KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE S AI SO N 2014 2 015 Andres Mustonen Dirigent IHre PremIere BesuCHen sIe den Ort, an dem autOmOBIlBau eIner Perfekten kOmPOsItIOn fOlGt: dIe Gl Äserne manufaktur VOn VOlkswaGen In dresden. KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE SA ISO N 2 01 4 2015 Andres Mustonen Dirigent Sophie Karthäuser Sopran Marie-Claude Chappuis Mezzosopran Steve Davislim Tenor I Lothar Odinius Tenor II Georg Zeppenfeld Bass MDR Rundfunkchor Einstudierung: Nicolas Fink PA R T N E R D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N + 49 351 420 44 11 w w w.G l a e s e r n e m a n u fa k t u r . d e KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE S A M S TAG 18 . 4 .15 20 UHR PROGRAMM F R AU E N K I R CH E DRESDEN Andres Mustonen Dirigent Sofia Gubaidulina (* 1931) Sophie Karthäuser Sopran »O komm, Heiliger Geist« für Sopran, Bass, Chor und Orchester (2015) Marie-Claude Chappuis Mezzosopran Steve Davislim Tenor I Lothar Odinius Tenor II Georg Zeppenfeld Bass MDR Rundfunkchor Einstudierung: Nicolas Fink Auftragswerk der Sächsischen Staatskapelle Dresden und der Stiftung Frauenkirche Dresden URAUFFÜHRUNG Franz Schubert (1797-1828) Messe Es-Dur D 950 für Sopran, Alt, zwei Tenöre, Bass, Chor und Orchester Kyrie Gloria Credo Sanctus Benedictus Agnus Dei Die Capell-Compositrice Sie sei auf dem »falschen Weg«, befand eine russische Kommission 1959 über Sofia Gubaidulina, niemand anderes als Dmitri Schostakowitsch aber empfahl seinerzeit der aufstrebenden Komponistin, genau diesen »falschen Weg« weiterzugehen. Es war ein richtiger Rat zur richtigen Zeit, heute ist die Künstlerin längst eine der bedeutendsten Komponis tinnen der Musikgeschichte. Mit der Uraufführung eines Auftragswerkes ist die Capell-Compositrice während ihrer hiesigen Residenz auch in der Frauenkirche präsent. 2 3 Das Konzert findet ohne Pause statt. Zwischen den beiden Werken wird es einen kurzen Bühnenumbau geben. Gesangstexte ab Seite 34 Aufzeichnung für MDR Figaro und MDR Klassik, Ausstrahlung am 19. April ab 19.30 Uhr KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE Andres Mustonen Dirigent E r ist eine Künstlerpersönlichkeit »der genialischen Sorte«, schrieb die »Welt« über Andres Mustonen, ein unkonvent ioneller, höchst individueller, charismatischer Musiker, der es liebt, Kulturen zu erkunden und in Beziehung zueinander zu setzen, gewohnte Grenzziehungen in der Musik zu überschreiten und ausgetretene künstlerische Pfade zu meiden. In allem, was er als Dirigent und Geiger auf dem Podium tut, spiegelt sich seine ganz eigene Perspektive und Denkweise, sei es bei seinen Mahler- oder SchostakowitschDirigaten, sei es bei seinen Interpretationen der Wiener Klassik. Das weite Feld der geistlichen Musik und der Symphonik steht im Zentrum seiner dirigentischen Aktivitäten, die geprägt sind nicht zuletzt durch sein Engagement für die musikalische Gegenwart, für Komponisten, denen er sich besonders verbunden fühlt, darunter die aktuelle Capell-Compo sit rice Sofia Gubaidulina, Krzysztof Penderecki, Giya Kancheli, Valent in Silvestrov, Alexander Knaifel, Erkki-Sven Tüür oder Arvo Pärt. Andres Mustonen, geboren in Tallinn, erhielt seine Ausbildung an der Musikakademie seiner Heimatstadt. Umso »unakademischer« verlief seine Karriere: In jungen Jahren, noch zur Schulzeit, verschrieb er sich der Avantgarde, er komponierte und veranstaltete Happenings, ehe er später, in den 1970er Jahren, die Alte Musik für sich entdeckte und als Student das Ensemble »Hortus Musicus« ins Leben rief, dem er seither als künstlerischer Leiter vorsteht. Wandte er sich mit seinem Ensemble zunächst den Werken vom Mittelalter bis zur Renaissance zu, so gibt es heute längst keine Beschränkungen mehr im Repertoire – ein Repertoire, das traditionelle indische, arabische oder jüdische Musik genauso einschließt wie zeitgenössische Kompositionen. Mit seinen Musikern hat Andres Mustonen zahlreiche Aufnahmen vorgelegt. Als Dirigent arbeitet Andres Mustonen mit Orchestern wie dem Tschaikowsky-Symphonieorchester des Moskauer Rundfunks, den St. Petersburger Philharmonikern, dem Orchester des Mariinsky-Theaters in St. Petersburg, dem Finnischen Rundfunk-Symphonieorchester, dem Estnischen Nationalorchester und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks sowie mit zahllosen Chören zusammen. Nach wie vor ist er auch als Solist und Kammermusiker im Musikleben präsent. Mit befreundeten Musikerkollegen, mit dem von ihm gegründeten »Art Jazz Quartet«, mit Orchestern und nicht zuletzt mit dem »Hortus Musicus« tritt er in aller Welt auf, von Europa bis nach Brasilien, Mexico und Israel. 4 5 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE Sofia Gubaidulina C A P E L L - C O M P O S I T R I C E 2 014 / 2 015 D E R S Ä C H S I S C H E N S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N S ie gilt als eine der großen »Stimmen« in der zeitgenössischen Musik: Sofia Gubaidulina, in dieser Saison Capell-Compositrice der Sächsischen Staatskapelle und im September vergangenen Jahres auch prominenter Gast der Schostakowitsch-Tage in Gohrisch. Ihre Ausnahmestellung ist an den unzähligen Komposi tionsaufträgen durch namhafte Institutionen, an den vielen Einspielungen ihrer Musik durch renommierte Künstler und an der schier endlosen Reihe von Ehrungen ablesbar – eine beeindruckende Karriere, die sich auch durch die äußeren Widerstände und Restriktionen in den Anfangsjahren ihres Schaffens nicht aufhalten ließ. Die sowjetische Kritik begegnete der jungen Sofia Gubaidulina mit Skepsis, Musikfunktionäre tadelten ihre Musik, weil ihr die gesellschaftliche Relevanz fehle. Dies bedeutete nicht nur lange Zeit Ruhm hinter vorgehaltener Hand, sondern auch Diffamierungen, Ausreise- und Aufführungsverbote. Offizielle Anerkennung und öffentliches Interesse blieben der Künstlerin vorerst versagt. Der internationale Durchbruch gelang 1981 mit der Uraufführung ihres ersten Violinkonzerts »Offertorium« in Wien durch Gidon Kremer – nicht zuletzt dank seines Einsatzes hielten ihre Werke rasch Einzug in die Konzertprogramme weltweit. 2011 wurde die Komponistin anlässlich ihres 80. Geburtstags rund um den Globus geehrt: von Moskau bis New York einschließlich eines mehrtägigen Festivals in Hannover. Typisch für Sofia Gubaidulina ist, dass es in ihren Werken fast immer etwas gibt, das über das rein Musikalische hinausgeht: einen dichterischen Text, ein Ritual, eine instrumentale »Aktion«. In ihre Partituren flossen Elemente östlicher Philosophie ein, sie vertonte altägyptische und persische Dichter, aber auch Lyrik des 20. Jahrhunderts. Ihre tiefe Verbundenheit mit der deutschen Kultur wirkt sich ebenso auf ihr Schaffen aus wie ihre Religiosität – das Komponieren ist für sie ein sakraler Akt. Eine besondere Affinität besitzt sie zur Musik Bachs, was sich in ihrem Sinn für musikalische Formen und Proportionen, in ihrer Vorliebe für Zahlenspiele und -symbolik spiegelt. »Den größten Einfluss auf meine Arbeit«, bekennt Sofia Gubaidulina indes, »hatten Dmitri Schos takowitsch und Anton Webern. Obwohl dieser Einfluss in meiner Musik scheinbar keine Spuren hinterlassen hat, ist es doch so, dass mich diese beiden Komponisten das Wichtigste gelehrt haben: ich selbst zu sein.