ANNEXES
Le FIFF remercie
Le FIFF bénéficie du soutien de l’Office fédéral de la culture et de la DDC qui assistent les réalisateurs du
Sud et de l’Est grâce à leurs subventions. En outre, le festival bénéficie du soutien de la Loterie Romande,
d’AGGLO ainsi que du canton et de la ville de Fribourg. Cette année, au niveau privé le FIFF sera
sponsorisé pour la première fois par la Banque cantonale de Fribourg.
ses partenaires principaux :
ses partenaires médias principaux :
ses partenaires médias :
ses co-partenaires :
Calendrier des évènements FIFF 2014
Mardi 18 mars 2014
18 :15 - Avant-première à Berne, Le Démantèlement, Ciné Movie 1
Mercredi 19 mars 2014
20 :00 – Fri-Son fait son cinéma, Death Metal Angola, Fri-son, Fribourg
Vendredi 28 mars
18 :30 - Vernissage Exposition Vivian Maier, Bibliothèque Cantonale Universitaire de Fribourg (BCU)
Samedi 29 mars 2014
19 :30 - Cérémonie d'ouverture, Cap’Ciné 1 (sur invitation)
22 :00 - Apéritif d’ouverture, Hall Cap’Ciné (sur invitation)
23 :00 - Fête d’ouverture, Centre du festival, Ancienne Gare
Dimanche 30 mars 2014
11:00 – 12:45 – FIFF Forum : Masterclass Dardenne, Cap Ciné 7
Journée spéciale Nouveau territoire : Madagascar
17 :00 - Débat après le film ODyaina, Cap Ciné 7
19 :30 – Apéritif « visions sud est », Hall Cap’Ciné (sur invitation)
Lundi 31 mars 2014
10:00 – 18:00 - FIFF Forum: Think Thank Scenario, Cap Ciné 7
Journée spéciale Passeport suisse
22 :15 - Rencontre avec Christophe Schaub et Kamal Musale après le film Millions Can Walk, Cap’Ciné 7
Mardi 01 avril 2014
Journée spéciale Décryptage : Petit remèdes contre la crise
18 :00 - Débat après le film Inequality for All, de Jacob Kornbluth, Cap’ Ciné 7
Mercredi 02 avril 2014
Journée spéciale Diaspora : Slava Bykov et la Russie
17 :45 –Rencontre avec Slava Bykov après le film Légende n° 17, Cap’Ciné 1
Jeudi 03 avril 2014
Journée spéciale Hommage à …Histoire du cinéma iranien par ses créateurs
16 :50 - Débat autour du cinéma iranien après la projection de courts métrages, Cap Ciné 6
21 :00 FIFF Night à la Spirale, Spirale, Fribourg
Vendredi 04 avril 2014
Journée spéciale Cinéma de genre : Survivre !
16 :00 - FIFF Forum : Conférence sur le film catastrophe d’Alain Boillat après le film The Tower, Cap Ciné 7
Samedi 05 avril 2014
18 :00 - Cérémonie de clôture et remise des prix, Rex 1. (sur invitation)
23 :00 - Fête de clôture,Centre du festival, Ancienne Gare.
Dimanche 06 avril 2014
13 :30 - Projection du film gagnant du Regard d’Or + Prix du meilleur court métrage, REX 1
16 :00 - Projection du film gagnant du Prix du Public, REX 1
Liste des films par pays
Afrique du Sud
L’Autre Femme, Marie Ka, Sénégal, Afrique du Sud, 2013, 13’ (Compétition: Courts métrages)
Allemagne
Metamorphosen, Sebastian Mez, Allemagne, 2013, 84’ (Cinéma de genre)
The Cassandra Crossing, George P. Cosmatos, Allemagne, Italie, Royaume Uni, 1976, 129’ (Passeport suisse)
Argentine
Lock Charmer, Natalia Smirnoff, Argentine, 2014, 77’ (Compétition: Longs métrages)
Todavia Trabajando, Esteban Argüello, Argentine, 2013, 6’ (Compétition: Courts métrages)
La Reina, Manuel Abramovich, Argentine, 2013, 19’ (Compétition: Courts métrages)
Historias Extraordinarias, Mariano Llinás, Argentine, 2008, 245’ (Films du jury)
Boogie, Gustavo Cova, Argentine, Mexique, 2009, 82’ (Séances de minuit)
Australie
Mystery Road, Ivan Sen, Australie, 2013, 112’ (Film de clôture)
The Rocket, Kim Mordaunt, Australie, Laos, Thaïlande, 2013, 96’ (Planète Cinéma)
Belgique
Gigi, Monica… et Bianca, Yasmina Abdellaoui, Benoît Dervaux, Belgique, 1997, 84’, (Sur la carte de)
La Chambre de Damien, Jasna Krajinovic, Belgique, 2008, 73’ (Sur la carte de)
R… ne répond plus, Jean-Pierre Dardenne et Luc Dardenne, Belgique, 1981, 52’ (Sur la carte de)
Un Eté avec Anton, Jasna Krajinovic, Belgique, 2012, 61’ (Sur la carte de)
Romances de terre et d’eau, Jean-Pierre Duret et Andrea Santana, France, Belgique, 2002, 78’ (Sur la carte de)
Bhoutan
The Red Door, Tashi Gyeltshen, Bhoutan, 2013, 15’ (Compétition: Courts métrages)
Brésil
Worldturner Circus - the incredible space journey!, Alê Abreu, Brésil, 2008, 75’ (Planète Cinéma)
Rio 2096: A Story of Love and Fury, Luiz Bolognesi, Brésil, 2013, 98’ (Séances de minuit)
Canada
Le Démantèlement, Sébastien Pilote, Canada, 2013, 111’ (Décryptage)
Le Vendeur, Sébastien Pilote, Canada, 2011, 107’ (Décryptage)
Siddharth, Richie Mehta, Canada, Inde, 2013, 96’ (Compétition: Longs métrages)
Chili
To Kill a Man, Alejandro Fernandez Almendras, Chili, 2013, 83’ (Compétition: Longs métrages)
03:34 Terremoto en Chile, Juan Pablo Ternicier, Chili, 2011, 100’ (Cinéma de genre, Planète Cinéma)
Chine
Out of Inferno (3D), Oxide Pang et Danny Pang, Chine, Hong Kong, 2013, 107’ (Cinéma de genre)
Colombie
Anina, Alfredo Soderguit, Uruguay, Colombie, 2013, 78’ (Planète Cinéma)
Corée du Sud
Han Gong-Ju, Lee Sujin, Corée du Sud, 2013, 112’ (Compétition: Longs métrages)
Moebius, Kim Ki-duk, Corée du Sud, 2013, 89’ (Séances de minuit)
Haeundae, Youn Jk, Corée du Sud, 2009, 120’ (Cinéma de genre)
Snowpiercer, Bong Joon-ho, Corée du Sud, 2013, 126’ (Cinéma de genre)
The Flu, Kim Sung-su, Corée du Sud, 2013, 122’ (Cinéma de genre)
The Tower, Kim Ji-hoon, Corée du Sud, 2012, 121’ (Cinéma de genre)
Cuba
Homenaje, Damian Sainz, Cuba, 2013, 22’ (Compétition: Courts métrages)
Danemark
The Act of Killing, Joshua Oppenheimer, Danemark, Norvège, Royaume Uni, 2012, 159’ (Séances de minuit)
Egypte
The Square, Jehane Noujaim, Egypte, Etats-Unis, 2013, 104’ (Compétition: Longs métrages)
Etats-Unis
Finding Vivian Maier, John Maloof et Charlie Siskel, Etats-Unis, 2013, 83’ (Décryptage)
Inequality for All, Jacob Kornbluth, Etats-Unis, 2013, 85’ (Décryptage)
At Any Price, Ramin Bahrani, Etats-Unis, 2012, 105’ (Décryptage)
Easy Rider, Dennis Hopper, Etats-Unis, 1969, 95’ (Carte blanche)
Seeking a Friend for the End of the World, Lorene Scafaria, Etats-Unis, 2012, 101’ (Cinéma de genre)
The Square, Jehane Noujaim, Egypte, Etats-Unis, 2013, 104’ (Compétition: Longs métrages)
France
La Braconne, Samuel Rondière, France, 2013, 82’ (Décryptage)
La Symphonie pastorale, Jean Delannoy, France, 1946, 95’ (Passeport suisse)
Romances de terre et d’eau, Jean-Pierre Duret et Andrea Santana, France, Belgique, 2002, 78’ (Sur la carte de)
'Til Madness Do Us Part, Wang Bing, Hong Kong, France, Japon, 2013, 227’ (Compétition: Longs métrages)
Gabbeh, Mohsen Makhmalbaf, Iran, France, 1996, 75‘ (Hommage à)
3x3D (3D), Jean-Luc Godard, Peter Greenaway et Edgar Pêra, Portugal, France, 2013, 70’ (Hors compétition)
Géorgie
Dinola, Mariam Khatchvani, Géorgie, 2013, 15’ (Compétition: Courts métrages)
Hong Kong
'Til Madness Do Us Part, Wang Bing, Hong Kong, France, Japon, 2013, 227’ (Compétition: Longs métrages)
Out of Inferno (3D), Oxide Pang et Danny Pang, Chine, Hong Kong, 2013, 107’ (Cinéma de genre)
Inde
Upside Down, Ajay Singh, Inde, 2012, 79’ (Planète Cinéma)
Chidiya Udh, Pranjal Dua, Inde, 2013, 22’ (Compétition: Courts métrages)
A Prayer for Rain, Ravi Kumar, Inde, Royaume Uni, 2013, 96’ (Film d’ouverture)
Siddharth, Richie Mehta, Canada, Inde, 2013, 96’ (Compétition: Longs métrages)
Indonésie
A Lady Caddy Who Never Saw a Hole in One, Yosep Anggi Noen, Indonésie, 2013, 15’ (Compétition: Courts métrages)
Iran
Fish and Cat, Shahram Mokri, Iran, 2013, 134’ (Compétition: Longs métrages)
Manuscripts Don't Burn, Mohammad Rasoulof, Iran, 2013, 127’ (Compétition: Longs métrages)
P Like Pelican, Parviz Kimiavi, Iran, 1972, 25’ (Hommage à)
The House is Black, Forough Farrokhzad, Iran, 1963, 20’ (Hommage à)
The Night it Rained, Kamran Shirdel, Iran, 1967, 35’ (Hommage à)
A Few Kilos of Dates for a Funeral, Saman Salur, Iran, 2006, 85’ (Hommage à)
A Separation, Asghar Farhadi, Iran, 2011, 123’ (Hommage à)
Close-Up, Abbas Kiarostami, Iran, 1990, 98’ (Hommage à)
Death of Yazdgerd, Bahram Beizai, Iran, 1982, 120’ (Hommage à)
Downpour, Bahram Beizai, Iran, 1972, 128’ (Hommage à)
Hamoun, Dariush Mehrjui, Iran, 1990, 120’ (Hommage à)
Still Life, Sohrab Shahid Saless, Iran, 1974, 93’ (Hommage à)
The Brick and the Mirror, Ebrahim Golestan, Iran, 1965, 131’ (Hommage à)
The Cow, Dariush Mehrjui, Iran, 1969, 105’ (Hommage à)
The Runner, Amir Naderi, Iran, 1990, 94’ (Hommage à)
The Traveler, Abbas Kiarostami, Iran, 1974, 83’ (Hommage à)
Where is the Friend's Home?, Abbas Kiarostami, Iran, 1987, 83’ (Hommage à)
Citrouille qui roule, Morteza Ahadi, Iran, 2011, 14’ (Planète Cinéma)
Contes iraniens autour de la forêt, Fatemeh Goudarzi et Morteza Ahadi, Iran, 2012, 48’ (Planète Cinéma)
Il était une fois la lune et le renard, Babak Nazari, Iran, 2005, 12’ (Planète Cinéma)
Le Renard qui suivait les sons, Fatemeh Goudarzi, Iran, 2012, 10’ (Planète Cinéma)
Maman Corbeau et le renard, Mohammad-Ali Soleymanzadeh, Iran, 2012, 10’ (Planète Cinéma)
Duet, Navid Danesh, Iran, 2013, 23’ (Compétition: Courts métrages)
Temporary, Behzad Azadi, Iran, 2013, 15’ (Compétition: Courts métrages)
Gabbeh, Mohsen Makhmalbaf, Iran, France, 1996, 75’ (Hommage à)
Irak
Nesma's Birds, Najwan Ali et Medoo Ali, Irak, 2013, 6’ (Compétition: Courts métrages)
Israël
My Name Is Solomon Hagos, Rafael Balulu, Israël, 2013, 4’ (Compétition: Courts métrages)
Firstborn, Leah Tonic, Israël, 2013, 13’ (Compétition: Courts métrages)
Big Bad Wolves, Aharon Keshales et Navot Papushado, Israël, 2013, 110’ (Séances de minuit)
Italie
The Cassandra Crossing, George P. Cosmatos, Allemagne, Italie, Royaume Uni, 1976, 129’ (Passeport suisse)
Japon
Au revoir l'été, Koji Fukada, Japon, 2013, 125’ (Compétition: Longs métrages)
At the Last Stop Called Ghost Chimney, Tetsuya Tomina, Japon, 2013, 19’ (Compétition: Courts métrages)
The Horses of Fukushima, Yoju Matsubayashi, Japon, 2013, 74’ (Cinéma de genre)
'Til Madness Do Us Part, Wang Bing, Hong Kong, France, Japon, 2013, 227’ (Compétition: Longs métrages)
Kazakhstan
Constructors, Adilkhan Yerzhanov, Kazakhstan, 2012, 67’ (Compétition : Longs métrages)
Kenya
His to keep, Amirah Tajdin, Kenya, 2013, 15’ (Compétition: Courts métrages)
Laos
The Rocket, Kim Mordaunt, Australie, Laos, Thaïlande, 2013, 96’ (Planète Cinéma)
Madagascar
Afropower, Manohiray Randriamananjo, Madagascar, 2010, 5’ (Nouveau territoire)
Belle Vie, Andry Rarivonandrasana, Madagascar, 2010, 8’ (Nouveau territoire)
Berceuse, Sitraka Randriamahaly, Madagascar, 2010, 10’ (Nouveau territoire)
Cyclone, Manohiray Randriamananjo, Madagascar, 2013, 7’ (Nouveau territoire)
Hazalambo, Sitraka Randriamahaly, Madagascar, 2011, 7’ (Nouveau territoire)
Ilm, le Savoir, Ridha Andriatomanga, Madagascar, 2007, 3’ (Nouveau territoire)
Le Soleil se lève... puis se couche, Jiva Eric Razafindralambo, Madagascar, 2006, 8’ (Nouveau territoire)
Où Sommes-nous?, Vaikafo Ravaloson, Madagascar, 2010, 7’ (Nouveau territoire)
Paradoxe, Cid, Madagascar, 2012, 2’ (Nouveau territoire)
Porteuse d'Eau, Sitraka Randriamahaly, Madagascar, 2012, 2’ (Nouveau territoire)
Ray, Herizo Ramilijaonina, Madagascar, 2012, 3’ (Nouveau territoire)
Sur une Branche, Hery Andriantsitohaina, Madagascar, 2013, 2’ (Nouveau territoire)
Ady Gasy, Lova Nantenaina, Madagascar, 2013, 85’ (Nouveau territoire)
Brebis Galeuse, de Alain Rakotoarisoa, Madagascar, 2012, 26’ (Nouveau territoire)
Le Prix de l'Effort, Nantenaina Rakotondranivo, Madagascar, 2012, 26’ (Nouveau territoire)
Mad(e) in Suisse, Manohiray Randriamananjo, Madagascar, 2011, 34’ (Nouveau territoire)
