PHILOLOGIA CLASSICA Published since 1977 2016. Vol

PHILOLOGIA CLASSICA
Published since 1977
2016. Vol. 11. Fasc. 1
SAINT PETERSBURG STATE UNIVERSITY
2016
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Подписной индекс 43377
Учредитель: Санкт-Петербургский государственный университет
Компьютерная верстка Е. М. Воронковой
Подписано в печать 00.00.2016. Формат 70×1001/16.
Усл. печ. л. 14,03. Уч.-изд. л. 14,5. Тираж 96 экз. (1-й завод). Заказ № 000.
Адрес Издательства СПбГУ: 199004, Санкт-Петербург, В. О., 6-я линия, д. 11.
Тел./факс +7(812) 328-44-22
[email protected] publishing.spbu.ru
Типография Издательства СПбГУ. 199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д. 5
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
CONTENTS
Editors’ dedicatory note .....................................................................................................................
4
GRAECIA ANTIQUA
Michael M. Pozdnev. Das „Incompatibilitätsgesetz“ Th. Zielinskis: Eine kolumbische
Entdeckung ...................................................................................................................................
Nina A. Almazova. Cradias nomos ..................................................................................................
Maria N. Kazanskaya. Posidippus 122: composition and structure ............................................
6
20
31
ORBIS ROMANUS
Michael von Albrecht. Ovids Liebesdichtung ..................................................................................
Olga V. Budaragina. Chicken à la Fronto ........................................................................................
42
54
ANTIQUITAS PERENNIS
Hellmut Flashar. Die Orestie des Aischylos auf der Bühne der Neuzeit .....................................
Georg Wöhrle. Goethes Erlkönig — altgriechisch ..........................................................................
Vsevolod Zeltchenko. Russian Rhyming with Latin: A Neglected Poem by Vladislav
Khodasevich (in Russian) ...........................................................................................................
Bernd Seidensticker. Der Sturz des Dädalus: Wolf Biermanns Rezeption des Mythos
von Dädalus und Ikarus ..............................................................................................................
64
77
82
89
DE PHILOLOGIS ET PHILOLOGIA
Christopher Stray. A Semi-Sacred Monster: Charles Wordsworth’s Graecae Grammaticae
Rudimenta (1839) ......................................................................................................................... 98
Jürgen von Ungern-Sternberg. Wissenschaft und Zeitgeschichte: Die Briefe Ernst von Sterns
an Eduard Meyer (1894–1918) ................................................................................................... 116
LATINITAS MEDIA ET NOVA
Bernd Roling. Von Anders Sunesen zu Henry Dethick: Kontinuitäten des Mittellateinischen
in der frühen Neuzeit .................................................................................................................. 131
Giorgio di Maria. Tra dottrina grammaticale e ortografia latina: l’Aldina del De Aetna
di Pietro Bembo............................................................................................................................ 148
Michael von Albrecht. Carmina Latina............................................................................................. 163
MISCELLANEA
Valery S. Durov. Quis leget haec? (in Russian) ............................................................................... 167
Tatiana V. Kostyleva. “Herw[erden] besser fort”: should he ‘go’, or is he ‘better’?
(Eur. Medea 109) .......................................................................................................................... 170
PHILOLOGIA CLASSICA
VOL. 11 ∙ FASC. 1. 2016
EDITORS’ DEDICATORY NOTE
Ἀλεξάνδρωι Κωνσταντίνου
ἑβδομηκονταπεντέτει
Δῶρον ὁρᾷς ἀρεταῖς τε φιλῶν σπουδαῖς τε μαθητῶν
γραμματικῶν πεμφθὲν γραμματικῶν βασιλεῖ,
ὃς τὰ γενέθλι᾽ ἀγὼν τάχα καὶ χαριέστερον ἄξει
ἡμῶν συλλεκτοῖς ἄνθεσι τερπόμενος.
We are happy to dedicate this volume to Alexander Konstantinovich Gavrilov on
his 75th birthday. Professor Gavrilov is chief researcher at St. Petersburg Institute of History (Russian Academy of Sciences) and has behind him nearly half a century of teaching
at the Department of Classics of St. Petersburg State University. The renewed Philologia
Classica embodies a collection of articles written by his pupils, friends, and colleagues as
a munusculum to this many-sided scholar and a highly charismatic person. This issue is
largely inspired by his works and represents various segments of the broad spectrum of
his scientific interests.
It happened that A. Gavrilov who was initially interested in Indology has started out
on his academic career as a student of mathematical linguistics, but has later decided in
favor of Classics. Having graduated from Leningrad State University in 1964, A. Gavrilov
joined the Department of Classics where he did his best to uphold the glorious traditions
of his teachers who were educated in pre-revolutionary Russia. Among these were a brilliant pedagogue and Hellenist Aristid I. Dovatur, a sophisticated Latinist Jakov M. Borovski, and Andrej N. Jegunov (the latter, a connoisseur of Ancient Greek and Latin, as well as
of Russian, became Gavrilov’s inspiring tutor outside the classroom). At the Department
of Classics, A. Gavrilov is deeply indebted to his senior colleague Alexander I. Zaicev for
their long-term scholarly dialogue and personal relations. Among his teachers it is important to mention a renowned folklorist and theologian Isidor G. Levin. Characteristic of
A. Gavrilov is his reverent and affectionate attitude towards his tutors, to which a number
of articles in their honor or memory testify.
In 1975, A. Gavrilov obtained his Ph. D. degree in Classical philology („Aristophanes’
Ploutos: A Version of 388 B. C.“). Since 1984, he has combined work at St. Petersburg
Institute of History of the Russian Academy of Sciences with teaching at the university
where he delivered courses in the Ancient Greek and Latin languages. For many years, he
lectured on the „History of Classical Philology“, the „Informational Search in Classical
© St. Petersburg State University, 2016
4
Philology“, and on the „Classical Civilization.“ His teaching activities were not confined
to these courses, since he also gave privatissima to everybody interested in Ancient Greek.
In 1995, he obtained his D. Sc. degree in history (“The Theatre of Euripides and the Athenian Enlightenment”).
These titles suggest the diversity of A. Gavrilov’s scholarly interests and are in keeping
with his motto: „Philology is the method, while history is the goal.“ A. Gavrilov can thus
with all justice be called a true Altertumswissenschaftler, a Classicist in a wider sense who
pays equal attention to textual criticism, epigraphy (especially, that of the North Black
Sea region), semantics, history of Classical scholarship. A. Gavrilov is very sensitive to the
word as such, which quite often becomes the starting point of a profound study and then
helps to get to the core of the problem. A. Gavrilov’s distinct feeling for the language was
nurtured at the literary translation seminars conducted by Ivan A. Likhachev and due to
personal contact with Alexej M. Shadrin. This language sensitivity becomes apparent in
A. Gavrilov’s later sophisticated and polyphonic translations from Theognis, Marcus Aurelius, Petronius, and Epictetus (the latter is forthcoming).
A. Gavrilov combines a bright research talent with unique organizational abilities.
In 1993–1994, having received a New Europe Prize established by several American and
European Institutes for Advanced Study, he together with his younger colleagues founded
the Bibliotheca Classica Petropolitana — an independent institution, which holds a reference library on Classics and publishes a biannual journal Hyperboreus, as well as an almanac The Ancient World and Us. By a remarkable coincidence, in Russian the letters AK can
stand for both Antichnyj Kabinet (that is, Bibliotheca Classica) and its founding director
Alexandr Konstantinovich’s initials.
A. Gavrilov is by no means an armchair scholar. On the contrary, his high sense of
duty and civic stand always makes his heart bleed for his city and for his country.
Today A. Gavrilov is as active as ever and busy working on several projects. One of
them is a dictionary dedicated to the history of St. Petersburg Classical scholarship, the
other touches upon Ancient Greek loanwords and their semantics in Russian.
We wish our teacher and friend inspiration, creativeness, and lightness of being. As
George Herbert, one of A. Gavrilov’s favorite seventeenth century English poets, said:
„Onely a sweet and vertuous soul,
Like season ’d timber, never gives.“
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GRAECIA ANTIQUA
PHILOLOGIA CLASSICA
VOL. 11 ∙ FASC. 1. 2016
UDC 821.14+82-13
DAS „INCOMPATIBILITÄTSGESETZ“ TH. ZIELINSKIS:
EINE KOLUMBISCHE ENTDECKUNG1
Michael M. Pozdnev
St. Petersburg State University, 7–9, Universitetskaya nab., St. Petersburg,
199034, Russian Federation; [email protected]
Univ. Trier, FB II Klassische Philologie
Universitätsring 15, 54286, Trier, Deutschland; [email protected]
Zielinski ’s “law of inconsistency” has been lively discussed since the early seventies, as the Homeric
scholarship following the way pioneered by Parry and Lord began to focus more and more on narrative
technique. The criticism expressed by the German-speaking scholars (H. Patzer, A. Rengakos, and
R. Nünlist) has reviewed all the aspects of Zielinski’s theory, pointing out firstly that the sequence of events,
as presented by Homer, is sufficiently reasoned (consequently, there is no difference between ‘real time’ and
‘apparent time’), and secondly, that Homer actually describes simultaneous actions as simultaneous. It can
be added, thirdly, that the Homeric narrator can, in fact, turn back, pick up a different strand, and set forth
again through the same time period. However, Zielinski rightly maintained that the Homeric treatment
of such actions differs significantly from what can be considered ‘normal.’ Indeed, even Vergil’s narrative,
modeled on Homeric example, is quite different in this respect. Vergil explicitly synchronizes concurrent
actions using coordinate clauses, whereas Homer joins successive as well as parallel action by means of
a short coordinate word, most frequently by just one stand-alone δέ. Thus, the reader of Vergil never loses
the connection between concurrent events, while the audience of Homer is often not sure about the actual
parallelism or succession of events; we have to conjecture on where and when the strands actually coincide.
What Zielinski discovered, then, was not the law of succession (in fact, there is no such law), but a lack of
explicitness in Homer’s spatio-temporal coordination, resulting probably from the (intended?) deficiency in
literalicity that is characteristic of the Homeric poems.
Keywords: Homer, Zielinski, narratology, Zielinski ’s law, chronological inconsistency.
Als Thaddeus Zielinski2 die bekannte Theorie formulierte, dass in den homerischen Epen
synchrone Handlungen nicht dargestellt sind und auch nicht dargestellt werden konnten, war
ihm bewusst, dass diesen Weg ein anderer gebahnt hatte: In seinem ersten, auf russisch in
der Festschrift für den Moskauer Universalphilologen Th. E. Korsch veröffentlichten Beitrag
1 Ich freue mich diese Studie meinem verehrten Lehrer Herrn Prof. A. K. Gavrilov, der ausschlaggebenden Autorität in allen Fragen der Zielinski-Forschung und dem großen Meister der Philologie, zu seinem 75. Geburtstag schenken zu dürfen.
2 Letzteres zum Thema „Zielinski“: Gavrilov 2013; von Albrecht 2013.
© St. Petersburg State University, 2016
6
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.101
zum Thema3 greift Zielinski einleitend auf „Die Sagenpoesie der Griechen“ von Gregor Nitsch
zurück4 und wirft der Homerkritik vor, dass sie „die Lachmannsche Widerspruchstheorie
auf jede Art und Weise ergänzt oder widerlegt“, anstatt die Besonderheiten des alten Epos
zu untersuchen, auf die Nitsch aufmerksam gemacht hatte5. Eine davon sei die Linearität der
dargestellten Handlung. Zielinski behauptet, dieses Merkmal „noch nichts von Nitsch wissend“ bemerkt zu haben. Im russischen, durch Entdeckungsgeist inspirierten Aufsatz schließt
sich Zielinski dennoch am Ende methodisch der getadelten neuhumanistischen Homerkritik
an. Die Schwierigkeit, auf die der homerische Sagenerzähler bei der erzählerischen Entfaltung
von in der erzählten Realität gleichzeitig verlaufenden Handlungen stieß, wird nicht allzu
harmonisch mit der „hundertjährigen homerischen Frage“ in Verbindung gesetzt: „Der über
sein Material störungsfrei verfügende Dichter“ würde keine „fühlbare Lücke auf einem der
Handlungstheater hinterlassen“; folglich ist die Ilias „das Werk eines Bearbeiters, welcher die
sich auf Achilles’ Zorn beziehenden Teile des Sagenepos zusammengefügt hat“. Eine derartige Lösung entsprach nicht der anfänglich artikulierten Absicht, das neuentdeckte Gesetz
gemäß des von Nitsch vertretenen innovativen Forschungsansatzes zu erklären. Zu diesem
versucht Zielinski zurückzukommen, indem er schreibt: „Was für den Redakteur der Ilias
unumgänglich war, war es auch für alle Dichter, deren Schöpfungen in sie einflossen“. Dies
bleibt allerdings ohne Beweis, die Erörterung schließt ex abrupto mit bloßem Verweis auf
Steinthal6. In der bald darauf folgenden deutschen Kurzmonographie7 geht Zielinski hingegen konsequent von einem psychologisch-poetologischen Standpunkt aus: Der Formulierung
des „Incompatibilitätsgesetzes“ wird ein bildhafter Exkurs in die Wahrnehmungspsychologie
vorausgeschickt; die Beschreibung der „Methoden“, d. i. Verfahren, von denen der homerische Erzähler bei parallel ablaufenden Handlungssequenzen Gebrauch macht, sowie der
von Zielinski postulierten Transformationen der „wirklichen“ Handlung in die „scheinbare“
wird durchgehend von kunstpsychologischen Erwägungen begleitet. Schließlich verspricht
der Verfasser, die Bedeutung seiner Entdeckung für die homerische Frage im nächsten Teil zu
erörtern. Sein Rezensent, Paul Cauer, freut sich über „den glücklichen Bund von Scharfsinn
und Witz, der hier eine neue, fruchtbare Betrachtungsweise geschaffen hat“, und wartet auf
die versprochene Fortsetzung8. Allerdings setzte Zielinski seinen Plan nicht in die Tat um
und der „Erste Teil“ blieb auch der einzige. Der Forscher war jedoch, wie aus heutiger Perspektive ersichtlich, aus wissenschaftspragmatischen Gründen nicht imstande, das geäußerte
Versprechen einzuhalten: Sein methodischer Ansatz kollidierte mit den Prinzipien der Scheidungskritik sowie des Unitarismus seiner Zeit. Wohl deswegen fand auch Zielinskis Theorie
zu Lebzeiten fast keine Resonanz9. Die Epoche der Narrativistik kam später.
3 Zielinski 1896 [Зелинский Ф. Ф. Закон хронологической несовместимости и композиция Илиады]; hierzu: Kleiner, Pozdnev 2013 [Клейнер С. Д., Позднев М. М. Хронологическая несовместимость
Ф. Ф. Зелинского. Послезаконие], 449–451.
4 Zielinski 1896, 104; vgl. Nitsch 1852, bes. 106. Rengakos 1995, 20, Anm. 60 glaubt zu Unrecht (anscheinend ohne über den russischen Beitrag Zielinskis Bescheid zu wissen), dass der Forscher das Buch von
Nitsch etwa nicht berücksichtigt hat. Zielinski verweist weiter noch auf Bekker 1863, 130.
5 Zielinski 1896, 104; für die Debatte um die Theorien von Nitsch s. Curtius 1854, 14–22.
6 Zielinski 1896, 121: “Если мы теперь спросим себя, с которой из существующих уже теорий
происхождения гомеровских поэм лучше всего вяжется предполагаемый процесс, то придется ответить: с теорией Штейнталя, развитой им в статье Das Epos.” Vgl. Steinthal 1858; Kammer 1873, 3–14.
7 Zielinski 1901.
8 Cauer 1903, 50.
9 Eine der seltenen Ausnahmen bildet Belzner 1912, 24, Anm. 1. Zielinski beklagte sich darüber, dass
das von ihm neuentdeckte Gesetz in den russischen Homerstudien „nur flüchtig zitiert wird“: Zielinski
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7
Die maßgeblichen Altphilologen der Jahrhundertmitte überprüfen die Regel Zielinskis
nicht, sondern setzen sie als Gemeinplatz voraus10. Édouard Delebeсque hat sie in „la loi
de succession“ umbenannt11; der Begriff „Sukzessionsgesetz“ ist in der jüngeren literaturgeschichtlichen Forschung gängig geworden12. Die psychologische Begründung Zielinskis, die
„serapiontische Schau“, welcher der Dichter sich hingebe13, wurde dabei allerdings durch die
kulturgeschichtliche ersetzt: Nach Hermann Fränkel verfügte der homerische Mensch über
keine Vorstellung von der absoluten Zeit (denn durch χρόνος wird bei Homer allein die
Zeitdauer bezeichnet); daher hätte der Dichter die gleichzeitig stattfindenden Begebenheiten
unmöglich als solche darstellen können14.
Die Poetik des mündlichen Sagenerzählens haben M. Parry und A. Lord zum Zentralthema der Homerforschung gemacht; eine Dekade nach dem Erscheinen von „The Singer
of Tales“15 wurde Zielinskis Gesetz von Tilman Krischer das erste Mal problematisiert16. Das
„serapiontische“, oder, modern ausgedrückt, „kinematographische“ Prinzip des Schauens
weist Krischer als Erklärung der Handlungslinearität bei Homer zurück: Der Dichter erzählt im Präteritum und ist durchaus in der Lage, seine Beobachtungen zu synchronisieren.
Gleichermaßen könne die Abwesenheit des absoluten Zeitbegriffs den Erzähler kaum an
der chronologischen Koordination paralleler Begebenheiten hindern: Die Gleichzeitigkeitsvorstellung gehöre zu den Eigenschaften der Vernunft und hänge genauso wenig von den
mathematischen Absoluten ab, wie die sprachliche Äußerung eines Gedankens der Existenz
von explizit formulierten grammatischen Regeln bedarf17. Es gebe keine objektiven Hindernisse, die Handlungsgleichzeitigkeit darzustellen. Folglich habe Homer die gleichlaufenden
Vorgänge mit Absicht als Nacheinander arrangiert.
Vier Beispiele werden von Krischer in Anlehnung an Zielinski besprochen: 1. Il. 15, 150–
234: Zeus hätte gleichzeitig (A) Iris zu Poseidon und (B) Apollon zu Hektor schicken müssen;
in der homerischen Darstellung folgt aber B auf A: Die Botschaft an Poseidon ist überbracht,
1900, 169; gemeint ist dabei Shestakov 1899 [Шестаков C. O происхождении поэм Гомера. Выпуск II:
О происхождении Илиады], 82. Seit der Nachkriegszeit gibt es in Russland allerdings kaum eine Darstellung der antiken Literatur, die das „Zielinskische Gesetz“ ignorierte.
10 U. a. Page 1955, 64–65; Bowra 1952, 313–14; Lesky 1968, 722; vgl. Hellwig, 1964, 58–60; für weitere
Hinweise s. Olson 1995, 93, Anm. 8.
11 Delebeсque 1958, 9; 16 u. passim.
12 S. z. B. Nünlist 1996, 3; Scodel, 2008, 108; Reichel 2011, 22.
13 Für das „Serapiontische Prinzip“ bei E. T. A. Hoffmann sowie für die „Modellfigur des idealen Dichters, der wirklich innerlich schaut, was er erzählt“, s. Kurbjuhn 2014, 655–60, hier 657, mit weiteren Literaturhinweisen. Die Romantheorie F. Spielhagens wird von Rengakos (1995, 9, mit Hinweis auf Steinhoff
1964, 9) als Quelle Zielinskis betrachtet. Dies bleibt dahingestellt, da zwischen beiden Theorien weder eine
terminologische noch eine inhaltliche Interferenz besteht. Dass Homer hinter den handelnden Personen
„völlig und ausnahmslos verschwindet“ (so Spielhagen in seinem 1895 verfassten Weimarer Festvortrag
„Die epische Poesie und Goethe“), würde einem Verfasser der „Homerischen Psychologie“ (s. Zielinski
1922) absurd vorkommen. Beiläufig sei bemerkt, dass auch die Meinung von Patzer 1996, 16, laut welcher
Zielinski sich um eine „mögliche dichterische Bedeutung“ der Handlungspersonen bei Homer „gar nicht
kümmerte“, sondern lediglich die Darstellungsform der homerischen Gedichten schilderte, zu dem, was
Zielinski in der „Homerischen Psychologie“ aber auch in seinen anderen Schriften zur homerischen Poetik
äußert, im offenbaren Widerspruch steht.
14 Fränkel 1931, 97–100; 1968, 1–4.
15 Die erste Ausgabe erschien bekanntlich in 1960; vgl. Mitchell, Nagy 2000, für die Handlungskoordination in der Odyssee s. 163–165.
16 Krischer 1971; einleitend (4–8) setzt sich der Verfasser mit der Schule von Milman Parry pointiert
auseinander.
17 Ebd. 97–102; noch ausführlicher und vielseitiger wird Fränkel von Rengakos 1995, 10–15 kritisiert.
8
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
sein Zurücktreten erreicht, Zeus spricht seine Zufriedenheit aus, erst dann folgt die Ermutigung Hektors durch Apollo. 2. Il. 24, 93–187, ein ähnlicher Fall: Thetis wird zu Achilles
abgesandt, man wartet, bis der Held seine Reaktion äußert, erst dann fliegt Iris zu Priamos.
3. Il. 8, 489–565; 9, 9–172: Der Kriegsrat der Trojaner und die von Agamemnon heimlich
veranstaltete Versammlung der achäischen Könige müssten in der Erzählrealität am selben
Abend stattgefunden haben, aber der Dichter hat das Nebeneinander in ein Nacheinander
umgestaltet. 4. Od. 1, 44–93; 5, 5–43, im Wesentlichen wie Beispiel 1 und 2: Athena begleitet
den Sohn des Odysseus; erst nach dem Ende der Telemachie begibt sich Hermes zu Kalypso18.
Zielinski konstatiert eine „anomale Verzögerung“: Die „analysierend-desultorische Methode“ ist nicht anzuwenden, da man die Aufmerksamkeit auf beide sich entfaltenden Vorgänge
konzentriere; also kommt die Erzählung auf einem der zwei Handlungsstränge eine Zeitlang
nicht vom Fleck, die Handlung wird „herunterdrückt“. Krischer behauptet, hier sei nicht eine
erzwungene Verzögerung vorhanden, sondern eine „koordinierte Verzweigung“: Es werde
eine bestimmte Situation modelliert, an welcher zu erkennen sei, dass die Stränge weiterhin
gleichzeitig ablaufen, obwohl sie naturgemäß in Aufeinanderfolge beschrieben werden19.
Die Haupthandlung, zu welcher der Epiker, nachdem er mit der Beschreibung einer Nebenlinie fertig ist, zurückkehren muss, entwickelt sich nach der Auffassung Krischers streng
linear. Mithin wird das Gesetz Zielinskis, „an Iron Law of Narrative Sequence“ (so Olson
nach Delebeсque), nicht bestritten und behält fortan bei der Mehrheit der Homerforscher
den Status eines Axioms bei20. Jedoch führt gerade die Überzeugung, dass die Linearität bei
Homer niemals verletzt werde, paradoxerweise zu seiner Widerlegung. Harald Patzer stellt
sich das homerische Epos als „Kosmos“ vor, in dem jedes Detail die „Einheit einer für sich
nur einlinig vorwärts schreitenden Ereigniskette“ unterstützt21. Patzer stellt eine Frage, die
schon bei Zielinski anklang. In seinem russischen Aufsatz fasste dieser die Erwiderung zusammen, welche die Homerkritik gegen Nitsch richtete, indem sie „durch den Mund von
Curtius fragte, woher Nitsch gewusst hätte, dass die Handlungen, die Homer nacheinander
erzählt, parallel dargestellt worden sein sollten“22. Das Problem, auf das hier verwiesen wird,
hat Zielinski allerdings weder in seiner russischen noch in der deutschen Abhandlung beseitigt. Patzer ist damit völlig berechtigt, denselben Einwand zu äußern, auch ohne die Vorgänger zu erwähnen. Nach seiner Ansicht sind die hypothetisch parallelen Handlungen nicht nur
nacheinander dargestellt, sondern sie hängen voneinander ab. 1. Zeus kann nicht von vornherein wissen, ob sein launiger Bruder seiner Forderung nachgibt; also müssen er und Apollon
abwarten. 2. Iris darf unmöglich zu Priamos geschickt werden, bevor der unberechenbare
Achilles zugestimmt hat, die Leiche von Hektor herauszugeben: Sonst wäre der Greis einer
Lebensgefahr ausgesetzt. 3. Für den geheimen Rat der Achäerführer, auf dem sich Agamem18
Krischer 1971, 94–6; Zielinski 1901, 432–435.
Krischer 1971, 128–9; Zielinski 1901, 433.
20 S. bspw. Olson 1995, 93; Rujigh 1974, 419; Whitman, Scodel 1981, 3; de Jong 1997, 322; 2007, 30;
Danek, Epos 1998, 177–178; vgl. Id. Darstellung 1998, 88, wo die folgende Universalisierung des Zielinskischen Gesetzes anzutreffen ist: „Alle Beschränkungen, Gebote und Verbote, die Zielinski definiert hat,
lassen sich als Folge einer einzigen Regel deuten, nämlich der ,Vermeidung‘ der Darstellung verdeckter
Aktionen“. Es wird also wiederholt betont, dass der Dichter von dem bereits verlassenen Zeitpunkt keine
neue Erzähllinie beginnen kann.
21 Patzer 1990, 166; vgl. Id. 1996, 96: „Die Darstellung gleichzeitigen Ereignisgeschehens ist bei Homer
prinzipiell nicht möglich und kommt nicht vor“.
22 Zielinski 1896, 104: „…она [гомеровская критика] устами Курциуса спросила, откуда Нич
знает, что действия, которые Гомер рассказывает одно за другим, должны быть представляемы как
действия параллельные“; vgl. Curtius, 1854, 14.
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non zunächst demütig zeigt, dann über die Presbeia entschieden wird, bestünde kein Bedarf,
wären nicht die Troer am Abend vor dem Wall des feindlichen Lagers geblieben und hätten
tausende Lagerfeuer angezündet. 4. Die Reise des Telemachos bereitet die des Odysseus vor:
Dem Sohn droht der Tod, daher darf die Rückkehr des Vaters nicht weiter verhindert werden; somit wird der Plan von Athene, die durch ihren Vater handeln muss, zur Vollendung
gebracht23. Die Handlungsfolge sei also immer hinreichend psychologisch motiviert24; bei
den expliziten Korrelationen der Ereignisse handle es sich, anders als Zielinski meint, nicht
um „falsche“, sondern um durchaus korrekte, wahrnehmungserleichternde Synchronismen.
Die Kritik Patzers war für die weitere Diskussion insofern produktiv, dass sie die Sinnlosigkeit der Streitigkeiten, ob nun die von Zielinski und Krischer präsumierte (A || B)
oder die aus der faktischen Darstellung herauszulesende (A → B) Handlungssequenz besser
begründet ist, offengelegt hat25. Dessen ungeachtet hört ein Teil der Homerforscher, Zielinski folgend, nicht auf, „wirkliche“ und „scheinbare“ Handlung (“real time” vs. “apparent
time”) voneinander zu trennen26. Dennoch kritisiert die andere, der Diskussionsgeschichte
bewusstere Schule Zielinski immer eifriger, indem sie nicht allein die dargestellte Sequenz
für logisch und lückenfrei erklärt, sondern zu zeigen versucht, dass Homer nicht weniger fähig ist, parallele Vorgänge zu erzählen, als modernere Literaten. Die Simultaneität
der Stränge wird, wie die eingehende Untersuchung von Antonios Rengakos anschaulich
gemacht hat, von den Handlungspersonen deutlich angekündigt27. „Während ich mich ausrüste, betet Zeus an“ (Il. 7, 93); „ich gehe zu meinem Haus, und du, Helena, sporn Paris
zum Kampf an“ (6, 363): An diesen und ähnlichen Aussagen von Aias, Hektor und den
anderen Helden lässt sich ersehen, dass sich Homer diejenigen Episoden, die er nacheinander zeigt, als gleichlaufend denkt. Dieselbe Struktur ist zu erkennen, wenn die Rede vom
Autor selbst herrührt: Während die Achäer und die Troer frühstücken, sich rüsten und in
den Kampf gehen (8, 53–59), mahnt Zeus die Götter (1–52); solange Patroklos die Wunden des Eurypylos versorgt, setzt sich der stürmische Kampf dauernd fort (Il. 15, 390–394,
vgl. 11, 842–912, 2). Die „analysierend-desultorische Methode“ Zielinskis scheint für Rengakos das Vorgehen des Epikers grundsätzlich richtig zu bestimmen. Die Haupthandlung
wird detailliert ausgearbeitet („analysiert“), die Nebenhandlung(en) strichartig gezeichnet; dann „springt“ der Erzähler zum Nebenstrang, der für einige Zeit zum Hauptstrang
wird. Die Punkthandlungen werden jedoch nicht bloß in andauernde Zustände verwandelt
(bspw. hört Menelaos nicht auf, Paris zu suchen: 3, 448), sondern der Nebenstrang kann
mit gewisser Ausführlichkeit gezeigt werden (wie das von Hekabe und den Trojannerinnen
dargebrachte Opfer an Athene: 6, 286–313). Diese Handlungen sind allerdings einförmiger
als der Hauptstrang: Dargestellt wird fast immer ein und derselbe fortdauernde Vorgang.
Dies zeigt sich insbesondere anhand der von René Nünlist in Ergänzung zu Rengakos ange-
23 Patzer 1990, 154–172; vgl. Rengakos 1998, 62–63. Nach seiner Reise ist Telemachos bereit, gegen
die Freier mit seinem Vater anzutreten; „a trip abroad where he might converse with such Trojan heroes as
Nestor and Menelaus was just the thing needed to bring out those strong and manly qualities which were by
right of birth the possession of the son of Odysseus“: Scott 1918, 428.
24 Somit darf man kaum behaupten (wie etwa Hoekstra 1989, 31; Seeck 1998, 138), dass die (genaue)
Handlungskorrelation für Homer irrelevant und nur die Handlung schlechthin von Belang ist.
25 Vgl. Rengakos 1998, 46.
26 Stanley 1993, 154; 371; Richardson 1990, 225; Janko 1992, 150; de Jong 2007, 30; Scodel 2008,
116–117.