« 6 7 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE PREISE UND AUSZEICHNUNGEN für Sofia Gubaidulina (Auswahl) 1974 Preis beim Internationalen Kompositionswettbewerb in Rom 1987 Prix de Monaco 1989Koussevitzky International Record Award für die CD-Einspielung des ersten Violinkonzerts »Offertorium« 1991Premio Franco Abbiati Heidelberger Künstlerinnenpreis 1992 Russischer Staatspreis, Moskau 1994Koussevitzky International Record Award für die CD-Einspielung der Symphonie »Stimmen ... verstummen ...« 1995 Louis Spohr Musikpreis der Stadt Braunschweig 1997 Kulturpreis des Kreises Pinneberg 1998 Praemium Imperiale des japanischen Kaiserhauses, Tokio 1999Léonie Sonning Musikpreis, Kopenhagen Preis der Stiftung Bibel und Kultur, Stuttgart Aufnahme in den Orden »Pour le Mérite« für Wissenschaften und Künste, Bonn 2000 Ehrenmedaille der Stockholmer Konzerthausstiftung in Gold 2001 Goethe-Medaille des Goethe-Instituts, Weimar Ehrenprofessorin des Konservatoriums in Kasan Silenzio-Preis, Moskau 2002 Großes Verdienstkreuz des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland Polar-Musikpreis, Stockholm 2003 Ehrung als »Living Composer of the Year« im Rahmen der Cannes Classical Awards 8 2007 Bach-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg Kulturpreis »Triumph«, Moskau 2009Großes Verdienstkreuz mit Stern des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland Ehrendoktorin der Yale University, New Haven / Connecticut Preis der Europäischen Kirchenmusik, Schwäbisch Gmünd Premio Nuovi Eventi Musicali, Florenz 2010 Aleksandr-Men-Preis der Akademie der Diözese Rottenburg-Stuttgart 2011 Ehrendoktorin der University of Chicago Ehrenmitglied der International Society for Contemporary Music 2005 Europäischer Kulturpreis, Basel Ehrenprofessorin der Konservatorien in Beijing und Tianjin 2012 Ehrenprofessorin der Musikakademie in Kiew 2006Auszeichnung als »Persönlichkeit des Jahres« durch die Moskauer Musikzeitschrift »Musykalnoje obosrenije« 2013 Goldener Löwe für das Lebenswerk bei der Biennale di Venezia Plakette der Freien Akademie der Künste in Hamburg 9 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE Sofia Gubaidulina DER SPIRITUELLE ATEM DER KLÄNGE * 24. Oktober 1931 in Tschistopol, Tatarische Republik Sofia Gubaidulinas »O komm, Heiliger Geist« »O komm, Heiliger Geist« für Sopran, Bass, Chor und Orchester Auftragswerk der Sächsischen Staatskapelle Dresden und der Stiftung Frauenkirche Dresden URAUFFÜHRUNG ENTSTEHUNG U R AU F F Ü H R U N G 2015 am 18. April 2015 in der Dresdner Frauenkirche durch die Solisten Sophie Karthäuser und Georg Zeppenfeld, den MDR Rundf unk chor und die Sächsische Staatskapelle, Dirigent: Andres Mustonen WIDMUNG Andres Mustonen BESETZUNG Soli: Sopran, Bass; vierstimmiger gemischter Chor; Orchester: Piccoloflöte, 2 Flöten, Oboe, 2 Klarinetten, Bassklarinette, Fagott, Kontrafagott, 4 Hörner, 4 Wagner-Tuben, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Streicher 10 11 DAU ER ca. 12 Minuten E ine Musik zwischen Himmel und Erde. So beschreibt der estnische Dirigent Andres Mustonen, Widmungsträger von Sofia Gubaidulinas neuem Opus, die spirituelle Substanz ihrer Kompositionen: »Die menschliche Seele mit ihrer Verbindung nach oben steht für Sofia immer im Zentrum. Es ist selten, dass eine Musik so nah dran ist an einer höheren Sphäre.« Mustonen, der die Uraufführung des Werkes in der Dresdner Frauenkirche dirigiert, übernahm auch eine wichtige Rolle beim Entstehungsprozess dieser Auftragskomposition der Sächsischen Staatskapelle und der Stiftung Frauenkirche Dresden. In Gesprächen mit ihm überwand Sofia Gubaidulina ihre Schaffenskrise, in die sie nach dem Tod ihres Komponistenkollegen Viktor Suslin im Juli 2012 geraten war. Suslin, mit dem sie seit ihrer gemeinsamen Moskauer Zeit ab 1975 eine tiefe künstlerische Freundschaft verband, lebte bis zuletzt in ihrer unmittelbaren Nachbarschaft bei Hamburg. Sofia Gubaidulinas ihm gewidmetes Kammermusikwerk »So sei es« wurde zu Beginn ihrer Saison als Capell-Compositrice der Staatskapelle im September 2014 bei den Internationalen Schostakowitsch-Tagen in Gohrisch uraufgeführt. Im Dialog mit Mustonen entwickelte Sofia Gubaidulina die Idee zu einem Opus summum, das wegen ihrer großen Besorgnis über die aktuellen weltpolitischen Ereignisse, nicht zuletzt in der Ukraine, dem Thema Frieden gewidmet sein sollte. Bereits die Textsuche für ihr geplantes vokal-symphonisches Monumentalwerk dauerte mehrere Monate. Sofia Gubaidulina ist eine Komponistin, die – wie auch ihre sich besonnen entfaltende Musik – Zeit braucht für ihre Schöpfungen. Die sich zu den Tonsetzern zählt, die ihre Werke »eher züchten als bauen« – so ihr oft formuliertes persönliches Credo, das die gleichsam vegetativen Entwicklungsprozesse ihrer Werke beschreibt. Und sie beginnt eine Komposition nicht selten vom Ende her. So fiel der Entschluss, zunächst einen wesentlichen Teil des großen Werkes fertigzustellen: das Finale nach ausgewählten liturgischen Texten KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE und Gebeten an den heiligen Geist – mit der programmatischen Metapher des geistlichen Atems im Sinne einer Erleuchtung des Menschen durch die göttliche Liebe (einen Überblick über die drei dem Werk zugrunde liegenden Texte gibt S. 34 dieses Programmheftes). Wachstums-Prozess für den Frieden »Über Liebe und Hass« lautet der geplante Titel des Gesamtwerks um das zentrale Friedensgebet des heiligen Franz von Assisi, das Sofia Gubaidulina bis zur Spielzeit 2016 / 2017, zu deren Beginn sie ihren 85. Geburtstag feiert, fertigkomponieren will – und dessen Uraufführung möglicherweise ebenfalls in Dresden stattfinden wird. Sofia Gubaidulinas kompositorische Handschrift und ihren geistigen Resonanzraum verkörpert jedoch exemplarisch bereits das fertige Finale »O komm, Heiliger Geist«, das innerhalb ihrer Dresdner Residenz als Uraufführung im Spannungsfeld ihrer beiden spirituell geprägten Violinkonzerte steht – neben der übermorgen stattfindenden deutschen Erstaufführung ihres 2014 entstandenen Doppelkonzerts »Warum?«. Nach dem Saisonauftakt mit ihrem zweiten Violinkonzert »In tempus praesens« von 2007 wird der derzeitige Capell-Virtuos Gidon Kremer Ende Juni in der Semperoper auch das erste Violinkonzert »Offertor ium« interpretieren, mit dem er 1981 den weltweiten Erfolg der Komponistin maßgeblich mitbegründete. Wie für Gidon Kremer, der bereits 1980 von einer Auslandstournee nicht mehr in die Sowjetunion zurückkehrte, entwickelte sich für die erst 1991 nach Deutschland übergesiedelte Sofia Gubaidulina der Glaube zu einer oppositionellen Geisteshaltung innerhalb des politischen Systems. Zu einer inneren Notwendigkeit, die ihr in Jahren sehr schwieriger Lebens- und Schaffensbedingungen die Kraft gab, der offiziellen sowjetischen Ästhetik in ihren – weitgehend für die Schublade komponierten – Werken eine musikalische Transzendenz entgegenzusetzen. 