oDyaina, Laza, Madagascar, 2013, 85’ (Nouveau territoire)
Dzaomalaza et le saphir bleu, Mamihasina Raminosoa et Rado Andriamanisa, Madagascar, 2010, 75’ (Nouveau
territoire)
La Photographie, David Randriamanana, Madagascar, 2012, 17’ (Nouveau territoire)
Le Petit bonhomme de riz, Rianando Ludovic Randriamanantsao, Madagascar, 2013, 25’ (Nouveau territoire)
Madame Esther, Luck Ambinintsoa Razanajaona, Madagascar, 2013, 15’ (Nouveau territoire)
Natural Born Storyteller, Laza, Madagascar, 2009, 1’ (Nouveau territoire)
Orobores, Tovoniaina Rasoanaivo, Madagascar, 2013, 22’ (Nouveau territoire)
Tabataba, Raymond Rajaonarivelo, Madagascar, 1988, 84’ (Nouveau territoire)
Mexique
Boogie, Gustavo Cova, Argentine, Mexique, 2009, 82’ (Séances de minuit)
Norvège
The Act of Killing, Joshua Oppenheimer, Danemark, Norvège, Royaume Uni, 2012, 159’ (Séances de minuit)
Pays-Bas
Borgman, Alex van Warmerdam, Pays-Bas, 2013, 113’ (Décryptage)
Nigéria
The Line Up, Folasakin Iwajomo, Nigéria, 2013, 15’ (Compétition: Courts métrages)
Pérou
Rodencia et la dent de la princesse (3D), David Bisbano, Pérou, 2012, 87’ (FIFFamille)
Kay Pacha, Alvaro Sarmiento, Pérou, 2013, 13’ (Compétition: Courts métrages)
Philippines
Quick Change, Eduardo W. Roy Jr., Philippines, 2013, 82’ (Compétition: Longs métrages)
On the Job, Erik Matti, Philippines, 2013, 121’ (Séances de minuit)
Portugal
3x3D (3D), Jean-Luc Godard, Peter Greenaway et Edgar Pêra, Portugal, France, 2013, 70’ (Hors compétition)
Royaume Uni
The Cassandra Crossing, George P. Cosmatos, Allemagne, Italie, Royaume Uni, 1976, 129’ (Passeport suisse)
The Act of Killing, Joshua Oppenheimer, Danemark, Norvège, Royaume Uni, 2012, 159’ (Séances de minuit)
A Prayer for Rain, Ravi Kumar, Inde, Royaume Uni, 2013, 96’ (Film d’ouverture)
Russie
Painted Bird, Eugeney Tatarov, Russie, 2013, 23’ (Compétition: Courts métrages)
Metro, Anton Megerdichev, Russie, 2013, 126’ (Cinéma de genre)
Gentlemen of Fortune, Aleksandr Seryj, Russie, 1971, 88’ (Diaspora)
Legend No. 17, Nikolay Lebedev, Russie, 2013, 129’ (Diaspora)
Stalingrad (3D), Fedor Bondarchuk, Russie, 2013, 131’ (Diaspora)
The Diamond Arm, Leonid Gayday, Russie, 1969, 100’ (Diaspora)
White Bim, Black Ear, Stanislav Rostotsky, Russie, 1977, 180’ (Diaspora)
Sénégal
Borom Sarret, Ousmane Sembène, Sénégal, 1963, 22’ (Hors compétition)
L’Autre Femme, Marie Ka, Sénégal, Afrique du Sud, 2013, 13’ (Compétition: Courts métrages)
Slovénie
Class Enemy, Rok Biček, Slovénie, 2013, 112’, (Planète Cinéma)
Sri Lanka
The Treasure, Lester James Peries, Sri Lanka, 1973, 108’ (Hors compétition)
Suisse
L'Escale, Kaveh Bakhtiari, Suisse, 2013, 100’ (Passeport suisse)
Millions Can Walk, Christoph Schaub et Kamal Musale, Suisse, 2014, 88’ (Passeport suisse)
Thaïlande
The Rocket, Kim Mordaunt, Australie, Laos, Thaïlande, 2013, 96’ (Planète Cinéma)
Uruguay
Anina, Alfredo Soderguit, Uruguay, Colombie, 2013, 78’ (Planète Cinéma)
Venezuela
Pelo Malo, Mariana Rondón, Venezuela, 2013, 93’ (Compétition: Longs métrages)
INVITES DU FIFF 2014
Prénom, Nom
Luciano Barisone
Vladimer Katchrava
Mariam Khatchvani
Leah Tonic
Saar Mizrahi
Section / Fonction
Carte Blanche
Compétition courts métrages
Compétition courts métrages
Compétition courts métrages
Compétition courts métrages
Compétition courts métrages
Compétition courts métrages
Compétition courts métrages
Compétition courts métrages
Compétition longs métrages
Compétition longs métrages
Compétition longs métrages
Compétition longs métrages / Forum - Think
Tank Scénario
Sharam Mokri
Compétition longs métrages / Forum - Think
Tank Scénario
Zohreh Ahmadpoor
Compétition longs métrages
Lee Sujin
Compétition longs métrages
Mariana Rondon
Compétition longs métrages
Marite Ugas
Compétition longs métrages
Eduardo Roy Jr.
Compétition longs métrages
Richie Mehta
Compétition longs métrages
Natalia Smirnoff
Compétition longs métrages
Marion Klotz
Alejandro Fernandez Almendras Compétition longs métrages
Décryptage, acteur
Patrick Chesnais
Rafael Balulu
Amirah Tajdin
Ali Medoo
Tashi Gyeltshen
Wang Bing
Koji Fukada
Adilkhan Yerzhanov
Beat Vonlanthen
Décryptage, débat
Paul H. Dembisnski
François Pilet
Eric Hoesli
Slavia Bykov
Philippe Reinhardt
Décryptage, débat
Décryptage, moderateur
Diaspora, moderateur
Diaspora, curateur, débat
Diaspora
Alain Boillat
Jean-Pierre Dardenne
Luc Dardenne
Julie Frères
Forum - Conférence Cinéma de genre
Forum – Masterclass / Sur la Carte de
Forum – Masterclass / Sur la Carte de
Forum – Masterclass / Sur la Carte de
Elise Domenach
Stéphane Mitchell
Jacqueline Surchat
Lilian Räber
Ana Sanz-Magallón
Forum - Masterclass / Sur la Carte de, curatrice
Forum - Think Tank Scénario
Forum - Think Tank Scénario
Forum - Think Tank Scénario
Forum - Think Tank Scénario
Film
Profession
Directeur - Visions du Réel
Producteur
Réalisatrice
Réalisatrice
Directeur de la Photographie
Pays
Suisse
Géorgie
Géorgie
Israël
Israël
Arr.
2.04
1.04
1.04
30.03
30.03
Dép.
3.04
3.04
3.04
5.04
5.04
Réalisateur
Réalisatrice
Réalisateur
Réalisateur
Réalisateur
Réalisateur
Réalisateur
Israël
Kenya
Irak
Bhoutan
Chine
Japon
Kazakhstan
30.03
30.03
30.03
29.03
4.04
2.04
2.04
2.04
1.04
2.04
4.04
6.04
6.04
6.04
Fish and Cat
Réalisateur
Iran
31.03
6.04
Fish and Cat
Han Gong-Ju
Pelo Malo
Pelo Malo
Quick change
Siddharth
The Lock Charmer
The Lock Charmer
To Kill a Man
La Braconne
Scénariste, dramaturge
Réalisateur
Réalisatrice
Productice
Réalisateur
Réalisateur
Réalisatrice
Distributrice Memento Films
Réalisateur
Acteur
Président du Conseil d’Etat de Fribourg, directeur de l’économie
et de l’emploi
Iran
Corée du Sud
Venezuela
Pérou
Philippines
Canada
Argentine
France
Chili
France
31.03
2.04
1.04
1.04
31.03
2.04
30.03
29.03
31.03
1.04
6.04
6.04
2.04
2.04
6.04
6.04
1.04
6.04
4.04
2.04
1.04
1.04
Prof. Sciences économiques et sociales - Université de Fribourg
Journaliste - Modération
Modération
Joueur de hockey
Acteur
Prof. ordinaire Section d'Histoire et esthétique du cinéma Université de Lausanne
Réalisateur
Réalisateur
Productrice
Suisse
Suisse
Suisse
Russie
Suisse
1.04
1.04
1.04
1.04
2.04
3.04
29.03. 05.04.
2.04
2.04
Suisse
Belgique
Belgique
Belgique
4.04
28.03
28.03
28.03
4.04
30.03
30.03
30.03
Chercheuse, philosophe
Scénariste
Responsable domaine scénario FOCAL
Rédactrice section fiction SRF
Consultante en scénario
France
Suisse
Suisse
Suisse
Espagne
28.03
31.03
31.03
31.03
30.03
31.03
31.03
31.03
31.03
1.04
Dinola
Dinola
Firstborn
Firstborn
My Name Is Salomon
Hagos
His to Keep
Nesma's Birds
The Red Door
Til Madness Do Us Part
Au revoir l'été
Constructors
Stalingrad
R. ne répond pas
R. ne répond pas
Suisse
Cathy Flaviano
Frédéric Mermoud
Pablo Trapero
Marcy Goldberg
Forum - Think Tank Scénario
Forum - Think Tank Scénario
Forum - Think Tank Scénario
Forum - Think Tank Scénario
Adjointe direction programmes SRF News 4
Réalisateur, scénariste, prof. Dépt. cinéma ECAL
Réalisateur, scénariste
Historienne du cinéma, consultante en médias
Suisse
Suisse
Argentine
Suisse
30.03
30.03
29.03
30.03
31.03
31.03
1.04
2.04
Margaret E. Glover
Claude Muret
Mania Akbari
Amin Maher
Ehsan Khoshbakht
Forum - Think Tank Scénario
Forum - Think Tank Scénario
Hommage au Cinéma iranien
Hommage au Cinéma iranien
Hommage au Cinéma iranien
Consultante en scénario
Scénariste
Réalisatrice
Réalisateur
Journaliste
Grande-Bretagne
Suisse
Iran
Iran
Iran
30.03
31.03
2.04
2.04
2.04
31.03
31.03
6.04
6.04
5.04
Chris Fujiwara
Directeur - Edimburg International Film Festival
Assistante diplômée et doctorante Section d'Histoire et
esthétique du cinéma - Université de Lausanne
Journaliste
Réalisateur
Directeur Base-Court
Responsable Forum aux Journées de Soleure
Réalisatrice
FilmInitiativ Koeln e.V.
Grande-Bretagne
2.04
6.04
Carine Bernasconi
Mo Abdi
Kaveh Bakthiari
Bruno Quiblier
Jenny Billeter
Klaudia Reynicke
Karl Rössel
Margarida de Assis
Ralph Hofer
Alissa Simon
Elham Tahmasebihamid
Thomas Gerber
Daniela Michel
Hommage au Cinéma iranien
Hommage au Cinéma iranien, débat
moderatrice
Hommage au Cinéma iranien
Hommage au Cinéma iranien
Jury courts métrages
Jury courts métrages
Jury courts métrages
Jury FICC
Jury FICC
Jury FICC
Jury Fipresci
Jury Fipresci
Jury Fipresci
Jury international
2.04
5.04
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
31.03
1.04
31.03
6.04
6.04
6.04
6.04
6.04
6.04
6.04
Laza
Luck Razan
Nantenaina Lova
Eva Lova
Patrick Ferla
Raymond Rajaonarivelo
Nouveau Territoire
Nouveau Territoire
Nouveau Territoire
Nouveau Territoire
Nouveau Territoire
Nouveau Territoire
Fagun Thakrar
Journaliste
Journaliste
Journaliste
Directrice Festival International de Cinéma de Morelia
Suisse, France
Iran
Suisse, Iran
France, Suisse
Suisse
Pérou - Suisse
Allemagne
Portugal
Suisse
Etats-Unis
Iran
Suisse
Mexique
Madagascar
Madagascar
Madagascar
Madagascar
Suisse
Madagascar
28.03
2.04
Tabataba
Directeur - Rencontres du Film Court Madagascar
Réalisateur
Réalisateur
Productrice
Journaliste
Réalisateur
29.03
29.03
30.03
29.03
6.04
6.04
31.03
31.03
Ouverture
A Prayer for Rain
Actrice
Grande-Bretagne
28.03
30.03
David Brooks
Ouverture
A Prayer for Rain
Scénariste
Grande-Bretagne
29.03
Maria Valente
Ouverture
A Prayer for Rain
Monteuse
Grande-Bretagne
28.03
30.03
Paul Rewrie
Ouverture
A Prayer for Rain
28.03
30.03
Ravi Kumar
Kamal Musale
Christophe Schaub
Rok Biček
Ouverture / Forum - Think Tank Scénario
Passeport suisse
Passeport suisse
Planète Cinéma
A Prayer for Rain
Millions Can Walk
Millions Can Walk
Class Enemy
Réalisateur
Réalisateur
Réalisateur
Réalisateur
Grande-Bretagne
Inde, GrandeBretagne
Suisse
Suisse
Slovénie
29.03
31.03
31.03
29.03
1.04
1.04
1.04
1.04
oDayaina, Natural Born
Storyteller
Madame Esther
Ady Gasy
Ady Gasy
JURYS DU FIFF 2014
Prénom, Nom
Section / Fonction
Bruno Quiblier
Jenny Billeter
Klaudia Reynicke
Karl Rössel
Margarida de Assis
Ralph Hofer
Alissa Simon
Elham Tahmasebihamid
Thomas Gerber
Daniela Michel
Jury courts métrages
Jury courts métrages
Jury courts métrages
Jury FICC
Jury FICC
Jury FICC
Jury Fipresci
Jury Fipresci
Jury Fipresci
Jury international longs métrages
Sébastien Pilote
Jerry Schatzberg
Erik Matti
Jury international longs métrages
Jury international longs métrages
Jury international longs métrages / Forum Think Tank Scénario
Jury international longs métrages / Forum Think Tank Scénario
Alan Foale
Dominik Roost
Dorothée Thévenaz-Gygax
Il Kang
Joël Baumann
Jury œcuménique
Jury œcuménique
Jury œcuménique
Jury œcuménique
Jury œcuménique
Alejandro Fadel
Film
Profession
Pays
Directeur Base-Court
Responsable Forum aux Journées de Soleure
Réalisatrice
FilmInitiativ Koeln e.V.
Arr.
Dép.
Journaliste
Journaliste
Journaliste
Directrice Festival International de Cinéma de Morelia
France, Suisse
Suisse
Pérou - Suisse
Allemagne
Portugal
Suisse
Etats-Unis
Iran
Suisse
Mexique
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
31.03
1.04
31.03
6.04
6.04
6.04
6.04
6.04
6.04
6.04
Le Démantèlement, Le
Vendeur
The Scarecrow
Réalisateur
Photographe, réalisateur
Canada
Etats-Unis
29.03
1.04
6.04
6.04
Historias Extraordinarias
Réalisateur
Argentine
29.03
6.04
On the Job
Réalisateur
Philippines
29.03
6.04
Grande-Bretagne
Suisse
Suisse
Allemagne
France
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
6.04
6.04
6.04
6.04
6.04
Interview de Slava Bykov par Thierry Jobin, directeur artistique
Votre choix de films réunit des œuvres des années 60-70 et des films récents. Rien entre deux. Parce que vous
étiez trop occupé par le hockey?
