Edition No. 16/2015 - Berliner Festspiele

Ed.
16
'15
Edition 16
Berliner Festspiele
2015
Tacita Dean
Event for a Stage (2
015 )
Die Edition ist eine Publikation der Berliner Festspiele.
Biografie
TACITA DEAN
Geboren 1965 in Canterbury, England, lebt und arbeitet in Berlin. Sie studierte an
der Falmouth School of Art in Cornwall und der Slade School of Fine Art in London.
1998 war sie für den Turner Preis nominiert und 2000 erhielt sie ein daad-Stipendium
für Berlin. Sie hat folgende Preise erhalten: Aachen Art Preis (2002); Fondazione
Sandretto Re Rebaudengo, Turin, Italien (2004); den Sechsten Benesse Prize der
51. Biennale von Venedig (2005); den Hugo Boss Preis des Solomon R. Guggenheim
Museum, New York (2006) und den Kurt Schwitters Preis (2009). 2003, 2005 und 2013
nahm sie an der Biennale in Venedig teil, 2012 an der documenta 13 in Kassel. Sie
hatte Soloausstellungen in vielen Museen, darunter MACBA, Barcelona und Tate
Britain, London (2001), Schaulager, Basel (2006) und New Museum, New York (2012).
2011 schuf sie die Installation „FILM” für die Turbinenhalle der Tate Modern, London,
und sie ist Gründungsmitglied von savefilm.org.
2014 war Tacita Dean eingeladen, ein Projekt in einem Theater zu entwickeln.
Daraus entstand ein anspruchsvolles Wechselspiel mit dem Schauspieler Stephen Dillane,
das in vier fortlaufende Performances im Kunstzentrum Carriageworks in Sidney
gipfelte. Es war Tacita Deans erster Ausflug ins Theater und das erste Mal, dass sie
mit einem Schaus pieler zusammenarbeitete. Gleichermaßen war es auch Dillanes erste
Zusamm ena rbeit mit einer Künstlerin. „Event for a Stage” ist ein Zusammentreffen
von argwöhn ischen Fremden, die sich mit ihren unterschiedlichen Disziplinen ausein-
anders etzen, während sie eine Theaterarbeit oder ein Kunstwerk entstehen lassen.
„Event for a Stage” ist ein 16mm-Film, 50 Minuten lang, und erlebt seine Uraufführung
beim Theatertreffen 2015.
TACITA DEAN
Born in 1965 in Canterbury, England, she now lives and works in Berlin. She studied
at Falmouth School of Art in Cornwall and the Slade School of Fine Art in London.
In 1998 she was nominated for the Turner Prize and was awarded a DAAD scholarship
for Berlin, Germany, in 2000. She has received the following prizes: Aachen Art Prize
(2002); Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin, Italy (2004); the Sixth Benesse Prize
at the 51st Venice Biennale (2005); the Hugo Boss Prize at the Solomon R. Guggenheim
Museum, New York (2006) and the Kurt Schwitters Prize (2009). Dean has also participated in the Venice Biennale in 2003, 2005 and 2013 and documenta 13 (2012). She has
had solo exhib itions in many museums including MACBA, Barcelona and Tate Britain,
London (2001), Schaulager, Basel (2006) and New Museum, New York (2012). In 2011,
she made "FILM" for Tate Modern’s Turbine Hall, London and is a founding member of
savefilm.org.
In 2014, Tacita Dean was invited to make a project in a theatre. What resulted was
a fierce interplay with the actor Stephen Dillane, culminating in four consecutive per
formances at Carriageworks in Sydney, Australia, on May 1–4, 2014. It was Dean’s first
foray into theatre and her first experience of working with an actor. Likewise it was
Dillane’s first encounter with an artist. “Event for a Stage” is a meeting of suspicious
strangers trying to grapple with each other’s disciplines while making a work of theatre
or art. “Event for a Stage” is a 16mm film, 50 minutes long and is having its world
premiere at Theatertreffen 2015.
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Event for a Stage
Tacita Dean
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EVENT FOR A STAGE
Camera A is inside the circle. Camera B is outside the circle.
Cameras start rolling as the audience enters.
The actor roams around inside the circle looking out.
The doors close and the audience quietens.
(clapper)
ACTOR
Camera B. Roll 1. End board.
(enters the circle)
Storm, storm, storm with people who you don’t even know who
they are and then a girl runs on and says: “Father, did you do this?”
So we know I’m her father, and she’s upset so I say “Be collected”
and then I tell her – and through her the audience why we’re on
this island and why I’ve created this storm.
Except I say it in words that are more or less incomprehensible.
Being once perfected how to grant suits,
How to deny them, who to advance and who
To trash for over-topping, new created
Those creatures that were mine, I say, or changed ‘em,
Or else new form’d ‘em; having both the key
Of officer and office, set all hearts i’the state
To what tune pleased his ear; that now he was
The ivy which had hid my princely trunk...
(actor leaves circle and looks straight out)
My mother loved the theatre when she was in her right mind.
She may still love it now that she isn’t, but she hasn’t been for
a while. I don’t know how she’d know that she was watching
theatre and not just “life”.
(actor moves clockwise around the outside of the circle)
The first indication that we had that my father was losing his
mind came when he created an unconventional relationship with
the characters in a TV series.
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(actor takes page of script from artist and enters circle)
ACTOR
The artist told me she has filmed people before – subjects, personages, but this time she is trying to film a process, a craft, a profession. She is interested in what she calls “self-consciousness”. It is
something she doesn’t like to see in her films, she says, her subjects
being “aware” of themselves, aware of themselves being watched.
She knew that actors, by definition, are always aware of themselves being watched. But are they ever not self-conscious?
(actor drops page of script to the floor and moves
centre circle to the hanging microphone.
He takes a torch, his glasses and a book from his pocket.
Turns on torch and begins reading)
ACTOR
“One evening in the winter of 1801 I met an old friend in a public
park. He had recently been appointed principal dancer at the local
theatre. I told him I had been surprised to see him more than once
at the marionette theatre which had been put up in the marketplace. He assured me that the mute gestures of these puppets
gave him much satisfaction and told me bluntly that any dancer
who wished to perfect his art could learn a lot from them.
He asked me if I hadn’t in fact found some of the dance movements
of the puppets very graceful. This I couldn’t deny. I inquired about
the mechanism of these figures. I wanted to know how it is possible,
without having a maze of strings attached to one’s fingers, to move
the separate limbs and extremities in the rhythm of the dance. His
answer was that I must not imagine each limb as being individually
positioned and moved by the operator in the various phases of the
dance. Each movement, he told me, has its centre of gravity; it is
enough to control this within the puppet. The limbs, which are only
pendulums, then follow mechanically of their own accord, without
further help. He added that this movement is very simple. When
the centre of gravity is moved in a straight line, the limbs describe
curves. Often shaken in a purely haphazard way, the puppet falls
into a kind of rhythmic movement which resembles dance.”
(clapper)
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Camera A. Roll 1. End board.
“This observation seemed to me to throw some light at last on the
enjoyment he said he got from the marionette theatre, but I was
far from guessing the inferences he would draw from it later.”
(closes book, turns off torch, takes off his glasses and
puts everything away in his pocket.
He then exits circle and starts walking anti-clockwise)
ACTOR
When I was a boy there were two types of magazine lying around
the house: there were my mother’s theatre magazines, which had
black and white photographs of actors in plays, with make-up
and costumes on stages with sets. They had the feeling of bodies
in motion.
And there were my father’s medical magazines, which had colour
photographs of bodies, naked bodies and body parts and these
were static, because they were illustrating a condition, often a
skin condition, or a deformity, and often because they were dead.
(takes page of script from artist and enters circle)
ACTOR
She said have you ever had stage fright?
No. What do you mean by stage fright? Have I ever forgotten
my words? Have I ever dried?
(drops page of script)
Being once perfected how to grant suits,
How to deny them, who to advance and who
To trash for over-topping, new created
Those creatures that were mine, I say, or changed ‘em
Or else new form’d ‘em; having both the key
Of officer and office, set all hearts i’ the state
To what tune pleased his ear; that now he was
The ivy which had hid my princely trunk...