1970 ließ sich die in der Tatarischen Republik geborene Komponist in christlich-orthodox taufen und setzt sich seit dieser Zeit auch in ihrer Musik verstärkt mit religiösen Themen auseinander. Den lateinischen Begriff »religio« versteht Sofia Gubaidulina dabei wörtlich: als »Wiederherstellung« einer Verbindung der Seele zu einer übergeordneten Dimension, die im alltäglichen »Staccato des Lebens« immer wieder verloren gehe und durch die Kunst erneuert werden könne. Vom Beginn ihres Schaffens an war für sie »die klangliche Inspiration auf geheimnisvolle Weise mit etwas Höherem, einer höheren Instanz des Daseins verbunden«, wie sie im Kontext ihres zweiten Violinkonzerts 2007 noch einmal erläutert hat. Das Komponieren begreift sie als einen Akt des Glaubens, ganz im Sinne früherer Jahr- 12 13 »Ein schöpferischer Akt ist ein sakraler Akt«: Sofia Gubaidulina KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE hunderte, als etwa Johann Sebastian Bach seine Werke statt mit seinem Namen mit »Soli Deo Gloria« unterzeichnete – Gott allein zur Ehre. Auch mit der Interpretation eines Kunstwerks wird für Sofia Gubaidulina im Idealfall ein spirituelles Ritual vollzogen, bei dem – unabhängig vom Ort der Aufführung – hinter der akustischen Vorderseite der Musik eine »Dimension des Unsagbaren« aufscheint. Diese geistige Grundhaltung wird in vielen ihrer Instrumentalwerke, die bereits mit ihrem Titel auf einen religiösen Kontext verweisen, zu einer programmatischen Formidee: beispielsweise in »De profundis« (1987), wenn sich die Klänge »aus den Tiefen« in höhere Lagen arbeiten, oder in der Komposition »In croce« (1979) mit ihren sich symbolisch kreuzenden Linien. Eine kreuzförmige Struktur zweier Zeit- und Erzählebenen versinnbildlicht auch in Sofia Gubaidulinas zweiteiligem Oratorium »Johannes-Passion« (2000) und »Johannes-Ostern« (2002) das »Kreuz als Zentrum des Lebens«. Dieses Gestaltungsprinzip spiegelt ihre Idee einer musikalischen Vertikale und Horizontale als elementares Phänomen von Musik überhaupt: mit dem vertikalen Moment des Klanges, der für Sofia Gubaidulina die zeitenthobene göttliche Sphäre verkörpert – und dem horizontalen, zeitgebundenen Verlauf der Komposition als Sinnbild der irdischen und vergänglichen Welt. Innerhalb ihrer Reihe vokal-symphonischer Sakralwerke seit den 1990er Jahren, darunter ein »Alleluja« auf Texte der russisch-orthodoxen Liturgie (1990) und der »Sonnengesang« nach Franz von Assisi (1998), bildet das Doppel-Oratorium ihr bisheriges Hauptwerk. Im Februar 2007 fand die deutsche Erstaufführung der durch Hans-Ulrich Duffek erstellten deutschen Übersetzung der russischen Originalfassung in der Dresdner Frauenkirche statt. »O komm, Heiliger Geist« In Sofia Gubaidulinas neuestem Werk bildet der Atem des heiligen Geistes die programmatische Gestaltungsidee. Klangsymbolische Figuren des Ein- und Ausatmens verdichten sich bis zum Höhepunkt des im Kollektiv »atmenden« Orchesters: eine musikalische Metapher, die das Grund- Das orchestrale »Atmen« als musikalische Metapher: Was der Sopran auf dieser Partiturseite (in Sofia Gubaidulinas eigener Handschrift) mit Worten besingt (»Atme in mir«), das verdeutlicht das Orchester wortlos, mit rein instrumentalen Mitteln. Sowohl das melodische und dynamische An- und Abschwellen der Holzbläser und des Marimbaphons als auch die allmählich sinkende, verklingende Melodielinie in den Streichern lässt 14 15 sich als plastisches Klangsymbol, als in Töne gesetztes Ein- bzw. Ausatmen interpretieren – eine eindrückliche musikalische Metapher für den inspirierenden, den Menschen erfüllenden Atem des heiligen Geistes. Abbildung mit freundlicher Genehmigung © Musikverlag Hans Sikorski GmbH & Co. KG, Hamburg KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE thema einer Erleuchtung der menschlichen Welt durch den inspirierenden Atem des heiligen Geistes in eine unmittelbar verständliche Tonsprache übersetzt. Als »Übersetzerin« des Wortes in Klänge hat auch Viktor Suslin Sofia Gubaidulina im Rahmen des ihr gewidmeten Festivals in Hannover 1991 charakterisiert: »eine dem Wort zutiefst ergebene Komponistin«, die sich sehr nah am natürlichen Sprachrhythmus des Textes bewegt. Der überwiegend schlichte Rezitationston ihrer sakralen Werke hat seinen Ursprung in der russisch-orthodoxen Liturgie, die jedes theatralische Moment der Darstellung vermeidet. Damit korrespondiert Sofia Gubaidulinas Art der Textverteilung, die einzelne Passagen nicht an bestimmte Gesangspartien bindet. Auch wenn in ihrer neuen Partitur einige Verse nur den – erst im Kompositionsprozess dazu genommenen – zwei Solisten zugeordnet sind, charakterisiert Dirigent Andres Mustonen Solostimmen und Chor hier als »einen einzigen Organismus«. Vor allem der im Umfang höchst anspruchsvollen Sopranstimme liege ein »Klang ideal wie in der orthodoxen Musik« zugrunde. Zwischen den Welten Sofia Gubaidulinas Art der Instrumentierung ist unmittelbar verknüpft mit ihrer oft formulierten Idee von einem »sakralen Raum des Klanges«. Den konkreten Kirchenraum der Dresdner Frauenkirche, den sie noch von der Aufführung ihrer »Johannes-Passion« her kennt und schätzt, hat die Komponistin dabei sensibel berücksichtigt: Mit einer reduzierten Orchesterbesetzung und transparenten Instrumentation passen sich die kontemplativen Zeitverläufe von Gubaidulinas Musik ideal in die lange Nachhallzeit der Kirchenakustik ein. Trotz ihrer Vorliebe für tiefe Instrumente wird der Klang nie massiv. Hörner, Posaunen und Wagner-Tuben sind meist im strengen Choral-Satz geführt – wobei letztere für Sofia Gubaidulina gleichsam als »Klangträger zwischen den Welten« fungieren, erklärt Andres Mustonen. Die Sphäre des Himmels dagegen verkörpern, wie meist in ihren Partituren, filigrane Klanggewebe der mehrfach geteilten Streicher und selbstklingende Schlagzeuge (Idiophone) – wie das »himmlische Tosen« der Röhrenglocken oder die sphärischen Klänge von Becken, Zimbeln, Glockenspiel, Tam-Tam und javanischen Gongs. Die drei Texte um den heiligen Geist, die Sofia Gubaidulina für ihre Komposition ausgewählt hat, geben in verschiedenen Verknüpfungen auch die Form des Werkes vor: Es besteht aus drei übergeordneten Teilen mit einer großen Steigerung vor dem deutlich abgesetzten Epilog. Die textlichen Säulen der Partitur stellen, mit ritualhaften Wiederholungen, die eröffnende Pfingst-Antiphon »Komm, Heiliger 16 17 »Kum[m] hailiger gaist«: spätmittelalterliche deutsche Übersetzung der lateinischen Antiphon »Veni sancte spiritus« (1524) Sofia Gubaidulina griff in »O komm, Heiliger Geist« auf die Pfingst-Antiphon in einem modernen deutschen Wortlaut zurück. Oben abgebildet ist eine der ältesten deutschsprachigen Überlieferungen des Textes überhaupt, entnommen der Schrift »Von der Euangelyschen Messz mitt schöne[n] Cristlich[e]n gebeten vor vn[d] nach der entpfachu[n]g des Sacraments« des Nördlinger Theologen und Reformators Caspar Kantz (um 1483-1544). Der Auszug zeigt den Erstdruck seines Buches (1524), das zu den frühesten Entwürfen einer evangelischen Gottesdienstordnung zählt. Das darin gebrauchte Wort »göttlich« (»deiner göttliche[n] liebe«) ist allerdings in der lateinischen Vorlage nicht enthalten und wurde auch von Sofia Gubaidulina nicht vertont. Die Antiphon, gesungen in der Vesper am Vorabend des Pfingstfestes, gilt als Quelle des gesamten christlichen Pfingstgesangs. Auffällig ist die direkte Anrede des heiligen Geistes, die erst relativ spät in den Gesängen der Liturgie begegnet. Reim- und Prosaübertragungen der Antiphon finden sich in katholischen wie evangelischen Gesangbüchern, eine der bekanntesten Fassungen ist Martin Luthers Kirchenlied »Komm, Heiliger