anton webern - Contrechamps

PRÉSENTATION
« EXCÈS ET MESURE »
L’un des vecteurs d’expressivité de la musique, quelle qu’elle soit,
réside dans sa capacité à déplacer les repères et à ainsi nous surprendre dans des sentiments impensés auparavant. Tandis que l’utopie
sonore de Franck Yeznikian dresse un portrait renouvelé de la notion
de mélancolie, notamment dans son rapport subtilement codifié à la
poésie, la musique de Frédéric D’haene nous plonge dans une expérience comme si nous étions amputés de notre langue maternelle et
devions tout de même communiquer. Malgré leur statut de classiques
incontournables, le Concerto opus 24 et la Symphonie opus 21 d’Anton
Webern, dans leur concision, n’ont rien perdu de leur puissance visionnaire : pures gemmes musicales, ces pièces nous questionnent encore
sur les limites des formes musicales au point de jonction de la tradition et de la modernité. Elles s’enracinent dans la plus authentique et
sincère tradition viennoise, caractérisée par son tempo en constante
variation ainsi que par sa discrète élégance.
Les œuvres de Frédéric D’haene et de Franck C. Yeznikian seront précédées d’une présentation par les compositeurs.
Michael Wendeberg, direction
Ensemble Contrechamps
LE PROGRAMME DE LA SOIRÉE
MARDI 14 OCTOBRE 2014
STUDIO ERNEST-ANSERMET
18h-19h30 : CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION DE SAISON
« L’expression des limites / les affects d’aujourd’hui »,
par Brice Pauset
20H : CONCERT - « EXCÈS ET MESURE »
Franck C. Yeznikian
« Ruhig schreitend, par immersion »
Commande de Contrechamps, création - 20 min
Anton Webern
Concerto opus 24
pour neuf instruments (1934) - 8 min
ENTRACTE
Frédéric D’haene
Hearing from nowhere - part 3
pour sept solistes (2010-2011) - 25 min
Anton Webern
Symphonie opus 21
pour neuf instruments (1928) - 10 min
Contact et informations
Céline Tissot, chargée de communication et presse
Tél : +41 22 329 24 00
E-mail : [email protected]
www.contrechamps.ch
LES ŒUVRES
FRÉDÉRIC D’HAENE
HEARING FROM NOWHERE - PART 3 (2010-2011)
POUR SEPT SOLISTES
« Nowhere » indique une position vide envers l’histoire, à partir de laquelle on
compose dans l’espace et le temps dans lequel on vit aujourd’hui.
C’est cette position qui m’a amené à développer musicalement et techniquement ce paradoxe, qui a abouti à ce que j’ai appelé une technique de coexistence paradoxale, basée également sur l’émancipation de l’harmonie et de la
rythmique.
Chaque partie du triptyque Hearing from nowhere fut un nouvel approfondissement de cette technique, la troisième partie en étant le plus extrême.
Hearing from nowhere – part 3 fut une commande du Festival Transit ainsi que
de l’ensemble Spectra. A part ces deux instances qui ont fait la commande, la
composition fut également financée par l’Association SWDC.
Frédéric D’haene
ANTON WEBERN
CONCERTO OPUS 24 (1934)
POUR NEUF INSTRUMENTISTES
En 1934, Arnold Schoenberg recevra de nombreux hommages pour ses
soixante ans, dont le Concerto opus 24 de son élève Anton Webern. Comme
d’habitude, Webern aura besoin d’une longue période de gestation avant
d’établir une version définitive de son œuvre. Il y travaillera de 1931 à 1934,
comme pour toutes ses œuvres pourvues d’un numéro d’opus. Ce fait n’est
pas assez connu à sa juste ampleur, il existe de la main du compositeur au
moins deux versions différentes. Faut-il y voir un souci de perfectionnement
permanent? Webern partage en tout cas ce tropisme de « remise à l’ouvrage »
avec Anton Bruckner. Les longues gestations sont également liées à l’activité
débordante de Webern comme chef d’orchestre.