27 Rengakos 1995, 17–19; 23; 29–30.
10
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führten Beispiele28. Er weist u. a. auf das charakteristische Verzweigungsmoment hin: Eine
Figur entfernt sich vom Schauplatz, wobei die anderen, „sobald sie ihn weglaufen sahen“,
zu handeln beginnen. Il. 14, 428–439: Der verwundete Hektor wird vom Schlachtfeld weggetragen, und die Achäer, ὡς οὖν ἴδον Ἕκτορα νόσφι κιόντα, fangen an, die Troer heftiger
anzugreifen. Das formelhafte νόσφι κιόντα findet sich noch zweimal im gleichen Kontext:
Il. 11, 284: Ἕκτωρ δ’ ὡς ἐνόησ’ Ἀγαμέμνονα νόσφι κιόντα und Od. 8, 286: (Ἄρης) ὡς ἴδεν
Ἥφαιστον κλυτοτέχνην νόσφι κιόντα. Die zweite Linie, obwohl zweifelsohne parallel gedacht, wird nicht ausgearbeitet: Wir sehen eine reglose Gestalt in ihrem Wegtreten — eine
passende Gelegenheit, sie zu verlassen.
Aus den Beobachtungen von Rengakos und Nünlist folgt, dass in der homerischen Erzählung einige kurze Szenen vorkommen, die synchron zur Stammhandlung ablaufen29. Die
„Verzahnung“ wird durch kleine Hilfswörter, meistens durch μέν / δέ bzw. nur δέ, aber auch
mittels αὐτάρ, (αὖθ’) ἑτέρωθεν, ὄφρα (ἦος) / τόφρα markiert. Diese Koordinationswörter
müssen, in Fällen, in denen sie der Erzähllogik nach das Rückwärtsschreiten kennzeichnen, in der ungefähren Bedeutung von ‘inzwischen’, ‘unterdessen’ und dergl. verstanden
werden30. Laut Nünlist erweist sich der homerische Erzähler bei der Behandlung gleichzeitiger Ereignisse als „durchaus ‘normal’ “. Nicht anders als den übrigen Narratoren fällt ihm
das Zurückgreifen auf bereits Geschehenes einfacher als die „peinlich genaue („analysierend-desultorische“) Berücksichtigung der Chronologie“. Der Unterschied zwischen Homer
und den Späteren bestehe darin, dass er nur selten und „äußerst zurückhaltend“ rückwärts
springe31. Ruth Scodel formuliert das Gesetz Zielinskis mit großer Vorsicht um: „The narrator tries to avoid placing, at least overtly, two foregrounded, dramatically developed actions
at the same story time“32. Eine solche Vorsicht ist vernichtender als die schärfste Kritik. Denn
somit könnten Emil Zola oder N. V. Gogol in die Kategorie „homeric narrator“ geraten.
Gewiss kann man mit Nünlist behaupten, dass die von Zielinski geforderte Einhaltung der präzisen chronologischen Ponderation weder für Homer noch für die neuzeitlichen Dichter erfüllbar ist. Ein Beispiel: Evgenij, der Held von Puschkins „Ehernem Reiter“,
kommt am Abend nach Hause und macht Pläne für die Zukunft; danach wird die katastrophale Überschwemmung an der Neva geschildert; dann treffen wir plötzlich Evgenij auf
einem „marmornen Tier“. Zielinski würde wohl eine Lücke im zweiten Vorgang voraussetzen. Hätte aber der Dichter beschrieben, wie Evgenij von seiner Wohnung zum Neva-Kai läuft
und auf den marmornen Löwen klettert, wäre die Wirkung der Überschwemmungsszene
(einer der eindrucksvollsten Szenen in der russischen Literatur) geschwächt. Nicht anders
bei Homer: Hektor trennt sich von Paris und geht fort, um Andromache zu sehen; er nimmt
Abschied von seiner Familie; danach trifft er Paris beim Skäischen Tor wieder. Was machte
Paris während der Abschieds-Szene? Freilich können wir diese Kluft leicht ausfüllen, meint
Zielinski: Der Dichter habe hierfür einige Anspielungen proleptischen Charakters (6, 321;
363) gemacht. Immerhin sei hier eine Lücke in der Handlung vorhanden, welche der „unserem Gesetz“ unterworfene Dichter nicht vermeiden könne33. Aber nach einer der hervor28
Nünlist 1998, 5.
Für die Fernverweise, die „die Sukzessivität der Handlung für einen Augenblick außer Kraft setzen“
s. Reichel 1994, 57–8.
30 Trotz der Meinung von Nünlist 1998, 8 und Steinrück 1992, 13–14; vgl. Rengakos 1995, 30.
31 Nünlist 1998, 3; 7–8.
32 Scodel 2008, 111.
33 Zielinski 1896, 109: «Пока Гектор беседует с Андромахой, Парис надевает оружие
и отправляется встречать своего брата у Скейских ворот. Здесь мы имеем, таким образом, два
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ragendsten Szenen der Ilias (und der ganzen antiken Literatur) ist kaum zu erwarten, dass
uns gezeigt wird, wie Paris sich ankleidet. ‘Geschichtliche’ Genauigkeit darf man also von der
Dichtung gerade nicht verlangen.
Kürzere und für die Zwecke des Künstlers belanglosere Szenen können, wie gezeigt
wurde, bei Homer die Haupthandlungslinie problemlos begleiten. Aber auch längere und
gewichtigere Ereignisketten werden parallelisiert. Beispiele: 1. Il. 10, 131–298 || 299–337.
Wie von den alexandrinischen Kommentatoren bemerkt34, werden zur gleichen Zeit Odysseus und Diomedes aus dem Lager der Achäer und Dolon von der trojanischen Seite losgeschickt. Ansonsten würden sie nicht aufeinander stoßen. Freilich ist die in die Nacht nach
der Presbeia hineingepresste, für das Sujet unwichtige Doloneia hinsichtlich der Autorschaft
verdächtig. Aber die Frage nach der Behandlung der gleichzeitigen Ereignisse hat, wie oben
bemerkt, mit der ‘homerischen Frage’ keine Berührungspunkte: Ob es nun „Homer“ oder ein
anderer Epiker war, der Il. 10 gedichtet hat, ist nicht von Belang: Sie dichteten nach denselben
Prinzipien. 2. Od. 15, 217–300 || 301–494. Ein ähnlicher Fall: Der Erzähllogik zufolge müssen
die Telemachos-Theoklimenes-Szene am messenischen Ufer und die Gespräche, die Odysseus
bei Eumaios führt, am selben Abend stattfinden. Nur so ist es möglich, dass sich Vater und
Sohn am nächsten Morgen begegnen. Etwa seit der Ankunft des Sohnes in Pylos verlaufen
der Telemachos-Strang und der Odysseus-Strang synchron. 3. Od. 24, 1–204 || 22, 381–423,
501. Die zweite Nekyia liegt parallel zu den Ereignissen im Haus des Odysseus. Gewöhnlich
begibt sich bei Homer die Seele in den Hades, wenn der Leib verbrannt ist. Aber die Freier sagen Agamemnon explizit, dass ihre Körper noch nicht begraben sind; sie bleiben im Megaron
des Odysseus liegen (24, 186–187); das Begräbnis findet erst viel später (417) statt. Das bedeutet, dass die Hinrichtung der untreuen Diener, die Reinigung des Hauses und die PenelopeSzene in der faktischen Darstellung simultan zur Hades-Reise der Freier und den Gesprächen
in der Unterwelt geschehen. Ob die zweite Nekyia ursprünglich eine isolierte Rhapsodie war,
ist erneut nicht von Belang, da jeder Epiker, welcher dieses Lied gedichtet haben könnte, von
der Gleichzeitigkeit der dargestellten Szenen mit den Szenen im Haus des Odysseus ausgehen
musste. 4. Od. 13, 125–187 || 13, 187–214, 522. Die Phäaker setzen den schlafenden Odysseus
aus und begeben sich zurück nach Scheria. Ihr Schiff, obwohl unwahrscheinlich schnell, hat
den Weg nach Ithaka größtenteils in der Nacht zurückgelegt: Sie landeten, als der Morgenstern erschienen war (13, 93–95). Folglich musste auch der Rückweg etwa genauso viel Zeit
in Anspruch nehmen35. Das Gespräch am Olymp, die Verwandlung des Schiffes in einen Fels
durch Poseidon, die Opfer von Alkinoos und den phäakischen Ältesten folgen kettenweise
aufeinander. Dann liest man, (185–187):
ὣς οἱ μέν ῥ’ εὔχοντο Ποσειδάωνι ἄνακτι
δήμου Φαιήκων ἡγήτορες ἠδὲ μέδοντες,
ἑσταότες περὶ βωμόν. ὁ δ’ ἔγρετο δῖος ᾿Οδυσσεὺς…
In der Mitte von Vers 187 springt der Dichter nach Ithaka und offensichtlich auch in
der Zeit zurück. Die Ereignisse auf Scheria und Ithaka (und auf dem Peloponnes, wo sich zu
действия; рассказать оба поэт в силу нашего закона не может; поэтому он рассказывает лишь
первое обстоятельство, а второе подготавливает настолько, что мы получаем возможность о нем
догадаться».
34 Hierzu: Rengakos 1995, 6–7; 18; 1998, 56; 62–65; zum 2. Beispiel: Id. 2004, 281.
35 Die Vorstellung, dass Odysseus während der Ereignisse auf Scheria die ganze Zeit schläft (Tsagarakis 2001, 364), ist demnach irrtümlich.
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dieser Zeit Telemachos befindet) entfalten sich also in der tatsächlichen Darstellung räumlich und zeitlich nebeneinander.
Mithin steht fest, dass Zielinskis Gesetz der Kritik nicht standhalten kann: Die Handlungslücken können weginterpretiert und die gewählte Darstellungsordnung gerechtfertigt werden; Parallelszenen kommen dann vor, wenn es dem Epiker künstlerisch opportun
erscheint36; die Handlung kann zu ihrem Ausgangspunkt zurückkehren und den gleichen
zeitlichen Abschnitt erneut durchlaufen. Wenn Homer einfach nur ungern Gleichzeitiges
zeigt, unterscheidet er sich mit dieser Präferenz nicht grundsätzlich von der Literatur der
Neuzeit. Hat also Zielinski nichts entdeckt? Basiert die Überzeugung des Schülers von Wilhelm Wundt37, dass die Kunstpsychologie gesetzlich geordnet werden kann, auf trivialer
Unaufmerksamkeit? Ist schließlich der homerische Umgang mit den zeitlich-räumlichen
Parallelvorgängen „durchaus normal“? Das sollte man nicht ohne weiteres bejahen. Denn es
lässt sich an der homerischen Erzählung in der Tat gelegentlich ein gewisser Mangel spüren,
welcher bei den Modernen nicht zu bemerken ist. Auf dieses Defizit wird in der Sekundärliteratur hingewiesen, wo über die dürftige Gestaltung der Übergänge gesprochen wird38. Nur
muss man sie genauer bestimmen. Zwar stellt Homer unproblematisch sowohl das Nach- als
auch das Nebeneinander dar, verzichtet aber, selbst wo er dadurch das Verständnis wesentlich erleichtern oder gar ein Missverständnis vermeiden könnte, auf die explizitere Koordinierung der Vorgänge.
Das erste Beispiel, das Zielinski in seinem Sinne deutete, worauf Nünlist aufmerksam
machte, bietet Il. 13, 185–205 u. 206–209. Im chaotischen Scharmützel um die Leiche des
Imbrios, eines Verbündeten der Trojaner, wurde Amphimachos, der Enkel von Poseidon,
durch einen Lanzenwurf Hektors getötet. Hektor will ihm nun den Helm vom Kopf reißen,
wird aber von Aias zurückgedrängt. Die Leiche des Amphimachos tragen die Achäer weg
vom Kampf; die beiden Aiantes bemächtigen sich auch des Körpers von Imbrios, wonach
Oiliades κεχολωμένος ᾿Αμφιμάχοιο dem toten Feind den Kopf abschlägt, ihn wie ein Ball
wirft und er schließlich vor Hektors Füßen in den Staub fällt (205). Danach folgt:
καὶ τότε δὴ περὶ κῆρι Ποσειδάων ἐχολώθη
υἱωνοῖο πεσόντος ἐν αἰνῇ δηϊοτῆτι,
βῆ δ’ ἰέναι παρά τε κλισίας καὶ νῆας ᾿Αχαιῶν
ὀτρυνέων Δαναούς, Τρώεσσι δὲ κήδεα τεῦχεν.
Laut Zielinski muss καὶ τότε δὴ (206) Poseidon in die Nähe der Zelte versetzten. Daran
hat Nünlist zu beanstanden, dass der Dichter erst mit βῆ δ’ ἰέναι (208) darüber berichtet,
dass Poseidon den Kampfplatz verlassen hat. Sollte der Gott bereits im Vers 206 zu den
Zelten abziehen, dann „müsste Vers 208 vorzeitig aufgefasst werden und bliebe ein ‘Verstoß’ gegen das Sukzessionsgesetz“39. Doch dass καὶ τότε δὴ … ἐχολώθη den Abgang Poseidons signalisiert, ist unwahrscheinlich. Besonders schwierig wird der Fall dadurch, dass
hier in der Parallelhandlung (Poseidon-Strang) gleich zwei durch eine Kampfszene getrennte aufeinanderfolgende Vorgänge beschrieben sind: Offenbar wurde Poseidon zornig,
36 Das betrifft bspw. die Einzelkampfschilderungen, welchen das Gesamtbild des Kampfes vorausgeschickt wird: Latacz 1977, 78–82; Rengakos 1993, 32–33. Für die weiteren Beispiele der Synchronisierung s.
Schadewaldt 1966, 97–98; Apthorp 1980, 2.
37 Biographisches hierzu: Gavrilov 2012, 29; Zielinski 2012, 69; 128.
38 S. bes. Seeck 1998, 143; vgl. Scodel 2008, 112 u. o. Anm. 30.
39 Nünlist 1998, 7 mit Anm. 12; vgl. Zielinski 1901, 424.
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als sein Enkel fiel; er würde den Kampf aber nicht verlassen, bevor nicht geklärt wäre, ob
die Rüstung und der Leichnam des Amphimachos gesichert und die Leiche des Imbrios als
unmittelbare Rache für den Tod des Achäers geschändet wurde. Der Logik nach müsste
also der Zorn des Gottes (206) parallel zum Tod des Amphimachos (187) liegen und der
Abgang (208) auf die Enthauptung des toten Imbrios (205) folgen. Allerdings will Homer
die Handlungsordnung mit einem expliziteren Koordinationshinweis nicht präzisieren,
sondern sagt καὶ τότε δὴ, um die beiden Stränge zu verknoten, und beschränkt sich auf
sein übliches bloßes δ’(ὲ), um die Handlung mit Poseidon auf das andere Theater hinüberzutragen, ungeachtet der Wahrnehmungsschwierigkeit, die er damit für seinen Rezipienten
schafft und die Zielinski aufspürte: Es entsteht nämlich der falsche Eindruck, dass Poseidon
die Kampfszene bis zum Ende beobachtet und erst danach über den Tod des Amphimachos
in Wut gerät.
Die zweite derartige Episode aus demselben Gesang hat Nünlist bemerkt40: In 13, 650–
659 stirbt Harpalion infolge einer schrecklichen, durch den Pfeil des Meriones zugefügten
Wunde; seine (nicht gewöhnliche) Wunde, sein Tod sowie die Abfahrt des Wagens mit seiner
Leiche nach Troja, begleitet von den Mitkämpfern und dem Vater des Verstorbenen, werden
geschildert. In den Versen 660–662 springt der Dichter zu Paris über, der nun mit seinem
Schuss den Tod seines ehemaligen Gastgebers rächt:
τοῦ δὲ Πάρις μάλα θυμὸν ἀποκταμένοιο χολώθη·
ξεῖνος γάρ οἱ ἔην πολέσιν μετὰ Παφλαγόνεσσι·
τοῦ ὅ γε χωόμενος προΐει χαλκήρε’ ὀϊστόν.
Paris hat, entgegen der Auffassung von Nünlist, nicht sofort nach der Verwundung
Harpalions zum Bogen gegriffen. Zunächst musste er wohl nachsehen, was mit dem Verwundeten und mit seiner Leiche getan wird. Homer hat die erste (passive) Reaktion des
Paris, seinen Schmerz und Zorn, mittels τοῦ δὲ… ἀποκταμένοιο χολώθη zusammengepresst
und die zweite, auf das Abfahren des Wagens folgende (aktive) Reaktion durch τοῦ ὅ γε
χωόμενος unmittelbar daran angeknüpft, abermals ohne zu berücksichtigen, dass mithin das
Ganze so aussieht, als ob der Zorn des Paris erst hervorbreche, nachdem er das Abfahren des
traurigen Zuges bezeugt hat.
Der mangelhafte Koordinationsausdruck, m. a. W. das „äußerste Zurückhalten“, welches Homer von den „normalen“ Erzählern unterscheidet und seinen modernen Lesern die
Lektüre manchmal erschwert41, fällt auch bei der Verzahnung längerer Parallelvorgänge auf.
Das lässt sich u. a. anhand der oben bereits angeführten drei Beispiele von Od. 15, 24 und
13 veranschaulichen: 1. Zweifelsohne verlaufen die Telemachie und die eigentliche Odyssee
synchron zueinander42. Aber ab wann? Der Dichter hat uns wenig geholfen, dieses ‘Verzahnungsmoment zu erblicken. Mit 14, 439–440: ἡ μὲν ἔπειτα / ἐς Λακεδαίμονα δῖαν ἔβη
μετὰ παῖδ’ ᾿Οδυσῆος wird die Schwierigkeit nicht aufgehoben. Wir müssen logischerweise
annehmen, dass Athene ihren Liebling am ersten Tag, den Odysseus bei Eumaios verbrachte,
beschützte, ihn, erst als er sich schlafen legte, verließ und sich zu seinem Sohn begab. Aber
der falsche Eindruck, dass sie sich nach dem Gespräch mit Odysseus gleich nach Sparta
40
Ibid.; vgl. Scodel 2008, 122.
Mit vollem Recht spricht in diesem Zusammenhang Seeck 1998, 143 von einer „zeitlichen
Doppeldeutigkeit“.
42 Dadurch wird der lange Aufenthalt von Telemachos in Sparta verursacht: Apthorp 1980, 10.
41
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aufmachte, wird durch nichts (auch nicht durch ἔπειτα) ausgeräumt. 2. Die zweite Nekyia
liegt parallel zu den sonstigen Ereignissen des 22. und 23. Gesangs der Odyssee. Aber wann
genau findet sie statt? Nach dem Abschluss des 23. Gesang sagt der Dichter rücksichtslos:
῾Ερμῆς δὲ ψυχὰς Κυλλήνιος ἐξεκαλεῖτο / ἀνδρῶν μνηστήρων· (24, 1–2). Also spielt sich die
Hades-Szene simultan zu der vorherigen langen Penelope-Szene ab? Und was geschah mit
den Seelen der Freier gleich nach dem Tod? Hatte Hermes keine Zeit für sie? Oder ist der
Dichter mit diesem δὲ etwas weiter in die Vergangenheit, zu den Ereignissen des 22. Gesangs
zurückgekehrt? 3. Odysseus erwachte an der Küste von Ithaka etwa zur gleichen Zeit, als das
Schiff der Phäaken zurück nach Scheria fuhr. Doch wenn nach der Massenszene der Opferung auf Scheria ὁ δ’ ἔγρετο δῖος ᾿Οδυσσεὺς steht, so wird der Leser in Verlegenheit gebracht.
Schlief vielleicht Odysseus länger oder fuhr das phäakische Schiff schneller, als zu vermuten
ist? Die oppositive Partikel genügt abermals nicht, man braucht einen präziseren Hinweis.
Vielleicht ist das Epos bei der erzählerischen Gestaltung der Handlungsnähte per se
wenig flexibel. Apollonios von Rhodos jedoch versteht es, obwohl er nach homerischem
Muster schafft (und ihm in vielem nachsteht), die Zeitabfolge begreiflicher zu machen. Die
Handlung der Argonautika ist wesentlich einheitlicher als die der homerischen Epen; Parallelvorgänge gibt es selten; sie sind nicht handlungsprägend43. Wenn der Dichter verschiedene Handlungsstränge darstellt und den Leser in Raum und Zeit zurückversetzt, findet er
dafür bessere Hilfsmittel. Zwei Beispiele: 1. Nach dem Gespräch im Palast des Aietes kehren
Jason und seine Begleiter zu ihrem Schiff zurück und besprechen, wie der Held den Auftrag
des Königs erfüllen könnte; sie rudern dann das Schiff aus der sumpfigen Flussmündung
heraus und vertäuen es an dem offenen Ufer. Anknüpfend steht αὐτίκα δ’ Αἰήτης ἀγορὴν
ποιήσατο Κόλχων (3, 576); im Weiteren wird die Rede des Königs wiedergegeben. Hier bedeutet αὐτίκα nichts anderes, als dass Aietes sofort nach dem Abgang Jasons den Rat der
Kolcher einberufen hat44. 2. Medea begibt sich zu den Argonauten, sie und Jason stehlen
das Vlies, tragen es auf das Schiff; das Schiff wird flussabwärts fortgerudert. Dann wechselt
die Kulisse: ἤδη δ’ Αἰήτῃ ὑπερήνορι πᾶσί τε Κόλχοις / Μηδείης περίπυστος ἔρως καὶ ἔργ’
ἐτέτυκτο (4, 212–213); die Kolcher machen sich bereit, die Flüchtigen zu verfolgen. Mit ἤδη
wird ungefähr auf den Zeitpunkt zurückgegriffen, als das Vlies gestohlen wurde. Festzustellen ist, dass sich Apollonios mehr um den Synchronisierungsausdruck kümmert als Homer.
Er wiederholt bspw. dreimal, dass das Schiff der Söhne von Phrixos kurz nach der Abfahrt
unterging: Somit ist klar, dass die Argonauten sie unmittelbar vor der Ankunft nach Kolchis
gerettet haben (2, 1189–1191; 3, 319–320; 340–343).
Bei Vergil wechseln die Stränge oft; dabei bringt er die Handlungskoordination präziser
zum Ausdruck. Er macht es auch viel natürlicher als Apollonios, geschweige denn Homer.
Die Koordinierung der Ereignisse wird am häufigsten durch einen Korrelativsatz verwirklicht, der die Vorgänge zeitlich und räumlich genau situiert. Z. B. geht der Dichter nach der
Schilderung der Leichenspiele zu Ehren von Anchises zum Schiffsbrand über, den die tro43
Wie es bei Homer der Fall ist: Rengakos 2004, 296.
Vgl. Hunter 2002, 159 (mit Verweis auf Fusillo 1985, 2): „Aietes’ assembly follows straight on
from his dismissal of the embassy in 438. Three simultaneous actions are described: Medea’s emotions
(443–471), planning by the Argonauts (472–575) and Aietes’ plans (576–608). Such complexity is quite
un-Homeric“. Rengakos 2004, 297 sieht hier sogar vier gleichzeitige Handlungen (inkl. die der Chalkiope:
3, 449–50; 609–615), die „sehr kunstvoll ineinander verstaсhelt werden“. Homer ist (Hunter entgegen)
durchaus fähig mehrere simultane Handlungen zu schildern. Was aber tatsächlich bei Apollonios „nicht
Homerisch“ anmutet, ist die Unzweideutigkeit der Parallelität: Die gleichzeitigen Vorgänge werden derart
in die Erzählung eingesetzt, dass dem Leser ihre Gleichzeitigkeit offensichtlich ist.
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janischen Frauen gestiftet haben, als die Wettbewerbe noch im vollen Gang waren. Homer
würde sich hier wahrscheinlich mit einem δὲ-Satz begnügen. Bei Vergil aber heißt es Aen.
5, 605–606: dum variis tumulo referunt sollemnia ludis, / Irim de caelo misit Saturnia Iuno.
Solche Stellen sind bei Vergil recht zahlreich: 1, 697–698: cum venit [sc. Cupido], aulaeis iam
se regina superbis / aurea composuit sponda mediamque locavit; 4, 90–92: quam simul ac
tali persensit peste teneri / cara Iovis coniunx nec famam obstare furori, / talibus adgreditur
Venerem Saturnia dictis; 4, 553–555: tantos illa suo rumpebat pectore questus: / Aeneas celsa
in puppi iam certus eundi / carpebat somnos; 7, 104–106: sed circum late volitans iam Fama
per urbes / Ausonias tulerat, cum Laomedontia pubes / gramineo ripae religauit ab aggere
classem; 7, 475–476: dum Turnus Rutulos animis audacibus implet, / Allecto in Teucros
Stygiis se concitat alis; etc. etc. Dank der auf diese einfache Art und Weise explizierten Handlungsabstimmung verliert der Leser nie den Zusammenhang. Vergil gebraucht derartige
Koordinationssätze selbst dann, wenn die Zeitabfolge ohnehin klar ist.
Homer hingegen bringt uns auch dann in Verlegenheit, wenn ein Hinweis vonnöten wäre, damit die Wahrnehmung des Textes nicht konfus bleibt. Warum wird der
Erzähler seinem Publikum nicht helfen? Die sprachlichen Mittel fehlen ihm keineswegs45.
Also muss nach der Antwort im Bereich der Poetik bzw. der Literaturgeschichte gesucht
werden. M. E. setzen die präzisen Koordinierungen der Handlungsabfolge eine höhere
Stufe der Literarizität bzw. Fiktionalität voraus, als für die homerische Erzählung denkbar ist. In einer Darstellung, die sich für dokumentalistisch erklärt (vgl. die Berichte von
Demodokos über die trojanischen Ereignisse: Er erzählt sie als Zeuge, ὥς τέ που ἢ αὐτὸς
παρεὼν ἢ ἄλλου ἀκούσας: Od. 8, 491), darf keine Andeutung von Fiktion spürbar sein46.
Mit einer expliziteren bspw. durch den Protasis-Apodosis-Satz geäußerten Handlungskoordination würde Homer die Aufmerksamkeit auf sich als Schöpfer lenken, der die
Ereignisse willkürlich zusammennäht. Die kärgliche Gestaltung der Übergänge beweist,
dass er sich seine Kompositionskunst nicht anmerken lassen will. Denn gerade an den
Nähten werden die Literarizität des Erzählten, die Persönlichkeit des Erzählers, der Abstand zwischen ihm und seinem Publikum besonders sichtbar (man vergleiche Hes. OD
106: εἰ δ’ ἐθέλεις, ἕτερόν τοι ἐγὼ λόγον ἐκκορυφώσω, oder 202: νῦν δ’ αἶνον βασιλεῦσιν
ἐρέω φρονέουσι καὶ αὐτοῖς)47.
45 Anders Belzner 1912, 24; Seeck 1998, 143 meint, Homer könne Gleichzeitiges nicht ausdrücken;
„dies Lob gebührt schon dem Erfinder von Wörtern wie ‚inzwischen‘ und ‚während‘ ‘‘. Was hinderte aber
Homer, die Synchronisation der Stränge durch die Umstandswörter wie ἤδη, πρίν, αὐτίκα, die er nicht zu
erfinden braucht, oder mithilfe der korrelativen Verbindungssätzen eingeleitet bspw. durch ὡς („als“ wie in
ὡς ἴδον) oder ἦος, ὄφρα zu prägen? Seeck glaubt, ein solches Verfahren würde „einen ständig sichtbaren
Konflikt mit dem Kontinuum des Erzählens mit sich bringen“ (139). In Wirklichkeit ist bei Homer jedoch
ein solches Kontinuum nicht vorhanden, sondern, wie schon Krischer, vor allem aber Rengakos richtig
gezeigt hat, der Erzähler schaltet fortwährend zwischen den parallelen Vorgängen um, dessen Parallelität
auch handlungsimmanent ist (vgl. Rengakos 2004, 296–297).
46 Hierzu: Hölscher 1988, 218. Gerade deswegen würde Homer, obwohl er sich die erzählten Ereignisse selbstverständlich als Vergangenheit denkt und es auch dem Publikum einige Male zu spüren gibt
(s. bspw. de Jong 2001, 197), das bei den Märchenerzählern übliche „es war ein mal“, wie Vivante 1985,
40 bemerkt, niemals aussprechen können. Vgl. auch die von Krischer 1971, 102, Anm. 5 zitierte Aussage des
Germanisten Axel Olriks: „Wenn in den isländischen Geschichtswerken Sätze wie dieser vorkommen: ,jetzt
gehen zwei Geschichten nebeneinander‘, dann ist die Stufe der Volkspoesie verlassen, es ist Literatur“. Der
beobachtete Mangel an der expliziten Handlungskoordination würde demnach bedeuten, dass sich die Ilias
und die Odyssee ihrer Erzählweise nach etwa an der Schwelle zur Literatur befinden.
47 Vgl. West 1978, 178. Die πρὶν-Analepse in Theog. 711 kann als „Verstoß“ gegen das Gesetz Zielinskis
(West 1966, 349; dagegen Frazer 1981, 7–8; Rengakos 1995, 28) nicht aufgefasst werden, sondern stellt ein
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Zielinski hat also tatsächlich ein bestimmtes Merkmal des homerischen Erzählstils entdeckt. Jedoch nicht das, welches er entdeckt zu haben glaubte. Denn eine solche Regel wie das
„Incompatibilitäts“ — bzw. Sukzessionsgesetz lässt sich aus den homerischen Gedichten nicht
deduzieren. Der mangelhafte Ausdruck der Handlungskoordination deutet allerdings auf andere und wesentlichere Charakteristika der homerischen Erzählart hin. Vor allem scheint er
einen Spezialfall jenes (absichtlichen?) Vertuschens des rhetorisch-literarischen Elements
darzustellen, auf das Aristoteles lobend hinweist: Im Gegensatz zu den anderen redet der
Musterdichter Homer „möglichst wenig in der eigenen Person“ (s. Poet. 1460a5–11)48.
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Beispiel dar, wie problemlos die rhetorisch stark ausgeprägte Weisheitsdichtung mit der chronologischen
Koordinierung umgeht.
48 De Jong 1987, 7: „Aristotle means the poet speaking personally, referring to himself in the first
person“. Scharfsinniger bei Schmitt 2008, 694: „Anders als wenn eine Figur der Erzählung (wie etwa
Odysseus, der den Phäaken seine Leidensgeschichte erzählt) in Ich-Form redet, könne der in Ich-Form
sprechende Autor den fiktionalen Charakter der von ihm erdichteten Erzählung verdecken“.
