag. Het woord collage komt van het Franse
werkwoord coller en betekent aan elkaar plakken of kleven. Hierin is
wellicht de samenhang te vinden tussen mijn werkwijze en het werk
dat ik maak.
Ik herkende ditzelfde proces tijdens het schrijven van deze scriptie.
Steeds weer kwamen er elementen naar boven die ik in deze
afgelopen vijf jaar geleerd heb en die ik kon haken aan deze scriptie,
maar ook nieuwe elementen. En daardoor heb ik ongelooflijk veel
geleerd! Het mag daarom vanzelfsprekend zijn dat ik absoluut geen
spijt heb van mijn beslissing om aan de Rietveldacademie te gaan
studeren. Alle opgedane ervaring neem ik immers mijn verdere leven
mee en ik ben rijker dan ik ooit had kunnen vermoeden. Ik kan
zodoende dus gerust stellen: 5 jaar DOGtime is levenslang!
161
Om die reden wil ik graag een aantal mensen bedanken. Als eerste
vanzelfsprekend Manel Esparbé i Gasca. Hij heeft de deeltijdopleiding
van de Rietveld academie nieuw leven ingeblazen. Zonder Manel geen
maestro, zonder maestro geen DOGtime. En zonder Manel geen trip
naar Berlijn, geen studiereis naar Capetown, geen contemporaine
melkmeisjes van Vermeer, Huysmans niet gelezen en het geheim van
Calder waarschijnlijk ook nooit ontdekt.
Een andere zeer belangrijke en bijzondere persoon die ik wil
bedanken en zonder wie mijn studie aan de Rietveld niet mogelijk
was geweest, is Tom Thijsse. Tom heeft mij na een intensief, amicaal
en onvergetelijk toelatingsgesprek het felbegeerde papiertje gegeven
waarmee ik toelatingsexamen kon doen. En samen met Tom en mijn
bijzonder fijne studiegenoten hebben we in het eerste jaar een
fantastisch boek gemaakt, getiteld “Het heerst”, met daarin prachtige
lino-afdrukken.
Vervolgens in willekeurige volgorde meer dan bijzondere dank aan
alle docenten van wie ik les heb gekregen: Ken Zeph, Sasa Karalic ,
Rombout Willems, Bas Medik, Serge Onnen, Roland Berning, Koen
Ebeling Koning, Audrey Ng, Emily Williams, Ton Zwerver, GertJan
Prins, Nadia Palliser, Marjolijn Ruyg, Audrey Samson, Govinda Mens,
Jan Robert Leegte, Klaas Kuitenbrouwer en Geert Mul. Zij hebben mij
een rugzak gegeven die van onschatbare waarde is.
Een speciaal woord van dank aan Gabriëlle Schleijpen en haar
Studium Generale-team. Zij bieden de studenten ieder jaar weer met
veel enthousiasme een transdisciplinair programma aan dat helpt bij
de theoretische vorming van de studenten.
Dank ook aan twee andere bijzondere mensen: Clare Butcher van de
readinggroup en Pien Vrijhof van de performanceworkshop “Live
works”.
162
Onvergetelijk, en ook bijzonder jammer dat het is afgeschaft, waren
de interdisciplinaire workshops van Wim Vonk en Pietsjanke
Fokkema tijdens Tekenlab op de Rietveldacademie en in Ruigoord.
Niet alleen bijzonder inspirerend, maar hierdoor was het ook
gemakkelijker om in contact te komen met studenten van de
dagopleiding.
Verder ook dank aan Q.S. Serafijn. Hij heeft speciaal voor DOGtime
een prachtige publicatie verzorgd, voorzien van een heus ISBNnummer, waarin een preview van de theses van alle afstudeerders
van dit jaar is opgenomen.
Natuurlijk ook dank aan de beheerders van de werkplaatsen, in het
bijzonder Olivier Julia van de grafiekwerkplaats, Joost Mooi van de
typografiewerkplaats en de mensen van de computerwerkplaats
Christiaan, Martin, Annemarie en Bert.
En last but not least Willem van Weelden, tutor van de
afstudeerrichting IDUM (Interaction Design / Unstable Media) en
tevens mijn scriptiebegeleider. Zijn studenten krijgen bij de reguliere
DOGtime-studie een halve studie filosofie, politicologie, theologie,
psychologie en sociologie incluis. Willem is voor mij persoonlijk
iemand die er bovendien alle moeite voor heeft gedaan om mij te
leren vanuit verschillende invalshoeken allerlei onderwerpen te
benaderen en hierop te anticiperen. En dat viel niet altijd mee. Soms
was het een strijd, veel vaker echter een adembenemende meeting in
de vorm van een lecture of een persoonlijk gesprek in de geest van
Flusser of Foucault. Door Willem ben ik de conceptuele kunst op een
andere manier gaan benaderen en ik hoop dat zijn oproep om toch
vooral een interactie aan te gaan met de kijker zijn weerslag gaat
vinden in mijn werk. Ik ben hem voor dit alles zeer erkentelijk.
Ter Aar, 4 mei 2014
Ans Vianen
163
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………...………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………...………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………...………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
164
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………...………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………...………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………...………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
165
166

Persbericht TU-Delft 17-03-2014

NRC artikel - WordPress.com

DOCVILLE bekroont beste TV documentaire

Te braaf? Wij?

van Janos Valentiny, © National Gallery Ma Bister

DOCENTENHANDLEIDING Opdrachten voor leerlingen PO

FORMULIER OPVRAGEN BEELDEN Overeenkomstig de

TV-Theek Gids

docu, dwaas en deskundig

Biografie Gaite Jansen