Non, j’ai continué à voir beaucoup de films. Mais j’ai eu l’impression que le cinéma russe se cherchait un peu, dans
les années 1990 et 2000, et je n’ai pas trop aimé ce que je voyais. Quand je suis arrivé en Suisse, en 1990, j’ai tout de
suite installé une antenne parabolique – le deuxième ou troisième jour après mon déménagement ou la semaine
suivante – pour continuer à regarder des films. J’ai toujours essayé de me tenir au courant de ce qui se passait dans
la production de mon pays. Et j’ai vraiment eu le sentiment que le cinéma russe a vécu une période difficile durant
ces deux décennies. De la même manière que la population russe a vécu une période difficile. Et tout a été touché: le
cinéma, le sport, le business, la politique, etc. Il y a ce proverbe: «Je ne te souhaite pas de vivre dans une période de
changement.»
C’est un proverbe russe?
Je ne sais pas, chinois je crois. Je l’ai entendu quelque part. Le fait est que tout était devenu difficile. Y com pris
dans le cinéma. Financièrement, la production souffrait. Les acteurs étaient mal payés. Les auteurs cherchaient
des scénarios rentables. Bref, ce n’était vraiment pas, selon moi et comme dans le hockey, une période très
fructueuse. C’est aussi un moment où beaucoup de gens, de talents, sont partis à l’étranger. Cette désaffection, qui
était générale dans tous les secteurs, a placé chaque domaine dans un état déplorable. Même les films comiques
qui subsistaient n’étaient plus aussi drôles. Les périodes de changement sont simplement difficiles à vivre.
On dit parfois que les artistes créent mieux sous la contrainte. Et là le régime relâchait lentement son emprise
sur les créateurs.
Peut-être bien. Mais, d’un autre côté, ce n’est qu’une excuse. Je crois fermement que si quelqu’un est talentueux, il
cherche autre chose, il cherche de la profondeur. En fait, quand c’est dur, c’est plus facile pour un artiste: comme on
t’interdit ceci ou cela, tu masques, tu ruses, tu détournes et tu vois ensuite si le veto tombe ou non. Quand tu es
libre, quand tu peux parler de tout, faire un film profond et vrai est, à mon avis, un défi bien plus grand.
L’analyse que vous faites témoigne d’une vraie cinéphilie. Vous avez vu et vous continuez de voir beaucoup de
films.
Quand les enfants (nés en 1983 et 1988) étaient petits, nous allions souvent au cinéma. Je n’y vais plus tellement.
J’ai une belle installation à la maison. Mais le cinéma en tant que films continue d’occuper une grande place dans
ma vie. Beaucoup plus grande, malheureusement, que la littérature. J’aimerais avoir lu et lire davantage.
La culture était très présente dans votre famille lorsque vous étiez enfant?
Au départ, mes parents n’avaient pas de télévision. Lorsqu’on en a eu une, tout le monde a débarqué pour venir voir
cette petite boîte. Nous écoutions beaucoup la radio. Quand j’avais 15 ou 16 ans, j’écoutais systématiquement,
entre 13h et 14h, une émission qui diffusait des lectures de romans. Ça durait une heure et j’adorais ça. J’étais
beaucoup plus touché que si je lisais moi-même. A ce moment-là, le hockey me prenait déjà terriblement de temps.
Or il faut du temps pour la lecture. Cette émission de radio, entre l’école et l’entraînement, était ma nourriture
culturelle quotidienne. Je peux dire que j’en avais besoin. Les voix étaient, en plus, celles d’acteurs de cinéma. Ça
me fascinait.
Est-ce que ça allait jusqu’à vous donner envie d’écrire des histoires?
Non. Un ami m’a suggéré il y a quelques temps de poser chaque jour des phrases sur le papier. J’ai essayé, mais la
paresse, ainsi que mon manque d’expérience et peut-être de talent, l’ont emporté. J’ai la discipline pour le sport,
mais celle que l’écriture demande est au-dessus de mes moyens. Il faut dire aussi que les divertissements n’étaient
pas nombreux là où j’ai grandi. C’était le hockey, le football ou le cinéma. Rien d’autre. Ou plutôt si: le théâtre que
j’adore également. Ici, en Suisse, si le cinéma russe ne me manque pas parce qu’il y a la télévision et les DVD, je dois
dire que le théâtre russe me manque. J’ai beaucoup d’amis acteurs et, dès que je vais en Russie, je cours au théâtre.
Je regrette que, en Suisse, on n’aille pas au théâtre dès le plus jeune âge. Car le goût du théâtre, ça s’apprend.
J’aimerais beaucoup en parler aux autorités. J’ai vu mes enfants dans des pièces à l’école. Ce sont des moments
extraordinaires. Il me semble qu’il faudrait une vraie éducation au théâtre. Pour l’instant, c’est un énorme terrain en
friche. Alors que l’expérience du théâtre, pour une société, c’est un enrichissement incroyable. On voit bien, par
exemple, comme les Français, juste à côté, avec leur culture du théâtre et du verbe, sont à l’aise en éloquence et en
expression publique. Le théâtre apporte aussi l’immense bagage historique sur lequel se basent la quasi-totalité
des grandes pièces.
Sérieusement, vous n’avez jamais aspiré à une carrière artistique, comme Eric Cantona par exemple?
J’ai dit à un de mes amis metteur en scène: réserve-moi une place de figurant pour le jour où j’arrêterai d’entraîner.
Il m’a répondu: «Non, non, on va tout de suite te réserver le premier rôle!» (Rires.)
Acteur donc?
Je ne sais pas… Ça m’intéresserait. Changer de visage. Faire passer un message. Pouvoir vivre la vie des autres et
comprendre leurs âmes. Pourquoi pas? Mais il faudrait que j’étudie et travaille d’abord. Finalement, je ne fais rien
d’autre avec les joueurs que j’entraîne. Je leur dis: «Vous êtes des acteurs. La seule différence entre le théâtre et le
hockey, c’est qu’au théâtre vous connaîtriez la fin avant de commencer la représentation. Dans le hockey, vous êtes
donc privilégiés car personne ne connaît préalablement la conclusion. Et c’est ça qui donne de l’intérêt au fait d’aller
sur la glace. Alors quand vous allez sur la glace, n’oubliez pas que c’est vous qui faites le show.» Ce n’est pas évident
à faire passer. Certains se bloquent dans des automatismes et il faut leur donner la direction. Par contre, il faut
laisser s’exprimer ceux qui sont créatifs. Sinon, on les guide et on les enferme dans des schémas. Il faut au contraire
les encourager à s’exprimer.
Avez-vous eu droit à ces encouragements dans votre jeunesse?
Oui. Mes parents m’ont laissé faire.
Y compris, brièvement, pour vous lancer dans des études, d’ailleurs brillamment entamées, pour devenir
ingénieur agronome?
Je ne voulais pas vraiment de ça. En fait, j’ai choisi cet institut d’agriculture parce qu’il y régnait une discipline
militaire et qu’on y faisait l’armée deux mois par année durant cinq ans, chaque été, et donc l’hiver était pour moi,
pour mon bonheur dans le hockey. Et donc, en suivant ce cursus, je n’étais pas obligé d’aller au service militaire
durant deux ans. C’était donc pour ne pas être écarté de la société et continuer à faire du hockey. Si on m’avait
parqué deux ans à l’armée, j’aurais pu oublier le sport.
Sauf que le hockey vous a amené au CSKA Moscou, dès 1982 et pendant près de huit ans, dans un monde aussi
dur que l’armée.
C’est vrai. Mais j’étais capable de tout subir pour le hockey, pour peu qu’on me laisse la liberté de m’exprimer dans
ce jeu.
Tout subir?
Ne pas vous laisser aller voir vos enfants, votre famille. Vous empêcher, comme c’est arrivé à un ami, d’aller assister
à l’enterrement de votre propre père. On lui a dit: «En quoi ça va aider ton père?» On était presque toujours
enfermés. La liberté de s’exprimer et de vivre, c’était sur la glace. On était des acteurs.
Et un match devenait une œuvre?
On pourrait dire ça. Nous étions une équipe extraordinairement soudée. On aimait tellement jouer ensemble. La
défaite, pour nous, était inacceptable, mais pas à cause de l’entraîneur qui gueule: à cause de notre amour du jeu.
Chaque match était un film à fabriquer. Et il n’y avait qu’une seule prise. Alors il fallait laisser jouer les hockeyeurs
comme il faut donner de la liberté aux artistes pour qu’ils puissent exprimer leurs différences. J’estime que le destin
d’un vrai artiste, c’est de se nourrir de son propre ego et de construire du bonheur pour lui-même. Alors seulement,
il est en mesure d’offrir du bonheur et de l’inspiration aux autres.
Ça a dû être d’autant plus difficile de représenter l’équipe d’URSS et de se faire insulter en Occident alors que
vous veniez donner du bonheur.
Absolument. C’était très douloureux. Le sport était devenu très politique, malheureusement. C’était encore la guerre
froide. Quand nous sommes allés jouer en Amérique, nous étions accompagnés par deux individus qui nous
surveillaient et qui savaient tout sur nous. Avant le départ, déjà, on nous expliquait comment nous comporter,
comment marcher, etc. En même temps, je mesure aujourd’hui la richesse des événements que je vivais alors,
politiquement, sportivement, humainement. En se montrant, on apprenait. On a fini par s’apercevoir que ce n’était
pas si compliqué. Que c’était une question de respect et même d’amour. Nous avions tous deux bras, deux jambes,
un tronc, une tête et aucun d’entre nous, des deux côtés du Mur de Berlin, ne voulait la guerre.
C’était difficile de rentrer à la maison après ces escapades?
Non. Je rentrais à la maison. La famille m’attendait. J’ai lu un jour sur un tee-shirt: «Le plus bel endroit au monde,
c’est celui où je suis.»
Et où vous êtes, depuis 1990, c’est beaucoup du côté de Fribourg. Fribourg où, en arrivant, sans parler ni
l’allemand ni le français et à peine un peu d’anglais, vous deviez être tout de suite au sommet de votre art.
Oui. Je n’étais pas seul. Il y avait ma famille. Et aussi mon compère Andreï Khomutov. Mais c’est vrai que mon outil
était le hockey et je n’étais pas en Suisse pour les vacances.
Etiez-vous parmi les premiers joueurs russes à arriver en Suisse?
Nous étions les premiers. Et c’était extraordinaire. Dès le début, les gens se montrés accueillants et généreux. En
mai 1990, nous avions fait une première apparition en Suisse à l’occasion des Championnats du monde qui avaient
lieu à Fribourg et à Berne. Et nous avons affronté les Etats-Unis sur la patinoire de Fribourg. Le président du HC
Gottéron à l’époque, Jean Martinet, a débarqué par hélicoptère près du Lac de Thoune, à l’hôtel Eden, où l’équipe de
Russie logeait. Il a demandé à notre coach s’il pouvait nous amener une demi-journée à Fribourg. Sur certaines
vitrines, ils avaient écrit: «Bienvenue Slava et Andreï!» Si bien qu’au match contre les Etats-Unis, on s’est sentis
chez nous, on a fait le show et on a marqué 8 ou 7 à 1. C’était la première fois que tout le stade était pour l’équipe de
Russie contre les Américains. Même notre entraîneur, l’impitoyable Victor Tikhonov, était bouleversé. Un moment
historique.
Votre exil en Suisse est donc né d’un coup de foudre.
Oui. Je dis toujours que si quelqu’un m’ouvre son cœur, j’essaie de lui redonner le double. Je suis d’ailleurs
convaincu que l’équipe de Fribourg va rester à jamais l’équipe du peuple. Et c’est ce que j’aime. Il y a ici une synergie
entre les spectateurs, les dirigeants et l’équipe. Il existe ici une identification qui est devenue rare dans le sport de
haut niveau. A Fribourg, on vibre des mêmes ondes, des mêmes valeurs. Le cœur avant tout. Ce qui me plaît ici, c’est
ce que j’aimais dans les films anciens que j’ai choisis.
Votre statut d’entraîneur, notamment des équipes mythiques de Moscou puis de Russie, de 2004 à 2011, vous at-il permis d’être invité à des grandes avant-premières de films et de rencontrer un peu plus le monde du cinéma
russe?
Oui. Mais je n’en ai pas profité. J’ai rencontré du monde et j’ai quelques amis. Quand je vois leurs films, je leur
envoie parfois un SMS. Mais je ne dérange jamais. Je respecte la vie privée. Il faut savoir reconnaître sa valeur aussi.
Même si le cinéma me fait rêver. En même temps, j’ai l’impression que chaque être humain rêve de passer de l’autre
côté de la caméra un jour.
SECTIONS PARALLÈLES – HOMMAGE À…
HISTOIRE DU CINÉMA IRANIEN PAR SES CRÉATEURS
PARALLEL SECTIONS – HOMMAGE TO…
HISTORY OF IRANIAN CINEMA BY ITS CREATORS
Introduction,
liste et commentaires
Introduction,
list & comments
Les choix perçants de 14 cinéastes
par Thierry Jobin
Il aura fallu plus de huit mois de diplomatie pour convaincre quatorze cinéastes iraniens. Pour leur inspirer la
confiance nécessaire et qu’ils se prêtent à un exercice que la plupart des artistes fuient: choisir des œuvres signées
par d’autres et établir un classement. Et à l’heure où ces lignes sont imprimées, l’équipe de programmation du FIFF
s’échine encore, jusqu’à la dernière minute, à retrouver les copies des 27 films désignés comme fondamentaux dans
l’histoire du cinéma iranien.
e
Mais même sans être certains d’être en mesure de pouvoir tout projeter durant notre 28 édition, nous avons le
sentiment d’honorer ici l’une des grandes responsabilités de notre rôle de festival: celle que nous avons envers les
héritages du passé. Après tout, cette liste existe à présent et, avant de servir de référence, elle sera reprise et
complétée par l’Edinburgh International Film Festival en juin: le directeur artistique Chris Fujiwara et son équipe
ont souhaité, chose rare dans la ronde ultra compétitive des festivals de cinéma, passer par-dessus l’exclusivité à
tout prix pour se rallier à cette redécouverte d’une page négligée de l’histoire du cinéma.
C’est qu’il ne s’agit pas de n’importe quelle cinématographie. Le cinéma iranien est en effet l’un des plus riches du
monde. Mais sa diffusion auprès des publics internationaux a été sujette à de nombreuses restrictions internes tout
autant qu’externes. Celles-ci n’ont jamais permis une vision régulière et complète hors de l’Iran, que ce soit avant ou
après la révolution de 1979. Le désir de combler ce manque a donc guidé nos efforts. Et c’est un bonheur de citer les
noms des cinéastes qui ont accepté de nous y aider, par ordre alphabétique: Mania Akbari, Kaveh Bakhtiari,
Bahram Beizai, Asghar Farhadi, Sepideh Farsi, Mahmoud Ghaffari, Bahman Ghobadi, Mohsen Makhmalbaf,
Shahram Mokri, Amir Naderi, Jafar Panahi, Shirin Neshat, Rafi Pitts et Mohammad Rasoulof.