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«ЗАКОН ХРОНОЛОГИЧЕСКОЙ НЕСОВМЕСТИМОСТИ» Ф. Ф. ЗЕЛИНСКОГО:
КОЛУМБОВО ОТКРЫТИЕ
Михаил Михайлович Позднев
Закон хронологической несовместимости Ф. Ф. Зелинского в последние десятилетия подвергся
пересмотру: германоязычные филологи (Г. Патцер, А. Ренгакос, Р. Нюнлист) доказали, что последовательность событий в гомеровском повествовании убедительно мотивирована, что одновременные события показываются рассказчиком как одновременные, наконец, что абсурдно требовать
от поэта скрупулезной синхронизации действий. Вопреки Зелинскому, древний сочинитель способен вернуться назад и пройти заново тот же временной отрезок. Однако критики Зелинского
напрасно объявляют Гомера в части изложения одновременных событий «совершенно обычным».
Пусть «закона» не существует. Это не означает, что Зелинский ничего не открыл. Отмечалось (например, Г. А. Зееком), что Гомер не способен или не желает синхронизировать события с достаточной наглядностью, отчего возникает «временная двусмысленность». Если бы Гомер координировал
действия при помощи соотносительных фраз (как делает Вергилий), или временных наречий (так
у Аполлония Родосского и уже у Гесиода), не возникло бы и самого вопроса о хронологической (не)
совместимости. Поэт располагает полным арсеналом языковых средств для точной пространственно-временной координации параллельных, равно как и последовательных действий. Применить его
мешает (отмеченный Аристотелем) дефицит риторического элемента и в целом «литературности»:
древний эпик подает свой рассказ как документальный и не хочет обращать внимание публики на
сочинителя, обходящегося со временем так, как ему угодно.
Ключевые слова: Гомер, Зелинский, нарратология, закон хронологической несовместимости.
Received: 03.03.2016
Final version received: 08. 05. 2016
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
19
UDC 821.14
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
CRADIAS NOMOS
Nina A. Almazova
St. Petersburg State University,
7–9, Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russian Federation; [email protected]
Both existing testimonies regarding the Fig nome (Ps.-Plut. De mus. 1133F and Hesych. κ 3918)
probably originate in the same passage of Hipponax. It recorded that Mimnermus played this nome on the
aulos during the rite of expelling a “scapegoat”, who was beaten with fig branches whilst driven out of the
polis. Such detail could only have been known to Hipponax, who lived a century later, if Mimnermus had
been not only the performer but also the composer of the Fig nome, which from then on was traditionally
played at this ceremony. The hypothesis that Hipponax’ words had a metaphorical meaning — that is,
mocking Mimnermus, whose mourning elegies he believed to be only worth performing to scapegoats, — is
unacceptable. An unexpected reference to elegies set to the music in the text of Pseudo-Plutarch is a result of
unskillful excerpting, and does not prove that the Fig nome had anything in common with elegies.
Keywords: Ancient Greek music, nomes, Fig nome, Mimnermus, Hipponax, elegy.
There are only two testimonies on the musical tune called the Fig nome, in PseudoPlutarch (De mus. 1133F, called Κραδίας νόμος in the mss.) and in Hesychius (κ 3918,
spelled as Κραδίης). Both indicate that the nome was auletic.
In both cases the evidence originates from Hipponax. This poet (whose ἀκμή is about
540 BC1) provides the earliest data on the rite of expelling a “scapegoat” (φαρμακός)2. This
purgatorial ceremony was held regularly in Ionian cities as well as in Athens at the festival of
Thargelia, and also in cases of emergency, in order to avert plague or famine. Victims were
chosen among the most hated and wretched men (hence the development of a pejorative
meaning for the term φαρμακός); they were fed at public expense and then — whilst beaten — were driven out of the polis, so that they should take all the evil with them.
The surviving fragments of Hipponax3 show that he dedicated quite a few lines to this
rite (though it is hard to determine whether it was all in one poem or in several). Presumably these are elements of an invective, in which the poet hopes to see his enemy in the role
of a scapegoat (Masson 1962, 109, ad fr. 1–5). It is from Hipponax that we know an important detail of the Ionian ceremony in the sixth century BC4: the pharmakoi were beaten
with fig branches (fr. 5, 6, 9 W. = 6, 27, 29 Dg., 92 W., cf. 10 W. = 30 Dg.). Therefore one can
assume that Hesychius (κ 3918) gathered information about the Fig nome5 from Hipponax:
1
Marm. Par. 42 — ca. 540/541 BC; Plin. NH 36, 11 — Ol. 60 (540–537 BC).
For a short summary of this rite, see: Bremmer 2000, 750, and for bibliographic references, Compton
2006, ch. 1 n. 1.
3 Fr. 5–10, 92 v. 4 (?), 104 v. 49, 152, 153 W. = 26, 6, 27–30, 95 v. 4 (?), 107 v. 49, 203, 146 Dg. Degani
1991, 26, ad fr. 6 hypothesized that fr. 37, 65, 95a, 118E, 128 v. 4 W. = fr. 46, 31, 19, 130, 126 v. 4 Dg. treat the
same subject.
4 Even if Hipponax did not describe a rite as actually taking place, he evidently alluded to the details
well known to his audience. Yet it is impossible to link the scapegoat rite in Hipponax with some definite
city: the poet was born in Ephesus, but then lived in Clazomenae, whereas Mimnermus mentioned by him
was living either in Colophon or Smyrna: West 1974, 72; Bonnechere 1994, 293 n. 57.
5 As well as Hesych. κ 3914 s. v. κραδησίτης = Hippon. fr. 152 W. = 203 Dg.
2
© St. Petersburg State University, 2016
20
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.102
Κραδίης νόμος. νόμον τινὰ ἐπαυλοῦσι τοῖς ἐκπεμπομένοις φαρμακοῖς, κράδαις καὶ θρίοις
ἐπιραβδιζομένοις.
On the other hand, Cradias Nomos is listed among the auletic6 νόμοι by PseudoPlutarch, as the third and the last one after the Many-Headed and the Chariot nomes (De
mus. 1133F–1134A)7:
Καὶ ἄλλος δ’ ἐστὶν ἀρχαῖος νόμος καλούμενος Κραδίας, ὅν φησιν ῾Ιππῶναξ Μίμνερμον αὐλῆσαι.
It is plausible that Hesychius and Pseudo-Plutarch refer to the same passage of Hipponax, which contained the words Κραδίης νόμος8 and linked the aulos-playing of Mimnermus (the second half of the seventh century BC9) with the rite of expelling a scapegoat.
The text of Pseudo-Plutarch that follows immediately (1134A) shows quite an unexpected line of thought that even made some editors resort to the transposition of the
whole passage10:
ἐν ἀρχῇ γὰρ ἐλεγεῖα μεμελοποιημένα οἱ αὐλῳδοὶ ᾖδον. τοῦτο δὲ δηλοῖ ἡ τῶν Παναθηναίων
<ἀνα>γραφὴ ἡ περὶ τοῦ μουσικοῦ ἀγῶνος. γέγονε δὲ καὶ Σακάδας <ὁ> ᾿Αργεῖος ποιητὴς μελῶν
τε καὶ ἐλεγείων μεμελοποιημένων. ὁ δ’ αὐτὸς καὶ αὐλητὴς ἀγαθὸς καὶ τὰ Πύθια τρὶς νενικηκὼς
ἀναγέγραπται.
At the beginning of the 19th century J. V. Francke dismissed Hesychius’ evidence regarding it as “meras nugas” (Francke 1816, 129). Following him P. Volkmann (Volkmann
1856, 84; 85) considered that Κραδίας νόμος had a human name as its title, like Κηπίων
(De mus. 1132D) or Πολύμνηστος (1133A). He assumed the name Κράτης, which occurs above in Pseudo-Plutarch (1133E: ἄλλοι δὲ Κράτητος εἶναί φασι τὸν Πολυκέφαλον
νόμον, γενομένου μαθητοῦ ᾿Ολύμπου), to be an accidental distortion of Κραδίας.
J. Flach also believed that this nome was named after its composer Kradias or Kradios
(Flach 1883, 152 with n. 3). Yet this point cannot be sustained, since, as noted already by
O. Crusius, there are no names with the stem κραδο- in Greek onomastics (Crusius 1884,
168 n. 1).
The hypothesis of C. Del Grande that the Fig nome should be related to the Laconian
cult of Artemis Orthia (Del Grande 1960, 426) is completely unfounded: Sparta is not to
be confused with Ionia, and there is no evidence that fig branches were used for ritual
flogging of epheboi; on the contrary, words with the stem μαστιγ-, which refer to whips
rather than twigs, steadily occur in our sources (e. g. Xen. De rep. Lac. 2. 9; Plut. Inst. Lac.
40. 293D; Lucian. Anach. 38; Paus. 3. 16. 10–11; Suid. λ 824; evidence is collected in Kennell 1995, 149–161 App. 1).
6 Volkmann’s emendation αὐλητικούς for αὐλῳδικούς in Ps.-Plut. De mus. 1133D (᾿Επεὶ δὲ τοὺς
αὐλῳδικοὺς νόμους καὶ κιθαρῳδικοὺς ὁμοῦ τοὺς ἀρχαίους ἐμπεφανίκαμεν, μεταβησόμεθα ἐπὶ [μόνους] τοὺς
αὐλητικούς) is quite certain, since the aulodic nomes are listed above (1132D, 1133A) and since we have
independent firm evidence (Pind. Pyth. 12) that the Many-Headed nome was instrumental and not vocal.
7 The edition of De musica cited here is Ziegler — Pohlenz 1959.
8 Editors of Hipponax unite the passages of Pseudo-Plutarch and Hesychius into the same fragment:
Hipp. fr. 96 Bergk = 153 Masson = 153 West = 146 Degani. Only Francke 1816, 128–129 and F. Th. Welcker
1817, 91–92 denied the link between Hesychius and Hipponax, but see already Schneidewin 1844, 106: “die
Hesychische Glosse, die man unbedenklich auf Hipponax selbst beziehen muss”.
9 See West 1974, 73–74.
10 ἐν ἀρχῇ γὰρ — τοῦ Τριμεροῦς νόμου: Westphal 1865, 7 ad loc. (to 1134C); Weil — Reinach 1900,
24 n. 57 ad loc. (to 1133B).
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
21
Whereas other auletic nomes mentioned by Pseudo-Plutarch are attested in the classical period and have agonistic connotations11, Κραδίας νόμος provides a marked difference, for the evidence dates back to the seventh and the sixth centuries and refers to a specific ritual of the Ionian region. Given that the Fig nome was intended for a purgatorial
rite, it was most probably never performed at musical contests, concerts, or feasts: such an
improper use would have been certainly supposed to court disaster. Thus, if Mimnermus
performed it, he could only do so when accompanying a scapegoat rite.
Pseudo-Plutarch’s words that follow a mention of Κραδίας νόμος have let many
scholars to identify or liken the Fig nome with elegy; in doing so they usually confuse
instrumental music with singing to an aulos, and imply that elegy was necessarily threnodic12.
For further conjecturing about the nature of the Fig nome it is crucial to restore the
context in which Hipponax could mention Mimnermus, a poet who lived a century before
him. However modern scholars usually prefer to refrain from judgment on this13, and
assessments made thus far are unsatisfactory. According to the prevailing view, the mention of Mimnermus amounted to a scornful attack on behalf of Hipponax: namely, his
elegiac poetry seemed so lachrymose to the abusive iambographer that it was only good
for performing to scapegoats. This implies that both Mimnermus’ works and the Fig nome
were exemplary cases of lamentation. An additional reason for mockery was supposed to
be the low social status of Mimnermus as a professional aulete (F. G. Welcker 1829, 218;
Brink 1851, 66; Crusius 1884, 168 n. 1; id. 1905, 2267; Sternbach 1886, 68; Hiller 1888,
133; Rohde 1900, 149 n. 1; Gerhard 1913, 1904; Brecht 1930, 10; Gentili 1969, 58–59).
F. G. Welcker emphasized the metaphorical character of Hipponax’ stinging remark: it
would not follow that Mimnermus actually accompanied a purgatorial rite, or that the
notion ‘Κραδίας νόμος’ had some other meaning. H. Ulrici claimed that the mockery was
well-founded, because Mimnermus really used the melody of this ancient “aulodic” nome
composing his elegiac poetry14 (which seems improbable at least on religious grounds: as
noted above, it was hardly possible to play the Fig nome outside the scapegoat rite).
This account raises a number of objections.
1. It seems strange — though of course not impossible — that Hipponax would so
malign a poet who died a century before his own time15. What’s Mimnermus to him?
11 Πολυκέφαλος νόμος: Pind. Pyth. 12 (490 BC, the Pythian Games). ῾Αρμάτειος νόμος: Eur. Or.
1384. ᾿Αθηνᾶς νόμος (see De mus. 1143B): Plat. Cratyl. 417E; Himer. Or. 74, p. 247 Colonna (1st half of the
4th cent., the Pythian Games). We do not have direct evidence that the Chariot nome was agonistic, but it
seems probable, see Almazova 2014, 536.
12 E. g. Müller 1844, 330: “Man schlug in Ionien die Sühnopfer mit Feigenstäben und Meerzwiebeln,
und spielte dazu einen aulodischen Nomos, der von jenen Κραδίης hieß, und nach Hipponax Zeugnis von
Mimnermos in elegischem Maaße behandelt wurde”. Gentili 1988, 34: “The ‘song of the fig tree’ was a poem
with the distinctive characteristics of a threnodic elegy, one marked from the start as a genuine elegos by the
context for which it was intended”.
13 Masson 1962, 176, ad fr. 153: “Selon le Pseudo-Plutarche, cet air aurait été joué notamment par
Mimnerme: on ignore en quelles circonstances, et pourquoi Hipponax avait fait allusion à Mimnerme”.
Degani 1991, 148, ad fr. 146: “quo animo quoque occasione dixerit, incertum”.
14 Ulrici 1835, 176; 179 with n. 140: “den alten Nomos Kradias, der ohne Zweifel threnetischen Inhalts
war [seiner Bestimmung nach, cf. Hesych.]”; 180 n. 143. Besides he supposes that αὐλῆσαι means ‘sing to
the aulos accompaniment’ in Ps.-Plut.
15 Brinck 1851, 66 claimed that Hipponax criticized the scolia by Pythermus of Teos. Yet the passage
cited in Athen. 14. 625c contains no criticism; it is not certain whether the quotation is by Hipponax or
Ananius; and there is no reason to assume that Pythermus was not their contemporary, though his dating
22
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
2. This would not fit in well with other cases in which Hipponax mentions the scapegoat rite: he obviously does not use this image metaphorically for literary polemic.
3. The thesis about mocking Mimnermus for his humble position as an aulos-player
is questionable: we do not know if being a professional musician was considered unworthy
in archaic Ionian society16, and if indeed Mimnermus had not just played an aulos, but
earned his living in this way (Allen 1993, 16–17). Besides, the poetic “I” of Hipponax,
a vagrant beggar, is not likely to be that conceited.
4. The thesis regarding the threnodic character of archaic elegy is monotonously
repeated by ancient theoreticians (evidence is collected in Page 1936, 209–210), and no
wonder it influenced nineteenth century scholars. However since then good reasons have
been adduced to doubt it (see inter alia Reitzenstein 1893, 49 n. 2; Friedländer — Hoffleit
1948, 65–70; Gentili 1988, 32–33).
It can be stated, as proved by M. West (West 1974, 3–6), that the metrical term ἐλεγεῖον
(first attested in the fifth century BC, see West 1974, 3–4; Bowie 1986, 25–26) is derived
from ἔλεγος, just as ἰαμβεῖον from ἴαμβος. It follows that the metre called ἐλεγεῖον was
“characteristic of ἔλεγοι, though not necessarily the sole metre used for them, and there
was no other named genre of which it was more characteristic” (West 1974, 7). So we must
search for archaic ἔλεγοι among the elegiac couplets.
Now there are no examples of threnody in the surviving corpus of early elegiac poetry (Page 1936, 214; Bowie 1986, 22–23)17, and on the contrary, θρῆνοι are attested as
a lyric and not elegiac genre (Bowie 1986, 26). The only evidence which might support
the theory of early lamentatory elegy is at the same time the only case of using the word
ἔλεγος referring to the archaic period: Pausanias (10. 7. 5–6) records that aulodic contest
held at the Pythian Games in 586 BC was removed at the following festival, explains its
withdrawal by the gloomy character of elegiac pieces performed, and cites as a proof the
dedicatory inscription of Echembrotus, the only Pythian winner in aulody:
καὶ αὐλῳδίαν <τό>τε κατέλυσαν, καταγνόντες οὐκ εἶναι τὸ ἄκουσμα εὔφημον˙ ἡ γὰρ αὐλῳδία
μέλη τε ἦν αὐλῶν τὰ σκυθρωπότατα καὶ ἐλεγεῖα [θρῆνοι] προσᾳδόμενα τοῖς αὐλοῖς. μαρτυρεῖ δέ μοι
καὶ τοῦ ᾿Εχεμβρότου τὸ ἀνάθημα, τρίπους χαλκοῦς ἀνατεθεὶς τῷ ῾Ηρακλεῖ τῷ ἐν Θήβαις˙ ἐπίγραμμα
δὲ ὁ τρίπους εἶχεν˙
᾿Εχέμβροτος᾿Αρκὰς θῆκε τῷ῾Ηρακλεῖ
νικήσας τόδ’ ἄγαλμ’ ᾿Αμφικτυόνων ἐν ἀέθλοις,
῞Ελλησι δ’ ἀείδων μέλεα καὶ ἐλέγους.
κατὰ τοῦτο μὲν τῆς αὐλῳδίας ἐπαύσθη τὸ ἀγώνισμα…
Yet M. West (West 1974, 5) reasonably pointed out that Pausanias (or his source) had
no means to know why the Amphictyons decided to abolish the aulodic contests — he
could only state the absence of aulody since 582 BC using the register of Pythian winners. The adduced reason is in itself implausible: it is quite evident that singing to the
aulos was not entirely mournful, so even if a particular participant performed something
to the sixth century BC (Ziegler 1963, 514) is based only on this quotation by either Hipponax or Ananius.
16 As accepted by Wilamowitz, who considered Mimnermus’ aulos-playing as a proof of his low origin:
“ein Plebejer … und ein Flötenspieler dazu” (Wilamowitz-Moellendorff 1913, 280).
17 As demonstrated by Page 1936, 211–214, sepulchral epigrams in elegiac metre cannot be considered
examples of threnodic elegy, because their mood is not threnodic, and they begin to outnumber epitaphs in
hexameters only in the mid-sixth century.
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23
not εὔφημον, this would hardly cause withdrawal of the whole competition. The inscription of Echembrotus does not mention anything sorrowful and on the whole provides no
information on what the archaic ἔλεγοι actually were (it is not even composed in elegiac
metre). However, since in the Roman times it was already a copy-book maxim that ἔλεγος
meant ‘lamentatory elegy’, and since lamentation seemed — understandably — an unsuitable subject for the Pythian festival, the hypothetical explanation adduced by Pausanias
was invented.
A factor that might prove the existence of the archaic mournful elegy is the usage of
the word ἔλεγος in the fifth century BC: it occurs six or seven times (at least five times in
Euripides and once in Aristophanes18), always with the meaning ‘sung lament’. Furthermore Euripides makes his Andromache sing a unique threnody in elegiac metre (Andr.
103–116).
Thus West was forced to conclude that ἔλεγος in the archaic period really meant
‘threnodic elegy’ (West 1974, 7). He believed that examples of this sub-species were known
to fifth century authors and that the metrical term ἐλεγεῖον was coined from the name
of precisely this type of elegiac poetry (although threnodic elegy was not necessarily the
origin of the whole genre). West had to suppose that other pieces in elegiac metre simply
did not have a collective name that could be used for creating a metrical term.
This conclusion seems to me less probable than the hypothesis of E. L. Bowie, who
argues that exactly ἔλεγοι was a name by which elegiac poetry as a whole was known. He
notes that all evidence from the fifth century falls within a short period of approximately
415–408 BC and is almost restricted to Euripides, whose usage could in itself explain that
of Aristophanes. Bowie supposes that Euripides was captivated by some contemporary
theory that used etymological arguments (such as deriving ἔλεγος from ἒ ἒ λέγειν vel
sim., see West 1974, 7–8) and possibly referred to elegiac sepulchral epigrams to prove
that ἔλεγος ought to mean ‘lament’ (Bowie 1986, 25–27). Later scholarly tradition on the
mournful character of ἔλεγοι could succeed precisely because it was backed up by Euripides studies.
The fragments of Simonides’ Plataea elegy (published in 1992, P. Oxy. 2327) may appear to reopen the question of the existence of threnodic elegy19, since this piece is dedicated to the commemoration of those who fell at Plataea. Yet it is after all not an example
of archaic elegy, and it is not just funerary, but also celebratory, exhortatory and narrative
(Aloni 2009, 170; 178–179), so it demonstrates rather the capacity of elegy to be adapted
to different subjects, including a funerary lament.
Even if early threnodic elegy was not a mere artificial invention of fifth century theoreticians, still Hipponax had hardly any reason to think of Mimnermus as primarily a lamentatory poet: he was famous not only as a poet of love, pleasure and youth, but also as the
author of “Smyrneis”, probably a narrative poem addressing the foundation of Smyrna (see
Bowie 1986, 28–30), and there is military appeal in his verse (see fr. 9, 13a, 14 W.).
5. It is equally implausible that a mournful character suited the purpose of the Fig
nome.
18
Eur. Tro. 119; IT 146; 1091 as an adjective; Hel.185; Hypsip. 1 III 9; conjectured in Or. 968; Aristoph.
Av. 217.
19 Aloni 2009, 179. The reasoning of C. Nobili (Nobili 2011), who tries to revive Page’s hypothesis
of a Peloponnesian tradition of funerary elegy, seems ill-founded: for the most part her points are either
erroneous or unprovable.
24
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Ethnographical parallels collected by J. G. Frazer show that proper emotions expressed by people during a scapegoat ceremony were: fear and disgust towards the pharmakos; anger against him as the focus of all evil; or joy at the coming deliverance from him
(Frazer 1913, 211–213, 228). Pity for the victim was therefore not a factor.
The same must be true for the Greeks, though there seems to be no relevant Greek
evidence. J. E. Harrison emphasized that the beating of the scapegoat itself was intended
not only to expulse evil influences, but also to relieve the feelings of the beaters (Harrison
1908, 101). F. M. Cornford argued that a loser of an agon in comedy reflected a pharmakos in the ritual and referred to the Knights of Aristophanes where the Paphlagonian is
contemptuously reviled ἐκεῖνος ὁ φαρμακός (1405). Since the Chorus declares in lines
404–408 that — should the Paphlagonian’s luck run out — it would be a fitting occasion to sing ἰὴ παιών and βακχέβακχον, Cornford conjectured that the song indicated in
ἰηπαιωνίσαι and βακχέβακχον ᾆσαι was the Κραδίης νόμος (Cornford 1934, 77). Generally his reasoning is unconvincing20, but I agree that bloodthirsty joy would better suit the
scapegoat rite than pity.
The mood of the ceremony could plausibly be identified if it was possible to understand why fig plants were chosen21. In considering this point it should be noted that
figs are also mentioned as amulets which human scapegoats put on (in Athens), as their
food, and even as wood for the fire on which the victims were allegedly burnt22, and that
other plants — namely squills — were used for beating alongside with fig branches and
leaves23. Another detail of note is that in Hipponax’ record (fr. 10 W. = 30 Dg.) the pharmakos was beaten seven times on the genitals. Though fig branches are not mentioned
in this fragment, they occur in Tzetzes (Sch. Aristoph. Plut. 454b) together with squills.
Therefore some scholars (T. G. Welcker 1829, 217; Masson 1962, 112) reduce the ritual
beating accompanied by the Fig nome to these seven blows. Yet the wording of Hesychius
(ἐπαυλοῦσι τοῖς ἐκπεμπομένοις φαρμακοῖς) evidently implies a whole procession driving
a scapegoat out of the city (Keramopullos 1923, 117), and a musically accompanied procession is typical of Greek religion.
Opinions on the meaning of figs diverge too widely for any safe conclusion. The
plants mentioned in the testimonies give a strong smell and, if eaten, have a purgative
effect, so they are natural purifiers (Harrison 1908, 100). Therefore a cathartic and an
apotropaic effect has been ascribed to figs (F. G. Welcker 1829, 217; Rohde 1894, 363 n. 2;
Parker 1983, 226; Bonnechere 1994, 294), but there is no consensus, if they ought to avert
evil from the pharmakos himself and increase his reproductive energy (if, for instance,
he personified the reviving spirit of vegetation, as Frazer argued [Frazer 1913, 226–228;
20 In particular it is improbable that the scapegoat rite was dedicated to Apollo, or Dionysus, or any
other deity: Gebhard 1926, 49; Pfister 1929, 97–98.
21 I do not find it reasonable to speculate on why aulos music was accompanying this rite, though
Schwenn 1915, 38 with n. 3 thought it a special means of exorcising evil spirits, and Bonnechere 1994, 294,
mechanically attributed an orgiastic effect to it. Musical accompaniment was normally provided for a Greek
cult ceremony, and aulos was the most common and universal instrument.
22 Helladius in Phot. Bibl. cod. 279, 534a Bekker: ὁ μὲν τῶν ἀνδρῶν μελαίνας ἰσχάδας περὶ τὸν
τράχηλον εἶχε, λευκὰς δ’ ἅτερος. Hippon. fr. 8 W. = 29 Dg.: ἰσχάδας τε καὶ μᾶζαν / καὶ τυρόν οἷον ἐσθίουσι
φαρμακοί. Tzetzes, Sch. Aristoph. Plut. 454b: τῇ χειρί τε δόντες ἰσχάδας, μάζαν καὶ τυρόν, ἐς τὸ αἰδοῖόν τε
ἑπτάκις ῥαπίσαντες σκίλλαις τε καὶ ἀγρίαις συκαῖς, καὶ μέσῃ τῇ ἀγορᾷ πυρὰν ὑπανάψαντες ξύλοις ἀγρίοις
τε καὶ ἀκάρποις κτλ.
23 Hippon. fr. 6 W. = 27 Dg.: ῥαπίζοντες / κράδηισι καὶ σκίλληισιν ὥσπερ φαρμακόν; see Tzetzes, Sch.
Aristoph. Plut. 454b in the previous note.
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25
255–259; 272–273]); or protect other people from his malignant influence (Schwenn
1915, 38); or deprive the polluted creature of any possibility of reproduction (Bonnechere
1994, 294); or increase his power of an animate remedy (Pfister 1929, 97). According to
J. Bremmer, wild figs simply signified the scapegoat’s marginality (Bremmer 1983, 313),
whereas W. Burkert thought figs to emphasize the contrast to the actual situation: “they
point to sweetness, luxury, licentiousness, a breath of a golden age from which reality must
be rudely distinguished” (Burkert 1985, 83). So no definite emotion can be reconstructed.
Besides, possibly, the original significance of the ritual actions was not realized any more
by the time of Mimnermus, so the music which was evidently much later than the rite
itself did not have to correspond to it.
One observation by J. Harrison may be relevant (Harrison 1908, 101–102): she refers to the passage Ar. Ran. 621–622, where Xanthias offers Aeacus to torture his slave
any way he likes, and encourages not to pity him saying: πλὴν πράσῳ / μὴ τύπτε τοῦτον
μηδὲ γητείῳ νέῳ. Mentioning as peculiar an action as hitting with a stalk of leek or young
onion probably refers to a purgatorial rite and implies that ceremonial blows accepted by
a victim, as was well known to Aristophanes’ auditory, did not really hurt24. If so, revealing
pity for a scapegoat was still less appropriate.
For all these reasons, I think we must abandon the idea that Κραδίας νόμος was
a lamentatory elegy, or as lamentatory as an elegy, and infer form Hipponax’ testimony,
as Pseudo-Plutarch (or rather his source) did, that Mimnermus did indeed play the Fig
nome.
Thus the question arises: how did the iambographer come to know about such a performance that occurred in the previous century? Playing music is an ephemeral art, and
a detail concerning a performing aulete could only be conveyed in text. There is no evidence and little probability that participants of the scapegoat ceremonies were recorded in
public documents, or that Hipponax studied them. One might suppose that Mimnermus
himself mentioned playing Κραδίης νόμος in his verse, but in this case our sources would
have cited Mimnermus instead of Hipponax.
However Mimnermus’ fame could have been preserved orally if he was not only the
performer, but also the composer of the Fig nome which was subsequently traditionally
played at the Thargelia. Performing one’s own compositions is natural for an archaic Greek
musician. In this case Hipponax, while speaking about the scapegoat rite in his usual way,
could mention its typical accompaniment and its author: “the Fig nome Mimnermus once
played”. He must have used the verb αὐλῆσαι, which prevented Pseudo-Plutarch’s source
from referring to Mimnermus as a composer25.
It remains to explain, why Pseudo-Plutarch gave a sudden reference to elegy and the
repertoire of αὐλῳδοί, if elegiac poetry had nothing in common with Κραδίας νόμος.
Initially, one can assume that the author of De musica had at his disposal lists of aulodic and citharodic nomes (1132D) adduced by his source (presumably Heraclides, who
24 Of course fig branches can be more harmful than leeks, but note θρίοις also mentioned in Hesychius.
Cf. Frazer 1913, 255: “the scourging of the victim with squills, branches of the wild fig, and so forth, cannot
have been intended to aggravate his sufferings, otherwise any stick would have been good enough to beat
him with”.
25 Referring to Mimnermus as the author of the Fig nome: Christ 1912, 172; Salazar 1954, 312; Garzya
1963, 68; contra Lasserre 1954, 35 (he adds that the tender elegist could only be forced to accompany the
gruesome ritual under threat of violence).
