「風景」の発見以前： 中国伝統小説の場合 中里見 敬 ジェラール・ジュネット 『物語のディスクール』 （書肆風の薔薇 , 1985） 陳平原 『中国小説叙事模式的転 変』（上海人民出版社, 1988） 原著：Gérard Genette, Figures (1972) 中訳：王文融訳《叙事話語》(1990) 英訳：Narrative Discourse (1980) • (1)時間 a順序, b持続, c頻度 • (2)叙法 a距離, bパースペクティヴ • (3)態 a語りの時間, b語りの水準, c人称 • (1)叙事時間 （語りの時間） • (2)叙事角度 （語りの角度） • (3)叙事結構 （語りの構造） • 陳平原のいう「叙事結構」（語りの構造）とは、 人物やプロット中心から、「それらと相呼応し ている環境ないし背景」へと語りの重心を転 換するような語りの方式を指す。 →小説の主眼が人物やプロットから「風格」や 「情調」へ移行する。 • ジュネットの「態」は、物語言説と物語行為と の関係を扱う。→とくに、語り手の問題。 陳平原『中国小説叙事模式的転変』 （北京：北京大学出版社, 2003）後記 • 仔细比勘国内外学者的书评，你会发 现一个有趣的现象，国外学者认为我 对叙事学理论的理解不无偏颇，国内 学者则欣赏我对叙事学理论“删繁就 简”，以求适应中国小说的历史状态。 这实际上隐含着两种不同的研究思路， 即借鉴西方理论时，到底是追究理论 自身的完整性，还是侧重于“活生生 的文学历史”？ 柄谷行人「風景の発見」 （『日本近代文学の起源』講談社, 1980; 岩波書店, 2004) • 中世ヨーロッパの宗教画と中国の山水画は、 対象をまったく異にするにもかかわらず、対 象を見る形態において共通していたのである。 • 山水画家が松を描くとき、いわば松という概 念を描くのであり、 • それは一定の視点と時空間で見られた松林 ではない。 • 「風景」とは「固定的な視点を持つ一人の人 間から、統一的に把握される」対象にほかな らない。 • 山水画の遠近法は幾何学的ではない。 • ゆえに、風景しかないように見える山水画に 「風景」は存在しなかったのである。 • 絵画から文学を見ると、 • 近代文学を特徴づける主観性や自己表現と いう考えが、世界が「固定的な視点をもつ一 人の人間」によって見られたものであるという 事態に対応していることがわかる。 • 幾何学的遠近法は、客観のみならず主観を も作り出す装置なのである。 • 近代文学の起源に関して、 • 一方では、内面性や自我という観点から、 • 他方では、対象の写実という観点から論じら れている。 • しかし、これらは別々のものではない。 • 重要なのは、このような主観や客観が歴史的 に出現したということ、（中略） • そして、それは確立されるやいなやその起源 が忘却されてしまうような装置である。 陳平原『中国小説叙事模式的転変』 • 《沉沦》开篇第一句话并非交代事件的时 间、地点，而是： 他近来觉得孤冷得可怜。 • 关键不在人物的处境是否可怜，而是人物 自己是否感觉到自己可怜。 • 小说的焦点一下子从外在的故事情节转为 内在的人物情绪。 • 表面上不同于“独白”式小说，有场景描 写，有情节叙述，可这一切都服务于人物 的主观感受。 • 我々は柄谷の「風景の発見」を手がかりに、 陳平原の「叙事結構」を再認識することがで きるのではないか。 • 柄谷は近代における文学の認識論的布置の 転換を代表するものとして、「風景」｢内面｣ 「告白」「病」「児童」などを取り上げるのだが、 同時に言文一致体の成立という文体の問題 も同書には通底している。 • ここでは、「風景」の発見以前の中国古典小 説における叙景の文体を考えてみたい。 小川環樹「変文と講史」 （『小川環樹著作集』第四巻, 筑摩書房, 1997。 初出は1954年） • 韻文・散文のくりかえしの形式を特色とする 仏教文学である変文が、その語り手であった 俗講僧の仏教からの離脱と、一方では宋代 都会における庶民の娯楽場の繁栄とが【に よって】、新しい芸能として仏教の色彩を失っ た「説話」（講談）の発達となり、変文の手法 は最初そのまま講談にとりいれられたが（そ の状況は現在直接には知られない）、やがて、 しだいに散文化の方向をたどったのである。 