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ACTOR
(exits circle in direction of artist)
My father was from the Blue Mountains. He died just before
Christmas. We scattered his ashes up there last week.
(picks up page of script from artist and enters circle)
ACTOR
This is a stage. The stage is my habitat; where I have been trained
to be at ease.
(walks to inside edge of circle looking out)
There is an invisible thing around this stage, separating me from
you: you, being the audience. It is a film of protection; it protects
me, and the action on stage, and it also protects you. Above all,
it protects the magic of suspended disbelief that is theatre. Without the invisible film that contains everything on the stage there
would be no context for my actions, no discourse, no history.
(starts to move anti-clockwise)
This invisible thing – like a membrane perhaps, or more like connective tissue – is what makes theatre theatre. Without the separation
the spectacle would become life. Theatre is life as spectacle.
Theatre is what makes life more interesting than theatre.
Art is what makes life more interesting than art.
(drops page of script, exits circle and starts walking
anti-clockwise)
ACTOR
When we cremated him on a cold wet dark grey day in Brighton,
England we stuck photographs of him on the side of the bright
yellow cardboard coffin. Most of these were black and white photographs of him as a boy in the bush and one under a jacaranda
tree at Sydney University where he graduated in 1952... All the talk
at the funeral was of his Australianness although he’d spent 25
years in Australia and more than twice that in England.
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(clapper)
CAMERA B. Roll 2. End board.
(continues walking)
When he was in the nursing home and still capable of resistance
he’d sometimes lie on the floor at bedtime so the nurses couldn’t
get him up and they had to cover him where he lay and he’d say
I’m off camping in the mountains.
(turns and retraces his steps)
I don’t know why, if he loved Australia so much, he left it but –
for the sake of the story (and everything I say is for the sake of
the story) let’s say he did.
(takes page of script & enters circle)
ACTOR
Sometimes this membrane between us, which makes you the
audience and me the actor, gets ruptured. I don’t mean an artistic
rupture – the deliberate transgressing of the thing, which divides
us in order to find a different or deeper connection between us – I
mean an actual rupture. A hole broken through it. When that happens, a spell is broken. Our confidence in the artifice is shattered
and it can feel dangerous.
The audience’s experience of the membrane is that it holds, by and
large, it contains; it’s flexible. The audience feels pretty safe to experience whatever it’s experiencing and doesn’t notice the things
that the actor notices, which threaten to puncture the membrane.
In this way actors are like good parents, protecting the audience’s
fragile belief. But also, like parents, desperately trying to maintain
the illusion of their own belief.
If the actor is unable or unwilling to maintain the integrity of the
membrane, real life enters the space. The audience
take a while to wake up to it but when they do... they see...
(drops script, exits circle and stands facing in)
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ACTOR
...Hitch hiking in the south of France aged 16, with friend, we
were standing on a slip road outside Marseilles looking down on
the traffic rushing past on the autoroute about 100 yards below.
It was very, very hot; we were sunburnt; we were tired and bored.
We’d been waiting a long time and it took us a while to realise
that something was happening which wasn’t what we expected.
There was a car, a small car rolling over and over on its roof down
the middle lane like tumbleweed. We watched as it rolled and
rolled while the other cars carried on behaving as cars do and
then it smashed into the base of one of the big iron stanchions
that hold up the autoroute signs.
(walks around circle clockwise to pick up page of script.
Enters circle)
ACTOR
I am an actor playing the role of an actor on this stage. Unfortunately ’the actor’ is no role at all.
She – the artist – asked me to play the role of an actor, the role
of the actor being filmed on stage. She said she wanted to make
a portrait of an actor in context, in his natural habitat, like a
beast in its lair.
I said I don’t really do stage acting anymore.
“Don’t you?” She said. “Well, why did you agree to come?”
(keeps page of script, steps out of circle
walking clockwise)
ACTOR
Once at dinner my father said, “Why don’t you be an actor,
that’s useful?”
(steps into circle then out again)
He was getting at my mother.
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(enters circle)
ACTOR
When I was asked if I wanted to come and play the role of an actor
on stage I said no. I said, “Will there be a text?” She said: “I don’t
know”. I said “That’s quite a risk. How long would I be on stage?”
“About forty minutes, I think” “That’s quite a long time to be on
stage alone” She said “Is it?” I said I could imagine taking such a
risk in Paris or Berlin but I didn’t think I’d want to go to the other
side of the world to do something I don’t know what it is.
(drops page of script and exits circle walking clockwise)
ACTOR
Since my father died, I’ve had two dreams about trying to get to
the Australian embassy. Not the actual embassy in London on the
Strand where I go to get my passport renewed: the idea of an
embassy in dreamspace. In one of the dreams, there’s a kangaroo
standing in front of a gate, and I understood this kangaroo to
have a great capacity for violence: a sort of a bouncer. I knew
I’d have to show...
(clapper)
Camera A. Roll 2. End board.
... great physical courage to get through.
(pauses)
Years ago, when I left school I was thinking of coming to college
in Australia but my father said I wouldn’t get a passport so I didn’t
pursue it.
(picks up pages of script)
ACTOR
An actor is the highest form of life. The job is to embody text in a
believable way for an audience. The more diverse texts you can
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skilfully embody, the more of an actor or player you are. Everybody
is embodying a text in their life. The origin of the text is mysterious
with a capital M but it has been said by Montaigne that a good life
is a life well-played. In other words, whichever text or texts you
have chosen to play out, or which have chosen you, you embody as
convincingly or as fully as you can before you die knowing that you
are simply an instrument for the music, for the text to play. The
actor, though, because he moves lightly between lots of texts not
only has a privileged insight into the provisionality of ALL texts but
he has had to develop the capacity to inhabit the space between
the texts; a place of compromised identity, where there may be no
language.
When we are confident in our text, we are undivided, no longer
alienated from language.
(exits circle putting script pages down.
Stands speaking across circle)
ACTOR
Sometimes I talk to my mother about a play or a film that I’ve
watched, which I know she can’t possibly have seen or know
anything about, and she’ll say something like “Yes, I did see that
but I felt people weren’t really taking it on board and they felt
hungry.” She’s able to imitate the patterns and tropes and
rhythms of conversation without the slightest need to know anything about what she’s talking about. And she enjoys it – she feels
no need to know more than she does.
When she sits with the other people in the nursing home and they
all chat together, their conversation disappears into the air like
loose threads blowing in the wind.
(picks up script pages and enters circle)
ACTOR
The artist sent me a script. I told her: Why don’t you get an actor
to do this? She said, “I thought I had.”
I told her that her text didn’t sound like me: “I wouldn’t say things
in that way.” She said, “Well, it’s not supposed to be you; it’s
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supposed to be ‘the actor’. That’s the point: it’s artifice – a remove
– transformation.”
I rewrote it.
“Another thing,” I said, “The main reason I always chose or didn’t
choose to do a piece of theatre was the quality of the text. People
choose to work with all sorts of texts but I have really only worked
with “great” ones. A great text is the means by which I get through
the time and space on the stage. I can trust it with my life.
That means that I am actually only present in the time and space
through the agency of the text.
And this is not a great text. I don’t know what this is. I don’t know
what this is.”
(clapper)
Camera B. Roll 3. End board.
When I was confident on stage I was freer than anywhere else.
I knew the past and the future and I was wholly present to myself,
to everyone else on the stage, to my imagination, to the audience
and to the entire environment – the reality being created on stage
and the fire exit and the fire exit and the lady in the red hat and
the noise of the traffic outside. Present to everything. That’s when
you’re really flying.
“And when you’re not confident?” she said
It’s a struggle to get from second to second. Intense self-consciousness. I force my way through it, lurching. I try to take myself
by surprise so sometimes I turn upstage and just pull a stupid face,
just to generate some energy but then I know I’m trying too hard
and I feel it MUST be obvious to the imaginary splintered off part
of myself sitting in the audience who’s judging me, angry that I’m
giving one of those awful overwrought, overworked performances
that make you despise actors and the theatre and why you never
go any more. Fear, humiliation and I wish I could leave the stage.
(drops script pages and leaves theatre
banging fire exit door)
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(await his return)
(returns by different fire exit entering circle)
“I pray thee, mark me.”