Geist, Herre Gott«. Geist« und der erste Vers aus dem zentralen Gebet des heiligen Augustinus »Atme in mir, du Heiliger Geist« dar. Im ersten Teil des Werkes verbindet die Komponistin diese beiden Texte zu einer Art antiphonalem Wechselgesang: solistisch vorgetragene Augustinus-Verse auf der einen Seite, antwortende ChorPassagen auf den Text der Pfingst-Antiphon im strengen vierstimmigen Satz auf der anderen Seite. KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE Der Beginn erinnert an den Schlusssatz aus Sofia Gubaidulinas »Johannes-Passion«: Aus dem Urton D, der sich zu einem zarten G-Dur-Akkord in tiefer Lage auffächert, durch Dissonanzen verfärbt und in einer kleinen Sekunde wieder zusammensinkt, erwächst die eröffnende Chor-Passage: die erste der gebetsartig wiederholten Anrufungen des heiligen Geistes, die an einen liturgischen Gesang denken lässt – dunkel grundiert nur von Wagner-Tuben und Posaunen. Im Verlauf dieses ersten Teils verdichtet sich die innere Bewegung des zunehmend erweiterten Orchestersatzes – auch innerhalb der solistischen Partien, die zunächst von sphärischem Schlagwerk, dann zusätzlich von transparenten Streicherflächen und filigranen Holzbläserfiguren begleitet werden. Das »atmende« Orchester Eine Steigerung des gesamten Orchesters markiert den Übergang zum zweiten Formteil mit den drei letzten, vom Solo-Bass vorgetragenen Augustinus-Versen – diese werden hier nicht mehr durch den Chor, sondern durch choralhafte Bläser-Passagen beantwortet. Die abschließende Episode des nun polyphon aufgefächerten Chores mündet in den dritten Teil des Werkes auf den Psalmtext »Sende aus deinen Geist«, der als expressives Sopran-Solo gestaltet ist. Bereits während einer eingeschobenen Chor-Passage übernimmt das Orchester eine dominierende Rolle: mit brausenden Glissandi in Marimbaphon, Holzbläsern und Streichern, denen eine klangmächtig »weiteratmende« reine Orchesterepisode folgt – eine plastische Klangmetapher des besungenen Atems als elementare Kraft des heiligen Geistes. Das letzte großangelegte Crescendo des gesamten Orchesters ist wie oft in Sofia Gubaidulinas Partituren als Übergang zu einer himmlischen Sphäre deutbar – und endet ebenso wie das gesamte Werk in einem D-Dur-Klang, der hier zunächst noch mit Es-Dur überblendet erscheint. Im folgenden, strukturell davon abgehobenen Epilog rezitiert der Solo-Bass mit Sprechstimme die abschließende Variante der Eingangs-Antiphon: »O komm, Heiliger Geist, entzünde in mir das Feuer deiner Liebe« – und damit das Kernthema des geplanten Opus summum. Durch die Textvariante »in mir« wird hier final der Bezug zu einer menschlich-individuellen Ebene hergestellt. Gleichzeitig suggeriert die entrückte Klanglichkeit von gleißenden Bar chimes, Glockenspiel und Zimbeln über gedämpftem Streicher- und Paukentremolo die Annäherung an eine göttliche Dimension, wie sie für Sofia Gubaidulina in letzter Instanz nur durch das gesprochene Wort vollzogen werden kann. Hier endet die Musik. 18 RICHARD STRAUSS E EKTRA E V E LY N H E R L I T Z I U S ANNE SCHWANEWILMS WALTRAUD MEIER RENÉ PAPE STAATSKAPELLE DRESDEN CHRISTIAN THIELEMANN Christian Thielemanns großartige „Elektra“ – live aus der Berliner Philharmonie. Die Gesamteinspielung auf Deutsche Grammophon. Ab sofort als CD und Download erhältlich. www.Richard-Strauss-150.de E V A K AT H A R I N A K L E I N 19 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE Franz Schubert LIEBE UND SCHMERZ * 31. Januar 1797 in der Wiener Vorstadt Himmelpfortgrund † 19. November 1828 in der Wiener Vorstadt Wieden Franz Schuberts Messe in Es-Dur Messe Es-Dur D 950 für Sopran, Alt, zwei Tenöre, Bass, Chor und Orchester D ENTSTEHUNG BESETZUNG Konzeption im Frühjahr 1828, Niederschrift der Partitur im Sommer / Herbst 1828 Soli: Sopran, Alt, Tenor I, Tenor II, Bass; vierstimmiger gemischter Chor; Orchester: 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher U R AU F F Ü H R U N G am 4. Oktober 1829 in der Dreifaltigkeits-Kirche im Alsergrund (heute Wien, IX. Bezirk) unter der Leitung des Bruders Ferdinand Schubert 20 21 DAU ER ca. 55 Minuten ie Messe in Es-Dur von Franz Schubert ist eines der großartigsten vokalsymphon ischen Werke des 19. Jahrhunderts. Sie überhöht nicht nur die Epoche der Klassik, sondern baut durch ihre bekennend archaischen Wurzeln und ihre entschieden romantische Emphase die Brücke hin zu Bruckners Messe in f-Moll und aller darauf aufbauenden Kirchenmusik des 20. Jahrhunderts. Weder Verdi noch Dvořák oder Brahms hätten ihre Messen und Requiemvertonungen so individualisieren können, wenn sie nicht Schuberts Vorbild vor Ohren gehabt hätten. Brahms verwendete – wie vor ihm schon Schumann – einen Teil seiner Schaffenszeit darauf, das Erbe von Schubert für die Nachwelt aufzubereiten: Er erstellte u.a. einen neuen Klavierauszug der Es-Dur-Messe und gab ihn auf eigene Kosten heraus. »Nun scheint mir doch die Hauptsache, daß das Werk möglichst künstlerisch und anständig, wie sich’s bei dem Manne und unserer Liebe für ihn schickt, in die Welt gesandt wird.« Doch mit seiner »Liebe für ihn« stand Brahms ziemlich allein auf weiter Flur. »Bigottisch wie altes Mistvieh, dumm wie Erzesel, u. roh wie Büffel«, mit diesen Worten hatte sich Schubert schon 1818 in einem Brief an seine Brüder über das Verhalten einiger Mitmenschen empört – in diesem Falle Würdenträger der katholischen Kirche. Harte Worte aus dem Munde eines Mannes, der geboren schien, um »Liebe zu singen«. Ungewöhnl ich ist die Schärfe der Formulierung, durchglüht von abgrundtiefer Veracht ung. Sie kann nur aus ebensolcher Enttäuschung und Verzweiflung herrühren. In einer »Traumerzählung« hatte Schubert 1822 ein zehn Jahre zurückl iegendes Schlüsselerlebnis niedergelegt: Der Vater, ein Dorfschullehrer, beabsichtigte, in seinem Sohn die eigenen gescheiterten Lebenspläne zu verwirklichen. Das Stadtkonvikt in Wien sollte aus dem elfjährigen Franz einen würdigen Untert anen des gleichnamigen Kaisers und einen begnadeten Lehrer machen. Franz Schubert versagte KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE bewusst, um sich seiner Liebe, der Musik, hinzugeben. Darauf verbot ihm der Vater das Elternhaus, zwang ihn sogar am Wochenende, wenn die Gefährten nach Hause durften, zu Schule und Internat. Erst am Grab der Mutter konnte der 15-jährige Sohn dem Vater verzeihen. »Wollte ich Liebe singen, so ward sie mir zum Schmerz. Wollt’ ich aber Schmerz nur singen, so ward er mir zur Liebe. So zertheilten mich die Liebe und der Schmerz.