小川環樹「変文と講史」 • 明代の俗語小説はなお相当の韻文（または 四六文）の要素をふくむことは、『水滸伝』の 古い形の本（百回本や百二十回本など）に よっても、たやすく知られる。 →文繁本 • それはもはや語り物のテクストでは【なく】、そ の形式を学んだ読み物であったが、なお前代 の形をのこしている【。】 • 『水滸伝』の場合は、明末清初の金聖嘆の手 が加わった七十回本において、詩や四六文 の箇処は、ほとんどけずり去られ、完全な散 文の形をとる。 →文簡本 小川環樹「変文と講史」 （『小川環樹著作集』第四巻, 筑摩書房, 1997。 初出は1954年） • これらの「駢語」あるいは「挿詞」は人物 のすがた・身なり、あるいは風景（山み ち・大建築・庭園など）、もしくは結婚式 のようなめでたい式場、激戦の情景など の描写であることが多い。 小川環樹「変文と講史」 • 描写といっても近代小説の細かな即物 的なそれ、個性的なそれではなくして、 むしろそれぞれの場合に定まった型が あり、或る一つの挿詞は一つの作品の その箇処にのみ用いられる抜きさしなら ぬ性質のものではなく、同じような情景 なら、どの作品に使われても、別段さし つかえないものである。 小川環樹「変文と講史」 • たとえていえば、以前写真師が背景に 使った書きわりのような役目をはたす。 講談師は或るいくつかの文句を暗誦し ておいて、適当な場合にそのどれかを 持ち出せばよい、というようなしくみでは なかったろうか。 →作者の側からの考察 浅見洋二『中国の詞学認識』 （創文社, 2008） • 詩人は、実際の風景を見る前にそれを 画いた絵画を見てしまっているがために、 風景を無垢な視線で捉えることができず、 かつて見た絵画の既成の影像をそこに 再び見出してしまうのだ。 • 実際の風景に先行する絵画の影像が、 風景を眺める詩人の眼差しを決定づけ てしまう。 浅見洋二『中国の詞学認識』 • 中唐晩期には、絵画の枠組を通して風 景を捉えるのと並行して、詩という制作 物の枠組を通して風景を捉える見方が 行われつつあった。 ↙↗ 絵画 ↘↖ 人 ↕ 風景 ↖↘ 詩 ↗↙ →作者＋受容者側の視点 浅見洋二『中国の詞学認識』 • 詩人たちが無垢な視線によってではなく 絵画の枠組を介在させた視線によって 風景を捉えていた一方で、画家たちもま た実際の風景をじかに見つめ、写し取っ ていたのではないことが分かる。当時、 通念として共有される絵画的風景、ある いは詩的風景の影像(image, picture)が、 実際の風景を離れて詩人や画家たちの 意識の中を一人歩きしていた……。 姜書閣『駢文史論』 （北京：人民文学出版社, 1986） • 在今天看来，固然觉得都是熟滥套 语，说不上有什么创造性的艺术技 巧；但正因为如此，更可证明这些 语言是当时及后世读者、听者和作 者所普遍欣赏而乐于接受的。这些 正是骈俪偶对的通俗文学语言。 胡適「『老残遊記』序」 （『胡適全集』第三巻, 合肥：安徽教育出版社, 2003。初出は1925年） • 古来作小说的人在描写人物的方面 还有很肯用气力的；但描写风景的 能力在旧小说里简直没有。 • 《西游记》与《红楼梦》描写风景 也都只是用几句烂调的四字句，全 无深刻的描写。 胡適「『老残遊記』序」 • 写一个人物，如鲁智深，如王凤姐， 如成老爹，古文里的种种烂调套语都 不适用，所以不能不用活的语言，新 的词句，实地作描写的工夫。 • 但一到了写景的地方，骈文诗词里的 许多成语便自然涌上来，挤上来，摆 脱也摆脱不开，赶也赶不去。 「風景」の発見以後 陳平原『中国小説叙事模式的転変』 • 《沉沦》开篇第一句话并非交代事件的时 间、地点，而是： 他近来觉得孤冷得可怜。 • 关键不在人物的处境是否可怜，而是人物 自己是否感觉到自己可怜。 • 小说的焦点一下子从外在的故事情节转为 内在的人物情绪。 • 表面上不同于“独白”式小说，有场景描 写，有情节叙述，可这一切都服务于人物 的主观感受。 小川環樹「変文と講史」 • 描写といっても近代小説の細かな即物 的なそれ、個性的なそれではなくして、 むしろそれぞれの場合に定まった型が あり、或る一つの挿詞は一つの作品の その箇処にのみ用いられる抜きさしなら ぬ性質のものではなく、同じような情景 なら、どの作品に使われても、別段さし つかえないものである。
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