(looks for correct script pages)
“Have you ever had stage fright?”
(drops script pages)
“I, thus neglecting worldly ends, all dedicated
To closeness and the bettering of my mind...
(clapper)
Camera A. Roll 3. End board.
...in my false brother
Awaked an evil nature; and my trust,
Like a good parent, did beget of him
A falsehood in its contrary as great
As my trust was; which had indeed no limit,
A confidence sans bound. He being thus perfected...
(dries)
To have no screen between the part he play’d
And him he play’d it for, he needs will be
Absolute Milan. Me poor man, my library
Was dukedom large enough; confederates –
So dry he was...
(dries)
ARTIST
(unmic’ed)
God that must be awful
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ACTOR
What?
(exits circle towards artist, picks up page of script
and re-enters circle)
“God that must have been awful”, she said.
I looked out at the audience and I could see these important people
looking at me looking at them – it was a big opening night in New
York – and I could see the fire exit signs and the lady in the red hat,
and the handbags in the aisles. I turned upstage and looked offstage into the empty open wings where I’d been waiting to come
on a few moments before and I thought I could just leave.
It wasn’t awful – it was a better than carrying on.
She said: “Fire exit, fire exit, woman with a red hat: but your
description of the two moments is the same?
Flying and drying? Are they the extremes of self- consciousness?
In one you are in a perfect equilibrium with your presence on stage
and the audience and the text, but in the other you are lost and
beyond self-awareness, and the connective tissue has broken down.
Is that what happened? Did you want to destroy the membrane?
Is that why you’ve stopped acting?”
(drops script page in circle and exits circle,
walking clockwise two around the circumference of circle
getting slower and slower)
ACTOR
I came to Australia in the year before my brother died to make a
TV series in the outback. While I was there, I met a lot of old fellas
out there who reminded me of my dad, just the way they were,
the way they talked – the stories they told and the way they told
them, dragging them out, taking time over every word, ‘cos it was
so bloody hot.
(picks up page of script)
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ACTOR
What is stage fright? The inability to step on stage? Disenchantment. DIS-EN-CHANT-MENT. Dis-en-chantment Have I got it now?
Is that why I stopped?
(screws up the page of script into a ball
squeezing it hard)
(clapper)
Camera B. Roll 4. End board.
An actor is the lowest form of life. I have no will of my own.
(throws script back into circle as he exits.
Stands outside looking back in)
ACTOR
My mother’s dementia is more benign, apparently at least, than
my father’s was. Sometimes I had the feeling with him that he
was terrifyingly aware of the mental and physical prison that he
was in. My mother is in a kind of bliss. When we walk in the garden of the nursing home she’ll always point out the same avenue
of trees and say how much she loves them as if she’s never seen
them before. And then five minutes later she says the same thing
again. Last time I was there she said she loved them so much she
thought she could live there, and I said, well that’s lucky because
you do and she said “Yes and they make you feel as if you belong
so you know which ones will come down and which ones will stay.”
And then we went round the other side and we sat on a bench and
looked out over the fields in the sunshine and she looked up and
she said, “This is just perfect. Those big things up there with status and they don’t move – and they don’t need to move!” “And,”
(delightedly indicating the air), “Look at all the leaves, no not
leaves. I feel them all around me and there’s a big white one coming up behind me.”
(walks clockwise to pick up page of script
and enters the circle)
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ACTOR
In rehearsal I use the text to weave a more or less complex pattern
of threads of emotional and imaginative connection into something like a rope which I then use with my eyes open in the rehearsal room until I am so familiar with it that I use it with my eyes
closed, which is a performance. Then memory, imagination,
language and utterance are one thing and are embodied. And in
the second performance I’ve forgotten it all and start again as if
it had never happened before.
(drops page of script and takes book and glasses
out of his pocket, moving to the hanging microphone
at centre of circle)
ACTOR
“In this connection”, said my friend warmly, “I must tell you another
story. You’ll easily see how it fits in here.
When I was on my way to Russia, I spent some time on the estate of
a Baltic nobleman whose sons had a passion for fencing. The elder,
in particular, who had just come down from the university, thought
he was a bit of an expert. One morning, when I was in his room, he
offered me a rapier. I accepted his challenge but, as it turned out,
I had the better of him. It made him angry, and this increased his
confusion. Nearly every thrust I made found its mark. At last his
rapier flew into the corner of the room. As he picked it up he said,
half in anger and half in jest, that he had met his master but that
there is a master for everyone and everything – and now he proposed to lead me to mine. The brothers laughed loudly at this and
shouted: “Come on, down to the shed!” They took me by the hand
and led me outside to make the acquaintance of a bear which their
father was rearing on the farm.
“I was astounded to see the bear standing upright on his hind legs,
his back against the post to which he was chained, his right paw
raised ready for battle. He looked me straight in the eye. This was
his fighting posture. I wasn’t sure if I was dreaming, seeing such an
opponent. They urged me to attack. “See if you can hit him!” they
shouted. As I had now recovered somewhat from my astonishment
I fell on him with my rapier. The bear made a slight movement with
his paw and parried my thrust. I feinted, to deceive him. The bear
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did not move. I attacked again, this time with all the skill I could
muster. I know I would certainly have thrust my way through to a
human breast, but the bear made a slight movement with his paw
and parried my thrust. By now I was almost in the same state as
the elder brother had been: the bear’s utter seriousness robbed
me of my composure. Thrusts and feints followed...
(clapper)
Camera A. Roll 4. End board.
...thick and fast, the sweat poured off me, but in vain. It wasn’t
merely that he parried my thrusts like the finest fencer in the
world; when I feinted to deceive him he made no move at all. No
human fencer could equal his perception in this respect. He stood
upright, his paw raised ready for battle, his eye fixed on mine as if
he could read my soul there, and when my thrusts were not meant
seriously he did not move. Do you believe this story?”
“Absolutely”, I said with joyful approval. “I’d believe it from a
stranger, it’s so probable. Why shouldn’t I believe it from you?”
(removes glasses, exits circle, still carrying book,
and walks anti-clockwise around the circumference)
ACTOR
My brother was killed in a hang-gliding accident in Australia in
1998 when he was 37. He was. He was flying and he dropped.
My father couldn’t bear to come to Australia for the funeral so
I came out with my family, my mother and my brother and we
met my sister and her partner and my nephew who live in
Katoomba, and we cremated him and scattered his ashes in the
sky and went home to where my father was creating his unconventional relationship with the characters in the TV series. Shortly
afterwards, he had a stroke and he began his long fall, which
landed just before Christmas on the day I said I wouldn’t come
to Australia to do this art piece, which I didn’t know what it was,
which started with me telling you about telling my daughter
about why I created this storm and why we’re on this island...
(steps back inside the circle, spiralling once round its
circumference to reach the microphone in the centre)
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ACTOR
“Now, my excellent friend,” said my companion, “You are in possession of all you need to follow my argument. We see that in the
organic world, as reflection grows dimmer and weaker, grace
emerges more brilliantly and decisively. But that is not all; two lines
intersect, separate and pass through infinity and beyond, only to
suddenly reappear at the same point of intersection. Or as we look
into a concave mirror, our image vanishes into infinity only to turn
up again right in front of us. So grace itself returns when self-consciousness has, as it were, gone through infinity. Grace appears
most purely in that human form which either has no consciousness
or an infinite consciousness. That is, in the puppet or in the god.”
“Does that mean”, I said in some bewilderment, “that we must
eat again of the tree of knowledge in order to return to the state
of innocence?”
“Of course”, he said, “But that’s the final chapter in the history
of the world.”
(snaps book shut)
Camera A. Roll 5. End board.
(actor takes four bows)
(clapper)
Camera B. Roll 5. End board.
(as he exits the circle and the theatre)
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Vorführung für eine Bühne
Tacita Dean
AUS DEM ENGLISCHEN VON HANNES BECKER
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VORFÜHRUNG FÜR EINE BÜHNE
(Kamera A befindet sich innerhalb des Kreises.
Kamera B befindet sich außerhalb des Kreises.
Kameras fangen an zu filmen, während das Publikum hereinkommt.