Se démarquant comme par une coupure d’avec le corpus précédent, le
Concerto de Webern est un archétype particulièrement éloquent de style tardif par contraction et augmentation de la concision (alors que le style tardif de
Bruckner opère par expansion, ramification et complexification).
LES ŒUVRES
Le principe de concision opère aux niveaux les plus fondamentaux du matériau musical, puisque la série de douze sons peut déjà être saisie comme un
discours musical à part entière. Les quatre états fondamentaux de la technique sérielle (original, renversement1, rétrogradation2 et rétrogradation du
renversement) apparaissent constitutivement au sein de la série. De ce point
de vue, le Concerto est plus radical que la Symphonie écrite six ans plus tôt,
et tire les conséquences du sérialisme en vue d’une plus intense malléabilité
du rapport entre matériau musical (les briques de la construction) et forme
musicale (l’architecture achevée). L’œuvre est une des pièces, avec la deuxième cantate, qui trahit le plus l’émerveillement de Webern pour la technique de proportions héritée de la fin du moyen-âge/première renaissance.
Les trois premières mesures du premier mouvement en sont presque comme
un manifeste, et constitueront comme un talisman pour nombre de jeunes
compositeurs épris de clarté, dans l’immédiate après-guerre.
Le mouvement lent, assimilable à une barcarole ramenée à l’essentiel, n’est
constituée que de doux balancements réguliers entre notes isolées et accords,
le piano principal agissant comme catalyseur harmonique de l’ensemble, luimême plutôt dévoué à l’horizontalité du discours. Le mouvement final joint la
beauté d’un cristal à la précision du tranchant d’un scalpel : la force de cette
expressivité unique est à saisir dans un rapport renouvelé entre le compositeur et sa propre musique : ici Webern n’agit pas en démiurge tout-puissant
(marque de fabrique du romantisme, dont il provient en première analyse)
mais plutôt en agent du déploiement des potentialités de la matière musicale
elle-même : sujet et objet entretiennent une relation permanente, circulaire,
d’une fécondité insoupçonnée.
Brice Pauset
1
le renversement consiste, comme son nom l’indique, à renverser les polarités des intervalles d’une série de sons: ce qui devenait plus grave devient plus aigu
et vice versa.
2
La retrogradation, également appelée « récurrence », consiste à inverser la
série, en commençant par la dernière note et en finissant par la première.
LES ŒUVRES
FRANCK C. YEZNIKIAN
« RUHIG SCHREITEND, PAR IMMERSION »
COMMANDE DE CONTRECHAMPS, CRÉATION
Avec « Ruhig schreitend, par immersion », plusieurs axes se retrouvent fossilisés à partir de l’écriture. Si ma musique puise quasiment toujours à la source
de l’empreinte, renouvelant par ici le mouvement même du phénomène de
l’onde musicale, c’est qu’elle sollicite par là-même la dimension d’une forme
de retour et la manifestation de survivances.
Lorsque Brice Pauset m’a proposé d’écrire cette partition, j’ai ressenti le
besoin de lui demander quel serait le contexte, l’espace de résonance si l’on
veut, dans lequel ma création aurait à s’inscrire. Il s’agit d’un rapport à la
forme, mais qui dépasse l’œuvre en désirant considérer le contexte même de
sa naissance.
« Ruhig schreitend, par immersion » dont le premier terme du titre provient de
l’indication siégeant à l’ouverture de la Symphonie opus 21 de Webern, tisse
à travers ses cinq mouvements, une trame qui vient faire remonter non seulement un héritage webernien, mais un double écho sous le signe conjugué
du gémeaux, dont partageraient l’influence Alain Bancquart comme Brice
Pauset, qui furent tout deux des personnalités déterminantes pour mon éveil
du côté de la musique savante.
L’œuvre est dédiée à Alain Bancquart pour ses 80 ans, et à Brice Pauset en
réponse à son œuvre Adagio Dialettico.