« Schubert hatte auf vieles zu verzichten, was ein Leben lebenswert macht. Auf unbeschwertes Kindsein, auf Familie und Zuwendung, auf Respekt und Anerkennung. Am Ende auf das Leben selbst. Und er musste lange darauf verzichten, als Komponist ernst genommen zu werden, zumindest jenseits des Liedes. Dabei hinterließ er in nur 31 Lebensjahren ein Gesamtschaffen, das fast 1.000 Werke umfasst, mehr als so mancher hochbetagte Komponist je verfertigen konnte. Eingriffe in den Messtext Nicht zuletzt die Eigenmächtigkeiten in seiner Kirchenmusik machten den Komponisten derart unbequem, dass man ihn lieber auf die unverfänglicheren Gattungen reduzierte. Denn »die vollendetste Schöpfung des großen Gottes« zu sein – diese singuläre Qualität kam aus der Sicht Schuberts nur einem zu: Jesus Christus. Dies ist das tiefe, persönl iche Glaubensbekenntn is Schuberts. Hier kristallisiert sich all sein Mut, seine Zuversicht, seine Verzweiflung, sein Ausgestoßensein, seine Einsamkeit. Schuberts Bewunderung galt dem Gottessohn, dem Menschen. Kein Zufall dürfte es denn auch sein, dass er in all seinen sechs lateinischen Messen das zent rale Glaubensbekenntnis an die eine, heilige, katholische und apostol ische Kirche (»Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam«) nicht vertonte. Im »Gloria« seiner Es-Dur-Messe vermied er zudem die Nennung des Vaters in der Passage »Qui sedes ad dexteram Patris« (»Du sitzest zur Rechten des Vaters«). Dafür bekräftigte er im »Credo« dieses Werkes durch die häufige Hinzuf üg ung des Wortes »credo« (»ich glaube«) jeweils die Erscheinungsformen Gottes, an die er wirklich glaubte: den heiligen Geist und Jesus Christus. Ausgespart wiederum in der Messe sind die Textstelle »Genitum, non factum, consubstant ialem Patri« (»Gezeugt, nicht geschaffen, eines Wesens mit dem Vater«) und der Hinweis auf die universale Dominanz des Vaters: »Patrem omnipotentem«. Schubert schrieb die letzte seiner sechs lateinischen Messen im Todesjahr 1828 in unmittelbarer Nähe zum »Schwanengesang«, den drei letzten Klaviersonaten, einem Symphoniefragment in D-Dur und dem Streichquintett C-Dur. Wohl über seinen Bruder Ferdinand wurde an ihn 22 23 »Das Streben nach dem Höchsten in der Kunst«: Franz Schubert, Lithografie von Joseph Kriehuber (1846) KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE agiert überwiegend blockartig. Die Streicher stehen den Holzbläsern und diese als Klanggruppe den Blechbläsern gegenüber, was die Orchesterfarben deutlich voneinander abgrenzt und die Instrumentalsoli heraushebt. Eine Praxis, die ihre Vorläufer im mehrchörigen Musizieren der Spätrenaissance hat und nach Schubert ihre direkte Fortsetzung in der Instrumentationskunst Bruckners fand. Zwiesprache mit Jesus Christus »Die Feier von Franz Schubert’s 100. Geburtstag im Himmel«, Schattenbild von Otto Böhler (um 1900). Es gratulieren (v.r.n.l.): Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Christoph Willibald Gluck, Joseph Haydn, Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach, die beiden einstigen Dresdner Hofkapellmeister Richard Wagner und Carl Maria von Weber, Franz Liszt, Robert Schumann und Anton Bruckner. der Wunsch herangetragen, eine Messe für den neugegründeten Kirchenmusikverein im Alsergrund (damals noch außerhalb Wiens gelegen) zu komponieren. Chorleiter der dortigen Dreifaltigkeitskirche war Michael Leitermayer, den Schubert seit Jugendtagen kannte und für den er schon einmal ein Werk komponiert hatte. Und so fand die erste Aufführung der Es-Dur-Messe in der Kirche im Alsergrund statt: am 4. Oktober 1829, fast ein Jahr nach Schuberts Tod. In den letzten beiden großen Messen in As-Dur und in Es-Dur zeigt sich Schuberts künstlerische Meisterschaft als Symphoniker und Liedkompon ist, eine Meisterschaft, auf deren Basis er Überkommenes prüft, annimmt oder verwirft. So entscheidet er sich bewusst – ganz im Sinne Joseph und Michael Haydns – in der Es-Dur-Messe für opulente Schlussfugen einzelner Sätze. Das Orchester ist reich besetzt, aber es kommt ohne Flöten aus – und ohne Orgel! Dafür verleihen ihm drei Posaunen einen feierlich-dramatischen Klang. Der instrumentale Apparat 24 25 Die Hauptlast des Textes trägt der Chor, erst in der Mitte des »Credo« treten die Solisten hinzu, wie überhaupt ihr Anteil ein quantitativ geringer, dafür qualitativ umso eindringlicherer ist. Die Wortausdeutung gewinnt spürbar an Innerlichkeit, an Menschlichkeit. Tatsächlich schenkt der Komponist gerade den Textaussagen von der Menschwerdung und dem Leidensweg Christi liebevolle Aufmerksamkeit. Dies gilt bereits für das »Kyrie«. Schubert beginnt die Messe im Tonfall eines großen Monumentes – solange Gott, der Herr angesprochen wird. Aber sobald der Ruf Christus gilt, wird die Melodik liedhaft, pocht der Puls in triolischer Auffächerung. Schon die erste Anrufung von Jesus Christus gerät zur erregten Zwiesprache mit einem Gott, dem man im Alltag und in der Natur begegnen kann. Er ist den Menschen hörbar nahe. Nicht der übliche Jubel, sondern Respekt und Ehrfurcht sprechen aus dem »Gloria«. Schubert verzichtet auf das Solistenquartett und lässt stattdessen den Chor – zum Teil a cappella – mit instrumentalen Abschnitten abwechseln. Dies schafft Distanz und Strenge. Mit erschütternder Wucht tritt das »Domine Deus« in das Geschehen ein: Posaunen und Fagotte meißeln ein Thema, das unbeirrbar fortschreitet, untermauert von unruhigen Tremoli der Streicher. Nur ein hauchdünner Faden – ein im Pianissimo gehaltener Ton von Posaune und Fagott – verbindet anschließend das Opfer des die Sünden der Welt auf sich nehmenden Gottes mit jener Welt der nach Erbarmen lechzenden Menschen (»miserere nobis«). Ergebung, Vertrauen, Demut würden anders tönen als diese trotzig-herben Klänge, denen die Pauke unmissverständlich Nachdruck verleiht! Schubert wird diese Passage wieder aufgreifen im letzten Satz, dem »Agnus Dei«. Mit dem »Cum Sancto Spiritu« beschließt eine der drei komplexen Fugen das »Gloria«. Schuberts Glauben Ferdinand Walcher sandte Schubert einmal einen Brief mit einem gregorianisch notierten »Credo in unum Deum« (»Ich glaube an den einen Gott«) und meinte dazu: »Du nicht, das weiß ich wohl«. Dem steht ein KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE Bekenntnis des Komponisten gegenüber, festgehalten von Schubert am 28. März 1824: »Mit dem Glauben tritt der Mensch in die Welt, er kommt vor Verstand und Kenntnissen ... denn um etwas zu verstehen, muß ich vorher etwas glauben; er ist die höhere Basis, auf welche der schwache Verstand seinen ersten Beweispfeiler aufpflanzt. Verstand ist nichts als ein analysierter Glaube.« Schubert, der sich institutionellem Gehorsam verweigerte und kritisch mit den Dogmen der katholischen Kirche umging, praktizierte in der Musik seine eigene Frömmigkeit: »Ich glaube, das kommt daher, weil ich mich zur Andacht nie forciere, und, außer, wenn ich von ihr willkürlich übermannt werde, nie dergleichen Hymnen oder Gebete komponiere, dann aber ist sie auch gewöhnlich die rechte und wahre Andacht ...