Der Schauspieler wandert innerhalb des Kreises umher
und schaut nach außen.
Die Türen werden geschlossen und das Publikum verstummt.)
(Klappe)
SCHAUSPIELER
Kamera B. Rolle 1. Schlussklappe.
(betritt den Kreis)
Sturm, Sturm, Sturm und lauter Leute, von denen man nicht mal
weiß, wer sie sind, und dann kommt ein Mädchen reingerannt
und sagt: „Vater, hast du das getan?“ Wir wissen also, dass ich ihr
Vater bin, und sie regt sich auf also sage ich: „Fasse dich“ und dann
erzähle ich ihr – und durch sie dem Publikum – warum wir auf
dieser Insel sind und warum ich diesen Sturm geschaffen habe.
Nur sage ich es in mehr oder weniger schwer verständlichen
Worten.
Sobald er ausgelernt, wie man Gesuche
Gewährt, wie abschlägt; wen man muß erhöhn,
Und wen als üpp'gen Schößling fällen: schuf er
Geschöpfe neu, die mir gehörten; tauschte,
Versteh‘ mich, oder formte neu sie. So
Hatt‘ er der Diener und des Dienstes Schlüssel,
Und stimmte jedes Herz im Staat zur Weise,
Die seinem Ohr gefiel; war nun das Efeu,
Das meinen herzoglichen Stamm versteckt…
(Schauspieler verlässt Kreis und
schaut direkt nach außen)
Meine Mutter liebte das Theater, solange sie noch bei klarem
Verstand war. Vielleicht liebt sie es immer noch, jetzt, wo sie es
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nicht mehr ist, aber da war sie schon eine Weile nicht mehr. Ich
weiß nicht, wie sie wissen soll, dass sie Theater sieht und nicht
einfach „das Leben“.
(Schauspieler läuft im Uhrzeigersinn
außen um den Kreis herum)
Den ersten Anhaltspunkt, dass mein Vater dabei war, seinen
Verstand zu verlieren, bekamen wir, als er eine unkonventionelle
Beziehung mit den Figuren einer Fernsehserie einging.
(Schauspieler nimmt Seite des Skripts von Künstlerin
entgegen und betritt Kreis)
SCHAUSPIELER
Die Künstlerin erzählte mir, dass sie schon früher Menschen gefilmt
hat – Protagonisten, Personen, aber dieses Mal versucht sie, einen
Prozess zu filmen, ein Handwerk, einen Beruf. Sie nennt das, was
sie interessiert, „Selbst-Bewusstsein“. Das ist etwas, das sie nicht
gerne in ihren Filmen sieht, sagt sie, wenn ihre Protagonisten sich
ihrer selbst „bewusst“ sind, sich dessen bewusst, dass man ihnen
zusieht. Sie wisse, dass sich Schauspieler per Definition immer
bewusst sind, dass man ihnen zusieht. Aber gibt es Momente, in
denen sie nicht ihrer „selbst bewusst“ sind?
(Schauspieler lässt Seite des Skripts auf den Boden fallen
und läuft in Kreismitte zum Hängemikrofon. Er holt eine
Taschenlampe, seine Brille und ein Buch aus der Tasche.
Schaltet die Taschenlampe an und beginnt zu lesen)
SCHAUSPIELER
„Als ich den Winter 1801 in M... zubrachte, traf ich daselbst eines
Abends, in einem öffentlichen Garten, den Herrn C. an, der seit
kurzem, in dieser Stadt, als erster Tänzer der Oper, angestellt war.
Ich sagte ihm, daß ich erstaunt gewesen wäre, ihn schon mehrere
Mal in einem Marionettentheater zu finden, das auf dem Markte
zusammengezimmert worden war.
Er versicherte mir, daß ihm die Pantomimik dieser Puppen viel
Vergnügen machte, und ließ nicht undeutlich merken, daß ein
Tänzer, der sich ausbilden wolle, mancherlei von ihnen lernen könne.
32
Er fragte mich, ob ich nicht, in der Tat, einige Bewegungen der
Puppen im Tanz sehr graziös gefunden hatte.
Diesen Umstand konnte ich nicht leugnen.
Ich erkundigte mich nach dem Mechanismus dieser Figuren, und
wie es möglich wäre, die einzelnen Glieder derselben und ihre
Punkte, ohne Myriaden von Fäden an den Fingern zu haben, so zu
regieren, als es der Rhythmus der Bewegungen, oder der Tanz,
erfordere?
Er antwortete, daß ich mir nicht vorstellen müsse, als ob jedes
Glied einzeln, während der verschiedenen Momente des Tanzes,
von dem Maschinisten gestellt und gezogen würde.
Jede Bewegung, sagte er, hätte einen Schwerpunkt; es wäre genug,
diesen, in dem Innern der Figur, zu regieren; die Glieder, welche
nichts als Pendel wären, folgten, ohne irgend ein Zutun, auf eine
mechanische Weise von selbst.
Er setzte hinzu, daß diese Bewegung sehr einfach wäre; daß jedesmal, wenn der Schwerpunkt in einer graden Linie bewegt wird,
die Glieder schon Kurven beschrieben; und daß oft, auf eine bloß
zufällige Weise erschüttert, das Ganze schon in eine Art von
rhythmische Bewegung käme, die dem Tanz ähnlich wäre.“
(Klappe)
Kamera A. Rolle 1. Schlussklappe.
„Diese Bemerkung schien mir zuerst einiges Licht über das Ver
gnügen zu werfen, das er in dem Theater der Marionetten zu finden
vorgegeben hatte. Inzwischen ahndete ich bei weitem die Folgerungen noch nicht, die er späterhin daraus ziehen würde.“
(schließt das Buch, schaltet die Taschenlampe aus,
nimmt seine Brille ab und steckt alles in die Tasche zurück.
Dann tritt er aus dem Kreis und fängt an,
gegen den Uhrzeigersinn zu gehen)
SCHAUSPIELER
Als ich ein Junge war, lagen bei uns zu Hause zwei Arten von
Zeitschriften herum: Es gab die Theaterzeitschriften meiner
Mutter, mit Schwarzweißfotos von Schauspielern in Stücken,
mit Schminke und in Kostümen auf Bühnen mit Bühnenbildern.
Sie wirkten wie Körper, die sich bewegten.
33
Und es gab die medizinischen Zeitschriften meines Vaters, mit
Farbfotos von Körpern, nackten Körpern und Körperteilen und
diese waren statisch, weil sie ein Leiden illustrierten, meist ein
Hautleiden, oder eine Missbildung, und meist, weil sie tot waren.
(nimmt Seite des Skripts von Künstlerin entgegen
und betritt Kreis)
SCHAUSPIELER
Sie sagte, hattest du je Lampenfieber?
Nein. Was meinst du mit Lampenfieber? Habe ich je meinen Text
vergessen? Habe ich je den Faden verloren?
(lässt Seite des Skripts fallen)
Sobald er ausgelernt, wie man Gesuche
Gewährt, wie abschlägt; wen man muß erhöhn,
Und wen als üpp'gen Schößling fällen: schuf er
Geschöpfe neu, die mir gehörten; tauschte,
Versteh‘ mich, oder formte neu sie. So
Hatt‘ er der Diener und des Dienstes Schlüssel,
Und stimmte jedes Herz im Staat zur Weise,
Die seinem Ohr gefiel; war nun das Efeu,
Das meinen herzoglichen Stamm versteckt…
(tritt aus Kreis, auf Künstlerin zu)
SCHAUSPIELER
Mein Vater war aus den Blue Mountains. Er ist kurz vor
Weihnachten gestorben. Letzte Woche haben wir seine Asche
da oben verstreut.
(holt sich Seite des Skripts von Künstlerin
und betritt Kreis)
SCHAUSPIELER
Dies hier ist eine Bühne. Die Bühne ist meine natürliche Umgebung;
ich wurde dazu ausgebildet, mich hier wohlzufühlen.