Leurs choix vont sans aucun doute confirmer bien des choses. Mais ils vont aussi permettre des redécouvertes
stupéfiantes et une meilleure compréhension de l’Iran et de sa culture. Beaucoup de questions également. Pourquoi
une bonne partie de ces films sont-ils devenus si difficiles à voir? Pourquoi un grand nombre d’entre eux n’ont
jamais connu la lumière en Occident, sans raison politique ou religieuse objective?
Surtout, il apparaîtra que, par la dimension métaphorique de l’immense culture perse depuis ses origines, l’Iran
était sans doute l’un des pays pour lesquels le cinéma devait devenir un mode d’expression naturel. Pas un dérivé
de littérature ou de théâtre, mais un prolongement si logique qu’il a immédiatement touché à la subtilité et au
sublime. Afin que l'Iran puisse un jour éclore, une ouverture de notre côté du globe est nécessaire: cette
rétrospective propose de poser les premiers jalons d'une passerelle restée inachevée depuis trop longtemps.
A selection that represents a breakthrough
by Thierry Jobin
It took us more than eight months and a high level of diplomacy to convince fourteen Iranian filmmakers to
collaborate with FIFF to create this section. The aim was to support them in the far from simple task of selecting the
works of other filmmakers and to rank them in order of priority. And as I write these lines, the FIFF team is doing
everything possible to track down copies of these 27 films that are so exemplary of the history of Iranian
cinematography.
There is a possibility that we may not be able to screen all the films selected. The most important thing for us in this
retrospective is that we fulfil one of the primary duties of a festival: to sustain the heritage of the past. Before this
list of films becomes entrenched as a general prescription, the Edinburgh International Film Festival will take up the
selection process once again in June and will make additions to the list. Artistic director Chris Fujiwara and his team
have expressed the desire to share in the rediscovery of this neglected offspring of film history – an exceptionally
fortunate outcome in the festival scene, which is too often swayed by competition rather than collaboration.
But ultimately, this is not just any cinematography. Iranian film is one of the most richly facetted in the world, and
yet its international distribution has been repeatedly sacrificed to numerous internal and external restrictions. As a
result, regular screenings or a full overview of Iranian film production outside the country has never been possible,
either before or after the revolution in 1979. We want to begin to fill this gap now. It is a great pleasure to name the
filmmakers who have helped us in this effort: Mania Akbari, Kaveh Bakhtiari, Bahram Beizaie, Asghar Farhadi,
Sepideh Farsi, Mahmoud Ghaffari, Bahman Ghobadi, Mohsen Makhmalbaf, Shahram Mokri, Amir Naderi, Jafar
Panahi, Shirin Neshat, Rafi Pitts and Mohammad Rasoulof.
In their selections, we encounter many old familiar faces as well as startling new discoveries and we gain a new
understanding of this country and its culture. Questions arise as well: Why are so many of these films almost never
screened? Why have they never made it in the West, even though there is no objective political or religious reason for
this?
The wealth of metaphor in Persian culture is certainly one of the reasons why cinema has become a natural form of
expression in Iran. The contemporary art of film is not simply derived from literature or theatre. Rather it is a logical
outcome of its culturally specific artistic creation. These origins also contribute to the capacity of Iranian
cinematography to generate exceptionally subtle and effective films. For Iran to blossom again in the future, there
must also be openness on our side of the globe. With this retrospective, we hope to give a signal in that direction.
5 VOTES
1. The Cow / Gaav / La Vache – Dariush Mehrjui (1969)
choice of, in alphabetical order, Kaveh Bakhtiari / Bahram Beyzaie / Asghar Farhadi / Jafar Panahi / Shirin
Neshat
KAVEH BAKHTIARI (français): Mon enfance s’inscrivant pendant la guerre contre l’Irak, ma rencontre avec le
cinéma s’est faite par les films de guerre avant tout et quelques films japonais ou des classiques muets. Mais,
une fois sur deux, à la fin de ces films j’entendais les autres dire: «Oui… pas mal, mais La Vache, ça c’est un
vrai film! C’est du cinéma!» Il y avait donc les vrais films et les faux, décidément partout il fallait définir le vrai
et le faux.
J’ai vu ce film assez tard quand j’avais déjà quitté l’enfance et c’est, sans aucun doute, un des films les plus
importants de l’histoire du cinéma iranien. Il incarne le début de la nouvelle vague iranienne pour certains,
l’influence du néo-réalisme version perse, film social ou politique contre le régime du Shah d’Iran pour
d’autres.
Bien des choses ont été écrites au sujet du film, mais ma fascination reste la suivante: Comment supporter la
réalité de sa propre vie?
Ainsi le personnage principal est incapable de supporter la perte de sa vache. Dès lors, il déforme la réalité, la
plie au point de devenir lui-même, une vache. Comme s’il y avait toujours un moyen de gagner sur ce que le réel
inflige à nos vies. Mais qu’il fallait accepter d’en payer le prix: la déformation, l’éradication partielle ou totale
de notre propre identité.
La prouesse est que ce glissement vers l’aliénation est d’une crédibilité inquiétante dans le film. L’autre
aspect est sans doute l’aspect allégorique et poétique du film si cher aux Iraniens. En tous les cas, La Vache
sera plus que «laitière» et ouvrira la voie à cette nouvelle vague iranienne dont Abbas Kiarostami était déjà
membre.
KAVEH BAKHTIARI (english): As my childhood took place during the war against Iraq, my encounter with the
cinema is made by the foremost war movies and some Japanese films or silent classics. But once in two, at
the end of these films, I heard people saying, «Yes ... not bad, but The Cow, this is a real movie! This is
cinema!». So, there was real and fake movies. Everywhere, there was definitely a matter of defining the true
and the false.
I saw this movie quite late, when I was already left childhood, and this is, undoubtedly, one of the most
important films in the history of Iranian cinema. It embodies the beginning of the Iranian new wave for some,
the influence of neo-realism in a Persian version, even social or political film against the regime of the Shah of
Iran for others. A lot has been written about the film, but my fascination remains: How to bear the reality of his
own life? So with the main character who’s unable to bear the loss of his cow. Therefore, it distorts reality,
flounders it so much that he becomes himself a cow. As if there was always a way to win against what reality
deals to our lives. But also as if we always have to accept to pay the price: the deformation, partial or total
eradication of our own identity. The feat is that this shift towards alienation is made with a disturbing
credibility in the film. The other aspect is probably the allegorical and poetic aspect of the film, so dear to
Iranians. In all cases, The Cow was more than milky and opened the way to the Iranian new wave in which
Abbas Kiarostami was already working on.
4 VOTES
2. A Simple Event / Yek Etefagh Sadeh / Un Simple Evénement - Sohrab Shahid Saless (1974)
Mania Akbari / Mahmoud Ghaffari / Amir Naderi / Rafi Pitts
MANIA AKBARI (français): Capturer la réalité ainsi que la fusion entre le rêve et l’imagination, le son de la
forme et du concept. Laisser naître un rythme et la formation d’un autre encore devenir. Prolonger les
instants dénués de sens avec une addition de nouveaux sens. Insister sur des détails et saisir la matière issue
des temps morts. En d’autres mots, faire sens avec ce que renferme une mort, comme Un Simple Evénement.
MANIA AKBARI (english): Capturing reality and the fusion of dream and imagination, the sound of form, the
sound of concept, Arriving to a rhythm, Letting go of a rhythm and the formation of a new kind, prolonging
meaningless moments and the addition of new meanings, Coming together of form and sound, Insistence on
seeing the details and meaning making in dead moments, In other words, meaning embedded in a death like a
simple event and the death in the moment.
MAHMOUD GHAFFARI (français): Sans doute le deuxième film de Sohrab Shahid Saless, Still Life (1974), estil le choix préféré par beaucoup d’entre nous comme son travail le plus important. Mais il y a une raison pour
laquelle je considère Un Simple Evénement (1974) comme un film plus important. Un Simple Evénement est
l’un des films pionniers de la nouvelle vague iranienne et il constitue une réussite essentielle compte tenu des
conditions de production du cinéma iranien à l'époque. Le film est l’acte de rébellion d'un réalisateur dont
l'approche singulière a contribué à la révélation du cinéma iranien aux yeux monde. Son approche globale, son
sens de l'humanité et de la simplicité, son honnêteté, ainsi que le réalisme au cinéma ont toujours été une
source d'inspiration pour moi. Et, plus ma carrière avance, plus les valeurs de cette approche deviennent
fortes et influentes. La simplicité et l'honnêteté d’Un Simple Evénement ont toujours été une référence pour
moi en ce qui concerne la place de la simplicité au cinéma. Citant un poète contemporain iranien, Ahmadreza
Ahmadi, «Un Simple Evénement atteint une simplicité qui ne saurait être atteinte».
MAHMOUD GHAFFARI (english): Perhaps Sohrab Shahid Saless’s second film, Still Life (1974), is a favourite
choice amongst many as his most prominent work. But there is a reason why I consider A Simple Event (1974)
a more important film. A Simple Event is one of the pioneering films of Iranian New Wave Cinema and It is a
significant achievement considering the prevailing conditions of Iranian Cinema of that time. The film is an
instance of rebellion from a director whose distinct approach to filmmaking helped introduce Iranian cinema
to the world. His global approach coupled with his sense of humanity and simplicity, honesty and realism in
cinema, has always been an inspiration for me and the more I continue my career, the more the values of his
approach becomes stronger and influential. The simplicity and honesty of A Simple Event has always been a
standard for me in measuring simplicity in cinema. Quoting a contemporary Iranian poet, Ahmadreza Ahmadi,
«Simple Event is so simple that cannot be made».
AMIR NADERI (français): J'aime Un Simple Evénement pour de nombreuses raisons. La réalisation même de
ce film s’est apparentée à l'envoi d'une navette spatiale sur la lune. Autrement dit, moderne, claire et
impossible. Il n'avait là rien de commun avec le reste du cinéma iranien de son époque, bien que de nombreux
cinéastes alors de premier plan, comme Beyzaie , Kimiavi et Aslani, connaissaient Sohrab Shahid Saless et
faisaient tout aussi activement du cinéma. Mais leurs voix ne furent pas entendues. C'est Shahid Saless qui a
ouvert la voie à de nombreux cinéastes iraniens en leur montrant l'essence de l'Iran moderne, en dépeignant
sa pauvreté, la lutte des classes, les structures familiales et tout ce qui composait l'Iran moderne de l'époque.
Il nous a montré comment parler d'une famille, ainsi que la place de l'enfant dans le monde, choses qui
n’avaient alors jamais été évoquées. Ce film moderne ne se déroule pas dans la capitale Téhéran, mais dans
un petit village et dans des circonstances très particulières.
Le style de Shahid Saless était plein de caractère. Il était si certain de ses projets qu'il finissait ses films très
rapidement. La plupart d’entre ont été réalisés en deux semaines et il n'a jamais tourné plus que deux prises.
Son film suivant, après Un Simple Evénement, ne lui a pris que huit jours de tournage. Pour Still Life, on lui
avait donné trente bobines de pellicule et il avait fini par en rendre quatre à son producteur sympathique et
protecteur Parviz Sayyad.
Un Simple Evénement fut un mouvement et même une école de pensée. C'était, en soi, une nouvelle façon de
voir le monde. Par son utilisation du son, son rythme, sa couleur, l'espacement des dialogues, ses cadrages,
ses compositions de scènes dans lesquelles les personnages entrent et sortent.
Le film peut être vu comme un long poème et se lit comme un roman de Tchekhov ou comme des poèmes de
Khayyam. Il y avait là une nouveauté si forte en elle-même qu’elle a contribué à créer notre propre cinéma, un
cinéma différent, avec ses histoires toutes simples. Jusqu’à 1979, d'importantes œuvres ont été réalisées en
Iran, mais c’est Shahid Saless qui nous a montré la voie ainsi qu’une direction claire.
Sohrab Shahid Saless est véritablement le père du cinéma iranien moderne. Si vous éliminiez Un Simple
Evénement de l’histoire de notre cinéma, vous détruiriez l’un de ses plus solides piliers. Nous avons tellement
appris de ses films, et nous avons aussi appris à renseigner les générations futures sur leur importance.
C’est grâce à lui que nous avons un cinéma iranien aujourd’hui.
Le cinéma en général est un médium occidental. Mais c'est un médium très proche de la poésie et c’est un
médium parfait pour la comédie, la satire, le minimalisme et le langage. C’est ainsi qu’Un Simple Evénement
possède un humour noir très complexe absolument pas habituel à son époque. Le rythme de ce film et de ses
séquences, le mouvement de ses personnages et l'utilisation d’un bruit ambiant et non diégétique sont
extrêmement intéressant. Il nous a également appris comment utiliser des acteurs non-professionnels dans
nos films.
J'insiste sur tous ces points parce que je ne voudrais pas que la jeune génération de cinéastes oublie
l'influence que Shahid Saless a eu sur la formation de notre cinéma moderne. Je pense que l'histoire a montré
et continuera à montrer cette influence déterminante.
Maintes fois, des cinéastes ont copié ses films sans aucune mention de son nom ou signe de gratitude envers
lui, ce qui est très triste. Tout ce que j’appelle, c'est de se souvenir de Saless et de ses films, et de continuer à
informer les générations futures à son sujet. Coupez!
AMIR NADERI (english): I like A Simple Event for many reasons. The making of this film resembled the
sending of a space shuttle to the moon. So modern, clear and impossible. It didn‘t have anything in common
with the rest of the Iranian cinema of its time, although many prominent filmmakers of that time, like Beyzaei,
Kimiavi and Aslani, knew Sohrab Shahid Saless and were actively making films, but their voices were never
heard. It was Shahid Saless who paved the way for many Iranian filmmakers by showing them the essence of
modern Iran through depicting its poverty, class struggles, family structures and everything else that made up
modern Iran of that time. He showed us how to speak about about a family and a child’s position in a world,
that was by then never talked about. This modern film takes place not in the Capital city of Tehran but in a
tiny village with very particular circumstances.
His style of filmmaking was full of character. He was so sure of his projects that he would finish his films very
quickly. Most of his films were made within two weeks and he never did more than two takes. His next film
after A Simple Event took eight days to shoot. He was given thirty negatives for shooting Still Life, that from
which he returned four of them back to his kind and supportive producer Parviz Sayyad.
But A Simple Event was a movement and a school of thought, it was a way of seeing the world. From his use of
sound, rhythm, colour, spacing of dialogues, framings, compositions to the use of staging of scenes that
characters enter and exit.
The film could be seen as a long poem and be read like a Chekhov’s novel or Khayyam’s poems. It had a sharp
newness to itself that helped pioneer our own distinct cinema with his simple stories. By 1979 important
works had been made in Iran but it was Shahid Saless that gave us a clear direction and meaning.
Truthfully, Sohrab Shahid Saless is the father of modern Iranian cinema. If you eliminate A Simple Event from
the history of our cinema, you would be destroying one of ist strongest pillars. We learned so much from his
films but also have learnt to teach future generations about it. It is because of him that we have Iranian
cinema today.