Franck Yeznikian
ANTON WEBERN
SYMPHONIE OPUS 21
POUR NEUF INSTRUMENTS
Il existe de l’œuvre des esquisses d’un troisième mouvement, mais c’est bien
sous forme de diptyque que Webern se décidera à achever sous sa forme
définitive son unique symphonie. Le travail de composition couvrira une assez
large période en 1927 et 1928 et aboutira finalement à une première audition
à Philadelphie (USA) le 18 décembre 1929.
Reprenant comme modèle des archétypes hérités de la tradition classique,
l’opus 21 se situe dans l’orbite des œuvres réactivant des formes anciennes
LES ŒUVRES
pour mieux s’en émanciper comme par exemple le Concerto opus 24, les
Variations opus 27 et 31, ainsi que les Cantates opus 29 et 31. La Symphonie
fait partie en tout cas d’un « arc d’émancipation Webernien » qui débute déjà
avec les Lieder opus 19, et qui s’achèvera malheureusement avec la mort
accidentelle du compositeur. On notera, mais cette constatation relève d’une
recherche encore à venir, que l’émancipation de la musique de Webern s’accélère et s’amplifie spectaculairement dans les trois derniers opus (Cantate
no 1, Cantate no 2, Variations pour orchestre) à partir de 1938, soit la date de
l’Anschluß autrichien et de la condamnation de la musique de Schoenberg,
Berg et Webern comme « judéo bolchévique » et « dégénérée », condamnation
explicitement promulguée lors des Reichsmusiktagen (« Journées musicales
du Reich ») de 1938 à Düsseldorf. Comme si Webern se lançait délibérément
dans une résistance esthétique - et strictement esthétique - à la barbarie en
marche.
Le premier mouvement reprend le modèle de la sonate traditionnelle (y compris dans son recours aux répétitions formelles) dans ses grandes lignes,
mais est construit en réalité en tant que double canon à quatre voix et par
mouvement contraire. Ici encore, on relève une double caractéristique typique
du dernier Webern consistant à allier en une audacieuse synthèse le classicisme viennois et l’héritage savant de la polyphonie renaissance qu’il avait
par ailleurs étudié en détail dans ses jeunes années.
Utilisant la même série de douze sons que le premier mouvement, le second,
lui-même subdivisé en un thème et sept variations suivies d’une coda finale,
est entièrement symétrique, avec une quatrième variation endossant le rôle
de ligne de partage des eaux.
Un mystère subsiste, lové dans les plis complexes mais si étrangement
scintillants de cette symphonie : comment se fait-il que l’harmonie de cette
œuvre, vouée par construction au retour du même et à une certaine homogénéité, se montre cependant si limpide et évidente? Si l’on analyse les registres
des hauteurs que Webern choisit, on constate qu’ils obéissent à une logique
tonale latente, réinjectant une dialectique de la tension et du repos là où a
priori cette dialectique semble absente. C’est aussi la marque des génies :
dépasser les fausses contradictions entre tonalité et atonalité, abstraction et
réalité, peinture des sentiments et rigueur de pensée.
Webern a dédié sa symphonie à sa fille, Christine.
Brice Pauset
LES COMPOSITEURS
FRÉDÉRIC D’HAENE
Originaire de Courtrai, en Belgique, Frédéric D’haene suit sa formation
musicale dans sa ville natale, puis à l’Académie de Gand. Il intègre ensuite
le Conservatoire Royal de Liège, où il est l’élève de Frederic Rzewski et de
Walter Zimmerman. Il y bénéficie également des conseils d’Henri Pousseur et
du compositeur slovène Vinko Globokar (1934).
En 1986, il achève une licence en musicologie à l’Université de Gand avec un
mémoire sur les Variations pour orchestre de Webern.
Toujours soucieux d’en savoir plus, il participe en 1988 aux Internationale
Ferienkurse für Neue Musik à Darmstadt, haut-lieu de l’avant-garde. Il s’initie
également à la musique de cour japonaise (le gagaku) auprès de Tadatoshi
Myagawa.