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(geht zum Innenrand des Kreises und schaut nach außen)
Etwas Unsichtbares umgibt diese Bühne, und es trennt mich von
Ihnen: Ihnen, die Sie das Publikum sind. Es ist ein Schutzfilm; es
schützt mich, und das Geschehen auf der Bühne, und es schützt
auch Sie, das Publikum. Vor allem schützt es den Zauber des willentlich ausgesetzten Unglaubens, das, was Theater ist. Ohne den
unsichtbaren Film, der alles auf der Bühne umfasst, gäbe es keinen
Kontext für mein Handeln, keinen Diskurs, keine Geschichte.
(fängt an, gegen den Uhrzeigersinn zu laufen)
Dieses unsichtbare Etwas – wie eine Membran vielleicht, oder
eher wie Bindegewebe – ist, was Theater zu Theater macht. Ohne
die Trennung würde aus dem Schauspiel Leben. Theater ist das
Leben als Schauspiel. Theater ist, was das Leben interessanter
macht als das Theater.
Kunst ist, was das Leben interessanter macht als die Kunst.
(lässt Seite des Skripts fallen, tritt aus Kreis und fängt an,
gegen den Uhrzeigersinn zu gehen)
SCHAUSPIELER
Bevor wir ihn einäscherten, an einem kaltfeuchten dunkelgrauen
Tag in Brighton, England, klebten wir Fotos von ihm an die Seite
des hellgelben Pappsargs. Die meisten waren Schwarzweißfotos
von ihm als Junge im Busch und eins unter einem Jakarandabaum bei der Sydney University, da hat er 1952 seinen Abschluss
gemacht... Bei der Beerdigung sprachen alle darüber, wie australisch er gewesen sei, obwohl er 25 Jahre in Australien verbracht
hatte und mehr als das Doppelte in England.
(Klappe)
Kamera B. Rolle 2. Schlussklappe.
(geht weiter)
Als er im Altersheim war und noch dazu in der Lage, Widerstand
zu leisten, legte er sich immer mal wieder zur Schlafenszeit auf
35
den Boden, damit die Krankenschwestern ihn nicht hochheben
konnten und sie mussten ihn da zudecken, wo er lag, und er sagte:
„Ich bin dann mal Campen in den Bergen“.
(kehrt um und geht denselben Weg zurück)
Ich weiß nicht, warum er, wenn er Australien so sehr geliebt hat,
von dort weg ist, aber – der Geschichte zuliebe (und alles, was
ich sage, sage ich der Geschichte zuliebe), nehmen wir mal an,
dass er das hat.
(nimmt Seite des Skripts & betritt Kreis)
SCHAUSPIELER
Manchmal wird diese Membran zwischen uns, die Sie zum Publikum
macht und mich zum Schauspieler, zerrissen. Ich meine kein Zer
reißen im künstlerischen Sinn – das willentliche Überschreiten
dieses Etwas, das uns trennt, um einen anderen oder tieferen
Zusammenhang zwischen uns zu finden – ich meine einen tatsächlichen Riss. Ein Loch, das hineingeschlagen wurde. Wenn das
geschieht, ist ein Bann gebrochen. Unser Vertrauen in das Artefakt
ist zerstört und das kann sich gefährlich anfühlen.
Das Publikum nimmt die Membran als etwas wahr, das weitest
gehend hält, das umfassend ist; das dehnbar ist. Das Publikum
hat das ziemlich sichere Gefühl wahrzunehmen, was auch immer
es wahrnimmt, es bemerkt die Dinge nicht, die der Schauspieler
bemerkt, die die Membran zu durchstechen drohen.
Was das angeht, sind Schauspieler wie gute Eltern, die den
brüchigen Glauben des Publikums schützen. Aber auch, wie Eltern,
verzweifelt darum bemüht, die Illusion ihres eigenen Glaubens
aufrecht zu halten.
Ist der Schauspieler unfähig oder nicht willens, die Unversehrtheit
der Membran aufrecht zu halten, dringt das wirkliche Leben ein.
Das Publikum braucht kurz, um sich dessen bewusst zu werden,
aber sobald sie es werden… sehen sie…
(lässt Skript fallen, tritt aus Kreis
und steht nach innen gewendet)
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...Trampen in Südfrankreich 16-jährig, mit Freund, wie wir auf
einer Autobahnzufahrt standen und auf den Verkehr hinabschauten, der etwa 100 Meter unter uns auf der Autobahn vorbeiraste.
Es war sehr, sehr heiß; wir hatten Sonnenbrand; wir waren müde
und gelangweilt. Wir hatten schon sehr lange gewartet und wir
brauchten kurz, um zu begreifen, dass etwas am Geschehen war,
womit wir nicht gerechnet hatten. Da war ein Auto, ein kleines
Auto, das sich wieder und wieder überschlug, den Mittelstreifen
hinab, wie ein Tumbleweed. Wir sahen ihm zu, wie es sich wieder
und wieder überschlug, während die anderen Autos weiter damit
machten sich zu verhalten wie sich Autos verhalten und dann
krachte es in den Sockel eines der großen Eisenpfeiler, die die
Autobahnschilder tragen.
(geht im Uhrzeigersinn um Kreis herum
und holt sich eine Seite des Skripts. Betritt Kreis)
SCHAUSPIELER
Ich bin ein Schauspieler, der auf dieser Bühne die Rolle eines
Schauspielers spielt. Leider ist „der Schauspieler“ überhaupt keine
Rolle.
Sie – die Künstlerin – bat mich, die Rolle eines Schauspielers zu
spielen, die Rolle des Schauspielers, wie er auf der Bühne gefilmt
wird. Sie sagte, sie wolle einen Schauspieler im Kontext portraitieren, in seiner natürlichen Umgebung, wie ein Tier in seiner Höhle.
Ich sagte, ich trete eigentlich gar nicht mehr auf.
„Nicht?”, sagte sie. „Aber warum warst du dann bereit
mitzumachen?”
(behält Seite des Skripts, tritt aus Kreis,
im Uhrzeigersinn gehend)
SCHAUSPIELER
Einmal, beim Abendessen, sagte mein Vater: „Werd doch
Schauspieler, das wär nützlich.“
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(tritt in Kreis, dann wieder hinaus)
Das ging gegen meine Mutter.
(betritt Kreis)
SCHAUSPIELER
Als ich gefragt wurde, ob ich mitmachen und die Rolle eines
Schauspielers auf einer Bühne spielen wolle, sagte ich nein. Ich
sagte: „Gibt es einen Text?“ Sie sagte: „Ich weiß nicht.“ Ich sagte:
„Das ist ein ziemliches Risiko. Wie lange würde ich auftreten?“
„So vierzig Minuten, glaube ich.“ „Das ist eine ziemlich lange Zeit,
um auf einer Bühne allein zu sein.“ Sie sagte: „Echt?“ Ich sagte, ich
könne mir vorstellen, ein solches Risiko in Paris oder Berlin einzugehen, glaube aber nicht, dass ich ans andere Ende der Welt fahren
will, um etwas zu tun, von dem ich nicht weiß, was es ist.
(lässt Seite des Skripts fallen und tritt aus Kreis,
im Uhrzeigersinn gehend)
SCHAUSPIELER
Seit mein Vater gestorben ist, hatte ich zwei Träume, in denen
ich versuchte, zur australischen Botschaft zu kommen. Nicht die
tatsächliche Botschaft auf dem Strand in London, wo ich immer
meinen Pass verlängern lasse: die Idee einer Botschaft in einer
Traumwelt. In einem der Träume steht ein Känguru vor einem Tor,
und ich begriff, dass dieses Känguru ein großes Gewaltpotential
besaß: eine Art Rausschmeißer. Ich wusste, ich würde...
(Klappe)
Kamera A. Rolle 2. Schlussklappe.
... großen körperlichen Mut beweisen müssen, um durchzukommen.
(hält inne)
Vor Jahren, nach der Schule, überlegte ich, zum Studieren nach
Australien zu gehen, aber mein Vater sagte, ich würde kein Visa
bekommen, und ich habe es gelassen.