26
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used the Sicyonian Chronic26), but he did not find an analogous list of auletic nomes (not
connected with poetry), and so tried to compose it himself, writing the titles out of a work
dedicated to other matters (such as the heritage of Olympus, including the Many-Headed
and the Chariot nomes). This would explain why the structure of the section about auletic
nomes is different from that about aulodic and citharodic ones: Pseudo-Plutarch enumerates them not in a list, but one by one, alternated with comments. He did not quite succeed in his enterprise. For example, he omitted the auletic nome of Athena in this section,
though he discussed it later (1143B). His failure to recollect the famous Πυθικὸς νόμος
by Sacadas (Paus. 2. 22. 8; Poll. 4. 78–79; 84), whose Pythian victories — with exactly this
nome — he just mentioned (1134A), is mystifying. Pseudo-Plutarch was often criticized
by modern scholars for his inability in writing compendia27.
Perhaps the section where he found the Fig nome dealt with the theory of early elegy as a musical genre28. Apart from its lamentatory character, it was argued in antiquity
(plausibly29) that initially elegies were sung to the aulos accompaniment30. Evidence that
Mimnermus, whom the public would know mostly as an elegiac poet, was an aulos-player
occurs more than once (beside Ps.-Plut., see also Strab. 14. 1. 28, p. 643; Hermesianax fr. 7.
35–40 ap. Athen. 13. 71, p. 598a). This information was probably transmitted both for the
sake of Mimnermus’ biography and as proof of a connection between elegy and aulos:
namely, persons were referred to that were famous as elegiac poets and auletes at the same
time, such as Mimnermus and Sacadas.31 As one such testimony the passage of Hipponax
about Mimnermus playing the Fig nome was cited. In this case Pseudo-Plutarch perhaps
made a mistake commonly made by inexperienced students extracting relevant informa-
26 Westphal 1865, 70–71; Weil — Reinach 1900, VII–VIII; X; 17 ad § 41; 21 ad § 51; 23 ad § 55: Pollux
(4. 65) must have dealt with the same source with fixed lists of vocal nomes.
27 E. g., Weil — Reinach 1900, IV–V; Henderson 1957, 379; Rosenmeyer 1968, 222; Barker 1984,
213 n. 58 notes that linking two sentences referring to Mimnermus with γάρ in Ps.-Plut. De mus. 1134A is
probably a result of unskillful excerpting.
28 Cf. Weil — Reinach 1900, 24: “les mots ἐν ἀρχῇ γὰρ ἐλεγεῖα μεμελοποιημένα, etc., supposent qu’il
vient d’être question d’élégies mises en musique”.
29 See Donohue 1949, 85; West 1974, 12; 13; 18–19; Bowie 1986, 14; 27. The counter-argumentation
of Campbell 1964 only shows that exceptions were possible — a fact that few scholars would dispute. When
Aristotle, in the introductory section of his Poetics, assumes as an obvious truth that elegiac poetry is nonmusical (Rosenmeyer 1968, 217), he only speaks about his own time, when it was perfectly true.
30 Cf. Paus. 10. 7. 5 above; evidence is contradictory (as noted by Campbell 1964, 67–68; Rosenmeyer
1968, 222 n. 27) in Athen. 14. 620c (according to Chamaeleon, Mimnermus’ and Phocylides’ verse was
sung) and 632d (elegiac poets, including Phocylides, did not set their poems to music). Bartol 1989, 249–
250 supposed that, on one hand, elegiac distiches could be thought rather strophic than stichic and thus
close to the sung poetry, but on the other hand overestimating their resemblance to hexameters led to
including them into the category of recited verse. The thesis of musical elegy could deal with the criteria of
classifying poetry and possibly faced polemic of Aristotelian school, which steadily opposed elegy to melic
(see Färber 1936, 4–7; 23). However no source explicitly includes elegy in melic poetry, or explicitly refuses
such a possibility, and believing that it was initially sung did not prevent extracting it into a separate genre,
especially since it had later lost its musical nature. — Bartol 1989, 247–248 is certainly wrong in claiming
that the passage of Ps.-Plut. De mus. 1134A ἐν ἀρχῇ γὰρ ἐλεγεῖα μεμελοποιημένα οἱ αὐλῳδοὶ ᾖδον implies
absence of music for the types of archaic ἐλεγεῖα other than the aulodes sang: being μεμελοποιημένα is
opposed not to other contemporary species, but to later elegy.
31 Other such persons can be found in Suda: Olympus (ο 219) and Tyrtaeus (τ 1205). Perhaps for the
same reason Heraclides indicated that Clonas and Polymnestus were authors of both aulodic nomes and
elegy (Ps.-Plut. De mus. 1132C).
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
27
tion from works on a subject other than theirs: he was distracted from his own point by
his source’s argument.32
Returning to the Fig nome, not much can be established about it with any certainty.
There can be little, if any, doubt that it was intended to accompany the scapegoat rite in
archaic Ionia; therefore it was hardly possible to perform this ill-omened piece on any
other occasion. Perhaps Mimnermus was the composer of one such nome, or even of the
only one. Yet assuming any further details would inevitably be based solely on how one
imagines music that would suit a stern purgatorial ritual.33
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32 Still the reasoning in Ps.-Plut. is after all not quite inexplicable; it is similarly reconstructed in
Campbell 1964, 67 and Rosenmeyer 1968, 222: “(1) Mimnermus performed a nomos on the aulos; (2) (but
wasn’t Mimnermus an elegist?); (3) (Yes, but) in the old days elegiac involved aulos playing”.
33 E. g. Bremmer 1983, 314; 317 assumed that the Fig nome was unharmonious, referring to the
division of ritual music pointed out by Marcel-Dubois 1968, 340. This cannot be excluded, but his reasons
are not convincing: (1) he claims that Hipponax mentioned Mimnermus to mock his music as not
particularly harmonious; (2) a parallel from Tibet (“blasts from long trumpets, beating of drums, clashing
of cymbals, and incantations by the officiating lamas”) shows more distinction than resemblance: though
using trumpets, percussion and ritual cries for ecstatic rites was well known to the Greeks, accompanying
the Ionian scapegoat ceremony was confined to aulos music.
28
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For citation: Almazova N. A. Cradias nomos. Philologia Classica 2016, 11(1), 20–30.
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.102
СМОКОВНИЧНЫЙ НОМ
Нина Александровна Алмазова
Оба существующих свидетельства о Смоковничном номе (Ps.-Plut. De mus. 1133F и Hesych.
κ 3918), очевидно, восходят к одному и тому же пассажу Гиппонакта, где говорилось, что Мимнерм
исполнял этот ном на авле во время церемонии изгнания «козла отпущения», которого били фиговыми ветвями, выводя из города. Такая информация могла дойти до Гиппонакта, жившего веком
позже, если Мимнерм был не только исполнителем, но и автором Смоковничного нома, традиционно сопровождавшего этот ритуал. Предположение о том, что слова Гиппонакта надо понимать
в переносном смысле — как насмешку над Мимнермом, чьи скорбные элегии казались ему не лучше
Смоковничного нома, — не выдерживает критики. Неожиданное упоминание о положенных на музыку элегиях в тексте Псевдо-Плутарха — следствие небрежного реферирования, и из него нельзя
делать вывод, что у Смоковничного нома было что-то общее с элегией.
Ключевые слова: Древнегреческая музыка, номы, Смоковничный ном, Мимнерм, Гиппонакт,
элегия.
Received: 18.03.2016
Final version received: 19.05.2016
30
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
UDC 821.14+82-7
POSIDIPPUS 122 (AUSTIN–BASTIANINI):
COMPOSITION AND STRUCTURE
Maria N. Kazanskaya
Institute for Linguistic Studies, Russian Academy of Science,
9, Tuchkov pereulok, St. Petersburg, 199053, Russian Federation; [email protected]
Posidippus’ epigram on Doricha, a hetaera from Naucratis and the lover of Sappho’s brother
Charaxus, is usually interpreted as a variation of the poetic topos that opposes the mortality of physical
beauty and the immortality of poetry: Doricha herself is gone, but her name lives in Sappho’s verses.
However, this reading of the poem clashes with other sources that state plainly that Sappho’s reaction
to Charaxus’ love affair was highly negative (Hdt. 2, 135; Athen. 13, 596b). Following an examination
of textological problems and of the poem’s structure, the article proposes a different interpretation. It is
shown that Posidippus emphasizes the part played by the city of Naucratis to preserve Doricha’s memory
against the working of time and Sappho’s influential disapproval, while his own epigram, engraved on a real
or imaginary monument for the courtesan, will help to re-establish Doricha’s rightful fame.
Keywords: Posidippus, Sappho, Doricha, Rhodopis, Charaxus, Athenaeus, Hellenistic epigram,
reception of archaic lyric poetry.
At the end of book 13 of Athenaeus’ Deipnosophistae, the conversation of the banqueters turns to the discussion of renowned hetaerae of old. In his catalogue of beauties
whose charms are abundantly illustrated by anecdotes, literary references and quotations,
Myrtilus mentions Doricha, a courtesan who lived in Naucratis and who had for some
time been the lover of Sappho’s brother Charaxus (Athen. 13, 596b). Myrtilus summarizes
what is known of this affair and of Sappho’s reaction to it from Herodotus (2, 135), correcting his source in points of detail, and completes his account with Posidippus’ epigram
on the famous beauty:
Δωρίχα, ὀστέα μὲν σὰ πάλαι κόνις ἦν ὅ τε δεσμὸς
χαίτης ἥ τε μύρων ἔκπνοος ἀμπεχόνη,
ἧι ποτε τὸν χαρίεντα περιστέλλουσα Χάραξον
σύγχρους ὀρθρινῶν ἥψαο κισσυβίων.
Σαπφῶιαι δὲ μένουσι φίλης ἔτι καὶ μενέουσιν
ὠιδῆς αἱ λευκαὶ φθεγγόμεναι σελίδες
οὔνομα σὸν μακαριστόν, ὃ Ναύκρατις ὧδε φυλάξει
ἔστ’ ἂν ἴηι Νείλου ναῦς ἐφ’ ἁλὸς πελάγη
(Posidipp. 122 Austin-Bastianini)1.
1 σὰ πάλαι Casaubon σ’ ἁπαλὰ A : κόνις ἦν ὅ τε δεσμὸς Austin (κόνις Jacobs, ὅ τε Meineke,
δεσμὸς Casaubon) κοιμήσατο δεσμῶν A 3 ἧι Jacobs ἥ A 7 μακαριστόν Musurus μακάριστον
A 8 ἔστ’ ἂν ἴηι Dindorf εσταν ειηνειλου A ἐφ’ ἁλὸς Meineke ἔφαλος A : πελάγη Meineke
γεγανη A.
1
I quote the text as it appears in C. Austin’s and G. Bastianini’s authoritative edition of Posidippus.
The text presents a set of problems which will be discussed below.
© St. Petersburg State University, 2016
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.103
31
This eight-line poem, clearly meant to be read as an inscription on a real or imaginary
monument for the famous courtesan2, is one of the best studied pieces in Posidippus’ corpus. It has drawn attention both as a testimony on the complex story of Sappho’s relationship with her brother, but also for literary reasons — it is regularly quoted as an illustration
of the Hellenistic poets’ approach to their predecessors among lyric poets of the archaic
period3. Despite a set of textological problems that the epigram presents (in particular, the
uncertain reading of the first verse, and the question concerning the syntactic structure of
the third and fourth distiches), scholars have shown unanimity in interpreting its general
sense. The poem is usually understood as a variation on the idea of the immortalizing power of poetry: as Lidov puts it, “Whatever the difficulties of the reading in the first couplet,
the motif, or topos, is clear enough: the body is gone, but the fame will live on the page”4.
If no other testimony of Sappho’s attitude to her brother’s affair with the Naucratite
courtesan survived but this poem, this would indeed be the natural way to understand
Posidippus’ thought: the expression φίλη ᾠδή in particular seems to imply goodwill on
Sappho’s part5. However, both Athenaeus and Herodotus state clearly that Sappho disapproved of the affair6, and Sappho’s only fragment in which the name Δωρίχα appears is
negative7. Consequently, if her poem (or poems) did indeed contribute to the courtesan’s lasting fame, it could hardly have been done in a complimentary manner. There
have, of course, been attempts to explain this as irony8, or, more subtly, as a reflection on
the ambiguous nature of literary fame9, but in both cases Posidippus’ aim in reworking the
poetic topos is difficult to understand: the result seems to be complimentary neither to
Doricha (the epigram would then state that despite her charms, she is only remembered
2
See Gabathuler 1937, 51–52; Gow, Page 1965, II, 498; Angiò 1999, 154. The poem is sometimes also
qualified as an epitaph: see Krevans 2005, 86, who notes that it “could join the numerous other epigrams for
women in *ἐπιτύμβια” of the P. Mil. VIII 309; similarly, Zanetto et al. 2008, 203; Casanova 2002, 134. I am
not convinced by Kayachev 2016, who postulates an inscription on a cenotaph.
3 For example, Gutzwiller 2007, 45; Acosta-Hughes 2010, 2–3; Acosta-Hughes, Barbantani 2007, 439.
4 Lidov 2002, 222–223; cf. Klooster 2011, 28–29; Kayachev 2016, 421,
5 See, in particular, Gow, Page 1965, II, 498.
6 Χάραξος δὲ ὡς λυσάμενος ῾Ροδῶπιν ἀπενόστησε ἐς Μυτιλήνην, ἐν μέλεϊ Σαπφὼ πολλὰ κατεκερτόμησέ
μιν (Hdt. 2, 135); ἐνδόξους δὲ ἑταίρας καὶ ἐπὶ κάλλει διαφερούσας ἤνεγκεν καὶ ἡ Ναύκρατις· Δωρίχαν τε, ἣν ἡ
καλὴ Σαπφὼ ἐρωμένην γενομένην Χαράξου τοῦ ἀδελφοῦ αὐτῆς κατ’ ἐμπορίαν εἰς τὴν Ναύκρατιν ἀπαίροντος
διὰ τῆς ποιήσεως διαβάλλει ὡς πολλὰ τοῦ Χαράξου νοσφισαμένην (Athen. 13, 596b).
7 Sapph. fr. 15, 9–12 Voigt: Κύ]πρι κα[ί σ]ε πι[κροτ..]α̣ν ἐπεύρ[οι / μη]δὲ καυχάσ[α] ι̣το τόδε ἐννέ[ποισα
/ Δ]ω̣ρίχα τὸ δεύ[τ]ερον ὡς ποθε[ / ]ερον ἦλθε. Even if the first letter of Doricha’s name in v. 11 is missing,
the reconstruction is accepted by the absolute majority of scholars; the appearance of the name in Sapp. fr.
7, 1 Voigt is less assured. The courtesan’s name does not appear in other poems, but Sappho does speak of
Charaxus’ return from Naucratis in the newly found Brothers poem published by D. Obbink 2014, 37–40, as
well as of a sea-travel of her brother (also, no doubt, Charaxus) in the Nereid ode (Sapph. fr. 5). On Sappho’s
poems regarding Charaxus’ love affair, see Page 1955, 48–51; Obbink 2014, 33–35; Ferrari 2014, 9–11.
8 Wilamowitz 1913, 19–20 n. 1: „Sehr geschickt und auf wissende Leser berechnet ist es, daß er so
aussieht, als hätte Sappho die Liebe ihres Bruders gefeiert, die sie gescholten hatte“; cf. Yatromanolakis 2007,
327. This point of view is opposed by Lidov 2002, 223 n. 46 who points out that such “heavy-handed irony”
that makes “words mean their opposite as a source of humour”, is not typical of Posidippus.
9 Thus Klooster 2011, 29: “The pointe of the epigram is therefore that immortality can only be achieved
by (becoming the subject of) poetry, no matter how powerful charm may be — and no matter what this
poetry precisely states”; cf. Bing 2009, 262; Acosta-Hughes, Barbantani 2007, 439; Ferrari 2014, 9. Zanetto
et al. 2008, 204 combine the two explanations: “Forse Posidippo, in un epigramma di per sé splendido, ricco
di malinconia (vv. 1–2), sensualità (vv. 3–4) e orizzonti (v. 8), volle ironizzare implicitamente su questo
errore; ma solo chi sia a conoscenza dei versi di Saffo contro Dorica può apprezzare l’ironia e riflettere più
profondamente sul problema della fama letteraria”.
32
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
because of Sappho’s mention in a very negative context), nor, strictly speaking, to Sappho (who sought to express her disapproval, but ended up immortalizing the girl who
caught her brother’s fancy). The other drawback to this interpretation is the statement
that Naucratis will “guard Doricha’s name” in v. 7 (Ναύκρατις ὧδε φυλάξει), a formulation
which seems to contradict the idea that the memory of the courtesan depended solely on
Sappho. An explanation has been invented for this point as well: the ship described in
v. 8 as passing though Naucratis, ἔστ’ ἂν ἴηι Νείλου ναῦς ἐφ’ ἁλὸς πελάγη, might be carrying papyri, and among them Sappho’s songs, which will guarantee the preservation of
the hetaera’s name10. Despite the subtleness of this explanation, it finds little support in
Posidippus’ text: no element in the epigram brings out explicitly the association between
Sappho’s poems and Naucratis as a center of trade, and the expression οὔνομα φυλάσσειν
seems a strange choice, if the poet spoke of the dissemination of manuscripts throughout
the Mediterranean.
I would like to suggest that it is possible to construe the logic of the Posidippus’ epigram differently, in a way that reconciles the poem with other sources on Charaxus’ love
affair and accounts for the mention of Naucratis in the last distich. However, textual problems have to be examined first.
The opening verse is the most problematic line of the poem. The reading of its second
half in the codex Marcianus (A), σ’ ἁπαλὰ κοιμήσατο δεσμῶν, is impossible to construe.
Numerous corrections have been proposed from early on. Casaubon elegantly emended σ’ ἁπαλά into σὰ πάλαι which eliminates the problematic expression ἁπαλὰ ὀστέα,
‘tender bones’, and emphasizes the remoteness of the scene described in vv. 1–4, but the
rest of the line, which he corrected into κοσμήσατο δεσμός, is less convincing11. Jacobs,
building on the first of Casaubons’ emendations, proposed to divide the verb κοιμήσατο,
turning its first half into a noun, πάλαι κόνις, and this reconstruction has been accepted by many later editors, although the end of the verse still needs serious modification;
ὅ τε was proposed by Meineke, who also transformed the preceding words into σὰ πάλαι
κεκόνισθ’. As a result, the beginning of the poem has a variety of readings: Δωρίχα, ὀστέα
μὲν σὰ πάλαι κοιμήσατο, δεσμῶν / χαίτης… (Dindorf 1827, 1327); Δωρίχα, ὀστέα μὲν σὰ
πάλαι κόνιν, ἕσσατο δ’ ἑσμὸς / χαίτης… (Kaibel 1890, 314)12; Δωρίχα, ὀστέα μὲν σὰ πάλαι
κεκόνισθ’, ὅ τε δεσμὸς / χαίτης… (Meineke 1859, 80)13; Δωρίχα, ὀστέα μὲν σὰ πάλαι κόνις
ἠδ’ ἀναδεσμός… (Wilamowitz 1913, 20, accepted by Acosta-Hughes 2003, 42–43, albeit
with a certain regret for κοιμήσατο14); Δωρίχα, ὀστέα μέν σ’ ἁπαλῆς κοσμήσ’ ἀπόδεσμα
10 The papyri trade as the link between Sappho and Naucratis was first suggested in a passing remark
by P. A. Rosenmeyer 1997, 132; it has since been endorsed by Bing 2009, 262–263; Yatromanolakis 2007,
327 n. 184; Klooster 2011, 29 n. 48; Acosta-Hughes 2003, 45; Kayachev 2016, 423.
11 To explain the resulting turn of phrase Casaubon imagined the following funerary rite: “prius quam
defunctam comburerent, crinem secuerant, et postea in urnam ubi assevatae reliquiae, coniecerant cum
unguentis” (Casaubonus 1664, 880).
12 Kaibel is further obliged to gloss the proposed correction of Posidippus’ text in his apparatus
criticus: “ὀστέα σὰ καὶ ἑσμὸς χαίτης καὶ ἀμπεχόνη: ἕσσαντο et κόνιν verba ἀπὸ κοινοῦ posita”; for criticism,
see Schott 1905, 36.
13 Meineke’s conjecture κεκόνισθ’ strays from the reading of Athenaeus’ ms.; besides, the verb seems
to be used of ‘getting sprinkled with dust’, not of ‘turning to dust’. In a later discussion of Athenaeus’ passage
(Meineke 1867, 281), he also proposed a simpler variant, κόνις ἔσθ’ ὅ τε δεσμός, which reappears in Zanetto
et al. 2008, 72.
14 ‘Doricha, your bones are long dust, as well as the band of your hair…’ Schott’s and Mackail’s editions
are close, but diverge with regard to the last word: while Schott 1905, 36 read … ἠδ’ ἀναδέσμη, while Mackail
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
33
/ χαίτης… (Edmonds 1922, 148, followed by Gulick 1937, 214)15; Δωρίχα, ὀστέα μὲν σὰ
πάλαι κόνις ἦν ὅ τε δεσμὸς / χαίτης… (Austin, Bastianini 2002, 159, followed by Olson
2011, 12; Klooster 2011, 28)16. Although these corrections try to stay as close as possible
to the ms. reading of the opening verse17, none seems to have a definite advantage over the
others, and in this case we would sympathise with those editors and scholars who choose
to leave the text as found in ms. A: Δωρίχα, ὀστέα μὲν †σ’ ἁπαλὰ κοιμήσατο δεσμῶν† /
χαίτης…18
The rest of the poem, although the manuscript has to be corrected in several instances, is much more consensual from the point of view of textual variants19. There does exist,
however, a problem of articulation of the third and fourth distiches, and its solution has
a direct influence on the structure and thought of the epigram. Most of the older editions
placed a full stop after the expression φθεγγόμεναι σελίδες, so that the second half of the
poem consists of two distinct sentences:
Σαπφῶιαι δὲ μένουσι φίλης ἔτι καὶ μενέουσιν
ὠιδῆς αἱ λευκαὶ φθεγγόμεναι σελίδες.
οὔνομα σὸν μακαριστόν, ὃ Ναύκρατις ὧδε φυλάξει
ἔστ’ ἂν ἴηι Νείλου ναῦς ἐφ’ ἁλὸς πελάγη20.
This had been the prevailing articulation of the passage, until Austin and Bastianini
in their edition chose the interpretation that had been proposed in 1597 by one of the first
editors of Athenaeus, Jacques Daléchamps: the four verses were considered a single sentence and οὔνομα σὸν μακαριστόν taken to be a direct object of the participle φθεγγόμεναι.
In works following 2002 this has become the prevailing reading21. Curiously, the change
in the articulation has not been extensively argued. Austin and Bastianini note in their apparatus criticus “vulgo post σελίδες interpungitur: distinctionem amoverit J. Dalecampius
1911, 176 prefered ἠδ’ ἀπόδεσμος… The prefixed ἀπόδεσμος was first proposed by Jacobs, but already
Meineke 1867, 281 noted that the noun was only used of girdles (“sed ἀπόδεσμος nisi de fascia pectorali non
dicitur”; cf. Gow, Page 1965, II, 497).
15 ‘Doricha, your bones were adorned by a band for your soft hair…’ Although the adjective ἁπαλός
goes much more naturally with the noun χαίτη, the text, resulting from these corrections, does not seem to
make much sense.
16 ‘Doricha, your bones were dust long ago, and the ribbon of your hair…’ Cf. Zanetto et al. 2008, 72,
who replace the imperfect form ἦν by present tense (as already suggested by Meineke, see above, n. 13).
17 The corrections of the v.1 proposed by Scheidweiler 1958, 94–95, and, very tentatively, by Angiò
1999, 151, are not as close to the ms. and did not find their way into editions.
18 Gow and Page 1965, I, 171; Page 1975, 1650–1657; Campbell 1990, 16; Fernández-Galiano 1987,
114, 116; Lidov 2002, 222; Yatromanolakis 2007, 326.
19 Among these, we can note Meineke’s correction of the last word (γεγανη in the ms.) into the
adjective πελάγη (Meineke 1867, 281), accepted by the majority of editors (Jacobs’ τενάγη is retained by
Dindorf, Edmonds and Gulick; Dobraeus’ ἔῃ Νείλου ναῦς ἔφαλος στεγανή, mentioned by Meineke, loc.cit.,
gives little sense). Dindorf ’s correction of the ms. reading ειη into ἴηι is doubtless correct and accepted by all
subsequent editors. The ms. reading ἔφαλος was separated into noun and preposition, ἐφ’ ἁλός, by Meineke,
which is better both from the point of view of usage (ἔφαλος is usually applied to territories or cities by the
sea — e. g. Il. 2, 538 and 584; Soph. Aj. 190), and style (if πελάγη is accepted, a second adjective without
conjunction would be awkward).
20 Thus, Kaibel 1890, 314; Meineke 1859, 80; Gow, Page 1965, I, 171; Page 1975, l. 1654–1657; Campbell
1990, 16; Edmonds 1922, 148; Gulick 1937, 214. It is accepted by Wilamowitz 1913, 19 n. 1; Angiò 1999, 151,
153; Yatromanolakis 2007, 327. This division was followed by Acosta-Hughes 2003, 42, but abandoned in his
later book, Acosta-Hughes 2010, 3.
21 See text as quoted in the beginning of the article.
34
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
[…] (‘candidae tabulae, personantes beatissimum nomen tuum’, cfr. Call. fr. 92 Pf.)”, and
Zanetto et al., 2008, 205 add a fairly subjective consideration concerning the epigram’s
structure: “è più suggestivo pensare che i vv. 5–8 costituiscano un solo periodo, corrispondente a quello dei primi quattro versi”. But there seem to be several reasons to prefer a full
stop after the third distich.
The first reason concerns the use of φθέγγομαι. Austin’s translation of φθεγγόμεναι…
οὔνομα as “celebrating your name”22 is not impossible: the meaning “sing or celebrate one
aloud” is distinguished by the LSJ23, and the verb can be used with a direct object. It is manifest, however, that the intransitive use prevails (cf. the expression λύρην… φθεγξαμ[ένην]
used of Arsinoe’s “resounding” lyre in Posidip. 37, 1–2), and that the verb, regularly chosen
in order to emphasize the physical aspect of human voice, never completely looses its connection with φθόγγος24. Thus, even when φθέγγομαι is accompanied by a direct object,
it means to “announce/pronounce” or “articulate”. In fact, the closest example to Austin
and Bastianini’s interpretation of Posidippus’ passage occurs in Callimachus’ epigram on
Theaetetus: ἄλλων μὲν κήρυκες ἐπὶ βραχὺν οὔνομα καιρόν / φθέγξονται, κείνου δ’ Ἑλλὰς
ἀεὶ σοφίην (Call. Ep. 7, 3–4). However, in this anthithesis of short-lived and real glory the
choice of φθέγγομαι was due to the subject of the first part of the phrase, κήρυκες, whereas
the verb was retained as predicate for the second part of the phrase only by extension; in
other words, the parallel structure of the sentence allowed to use φθέγγομαι in an untypical context ([φθέγξεται] Ἑλλὰς ἀεὶ σοφίην). In Posidippus’ passage nothing suggests
similar extension, and the expression φθεγγόμεναι… οὔνομα would thus mean “uttering”
or “voicing your name”, which is much milder that the sense of praise or celebration postulated by the editors.
On the other hand, the verbal adjective μακαριστός shows a distinct tendency to be
used either as a vocative (Theocr. 7, 83) or as a predicative in nominal phrases, especially as it regularly appeared in the context of makarismos. The Greek Anthology presents
several parallels for this kind of usage (cf. especially δᾶμος ἀεὶ μακαριστός… — A. P. 7,
748, 7; δένδρον ἐγὼ μακαριστόν… — A. P. 9, 661, 1)25, and it is probable that Posidippus’
readers would expect οὔνομα σὸν μακαριστόν to form an independent clause.
Second, the oxymoron φθεγγόμεναι σελίδες placed at the end of the distich seems
to be derived from a formulaic pentameter ending that occurs in a set of epigrams where
a voice is unexpectedly acquired by an inanimate object or comes from an unexpected
22 See Austin, Bastianini 2002, 159; cf. the Italian translation “fare risuonare” (Austin, Bastianini 2002,
159; Zanetto et al. 2008, 73). Olson’s translation of φθέγγομαι as “proclaim” is closer to the verb’s usage
(Olson 2011, 13).
23 See LSJ, s.v. φθέγγομαι, III. c. acc. pers.: “sing or celebrate one aloud, P. O. 1, 36; also tell of, recount
θεῶν ἔργα Xenoph. 12.1”.
24 B. A. van Groningen 1966, 108 (ad Theogn. 266): “[φθέγγομαι] signifie donc plutôt ‘se faire
entendre, proférer un son’ […] que s’exprimer en paroles claires et compréhensibles’ ” ; cf. Fournier 1946,
46–47. This phonetic aspect of the use of φθέγγομαι is felt even in the examples listed by the LSJ (see n. 23).
In Pindar φθέγγομαι can introduce an accusative and infinitive construction, as in N. 5, 52, but in that case
the expression δίδοι φωνάν in the preceding verses (vv. 50–51) brings out the nuance “to resound”; similarly,
in O. 1, 36–40 Pindar addressing Pelops promises to raise his voice in his defence, υἱὲ Ταντάλου, σὲ δ’ ἀντία
προτέρων φθέγξομαι… ἁρπάσαι… (O. 1, 36, 40; cf. Gildersleeve 1885, 132, ad loc.: ‘touching thee I will
utter what wars with earlier bards’). Finally, in Xenophanes’ criticism of Homer and Hesiod, ὡς πλεῖστ’
ἐφθέγξαντο θεῶν ἀθεμίστια ἔργα (fr. 11, 1), φθέγγομαι is used as a verb whose nuclear semantics denote
meaningless noise as opposed to meaningful speech.
25 Cf. A.P. 7, 383; 12, 217. It is especially noted that μακαριστός is principally used of the dead (Hunter
1999, 177; Acosta-Hughes 2003, 43).
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35
speaker26. Thus in the anonymous epigram on a jug, it is said to “make a (gurgling) sound
through its narrow mouth” (στεινῷ φθεγγομένη στόματι, A. P. 5. 135); Antiphilus speaks
of the water clock sounding the hour twelve times a day, ἀγλώσσῳ φθεγγόμενον στόματι
(A. P. 7, 641); in the anonymous funerary epigram, the stella speaks of the dead whose
grave it marks, ξεστὰ δὲ πέτρα καθύπερθε ἀγορεύει / τὸν νεκὺν, ἀφθόγγῳ φθεγγομένα
στόματι (A. P. App., ep. sep. 166)27; the anonymous epigram on Erinna presents her as
just acquiring her poetic, “swan-like”, voice, ἄρτι δὲ κυκνείῳ φθεγγομένην στόματι (A. P.