Assistant en composition de Frederic Rzewski au Conservatoire de Liège de
1990 à 1996 et professeur d’esthétique à la Hogeschool voor Wetenschap en
Kunst de Gand (1999-2000), il renonce ensuite à toute fonction pour se consacrer exclusivement à la création et s’installe aux Pays-Bas où il vit comme
compositeur indépendant. Il revient en Belgique en 2009, où il fonde une association sans but lucratif, De Muziekautarchie, dans le but d’améliorer le statut
socio-économique des compositeurs.
Frédéric D’haene compose essentiellement sur commande. Sa musique a
déjà été jouée par des interprètes et ensembles tels que Geoffrey Magde,
James Wood, Frederic Rzewski, Marianne Schroeder, Armand Angster, Claude
Coppens, Jean-Pierre Peuvion, David Cohen, Wibert Aerts, Geert Callaert,
Champ d’Action, Hermesensemble, l’Ensemble « l’art pour l’art », le Quatuor
Danel, Q-02, le Trio Phoenix, l’ensemble het collectief, Musiques Nouvelles
ou encore Spectraensemble. Sa production, assez diversifiée, comprend des
pages d’orchestre, de la musique de chambre, des pièces pour instrument
seul et de la musique vocale.
Music with silent aitake’s, son magnum opus pour ensemble de gagaku et
orchestre de chambre sera crée par Raigakusha et l’ensemble Modern au
Festival Frankfurter Positionen en janvier 2015.
Pour plus d’informations
Site officiel du compositeur : www.fredericdhaene.be
LES COMPOSITEURS
ANTON WEBERN
Compositeur et chef d’orchestre autrichien né à Vienne en 1883 et mort en
1945, Anton Webern étudie le piano, le violoncelle et la théorie avec Edwin
Komauer, et fait ensuite des études de philosophie et de musicologie à l’université de Vienne. En 1906, il y termine sa thèse de doctorat et manifeste
son intérêt pour la polyphonie ancienne et ses jeux d’écriture. Il commence à
composer, sans doute sous l’influence de Wagner. Sa rencontre avec Arnold
Schoenberg, dont il devient le premier et le plus dévoué disciple, est décisive.
Avec son condisciple et ami Alban Berg, il forme le premier cercle des élèves
de Schoenberg, et va suivre l’évolution stylistique de son maître, de l’atonalité
à la dodécaphonie, ajoutant à chaque fois un degré de radicalité supplémentaire aux inventions théoriques de Schoenberg.
De 1908 à 1914, il est chef d’orchestre à Vienne et en Allemagne. Il compose
en 1909, les Six Pièces pour orchestre opus 6, qui est sa seule œuvre pour
grande formation. En 1913-1914, s’ouvre la période des œuvres brèves: on
peut parler d’expressionnisme de la concision. Entre 1917 et 1921, il compose de nombreux cycles pour voix, renonçant à l’accompagnement pianistique pour le petit ensemble ou la clarinette qu’il affectionne particulièrement.
De 1927 à 1938, il est chef d’orchestre à la Radio autrichienne. La montée
du nazisme bouleverse sa vie : sa musique fait partie de «l’art dégénéré»,
Schoenberg s’est exilé, Berg meurt en 1935.