Cinema in general, is a western medium. It is a medium that is very akin to poetry and it is more a medium for
comedy, satire, minimalism and language. A Simple Event has a very complex dark humour embedded in it
that was not usual of its time.The rhythm of this film and its sequences, the movement of its characters and
the use of ambient and non-diegetic sound is extremely interesting.The film also taught us how to use nonactors and amateurs for our films.
I am stressing these points because I do not want the younger generation of filmmakers to forget the influence
that Shahid Saless on the formation of our modern cinema and I think that history has shown and will
continue to show the influence of Shahid Saless on our cinema.
How many times filmmakers copied his films without any mention of his name or any sign of gratitude
towards the director, which is deeply saddening. All I would like to say is to remember Saless and his films and
continue to teach future generations about it. Cut!
3. Still Life / Tabiate Bijan / Nature morte – Sohrab Shahid Saless (1974)
Bahram Beyzaie / Shirin Neshat / Rafi Pitts / Mohammad Rasoulof
4. The Runner / Davandeh / Le Coureur – Amir Naderi (1990)
Bahram Beyzaie / Bahman Ghobadi /Mohsen Makhmalbaf / Jafar Panahi
BAHMAN GHOBADI (français): Sa puissante narration visuelle et ses dialogues minimaux fascinent et en font
un film éternellement nouveau. Avec ses cadrages mémorables et ses compositions, Le Coureur a toujours
réussi à galvaniser ses publics.
BAHMAN GHOBADI (english): Strong visual narration and minimal dialogues of this film fascinate audiences
and keep the film forever new and fresh. With memorable framings and compositions The Runner is a film
that have always managed to bewilder its viewers.
MOHSEN MAKHMALBAF (français): Le Coureur offre au cinéma iranien une application non-narrative,
purement visuelle et énergétique. Son influence sur les générations suivantes est évidente.
MOHSEN MAKHMALBAF (english): The Runner offers Iranian cinema a non-narrative, purely visual and an
energetic cinema. The influence of Runner is very evident on the next generation of films and filmmakers.
3 VOTES
5. The House Is Black / Kaneh Siah Ast / La Maison est noire – Forugh Farrokhzad (1963)
Mania Akbari / Bahram Beyzaie / Shirin Neshat
MANIA AKBARI (français): Observer des visages brouillés et complexes, un regard ouvert sur un intérieur
pétri de douleur. Ressentir le rythme tortueux de la vie et sa répétition comme les jours de la semaine, l’un
après l’autre… Voilà ce que comment nous finissons par accepter, en bout de course, cette Maison est noire.
MANIA AKBARI (anglais): Watching tangled and complex faces, A gaze into an interior full of pain,
reproducing the tortuous rhythm of living and the repetition of that like the days of the week, one after the
other. We accept that at the end the House is Black.
6. The Night It Rained / On Shab Ke Baroon Omad – Kamran Shirdel (1967)
Bahram Beyzaie / Rafi Pitts / Mohammad Rasoulof
RAFI PITTS (français): Le cinéma iranien d’avant la révolution a malheureusement bénéficié d’une attention
trop peu soutenue. Les films de Kamran Shirdel sont l’exemple-même de cette négligence.
RAFI PITTS (english): Unfortunately little attention has been paid to pre-revolution cinema of Iran. An
example of such an overlook is Kamran Shirdel’s films.
MOHAMMAD RASOULOF (français): Quand je vais dans un stade de football, observer les réactions des
spectateurs est toujours plus captivant que regarder le match. C’est exactement pour ça que j’ai choisi La
Nuit où il a plu.
MOHAMMAD RASOULOF (english): Whenever I go to a football stadium, watching spectator's reactions are
always far more captivating for me than the match itself. This is the reason why I have selected The Night it
Rained as one of choices.
7. Close Up / Nema-ye Nazdik – Abbas Kiarostami (1990)
Kaveh Bakhtiari / Shahram Mokri / Rafi Pitts
KAVEH BAKHTIARI (français): Au-delà de tout ce que j’ai appris à son contact dans le privé et évidemment en
regardant ses films ou en suivant ses cours, Abbas Kiarostami se positionne là où très peu de cinéastes
peuvent se positionner un jour dans l’histoire du cinéma. S’il était philosophe (en admettant qu’il ne le soit
pas ?), Kiarostami ferait partie des rares philosophes qui ont construit un système philosophique. Et comme
c’est souvent le cas, les cinéastes venant d’un autre univers initialement augmente les chances de faire
“avancer“ l’art cinématographique. C’est le cas ici car Kiarostami est: peintre, photographe, plasticien,
poète…
Dans Close-up, «le pervertissement identitaire», «l’échappement au réel» prend forme avec l’histoire vraie de
Hossain Sabzian. Un cinéphile qui se fait passer pour le fameux cinéaste Mohsen Makmalbaf faisant croire à
une famille qu’il veut faire un film avec eux chez eux… Mais Hossain Sabzian est démasqué et emprisonné.
Kiarostami décide d’aller en prison à la recherche de cet homme afin de le faire jouer dans le film. Sabzian
jouera son propre rôle «d’usurpateur» mais avec la vraie famille victime de la duperie…
Une fois de plus le réel fait mal à l’état brut… Sanbzian sans aucun objectif d’escroquer la famille voulait
simplement être un autre.
Ici le travestissement identitaire devient un dispositif (un système) formel et narratif poussé à des limites
insoupçonnables, dans les mains expertes de Kiarostami. Faire jouer l’usurpateur qui se faisait passer pour
un cinéaste avec la vraie famille mais dans un vrai film cette fois. Kiarostami fait ainsi une offrande à
«Sabzian l’usurpateur»: tenir le rôle qu’il n’avait pas réussi à conserver dans la vraie vie. Et, ce faisant,
Sabzian tient sa promesse finalement envers la famille: les faire jouer dans «un vrai» film…
Comme si pour «mentir», il fallait avoir le talent. Et que si Sabzian avait eu ce talent, il aurait été un grand
cinéaste, influençant la réalité pour atteindre la vérité. Une vérité plus profonde qui ne laisse justement
aucune place à l’usurpation, ni à la tricherie. La vérité ne pouvait naître que de la sincérité, le mensonge devait
être le détour pour son obtention.
KAVEH BAKHTIARI (english): Beyond all that I learned at his contact, in private life as well as, obviously, in
watching his films or following his courses, Abbas Kiarostami took place where very few filmmakers can
expect to take place one day in the history of cinema. If he was a philosopher (assuming he’s not?), Kiarostami
would be part of the few philosophers who built a philosophical system. And as it’s often true, the filmmakers
who are coming initially from another universe increase the chances of changing the art of cinema. It’s reality
here because Kiarostami is: painter, photographer, artist, poet...
In Close up, the perversion of identity and the escape from reality are taking shape with the true story of
Hossain Sabzian. This filmlover pretends to be the famous filmmaker Mohsen Makmalbaf. He tells a family
that he wants to make a film with them in their own home... But Hossain Sabzian is unmasked and
imprisoned.
Kiarostami decides to go to jail and finds this man to act in the film. Sabzian play its own role as an usurper,
with the real family victim of his deception...
Once again the reality hurts roughly... Sanbzian had no other purpose than wanting to be another man.
Here, the identity disguise becomes a formal and narrative device (or system) pushed to incredible limits by
the creative hands of Kiarostami. Asking the usurper who was posing as a filmmaker in front of a real family to
replay it, but, this time, in a real movie. Kiarostami is thus offering to the usurper Sabzian to take the role he
failed to maintain in real life. And, thereby, Sabzian finally keeps his promise to the family: playing in a “real"
movie...
As if, to lie, you should have talent. And as if, if Sabzian had had this talent, he would have been a great
filmmaker, influencing reality to reach truth. A deeper truth that leaves no room for theft or cheating. The
truth could only grow from sincerity, but falsehood should be considered for obtaining it.
SHAHRAM MOKRI (français): J'adore les films de Kiarostami. Par conséquent, ma liste de films iraniens
préférés se devait très certainement de les inclure d’une manière ou d’une autre. Le problème étant de choisir
un film dans son oeuvre. Je ne sais vraiment pas comment me décider entre Le Goût de la cerise, Au Travers
des oliviers, Le Vent nous emportera ou Close-Up. Mais puisqu’il le faut, j'ai choisi Close-Up, car je pense que
Kiarostami parvient à y révéler la puissance plurielle du cinéma, ce qui m'a toujours fasciné. La relation entre
l'auteur et son travail y est très bien décrit et Close-Up est, pour moi, une célébration du cinéma.
SHAHRAM MOKRI (english): I love Kiarostami’s films. Therefore, my list of favorite Iranian films will definitely
include him in some way. My problem is choosing a film among his body of work. I truly do not know how to
chose between Taste of Cherry, Through the Olive Trees, The Wind Will Carry Us or Close-Up. But for now, I
have chosen Close-Up as I believe that Kiarostami manages to successfully reveal the multi-layered power of
cinema in this film, and this has always fascinated me. The relationship between the author and the work is
very well portrayed and I think that Close-Up is a celebration of cinema.
RAFI PITTS (français): Qu’est-ce qui permet d’appeler ce film, un film? Un film est un film quand le
réalisateur a le contrôle de son histoire, mais quand l'histoire s'empare du réalisateur, que devient le film?
Une des forces du cinéma iranien a toujours été la gamme très étendue de voix distinctes parmi ses cinéastes.
A titre d'exemple, on peut penser à la différence entre les œuvres de Parviz Kimiavi, Kamran Shirdel et Abbas
Kiarostami. La frontière entre la fiction et la réalité m'a toujours fasciné. Cette ligne et son franchissement
sont précisément ce que leurs films ont en commun. Ils décrivent la notion de réalité de leurs auteurs lorsque
ceux-ci sont confrontés cette dualité à travers leur cinéma. La réalité d'un cinéaste est son point de vue, mais
son histoire ne peut pas exister indépendamment du monde tangible. Je crois fermement que Close-Up en est
un exemple honnête.
RAFI PITTS (english): Through what lens can we call this film, a film? A film is a film, when the director is in
control of its story, but when the story takes hold of the director, what becomes of the film? One of the
attractions of Iranian cinema has always been the range of distinct voices among its filmmakers. As an
example, one can think of the difference between the works of Parviz Kimiavi, Kamran Shirdel and Abbas
Kiarostami. The line between fiction and reality has always fascinated me. This line is precisely what these
films have in common.They depict the directors realities as they confront this duality through cinema . A
director’s reality is his point of view but his/her story cannot exist independent of the tangible world. I strongly
believe Close-Up to be an honest example of this.
2 VOTES
8. The Brick And The Mirror / Khesht Va Ayeneh / La Brique et le miroir – Ebrahim Golestan (1965)
Mania Akbari / Bahram Beyzaie
MANIA AKBARI (français): Littérature. Structure. Forme. Intégrité. Narration. Mélange de réalité et de drame.
Nostalgie et imagination. Excitation inconsciente. Humains représentés comme des poètes, poésie des
instants et cassures, diffractions poétiques par les images. Entrer dans les profondeurs hallucinatoires de
l’esprit en compagnie des personnages de La Brique et le miroir et observer les douleurs de l’humanité.
MANIA AKBARI (anglais): Literature, Structure, Form, Integrity, Narration, Blending of reality and drama,
Nostalgia and Imagination, unconscious excitation, Insistence on staying and the acceptance of loss, Humans
as poets and the poetics of moments and in an instance, the breaking down and diffraction of that poetry in
images, Entering the hallucinatory depths of mind with the characters of Brick and Mirror and observing the
pains of mankind.
9. Night Of The Hunchback / Shabe Ghuzi / La Nuit du bossu – Farokh Ghafari (1965)
Sepideh Farsi / Mohammad Rasoulof
SEPIDEH FARSI (français): C’est un film libre qui se distance du climat social de son époque, ainsi que des
habitudes cinématographiques. Sa structure narrative très complexe fait cohabiter des éléments modernes
et traditions, ce qui met en lumière leurs contradictions avec beaucoup de subtilité.
SEPIDEH FARSI (english): It is a free film that distanced itself from the dominant social climate and the
cinematic trends of its time. Shabe Ghozi is very cinematic in terms of its imagery and plot. The film is an
adaptation of the story of One Thousand and One Nights and has a very complex narrative structure. Using
comedy, the narrative places modern and traditional elements side by side each other and shines a light on
these contradictions with subtlety. Shab-e Ghozi has a universality which enables it to belong to any
cinematic category.
MOHAMMAD RASOULOF (français): …50 ans précisément ont passé depuis la production de La Nuit du
Bossu...
MOHAMMAD RASOULOF (english): ...Precisely, 50 years have passed since the production of Shabe Ghoz
1 VOTE
10. Haji Agha, The Movie Actor / Haji Agha actore cinema – Ovanes Ohanian (1933)
Bahram Beyzaie
BAHRAM BEYZAIE (français): Si j’avais à ne choisir qu’un seul film, ce serait celui-là. Parce que c’est le
premier et qu’il parle déjà de cinéma. Il parle d’un réalisateur qui cherche un sujet et qui se confronte à un
e
homme, Haji Agha, qui n’est pas ouvert au 7 art. 84 ans plus tard, le cinéma iranien continue de se démener
avec ce problème. Ce film est à la fois un pilier pour la production commerciale et pour le cinéma alternatif
et intellectuel à suivre.
BAHRAM BEYZAIE (english): If I had the choice of only one movie, it would be this one. Because it’s the first,
and it’s already talking about cinema. It begins with a director looking for a subject and struggling against a
man, Haji Agha, who’s not open to cinema. 84 years later, Iranian cinema is still dealing with this problem.
This film is a pillar for commercial production and, at the same time, for alternative and intellectual cinema
until today.
11. South Of The City / Jonube Shahr / Le Sud de la ville – Farokh Ghaffari (1958)
Mohammad Rasoulof
MOHAMMAD RASOULOF (français): C’est Farokh Ghaffari avant qu’il devienne Farokh Ghaffari.
MOHAMMAD RASOULOF (english): Farrokh Ghaffari before becoming Farrokh Ghaffari.
12. Knucklebones / Se-Ghap – Zackaria Hashemi (1971)
Sepideh Farsi
SEPIDEH FARSI (français): Une histoire inspirée de la vie-même et emplie de nihilisme. L’histoire se déroule
avant la formation du «système social moderne». Ce texte est utilisé au début du film. Le réalisateur s’est
ensuite délibérément distancé du film pour laisser naître une lecture et un contexte différents. Alors même
que le film ne semble pas parler d’autre chose.
SEPIDEH FARSI (english): A story cut off from life and steeped in nihilism. This story takes place before the
formation of a modern social system… This caption is used in the beginning of the film Knucklebones. The
director has deliberately distanced himself from the film to allow for a different reading of it in a different
context, even though the film does not appear to belong to a different time.
13. The Spring / Chesme – Arby Ovanessian (1972)
Bahram Beyzaie
BAHRAM BEYZAIE: Ce film est très important pour moi, car il est issu d’une minorité: son auteur était
Arménien. L’Arménie a joué un grand rôle dans le théâtre, le cinéma ainsi que la naissance du modernisme
en Iran. The Spring possède une forte puissance visuelle. C’est un formidable exemple des séquences
longues et lentes qui étaient alors pratiquées en Europe. Or, comme d’autres à l’époque, il a été financé par
le gouvernement.