7, 12)28; Simias points out the locust’s surprisingly pleasant song, τερπνὰ δι’ ἀγλώσσου
φθεγγομένα στόματος (A. P. 7, 193); and Pantocles’ victories are presented as announced
by Zeus himself, τρεῖς δ’ ἔτι καὶ Ζεὺ]ς οἶδεν ᾿Ολύμπιος ὡς ἐτύμας [τοι / εἰπεῖν ἐξ ἱ]εροῦ
[φθ]εγγόμενος στόματος… (Anth. P. App., ep. ded. 291, 5–6)29. These passages show remarkable similarity in their wording, but also in the paradoxal turn of thought (note the
frequency of negative epithets qualifying στόμα), which points to a common source. The
expression appears for the first time in the Theognidea in the riddle on the lyre (or on the
cockle-shell, as Athenaeus, probably erroneously, explained)30:
ἤδη γάρ με κέκληκε θαλάσσιος οἴκαδε νεκρός,
τεθνηκὼς ζῳῷ φθεγγόμενος στόματι (Theogn. 1229–1230).
It is, of course, tempting to think that it was ultimately from this γρῖφος that the
formulaic verse ending used by later poets was directly or indirectly derived31. In any case,
it should be noted that in the listed passages the participle φθεγγόμενος is used at the end
of the sentence or colon, and does not have a direct object designating the content of the
utterance (if it needs to be specified, another verbum dicendi will be used as the main verb
of the sentence)32.
Posidippus’ φθεγγόμεναι σελίδες seems to be drawing on the same tradition, not only
because of its placement in the verse, but also from the way he makes the white columns
preserve Sappho’s voice as if she were alive. It thus seems better from the point of view of
semantics and of poetic usage to understand the participle φθεγγόμεναι as intransitive,
and to retain a full stop after the third distich, as printed by earlier editors.
We may now turn to the structure of Posidippus’ epigram. The poem consists of four
distichs: the first two constitute a single period introduced by the particle μέν and focalizing on Doricha’s charms and lifestyle of life (the distich describing her nights with
Charaxus is marked by δέ); the third distich is introduced by a second δέ and centers
on the enduring nature of Sappho’s poetry; the last distich is marked by an asyndeton,
26
On the motif of impossible speakers, popular in Hellenistic poetry, see Hutchinson 1988, 71–72.
Merkelbach, Stauber 1998, 528 (ad 05/01/41 Smyrna) note the closeness of this passage with Simias’
epigram (A.P. 7, 193, see below).
28 See Zelchenko 1997, 248.
29 We did not include Antipater’s epigram (A.P. 6, 10) in this list. Although it also ends with
φθεγγομένου στόματος the text is severely corrupted (see Gow, Page 1968, I, 36; II, 50–51 who postulate
either a lacuna or a displacement of the last line of the poem by a verse that did not belong to it at all).
30 Athen. 10, 457 b. Athenaeus’ explanation is accepted by Ohlert 1912, 130–131. For a convincing
alternative interpretation of this riddle as referring to the lyre, see Zelchenko 1997, 242–244.
31 Thus, Kägi 1917, 80; Zelchenko 1997, 248 n. 35 adds that the fact that indirect cases of the word
στόμα are well adapted for the pentameter ending must have contributed to the expression’s popularity.
32 Cf. κέκληκε in Theogn. 1229–1230; εἰπεῖν in A.P. App., ep. ded. 291, 5–6; ἀγορεύει in A. P. App., ep.
sep. 166.
27
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Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
and emphasizes Naucratis as a preserver of Doricha’s fame. Traditionally, the poem has
been divided into two equal parts: “Doricha, you are gone” (vv. 1–4), “but Sappho’s song
remains” (vv. 5–8)33. I should like to suggest, however, that it would be better, both from
the point of view of style and sense, to understand the two clauses introduced by the
particles μέν… and the second δέ… as listing two hindrances to an adequate perception
of Doricha, and take the last distich, opposed to the sentence that occupies the first six
verses by the asyndeton, as a positive solution to the conundrum. In other words, Posidippus’ thought progresses in the following manner: “Doricha is gone”34; “what remains is
Sappho’s poem” (uncomplimentary to the girl and all the more dangerous since Sappho’s
song is as a general rule, φίλη); however, “Doricha’s name is hallowed, and Naucratis will
keep it thus”. The last distich would then contain the point of the epigram, emphasizing
Naucratis’ importance in preserving Doricha’s good name and implying that Posidippus’
own epigram, inscribed on a monument for the girl, will contribute to it. The promise is
reinforced by a pun on the city’s name (Ναύκρατις ὧδε φυλάξει ἔστ’ ἂν ἴῃ… ναῦς…): the
city will preserve Doricha’s name as long as it remains worthy of its own35.
Naturally, the evocation of Sappho’s poetry plays an important part in the poem:
Posidippus’ epigram is above all a response to her, although instead of simply paying
a compliment to the great poetess, Posidippus elegantly emulates her. The Doricha epigram
carries a set of recognizably Sapphic traits: the mention of the hetaera’s clothing (the head
dress, whatever the exact wording of the first verse; the fragrant cloak36) is reminiscent of
Sappho’s attention to the apparel of the girls she sings of37. The sensual description of the
moment shared by the lovers just before dawn is also has Sapphic overtones38. Posidippus
even engages in a wordplay known from Sappho’s poetry: the expression χαρίεντα…
Χάραξον (elegantly rendered by Klooster 2011, 28 as “charming Charaxus”) finds a close
33 For example, Zanetto et al. 2008, 204: ‘L’epigramma appare diviso in due ampi periodi, di quattro
versi ciascuno. Al loro inizio (v. 1 e v. 5) compaiono subito i nomi delle due donne, segno della volontà del
poeta di sottolineare l’importanza del nome”. It should be noted that the division 1–4 and 5–8 is postulated
both by editors who place a full stop after φθεγγόμεναι σελίδες and those who do not.
34 Posidippus may have intended an association with the proverb ἅπανθ’ ὅμοια καὶ Ῥοδῶπις ἡ
καλή. This proverb is known from the lexicographers (Suda, α 2897, cf. π 191; Phot. Lex. α 2248; see also
Bachmann 1828, 111, 15; Phryn. Praep. soph. fr. 233), who explained it in two ways: either that “all mortals
are equal before death” (σημαίνει, ὅτι ταῖς τύχαις ὁμοίως ὑποπεπτώκασιν οἱ θνητοί, Suda, α 2897; Phot.,
Lex. α 2248), or that “the difference between Rhodopis and other, less expensive, hetaerae is not radical”
(τοὺς οὖν πολὺ ἀπολέσαντας ἀργύριον, τὸ διάφορον τῆς μίξεως πρὸς τὰς ἄλλας γυναῖκας συνορῶντας,
ἐπιφωνεῖν τὸ λεγόμενον, Suda, π 191 = com. adesp. fr. 579 Kassel). Lidov 2002, 229 n. 61 suggests that the
second interpretation was the original, appearing in Attic comedy, and that later it was “bowdlerized”, in
order to make “the proverb obviously Delphic in tone”. However, if ἅπανθ’ ὅμοια καὶ Ῥοδῶπις ἡ καλή did
appear in a comedy, it would seem as natural (if not more natural) for a comic poet to transform an existing
philosophic maxim on the transience of life and the equality of all living things in the face of death into
a discussion on the quality/price ratio of hetaerae.
35 The wordplay on Ναύκρατις and ναῦς has been pointed out in particular by Bing 2005, 263.
36 It has recently been shown that μύρων ἔκπνοος ἀμπεχόνη, often translated as “perfume-breathing
shawl”, must denote a much larger cloth (see di Benedetto 2004); compare also the fragment of a red-figure
vase (Louvre G 99) dating from ca. 525–500 B. C. showing two lovers wrapped in a cloak (for details, see
McNeil 2005, 8).
37 See, in particular, Sapph. fr. 98 a, b Voigt where Sappho describes different headdresses and deplores
having no headband to give to Cleis; cf. fr. 39, 100, 101 Voigt. In fr. 22, 13–14 the Gongyla’s attire is mentioned
as that which first attracted Abanthis (ἀ γὰρ κατάγωγις αὔτ̣α[ς σ’ / ἐπτόαισ’ ἴδοισαν), and in fr. 57, 3 a girl is
derided for not knowing how to dress elegantly (οὐκ ἐπισταμένα τὰ βράκε’ ἔλκην ἐπὶ τὼν σφύρων).
38 Сf. Acosta-Hughes 2003, 44.
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
37
equivalent in Sappho’s wish in the Nereid-ode that Charaxus become “a joy” for his dear
ones, καὶ φίλοισ]ι Ϝοῖσι χάραν γένεσθαι (fr. 5, 6 Voigt), which, as C. M. Bowra pointed out,
amounted to exhorting Charaxus to live up to his own name39. Thus, in vv. 1–4 Posidippus
describes Doricha’s and Charaxus’ affair in terms Sappho herself would have used, had
the latter not been her brother. Sappho’s own poetry in vv. 5–6 is characterized as φίλη…
ᾠδή. The epithet φίλη is problematic, in view of Sappho’s negative reaction to Charaxus’
love affair, but the noun ᾠδή can be used of poetry in general, and the plural λευκαὶ
φθεγγόμεναι σελίδες seems to point to a poetry-book rather than a single poem40. We
would argue then that the expression φίλη ᾠδή should be understood as “lovely song”,
i. e. generally loved and admired by Sappho’s readers. Posidippus particularly emphasizes
φίλη by a strong hyperbaton, highlighting the fact that in Doricha’s case, the enduring
popularity of Sappho’s poetry was yet another obstacle to preserving a just memory of the
courtesan’s charms.
From the point of view of structure, the proposed division of epigram 122 into two
unequal parts, one long sentence describing the setbacks to a just appreciation of Doricha
(vv. 1–6) and one shorter phrase offering the solution (vv. 7–8), gains support from
observation of Posidippus’ compositional technique: of the twelve eight-verse poems in the
Posidippian corpus (i. e. the “Old Posidippus” and the “New Posidippus”), by far the most
frequent division is three stanza, followed by one stanza which concludes the poem, while
other structures are much less represented41. While statistics cannot be considered as positive
proof with regard to the epigram on Doricha, the poet’s general compositional tendencies
(the “intonations” characteristic of his poetic voice) deserve to be taken into account.
More importantly still, this interpretation of the epigram is easier to reconcile with
what is known about Charaxus’ love affair with the Naucratite courtesan from other
sources, and in particular, with Athenaeus, the context in which Posidippus’ epigram is
cited. Athenaeus mentions two sources for his account of Doricha — Herodotus, whose
account he summarizes and challenges with regard to the identification of Doricha with
Rhodopis42, and Posidippus whose poem he quotes43. Athenaeus manifestly compares his
39
Bowra 1934; on Sapphic connotations of the epithet χαρίεις, see Acosta-Hughes 2010, 13.
The surprising choice of φίλη is noted by Gow, Page 1965, II, 498 who state that in this context ᾠδή can
only refer to Sappho’s poem on Doricha. Scheidweiler 1958, 95 suggested altering its form, so as to transform
it into a vocative: φίλη σ’ (this unnecessary emendation is not retained by editors). Angiò’s suggestion that
φίλη might allude to love as the main subject of Sappho’s poetry seems excessively complicated and finds no
parallels: “potrebbe trattarsi di un riferimento alla “poesia d’amore”, tema prodominante nella poetessa di
Lesbo, proprio per questo particolarmente cara alla maggior parte dei poeti alessandrini” (Angiò 1999, 153).
41 Of the fourteen poems in Posidippus’ corpus that comprise eight verses (Posid. 8; 15; 33; 36; 37;
39; 56; 57; 62; 95; 121; 122; 140), nine have the “3 + 1 distich” structure; of the remaining poems, epigrams
33 and 128 are divided “2 + 1 + 1”; 62, despite textological problems, has the structure “1 + 3”; 121 consists
of a single period, so that syntactical units do not coincide with verse-ends. For the structure of the Doricha
epigram, Posidippus 140 is especially important as a parallel: in this poem the first three stanza consist of
a list of toasts for lovers and poets, while the last stanza stands apart, and this detachment is marked by the
same kind of asyndeton as we find in the epigram on Doricha.
42 The identification of Charaxus’ beloved with the courtesan Rhodopis known for her donations to
Delphi and from other stories appears in Herodotus (2, 134–135), who does not mention the name Doricha
at all; seeing the scarcity of sources, his identification is in general accepted by scholars. While the double
name cannot be explained with certainty, it is usually assumed that Δωρίχα was the girl’s real name, while
Ῥοδῶπις was the name she used in her profession (thus, Page 1955, 55; Lloyd 1986, 86; Boardman 1994,
142 n. 13).
43 Athenaeus also evoked Cratinus’ mention of the ox-spits dedicated by Rhodophis at Delphi
(ὧν μέμνηται Κρατῖνος διὰ τούτων… Athen. 13, 596b; the quotation is lost). From the point of view of
40
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sources, balancing them against each other, and also doubtless against Sappho’s poem(s)
on Charaxus’ affair44. Among these, Posidippus’ epigram is clearly the central piece, quoted
in its entirety and presented as a portrait of the girl, at once complimentary and faithful
to the original. As Sappho’s poetry did not present the girl in a positive light, Athenaeus
found a fortunate alternative in Posidippus’ epigram with its admiring evocation of the
love affair and its subtle imitation of Sappho’s poetics. For Athenaeus himself Posidippus’
epigram had the supplementary advantage of giving credit to his native city for its part in
preserving the Doricha’s renown.
To conclude, Posidippus’ epigram on Doricha does engage with the themes of the
transience of beauty and the immortality of poetry, but the relationship between these
motives is not as straightforward as has usually been assumed. In this precise case, Sappho
failed to do justice to the charms of the woman her brother fell in love with, and Posidippus
mentions her poetry as one of the hindrances to Doricha’s deserved lustre, together with
the fact that the courtesan has been dead for so long. The epigram elegantly corrects this
injustice by describing in an unmistakably Sapphic manner a moment of their romance,
and offers a positive solution to the problem: Naucratis, the city where Doricha lived
and where a monument with Posidippus’ epigram will now stand, will preserve her good
name, as long as it is worthy of its own name.
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Athenaeus’ argumentation, this reference has no bearing on the story of Charaxus’ affair with the courtesan,
as it concerned Rhodopis, and not Doricha, who, as Athenaeus insists, were two different women.
44 It is not likely that Athenaeus, himself a proud native of Naucratis, would have missed Sappho’s
poem on one of the city’s most renowned women. On the role of Naucratis in Athenaeus’ œuvre, see
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ПОСИДИПП, ЭПИГР. 122: КОМПОЗИЦИЯ И СТРУКТУРА
Мария Николаевна Казанская
Обычно считается, что Посидипп в эпиграмме, посвященной Дорихе, гетере из Навкратиса,
в число поклонников которой входил брат Сапфо Харакс, обыгрывает ставшее топосом противопоставление бренности красоты бессмертию поэзии: Дориха умерла, но ее имя живет в стихах Сапфо.
Однако такое толкование плохо сочетается с сообщениями других источников о весьма негативной реакции Сапфо на увлечение брата (Hdt. 2, 135; Athen. 13, 596b). Рассмотрение текстологических проблем, а также структуры эпиграммы, позволяет предложить иную интерпретацию: город
Навкратис предстает истинным хранителем памяти о своей знаменитой горожанке, вопреки действию времени и влиятельному мнению Сапфо; эпиграмма же Посидиппа, написанная для памятника гетере (не обязательно реального), в свою очередь будет способствовать доброй славе Дорихи.
Ключевые слова: Посидипп, Сапфо, Дориха, Родопис, Харакс, Афиней, эллинистическая эпиграмма, рецепция архаической лирики.
Received: 18.04.2016
Final version received: 20.05.2016
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
41
ORBIS ROMANUS
PHILOLOGIA CLASSICA
VOL. 11 ∙ FASC. 1. 2016
UDC 82-143+821.124
OVIDS LIEBESDICHTUNG*
Michael von Albrecht
Universität Heidelberg, (Professor emeritus),
Voßstraße 2, Geb. 37, 69115, Heidelberg, Deutschland; [email protected]
The following article is divided into two parts. The first one deals with a question of co-existence of
various poetics in the “Amores” of Ovid. The author discusses it in connection with the poet’s approach
to the topic from the very beginning to going beyond the boarders of the Latin love elegy as genre. In this
connection, 2, 1 and 3, 12 elegies from the “Amores” are brought to the forefront. The second part of the
article studies changes in Ovid’s concept of love and traces it from the “Amores” and the “Art of Love” to
the “Heroides” and then to the “Metamorphoses”. Among other things, the author studies Ovid’s different
approaches to similar love stories in the earlier and later works of Ovid.
Keywords: Ovid, love poems, Latin love elegy, reception of Latin literature.
Erster Hauptteil: Zur Poetik in Ovids Amores
I A: Typische Poetik der römischen Liebeselegie
Für wen und wie schreibt Ovid die Amores? Am. 2, 1, 5–10:
Me legat in sponsi facie non frigida virgo
et rudis ignoto tactus amore puer,
atque aliquis iuvenum, quo nunc ego, saucius arcu
agnoscat flammae conscia signa suae
miratusque diu ‚quo‘ dicat ‚ab indice doctus
conposuit casus iste poeta meos?‘
5
10
„Mich lese ein junges Mädchen, das beim Anblick ihres Verlobten nicht kalt bleibt, und ein
unerfahrener Knabe, angerührt von der Liebe, die er nicht kennt. Irgendein junger Mann, den
derselbe Bogen (Amors) verwundet wie mich, erkenne die Zeichen, Mitwisser seines eigenen
Feuers, und nach langem Staunen frage er dann: ‘Welcher Verräter hat diesen Dichter informiert,
so dass er meine eigenen Leiden aufzeichnete?’“
Wir halten fest: Der Dichter schreibt für junge Leser (nicht in erster Linie für Gelehrte). Es geht um ‚Liebeserfahrungen‘1, die in Ich-Form dargeboten werden. Sprecher
1
So die gute Formulierung von B. M. Gauly, s. Literaturhinweise. Übersetzungen lateinischer Texte
sind, sofern nichts anderes angegeben, vom Verfasser dieses Aufsatzes.
* Дорогому Александру Константиновичу с чувством дружбы и уважения.
© St. Petersburg State University, 2016
42
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.104
ist immer der liebende Mann (das wird sich in den Heroiden ändern). Zumindest der
Fiktion nach spricht das elegische Ich immer aus eigenem Erleben (‚subjektiv erotisch‘ ist
der Fachausdruck). Das gehört zum Gattungscharakter der römischen Liebeselegie). Aber
die ‚Liebeserfahrungen‘ sind zugleich so formuliert, dass viele Leser sich darin erkennen
können (man nennt das ‚idealtypisch‘). In der Tat hat Ovid viele Leser erreicht; schon zu
Lebzeiten war er der meistgelesene Autor (Trist. 4, 10, 128).
Welche göttlichen Mächte erkennt der Dichter als elegischer Liebhaber an? Was ist
hier der Zweck der Elegien? Amores 2, 1, 17–22: Der Dichter war im Begriff, Juppiters
Kampf gegen die Giganten zu besingen, also einen mythischen, hochepischen Stoff, und
fühlte sich der Aufgabe durchaus gewachsen, doch da
clausit amica fores: ego cum Iove fulmen omisi,
excidit ingenio Iuppiter ipse meo.
Iuppiter, ignoscas: nil me tua tela iuvabant;
clausa tuo maius ianua fulmen habet.
blanditias elegosque levîs, mea tela resumpsi:
mollierunt duras lenia verba fores…
ad vatem, pretium carminis, ipsa venit.
17
20
34
„Doch da verschloss die Freundin ihre Tür. Ich ließ Juppiter samt dem Blitz fallen, sogar
Juppiter war aus meinem Geist entschwunden. Juppiter, verzeih mir: Deine Geschosse nützten
mir nichts. Der Blitzschlag der verschlossenen Tür ist mächtiger als der deine. Stattdessen griff
ich wieder zu Schmeichelreden und leichten elegischen Versen, meinen Waffen. Und die sanften
Worte erweichten die harten Türflügel. … Sie kommt selbst zu dem Dichter als Lohn für sein
Lied“.
Betont wird die ‚erweichende‘ Funktion der Elegie; ein Gedicht, das vom ‚Weinen
vor der Tür‘ handelt, nennt man ‚Paraklausithyron‘ (von griechisch κλαίω ‚ich weine‘
und θύρα ‚Tür‘; zwar ist die Tür verschlossen, aber die Etymologie hat nichts mit claudere
,schließen‘ zu tun!). Der Liebhaber darf nur durch Worte überzeugen, nicht mit Gewalt
vorgehen: Darin steht die Liebeselegie der Redekunst nahe. Die Rhetorik ist eine Schule
der Zivilisation, denn das Wort ist die allein menschenwürdige „Waffe“2.
Die Geliebte hat für den Elegiker ‚göttliche‘ Macht. Sie ist für ihn „mehr als Juppiter“.
Von ihr als Gottheit ist er „schlechthin abhängig“ (um diesen Ausdruck des Theologen
Schleiermacher hier zu gebrauchen). Sein Zustand ist eine Art Sklavendienst: servitium
amoris3. Hier zeigt sich für staatstreue Römer die Skandalträchtigkeit der Elegie. Diese
bildet in manchem ein Kontrastprogramm zur traditionellen römischen Gesellschaft und
ihrem Staatsgott.
Aber auch von ‚dichterischer Freiheit‘ kann in der römischen Liebeselegie zunächst
keine Rede sein. Die Poesie ist grundsätzlich der Geliebten, den Liebesgöttern und einem
Überredungszweck untergeordnet.
Wer inspiriert den Dichter?
carmina purpureus quae mihi dictat Amor (Amores 2, 1, 38).
Lieder, die mir der purpurne Amor einbläst.
2
3
Dazu die Arbeiten von W. Stroh (s. Literaturhinweise).
Dazu G. Lieberg, Puella divina, s. u. und Stroh 1970.
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Amor ist die inspirierende Gottheit. Weil er hier ‚diktiert‘, könnte man ihn fast als
dictator bezeichnen. Er hat schon im ersten Gedicht (1, 1) durch den Diebstahl eines Versfußes die epischen Intentionen des Dichters in elegische verwandelt. Neben Amor tritt als
motivierende Instanz (besonders nachdrücklich im dritten Buch) Corinna:
Ingenium movit sola Corinna meum (Am. 3, 12, 16; vgl. Trist. 4, 10, 59f.).
„Mein Talent setzte allein Corinna in Bewegung.“
Zu der spezifisch ‚elegischen‘ Poetik in den Amores halten wir fest: Inspirierende Instanzen sind nicht etwa Augustus (wie in Vergils Georgica) oder die Staatsgötter, sondern
die Liebesgötter4 und die Geliebte selbst. Solche Poetik ist erklärtermaßen subjektiv erotisch und zunächst auf Glaubwürdigkeit (unter der Fiktion der persönlichen Erfahrung)
bedacht und somit weitgehend ihrer sogenannten dichterischen Freiheit beraubt.
I B: Andersartige Poetik in Spannung zur elegischen
Zu dieser Poetologie kommt jedoch von Anfang an (und im Laufe der Amores zunehmend) eine ganz andersartige Poetik hinzu, die in Spannung zu der ersteren steht. Das
wird spätestens im dritten Buch ganz offensichtlich. Nach Veröffentlichung der ersten
beiden Bücher ist der Sprecher in Not. Er hat sein Mädchen allgemein bekannt gemacht
und infolge dessen an sein Publikum verloren, Am. 3, 12, 7–10:
Fallimur? An nostris innotuit illa libellis?
Sic erit: ingenio prostitit illa meo.
Et merito: quid enim formae praeconia feci?
Vendibilis culpa facta puella mea est.
„Täusche ich mich, oder ist sie durch meine Büchlein bekannt geworden? So wird es sein:
Durch mein Talent ist sie öffentlich preisgegeben worden. Und es geschieht mir recht: Wozu habe
ich ihre Schönheit gepriesen? Durch meine Schuld ist mein Mädchen käuflich geworden“.
Um Abhilfe zu schaffen, bemüht er nun eine ganz andersartige Poetik. Er erklärt, das
Publikum hätte ihm nicht glauben dürfen, da Dichter bekanntlich lügen, 19–20:
Nec tamen ut testes mos est audire poetas:
Malueram verbis pondus abesse meis.
„Freilich ist es nicht Brauch, auf Dichter zu hören, als wären sie Zeugen. Es wäre mir lieber
gewesen, meine Worte hätten kein Gewicht gehabt“.
Es folgt eine Aufzählung unwahrscheinlicher Mythen nach Art der Metamorphosen.
Folgerung, 41–44:
4 Die inspirierende Rolle der Liebesgötter erstreckt sich auch auf die Liebeskunst; denn für ein
Lehrgedicht müssen Dichter jeweils die für den Stoff zuständigen Gottheiten anrufen. So wendet sich Vergil
in den Georgica an die Götter der Landwirtschaft, Ovid in den Metamorphosen an diejenigen Götter, welche
die Verwandlungen hervorgerufen haben (1, 2). Dennoch tritt selbst dort die Bedeutung der Liebesgötter
überraschend klar hervor, z.B. wenn Amor den stolzen Apollo, den Schutzgott des Augustus, durch einen
Pfeilschuss verliebt macht: „Dein Bogen mag alles treffen, Phoebus, aber meiner trifft dich“ (figat tuus
omnia, Phoebe, te meus arcus: Met. 1, 463f.).
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Exit in inmensum fecunda licentia vatum
Obligat historica nec sua verba fide:
Et mea debuerat falso laudata videri
Femina; credulitas nunc mihi vestra nocet.
„Die erfinderische Willkür der Dichter schweift ins Unendliche und fesselt ihre Worte nicht
an historische Glaubwürdigkeit. Eigentlich hätte man meinen müssen, mein Mädchen sei fälschlich gelobt worden. Jetzt aber ist eure Leichtgläubigkeit mein Schaden“.
Es stimmt ja, dass Dichter nicht nur Wahrheit verkünden, sondern auch lügen können. Das weiß man seit Hesiod, dessen Musen Wahres und Unwahres verkünden, Theog.
26–28:
„Hirten vom Lande, ihr Lumpengesindel und lediglich Bäuche,
Viel zu erlügen verstehn wir (ἴδμεν ψεύδεα πολλὰ λέγειν), auch wenn es wie Wirklichkeit klänge,
Sind wir aber gewillt, verkünden wir lautere Wahrheit“. (Übersetzung: verändert nach Thassilo
von Scheffer, Wiesbaden: Dieterich 1947.)
Allerdings gibt es einen Einwand gegen Ovids Vorgehen in diesem Zusammenhang:
Die Berufung auf die freie, mythenschaffende dichterische Phantasie ist etwas, das im
Grunde nicht zu der Behauptung der Elegiker passt, ihre Dichtung sei ganz der Werbung
um die Geliebte untergeordnet und stehe völlig im Dienste des βίος ἐρωτικός, des Lebens
für die Liebe. Bei genauerem Zusehen stellt man jedoch fest: Diese Unterordnung der Elegie unter einen Zweck und unter das reale Leben des Liebhabers ist eine Einengung, über
die Ovid schon im ersten und im zweiten Buch der Amores hinausstrebt.
Bereits im ersten Buch liegt die Dichtung allein schon zeitlich vor der Liebe. Im ersten Gedicht (1, 1, 1–2) sehen wir das poetische Ich nicht als Liebenden, sondern zunächst
als Schreibenden. Er will Erhabenes dichten (das erste Wort lautet Arma wie in Vergils
Aeneis); da stiehlt ihm Amor in jedem zweiten Vers einen Versfuß, so dass aus Hexametern elegische Distichen werden. Dabei ist für den Poeten noch nicht einmal ein Mädchen
in Sicht. Erst am Ende des Gedichts muss Amor schleunigst den Pfeilschuss nachholen,
um den Dichter verliebt zu machen.
Auch im zweiten Buch hat Ovid zunächst höhere Ambitionen als die Liebesdichtung. Er wollte ursprünglich, wie er behauptet, die Gigantomachie besingen. Und er fühlte sich dazu auch stark genug: et satis oris erat (2, 1, 12, „und mein Mund, meine Stimme
war dieser Aufgabe gewachsen“). Das ist ein klarer Gegensatz zu Kallimachos (der klein
und fein dichten wollte) und dessen römischen Nachfolgern, Dichtern, die sich auf die
angeblich geringe Kraft ihres Talentes berufen (um kein staatstragendes Epos dichten zu
müssen)5.
Da schließt die Freundin die Tür (clausit amica fores: 2, 1, 17), und prompt fällt dem
Poeten Juppiter aus der Hand und er muss wieder „weichmachende“ Elegien dichten.
Immerhin wurde vorher deutlich, dass der Dichter über Regenwolken und Blitz samt
Juppiter Macht hat, ja diesen gewissermaßen in der Hand hat (in manibus nimbos et cum
Iove fulmen habebam: 2, 1, 15). Diese Poetik ist nicht die elegische, vielmehr steht hier
im Hintergrund der alte Gedanke von der Macht der Dichtung. Die mythenschöpfende
Kraft der Poesie ist ein sublimer Gedanke. Die Griechen schrieben Homer und Hesiod
5
Zu dieser sogenannten ‚apologetischen‘ Thematik: Wimmel 1960.