38
(hebt Seiten des Skripts auf)
SCHAUSPIELER
Das Schauspielersein ist die höchste Stufe der Existenz. Die Aufgabe besteht darin, auf glaubwürdige Weise Text für ein Publikum
zu verkörpern. Je unterschiedlichere Texte man gekonnt verkörpern kann, desto mehr ist man ein Darsteller oder Spieler. Alle
verkörpern einen Text in ihrem Leben. Der Ursprung des Textes ist
mysteriös und zwar so mysteriös wie nur was, aber wie Montaigne
sagte, ein gutes Leben ist ein gutgespieltes Leben. In anderen
Worten, egal welchen Text oder welche Texte man sich zu spielen
ausgesucht hat, oder welche einen ausgesucht haben, diese verkörpert man so überzeugend oder umfassend wie man kann, bevor
man in dem Bewusstsein stirbt, nichts als ein Instrument zu sein,
das von der Musik, das vom Text gespielt wird. Der Schauspieler
hat aber, weil er sich leichthin zwischen vielen Texten bewegt,
nicht nur einen privilegierten Einblick in die Vorläufigkeit ALLER
Texte, er hat auch die Fähigkeit entwickeln müssen, den Raum
zwischen den Texten mit Leben zu füllen; einen Ort, wo die Iden
tität gefährdet ist, wo es vielleicht keine Sprache gibt.
Wenn wir unserem Text vertrauen, sind wir eins mit uns,
nicht länger von der Sprache entfremdet.
(tritt aus Kreis, legt Skriptseiten weg.
Steht, über Kreis hinweg sprechend)
Manchmal spreche ich mit meiner Mutter über Stücke oder Filme,
die ich mir angeschaut habe und von denen ich weiß, dass sie sie
unmöglich gesehen haben oder irgendetwas darüber wissen kann,
und sie sagt etwas wie: „Ja, das habe ich gesehen, aber ich hatte
das Gefühl, dass die Leute es nicht richtig angenommen haben
und sie fühlten sich hungrig.“ Sie kann die Muster und Rede
wendungen und Rhythmen eines Gesprächs imitieren, ohne das
geringste Bedürfnis, irgendetwas darüber zu wissen, was sie
gerade spricht. Und sie genießt es – sie fühlt kein Bedürfnis, mehr
zu wissen als sie schon weiß.
Wenn sie mit den anderen Menschen im Altersheim zusammensitzt und alle sich miteinander unterhalten, löst sich das Gespräch
in der Luft auf wie lose Fäden, die im Wind wehen.
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(hebt Skriptseiten auf und betritt Kreis)
SCHAUSPIELER
Die Künstlerin schickte mir ein Skript. Ich sagte zu ihr: „Warum
lässt du das nicht einen Schauspieler machen?“ Sie sagte: „Ich
dachte, ich hätte einen.“
Ich sagte zu ihr, dass ihr Text nicht nach mir klinge: „So würde
ich das nicht sagen.“ Sie sagte: „Aber er soll ja auch nicht du sein;
er soll ‚der Schauspieler’ sein. Darum geht‘s dabei: Er ist ein
Artefakt – ein Abstand – Verwandlung.“
Ich habe ihn umgeschrieben.
„Noch etwas,“ sagte ich, „Der Hauptgrund, warum ich bereit war,
bei einem Stück mitzumachen oder nicht mitzumachen, war immer
die Qualität des Textes. Andere sind bereit mit irgendwelchen
Texten zu arbeiten, aber ich habe so richtig nur mit „großen“
gearbeitet. Ein „großer“ Text ist das Mittel, mit dem ich mich durch
die Zeit und den Raum auf der Bühne bewege. Ich kann ihm mein
Leben anvertrauen. Das bedeutet, dass ich tatsächlich nur durch
die Vermittlung des Textes in Zeit und Raum präsent bin.
Und das hier ist kein großer Text. Ich weiß nicht, was das hier ist.
Ich weiß nicht, was das hier ist.“
(Klappe)
Kamera B. Rolle 3. Schlussklappe.
Wenn ich auf der Bühne Vertrauen in mich hatte, war ich freier
als irgendwo sonst. Ich kannte die Vergangenheit und die Zukunft
und ich war vollkommen präsent, mir selbst, allem anderen auf
der Bühne, meiner Imagination, dem Publikum und der gesamten
Umgebung – der auf der Bühne erschaffenen Wirklichkeit und dem
Notausgang und dem Notausgang und der Dame mit dem roten
Hut und dem Straßenlärm draußen. Allem präsent. Das ist der
Moment, an dem man echt anfängt zu fliegen.
„Und wenn du kein Vertrauen in dich hast?“, sagte sie
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Ist es ein Kampf von einer Sekunde zur nächsten. Heftiges
Bewusstsein meiner selbst. Ich zwinge mich weiter, taumele.
Ich versuche, mich selbst zu überraschen und manchmal wende ich
mich dann vom Publikum ab und verziehe das Gesicht, einfach um
ein bisschen Energie zu erschaffen, aber im selben Moment weiß
ich, dass ich mich zu sehr bemühe und ich spüre, es MUSS unübersehbar sein – für den imaginären abgespaltenen Teil von mir, der
im Publikum sitzt und über mich urteilt, böse, dass ich eine dieser
schlimmen überdrehten, angestrengten Darbietungen abliefere,
für die man Schauspieler und das Theater hasst und die der Grund
sind, dass man nicht mehr hingeht. Angst, Demütigung und ich
wünschte, ich könnte die Bühne verlassen.
(lässt Skriptseiten fallen und verlässt Saal,
Tür des Notausgangs zuschlagend)
(warten auf seine Rückkehr)
(kommt durch anderen Notausgang zurück,
betritt Kreis)
„Ich bitte dich, gieb Achtung!”
(sucht nach richtigen Skriptseiten)
„Hattest du je Lampenfieber?“
(lässt Skriptseiten fallen)
„Daß nun ich so mein zeitlich Theil versäumte,
Der Still‘ ergeben, mein Gemüt zu bessern...“
(Klappe)
Kamera A. Rolle 3. Schlussklappe.
„... dieß weckte
In meinem falschen Bruder bösen Trieb.
Mein Zutraun, wie ein guter Vater, zeugte
Verrath von ihm, so groß im Gegentheil
Als mein Vertraun, das keine Gränzen hatte;
Ein ungemeßner Glaube. Er, nun Herr…“
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(verliert den Faden)
„Um keine Scheid‘wand zwischen dieser Rolle
Und dem zu sehn, für welchen er sie spielte,
Nimmt er sich vor, der unumschränkte Mailand
Durchaus zu seyn. Mich armen Mann – mein Büchersaal
War Herzogthums genug; verbündet sich
(So lechzt‘ er…“
(verliert den Faden)
KÜNSTLERIN
(unverstärkt)
Gott, das muss schlimm sein.
SCHAUSPIELER
Was?
(tritt aus Kreis, auf Künstlerin zu,
holt sich Seite des Skripts und betritt wieder Kreis)
„Gott, das muss schlimm gewesen sein“, sagte sie.
Ich schaute hinaus ins Publikum und ich konnte sehen, wie diese
wichtigen Leute mir dabei zuschauten, wie ich sie anschaute – es
war eine große Premiere in New York – und ich konnte das Licht
am Notausgang sehen und die Dame mit dem roten Hut, und die
Handtaschen in den Gängen. Ich drehte mich um zur Hinterbühne
und schaute ins Off auf die leere offene Seitenbühne, wo ich kurz
zuvor auf meinen Auftritt gewartet hatte und ich dachte, ich
könnte einfach gehen.
Es war nicht schlimm – es war besser als Weitermachen.
Sie sagte: „Notausgang, Notausgang, Frau mit rotem Hut:
Aber deine Beschreibung der zwei Momente ist ja dieselbe?
Fliegen und den Faden verlieren? Sind das die beiden Extreme
des Selbstbewusstseins? Bei dem einen ist man in perfektem
Gleichgewicht mit seiner Präsenz auf der Bühne und dem Publikum
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und dem Text, aber bei dem anderen ist man orientierungslos und
jenseits aller Selbstwahrnehmung, und das Bindegewebe ist
zerrissen.
Ist das, was geschehen ist? Wolltest du die Membran zerstören?
Ist das der Grund, warum du aufgehört hast aufzutreten?”