« Für das »Et incarnatus« (»Er hat Fleisch angenommen«) in der Mitte des »Credo«, wenn die Solisten in der Es-Dur-Messe erstmalig zu Wort kommen, findet Schubert Musik von berückender Schönheit. Im wiegenden -Takt schwärmen die Menschen von ihren Erfahrungen mit Jesus Christus. Sanft stützen Streicher und Holzbläser diesen Kanon, der plötzlich ein Fenster öffnet, das auf die künftige kirchenmusikalische Inbrunst eines Dvořák vorausschauen lässt. Die Kreuzigung ist Teil des Menschseins von Christus, sein Leiden verbindet ihn mit den Menschen. Im »Crucifixus«, in dem gewöhnlich Abscheu und Entsetzen musikalisch zur Schau gestellt werden, komponiert Schubert einen mitleidenden Satz, wie er auch in der »Unvollendeten« oder im Streichquintett Platz haben könnte. Das »Resurrexit«, die Auferstehung, wirkt danach wie eingezwängt in ein altertümelndes Korsett, keine Spur von Befreiung, von Zuversicht. Der Rest des »Credo« bezieht seine Qualität aus den bereits erwähnten, bedeutungsschweren Textauslassungen. Erst in der Fuge auf das Leben der zukünftigen Welt (»Et vitam venturi saeculi«) kann sich Schubert zu verhaltener, wenn auch immer wieder getrübter Hoffnung durchringen. Erkundungen der Seele Im dreifachen »Sanctus« schreiten die tiefen Streicher konsequent nach unten, die hohen dagegen nach oben. Kann die Kluft zwischen der gleißenden Herrlichkeit Gottes und der stammelnden Masse auf der Erde sinnfälliger ausgedrückt werden? Nicht nur die Melodik der Außenstimmen, sondern auch die Harmonik des Satzes entfernt sich immer weiter vom Ausgang: Beim Abstieg in die B-Tonarten erschließt sie Bereiche im Innern der menschlichen Seele, die in denkbar größtem Kontrast zur äußerlichen Prachtentfaltung stehen. Nach der »Osanna«Fuge sprechen im »Benedictus«, der Vision von der Rückkehr des 26 27 Messias, noch einmal die individuellen Stimmen des Solistenquartetts. In kantabler Stimmführung formulieren sie schlichte Hoffnung, anmutig bekräftigt durch einen klangschönen Chorsatz. Umso fataler bricht das »Agnus Dei« in diese zarte Klang oase ein. Ganz im Sinne des »Agnus Dei« aus dem »Gloria« dominieren erneut die starren Posaunenakkorde. Die vier Töne des Hauptmotivs symbolisieren die Figur des Kreuzes. Gemeinsam mit den in schweren Akzenten nachschlagenden Bläsern drüFerdinand Schubert, Lehrer und cken sie die Qualen vom »Lamm Musiker, bemühte sich um die VerGottes« aus, das am Kreuz für die öffentlichung von Manuskripten aus Sünden der Welt büßt. Schubert dem Nachlass seines Bruders und baute das charakteristische Viertonmotiv im August 1828 auch leitete 1829 auch die Uraufführung in zwei Sololieder ein: in »Der Atder Messe in Es-Dur. las« (»eine Welt, die ganze Welt der Schmerzen, muß ich tragen«, hatte Heinrich Heine gedichtet) und in »Der Doppelgänger«. Hier heißt es in direkter Analogie zur Es-DurMesse: »Da steht auch ein Mensch und starrt in die Höhe, und ringt die Hände, vor Schmerzensgewalt«. Der Schluss der Es-Dur-Messe steht unter dem Eindruck der Tonartensymbolik. Scheint das reine Es-Dur des »Dona nobis pacem« endlich Frieden zu verheißen und der Konvention zu genügen – die drei »b«-Vorzeichen von Es-Dur wurden in der Kirchenmusik gerne mit der heiligen Dreifaltigkeit verknüpft –, so stört Schubert die Ruhe jäh mit einem erneuten Einbruch des »Agnus Dei«. Es steht jetzt sogar in es-Moll, einer der düstersten Molltonarten überhaupt, vorgezeichnet mit sechs »b«. Das wiederkehrende »Dona nobis pacem« kann die Dunkelheit nicht mehr verdrängen. Gerade noch drei leise Es-Dur-Schlusstakte müssen genügen, einen letzten verzweifelten Schmerzensschrei zu befrieden. Als am 19. November 1828 ein Priester ans Sterbebett Schuberts trat, war es bereits zu spät. Im »Credo« der Es-Dur-Messe kommt auch diese Zeile nicht vor: »et exspecto resurrectionem« (»und ich erwarte die Auferstehung«). STEFFEN GEORGI KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE Sophie Karthäuser Sopran A ls eine der begehrtesten Mozart-Interpretinnen ihrer Generation singt Sophie Karthäuser die großen Sopranpartien des Wiener Klassikers, von Serpetta bis Pamina, an den führenden europäischen Opernhäusern, daneben verkörperte sie auf der Bühne u.a. die Agathe in Webers »Freischütz«, Créuse in Charpent iers »Médée« sowie die Polissena und Asteria in Händels »Radamisto« bzw. »Tamerlano«. Einen exzellenten Ruf als Liedsängerin hat sich die Belgierin mit ihren Rezitalen in den internationalen Musikzentren erworben. Zu den Höhepunkten der aktuellen Saison im Konzertfach zählen Auft ritte mit den Wiener Philharmon ikern unter Ingo Metzmacher in Schuberts »Lazarus«, konzertante Aufführungen von Debussys »Pelléas et Mélisande« mit dem Schwedischen Radio-Sym phon ieorchester unter Dan iel Harding sowie Konzerte mit dem Orchestra dell’ Accademia Nazionale di Santa Cecilia und Mahlers Symphon ie Nr. 4 unter dem Dirigat von Myung-Whun Chung. Unter Chung, dem Ersten Gastd irigenten der Sächsischen Staatskapelle, wird Sophie Karthäuser den Solopart in Mahlers Vierter im Verlauf dieser Saison auch in Dresden sowie bei Kapell-Gastspielen in Wien und Udine übernehmen. 28 29 Marie-Claude Chappuis Mezzosopran D ie Mezzosopranistin aus dem Schweizerischen Fribourg studierte in ihrer Heimatstadt und am Salzburger Mozarteum. Ob als Ottavia in Monteverdis »Poppea«, als Mozarts Dorabella, Bizets Carmen oder als Charlotte in Massenets »Werther«: Marie-Claude Chappuis interpretiert das barocke, klassische und romantische Repertoire an den bedeutenden Bühnen, u.a. gastierte sie in Berlin, Salzburg, Genf, Madrid, Brüssel und Aix-enProvence. Zu den Dirigenten, mit denen sie arbeitete, gehören Riccardo Chailly, Sir Colin Davis, Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Giovanni Antonini und Riccardo Muti. Im Konzertsaal international gefragt, begeisterte die Künstlerin in Beethovens Neunter unter Neeme Järvi in Genf, in Berlioz’ »Damnation de Faust« unter Sir Roger Norrington in Leipzig oder auch bei den Händel-Festspielen in Halle unter Alan Curtis. Seit 2001 leitet die leidenschaftliche Liedinterpretin das von ihr gegründete Festival du Lied in Fribourg. Die Einspielung von Mozarts »Clemenza di Tito«, an der sie als Annio mitwirkte, wurde mit einer Grammy-Nomi nierung bedacht (2007), ihre Aufnahme der »Brockes-Passion« von Tele mann, wiederum unter René Jacobs, erhielt den Prix du Midem (2009). KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE Steve Davislim Tenor A ls Ensemblemitglied des Opernhauses Zürich von 1994 bis 2000 stand Steve Davislim als Graf Almaviva in Rossinis »Barbiere« und als Steuermann in Wagners »Holländer«, als Mozarts Tamino, Ferrando und Don Ottavio oder auch als Prinz in Heinz Holligers »Schneew ittchen« auf der Bühne. Der Tenor trat an der Berliner Staatsoper, im Londoner Covent Garden, an der Mailänder Scala, der New Yorker MET, bei den Salzburger Fest spielen oder auch an der Opera Aust ralia in Sydney auf. Mehrfach bereits gastierte er an der Semperoper, u.a. gab er an diesem Haus 2012 sein Rollendebüt in der Titelfigur von Mozarts »Clemenza di Tito« und sang 2014 bei den Strauss-Tagen unter Christian Thielemann den Flamand in »Capriccio«. In den Kapell-Konzerten widmete er sich 2004 unter Sir Colin Davis in Dresden und 2014 unter Christian Thielemann bei den Osterfestspielen Salzburg dem Mozart’schen Requiem. Der australische Sänger folgte Einladungen der wichtigsten Orchester rund um den Globus, darunter das Cleveland, San Francisco Symphony und Chicago Symphony Orchestra, die Wiener und die Berliner Philharmoniker sowie die großen Orchester in London, Paris, Rom, Zürich und Kopenhagen. 30 31 Lothar Odinius Tenor M it einem Repertoire, das vom Barock bis zur Gegenwart reicht, hat sich Lothar Odin ius in Konzert, Oratorium und Oper einen Namen gemacht. Er ist gern gesehener Gast der renommierten Festivals und in den großen Konzertsälen: in Berlin, Wien und Mailand ebenso wie in London und New York. Einen Schwerpunkt in den Opernengagements des Tenors, der in Berlin studierte, bilden die lyrischen Partien Mozarts. Weitere wichtige Opernproduktionen waren Strawinskys »Renard« und »Rossignol« an der Canadian Opera in Toronto mit Gastspielen in New York und Lyon, Schuberts »Alfonso und Estrella« in Zürich unter Nikolaus Harnoncourt sowie Steffanis »Niobe« in Schwetzingen und London unter Thomas Hengelbrock. 