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die Schöpfung ihrer Götter zu (so Herodot 2, 53), auch Horaz6 und Ovid sind sich dessen bewusst, dass nicht etwa nur Mädchen, sondern auch Herrscher wie Augustus für
die Verewigung ihres Namens auf die Dichter angewiesen sind. Dem größten römischen
Dichter, Vergil, schrieb Macrobius (Anfang 5. Jh.) einen mit Mutter Natur oder dem
Schöpfergott vergleichbaren Rang zu (Saturnalia 5, 1, 18–20). Ovid ist derjenige römische Dichter, der sich am häufigsten auf göttliche Inspiration und auf den „Gott in uns“
beruft („so viele Dichter anwesend waren, so viele Götter hielt ich für anwesend“, quotque
aderant vates rebar adesse deos: Trist. 4, 10, 42; „es gibt auch Leute, die glauben, wir hätten
göttliche Macht“, sunt etiam qui nos numen habere putent: Am. 3, 9, 18, vgl. auch Ars 3,
548). Die Idee des vates, des Sehers, wird von Ovid sogar bei der Auseinandersetzung mit
den Mächtigen zugrunde gelegt (in den Metamorphosen (15, 848) fliegt der vergöttlichte
Caesar nur „höher als der Mond“, Ovid aber „hoch über die Gestirne“ (15, 875–876). Im
Brief an Perilla (Trist. 3, 7, 48) hat der Caesar (Augustus) keine Macht über Ovids ingenium. Die selbstbewusste Berufung auf das eigene ingenium steht übrigens in elegischer
Tradition. Properz weiß um die Vergänglichkeit der architektonischen Weltwunder und
fährt dann (über Horaz, Carm. 3, 30 hinausgehend) folgendermaßen fort (3, 2, 25–26):
At non ingenio quaesitum nomen ab aevo
Excidet: ingenio stat sine morte decus.
„Aber, den das Talent erwarb, der Name wird niemals
Untergehn. Sein Ruhm dauert und kennt nicht den Tod“.
Ovids dichterisches Selbstbewusstsein wurzelt zwar in der Elegie, doch seine Poetik
ist bereits seit in seinem ersten Werk auf das Transzendieren der Gattungsschranken hin
ausgelegt. Er wird sein individuelles ingenium in immer umfassendere Literaturformen
hinaustragen — oder vielmehr sich von seinem ingenium dorthin tragen lassen. Dass er
sich mit stärker das Mythologische einbeziehenden Gattungen auseinandersetzen wird,
zeigt sich schon in den Amores. Dort ist ausdrücklich von der Tragödie (Am. 3, 1 und 3,
15; es war eine Medea) die Rede, aber auch von den Heroidenbriefen (Am. 2, 18). Die Metamorphosen sind in Gestalt zahlreicher Verwandlungsmythen (gerade in dem poetologischen Gedicht Am. 3, 12) gegenwärtig. Nur die Verbannungsgedichte sind in den Amores
nicht erwähnt; das zeigt übrigens, dass die Verbannung keine rein literarische Erfindung
war, kein Teil seines poetischen Lebensplanes, sondern ein tatsächlicher Schicksalsschlag,
der unerwartet in das Leben des Dichters einbrach. (Eine unbewusste Vorahnung liegt in
3, 12, 13 vor, wo er erklärt, seine Dichtung habe ihm geschadet; im realen Leben sollten
es freilich nicht die Amores sein, sondern die Liebeskunst, und der Schaden war nicht der
Verlust des Mädchens, sondern der Heimat).
Im zweiten Teil, der stärker inhaltlich angelegt ist, werden wir zeigen, wie sich Ovids
Auffassung der Liebe von Werk zu Werk wandelt.
6
Hor. Carm. 4, 9, 25–7: Vixere fortes ante Agamemnona / multi. Sed omnes inlacrimabiles/ urgentur
ignotique longa/ nocte, carent quia vate sacro („Vor Agamemnon lebten tapfere Helden schon / und viele!
Unbeweinbar sind allesamt / und unbekannt, bedrängt von langer / Nacht: denn es gab nicht den heilgen
Dichter“).
46
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
II. Hauptteil: Wandlungen des Liebesverständnisses:
Amores-Ars-Heroides-Metamorphoses
Die göttliche Autorität Amors ist auch für das Liebesverständnis in den Amores wichtig; Er und Venus sind nicht nur poetische Chiffren, sie sind Gottheiten. Liebe ist etwas
Göttliches, sie darf nicht erzwungen und schon gar nicht käuflich sein. Sie beruht auf
freiwilligem Einverständnis zweier Menschen. Amor ist nackt und hat keine Taschen, da
er kein Geld nimmt, Am. 1, 10, 15–18:
Et puer est et nudus Amor, sine sordibus annos
Et nullas vestes, ut sit apertus, habet.
Quid puerum Veneris pretio prostare iubetis?
Quo pretium condat, non habet ille sinum.
„Amor ist ein Knabe und nackt, sein jugendliches Alter ist frei von schmutziger Berechnung,
und um offen und ehrlich zu sein, trägt er keine Kleider. Was befehlt ihr dem Knaben der Venus,
sich für Geld öffentlich anzubieten? Er hat keine Tasche7, um den Erlös einzustecken“.
Folgerichtig werden in den Metamorphosen die Erfinderinnen der Prostitution, die
Propoetiden, von der beleidigten Venus in Stein verwandelt (zur Strafe für ihre Leugnung
der Gottheit der Venus und als logische Konsequenz aus ihrer Gefühllosigkeit: Met. 10,
238–242).
Weil Venus eine Göttin ist, verbietet Ovid auch, ihre Mysterien auszuplaudern. Man
soll also nicht vor anderen protzen: „Die dort habe ich auch schon gehabt“ (haec quoque
nostra fuit: Ars 2, 628). Hier geht es um Achtung der Menschenwürde, Ars 2, 607: Praecipue Cytherea iubet sua sacra taceri („Vor allem gebietet Venus, ihre Mysterien zu verschweigen“). Dieser Vers wird auch vom Dichter der Carmina Burana (der gewiss kein
Kind von Traurigkeit war) wieder aufgenommen und direkt zitiert:
Veneris mysteria
iam non occultantur
cistis et exposita
coram praesentantur:
proh dolor! non dedecet
palam commisceri?
Praecipue Cytherea iubet
sua sacra taceri8.
„Die Mysterien der Venus werden nicht mehr in Schreinen [d. h. solchen zur Aufbewahrung heiliger Geräte] verborgen, sondern allen Blicken ausgesetzt und öffentlich zur Schau gestellt. Oh weh! Ist es nicht unpassend sich öffentlich zu vermischen? Vor allem befiehlt Cytherea
ihre heiligen Handlungen zu verschweigen“.
Auch Goethe stimmt (sogar in seinen recht freizügigen Elegien, 1, 20) zunächst zu:
Zieret Stärke den Mann und freies mutiges Wesen,
O so ziemet ihm fast tiefes Geheimnis noch mehr.
7
8
Sinus ist der Bausch des antiken Gewandes.
Schmeller 1847, 222, Nr. 156.
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
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Allerdings vertraut er sein Geheimnis schließlich dennoch den Versen an, die es dann
allen ausplaudern (wie die Binsen das Geheimnis von Midas’ Eselsohren Met. 11, 179–193).
In der Forderung nach Diskretion geht Ovid ungewöhnlich weit, bis zum Selbstbetrug. Fordert er doch die Geliebte sogar auf, selbst wenn sie ihm untreu war, am Tage danach alles abzustreiten: cras mihi constanti voce dedisse nega (Am. 1, 4, 70). Ein besonders
wichtiger Aspekt der Amores, der hinter solchen überspitzten Gedankenspielen steht, ist
die wechselseitige Achtung vor der Menschenwürde beider Partner.
Was die Behandlung der Liebe betrifft, so strebt Ovid schon in den Amores nach umfassender Darstellung. Er bespricht eine Vielzahl von Situationen, darunter auch von den
römischen Vorgängern weniger behandelte und nach landläufiger Auffassung eher unpoetische Themen wie Impotenz (3, 7) und Abtreibung (2, 13 und 14). Außer Betracht bleibt
allerdings — im Unterschied zu Tibull — die gleichgeschlechtliche Liebe, die auch in der
Liebeskunst und den Heroiden zurücktritt, in den Metamorphosen aber berücksichtigt
wird. Das Hinausdrängen über die Schranken der Liebeselegie zeigt sich unter anderem
daran, dass im dritten Buch die 13. Elegie ein Fest zu Ehren der Ehegöttin Juno beschreibt.
Dass der Dichter hier seine Ehefrau erwähnt, ist in der Liebeselegie unerwartet und ohne
direktes Vorbild. Der stoffliche Vorgriff auf die Fasti, den später von Ovid verfassten Festkalender, steht im Einklang mit den Intentionen des Properz, der im letzten Buch einige
römische Ursprungssagen behandelte und zum Schluss (4, 11) der Matrone Cornelia das
Wort erteilte, allerdings keine eigene Ehefrau erwähnte9.
Durchweg herrscht in den Amores der Standpunkt des Mannes vor. Sprecher ist überall der Mann. Das schließt nicht aus, dass in bestimmten Elegien auch der Standpunkt der
Frau zur Geltung kommt. So in der Elegie 1, 7, wo die Geliebte, nachdem der Liebhaber
ihre kunstvolle, in langen Mühen geschaffene Frisur zerstört hat, auf laute und heftige
Reaktionen verzichtet, aber ihn gerade durch ihr beharrliches Schweigen bestraft und den
schlimmsten Gewissensqualen aussetzt. Sie vergießt Tränen, gleichzeitig schwitzt er Blut.
Die doppelte Metapher drückt dies unnachahmlich aus, Am. 1, 7, 59–60:
Tunc ego me primum coepi sentire nocentem;
sanguis erant lacrimae, quas dabat illa, meus.
„Da fing ich zum ersten Mal an, mich als Missetäter zu fühlen. Die Tränen, die sie vergoss,
waren mein Blut“.
Sogar bei einem (aus männlicher Sicht) vergleichsweise geringfügigen Anlass (wie
der Auflösung der Frisur, die allerdings bei römischen Damen ein in langwieriger Arbeit
hergestelltes Kunstwerk war) fühlt sich das elegische Ich in die Lage und die Denkweise
der Geliebten ein und hat Schuldgefühle. Das ist ein Symptom der Verfeinerung. Schon
Ovids Vorgänger in der Elegie wetteifern miteinander in der Ausschaltung grober Handgreiflichkeiten: Während Tibull 1, 10, 51–64 maßvolle Gewalt gegenüber der Geliebten
noch für akzeptabel hielt, übt Properz (2, 5, 21–26) diesbezüglich Kritik an einem gewissen
„Bauern“ (rusticus: so hatte sich Tibull 1, 1, 8 selbst bezeichnet). Daraufhin verzichtet Tibull im zweiten Buch auf die Rolle des Kleinbauern und wählt eine würdevollere dichterische persona10. Das schließt nicht aus, dass Properz mit Worten nicht selten grausamer ist
als der sanfte Tibull. Ovid überbietet hier beide Vorgänger in der Rücksichtnahme.
9
10
48
Zur allmählichen Distanzierung von der elegischen Liebe bei Properz: Neumeister 1983.
Albrecht 2013, 146–147. Wifstrand Schiebe 1981, 109–110.
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
Noch sprechender als in den Amores wird das beredte Schweigen in den Metamorphosen sein: Voll Liebe wendet sich Orpheus — entgegen dem göttlichen Verbot — nach
Eurydike um, die nun erneut sterben muss. Während bei Vergil Orpheus sich aus heftiger
Leidenschaft umwendet, und Eurydike ihm nicht weniger heftige Vorwürfe macht, ersetzt Ovid das vergilische Pathos durch Ethos. Orpheus wendet sich um, weil er besorgt
ist, ob Eurydice mit ihrer Fußverletzung den steilen Anstieg bewältigen kann. Er handelt
also nicht aus Leidenschaft, sondern aus zarter Rücksicht. Ähnliches gilt für Eurydike: sie
macht Orpheus keinerlei Vorwürfe, sondern bleibt stumm (denn sie will sich nicht darüber beklagen, dass er sie liebt), Met.10, 60–61:
Iamque iterum moriens non est de coniuge quicquam
Questa suo. Quid enim, nisi se quereretur amatam?
„Und während sie nun schon zum zweiten Male starb, beklagte sie sich mit keinem Wort
über ihren Mann. Denn worüber hätte sie klagen können, als darüber, dass sie geliebt wurde?“
Schon in den Amores wird zarte wechselseitige Rücksicht vielfach zum Thema gemacht. Die Liebe wirkt hier weniger egozentrisch, weniger besitzergreifend als sie z. B.
manchmal bei Properz erscheint. Das heißt aber nicht, dass in den Amores die Liebe fehlt.
Nur das Zerstörerische des Affekts tritt vielleicht stärker zurück. Dafür zeigt sich nicht
selten die Solidarität der Partner.
Unter einem noch stärker veränderten Aspekt erscheint die Liebe in Ovids Liebeskunst. Nicht nur sind die in den Amores exemplarisch dargestellten‚ Liebeserfahrungen‘11
in der Liebeskunst systematisiert. Durch diesen quasi wissenschaftlichen, technischen Zugang (den die didaktische Poesie als Gattung erfordert) tritt das Liebesgefühl notgedrungen stärker zurück.
Ja, es liegt sogar der Verdacht nahe, dass Ovids Leserinnen und Leser lernen könnten,
wie man den Partner täuschen kann. Deshalb hat z. B. im Mittelalter Christine de Pisan
(1364–ca.1430) die Liebeskunst verabscheut als einen livre d’Art de grant decevance… et
de fausse apparence (ein Buch der großen Täuschung und des falschen Scheines“). Daher
verbietet sie ihrem Sohn die Lektüre12. Solche Töne beschränken sich nicht aufs Mittelalter. Im Internet kann man heute noch ähnliche Beiträge finden. In der Tat sollte keine
Lehrkraft, der Humor und Ironie fremd sind, dazu gezwungen werden, die Liebeskunst
im Unterricht zu behandeln. Seriöse Kritik an der Liebeskunst übt sogar ein Meister der
Ironie wie Russlands größter Dichter, Puschkin13, der in seinem Versroman den Dandy
Jevgenij Onegin als Experten in der ovidischen Liebeskunst darstellt. Als die junge, unerfahrene Tatjana ihm spontan ihre Liebe erklärt, erteilt er ihr eine trockene Lektion in
remedia amoris. Einige Jahre später verliebt er sich wirklich in Tatjana, die inzwischen
verheiratet ist. Jetzt weist sie ihn ab. Puschkins Dichtung ist eine implizite Kritik an Ovids
Liebeskünsten, die in seinen Augen den Gegenpol zur Liebe bilden.
Ein geistreicher Franzose hat das Werk deshalb „Die Kunst, ohne Liebe zu lieben“
genannt (l’art d’aimer sans amour)14. Das ist eine Übertreibung. Denn, da der Mensch ein
vernunftbegabtes Wesen ist, gehört rationales Verhalten zu seiner Natur. Verhaltenswei11
12
13
14
Vgl. Gauly 1990.
Stroh 1969, 33.
Albrecht 1989, 71–89.
Ripert 1921, 43–92.
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
49
sen werden eingeübt. So ist nicht auszuschließen, dass ein Schüler Ovids, der den Verliebten zunächst nur spielt, sich im Laufe der Zeit wirklich verliebt. Echte Liebe ist also keineswegs ausgeschlossen. Gegen eine Kunstlehre der Liebe bestehen also keine grundsätzlichen Bedenken, zumal es sich bei Ovids Buch nicht um Pornographie handelt, sondern
um eine Erforschung der Psychologie der Liebe. In der Geschichte der Psychologie haben
überhaupt die Römer (von Lukrez über Seneca bis hin zu Augustinus) Wichtiges geleistet.
Ferner wird nicht immer beachtet, dass Ovid, vor allem im zweiten, aber auch im
dritten Buch der Ars ausführlich darauf eingeht, wie man der Liebe Dauer verleihen kann.
Der rasch verfallenden Schönheit muss man durch innere Werte, vor allem Geistesbildung aufhelfen. Als ein Dichter, dem Bildung und Kultur nicht nur am Herzen, sondern
im Blute liegen, nimmt Ovid in der Liebeskunst jeden Anlass wahr, die Notwendigkeit von
Bildung zu betonen.
Sit procul omne nefas! Ut ameris, amabilis esto,
quod tibi non facies solave forma dabit (Ars 2, 107–108).
„Fern sei aller Frevel! [Gemeint sind Magie und Liebestränke]. Um geliebt zu werden,
musst du liebenswert sein. Schönheit und gutes Aussehen allein werden dir das nicht bescheren“.
Iam molire animum, qui duret, et adstrue formae:
solus ad extremos permanet ille rogos (Ars 2, 119–120).
„Jetzt schon setze deinen Geist in Bewegung, der ja von Dauer ist, und füge ihn zu deiner
Schönheit hinzu. Er allein bleibt bis zum letzten Totenfeuer erhalten“.
Da Gewalt verabscheuenswert und menschenunwürdig ist, sollten Männer auf das
überzeugende Wort setzen und Rhetorik lernen. Und zwar so gut, dass ihre Redekunst
vollkommen natürlich wirkt (Ars 1, 459–468). Eine abgespulte Schulrede führt zu keinem
Erfolg. Sie klingt im günstigsten Fall abschreckend und im schlimmsten Fall lächerlich.
Man muss lernen, sich klar, einfach und natürlich auszudrücken. Ovids Lehren für Liebesbriefe sind über ihren Anlass hinaus für jeden beherzigenswert, der sich auch in anderen Lebens- und Literaturbereichen um guten Stil bemüht. Liebe ist hier mit wirklicher
Kultur identisch. Die Parallele Rhetorik-Erotik ist nicht auf den äußeren Gleichklang der
beiden Vokabeln beschränkt.
Ähnliches gilt für Ovids Lehren für Mädchen, nur geht es hier nicht um Rhetorik,
sondern um noch attraktivere Gebiete. Wenn man auf die Dauer gefallen will, sollte
man — meint Ovid — nicht nur auf Schönheit setzen (die, falls überhaupt vorhanden,
vergänglich ist), sondern auf Bildung. Hier stehen Musik und Dichtung im Mittelpunkt.
Die Lektüreliste für Mädchen (Ars 3, 329–348) ist dabei so anspruchsvoll, dass sie jedem
philologischen Seminar Ehre machen würde. Es fehlte in der römischen Gesellschaft ja
keineswegs an gebildeten Frauen, sogar an Dichterinnen; noch in der Verbannung wird
Ovid in einer Art poetischem Testament (Trist. 3, 7) die junge Autorin Perilla verewigen
(wohl seine Stieftochter). Dabei wiederholt er nachdrücklich sein Wissen um die Vergänglichkeit der Schönheit und die Dauerhaftigkeit geistiger Werte.
Man wird der Liebeskunst nur gerecht, wenn man den Akzent berücksichtigt, der hier
auf Kultur und Bildung gelegt wird. In gleichem Geiste ist schon die Einleitung seines
Werkchens über Schönheitsmittel verfasst15: ein Hymnus auf cultus (Pflege und Kultur),
schon dort ist jedoch der Vorrang geistiger Qualitäten betont:
15
50
Vgl. die Einleitung zur zweisprachigen Ausgabe der Medicamina faciei femineae, Rosati 1985.
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
Certus amor morum est, formam populabitur aetas (Medic. 45).
„Verlässlich ist die Liebe zum edlen Charakter, das Alter wird die Schönheit verwüsten“.
Sufficit et longum probitas perdurat in aevum,
perque suos annos hinc bene pendet amor (Medic. 49–50).
„Redlichkeit reicht aus und dauert ein langes Leben hindurch fort, und über all ihre Jahre
kann sich Liebe gefahrlos hiervon abhängig machen“.
Die nachdrückliche Empfehlung wechselseitiger Rücksicht, guten Geschmacks im
Reden und Schweigen, vor allem die Empfehlung geistiger Interessen — und all dies im
Dienste einer dauerhaften Liebe — sind wichtige Punkte, die uns vielleicht über die Gefahren einer ‚Technisierung‘ der Liebe in der Ars ein wenig hinwegtrösten können.
Noch wichtiger ist die Tatsache, dass die Liebeskunst nicht Ovids letztes Wort in Sachen ,Liebe‘ war. Er überschreitet von Werk zu Werk immer neue Grenzen. In den Amores
war der Sprecher, das poetische Ich (wie bei den elegischen Vorgängern) ein Mann. Das
gilt auch noch von der Liebeskunst (wobei er allerdings im dritten Buch dem Standpunkt
der Frau gerecht zu werden versucht). In den Heroiden erteilt er endlich (Epist. 1–15)
allein den Frauen das Wort. Es sind Briefe mythischer Frauen an ihre (meist untreuen)
Männer oder Liebhaber. Das ist eine kühne Neuerung in der elegischen Dichtung der
Römer. Der Dichter versetzt sich mit seltener Einfühlung in die Seele der Frau, wie dies
in der antiken Literatur sonst nur bei den Tragikern (besonders bei Euripides) und vielleicht noch bei einem Historiker wie Livius oder einem Autor wie Plutarch zu beobachten
ist. Die Parallele zur Tragödie ist nicht zufällig. Wie dort wird hier Liebe zum Schicksal.
Das ist ein ganz anderer Ausgangspunkt als in der Liebeskunst, wo die Technik und der
Spielcharakter, überhaupt die rationale Beherrschung des Affekts im Vordergrund stehen.
Im Unterschied zu den Männern, die einen Beruf ausüben oder Tätigkeiten wie Politik,
Leibesübungen, Krieg, Jagd nachgehen konnten, standen den Frauen kaum anständige
berufliche Tätigkeiten offen, und in den meisten antiken Gesellschaften war ihnen nicht
einmal Sport erlaubt. Somit waren für die Frau in der Tat Liebe und Ehe fast die einzige
Daseinserfüllung, also eine ernste, schicksalhafte Angelegenheit. So entdeckt Ovid bei der
Abfassung der Heroiden eine von ihm bisher etwas weniger beachtete Dimension der Liebe: Liebe als Schicksal. Die tragischen Monologe — etwa eines Euripides — wirken stark
herein, da in ihnen die unaufhebbaren inneren Spannungen im Schicksal der verlassenen
Frauen zur Sprache kommen.
Unter dem Aspekt des Schicksals stehen auch Briefe von epischen Heroinen (Penelope, Briseis, Helena, Dido). Dabei liest Ovid seine Vorlagen vielfach gegen den Strich
und spielt den damals eher neuartigen Standpunkt der Frau gegen den der traditionellen
Männerwelt aus. Begreiflicherweise machen die Männer hier oft keine gute Figur: Achill
ist ein schlechter Liebhaber, der seine Gefangene ohne Abschiedskuss ziehen lässt, sie
danach überhaupt nicht zurückfordert, ja sie schließlich nicht einmal zusammen mit teuren Geschenken zurück nehmen will; er ist aber auch ein schlechter Held, da er untätig
herumsitzt und Leier spielt, während die Trojaner siegreich vordringen. Ebenso ist (Epist.
7, 30) Aeneas, der Dido verlässt, infidus, also das Gegenteil von pius. Da die Frauen argumentieren müssen, kommen ihnen natürlich häufig die Mittel der Rhetorik zu Hilfe.
Dabei werten die Damen die jeweiligen epischen Vorlagen (Homer, Vergil) mit kriminalistischer Sorgfalt und advokatischem Geschick aus.
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
51
In den Heroiden herrscht somit eine höchst bedeutungsvolle und reizvolle — nicht
selten oppositionelle, ja provokatorische — Intertextualität mit Epen und Tragödien, wobei — vor allem im Vergleich zum Epos — der weibliche Standpunkt neue Aspekte sichtbar macht. In den Doppelbriefen (in denen abwechselnd der Mann und die Frau sprechen: Epist. 16–21), kommt eine neue — fast noch spannendere Intertextualität (genauer: Intratextualität) hinzu: hier nimmt Ovid nämlich unter anderem zusätzlich auf seine
Liebeskunst Bezug. Paris und Helena haben, wie Textparallelen zeigen, Ovids Liebeskunst
gründlich studiert (Paris rennt trotzdem blind ins Verderben, die kluge Helena aber —
was noch schlimmer ist — sehenden Auges. Auch das seröse Werben des Acontius um
Cydippe zeigt Spuren dieser Lektüre.
Kurz: Inhaltlich ist in den Heroiden das Liebesverständnis dank der Perspektive der
Frau um die schicksalhafte Dimension bereichert und vertieft. Zugleich gelingt es Ovid,
jeweils in dem relativ schmalen Umfang eines Briefes sich kritisch mit den wichtigen Literaturgattungen der Antike auseinanderzusetzen (Epos, Tragödie, und, wenn wir den Sappho-Brief hinzunehmen dürfen, Lyrik). Die Heroiden sind also nebenbei auch eine kleine
Enzyklopädie der antiken Dichtung. Darüber hinaus bezieht Ovid in den Doppelbriefen
in neuer Selbstreflexion (also intratextuell) seine eigenen früheren Werke, besonders auch
die Liebeskunst, mit ein.
Abschließend sei nur angedeutet, dass diese graduelle Erweiterung und Vertiefung
des Liebesverständnisses sich in den Metamorphosen fortsetzen wird. Hier werden früher
erzählte Geschichten wieder aufgegriffen und vielfach anders verstanden: das Los von
Daedalus und Icarus, in der Liebeskunst psychologisch durchleuchtet, wird in den Metamorphosen schicksalhaft gedeutet16. Ähnliches gilt von der Liebe zwischen Cephalus
und Procris). Darüber hinaus wird die Palette der Liebesgeschichten um Sonderformen
erweitert (Knabenliebe, Liebe zwischen zwei Mädchen, Inzest, Liebe zu einer Statue), aber
auch durch ein vertieftes Verständnis der Liebe zwischen Eheleuten (Ceyx und Alcyone, Cephalus und Procris). Doppelverwandlungen und Doppelapotheosen (Cadmus und
Harmonia, Philemon und Baucis, Romulus und Hersilia — möglicherweise eine Erfindung Ovids — lassen sich vor dem Hintergrund des platonischen Mythos im Symposion (Symp. 191d–193c) so verstehen, dass Mann und Frau als zwei Hälften eines Ganzen
gedeutet werden. Bei Platon trägt der Komödiendichter Aristophanes den Mythos vom
ursprünglich vollkommenen Kugelmenschen vor. Um die Gefahr zu bannen, diese vollkommenen Wesen könnten den Himmel stürmen, teilte Zeus die Kugeln in zwei Hälften;
seitdem vergessen wir, den Himmel zu stürmen, denn jeder ist auf der Suche nach seiner
besseren Hälfte. Diese Sage trägt nicht nur scherzhafte Züge, sie erweist sich als altes Erbe
der Menschheit17. Wollte Ovid seiner römischen Gesellschaft durch die Doppeapotheosen einen Spiegel vorhalten? Hatte er die Gefahr erkannt, dass in der römischen Kultur
mit ihrer vielfach zu beobachtenden Ausrichtung auf Militärisches das weibliche Element
verkürzt werden könnte, so dass die schöpferischen Kräfte versiegen und eine Erstar16 Der Tod des Icarus wird in den Metamorphosen nachträglich als Vergeltung für den Mord des Daedalus an seinem besten Schüler Perdix gedeutet.
17 Auch laut dem Alten Testament (Genesis 1, 27) schuf Gott „den Menschen ihm zum Bilde, zum
Bilde Gottes schuf er ihn und schuf sie einen Mann und eine Frau“. Der Wechsel vom ursprünglichen
Singular [„ihn“: oto] zum Plural [„sie“: otâm] legt nahe: Beide zusammen sind ein Ebenbild Gottes. Die
spätere Erschaffung Evas aus der „Rippe“ Adams (Genesis 2, 21–2) widerspricht dieser Deutung nicht,
sondern bestätigt sie: tselah („Rippe“) heißt auch „Seite“, „Seitenstück“ (pendant) und bezeichnet überhaupt
die Hälfte eines symmetrischen Ganzen (z. B. Türflügel).
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Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
rung eintritt? Hat er durch seine Würdigung des weiblichen Elements schon seit Amores,
Liebeskunst und Heroiden und durch die wohl von ihm erfundene Doppelapotheose des
ersten römischen Herrscherpaares versucht, den traditionell die männlichen Züge ihrer
Kultur betonenden Römern ein neues, weniger einseitiges Bild ihrer Kultur zu vermitteln?
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For citation: Albrecht M. von. Ovids Liebesdichtung. Philologia Сlassica 2016, 11(1), 42–53.
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.104
ЛЮБОВНАЯ ЛИРИКА ОВИДИЯ
Михаэль фон Альбрехт
Представленная статья логичным образом разделяется на две части. В первой рассматривается
вопрос о сосуществовании нескольких поэтических техник в «Любовных элегиях» Овидия. Автор
обсуждает их на фоне подхода поэта к теме любви — от начала творческого пути и до преодоления
границ любовной элегии как жанра. В этой связи на первый план выходят две рассматриваемые
элегии из сборника “Amores” (2, 1 и 3, 12). Во второй части автор исследует изменения в понимании любви Овидием и прослеживает их от «Любовных элегий» и «Искусства любви» к «Героидам»,
а затем и «Метаморфозам». В числе прочего в работе рассматриваются схожие любовные истории,
которые по-разному освещаются в ранних и поздних произведениях Овидия.
Ключевые слова: Овидий, любовная лирика, латинская любовная элегия, рецепция римской
литературы.
Received: 10.02.2016
Final version received: 19.05.2016
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
53
UDC 821.124+82-6
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
CHICKEN À LA FRONTO
Olga V. Budaragina
St. Petersburg State University,
7–9, Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russian Federation; [email protected]
Bibliotheca classica Petropolitana,
9/6, Malyi pr. P. S., St. Petersburg, 197198, Russian Federation; [email protected]
This article discusses possible eponyms of the dish pullus Frontonianus in the cookbook “De re
coquinaria” (Apic. 6, 8, 12). The attribution faces a number of difficulties, such as the authorship and dating
of the corpus ascribed to Apicius and the fact that the cognomen Fronto did not belong to one particular
nomen gentilicium. The author considers several Frontones: the addressee of Martial’s epigram (I, 55,
2), a rich patron mentioned in Juvenal’s satire (1, 12), and a person who wrote on agriculture and was
a contemporary of the emperor Septimius Severus. A special section is dedicated to M. Cornelius, the teacher
of Marcus Aurelius and the most famous among Frontones. The article studies both external evidence and
the internal logic of the correspondence of M Cornelius Fronto in order to find out his attitude to food
and to consider the possibility that the dish was named after him. The author concludes that there are no
compelling arguments to attribute pullus Frontonianus with certainty to any of the Frontones discussed.
Keywords: M. Cornelius Fronto, pullus Frontonianus, chicken à la Fronto, Apicius, food in antiquity,
Marcus Aurelius, Seneca the Younger.