(lässt Skriptseite in Kreis fallen und tritt aus Kreis,
zweimal im Uhrzeigersinn an der Kreislinie entlang
um Kreis herumgehend, langsamer und langsamer
werdend)
SCHAUSPIELER
In dem Jahr, bevor mein Bruder starb, fuhr ich nach Australien,
um im Outback bei einer Fernsehserie mitzumachen. In der Zeit
da draußen lernte ich eine Menge alter Typen kennen, die mich an
meinen Vater erinnerten, einfach wie sie waren, wie sie sprachen
– die Geschichten, die sie erzählten und wie sie sie erzählten, wie
sie sie langsam hervorholten, wie sie sich mit jedem Wort Zeit
ließen, weil‘s so verdammt heiß war.
(hebt Seite des Skripts auf)
SCHAUSPIELER
Was ist Lampenfieber? Die Unfähigkeit, eine Bühne zu betreten?
Desillusionierung. DES-IL-LU-SI-O-NIE-RUNG. Des-illusionierung.
Ist es das also? Habe ich deshalb aufgehört?
(zerknüllt die Seite des Skripts und drückt sie
fest zusammen, zweimal)
(Klappe)
Kamera B. Rolle 4. Schlussklappe.
Das Schauspielersein ist die niedrigste Stufe der Existenz.
Ich habe keinen eigenen Willen.
(wirft Skript zurück in den Kreis,
während er aus ihm heraustritt.
Steht außerhalb und schaut nach innen)
43
SCHAUSPIELER
Die Demenz meiner Mutter ist harmloser, scheinbar wenigstens,
als es die meines Vaters war. Bei ihm hatte ich manchmal das
Gefühl, er wäre sich des seelischen und körperlichen Gefängnisses,
in dem er sich befand, auf entsetzliche Weise bewusst. Meine
Mutter befindet sich in einer Art von Glückseligkeit. Wenn wir
im Garten des Altersheims spazieren gehen, zeigt sie mir immer
dieselbe Allee mit Bäumen und sagt, wie sehr sie ihr gefallen, als
hätte sie sie nie zuvor gesehen. Und dann, fünf Minuten später,
sagt sie dasselbe wieder. Das letzte Mal, als ich da war, sagte sie,
sie gefielen ihr so gut, sie könne sich vorstellen hier zu leben, und
ich sagte, na da hast du Glück weil das tust du und sie sagte: „Ja
und sie geben einem das Gefühl, als gehöre man dazu, deshalb
weiß man, welche gefällt werden und welche bleiben werden.“
Und dann gingen wir um die Ecke auf die andere Seite und setzten
uns auf eine Bank und schauten hinaus auf die Felder im Sonnenschein und sie schaute auf und sagte: „Das ist einfach perfekt.
Diese großen Dinger da oben mit ihrem Status und sie bewegen
sich nicht – und sie brauchen sich nicht bewegen! Und,” (zeigt
entzückt in die Luft) „sieh nur all die Blätter, keine nicht Blätter.
Ich fühle sie überall um mich herum und da kommt ein großes
weißes hinter mir.”
(geht im Uhrzeigersinn und
hebt Seite des Skripts auf
und betritt den Kreis)
SCHAUSPIELER
Beim Proben benutze ich den Text so, dass ich aus einem einigermaßen komplexen Muster aus Fäden emotionaler und imaginärer
Zusammenhänge eine Art Strang flechte, den ich offenen Auges
im Probenraum benutze, bis ich so vertraut damit bin, dass ich
ihn mit geschlossenen Augen benutze, was eine Aufführung ist.
In dem Moment sind Erinnerung, Imagination und Äußerung
dasselbe und verkörpert. Und bei der zweiten Aufführung habe ich
alles vergessen und fange wieder an, als ob es niemals geschehen
wäre.
44
(lässt Seite des Skripts fallen und
nimmt Buch und Brille aus der Tasche,
läuft zum Hängemikrofon in Kreismitte)
SCHAUSPIELER
„Bei dieser Gelegenheit”, sagte Herr C... freundlich, „muß ich Ihnen
eine andere Geschichte erzählen, von der Sie leicht begreifen
werden, wie sie hierher gehört.
Ich befand mich, auf meiner Reise nach Rußland, auf einem Landgut des Herrn v. G. . ., eines livländischen Edelmanns, dessen Söhne
sich eben damals stark im Fechten übten. Besonders der ältere,
der eben von der Universität zurückgekommen war, machte den
Virtuosen, und bot mir, da ich eines Morgens auf seinem Zimmer
war, ein Rapier an. Wir fochten; doch es traf sich, daß ich ihm überlegen war; Leidenschaft kam dazu, ihn zu verwirren; fast jeder Stoß,
den ich führte, traf, und sein Rapier flog zuletzt in den Winkel. Halb
scherzend, halb empfindlich, sagte er, indem er das Rapier aufhob,
daß er seinen Meister gefunden habe: doch alles auf der Welt finde
den seinen, und fortan wolle er mich zu dem meinigen führen. Die
Brüder lachten laut auf, und riefen: Fort! fort! In den Holzstall herab! und damit nahmen sie mich bei der Hand und führten mich zu
einem Bären, den Herr v. G..., ihr Vater, auf dem Hofe auferziehen
ließ.
Der Bär stand, als ich erstaunt vor ihn trat, auf den Hinterfüßen,
mit dem Rücken an einem Pfahl gelehnt, an welchem er angeschlossen war, die rechte Tatze schlagfertig erhoben, und sah mir
ins Auge: das war seine Fechterpositur. Ich wußte nicht, ob ich
träumte, da ich mich einem solchen Gegner gegenüber sah; doch:
stoßen Sie! stoßen Sie! sagte Herr v. G..., und versuchen Sie, ob Sie
ihm eins beibringen können! Ich fiel, da ich mich ein wenig von
meinem Erstaunen erholt hatte, mit dem Rapier auf ihn aus; der
Bär machte eine ganz kurze Bewegung mit der Tatze und parierte
den Stoß. Ich versuchte ihn durch Finten zu verführen; der Bär
rührte sich nicht. Ich fiel wieder, mit einer augenblicklichen Gewandtheit, auf ihn aus, eines Menschen Brust würde ihn ohnfehlbar
getroffen haben: der Bär machte eine ganz kurze Bewegung mit
der Tatze und parierte den Stoß. Jetzt war ich fast in dem Fall des
jungen Herrn v. G... Der Ernst des Bären kam hinzu, mir die Fassung
zu rauben, Stöße und Finten wechselten sich...“
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(Klappe)
Kamera A. Rolle 4. Schlussklappe.
„...mir triefte der Schweiß: umsonst! Nicht bloß, daß der Bär, wie
der erste Fechter der Welt, alle meine Stöße parierte; auf Finten
(was ihm kein Fechter der Welt nachmacht) ging er gar nicht
einmal ein: Aug in Auge, als ob er meine Seele darin lesen könnte,
stand er, die Tatze schlagfertig erhoben, und wenn meine Stöße
nicht ernsthaft gemeint waren, so rührte er sich nicht. Glauben
Sie diese Geschichte?”
„Vollkommen!” rief ich, mit freudigem Beifall; „jedwedem Fremden,
so wahrscheinlich ist sie: um wie viel mehr Ihnen!”
(setzt Brille ab, tritt aus Kreis,
Buch noch dabei,
und geht gegen den Uhrzeigersinn
an der Kreislinie entlang)
SCHAUSPIELER
Mein Bruder starb bei einem Drachenflieger-Unfall, 1998, als
er 37 war. Er flog und er ist abgestürzt. Mein Vater brachte es
nicht über sich, zu der Beerdigung nach Australien zu fahren,
also fuhr ich hin, mit meiner Familie, meiner Mutter und meinem
Bruder und wir trafen uns mit meiner Schwester und ihrer
Lebensgefährtin und meinem Neffen, die in Katoomba wohnen,
und wir äscherten ihn ein und verstreuten seine Asche im Himmel
und kehrten nach Hause zurück, wo mein Vater dabei war, seine
unkonventionelle Beziehung mit den Figuren in der Fernsehserie
einzugehen. Kurz darauf hatte er einen Schlaganfall und begann
seinen langen Fall, bis zur Landung kurz vor Weihnachten, an
dem Tag, als ich sagte, ich würde nicht nach Australien fahren,
um bei diesem Kunstprojekt mitzumachen, von dem ich nicht
wusste, was es war, das damit anfing, wie ich Ihnen davon
erzähle, wie ich meiner Tochter davon erzähle, warum ich diesen
Sturm geschaffen habe und warum wir auf dieser Insel sind...