2011 gab Lothar Odinius seinen Einstand bei den Bayreuther Festspielen als Walther im »Tannhäuser« unter Thomas Hengelbrock, 2012 übernahm er auf dem »Grünen Hügel« dieselbe Rolle unter Chris tian Thielemann, ab 2013 war er in der oberfränkischen Wagnerstadt auch als Froh im »Rheingold« zu hören. Unter Reinhard Goebel trat Lothar Odinius in den letztjährigen Palmsonntagskonzerten der Sächsischen Staatskapelle in Telemanns Trauerserenata für August den Starken auf. KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE Georg Zeppenfeld Bass V on 2001 bis 2005 sang Georg Zeppenfeld im Ensemble der Semperoper, immer wieder kehrt er seither für Gastspiele in die Elbestadt zurück. Erst vor wenigen Wochen konnte man ihn in den Palmsonntagskonzerten der Staatskapelle unter Reinhard Goebel erleben: in einer Mozart-Bearbeitung von Händels »Cäcilienode« sowie in Bachs Dresdner »Missa« (Kyrie und Gloria der späteren h-Moll-Messe). Im Jahr zuvor trat Georg Zeppenfeld mit der Kapelle in den Gedenkkonzerten in Verdis Requiem und bei den Osterfestspielen Salzburg im Requiem von Mozart auf, beides dirigiert von Christian Thielemann. Unter dessen Leit ung gastierte der gebürtige Westfale bei den Wiener und Münchner Philharmonikern, unter Pierre Boulez bei den Berliner Philharmonikern, unter Riccardo Chailly beim Gewandhausorchester Leipzig. Er gab Liederabende u.a. bei den Salzburger Festspielen und sorgte dort in einer seiner Schlüsselrollen auf der Opernbühne für Aufsehen: als Sarastro, den er überdies in Baden-Baden unter Claudio Abbado sowie an der Wiener Staatsoper, der MET und kürzlich in Covent Garden interpretierte. Auch an der Semperoper verkörpert er in dieser Saison den Sarastro, dazu Wagners Daland und Webers Kaspar. 32 33 MDR Rundfunkchor D er MDR Rundfunkchor hat seit vielen Jahren seinen festen Platz unter den führenden europäischen Chören. Er ist der größte und tradit ionsreichste Chor des öffentlich-rechtlichen Rundfunks und gilt unter Experten als einer der besten. Sein Repertoire umfasst Chorsymphon ik, A-cappella-Werke, Ensemblegesang sowie weltliche und geistliche Musik aus beinahe einem Jahrtausend Musikgeschichte. Neben den internationalen Auftritten tragen preisgekrönte CD-Einspielungen sowie zahlreiche Ur- und Erstaufführ ungen zum Renommee des Chores bei. In der Nachfolge von Howard Arman übernimmt mit der Spielzeit 2015 / 2016 Risto Joost die künstler ische Leitung. Zurzeit sorgt Philipp Ahmann als Erster Gastdirigent für eine kontinuierliche Entwicklung des in Leipzig beheimateten Ensembles. Die Sächsische Staatskapelle und der MDR Rundfunkchor arbeiten seit Jahrzehnten in Konzerten und Aufnahmen zusammen. Zuletzt bei der Kapelle zu Gast war der Chor im vergangenen Jahr in der Semperoper unter Myung-Whun Chung in Mahlers »Auferstehungssymphonie«, 2013 trat der Chor in der Frauenk irche im Sonderkonzert zum 200. Geburtstag Wagners im »Abendmahl der Apostel« unter Christian Thielemann auf. KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE Sofia Gubaidulina »O komm, Heiliger Geist« international Freunde Wunderharfe unterstützen patron engagement begeistern O komm, Heiliger Geist. Erfülle die Herzen deiner Gläubigen. Entzünde in ihnen (in mir) das Feuer deiner Liebe. Moderne Übertragung der lateinischen Pfingst-Antiphon »Veni sancte spiritus« Atme in mir, du Heiliger Geist, daß ich Heiliges denke. Treibe mich, [du Heiliger Geist,] daß ich Heiliges tue. Locke mich, du Heiliger Geist, daß ich Heiliges liebe. Stärke mich, [du Heiliger Geist,] daß ich Heiliges bewahre. Hüte mich, [du Heiliger Geist,] daß ich Heiliges nimmer verliere. Dem heiligen Augustinus (354-430) zugeschrieben Sende aus deinen Geist, und alles wird neu geschaffen und das Antlitz der Erde erneuert. network verbinden gewinnen Staatskapelle tradition Dresden junge Menschen fördern friends Netzwerk Gesellschaft close hautnah Psalm 104,30 Die drei Texte werden in verschiedenen Konstellationen von den Solisten und dem Chor vorgetragen. [in eckigen Klammern]: nicht vertont 34 35 GESELLSCHAFT DER FREUNDE DER S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N E . V. KÖNIGSTRASSE 1 01097 DRESDEN | GERMANY I N F O @ G F S K D D . D E | W W W. G F S K D D . D E Wir freuen uns auf Sie! KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE Come and join us! Franz Schubert Messe Es-Dur D 950 36 Kyrie (Chor) Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Herr, erbarme Dich unser. Christus, erbarme Dich unser. Herr, erbarme Dich unser. Gloria (Chor) Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. Domine Deus, Rex coelestis, gratias agimus tibi. Deus Pater omnipotens, gratias agimus tibi. Domine Jesu Christe, gratias agimus tibi. Fili unigenite, gratias agimus tibi. Ehre sei Gott in der Höhe. Und auf Erden Friede den Menschen, die guten Willens sind. Wir loben dich, wir preisen dich, wir verherrlichen dich, wir beten dich an. Wir danken dir, denn groß ist deine Herrlichkeit. Herr Gott, König des Himmels, wir danken dir. Allmächtiger Gottvater, wir danken dir. Herr Jesus Christus, wir danken dir. Eingeborener Sohn, wir danken dir. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris, qui tollis peccata mundi: miserere nobis. [Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris: miserere nobis.] Herr Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters, du nimmst hinweg die Sünden der Welt: Erbarme dich unser. [Du nimmst hinweg die Sünden der Welt: Nimm unser Flehen gnädig auf. Du sitzest zur Rechten des Vaters: Erbarme dich unser.] Quoniam tu solus Sanctus, quoniam tu solus Altissimus, [Jesu Christe,] quoniam tu solus Dominus. Denn du allein bist der Heilige, denn du allein der Höchste, [Jesus Christus,] denn du allein der Herr. Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen. Mit dem Heiligen Geist zur Ehre Gottes, des Vaters. Amen. 37 Credo (Chor, Soli) Credo in unum Deum, [Patrem omnipotentem,] factorem coeli et terrae, visibilium omnium, et invisibilium. [Et] Credo in unum Dominum Jesum Christum, credo in Filium Dei unigenitum. Et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero. [Genitum, non factum, consubstantialem Patri:] Per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines, et propter nostram salutem descendit de coelis. Ich glaube an den einen Gott, [den allmächtigen Vater,] der alles geschaffen hat, Himmel und Erde, die sichtbaren und die unsichtbaren Dinge. [Und] Ich glaube an den einen Herrn, Jesus Christus, ich glaube an Gottes eingeborenen Sohn. Er ist aus dem Vater geboren vor aller Zeit. Gott von Gott, Licht vom Licht, wahrer Gott vom wahren Gott. [Gezeugt, nicht geschaffen, eines Wesens mit dem Vater:] Durch den alles erschaffen ist. Der für uns Menschen und zu unserem Heil vom Himmel gekommen ist. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine: Et homo factus est. Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist aus Maria, der Jungfrau, und ist Mensch geworden. Crucifixus etiam pro nobis: sub Pontio Pilato passus et sepultus est. Er wurde für uns gekreuzigt unter Pontius Pilatus, hat gelitten und ist begraben worden. Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas. Et ascendit in coelum: sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, judicare vivos et mortuos: cujus regni non erit finis. Er ist am dritten Tage auferstanden laut der Schrift. Und aufgefahren in den Himmel, sitzt er zur Rechten des Vaters. Und wird wiederkommen in Herrlichkeit, zu richten die Lebenden und die Toten, seiner Herrschaft wird kein Ende sein. [Et] Credo in Spiritum Sanctum, Dominum, et vivificantem: qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur, et conglorificatur: [Und] Ich glaube an den Heiligen Geist, den Herrn und Lebensspender, der vom Vater und vom Sohn ausgeht. Der mit dem Vater und dem Sohn angebetet und verherrlicht wird, der KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE qui locutus est per Prophetas. [Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam.] Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum, [et exspecto resurrectionem] mortuorum. gesprochen hat durch die Propheten. [Und an die eine, heilige, katholische und apostolische Kirche.] Ich bekenne die eine Taufe zur Vergebung der Sünden [und ich erwarte die Auferstehung] der Toten. Et vitam venturi saeculi. Amen. Und das Leben der zukünftigen Welt. Amen. Sanctus (Chor) Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Heilig, Heilig, Heilig, Herr, Gott aller Mächte und Gewalten. Erfüllt sind Himmel und Erde von deiner Herrlichkeit. Osanna in excelsis Deo. Hosanna, Gott in der Höhe. Benedictus (Soli, Chor) Benedictus qui venit in nomine Domini. Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn. Osanna in excelsis Deo. Hosanna, Gott in der Höhe. Agnus Dei (Chor, Soli) Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona nobis pacem. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt: Erbarme dich unser. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt: Gib uns Frieden. Staatskapelle li e W W W.FACEB O O K .CO M / STA AT SK A PELLE.D R E SD EN [in eckigen Klammern]: nicht vertont kursiv: Textvariante 38 39 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE Konzert in der Frauenkirche 2014 | 2015 Orchesterbesetzung 1. Violinen Roland Straumer / 1. Konzertmeister Michael Eckoldt Jörg Faßmann Volker Dietzsch Johanna Mittag Jörg Kettmann Susanne Branny Martina Groth Anja Krauß Roland Knauth 2. Violinen Heinz-Dieter Richter / Konzertmeister Matthias Meißner Ulrike Scobel Elisabeta Schürer Emanuel Held Kay Mitzscherling Martin Fraustadt Christoph Schreiber Bratschen Michael Neuhaus / Solo Michael Horwath Uwe Jahn Ulrich Milatz Susanne Neuhaus Uta Scholl Violoncelli Christopher Franzius * / Konzertmeister Simon Kalbhenn / Solo Andreas Priebst Anke Heyn Titus Maack Kontrabässe Petr Popelka / Solo Helmut Branny Johannes Nalepa Marco-Vieri Giovenzana Flöten Rozália Szabó / Solo Cordula Bräuer Jens-Jörg Becker Oboen Sebastian Römisch / Solo Michael Goldammer Klarinetten Wolfram Große / Solo Jan Seifert Dieter Velte * Fagotte Erik Reike / Solo Ulrich Kircheis * Hörner Erich Markwart / Solo Robert Langbein / Solo David Harloff Harald Heim Julius Rönnebeck Miklós Takács Eberhard Kaiser Klaus Gayer Trompeten Mathias Schmutzler / Solo Sven Barnkoth Gerd Graner Posaunen Nicolas Naudot / Solo Lars Zobel Danilo Koban ** Tuba Jens-Peter Erbe / Solo Pauken Thomas Käppler / Solo Schlagzeug Bernhard Schmidt Dirk Reinhold Stefan Seidl * als Gast ** als Akademist/in 40 41 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE Vorschau 3. Aufführungsabend M O N TAG 2 0 . 4 .15 2 0 U H R S E M P ER O P ER D R E S D E N Andres Mustonen Dirigent Sabine Kittel Flöte Christian Dollfuß Klarinette K URO 6. . 2I0S C1HE5S C H W E I Z 6 . 1 2 – 1 9 . C H, S ÄC HS R T GO HRI S AL N O I T NA E H C S T I W OSTAKO INTER SCH TA G E H C S I R H GO I, OW S K R JUR , I M I D OV , VLA NEMTS RTETT A, IN QUA ERS, JASCHA RTSEVSKAY D O R O O D N B G N , E A L E D I HOL RES ANG MAR EAS SC ARAJAN, IS NIUS, TSKAPELLE D ANDR L RIVI K A U L A E A T P B S , E G ISA O L L O N , S ÄC H S I S C H IAS W O U.V.A. MATTH TE QUATTR N TANGE IT DER ION M E DRESDEN T A R E P LL I N K O O TA AT S K A P E NS E H C S I SÄCHS WWW.SCHOSTAKOWITSCH-TAGE.DE Semperoper Dresden Antonio Rosetti Sinfonia g-Moll Murray RWV A42 Sofia Gubaidulina »Warum?« für Flöte (auch Bassflöte), Klarinette (auch Bassklarinette) und Streichorchester (2014) DEUTSCHE ERSTAUFFÜHRUNG Franz Schubert Symphonie Nr. 2 B-Dur D 125 9. Symphoniekonzert S O N N TAG 17. 5 .15 2 0 U H R M O N TAG 18 . 5 .15 2 0 U H R S E M P ER O P ER D R E S D E N Christian Thielemann Dirigent Christian Gerhaher Bariton Richard Wagner »Blick’ ich umher in diesem edlen Kreise« aus »Tannhäuser« Franz Schubert »Der Jäger ruhte hingegossen« aus »Alfonso und Estrella« D 732 Richard Wagner »Wie duftet doch der Flieder« aus »Die Meistersinger von Nürnberg« Franz Schubert »Sei mir gegrüßt, o Sonne« aus »Alfonso und Estrella« D 732 Anton Bruckner Symphonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische« KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE IMPRESSUM Sächsische Staatskapelle Dresden Künstlerische Leitung/ Orchesterdirektion Sächsische Staatskapelle Dresden Chefdirigent Christian Thielemann Spielzeit 2014 | 2015 H E R AU S G E B E R Sächsische Staatstheater – Semperoper Dresden © April 2015 R E DA K T I O N Dr. Torsten Blaich, Clara-Michal Steinau G E S TA LT U N G U N D L AYO U T schech.net Strategie. Kommunikation. Design. DRUCK Union Druckerei Dresden GmbH ANZEIGENVERTRIEB Christian Thielemann Chefdirigent Juliane Stansch Persönliche Referentin von Christian Thielemann Jan Nast Orchesterdirektor Tobias Niederschlag Konzertdramaturg, Künstlerische Planung Dr. Torsten Blaich Programmheftredaktion, Konzerteinführungen Matthias Claudi PR und Marketing Agnes Monreal Assistentin des Orchesterdirektors EVENT MODULE DRESDEN GmbH Telefon: 0351/25 00 670 e-Mail: [email protected] www.kulturwerbung-dresden.de Sarah Niebergall Orchesterdisponentin B I L D N AC H W E I S Agnes Thiel Dieter Rettig Notenbibliothek Maxim Reider (S. 4); Priska Ketterer (S. 7, 13); Musikverlag Hans Sikorski GmbH & Co. KG, Hamburg (S. 9, 14); Bayerische Staatsbibliothek München, Signatur Asc. 2619 h, [14] (S. 17); Joseph Kriehuber (S. 23, 27); Dr. Otto Böhler’s Schattenbilder, Wien 1914 (S. 24); Alvaro Yanez (S. 28); Jo Simoes (S. 29); Rosa Frank (S. 30); Rut Sigurdardóttir (S. 31); Matthias Creutziger (S. 32); Martin Bienefeld (S. 33). Matthias Gries Orchesterinspizient Der Einführungstext von Eva Katharina Klein ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft. Der Einführungstext von Steffen Georgi erschien erstmals in den Programmheften der Spielzeit 2005 / 2006 des Rundfunk-Sinfonieorchesters und des Rundfunkchores Berlin. Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht werden konnten, werden wegen nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. 44 Bach Beethoven Strauss Copland Altes bewahren und Neues wagen. Jung und lebendig seit 1548. Die Saison 2015/2016 der Sächsischen Staatskapelle Dresden. T E X T N AC H W E I S Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet. 20 15 16 Mahler Bruckner Zimmermann Schostakowitsch Debussy Henze Kurtág Mozart Trojahn Tschaikowsky Ruzicka Verdi PA R T N E R D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N W W W. S TA AT S K A P E L L E - D R E S D E N . D E PA R T N E R D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
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