The ancient cookbook “De re coquinaria” ascribed to Apicius mentions pullus Frontonianus among fifteen other chicken recipes:
Pullum Frontonianum1: pullum praedura, condies liquamine2, oleo mixto, cui mittis
fasciculum anethi, porri, satureiae et coriandri viridis, et coques. ubi coctus fuerit, levabis eum,
in lance defrito perungues, piper aspargis et inferes (Apic. 6, 8, 12)3.
‘Frontonian chicken: sear the outside of the chicken, flavour with a mixture of liquamen and
oil, to which you add a bundle of dill, leek, savory and green coriander and cook it. When it is
cooked, lift it out, drizzle defritum over it on the serving dish, sprinkle with pepper and serve’4.
This recipe neither mentions anything as exotic as ostrich5 nor includes any refined
ingredients. One can say that the only distinctive feature of pullus Frontonianus is a recommendation to fry the chicken on both sides before further cooking (this probably might
help to preserve its succulence). The purpose of the present paper is not to go into further
discussion of the recipe as such but to look at the possibilities of its attribution and the
difficulties that arise in this connection.
Recipes referring to people are not numerous in the “De re coquinaria”: for 468 entries, there are just twenty-two recipes of this kind6. All eponyms occur once, except for
Apicius himself who receives seven records7 and the emperor Vitellius with three entries8.
1
The title as often in Apicius takes the accusative because the verb coques is assumed.
Apicius prefers the term liquamen (used 391 times) vs. garum (occurs only in 7, 13, 1).
3 The numeration follows that of the edition: Milham 1969.
4 Grocock, Grainger 2006, 233.
5 Also in Apicius (6, 1, 1–2).
6 For the full list see: Edwards 2001, 261–262. He omits porcellum Vitellianum though (8, 7, 7).
7 4, 1, 2; 2, 14; 3, 3; 5, 4, 1; 6, 7; 7, 4, 2; 8, 7, 6.
8 5, 3, 5; 5, 3, 9; 8, 7, 7.
© St. Petersburg State University, 2016
2
54
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.105
At the same time, only three titles can be safely attributed to specific people. All of them
are emperors: the above-mentioned Vitellius (5, 3, 9), famous for his gluttony (Suet. Vit.
13), Trajan (8, 7, 16), and Commodus (5, 4, 4). As we shall see, scholarly tradition has
treated the recipes named after people in different ways, giving examples of both philological temerity9 and caution10.
Let us first look at some textual issues concerning our passage. Frontonianum is the
reading of the two best manuscripts of the “De re coquinaria” — codex V11 and codex E12,
in which manus secunda corrects a nonsensical frotitonianum. This clear textual transmission does not seem to need debate; nevertheless, it has become a matter of dispute
because of the title of another recipe from the section “Pork” — Frontinianum porcellum
(‘suckling pig à la Frontinus’ — 8, 7, 10), which in a number of fifteenth century manuscripts is also called frontonianum13. This led to the fact that some editors of Apicius have
decided to unify two strands. On the one hand, J. D. Vehling14 reads Frontinianum porcellum, but, for some reason, he translates both this and pullus Frontonianus — ‘à la Fronto’.
On the other, R. Maier hesitates between Fronto and Frontinus in the chicken recipe and
proposes a conjecture front[on]ianum,15 which seems to me rather unlikely; moreover,
it does not save the day. As a possible basis for his argument, the scholar points out “die
starke Ähnlichkeit”16 of the two recipes and argues that this is a reason to attribute them
to one person:
Frontinianum porcellum: exossas, praeduras, ornas. adicies in caccabum liquamen, vinum,
obligas fasciculum porri, anethi, media coctura mittes defritum. coctum levas et siccum mittes.
piper asparges et inferes17 (8, 7, 10).
‘Suckling pig à la Fronto: bone the pig, parboil, garnish in a saucepan. Add broth, wine,
bind. When half done, add a bunch of leeks and dill, some reduced must. When cooked wipe the
pig clean, let it drip off; sprinkle with pepper, serve’18.
In my view, “close resemblance” can be observed only in the pre-frying of the chicken
and suckling pig (praedura). However, this cooking method is quite typical of other pork
recipes19. As to the use of liquamen, defritum, dill, leek, and pepper, they are too often mentioned in the “De re coquinaria” in various combinations to make the recipes look similar.
Thus, I will accept the reading of the two best Apicius’ manuscripts and will consider pullus
Frontonianus and porcellum Frontinianum as dishes referring to two different people.
It must be admitted that attempts to identify the Fronto to whom the chicken recipe is
dedicatedface a number of obvious difficulties. The first one has to do with the authorship
9
Edwards 2001, 257; 261–262.
André 1965, passim.
11 Codex Vaticanus Urbinas Latinus 1149, saec. IX.
12 Codex New York Academy of Medicine 1, saec. IX.
13 T (codex Vaticanus Urbinas Latinus 1145), C (codex Riccardianus), and P (codex Parisinus Latinus
8209).
14 Vehling 1936, 153, 196.
15 Maier 1991, 97.
16 Maier 1991, 197–198.
17 Underlining is mine — OB.
18 Vehling 1936, 196.
19 E. g. 8, 7, 1; 9; 10 etc.
10
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55
and dating of the corpus ascribed to Apicius. It is not our task to get deeper into this question20, but traditionally21 the recipe collection is associated with the name of the famous
rich man and gourmet M. Gavius Apicius who was a contemporary of the emperor Tiberius
and who is mentioned by Seneca (Ad Helv. 10, 8–9), Pliny the Elder (NH 10, 68), Martial (3,
22), Athenaeus (1, 12 — Kaibel), etc. The latter talks also about another Apicius22 who lived
in the time of Trajan and sent oysters preserved in a special way to him in Parthia (far away
from the sea!) (1, 13 — Kaibel). P. Faas rightly assumes that this might indicate the fact that
by this time Apicius had already become a nickname23. This tendency might be illustrated
by a later example from Tertullian who states that all grammarians are called after Aristarchus, and cooks after Apicius (Apol. 1, 6). At the same time, it does not really matter for
our discussion how one should date Apicius (or Apicii) because the text of the cookbook,
which became famous under his name, is not the work of one author “but rather a haphazard collection assembled over many centuries”24. The language of the “De re coquinaria” as
well as the recipes themselves combine elements of earlier and later layers (right up to the
fourth century)25, which means that Fronto who was the eponym of pullus Frontonianus
theoretically could have lived at any time between the first and fourth centuries.
The second difficulty with identifying an individual concerns the fact that cognomen Fronto (cf. English “Forehead” or Russian “Lobanov”) was quite widespread and did
not belong to one particular nomen gentilicium26. This situation is different from that of
other recipes referring to people, such as “beef Stroganov”, which is related to a large and
important Russian family27, or “sandwich”, which is associated with a certain representative of the Sandwich clan28.
One should say that a number of attempts have been made to find out who Fronto
of the chicken recipe was. The answers vary: some scholars point to possible candidates,
while others declare such attempts vain and fruitless29. Let us look at two hypotheses put
forward by a German scholar Chr. T. Schuch who managed an edition of the “De re coquinaria” in the mid-nineteenth century30. His first hypothesis is that this could have been the
same Fronto mentioned by Martial and Juvenal. An epigram by Martial appeals to a noble
man with whom the poet shares his longing for living close to nature. The addressee, who
seems to be a man of distinction, is called clarum militiae, Fronto, togaeque decus (1, 55, 2):
Vota tui breviter si vis cognoscere Marci,
Clarum militiae, Fronto, togaeque decus,
Hoc petit, esse sui nec magni ruris arator <…> (1, 55, 1–3).
20
For the latest discussion see, for example: Grigor’eva 2000, 3 ff.; Grocock, Grainger 2006, 13 ff.
This can hardly be true. For the description of the manuscript tradition and author’s name, see:
Vollmer 1920, 5 ff.; Vehling 1936, 19–20.
22 Edwards (2010, 261) believes this Apicius to be the author of the “De re coquinaria”.
23 Faas 2003. Available at: https://books.google.ru (accessed: 03.05.2016).
24 Grocock, Grainger 2006, 13.
25 Fuhrmann 1974, 1, 984; Grigor’eva 2000, 3.
26 We know of more than twenty remarkable representatives of different families who bore this
cognomen (Groag 1910, 13, 111–112).
27 Sometimes it is even attributed directly to the count Alexander Grigor’evich Stroganov (1795–1891).
28 Namely, John Montagu, 4th Earl of Sandwich (1718–1792).
29 André 1965, 186.
30 Schuch 1867, 129. This edition appeared ten years after his death.
21
56
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
At the beginning of the first satire, Juvenal expresses his indignation at senseless
recitations performed in Rome under the plane trees of a certain Fronto (Frontonis platani — 1, 12). Here the poet talks about a rich patron who lent out his grounds for poetry
recitations. It must be admitted that the identity of Fronto31 (or two different Frontones)
mentioned by these authors is also a matter of dispute. Some scholars prefer to avoid
making any decision concerning the personality of the man in question32. Others, such
as L. Friedlaender33, discuss several possibilities but do not reach a definite conclusion.
Mainly, two names are referred to in connection with the topic. The first one is T. Catius
Caesius Fronto34, suffect consul in 96 and a famous orator who was capable, according to
Pliny, of bringing tears to the eyes of many (vir lacrimarum movendarum peritissimus —
Epist. 2, 11, 3). We also know that he was a relative of the epic poet Silius Italicus35. The
second possible candidate discussed is his contemporary Q. Pactumeius Fronto, suffect
consul in 8036. As was said above, the commentators are cautious about making their decisions and one cannot be sure that Martial and Juvenal are talking about the same person37.
It is important for us at the moment that Chr. T. Schuch’s proposal to identify Fronto in
Apicius with the heroes of Martial and Juvenal (whoever they were) did not gain support
with later editors of the “De re coquinaria”. It seems to me that the only argument pro
could be the fame and wealth of these people.
Chr. T. Schuch’s second hypothesis puts forward as a possible eponym of chicken à la
Fronto a person who lived in the time of the emperor Septimius Severus and wrote on
agriculture. His works are not preserved except for several quotations in the Byzantine
treatise “Geoponika”, which was compiled during the reign of Constantine VII Porphyrogennetos in the tenth century38. A number of scholars of Apicius have supported this point
of view39, but I tend to agree with J. André who remarks that knowledge of agriculture
does not imply per se an interest in gastronomy40.
Now I shall discuss one more possible eponym of Apicius’ pullus Frontonianus. I am
talking about the most famous among Frontones — M. Cornelius, who was the leading
figure of Roman letters of the mid second century and was considered to be the best orator
of his time41 and “non second, but a twin ornament/glory of Roman oratory”42 (obviously,
in comparison to Cicero). Because his correspondence with the members of the Antonine
dynasty has been preserved, Fronto is better known today as a teacher of Latin rhetoric to
the two adoptive sons of the emperor Antoninus Pius — Marcus Aurelius and his younger
31 Chr. Schuch believes that Fronto of Martial and Juvenal is the same person (Schuch Ibid.). The same
opinion was later expressed by S. Morton Braund (1996, 77).
32 In Juvenal’s case, J. D. Duff talks, for example, about “some rich man who lends his house and
gardens <…> for the purpose of recitations” (Duff 1957, 117).
33 Friedlaender 1886, 1, 200. Friedlaender 1895, 132.
34 E. Groag thinks that he is the addressee of Martial’s epigram (Groag 1899, 6, 1782). See also:
Friedlaender (1886, 1, 200) and (1895, 132); Morton Braund (1996, 77).
35 Groag (Ibid.). J. E. B. Mayor is wrong assuming that he was also related to M. Cornelius Fronto
(Mayor 1893, 1, 92).
36 Friedlaender (1886, 1, 200) and (1895, 132).
37 Haslink 1975, 2, 617–618.
38 5, 15; 7, 12, 22; 12, 10; 19, 2.
39 Marsili 1957, 175; Maier 1991, 197–198.
40 “On peut être agronome sans être gastronome” (André 1965, 186).
41 Dio 69, 18, 3.
42 Eum. Pan. Lat. 8 (5), 14.
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57
brother Lucius Verus43. D. Vehling was the first to discuss M. Cornelius Fronto in connection with Apicius44. As was said above, the scholar attributes both pullus Frontonianus and
Frontinianum porcellum to one person and sees as possible candidates either Julius Fronto
who was praetor urbanus under Vitellius in 69 or Cornelius Fronto. Much later, in 2001,
J. Edwards came up with a similar idea, having in mind the famous orator (though with
a question mark)45. His discussion of titles referring to regions in Apicius is very convincing and perfectly balanced; at the same time, the way he attributes recipes to certain
people seems to me a bit simplistic and rash. It is hardly provable, for example, that patella
Lucretiana (4, 2, 25) was named after poet Lucretius46 and porcellum Celsinianum (8, 7,
12) after A. Cornelius Celsus, the author of medical texts47.
Nevertheless, I will try to find out whether attempts to associate M. Cornelius Fronto
with pullus Frontonianus might have any ground. We have already seen that recipes named
after certain people are not numerous in the “De re coquinaria”, which means that eponyms
should have been famous in one way or another. As to M. Cornelius Fronto, he definitely
was a person of a very high rank, consul, and a member of the intimate circle both of the
emperor Antoninus Pius and later that of Marcus Aurelius. Apart from his status and close
connections at Court, he was also a man of substance: it is enough to mention, for example,
that he was the owner of the villa and gardens of Maecenas that had previously belonged to
the emperor Augustus. Being a highly educated and wealthy man, he made his house the
center of an elite community, which is called by Fronto contubernium48 (‘a band’, ‘crew,’ or
‘brotherhood’), and he speaks of them not as ‘pupils’ (discipuli) but as his ‘followers’ (sectatores) or ‘fellows’ (contubernales)49. Aulus Gellius who was born one generation after Fronto50 and had a chance to participate in the talks of the “sociabilité savante”51 to a certain
extent reproduces the atmosphere of Fronto’s house in the “Attic Nights” (NA 2, 26 etc.). He
adores the intellectual atmosphere of these meetings, of course52, but one cannot assume
that Fronto and his guests conversed and disputed on an empty stomach.
What place does food and gourmandize occupy in Fronto’s letters? One should say
that references to them are not numerous, which means that the orator and his correspondents were obviously not obsessed with gastronomic issues. A rare example when Fronto
does talk about eating can be found in a letter addressed to Marcus Aurelius, which presumably dates from 148 C. E. 53 but refers to an earlier period when Fronto was not yet his
teacher54. Fronto confesses to his student that at that time he sometimes even reproached
43 This is also mentioned in the inscription, which dates from 199 C. E. and is dedicated to Fronto’s greatgrandson: “M. Aufidio Frontoni pronepoti M. Corneli Frontonis oratoris, consulis, magistri imperatorum
Luci et Antonini <…>” (Corpus inscriptionum Latinarum 11, 6334 = Dessau 1, 1129).
44 Vehling 1936, 196.
45 Edwards 2001, 261.
46 Ibid.
47 Ibid. For other interpretations of this dish see: Marsili 1957, 189; André 1965, 201.
48 Ad amic. I, 9. The numeration follows that of the edition: Hout van den, 1988.
49 Ad amic. I, 3, 2; Ad Ant. Pium 10, 1, etc. On Fronto’s contubernium see: Johnson 2010, 137–156;
Richlin 2011, 98–99.
50 According to L. Holford-Strevens, between 125 and 128 C. E. (Holford-Strevens 1988, 12).
51 Jacob 2005, 3, 507–530.
52 At the same time, Gellius was capable of making realistic observations, such as mentioning of the
fact that Fronto suffered from painful feet during one such visit (19, 10, 1).
53 Hout van den 1999, 180.
54 Ibid. 183.
58
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
Marcus with neglect of high life (?) when the future emperor was reading books at the
theatre or at public feasts (Ad Marc. Caes. 4, 12, 5 — in theatro tu libros vel in convivio
lectitabas). At the same time, Fronto mentions that at that time he himself did not avoid
such occasions and meetings (Ibid.).
In general, moderate eating serves as the backdrop to Fronto’s correspondence. As
far as we know, the orator did not adopt this as a specific principle, but his poor health
put severe restrictions on him, indigestion being only one of his problems55. In a letter to
Marcus56, he complains, for example, of jaundice and losing his voice and adds that he
could not eat during the day:
<…> nisi post vesperam micularum minimum cum vino destillatum gluttivi. (Ad Marc.
Caes. 5, 55, 1)
‘<…> except that after nightfall I swallowed a few morsels of bread sprinkled with wine’57.
Marcus Aurelius also was not a man of sound health and he was not fond of eating.
In one of the letters addressed to his teacher58, he describes his extremely modest lunch
(prandium) — in comparison to that of his messmates:
Quid me censes prandisse? Panis tantulum, cum conchim, caepas et maenas bene praegnatis
alios vorantis viderem. (Ad Marc. Caes. 4, 6, 1)59.
‘What do you think I ate? A wee bit of bread, though I saw others devouring beans, onions,
and herrings full of roe’60.
In another letter, the faithful disciple even declares that ‘he would ten times prefer to
garner the crop of his teacher’s letters than that of all the Massic61 or Gauran vineyards (Ad
Marc. Caes. 4, 4, 2 — Nam decem partibus tuas litteras legere malim quam omnes Massicos
aut Gauranos palmites). Marcus has in mind famous wine from the southern slopes of
mons Massicus in central Italy62 and rare Gauran wine from “the volcanic hills near Puteoli
in Campania”63. He plays with two meanings of the verb legere (‘to read’ and ‘to collect’)
and prefers the metaphorical crop of Fronto’s words to expensive wines.
Still, there is one example in the book of correspondence when food is praised, though
in a quite peculiar manner. I am talking about two pairs of letters, which Fronto and Marcus exchanged, presumably, in 162 C. E.64 The text is preserved in the Ambrosian part of
55 See for a profound discussion of Fronto’s and Marcus’ health: Scarborough 1969, 104–105;
Whithehorne 1977, 36, 413–421; Freisenbruch 2003, passim; Freisenbruch 2007, 235–255.
56 M. Van den Hout dates it roughly between 139 and 156 (Hout van den 1999, 212).
57 Haines, 1919, 1, 243. I accept a correction of M. Van den Hout “sprinkled with wine” for Haines’
“soaked in wine” (Hout van den 1999, 213).
58 It was written presumably between 141 and 143 C. E. (Hout van den 1999, 167).
59 Cf. Fronto Fer. Als. 4, 2.
60 Haines 1919, 1, 183.
61 The Vatican manuscript V (codex Vaticanus Latinus 5750 saec. V) reads Marsicum, but it does
not make sense because Marsicum vinum was considered an austere and poor one (Athen. 1, 48 — Kaibel;
cf. Mart. 13, 121). Modern editors adopt A. Kiessling’s emendation Massicum (Hout van den 1988, 60).
62 Dalby 2003, 209.
63 Ibid. 158.
64 Hout van den 1999, 509.
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
59
Fronto’s manuscript65, its title “De feriis Alsiensibus” being cited by an ancient scribe66.
Marcus who had recently become the ruler was spending time at one of the imperial villas
at Alsium on the coast of South Etruria. He ironically calls this four-day stay67 feriae —
‘holidays’ (De Fer. Als. 1), but it is obvious that he had to work hard instead of enjoying the
countryside. Fronto picks up his expression and advises his former pupil to take a rest, to
read poetry68, to sleep, and to feast lavishly:
<ut>69 actutum inde balneas peteres, corpus ad sudorem uberem commoveres, convivium
deinde regium agitares concheis omnium generum, Plautino “piscatu hamatili, ut ille ait, et
saxatili”70, altilibus veterum saginarum, matteis pomis bellariis crustulis vinis felicibus calicibus
perlucidis sine delatoria nota (De Fer. Als. 3, 1)
‘Anon you would be off from there to the baths, make yourself sweat profusely, then discuss
a royal banquet with shellfish of all kinds, a Plautine catch hook-taken, rock-haunting, as he says,
capons long fed fat, delicacies, fruit, sweets, confectionery, felicitous wines, translucent cups with
no informer’s brand’71.
It is obvious that Fronto jokingly recommends things that are hardly possible for
Marcus: the emperor is too busy to relax; insomnia has been a torment to him since his
youth72. It is only reading poetry that might be acceptable for Marcus in spite of pressure
of work73. As to the praise of convivium regium, one can observe that it is deeply rooted
in literature and literary polemics. On the one hand, Fronto, a champion of archaistic
tastes, does not miss a chance to quote Plautus, one of his favorite ancient poets74. On
the other, — and this seems also to be very important — he wants to ridicule the style of
Seneca the Younger:
Ut homo ego multum facundus et Senecae Annaei sectator Faustiana75 vina de Sullae Fausti
cognomento ‘felicia’ appello; calicem vero ‘sine delatoria nota’ cum dico, sine puncto dico. Neque
enim me decet, qui sim tam homo doctus, volgi verbis Falernum vinum aut calicem acentetum
appellare (De Fer. Als. 3, 2).
‘I, as a man greatly eloquent and a disciple of Annaeus Seneca, call Faustian wines felicitous
wines from Faustus Sulla’s title; moreover when I speak of a cup without an informer’s brand,
I mean a cup without a spot. For it does not become a man so learned as I am to speak in everyday
terms of Falernian wine or a flawless cup’76.
65
Codex Ambrosianus E 147 saec. V.
Legi M. Frontonis De feriis Als<i>ensibus (De Fer. Als. 4, 2). The title’s idea must have come from the
first words of Marcus’ letter, which opens the selection: Ferias apud Alsium <…> (De Fer. Als. 1).
67 De Fer. Als. 3, 1.
68 Ibid. Fronto recommends reading Plautus, Accius, and Lucretius.
69 From the preceding.
70 This is a quotation from Plautus: post id piscatum hamatilem et saxatilem aggredimur (Rud. 299).
71 Haines 1919, 2, 7.
72 On Marcus’ sleeplessness see, for example: Ad Marc. Caes. 2, 8, 3; Ad Marc. Caes. 3, 22, 2; Ad Marc.
Caes. 5, 1. He even composes a humourous letter pro insomnia (Ad Marc. Caes. 1, 4).
73 Cf. Ad Ant. Imp. 4, 1, 3. In the letter written in 161 C. E. (Hout van den 1999, 259) Marcus, already
an emperor, asks Fronto to send him excerpts from Lucretius and Ennius.
74 Fronto also quotes Plautus in the text below (De Fer. Als. 3, 2). L. Ehrenthal (1881, 37, n. 77) believes
that veterum saginarum in our passage might be a citation from an unknown archaic poet.
75 Wine from the Falernian region in Italy (Plin. NH 14, 62, 5).
76 Haines 2, 7.
66
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Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
In the correspondence, Fronto shares with Marcus Aurelius his love for pre-classical
Latin authors, including prose writers prior to Cicero and poets before Virgil. At the same
time, he does not explicitly criticize Latin literature of the classical period; instead, he
simply omits certain names from his discussion. In such a way, he never mentions or
quotes Virgil. Another outstanding poet, Horace, is referred to only once: Fronto calls him,
at least, ‘remarkable’ (poeta memorabilis), but then he jokingly says that their connection
is ‘through Maecenas’ and his (Fronto’s) ‘gardens of Maecenas’ (Ad Marc. Caes. II, 2, 5)77
having in mind the villa at the Esquiline Hill78.
It is worth mentioning that Fronto and Quintilian, the author of the most extensive
literary canon of antiquity, have similar attitudes towards Cicero and Seneca, two major
literary figures of the period. They both speak very highly of Cicero, though Fronto’s account is more varied and mixed79 in comparison to a pure panegyric in Quintilian80. Both
rhetoricians find limitations and imperfections in the style of Seneca the Younger. (Quint.
Inst. 10, 125–131; Fronto De orat. 2–3; De Fer. Als. 3, 2), but this does not necessarily
mean, of course, that Fronto was influenced by Quintilian’s judgment. Seneca was a symbol of a postclassical trend81 in Latin, and Quintilian, who promoted neo-Ciceronianism,
could not approve of him. At the same time, we see that he leaves his account of Seneca
until last and the discussion is “the second longest devoted to a single author”82. This can
be explained by the fact that Seneca was a major figure of his time and a very attractive one
for students of oratory. This is the reason why Quintilian could not ignore his influence,
and he chose to discuss not only Seneca’s stylistic defects but also his merits. In the second
century, Seneca’s impact was not as strong as in the first century, nevertheless Fronto still
realizes its danger for Marcus and warns of the drawbacks of this “effeminate” style: he
talks about ‘the soft plums of Seneca, which produce fever’83 (Senecae mollibus et febriculosis prunuleis — De orat. 2). Though Fronto acknowledges occasional lucky expressions
in Seneca (De orat. 3), he criticizes his writings for saying the same thing over and over
again (De orat. 4)84.
In the passage cited above, Fronto sarcastically calls himself ‘Seneca’s follower’ (De
Fer. Als. 3, 2) and mocks his style by saying that he cannot simply speak of Falernian wine
but names it ‘felicitous’ (felix) after cognomentum of Sulla Faustus85. In a similar way, he
talks about ‘a cup without an informer’s brand’ instead of using a technical term acentetus86
77 Fronto’s praise of Horace in Ad Marc. Caes. II, 2, 5 is taken seriously and over exaggerated by
J. F. D’Alton (1962, 321).
78 The villa was once owned by Maecenas, then by the emperor Augustus, and later by M. Cornelius
Fronto. It remained a property of his descendants at least until the end of the third century (Corpus
inscriptionum Latinarum 15, 7398).
79 For the preference of Cicero’s letters over his speeches, see: Ad Ant. Imp. III, 8, 2. In Ad Marc. Caes.
IV, 4, 3 Fronto states Cicero was not always careful about his choice of words.
80 Cicero receives in Quintilian the longest discussion among all Roman and Greek writers (Inst. 10,
105 ss.).
81 Dominik 1997, 74.
82 Ibid.
83 Brock 1911, 307.
84 A poet M. Annaeus Lucanus, Seneca’s nephew, is charged with the same faults (De orat. 6).
85 It is not clear which Sulla Fronto has in mind. Dictator L. Cornelius Sulla had an agnomen Felix but
not Faustus. M. Van den Hout believes it more probable that Fronto is talking about Sulla’s son or grandson
who were called Fausti (1999, 501). In this case, it seems that he should have translated faustus as felix
(because these descendants of Sulla did not bear an agnomen Felix).
86 Cf. Plin. NH 37, 28.
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
61
for flawless glass. Neither of these examples is preserved in the corpus of Seneca’s writings,
as we have it today; so it is impossible to say whether Fronto quotes his literary antagonist
or parodies his manner. Whatever the answer may be, it seems that Fronto introduced
a passage in praise of gourmandize not for the sake of the food, but in order to set off his
taste for old Latin authors against his dislike of Seneca’s mannerist style.
To conclude, it seems that there are no compelling arguments to attribute with
certainty pullus Frontonianus from the cookbook “De re coquinaria” (Apic. 6, 8, 12) to
any of the Frontones discussed above. In the case of M. Cornelius Fronto, his fame and
opulence might give grounds for calling the dish after him. At the same time, I have tried
to show that the internal logic of his correspondence is in conflict with such a possibility
because the only praise of foodstuffs is tinged with rhetorical admonition and irony.
Therefore, the teacher of Marcus Aurelius can be no more than one of the number of
theoretical eponyms of chicken à la Fronto.
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For citation: Budaragina O. V. Chicken à la Fronto. Philologia Сlassica 2016, 11(1), 54–63.
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.105
ЦЫПЛЕНОК À LA ФРОНТОН
Ольга Владимировна Бударагина
В статье обсуждаются возможные эпонимы pullus Frontonianus, одного из рецептов приготовления цыпленка в приписывавшейся Апицию поварской книге “De re coquinaria” (Apic. 6, 8, 12).
Атрибуция сталкивается с рядом трудностей, в числе которых неопределенность времени жизни
Апиция и датировка корпуса, а также тот факт, что cognomen ‘Fronto’ не относился к определенному
nomen gentilicium. В числе возможных претендентов рассматриваются адресат эпиграммы Марциала (I, 55, 2), богатый патрон из сатиры Ювенала (1, 12), а также автор трудов по сельскому хозяйству, живший при императоре Септимии Севере. Отдельный раздел посвящен самому знаменитому
из Фронтонов — М. Корнелию, воспитателю Марка Аврелия. Рассматриваются как внешние свидетельства, так и переписка самого Фронтона с целью взвесить возможность атрибуции ему названия
блюда. Автор приходит к заключению, что отсутствуют неопровержимые факты, которые позволили бы с уверенностью приписать название блюда одному из исторических Фронтонов.
Ключевые слова: М. Корнелий Фронтон, pullus Frontonianus, Апиций, еда в античности, Марк
Аврелий, Сенека Младший.
Received: 29.03.2016
Final version received: 17.05.2016
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
63
ANTIQUITAS PERENNIS
PHILOLOGIA CLASSICA
VOL. 11 ∙ FASC. 1. 2016
UDC 821.14+82-21+792
DIE ORESTIE DES AISCHYLOS AUF DER BÜHNE DER NEUZEIT
Vortrag, gehalten an der Universität Trier am 15. Mai 2015
Hellmut Flashar
Ruhr-Universität Bochum, (Professor emeritus),
Universitätsstraße 150, 44801 Bochum, Deutschland; [email protected]
The scope of the following analysis (originally a presentation delivered at the University of Trier) is
to investigate the reception of The Oresteia of Aeschylus on the modern stage, in Germany and beyond,
starting from the first attempts in the 19th century up to the contemporary theatrical versions. The study
based on archive documents, media reports, eye-witness accounts and personal spectator experience reveals
the unique applicability of the Aeschylus plays to various ideological climates: capable of being differently,
even contrarily interpreted, The Oresteia was equally welcomed on the 1936 Berlin stage and in post-soviet
Moscow. Often enough the new interpretations proved to be just the opposite of what was intended by
Aeschylus. However, the purpose of staging ancient plays in modern theater cannot be their historical or
philological reconstruction; hence we only can hope that the new versions would not violate the original, but
we can hardly give prescriptions either to the theater or to its public.
Keywords: Aeschylus, Oresteia, modern theater, reception of antiquity, staging ancient plays.