BAHRAM BEYZAIE: This film is very important for me, because it comes from a minority: the director was
Armenian. Armenia had an important role in theater, cinema and also in the beginning of modernism in Iran.
The Spring is visually powerful. It’s a great example of stillness, long and slow sequences that were evident
in European cinema. And this film, like others during that period, was financed by the government.
14. P like Pelican / P mesle pelican – Parviz Kimiavi (1972)
Rafi Pitts
RAFI PITTS (français): La ligne entre la fiction et la non-fiction, dans le cinéma iranien, a toujours été grise.
Jamais noire ou blanche. Et je serais bien incapable de dire si P like Pelikan est une fiction ou un
documentaire.
RAFI PITTS (english): The line between fiction and nonfiction in cinema in Iran has always been a gray one,
not black and white. I could not either say that P like Pelikan is a fiction nor documentary.
15. Downpour / Ragbar – Bahram Beyzai (1972)
Jafar Panahi
16. Straight / Tangna – Amir Naderi (1973)
Shahram Mokri
e
SHAHRAM MOKRI (français): Amir Naderi est une légende du 7 art iranien. Il a tellement apporté à notre
cinéma. Straight a réussi à modifier le tracé du cinéma social iranien en l’amenant vers ce qui fut appelé le
Street Cinema. Voilà un film à la fois iranien et occidental. A un moment où l’inspiration peinait à me venir de
l’histoire du cinéma iranien, c’est Straight qui m’a motivé à prendre le cinéma et mon travail au sérieux.
SHAHRAM MOKRI (english): Amir Naderi is a legend in Iranian Cinema. He has singlehandedly contributed so
much to our cinema. Tangna managed to change the path of the social cinema of Iran into a direction that was
later referred to as Street Cinema. A film that is at once an Iranian and a Western. The film is about friendship
and love and it is executed by a cast and crew that did their most outstanding job. In a period where I found no
inspiration in the history of Iranian cinema, it was Tangna that motivated me to take cinema and my work
seriously.
17. The Traveler / Mossafer– Abbas Kiarostami (1974)
Jafar Panahi
18. Beehive / Kandu – Fereydun Gole (1975)
Mahmoud Ghaffari
MAHMOUD GHAFFARI (français): Regarder de bons films sociaux qui trouvent des moyens réalistes pour
représenter la société, ça m'excite toujours. Notre pays, l'Iran, en raison de sa situation géopolitique sensible,
avec son climat interne très volatile, a été constamment soumis à des changements sociaux. Pour cette
raison-même, de nombreux cinéastes ont abordé ces changements en tournant divers films socialement
engagés. Beehive est l'une des oeuvres pionnières dans ce domaine et le film contient, y compris à ce jour, une
critique sociale pertinente sur son époque et fait partie du top 10 pour de nombreux critiques de cinéma. C'est
un film qui peut encore jouer un rôle important dans le climat social instable d'aujourd'hui. C'est un modèle
progressiste que je vois comme une source d'inspiration et de reconnaissance. Malheureusement, pour des
raisons inconnues, Beehive n'a jamais été projeté en dehors de l'Iran, mais je crois que c'est un film unique qui
a le potentiel de contribuer au monde du cinéma en termes de contenu, de forme et d’accomplissement.
MAHMOUD GHAFFARI (english): Watching good social films that portray societies in realistic ways always
excites me. Our country, Iran, due to its sensitive geopolitical situation along with its volatile internal climate,
has constantly been subjected to social changes. Due to this very reason, many filmmakers have addressed
such changes by making various socially engaged films. Beehive, is one of the pioneering works in this field
that remains, even to this day, as a relevant social critique of its time and a top ten favorite amongst many
film critics. It is a film that can play an important role in the current unstable social climate of today. It is a
progressive film that I use as a source of inspiration and praise. Unfortunately, for unknown reasons Beehive
has never been screened outside of Iran but I believe that it is a unique film that has the potential to
contribute to the world of cinema in terms of its content, form and performance.
19. The Garden of Stones / Baghé sangui / Le Jardin de pierre – Parviz Kimiavi (1976)
Rafi Pitts
RAFI PITTS (français): La raison pour laquelle les films de Parviz Kimiavi ont besoin d’être considérés
aujourd’hui est due au manque d’attention qui leur a été accordé. Il n’a toujours pas trouvé sa place dans
l’histoire du cinéma iranien. Pourquoi ne parlons-nous pas de Parviz Kimiavi? Il est l’un de nos plus
importants cinéastes et certainement une figure-clé dans l’avènement de la nouvelle vague iranienne.
RAFI PITTS (anglais): The reason why films of Parviz Kimiavi need consideration now is due to lack of
attention paid to his films. His proper place in the history of Iranian cinema is nowhere to be found. Why don’t
we talk about Parviz Kimiavi? He is one of the most prominent filmmakers of Iran and a key figure in
establishing the Iranian new wave.
20. Death Of Yazdgerd / Marg Yazdgerd – Bahram Beyzai (1982)
Asghar Farhadi
21. Where is the Friend’s Home? / Khane-ye doust kodjast? / Où est la Maison de mon ami? – Abbas
Kiarostami (1987)
Bahman Ghobadi
BAHMAN GHOBADI (français): J’ai toujours ce film en tête parce que, avec sa structure étrange et si
distincte, il exprime le profond point de vue du cinéaste en termes de réalisation.
BAHMAN GHOBADI (anglais): I always have this film in mind because of the director’s profound perspective
on filmmaking and its strange and distinct structure.
22. Water, Wind, Dust / Aab, Baad, Khaak / L‘Eau, le vent, la terre – Amir Naderi (1989)
Mohsen Makhmalbaf
MOHSEN MAKHMALBAF (français): Minimalisme et gloire perpétuelle! Pur cinéma! Un film qui réunit le
primitivisme de Robert Flaherty, le réalisme magique de Gabriel Garcia Marquez et la folie de Vincent van
Gogh.
MOHSEN MAKHMALBAF (english): Minimalism and perpetual glory. Pure Cinema. A film that encompasses
Flaherty’s primitivism, Marquez’s Magical Realism and Van Gogh’s Insanity.
23. Hamoun – Dariush Mehrjui (1990)
Asghar Farhadi
24. Gabbeh – Mohsen Makhmalbaf (1996)
Bahman Ghobadi
BAHMAN GHOBADI (français): Ce film, qui possède un langage cinématographique très particulier,
appartient pleinement à ma culture. J’adore sa façon de fusionner les images et la musique de manière
transparente.
BAHMAN GHOBADI (english) : This film with its particular cinematic language represents a portion of my
culture. I enjoy this film as it seamlessly fuses images with music.
25. Deep Breath / Nafas-e amigh – Parviz Shahbazi (2003)
Shahram Mokri
SHAHRAM MOKRI (français): Le film dresse le portrait de la nouvelle jeunesse en Iran. Une génération
frustrée et déçue qui n’avait alors jamais été dépeinte au cinéma. Les jeunes iraniens s’y sont rapidement
identifiés tandis que les spectateurs plus âgés n’ont pas compris le film. Comme j’appartenais à cette
jeunesse, je l’ai défendu. Il mérite d’être vu. Pour autant que cette jeunesse soit enfin observée.
SHAHRAM MOKRI (english): The film is a portrayal of the new generation of youth in Iran. A generation,
frustrated and disappointed, who had never been depicted in an Iranian film up to its date. Upon its screening
the youth quickly identified themselves with the protagonists of the film while the older generation fail to
understand the film. As I was also part of the same generation, I began to support the film. This film must be
observed, If that generation is to be seen.
26. A Few Kilos Of Dates For A Funeral / Chand Kilo Khorma Baraye Marassem-E Tadfin / Quelques Kilos de
dattes pour un enterrement – Saman Salur (2006)
Sepideh Farsi
SEPIDEH FARSI (français): Pour moi, ce film est très proche de La Nuit du bossu (1965) et Knucklebones
(1971). Le jeu d’acteurs très peu conventionnel, ainsi que l’usage du noir et blanc contribuent à cette
similarité. Les personnages sont abstrait et hors du temps.
SEPIDEH FARSI (english): This film is similar to Shab-e Ghozi and Knucklebones. Unconventional acting and
the black and white nature of the film contribute to this similarity. The characters of this film are abstract and
timeless.
27. A Separation / Jodaeiye Nader az Simin / Une Séparation– Asghar Farhadi (2011)
Kaveh Bakhtiari
KAVEH BAKHTIARI (français): Ce film, qui a sans doute été le plus gros succès en termes de fréquentation
dans les pays francophones mais aussi ailleurs en Europe, est aussi le premier film iranien à obtenir un Oscar.
Farhadi s’attaque sans doute de manière frontale à la notion «d’altération du vrai». Cette fois, c’est
clairement le mensonge qui est mis au-devant de la scène. Et qui épuise, use les personnages dans leur quête
de la vérité. Cette quête dans quelque sens qu’elle soit, ne laisse décidément personne indemne. L’histoire de
couple (et des couples) à une place majeure dans le cinéma de Farhadi. C’est le cinéaste dramaturge par
excellence. Venant du théâtre, il donne une importance au scénario et surtout aux dialogues. Ici Farhadi grâce
au suspens (notion plus ténue dans La Vache ou Close-up) nous met dans la peau «du juge». Qui ment, qui dit
la vérité ? C’est le choix complexe auquel nous sommes confrontés tout le long du film. Et cela atteint son
paroxysme dans une scène où le juge (qui doit décider de la garde de la fille) demande à l’enfant de choisir
entre sa mère ou son père. L’innocente, face à la justice des adultes se demande pourquoi devrait-elle
choisir? On devine que la réponse à cette question passe par la perte de l’innocence. Et qu’avec «cette
identité» perdue, il ne restera plus qu’à affronter la réalité du monde en apprenant peut-être, à l’altérer, la
plier à son tour, comme les grands.
KAVEH BAKHTIARI (english): The film, which was probably the biggest success in terms of attendance in the
french-speaking countries, but also elsewhere in Europe, is the first Iranian movie to win an Oscar. Farhadi
manages probably a frontal attack to the notion of “impaired truth”. This time, it is clearly a lie that is put in
front of the stage. Which exhausts the characters in their quest for truth. This quest, in any sense whatsoever,
leaves noone unscathed. The story of a couple (or couples) has a major role in Farhadi’s cinema. He’s the
filmmaker playwright by excellence. Coming from the theater, he gives importance to script and especially to
dialogues. Here, Farhadi, through outstanding (but more tenuous concept than in The Cow or Close up) puts
us in the shoes “of the judge”. Who’s lying? Who’s telling the truth? This is the complex choice, we face
throughout the film. And it culminates in a scene where the judge (who must decide the custody of the girl)
asks the child to choose between her mother or her father. The innocent child, facing the justice of adults,
asks why she should choose? We guess that the answer to this question involves the loss of innocence. And
losing "this identity", only remains to confront the reality of the world by learning perhaps, to alter it, turn it
like grown-ups are doing.
SECTIONS PARALLELES – SUR LA CARTE DE JEAN-PIERRE ET LUC DARDENNE
Entretien avec Jean-Pierre et Luc Dardenne, à Liège le 20 décembre 2013
L’aventure «Dérives»: des vidéos militantes des années 1970 aux productions
récentes
Élise Domenach
Gatti, les vidéos « à la gâchette » et la création de Dérives
Élise Domenach : Comment s’est imposée à vous l’idée de créer une structure de
production documentaire, et de conjuguer des activités de production et de
réalisation ?
Jean-Pierre Dardenne : Tout est venu d’Armand Gatti. Avec la découverte de la
vidéo, quand il est venu travailler en Belgique. Je l’avais eu comme professeur à
l’Institut des Arts de Diffusion à Bruxelles. Une équipe vidéo était venue travailler
autour de ses spectacles. Elle menait une enquête parallèle à l’écriture de ses
pièces, et qui les nourrissait aussi. Parfois, les deux choses se croisaient, et parfois
elles étaient indépendantes. Je me souviens qu’à la fin, Gatti a dit : «Si j’avais su, je
me serais davantage occupé de la vidéo.» C’est ce qu’il fera après, à Montbéliard
Le Lion, sa cage et ses ailes.
Luc Dardenne : Et il y a eu la pièce qu’il a créée et filmée dans le jardin d’une école:
«Le Congre», je crois.
J.-P.D. : C’était l’histoire d’un paysan, d’un pêcheur et d’un poisson. On l’a vu mettre
en scène la pièce pour la caméra. C’était la première fois qu’on voyait ça ; notre
premier contact avec la vidéo. Puis, Gatti est parti. C’est le directeur de la section de
théâtre de l’Institut des Arts de Diffusion, Henri Ingberg, qui l’avait invité. Henri
Ingberg avait aussi des fonctions au Ministère de la Culture francophone belge. Il
s’occupait de l’éducation permanente, et mettait en place à cette époque des
ateliers de production cinéma et vidéo. Nous, forts de notre expérience de la vidéo
avec Gatti, on avait envie de continuer à faire des documentaires : nous avons
sollicité et obtenu une aide de l’Éducation Permanente. Ce soutien logistique et
financier de la Communauté française de Belgique nous permettait de travailler. Il
avait été mis en place dans un souci d’éducation permanente ; pour permettre aux
gens qui font des films de les montrer à des publics qui normalement ne sont pas
réceptifs à ce genre de choses. Il y avait le souci d’éduquer.
L.D. : … à la citoyenneté. Et à la création.
J.-P.D. : Dans les années 1970, on disait :«Tout le monde peut créer!» C’est dans
cette effervescence qu’est né Dérives, avec notre volonté de faire des films sans
être passé par une école et sans dépendre d’un producteur. Nos premiers films
racontaient l’histoire du mouvement ouvrier dans la région. Plus tard, le collectif
s’est ouvert à d’autres réalisateurs.
L.D. : En décembre 1975, on a créé Dérives ASBL (Association Sans But Lucratif)
pour pouvoir bénéficier d’une subvention du Ministère d’environ 5 000 euros
d’aujourd’hui (200 000 francs belges ou 5 000 francs de l’époque) pour un an de
travail.
J.-P.D. : On essayait de faire comme Gatti : des ateliers de création avec des
enfants, des moments de réunion autour de spectacles qu’on avait conçus, des
portraits de gens de la cité. Et de filmer tout ça en vidéo. On n’avait pas de table de
montage. Donc on faisait ce qu’on a appelé des portraits « à la gâchette », tournésmontés.
L.D. : Les gens étaient assez ouverts. Ils nous ouvraient leur porte, et se laissaient
filmer facilement. Quand ils nous demandaient ce qu’on faisait, on disait que le
Ministère était partie prenante. On demandait aux gens de nous raconter un
moment de leur vie où ils se sont opposés à quelque chose ; où ils se sont battus
pour davantage de justice, quel que soit le domaine. Par exemple, on avait un type
qui avait émigré de Hongrie en 1956, un curé qui avait lu une lettre qu’il avait écrite
en 1960 contre l’évêque pour soutenir les grévistes (on l’a repris dans notre film sur
la grève de 1960, Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première
fois). On filmait « à la gâchette ». Et, tous les dimanches, on montrait ce qu’on avait
filmé dans une maison du peuple, dans une salle paroissiale ou dans un garage. Les
gens qui avaient été filmés venaient se voir et se rencontrer. Notre idée c’était : les
gens sont mis en série (comme le disait Sartre…), on va essayer de les mettre en
groupe, de créer des lieux de rencontre. On a réussi en partie une fois, dans la cité
des Fagnes, à Engis. C’était en 1974-1975. Effectivement, des gens se sont
rassemblés pour créer une ASBL, et ouvrir une maison des jeunes. Ils n’avaient
aucun lieu de rencontre, à part le dancing du dimanche. Donc on a créé une maison
des jeunes dans la seule maison ancienne de la cité. Elle était abandonnée. Ils nous
ont permis de la transformer.