Des membres de l’« École de Vienne », Webern reste seul dans la ville, perdant ses emplois de musicien. Il meurt, tué par un soldat américain, à la suite
d’une tragique méprise, alors qu’il sortait fumer un cigare à l’extérieur, malgré le couvre-feu, à la suite d’un repas chez son gendre. Son œuvre sera
redécouverte très rapidement par les musiciens de la génération de 1925 :
Boulez, Maderna, Nono, Stockhausen, Pousseur... qui fonderont l’« École de
Darmstadt » et le « sérialisme intégral » sur les techniques de composition
mises au point par Webern pendant l’entre-deux-guerres (organisation des
différents paramètres du son par la série (et pas seulement sérialisation des
hauteurs des notes); utilisation de séries dont les différentes sections sont
elles-mêmes dérivées par transposition, renversement ou rétrogradation
d’une petite cellule initiale de 3 ou 4 notes, etc). Le pointillisme, et la concision,
caractéristiques de l’écriture webernienne, seront également systématiquement imités par les jeunes compositeurs des années 1950, qui ont longtemps
tenu Webern pour le plus important des trois viennois. © Ircam – Centre Pompidou, 2005
LES COMPOSITEURS
FRANCK C. YEZNIKIAN
Né en 1969 à Besançon, Franck Yezmikian commence la percussion au sein
d’un groupe en 1984. Il étudie aux conservatoires de Besançon, Dijon (improvisation au piano avec J-P Leguay), Strasbourg et Lyon, et effectue des stages
avec Klaus Huber, Gérard Grisey, Harrison Birtwistle, James Dillon, Michael
Jarrell et Brian Ferneyough. En 1994, il obtient un 1er prix du conservatoire
de Lyon en composition acousmatique (classes de Denis Dufour et JeanMarc Duchenne) ainsi qu’en esthétique, et poursuit avec l’étude du contrepoint médiéval, de la renaissance (Gérar Geay) et de l’analyse du XXe siècle
(Robert Pascal). En 2000, il obtient un diplôme supérieur de composition du
Conservatoire de Maastricht suite à son cursus avec Robert H.P. Platz.
En 1995, il remporte le 1er prix de composition du Concours de Boswil
avec sa pièce Surface d’écueil, compose durant un mois pour la Fondation
Künstlerhaus Boswil, et reçoit sa première commande du festival Tage für
Neue Musik Zürich. En 2002, il remporte le 2e concours international de composition pour orchestre du 55e Festival de Besançon avec Lacrimis Adamanta
Movebis, qui est créée lors du concours de chef d’orchestre de 2003 par l’Orchestre National de Lyon. Son œuvre, « La ligne-la prim’ombra-la perte » a
été créée au festival de Donaueschingen par le SWR Radio-Sinfonieorchester
Stuttgart. La même année, il reçoit le Förderungspreis Musik der Akademie
der Künste Berlin. Son concerto pour violoncelle et grand orchestre, PHASMES
(de Laocoonte) est créé en 2007 par Jean-Guihen Queyras et le SWR. En
2009, sur recommandation de Klaus Huber, il reçoit le prix d’encouragement
de la ville de Salzbourg. Son concerto pour cymbalum Harnischstriemen
(Faltenachsen) est créé à cette occasion.
Plusieurs de ses œuvres ont été créées, dont Was Weiter Wird Werden (de
vinculis), commande de Ars Musica, par les Solistes du XXI, et Liquid Room
Subtilior par l’ensemble Ictus. Les créations de « Ruhig schreitend, par immersion » à Genève et de Corps corrosifs à Düsseldorf ouvrent le début d’une
période de résidence de quatre mois à l’Akademie Schloß Solitude près de
Stuttgart.
Pour plus d’informations
Site officiel du compositeur : www.franckyeznikian.com
LES INTERPRÈTES
MICHAEL WENDEBERG
DIRECTION
Michael Wendeberg, chef d’orchestre et pianiste, est né en 1974 à Ebingen
(Allemagne). Il commence le piano à cinq ans et la direction d’orchestre à dix
ans. Il fait ses études de piano auprès de Markus Stange, Bernd Glemser et
Benedetto Lupo, et ses études de direction auprès de Toshiyuki Kamioka à
Sarrebruck.
Lauréat de plusieurs concours nationaux et internationaux de piano, il s’est
produit en tant que soliste avec de grands orchestres allemands. Il a beaucoup collaboré avec le violoniste français Laurent Korcia, avec lequel il enregistre de nombreux disques. De 2000 à 2005, il est pianiste soliste à l’Ensemble Intercontemporain, où il travaille intensément avec Pierre Boulez.
Il a été l’assistant de Toshiyuki Kamioka à l’Opéra de Wuppertal. En 20082010, il travaille avec Daniel Baremboïm à l’Opéra de Berlin, où il assiste les
chefs invités comme Pierre Boulez et Sir Simon Rattle entre autres. En 20102011, il est chef du Théâtre National de Mannheim.