(tritt zurück in den Kreis,
geht einmal in einer Spirale an der Kreislinie entlang
bis zum Mikrofon in der Mitte)
46
SCHAUSPIELER
„Nun, mein vortrefflicher Freund”, sagte Herr C..., „so sind Sie im
Besitz von allem, was nötig ist, um mich zu begreifen. Wir sehen,
daß in dem Maße, als, in der organischen Welt, die Reflexion
dunkler und schwächer wird, die Grazie darin immer strahlender
und herrschender hervortritt. – Doch so, wie sich der Durchschnitt
zweier Linien, auf der einen Seite eines Punkts, nach dem Durchgang durch das Unendliche, plötzlich wieder auf der andern Seite
einfindet, oder das Bild des Hohlspiegels, nachdem es sich in das
Unendliche entfernt hat, plötzlich wieder dicht vor uns tritt: so
findet sich auch, wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein Unend
liches gegangen ist, die Grazie wieder ein; so, daß sie, zu gleicher
Zeit, in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint,
der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewußtsein hat,
d. h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott.”
„Mithin”, sagte ich ein wenig zerstreut, „müßten wir wieder von
dem Baum der Erkenntnis essen, um in den Stand der Unschuld
zurückzufallen?”
„Allerdings”, antwortete er; „das ist das letzte Kapitel von der
Geschichte der Welt.”
(schlägt Buch zu)
Kamera A. Rolle 5. Schlussklappe.
(Schauspieler verbeugt sich viermal)
(Klappe)
Kamera B. Rolle 5. Schlussklappe.
(während er aus dem Kreis tritt und den Saal verlässt)
ENDET
A.d.Ü.:
William Shakespeare: „Der Sturm”. Zitiert nach: Ders.: Dramatische Werke. Band 1.
Übersetzt von August Wilhelm Schlegel und Johann Joachim Eschenburg. Wien: Anton Pichler 1810, S. 7, 10, 11
Heinrich von Kleist: „Über das Marionettentheater”. Zitiert Nach: Ders., Helmut Sembdner (Hg.):
Sämtliche Werke und Briefe. Zweibändige Ausgabe in einem Band. Zweiter Band, S. 338-345
47
Impressum
Herausgeber: Berliner Festspiele, ein Geschäftsbereich der KBB
Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH
Gefördert durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien
Intendant: Dr. Thomas Oberender
Kaufmännische Geschäftsführung: Charlotte Sieben
Redaktion: Christina Tilmann
Kontakt:
Berliner Festspiele, Schaperstraße 24, 10719 Berlin, T +49 30 254890
www.berlinerfestspiele.de, [email protected]
Grafik: Christine Berkenhoff, Berliner Festspiele,
nach einem Entwurf von Studio CRR, Christian Riis Ruggaber, Zürich
Druck: enka-Druck GmbH, Berlin
Papier: Biotop 3 90 g / Westminster Bulk 115 g / Graukarton 300 g
Schrift: LL Brown Regular
1. Auflage: 5000, Mai 2015
© 2015. Berliner Festspiele, die Künstler und Autoren. Alle Rechte vorbehalten.
Abdruck ( a uch auszugsweise ) nur mit Genehmigung der Herausgeber, Künstler und Autoren
Credits
Event for a Stage, 2015
16mm colour film, optical sound, 50 minutes
Actor: Stephen Dillane
Director of Photography: Jamie Cairney
Camera Operator: Tom Wright
Focus Puller: Chris Connatty
Focus Puller: Cate Smierciak
Lighting Designer: Nicholas Rayment
Sound Designer: Hayley Forward
Film Technical Assistant: Emma Sullivan
Assistant: Cleo Walker
Artistic Director: Juliana Engberg
Performance Curator: Rosie Fisher
Production Manager: Josh Green
ABC RN Audio Technician: Mark Don
Stage Manager: Samantha Morrison
Make up & Wigs: Dennis Adolphe
Wigs & Dressing: Opera Australia, Lyn Heal and Stefanie Paglialonga
Equipment hire: Panavision, Paul Jackson and Brian Flexmore; Gear Head; Norwest Productions
Rushes: Neglab, Sydney; DeJonghe Film Postproduction, Kortrijk
Editor: Tacita Dean
Sound Editor: James Harrison
Neg Cut: Steve Farman
Film grading: Doug Ledin
Printed by: FotoKem, California
Originated on: Kodak Motion Picture Film
Installation: Ken Graham, KS Objectiv
Co-commissioned by: Carriageworks and the 19th Biennale of Sydney in Association with ABC RN
With additional support of: Frith Street Gallery, London and Marian Goodman Gallery, New York / Paris
Thanks to:
Katie Mitchell; Thomas Oberender; Juliana Engberg; Lisa Havilah; Marah Braye; Gina Hall;
Talia Linz; Anita Tscherne; Thomas Demand; Jennifer Kuwabara; Samuel Hodge; Zan Wimberley;
Werner Winkelmann; Denise Marques; Andrew Oran; Michelle Healey / C arcanet Press;
Dale McFarland, Jane Hamlyn, Rose Lord and Marian Goodman; Mathew & Rufus Hale.
Special thanks to: Stephen Dillane
Original performances filmed between 1st – 4 th May 2014 at Carriageworks, Sydney.
Reading from ‘On the Marionette Theatre’, Heinrich von Kleist, 1810.
Adapted from a translation by Idris Parry in Hand to Mouth and Other Essays, Carcanet Press, 1981.
Fotos:
Event for a Stage, 2015. Location photographs.
Photography Zan Wimberley and Samuel Hodge.
Courtesy the artist; Frith Street Gallery London and Marian Goodman Gallery New York / Paris
Tacita Dean, ‘Event for a Stage’, 2014. Overpainted postcard.
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Die Editionsreihe der Berliner Festspiele erscheint bis zu sechsmal jährlich und
präsentiert Originaltexte und Kunstpositionen. Bislang erschienen:
Edition 1
Hanns Zischler, Großer Bahnhof (2012)
Christiane Baumgartner, Nachtfahrt (2009)
Edition 2
Mark Z. Danielewski, Only Revolutions Journals (2002 – 2 004)
Jorinde Voigt, Symphonic Area (2009)
Edition 3
Marcel van Eeden, The Photographer (1945 – 1947), (2011 – 2 012)
Edition 4
Mark Greif, Thoreau Trailer Park (2012)
Christian Riis Ruggaber, Contemplatio I–VII: The Act of Noting and Recording (2009 – 2 010)
Edition 5
David Foster Wallace, Kirche, nicht von Menschenhand erbaut (1999)
Brigitte Waldach, Flashfiction (2012)
Edition 6
Peter Kurzeck, Angehalten die Zeit (2013)
Hans Könings, Spaziergang im Wald (2012)
Edition 7
Botho Strauß, Kleists Traum vom Prinzen Homburg (1972)
Yehudit Sasportas, SHICHECHA (2012)
Edition 8
Phil Collins, my heart’s in my hand, and my hand is pierced, and my hand’s in the bag,
and the bag is shut, and my heart is caught (2013)
Edition 9
Strawalde, Nebengekritzle (2013)
Edition 10
David Lynch, The Factory Photographs (1986–2000)
Georg Klein, Der Wanderer (2014)
Edition 11
Mark Lammert, Dimiter Gotscheff – Fünf Sitzungen / Five Sessions (2013)
Edition 12
Tobias Rüther, Bowierise (2014)
Esther Friedman, No Idiot (1976–1979)
Edition 13
Michelangelo Antonioni, Zwei Telegramme (1983)
Vuk D. Karadžić, Persona (2013)
Edition 14
Patrick Ness, Every Age I Ever Was (2014)
Clemens Krauss, Metabolizing History (2011 – 2 014)
Edition 15
Herta Müller, Pepita (2015)
Hg.
16
Berliner Festspiele

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