É.D. : Comment avez-vous appris à vous servir de cette fameuse caméra vidéo
légère Portapak intégrant un magnétophone ?
J.-P.D. : On avait vu travailler Ned Burgess pour Gatti. Et puis, on a appris tous
seuls. Au départ, nous n’étions pas très intéressés par la photo ou l’enregistrement
du son. Avec Gatti, on a découvert l’intérêt de tout ça. Et on a commencé à
apprendre les sons, les cadrages. Pour la musique… on ne s’est jamais bien
débrouillés ! Ça a mal commencé : avec un choix malheureux dans le film sur 1960
(Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois). Sans s’en
rendre compte, on a mis une musique grecque joyeuse !… Elle est là, maintenant.
É.D. : Est-ce que l’évolution du collectif Dérives vers la production d’autres
cinéastes (vos collaborateurs sur vos documentaires, dans un premier temps) était
liée au désir d’ « apprendre » en quelque sorte le cinéma non seulement à deux,
mais peut-être avec d’autres aussi ?
J.-P.D. : Oui. Sans doute.
Rencontre et collaboration avec Eddy Luyckx et Jean-Pierre Duret
L.D. : Jean-Pierre Duret est venu travailler avec nous après le tournage avec Gatti
en Irlande en 1980 Nous étions tous des noms d’arbres. Nous nous étions déjà
rencontrés sur un précédent projet de Gatti mais il n'était pas encore ingénieur du
son. Il a appris son métier sur le tournage de Nous étions tous des noms d'arbres en
travaillant avec Bernard Ortion, un grand ingénieur du son français. Il a tout de suite
vu en Jean-Pierre un jeune homme très doué. Le premier de nos documentaires sur
lequel Jean-Pierre a fait le son est R… ne répond plus (1980). Le premier film de
Dérives qui n’était pas de nous a été réalisé par Eddy Luyckx Have a good time,
1983. Eddy avait travaillé au son sur R... ne répond plus. On l’avait rencontré sur le
film de Gatti, où je l’avais choisi comme figurant. On a produit ensuite son film
expérimental sur un peintre italien, Gasparotto Comment dire ?, 1984.
É.D. : Est-ce que la démarche de devenir producteurs était réfléchie, délibérée ?
J.-P.D. : Non. C’est venu en le faisant. Comme la réalisation.
L.D. : On a appris les films en les faisant. Et Eddy Luykx, qui nous voyait faire, a dit :
«Est-ce que je peux, moi aussi, réaliser un film?» Donc on a demandé à Henri
Ingberg : «Est-ce que notre atelier nous permet de produire d’autres films que les
nôtres?». Il a répondu : «Bien sûr.»
J.-P.D. : C’est même devenu une obligation plus tard… de produire de jeunes
auteurs.
L.D. : Quand on a été reconnu comme «Atelier», on nous a demandé de générer de
jeunes auteurs dans notre région. En 1981, avec le ministre Féaux (Ministre de la
Communauté française de Belgique), c’est devenu une obligation.
J.-P.D. : On était les seuls à savoir utiliser la vidéo dans la région. Le Ministère avait
équipé un bus avec une régie de captation et de tournage vidéo. Et en 1976, le
journal du syndicat socialiste La Wallonie, dans lequel avait écrit Victor Serge, fêtait
ses cinquante ans : ils cherchaient des gens pour s’occuper de la captation de cette
manifestation. C’est comme ça qu’on a manipulé nos premières tables de montage.
On a commencé à monter et on s’est familiarisé avec les machines. Le premier film
qu’on a monté, en 1978, était un film sur la résistance Le Chant du rossignol, avec
une table de montage appartenant au Ministère. C’était essentiellement un film
d’interviews dans lequel les gens racontaient ce qu’ils avaient fait pendant la
résistance, et chaque fois qu’on le pouvait, on leur demandait de s’aider avec des
objets qui étaient liés à leurs récits.
R… ne répond plus (1981) : les radios libres et le médium video
L.D. : Ensuite, on a commencé à tourner R… ne répond plus, et on a interrompu le
tournage pour aller travailler en Irlande pendant six mois comme assistants pour
Gatti. On avait trouvé cinq millions de francs belges pour coproduire son film. On
avait déjà tourné notre enquête sur les radios libre. Donc à notre retour d’Irlande on
a re-visionné les rushs, et on a cherché une histoire. C’est comme ça qu’on a
inventé la petite histoire des K, et de la voiture. Notre coproducteur venait d’acheter
un break pour les tournages! C’est venu de là.
É.D. : Ça donne l’illusion d’un lien géographique.
L.D. : C’était l’époque des cibistes. Parfois, les gens se parlaient sur la fréquence de
la police !
É.D. : La préoccupation formelle et thématique pour la voix humaine et son
enregistrement était déjà au cœur de vos vidéos dans les cités ouvrières de
Wallonie. Mais le discours sur la voix humaine et l’engagement politique dans le
commentaire lu par Luc Dardenne, sur la recherche d’«une radio qui serait libre
parce qu’elle pourrait dire le vrai», semble poser au medium radiophonique des
questions que vous posez aussi, en réalité, au cinéma en faisant vos
documentaires. On a l’impression que tout ce qui est dit de la radio, le film l’assume
aussi pour lui-même, au moins au titre de question : est-ce que le réel enregistré
est vrai ? Est-ce qu’on peut dire le vrai à la radio, au cinéma ?
L.D. : L’idée maîtresse de notre film a beaucoup évolué au cours du travail. On a
réalisé que les radios commerciales avaient une grande importance, et prenaient le
pas sur le reste. On a vu cela en Italie, avec Radio 5. On croyait que les radios libres
étaient militantes. On était parti avec un a priori positif, pensant qu’elles étaient un
canal important pour que la société civile puisse s’exprimer. En fait, on réalisait sur
le terrain que les radios libres commerciales commençaient à prendre le dessus ;
que peut-être ce qui allait rester de tout cela (alors que c’était un mouvement
d’émancipation !) ce serait simplement du bruit. Le bruit allait peut-être gagner sur
l’information. C’est pour cette raison qu’on laisse le studio vide à la fin du film, avec
les voix qui commencent à se mélanger.
É.D. : L’enquête que vous avez menée vous conduisait à pressentir que ce
mouvement des radios libres allait dans le mur, historiquement.
L.D. : Oui. Alors qu’au départ on avait dans l’idée que les radios libres étaient des
radios contre le pouvoir.
É.D. : Ce mouvement et l’impasse à laquelle se heurtent les radios libres militantes
conduisent au sentiment que les questions touchant à l’expression juste des voix
vont devoir être assumées par le médium cinématographique.
L.D. : Dans ce film, on se pose la question de la voix humaine parce que la politique,
c’est ça : c’est des corps qui parlent, qui se contredisent, qui prennent la parole. On
était parti de l’idée que les radios libres, c’étaient des groupes de gens qui
parlaient, des histoires de militance. Et on s’est rendu compte que non. Après ce
film, on a fait encore un documentaire sur un écrivain Regarde Jonathan. Jean
Louvet, son œuvre, 1983. Et c’est après qu’on est passé au cinéma. On a beaucoup
tâtonné.
É.D.: L’ambition politique passait avant tout ?
J.-P.D. : Oui, l’ambition politique. Nous, on a toujours eu le souci de trouver une
forme, une écriture. Peut-être précisément parce qu’on n’y connaissait rien au
départ.... Même dans nos films « à la gâchette ». Ce pouvait être des choses
simples, mais on avait toujours ce souci. D’ailleurs, cela a souvent été un débat
avec des gens qui étaient beaucoup plus politiques que nous. Ils disaient : « Ce qui
compte, c’est le message ».
L.D. : Et puis, on s’intéressait aux technologies. Pour notre film sur l’histoire du
journal clandestin des ouvriers des usines Cockerill Pour que la guerre s’achève,
les murs devraient s’écrouler, 1980, on a utilisé les nouvelles techniques de
l’époque (incrustations, blue-key,…) qu’on découvrait avec le studio télé, ici à Liège.
On s’amusait à voir ce qu’il se passait au niveau technologique.
J.-P.D. : À l’époque, la vidéo était politique bien sûr, mais elle s’était aussi ouverte
aux plasticiens, aux artistes vidéo. Nous, on appartenait à la tendance politique. À
Liège, il y avait à la RTBF une émission consacrée à la vidéo, une fois par mois, le
mardi soir : «Vidéographie» renommée plus tard «Lumière bleue», puis «Carré
noir». C’est comme ça qu’on a rencontré Jean-Paul Fargier en 1977. Les premières
émissions étaient sur les syndicats italiens et leur usage de la vidéo.
« Vidéographie » diffusait des reportages sur l’utilisation de la vidéo et sur le
medium Portapak : les gens qui filment des grèves et les montrent aux grévistes, les
comités de quartier, etc. À côté de ça, il y avait des artistes : Nam June Paick, Bill
Viola, Steina et Woody Vasulka. La belle époque de la RTBF ! Le boss du centre
régional était Robert Stéphane en 1984, il deviendra administrateur général de la
RTBF. Jean-Paul Tréfois et Paul Paquay, qui faisaient cette émission, sont venus
nous voir quand ils ont su qu’on avait fait le film sur la résistance Le Chant du
rossignol. Ils ont décidé de passer vingt minutes de notre bande vidéo dans leur
émission. Et ils nous ont demandé si on avait d’autres projets. Nous, on voulait faire
des films sur des moments de l’histoire du mouvement ouvrier wallon. On avait
l’impression qu’il n’y en avait pas eu. C’était en partie vrai, et en partie faux aussi.
Enfin… Grâce à notre ignorance, on s’est mis en mouvement. Jean-Paul Tréfois
nous a dit qu’il pourrait passer un de nos films un an plus tard. On a fait notre
deuxième film comme ça Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la
première fois. On l’a fini dans les temps, et ils l’ont passé ! Nos débuts et les
débuts de Dérives se sont faits grâce à des rencontres avec des gens dans le
mouvement de l’éducation permanente : Henri Ingberg, Jean-Paul Tréfois...
L.D. : On peut dire que notre film le plus représentatif de notre travail de
réalisateurs à Dérives est Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la
première fois (1979). C’est notre film le plus explicite sur le projet de documenter
des luttes politiques.
Du documentaire à la fiction
É.D. : On vous a souvent interrogé sur les raisons du passage du documentaire à la
fiction. L’un des intérêts de ce programme du Festival International de Films de
Fribourg, à mes yeux, consiste à éclairer cette question par un autre biais, en
demandant comment l’intérêt pour le documentaire est resté vivace dans votre
travail, mais s’est déplacé. Car la dimension de réalisation documentaire a laissé
place (et semble s’être transformée) à/en un souci de documenter vos fictions d’une
part. D’autre part, la structure de production Dérives a pris de l’ampleur, et en est
venue à porter les documentaires d’autres réalisateurs. Tout se passe comme si la
structure Dérives, dans sa malléabilité des débuts, vous avait permis cette
transition.
L.D. : Je ne dirais pas cela ; non. En 1984, on s’est vraiment posé la question : que
faire ? Après le film sur le dramaturge belge Jean Louvet, on était dans une
impasse. On n’avait plus envie de faire du documentaire. On sentait qu’on était au
bout de quelque chose. En recueillant la parole de cet homme de théâtre sur
l’histoire de la classe ouvrière ici à Liège, on bouclait la boucle. C’est une rencontre
avec un homme, Marc Quaghebeur, qui a décidé de la suite. Il s’occupait de la
littérature au Ministère. Il avait beaucoup aimé notre film sur Louvet. Il nous a
proposé d’adapter un livre. Il disait qu’il y avait deux « archanges foudroyés » dans
la littérature belge : René Kalisky et Christian Dotremont. Et il nous a donné leurs
œuvres à lire. On se demandait comment on allait réaliser un film de fiction ; mais
on avait participé à la fiction de Gatti en Irlande, et ça a été un déclencheur. On avait
vu comment il travaillait.
On a aimé la dernière pièce de René Kalisky, sur la famille Falsch. Antoine Vitez
l’avait mise en scène en 1983 au théâtre de Chaillot... Mais ça rentrait dans nos
préoccupations historiques. Cette histoire d’une famille juive berlinoise permettait
d’interroger la mémoire de la population belge sur la mémoire de la déportation des
juifs en Belgique. C’était une continuation de notre travail sur la mémoire de notre
pays. On a eu pour la première fois une aide de la Commission du film pour faire ce
qui a été notre premier long métrage de fiction, Falsch.
Puis, après Falsch, on s’est dit qu’on allait produire d’autres réalisateurs de
documentaire et que mon frère et moi, nous allions continuer la fiction. On avait
envie de raconter des histoires. Et on se disait que la vérité qu’on allait atteindre
avec les fictions serait peut-être plus forte que celle qu’on réussit à filmer en
enregistrant le réel. Pour La Promesse, on espérait qu’en construisant notre
histoire entre un père, son fils et des immigrés clandestins, on atteindrait une plus
grande vérité sur ce qu’est le mépris de l’être humain et la révolte qui l’occasionne.
J.-P.D. : Quand on faisait nos documentaires, on dirigeait énormément. On a
toujours eu un rapport… de construction au documentaire. Si on regarde comment
on a fait le film sur Léon M., on est toujours allé le voir, et on l’a toujours filmé, en se
disant que ce qu’on filmait, on l’intégrerait dans quelque chose qu’on construirait.
Ça, c’était l’influence de Gatti. On lui disait : «On va filmer la mise à l’eau. On te
filmera de dos sur la Meuse. Et tout au long de ton voyage sur la Meuse, on
appellera des témoins qui raconteront des moments de la grève.»
É.D. : Une manière de faire fictionner les documentaires ?
J.-P.D. : Oui. On nous disait souvent : «Les gars, on voit que vous avez travaillé avec
Gatti.» C’est vrai. Même dans les titres…
É.D. : Parmi les raisons que vous donnez souvent de votre passage du documentaire
à la fiction, il y a le fait que pour filmer le meurtre ou sa tentation il faut passer de
l’autre côté, du côté de la fiction, et puis l’idée que c’est aussi un changement dans
le réel, dans votre réel (celui du bassin ouvrier liégeois) qui imposait pour vous un
changement de forme. C’est comme si la méthode Gatti que vous aviez faite vôtre
avait rencontré une réalité qui n’était plus celle de Gatti : chômeurs esseulés, etc.
L.D. : C’est vrai. C’est pour ça qu’on s’intéresse aux jeunes. Qu’on s’intéresse à Igor,
dans La Promesse. Dans la première mouture du scénario de La Promesse, il y avait
un personnage plus âgé, de soixante ans, qui disait dans une scène à Igor : «Ton
père c’est un con. Ne suis pas sa voie.» Lui était un ouvrier, héritier des luttes de
Seraing, etc. Mais ça nous a semblé donneur de leçon. Il valait mieux prendre Igor
seul, perdu. Il n’a plus de père, plus de classe ouvrière, de tradition. Et ça, c’est venu
de notre vision de la ville.