Michael Wendeberg a travaillé en tant que chef avec la Staatskapelle Berlin,
les Neue Vokalsolisten Stuttgart, le Kammerensemble Neue Musik Berlin, la
Musikfabrik de Cologne, le Chœur de chambre de la Staatsoper Berlin Apollini
et Musis, la Philharmonie de Ljubljana, l’Orchestre symphonique de Wuppertal
et le Collegium Novum Zürich, dont il est le premier chef invité. Il a dirigé à
la Biennale de Munich, à Wien Modern, au Festival musicadhoy à Madrid, au
Festival de Bregenz, à la Biennale de Venise et au Festival de Lucerne.
Naturellement, Michael Wendeberg dirige le répertoire classique de Bach
à Schoenberg, mais il s’implique intensément dans la musique contemporaine. Il aime à se confronter à la tradition et recherche ce qui fait la continuité dans l’écoute et l’interprétation de la musique ancienne et de la musique
contemporaine.
Dans ses propres productions d’opéra et de théâtre musical, Michael
Wendeberg recherche, dès le début, une étroite collaboration entre musique
et mise en scène. On peut citer : The Man Who Mistook His Wife For A Hat de
Michael Nyman à Wuppertal en 2006, la création de Arbeit Nahrung Wohnung
d’Enno Poppe (mise en scène d’Anna Viebrock) à la Biennale de Munich en
2008, et Simplicius Simplizissimus de Karl Amadeus Hartmann (Thomas
Fiedler) à la Neue Opernschule Zürich en 2010.
LES INTERPRÈTES
ENSEMBLE CONTRECHAMPS
Fondé en 1980, l’Ensemble Contrechamps a pour mission de jouer le répertoire des XXe et XXIe siècles et de soutenir la création actuelle. Il anime une
saison à Genève comprenant des concerts dirigés, des concerts de musique
de chambre, des activités destinées à tous les publics, enfants, scolaires,
adultes, passionnés comme néophytes. L’Ensemble Contrechamps a enregistré plus d’une vingtaine de disques. Brice Pauset est directeur artistique de
l’Ensemble Contrechamps depuis janvier 2013.
Collaborations privilégiées avec notamment les compositeurs George
Benjamin, Pierre Boulez, Unsuk Chin, Hugues Dufourt, Beat Furrer, Brian
Ferneyhough, Stefano Gervasoni, Jonathan Harvey, Heinz Holliger, Michael
Jarrell, György Kurtág, Helmut Lachenmann, Tristan Murail, Brice Pauset,
Mathias Pintscher ou Rebecca Saunder
Avec les chefs tels que Stefan Asbury, Jean Deroyer, Jurjen Hempel, Jürg
Henneberger, Peter Hirsch, Clement Power, Pascal Rophé ou Peter Runde.
Avec de nombreux solistes internationaux comme Pierre-Laurent Aimard,
Teodoro Anzelotti, Luisa Castellani, Hedwig Fassbender, Isabelle Faust,
Rosemary Hardy, Nicolas Hodges, Salome Kammer, Robert Koller, Donatienne
Michel-Dansac, Christoph Prégardien, Yeree Suh ou Kay Wessel.
Participation aux festivals Musica à Strasbourg, Festival d’Automne à Paris,
Bludenzer Tage zeitgemässer Musik, Voix nouvelles à Royaumont, Ars Musica
de Bruxelles, Musicadhoy de Madrid, Lisbonne, Witten, Festival de Salzbourg,
Biennale de Venise, Wien-Modern, DeSingel à Anvers, Maerzmusik Berlin,
Tage für Neue Musik (Zurich) ou Lucerne Festival.
L’Ensemble Contrechamps collabore régulièrement avec le Centre d’informatique et d’électroacoustique de la Haute École de Musique de Genève, Eklekto,
le Musée d’art et d’histoire de Genève, le Conservatoire populaire de musique,
danse et théâtre, le Théâtre du Galpon et le Théâtre Am Stram Gram.
Contrechamps bénéficie du soutien de la Ville de Genève et de la République
et canton de Genève.

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