J.-P.D. : L’échec de Je pense à vous (1992) est lié à cela ; au fait d’avoir refusé de le
voir. D’avoir fait croire que c’était encore possible…
L.D. : Oui. De ne pas avoir compris qu’on était passé de la réalité au mythe de la
classe ouvrière. On n’était pas complètement à côté de la plaque, car dans Je pense
à vous, il y a un type qui se suicide. On s’intéresse à des hommes et des femmes qui
sont dans des situations de besoins, d’inégalités (chômage etc.) mais qui n’ont plus
les références pour savoir ce qu’ils doivent faire. Dans La Promesse, on regarde
comment ce gamin, tout seul (même contre son père), va trouver une voie. Sans
doute plus morale que politique.
Gigi, Monica… et Bianca (B. Dervaux et Y. Abdellaoui) : le rêve d’un foyer
É.D. : Gigi, Monica... et Bianca est produit exactement l’année où vous réalisez La
Promesse, en 1996, à un moment charnière de votre carrière. Or Gigi semble
matriciel pour tous les personnages de jeunes hommes de vos films de fiction (Igor,
Bruno, Francis, Cyril).
J.P.D. : C’est vrai que Benoît Dervaux a tourné le premier Gigi et Monica (film de 50
minutes) avant qu’on réalise La Promesse. C’est parce qu’on a travaillé avec lui sur
ce documentaire qu’on lui a demandé de faire le cadre de La Promesse. Benoît et
Yasmine s’intéressaient à un groupe d’enfants des rues de Bucarest. Et je me
souviens de Benoît me parlant au téléphone des personnes qu’il filmait ; parmi
lesquels ce couple d’amoureux, Gigi et Monica. C’est ce couple qui me semblait le
plus intéressant. Ils veulent vivre ensemble ; ils rêvent d’un coin de verdure…
Benoît a fait son film. Et les rapports de travail sont devenus aussi des rapports
d’amitiés. Après Je pense à vous, on avait envie de travailler avec des gens proches
de nous. Donc on lui a demandé de faire le cadre de La Promesse. L’origine de La
Promesse, c’était le rapport entre le père et le fils. Mais je pense que le fait que Gigi
ait les cheveux blonds et Igor aussi, ça créé des liens.
É.D. : Voilà un lien nouveau, entre vos activités de production documentaire, de
réalisation de fiction et d’écriture ! Ces liens entre vos activités sont passionnants.
Il serait sans doute erroné de parler d’influence, même réciproque, mais ces
diverses activités sont comme les courants d’un océan qui se mêlent à la marge, en
profondeur.
J.-P.D. : Oui. L’histoire d’amour de Gigi et Monica était merveilleuse. On l’a toujours
dit : produire de jeunes documentaristes, c’est une manière d’apprendre, de
s’enrichir, de se laisser influencer.
É.D. : Regarder le réel aussi à travers le regard de vos collègues cinéastes ?
J.-P.D. : Absolument ! Dans une salle de montage, on apprend beaucoup du regard
d’un autre cinéaste.
L.D. : Est-ce que tu te souviens, Jean-Pierre, quand on travaillait sur Le Fils, Benoît
nous a dit qu’il avait un projet sur un gars qui avait mis le feu à son matelas dans un
centre pour délinquants… Bref, aucun doute : il y a des échanges entre nous !
Chaque réalisateur arrive avec des personnes passionnantes, qui nous
impressionnent.
L.D. : La Chambre de Damien par exemple. Damien pourrait être un personnage de
chez nous ! Moi, j’aimais bien le fait que, dans le dossier du film écrit par Jasna
Krajinovic, Damien retournait sur les lieux du crime. Elle disait : «Je resterai le
temps qu’il faudra, qui permettra à Damien de changer.» On a aimé le film aussi tel
qu’il a été fait. Mais j’ai demandé à Jasna : «Pourquoi tu n’es pas allée au bout?»
J.-P.D. : Oui. C’était pas possible, je crois.
É.D. : Dans le film tel qu’il est, on trouve un effet de bouclage un peu semblable à ce
que vous décrivez, entre la longue scène où Damien raconte son crime et l’avantdernière scène où il se fait sermonner par sa mère. Il fait finalement place à sa
mère, à l’éducateur. Alors que la scène de crime est racontée comme l’explosion
d’une rage venant de l’absence de sa mère. Elle est là à la fin, mais c’est trop tard.
Les croisements avec les documentaires Dérives et vos fictions ou vos écrits défient
tout à fait la chronologie, dans mon esprit. Damien fait penser à Igor, mais aussi au
Gamin au vélo… Et on trouve dans Sur l’affaire humaine (Seuil, 2012) un écho
frappant au rêve de foyer de Gigi et Monica, avec l’idée que vous empruntez à Ernst
Bloch du «foyer (heimat)» comme «le rêve poursuivi par l’humanité» (p. 158), et de
la nostalgie de l’amour de la mère («nostalgie active de ces indestructibles instants
d’amour infini qui ne cesserait d’alimenter le désir de ce quelque chose qui
ressemble à cet état où vivre serait aimer vivre», p. 159).
J.-P.D. : Des enfants des rues qui rêvent d’un foyer… c’est Charlot ! La génération
au-dessus n’est pas là. Ou bien elle est un peu dangereuse pour eux. Les pères et
mères ont été détruits par le communisme.
É.D. : Et il y a des récits bibliques derrière chacun de ces documentaires.
J.-P.D. : Oui. Je crois que c’est pour ça qu’ils nous ont intéressés.
L.D. : Gigi, Monica et Bianca c'est Joseph, Marie et l'enfant errant d'un lieu à l'autre,
cherchant un toit où s'abriter, être en sécurité.
É.D. : On pense au couple que forment Bruno et Sonia dans L’Enfant. Et à la
première scène du film, où Sonia tambourine à la porte de son appartement en
demandant son chargeur de GSM. Elle porte l’enfant dans ses bras, et frappe
violemment dans la porte. En voyant Monica avec son bébé, on comprend la
concrétude que vous trouvez au début du film pour que le spectateur ressente
physiquement la manière qu’a Sonia d’être mère.
L.D. : Oui. Et puis cette scène où Gigi et Monica jouent avec l’eau qui tombe du toit…
Produire des films comme ça, c’est sûr que ça impressionne !
É.D. : Vous commentez d’ailleurs cette scène dans Au dos de nos images (Seuil,
2005) : «Gigi, Monica… et Bianca, le film de Benoît Dervaux, est très beau. J’ai été
profondément ému par la scène sous l’auvent vitré. L’eau, la pluie qui coule de ces
vitres et que Gigi et Monica récoltent dans leurs mains pour s’asperger l’un l’autre,
jouer à se mouiller, se laver, s’aimer. Un instant d’amour qui sauve tout, eux, nous,
le cinéma, le monde.» (p.92). On pense aux scènes joueuses et amoureuses dans
L’Enfant.
J.-P.D. : Je crois que Gigi et Monica ont un jeu avec la main, qui n’est peut-être pas
celui qu’on a mis dans L’Enfant, mais pas loin.
É.D. : Le refus des grands angulaires est un principe de mise en scène commun
entre le film de Benoît Dervaux et vos fictions à partir de La Promesse.
J.-P.D. : La décision en a été prise par nous, après Je pense à vous. Parce qu’on
s’était fait écraser par la beauté du décor. Donc on a décidé, de manière un peu
dogmatique, que nous on s’intéressait à nos personnages. Ce qu’il y a autour… on
verra plus tard.
L.D. : En rapprochant notre caméra, on essaie de retrouver une chaleur, une vie. Si
on prend les personnages en plan plus large, ils sont plus froids. On sait qu’ils sont
perdus. Donc on essaie de recréer une chaleur. Quand on choisit un décor, c’est
pour des mouvements de personnages, pas pour le décor lui-même.
Romances de terre et d’eau (J.-P. Duret et A. Santana): la pauvreté comme forme
d’organisation
É.D. : En 2001, vous produisez Romances de terre et d’eau, coréalisé par J.-P. Duret,
qui est votre ingénieur du son depuis R… ne répond plus. Vous aviez déjà produit en
1986 son documentaire sur ses parents : Un beau jardin, par exemple…
L.D. : Oui. Il faut dire... On l’a produit parce que c’était un ami. Mais il a tout fait tout
seul. On n’a pas suivi le projet comme avec Jasna ou Benoît (Jean-Pierre davantage
que moi, d’ailleurs).
É.D. : L’idée que se dégage du rapport quotidien à la terre une culture et un rapport
à la politique ; cette idée-là est proche de votre cinéma.
J.-P.D. : Bien sûr, et c’est d’ailleurs pour cela qu’on s’est investi pour qu’il puisse
finaliser son budget. Mais il n’en reste pas moins vrai qu’on a ni initié, ni suivi le
projet. Il est venu nous voir après avoir tourné, parce qu’il avait besoin d’un budget
pour finir le film.
L.D. : Il est allé vers le Brésil parce qu’il s’est marié avec une brésilienne, Andréa.
C’est un fils de paysan, Duret. Il a retrouvé là-bas une pauvreté, une fraternité qui
vient du besoin, de l’entraide. Pour lui, la pauvreté n’est pas quelque chose de
négatif (la misère), mais une forme d’organisation de gens dans le besoin. C’est ce
qu’il aime filmer ; et qu’il vient de filmer encore dans Se battre (2014). On le suit ; on
lui donne notre avis. On est d’ailleurs davantage intervenu sur le second film
brésilien, Le Rêve de Sao Paulo qui n’a pas été produit par Dérives. On avait vu les
rushs, et donné notre avis au montage.
J.-P.D. : Jasna, on l’a connue parce qu’elle nous a écrit. Elle avait vu Rosetta, et elle
voulait absolument qu’on produise ses films. Elle est obstinée ! Et on a produit ses
quatre longs métrages. Jasna vient d’un pays en guerre. Son obsession, c’est
comment vit-on après la guerre. Parce que ce gamin qui est en tôle, c’est la
dislocation de l’ex-Yougoslavie, l’arrivée brutale du capitalisme, les vieilles
structures du pays qui se délitent, remplacées de manière brutale par d’autres.
C’est ce qu’elle raconte à travers les grands-parents qui ont perdu leurs points de
repères, mais qui essaient quand même de s’occuper de leur petit-fils. Et la
génération intermédiaire de la mère et des pères, qui ont vécu la rupture et qui sont
fichus : absents, alcoolisés, broyés par les bouleversements sociaux. Les pères ont
presque tous perdu leur boulot. Les mères essaient de se débrouiller.
É.D. : Si ses personnages renvoient à une réalité politique qui l’obsède, les
personnages de Jasna Krajinovic font aussi fortement écho au Gamin au vélo. Une
même question traverse Anton, Damien et Cyril, c’est la question de Sur l’affaire
humaine : comment, quand on a connu l’absence d’une mère, échapper à la
tentation du meurtre ? Ils figurent trois voies possibles face à cette question. C’est
pourquoi les mises en relation qui s’opèrent dans ce programme permettent de
gagner en compréhension des questions qui travaillent votre œuvre au sens large.
L.D. : Depuis La Promesse, on montre nos films dans des centres de détention pour
mineurs. Et chaque fois qu’on sort d’une journée là-bas, ces adolescents ou ces
enfants nous poursuivent. Je pense qu’il y a un lien avec nos personnages, qui vient
de ces rencontres. Ou bien de ce qu’un père nous dit de ce que son fils est devenu.
Mais c’est vrai qu’on s’intéresse à des personnages qu’on retrouve dans les
documentaires produits par Dérives : des exclus.
J.-P.D. : Dans nos documentaires sur la classe ouvrière, les gens qui nous
intéressaient déjà, c’était des exclus, en fait. Des gens qui ont été mis de côté, virés
par leur syndicat. Edmond dans Pour que la guerre s’achève, les murs devaient
s’écrouler (Le Journal) a fini seul. À la fin, il signait tous les articles. Les gens qui ont
accepté de parler dans le film ne l’avaient pas vu depuis des années.
Une famille matricielle
É.D. : Ma dernière question concerne la manière dont votre travail de
documentaristes des débuts s’est prolongé dans l’activité de producteur et dans le
souci de documenter vos fictions. Il me semble que ce qui tient ensemble ces
diverses démarches, c’est l’idée que la rencontre du réel n’est pas seulement une
sortie hors de soi (vers le monde et les autres), mais aussi une rencontre avec soi,
un moyen de reconnaître nos vies. Et que ce rapport au réel explique peut-être que
vos personnages de fiction touchent si profondément les spectateurs qui se
reconnaissent en eux…
L.D. : C’est compliqué… Jean-Pierre va me dire «Oui, Luc…» Quand on parle entre
nous de nos personnages (du Gamin au vélo et des autres), on pense toujours à la
même famille de notre village natal, dont je tairais le nom.
J.-P.D. : Oui, Luc…
L.D. : On parle toujours d’eux. L’un des fils de cette famille évoluait dans les milieux
interlopes liés au proxénétisme, l’autre s’est tué en moto après un dépit amoureux,
et le dernier traversait les arcades du pont d’Engis au-dessus de la Meuse de
manière tout à fait suicidaire. Engis, c’est là qu’on faisait nos vidéos « à la
gâchette » en 1974-1975. L’enfant du milieu avait une copine qui s’appelait Perrine.
Ils avaient 16 ans. Il travaillait comme souffleur de verre. Et elle l’a quitté. Juste
après la rupture, on apprend qu’il a eu un accident et s’est tué en moto. Le père les
avait abandonnés. Les trois garçons vivaient chez leur grand-mère. On s’entendait
bien avec eux. Comme on ne savait pas vraiment ce qu’on voulait faire avec la
caméra à l’époque, on passait des jours et des jours avec les gens, à les aider
(couper du bois, etc.) en se disant qu’un jour on les filmerait. C’était une sorte
d’amitié de circonstance, liée au fait qu’on était là tout simplement. On a passé un
an ou deux avec eux. On avait même ouvert un bistro dans la maison de jeunes. Les
gens venaient. C’était le seul lieu de rencontre dans la cité. Le samedi matin, les
mères nous amenaient leurs enfants. On faisait des ateliers de construction sur le
thème sur lequel on travaillait à ce moment-là ; par exemple, comment imaginezvous un lieu de rencontre dans la cité ? Et on filmait. Les gens venaient voir ça,
après. Quand le garçon de seize ans a eu son accident, on a vu revenir le père. Il a
porté le cercueil de son fils seul sur son dos, en pleurs, tout le long du chemin
menant à la route où stationnait le corbillard. C’est une image terrible. Cette
famille-là, pour nous, elle est «matricielle» comme tu dis. On y pense souvent : que
sont devenus les deux autres frères ?
Le FIFF 2014 en chiffres
Total des films: 126
Pays: 46
Longs métrages: 81
Courts métrages: 46
Projections : 188
Premières internationales: 5
Premières européennes: 10
Premières suisses: 66
Première romande : 1

Rouyn-Noranda

Adhésion - Havre de cinéma

Affiche 2015 .pub - Marolles-en

Recherche Méliès

Olivier Docagne cv

Cinéma LE RIO - Plein

LIAISON 172_WEB

Le programme complet - mediatheque de champigny

CLUB DES CINEPHILES DE MONTAUBAN ( mis

téléchargez ici le programme en pdf