Als der 67-jährige Aischylos auf den Dionysien des Jahres 458 mit der Orestie, seiner letzten Trilogie, mit den Stücken Agamemnon, Choephoren und Eumeniden also, gesiegt hatte, ist dies sogleich als ein außerordentliches Ereignis empfunden worden. Seinen
äußeren Ausdruck fand dieser Erfolg in der seltenen Ehre der Zulassung einer sonst im 5.
Jahrhundert im allgemeinen gemiedenen Wiederaufführung. Die Wirkung muss gewaltig
gewesen sein, sind doch alle Kühnheiten der Neuerungen des Dichters hier versammelt:
die Einführung des dritten Schauspielers, die eine komplexe Handlung erst ermöglicht,
die enorme Spannweite der religiösen Anschauungen von dem tief empfundenen Zeushymnos im Agamemnon bis zur Götterburleske in den Eumeniden, der kühne Wechsel
des Schauplatzes in den Eumeniden (Delphi, Athenatempel in Athen, Gerichtsstätte des
Areopag), die schrecklichen Erinyen, die den Chor bilden, bei deren Anblick Frauen (die
demnach im Theater zugelassen waren) vor Schreck Fehlgeburten erlitten haben sollen.
Mag dies antike Legende sein, so lassen doch Aussagen im Text wie: Sie erbrechen schwarzen Schaum, speien Blutklumpen und gehören dahin, wo man Köpfe abschlägt, Augen
aussticht, Menschen schlachtet und junge Männer kastriert, an Drastik nichts zu wün© St. Petersburg State University, 2016
64
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.106
schen übrig. Und dann das ständige Ineinander von Mythos und Gegenwart, — Anspielungen auf Gegenwärtiges nicht nur in der Hülle des Mythos, sondern so direkte Mahnungen an die Bürger Athens und Lobpreisungen der Stadt, dass man neuerdings eine allzu
kantonale Aktualität dem Dichter geradezu zum Vorwurf gemacht hat. Und über allem
als Grundgedanke die Überwindung des alten Racheprinzips durch die Implantierung
rechtsstattlicher Verhältnisse in das alte mythische Geschehen mit den demokratischen
Errungenschaften der Gegenwart des Dichters: Gericht, Abstimmung, geheime Abstimmung sogar (damals etwas Neues), Respektieren des Abstimmungsergebnisses, in dubio
pro reo bei Stimmengleichheit.
Da ist es kein Wunder, dass die Orestie den Weg auf die Bühne erst spät, jedenfalls
nicht im 19. Jahrhundert finden konnte. Das 19. Jahrhundert war in seiner ersten Hälfte
das Zeitalter der Übersetzungen. Erst jetzt lagen alle griechischen Dramen in Übersetzung vor, erst jetzt waren also die Voraussetzungen für Aufführungen der Stücke in einer zuverlässigen Übersetzung, nicht in beliebigen Bearbeitungen, gegeben. So gelangte
1841 mit der Antigone erstmals eine griechische Tragödie in werkgetreuer Übersetzung
auf die öffentliche Bühne; es folgten im Laufe des Jahrhunderts die beiden Oedipus-Dramen, Elektra, kaum die euripideische und überhaupt nicht die aischyleische Tragödie. Die
Orestie indessen sprengt alle Vorstellungen, die man sich von einem klassischen Drama
mit den (vermeintlichen) drei Einheiten von Handlung, Ort und Zeit machte.
Und doch erregte Aischylos — und gerade die Orestie — das lebhafteste Interesse.
Wilhelm von Humboldt hatte 1807 nach zehnjähriger Arbeit seine metrische Übersetzung des Agamemnon abgeschlossen und mit seiner berühmt gewordenen Vorrede versehen, in der die damals auch sonst beliebte Übersetzung „im Versmaß der Urschrift“
mit der Überlegung begründet wird, dass so etwas vom Nationalgeist eines Volkes in ein
anderes, hier also vom Griechischen ins Deutsche, übergehen könne. Entsprechend hat
der Stuttgarter Gymnasialdirektor Johann Jakob Donner alle griechischen Tragödien —
und dabei auch die Orestie — ins Deutsche übersetzt. Im Jahre 1832 erschien die Übersetzung der Tragödien des Aischylos von Johann Gustav Droysen, dem Historiker des
Hellenismus und der Geschichte der preußischen Politik auf der Basis eines politischen
Liberalismus. Ein Jahr später brachte der Göttinger Altertumswissenschaftler Karl Otfried
Müller eine zweisprachige Ausgabe nur der Eumeniden heraus, die in den „erläuternden
Abhandlungen“ auch Angaben über die antiken Bühnenverhältnisse enthielt, wodurch
immerhin der Gedanke an eine Aufführung angeregt sein könnte. Und in der Tat wäre es
fast zu einer Aufführung gekommen. Als am 18. August 1843 das Königliche Opernhaus
in Berlin bis auf die Grundmauern abbrannte, verfügte der preußische König Friedrich
Wilhelm IV. den sofortigen Wiederaufbau, und er wollte das Haus nach rascher Wiederherstellung im Dezember 1844 tatsächlich mit einer Aufführung der Eumeniden des
Aischylos wiedereröffnen. Der Gedanke ist überaus kühn. Die Eumeniden auf der Bühne mit der Einsetzung des Areopag als Gerichtshof, mit der Rechtsprechung durch ein
Gremium von Bürgern — das wäre ein Fanal an Liberalität gewesen, an dem dem König
zumindest in seinen ersten Regierungsjahren auch gelegen war. Wie der König zu den
Eumeniden kam, lässt sich nachweisen. Carl Otfried Müller hat seine zweisprachige Ausgabe an den ihm bekannten Dichter und Theatermann Ludwig Tieck gesandt. Tieck war
Vertrauter und Berater des Königs in Theaterfragen, insbesondere was Shakespeare und
die griechische Tragödie betrifft. Er war verantwortlich für die aufsehenerregende Aufführung der Antigone von 1841 mit der Bühnenmusik von Felix Mendelssohn Bartholdy,
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und so wurde auch jetzt Mendelssohn gefragt, ob er die Chöre der Eumeniden vertonen
könne. Mendelssohn musste absagen. Der daraufhin gefasste Gedanke, die ganze Orestie
mit einer von Mendelssohn zu komponierenden Bühnenmusik aufzuführen (wozu Tieck
eine verkürzte Textvorlage erstellt hat) führte abermals zu einer Absage Mendelssohns:
„Ich wage zu behaupten“, so schrieb er, „dass hier jetzt kein lebender Musiker im Stande sei, diese Riesenaufgabe gewissenhaft zu erfüllen“. Dann wurde Giacomo Meyerbeer,
immerhin preußischer Generalmusikdirektor, gefragt, der ebenfalls absagte, unter Hinweis darauf, dass „der hellenische Götterkultus keinen Genuss gewähren könne“. Eröffnet
wurde das Königliche Opernhaus mit der Oper Ein Feldlager in Schlesien von Meyerbeer,
die bald zur preußischen Nationaloper avancierte, — das Preußenlager, bunte Uniformen
und Fahnen, Kanonen und Pferde, der Dessauer Marsch, ungeheure Tonmassen, allein
drei Bühnenorchester.
Die Orestie gelangte also noch nicht auf die Bühne. Sie war indirekt präsent vor allem im Bühnenwerk Richard Wagners, dessen Ring sehr bewusst an die trilogische Komposition der Orestie anknüpft, wie überhaupt Wagner sich immer wieder mit Aischylos
auseinandergesetzt hat (Wolfgang Schadewaldt hat das im einzelnen gezeigt) bis hin zu
der denkwürdigen Lesung der Orestie, die Wagner im Januar des Jahres 1880 an drei aufeinander folgenden Abenden in der Villa Angri bei Neapel veranstaltet hat. Und wenn
Cosima Wagner von dieser Lesung schreibt: „Erhabener kann eine Aufführung nicht gewirkt haben als diese Vorführung“, dann liegt der Gedanke an eine wirkliche Aufführung
sozusagen in der Luft.
Erst mit dem neuen Jahrhundert, dann aber gleich im Jahre 1900 ist die Orestie auf
die Bühne gelangt, und zwar gleich mehrfach. Den Anfang bildete eine Aufführung, die
noch etwas außerhalb des normalen Theaterbetriebs stand. Sie wurde, gewiss mit professionellen Kräften und hervorragenden Darstellern wie Luise Dumont als Klytaimestra, Rosa Bertens als Kassandra und Eduard von Winterstein als Aigisth veranstaltet vom
„Akademischen Verein für Kunst und Literatur“, dessen Gründer, Hans Oberländer, Regie führte. Das war ein hervorragender Theatermann, der später zu einem der engsten
Mitarbeiter des berühmten Max Reinhardt werden sollte. Nun war gerade die Übersetzung von Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff erschienen, die zugrunde gelegt wurde.
Über die Übersetzungen von Wilamowitz ist viel geschrieben worden; ihr Grundprinzip
ist das Gegenteil einer Verfremdung, vielmehr die Transposition des alten Textes in das
Sprachgewand der Gegenwart, einer — so muss man hinzufügen — jeweiligen, epochenbedingten Gegenwart. Wie das klingt, mag der Anfang des berühmten Zeushymnos im
Agamemnon illustrieren: „Zeus, Zeus“ (im griechischen Text steht nur einmal Zeus), „mit
diesem Namen ruf ich ihn, mit jedem, den er hören mag. Und ob ich alles wäge, zu leicht
befind ich alles. Von Sorgen und von Sinnen und Zweifeln löst das Herze mir Zeus allein“.
Es ist wohl nicht übertrieben, wenn wir hier eher an ein protestantisches Kirchenlied (Paul Gerhard) als an einen attischen Bürgerchor denken. Auf dieser Stilebene also
wurde die Orestie gesprochen. Es gab auch eine Bühnenmusik, von Max von Schillings,
einem damals bedeutenden, heute weitgehend vergessenen Komponisten, Musiklehrer,
Dirigenten und Intendanten, befreundet mit Richard Strauss und immerhin der Lehrer
von Wilhelm Furtwängler. Nur seine Oper Mona Lisa wird heute gelegentlich noch aufgeführt. Er starb 1933 — man möchte meinen: zum Glück, denn als glühender Nationalsozialist und Präsident der Preußischen Akademie der Künste (seit 1932) hätte er noch
manches Unheil anrichten können. Seine Musik zur Orestie ist seit 1900 nie wieder auf66
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geführt worden (mit einer Ausnahme). Ich habe die Partitur aus dem Max von SchillingsArchiv in Düren im Rheinland (dem Geburtsort Schillings) aufgespürt und konnte vor
genau 30 Jahren (als ich noch Professor in Bochum war) Chor und Orchester der RuhrUniversität dazu überreden, diese Musik einmal aufzuführen. Es gibt zu jeder der drei
Tragödien eine musikalische Einleitung, eine Opfermusik, Zwischenmusiken, während
der Text auch der Chorlieder unisono gesprochen wurde, aber mit Musik untermalt war,
wodurch die neue Gattung des Chormelodrams geschaffen wurde. Nur die Exodos der
Eumeniden war ein opernhaft durchkomponierter Chorgesang (Sopran, Alt, Tenor, Bass),
eine epigonale Mixtur von Richard Wagner und Richard Strauss. Es ist überhaupt interessant zu beobachten, dass in der älteren Zeit die Schauspielmusik als eigenes Genos
eine größere Rolle spielt als heute, wo sie meist durch bloße Geräusche ersetzt wird, die
nicht den Status von Musik haben. Die Berliner Aufführung war nun durchaus ein Erfolg.
Es wurde umsichtig gekürzt, auf 4½ Stunden Spieldauer. Die Problematik kam klar zum
Ausdruck. Keinerlei Aktualisierungen, emotionsgeladene Schauspielerleistungen, großes
illusionistisches Theater für das Bildungsbürgertum des Jahrhundertbeginns.
Nur 12 Tage nach der Berliner Premiere stand die Orestie in der Übersetzung von Wilamowitz, aber ohne die Bühnenmusik von Max von Schillings auf der Bühne des Burgtheaters in Wien (am 6.12.1900). Die Bedeutung dieser Wiener Aufführung lag darin, dass
nun die Orestie in das etablierte Theater Einzug hielt und sich inmitten eines vielfältigen
Spielplans durchsetzen musste. Entsprechend formulierte der Direktor des Burgtheaters,
Paul Schlenther: „Das mächtige Werk des mächtigsten Dramatikers der Griechen soll dort
Bürgerrecht und Heimatland erwerben, wo Shakespeare’s Hamlet, Lessings Nathan, Goethes Faust und Schillers Wallenstein unsterblich hausen“.
Jetzt ist die Orestie im Repertoire der Bühnen angelangt. Die Wiener Aufführung
war durch starke Kürzungen auf eine Spieldauer von gut zwei Stunden begrenzt und
durch einen platten Realismus unter völligem Verlust der religiösen Dimension gekennzeichnet. Bezeichnend dafür ist die große Zahl von Komparsen und Requisiten. Das (erhaltene) Regiebuch notiert, dass Agamemnon im Triumphwagen mit zwei veritablen
Schimmeln einzieht, die in weißes Geschirr gespannt waren, wobei im Wagen ein Polstersitz für Kassandra vorgesehen war. Wörtlich heißt es im Regiebuch: „Die Jubelrufe: Heil
dem König! Heil Agamemnon! ertönen hinter der Szene stärker und näher, der Marsch
erklingt forte. Der Einzug Agamemnons wird sichtbar. Durch das Thor links kommen
durch die Straße von links hinter dem Herold Volk: 10 Bürger, 1 Weib mit einem kleinen
Kinde auf dem Arm, 2 Mädchen nach links hinten zurückwinkend und jubelnd, dann vor
dem Wagen gehend: 2 Krieger mit dem Helm und dem Schild Agamemnons, hierauf der
Siegeswagen von zwei Schimmeln mit gestutzten, aufrecht stehenden Mähnenkämmen,
rechts und links pferdeführend ein Pferdewärter, ein Pferdeausspanner, und ein Diener
hinter und neben dem Wagen, auf welchem, mit der Linken aufgestützt und hochaufgerichtet Agamemnon steht. Kassandra mit der Binde im Haar, den Prophetenstab in der
Hand, sitzt zu Füßen Agamemnons. Dem Wagen folgen 6 gefangene Troerinnen, 2 Diener, 12 Krieger des Agamemnon, die sich mit Helm und Schildträger in zwei Längsreihen
an das Thor links stellen, dahinter 8 Krieger des Aigisthos innerhalb des Thores links
gegen die Straße links zu, Volk verschiedenen Alters und Geschlechtes kommt nach und
gruppiert sich hinter dem Wagen von der Mitte der Mittelstufen an bis außen an das Thor
links in die Straße links hinein. Der Wagen bleibt links Mitte stehen, genau in der Richtung des Thores rechts. Die Bürger, welche schon früher auf der Szene standen, eilen unter
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fortwährenden Jubelrufen: Heil, heil dem König, heil Agamemnon! dem Zuge entgegen
und decken in der Mitte vor Wagen und Pferden im Vereine mit den mitgekommenen
10 Bürgern, dem Weibe mit dem Kinde und den 2 Mädchen das Ausspannen der Pferde.
Die 2 Pferdewärter halten die Pferde fest, der Wagenausspanner hebt die Deichsel und
geht, diese haltend, hinter den Pferden“.
Diese minutiösen Regieanweisungen mögen einen Eindruck davon geben, dass hier
der tragische Gehalt des antiken Dramas in den Hintergrund gedrängt wird durch ein
prachtvolles Spektakel mit opernhaftem Prunk zur Befriedigung der Schaulust der dafür
empfänglichen Wiener. Aber bei allen Einschränkungen: Die Orestie war nun im Theater
so etabliert, dass weitere Inszenierungen nicht mehr ausbleiben konnten.
Dies führt zu den beiden Inszenierungen der Orestie von Max Reinhardt zunächst
1911/12 in München und Berlin und dann mit etwas geändertem Konzept nach dem
1. Weltkrieg im Jahre 1919 zur Einweihung des aus dem Umbau des Zirkus Schumann
hervorgegangenen, 3500 Plätze fassenden Großen Schauspielhauses in Berlin. Reinhardt
wollte etwas ganz anderes als Oberländer, Wilamowitz und Schlenther. Er wollte in einem
ästhetischen Hedonismus den Zuschauer weg von der ihm gewohnten Realität auf eine
andere Ebene ziehen und ihm dabei das Theater nicht als Bildungserlebnis, sondern als
Raum einer festlich überhöhten, totalen Illusion vermitteln. Die durch die Sprengung der
Guckkastenbühne entstandene Großraumdimension sollte eben dieses Großraumpublikum zugleich in die Illusion einer Gemeinsamkeit zwischen Publikum und Bühnengeschehen versetzen. Daher war ‚Volk‘ auf der Bühne; etwa 1000 Statisten wurden in der
Orestie beschäftigt, die in sich überscheidenden An- und Abschwellen, in kanonartigem
Refrain, in Schreien und Rufen diese atmosphärische Illusion in den Raum projizieren
und auf den Zuschauer übertragen sollten. Alles war gewaltig: allein die Bühnenöffnung
war 20 m breit, riesige Bauten türmten sich auf der Bühne, moderne Lichtanlagen und
Toneffekte kamen hinzu. Die Gemeinsamkeit von Bühne und Publikum wurde auch dadurch unterstrichen, dass alle Bühnenfiguren militärischen Charakters Stahlhelme der
deutschen Reichswehr trugen.
Selbstverständlich konnte Reinhardt für eine solche Konzeption die Übersetzung
von Wilamowitz nicht gebrauchen. Er legte die eigens für seine Inszenierung angefertigte Übersetzung von Karl Gustav Vollmöller zugrunde. Vollmöller hatte in Berlin
Klassische Philologie studiert, dann Archäologie in Bonn, wo er auch 1901 mit einer Dissertation über euböische Kammergräber promovierte und danach sogar an Ausgrabungen in Griechenland teilnahm. Die Übersetzung ist also aus dem griechischen Text philologisch kompetent gemacht. Sie ist derjenigen von Wilamowitz weit überlegen. Vollmöller war einer der vielseitigsten, interessantesten, schillernden Gestalten des 20. Jhdts. Er
war reich, besaß einen Palazzo in Venedig direkt am Canale Grande, dazu ein Haus in
Basel direkt am Rhein, in beiden Häusern Gemälde- und Teppichsammlungen. Er schrieb
lyrische Gedichte und Dramen; er war ein in Hollywood anerkannter Filmemacher, er
nahm an Autorennen schon vor dem 1. Weltkrieg teil und konstruierte ein Flugzeug, das
im Jahre 1910 von Stuttgart zum Bodensee flog und sich heute im Deutschen Museum in
München befindet. Er starb 1948 in einem Hotel in Hollywood.
Seine Übersetzung der Orestie legte Reinhardt zugrunde. Er hat sie allerdings stark gekürzt, besonders in den lyrischen Partien. Von dem Zeushymnos im Agamemnon blieben
nur die Worte: „Zeus, Zeus!“ übrig. Besonders stark wurden die Eumeniden beschnitten.
Die Gerichtsverhandlung wurde ganz gestrichen, auch die Verwandlung der Erynien in
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Eumeniden und damit etwas für Aischylos ganz Wesentliches fand nicht statt. Am Schluss
ruft Orest: „Heil dir, Apollon und Du, Volk der Stadt!“ Reinhardt ließ alles Retardierende
weg und wollte die handlungsgeladenen Szenen herauspräparieren und ein Höchstmaß
an Spannung gewinnen. Dabei war der Text für Reinhardt nur Grundlage für das dynamische Bewegungsspiel, wie es in faszinierender Eindringlichkeit vor allem der berühmte
Alexander von Moissi als Orest vorführte. In dieser Inszenierung war zum ersten Mal der
uns heute allenthalben begegnende Anspruch verwirklicht, die Inszenierung als ein von
der Literatur unabhängiges Kunstwerk zu begreifen. Der Erfolg war ungeheuer. Die Orestie
wurde in der Spielzeit 1919/20 73mal gegeben. Sie stellte alle Bemühungen nicht nur um
diese Trilogie des Aischylos, sondern um die antike Tragödie insgesamt auf der Bühne in
den Schatten. Aber es wird jetzt überall, auch im internationalen Rahmen, antike Tragödie
und dabei wiederholt auch die Orestie gespielt. Unmöglich, alle Inszenierungen hier auch
nur zu erwähnen. Wir fragen: Was ist symptomatisch für die zwanziger Jahre?
Das ist eine Inszenierung von Johannes Tralow in Frankfurt/M. Tralow war ein interessanter Theatermann, der als junger Mensch 5 Jahre in Ägypten gelebt und dort eine
Osmanische Tetralogie, später auch Romane und Dramen (z. B. Das Gastmahl zu Pavia)
geschrieben hat. Er lebte zuletzt in der DDR (in der auch eine Briefmarke mit seinem
Kopf erschien) und ist 1968 hochbetagt gestorben. Seine Orestie von 1923 (die Textvorlage
stammt von ihm selbst) wendet sich gegen „philiströsen Unsinn“ von Klassikeraufführungen als Bildungsinstitution (also gegen Wilamowitz/Oberländer), ebenso aber auch gegen
eine Orestie als „Festspiel, bei dem die Gestalt des Orest zuletzt in einem staatsreligiösen
Festakt untergehen kann“ (also wohl gegen Reinhardt). Tralow formuliert: „Was bleibt, ist
der Mensch und sein Schicksal“. So wird der Text reduziert auf den menschlichen Kern der
Aktionen, Reaktionen, wobei alles spezifisch antike, die religiöse Dimension vor allem,
wegfällt. Ganz eigenwillig ist der Schluss. Das Tribunal des Areopag mit dem Freispruch
für Orest erscheint nur als Traumvision des Orest. In Wirklichkeit lehnt Orest sich selber
gegen das Schicksal auf und wird in seiner Selbstbefreiung zu einer Art Prometheus. Der
Mensch, der sich gegen sein Schicksal auflehnt, — das ist das Thema.
Ich komme jetzt zu einem heiklen, schwierigen Thema, das eine differenzierte Behandlung erfordert. Die Orestie ist zur Eröffnung der olympischen Spiele 1936 in Berlin
aufgeführt und eindeutig für die Ziele des Nationalsozialismus in Anspruch genommen
worden. Der „Völkische Beobachter“ vom 3.8.1936 berichtet hymnisch, dass bei der Premiere in Form einer nicht-öffentlichen Festveranstaltung im staatlichen Schauspielhaus
(Intendant: Gustav Gründgens) die Nazigrößen anwesend waren: Göring, Goebbels,
Himmler, Baldur von Schirach (offenbar nicht Hitler), mehrere Minister, aber auch die
Spitzen des olympischen Komitees und die Botschafter von 22 Ländern, darunter Frankreichs, Englands und der Sowjetunion.
Der renommierte Regisseur Lothar Müthel hatte die besten Schauspieler zur Verfügung: Paul Bildt, Hans-Georg Laubenthal, Pamela Wedekind, Erich Schellow. Man hatte
sich für die Übersetzung von Wilamowitz entschieden, an dessen internationale Reputation und nationale Gesinnung man anknüpfen wollte. Das Programmheft enthält Auszüge
aus einer Rede, die Wilamowitz zum Geburtstag des Kaisers 1898 mit dem Thema: „Volk,
Staat, Sprache“ gehalten hat. Darin heißt es: „Die Politik muss den ganzen Erdball im
Auge behalten, wenn sie für die Heimat, für den Frieden und das Gedeihen sorgen soll,
und es sollte keines Wortes bedürfen, dass sie Organe haben muss, um ihrem Willen Ausdruck und Nachdruck zu geben“. Gegen einen Bezug dieser Worte auf den NationalsoziaPhilologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
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lismus konnte sich Wilamowitz nicht mehr wehren; er war 1931 gestorben. Aber auch die
Worte chairete, chairete durch: “Ich ruf ’ Euch Heil, Heil und aber Heil zum Gruß!“(Eum.
1014) waren damals willkommen.
Im Übrigen hat Müthel die Übersetzung auf die Spieldauer von 4 Stunden gekürzt,
aber nicht verändert. (Das Handexemplar von Müthel mit den Strichen ist in Berlin erhalten). In der Inszenierung ist offenbar im Agamemnon und in den Choephoren das Dunkle, Schaurige, Düstere herausgearbeitet, während in den Eumeniden kristallklare Helle
herrscht und eine strahlende Athena über allem waltete. Der „Völkische Beobachter“
sah darin „die herrliche nordische Göttin… eine Welt neuen Mutes und aufschauender
Hoffnung“. Das Erlösende des Neuen, die Verwandlung des Chaos (Weimarer Republik)
in Kosmos, neue Formen des staatlichen Lebens, — das sollte zum Ausdruck kommen.
Dem dienten auch die monumentalen Bühnenbilder von Traugott Müller. Es waren den
Repräsentationsbauten des Nationalsozialismus ähnliche Riesenbauten und vor allem in
den Eumeniden eine Riesenstatue der Athena, vor der die agierenden Gestalten winzig
wirkten. Ob sich die Mitwirkenden dieses Kontextes voll bewusst waren, ob man unbewusst einem Zeitgeist verfallen war, ob es ein Balanceakt zwischen Kunst und Anpassung
im Überleben hinter einer Kulturfassade war, — wir wissen es nicht und sollten mit dem
Urteil aus der sicheren Position der Betrachtung von hinten vorsichtig sein.
Nach dem Kriege kam die Orestie nur zögernd wieder auf die Bühne, in Deutschland
zuerst inszeniert von Gustav Rudolf Sellner 1952 in Hamburg, in der alten Übersetzung
von Droysen, mit der erklärten Absicht, nach dem Wesen des Menschen zu suchen. Sellner formuliert: „Und nach dem Krieg? Was war zunächst wichtiger als die Suche nach dem
Wesen des Menschen, nach dem verloren gegangenen Menschenbild? … Wenn irgendwo,
so war es in der antiken Tragödie zu finden“. Doch blieb die Suche nach dem Menschen,
jedenfalls was diese Orestie-Inszenierung betrifft, relativ folgenlos.
Die aufregenderen Orestie-Inszenierungen fanden nach dem Kriege in Italien statt.
Neben einer ganzen Reihe von Inszenierungen ragt diejenige von Vittorio Gasman 1960 im
Teatro Greco in Syrakus heraus. Ihre geistesgeschichtliche Bedeutung gewinnt diese Inszenierung — die Übersetzung schuf der Dichter und Filmemacher Pasolini — dadurch,
dass hier konsequent die anthropologisch-marxistische Interpretation des englischen
Altertumswissenschaftlers George Thomsen umgesetzt wurde, die dieser in seinem schon
1941 in London, 1949 in italienischer Übersetzung erschienenen Buch „Aeschylus and
Athens“ dargelegt hatte. Danach wiederholt die Orestie die Menschheitsentwicklung von
einer primitiven Stammesordnung matriarchalischer Prägung, symbolisiert durch die Erinyen, über eine monarchisch-aristokratische Stufe (Agamemnon) und eine tyrannische
Stufe (Mord an Aigisth und Klytaimestra) zu einer offenen Demokratie in den Eumeniden, wobei Apollon nochmals eine aristokratische Zwischenstufe widerspiegelt. Dieses
höchst umstrittene Modell war prägend für die Inszenierung Gasmans. Im Agamemnon
tritt die atavistische Atmosphäre der Stammesgesellschaft durch wilde Tänze und dumpfes Urwaldgetrommel hervor. Agamemnon selbst (nach Thomsen die Zwischenstufe, die
überwunden werden muss) ist ein von vornherein geschlagener Held mit gedämpfter
Stimme, begleitet von verwundeten Soldaten, als Lebender fast schon tot, mit der Folge,
dass die faktische Ermordung nicht mehr im Mittelpunkt steht.
Die Ermordung von Aigisth und Klytaimestra wurde im Sinne einer marxistisch orientierten Revolution von einem gewaltigen Volksaufstand begleitet. In den Eumeniden
blieben die beiden Götter Apoll und Athena eher im Hintergrund; sie spielen ihre Rollen
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monoton in Alltagskleidung. Die Menschen sollten die neue Ordnung herbeiführen. Entsprechend gingen die Stufen des Areopag in den Zuschauerraum über: Die Zuschauer
sollten symbolisch an dem Entscheidungsprozess teilnehmen. Immerhin gibt die Göttin
Athena — in Abwandlung des überlieferten Textes — ein rauschendes Volksfest, zu dem
ein Ballett mit kreolischen Tänzern und Tänzerinnen auftrat. Es war die optimistische
Vision einer demokratischen, sozial gerechten Zukunft, die doch ihre ursprünglichen
Bindungen nicht verleugnet. Das einseitig überzeichnete marxistische Modell Thomsen’s
ist in der Übertragung auf die Bühne gewiss problematisch, doch konnte dabei die Inszenierung im Zusammentreffen des Alten mit dem Neuen die soziale Situation Italiens
reflektieren, gekennzeichnet durch eine Kluft zwischen einer hochentwickelten Industriegesellschaft im Norden und Überresten einer archaisch anmutenden, noch in einer
Vendetta-Mentalität befangenen Gesellschaft im Süden. Diese Orestie wurde — jedenfalls
in der italienischen Gesellschaft — zu einem Denkmodell, auch in der Hoffnung, das Alte,
Rückständige in einem umfassenden Staatsgebilde integriert zu sehen.
Im deutschen Sprachraum ist es dann erst wieder die inzwischen legendäre OrestieInszenierung von Peter Stein an der Berliner Schaubühne 1980, zunächst noch am Hallischen Ufer, dann 1981 als Eröffnungspremiere für das neue Haus am Lehniner Platz
übernommen. Ich habe die Aufführung (sie dauerte von 14–23.00 Uhr) noch am Hallischen Ufer gesehen und dabei zunächst bemerkt, wie ein vorwiegend junges, nicht theaterspezifisches Publikum dem langen Spiel mit nicht nachlassender Aufmerksamkeit
folgte, obwohl die Sitze herausgenommen waren und man auf Stufen oder auf dem Boden kauerte. Was war das Geheimnis des Erfolges dieser in Berlin über Jahre gegebenen
Orestie mit anschließenden Gastspielen in der halben Welt? Es kommen mehrere Komponenten zusammen. Zunächst der Text. Stein selber erstellte eine Prosafassung unter Benutzung verschiedener Übersetzungen, die klar, verständlich, in der Theatertauglichkeit
allen anderen Übersetzungen weit überlegen ist. Alle Bilder, Sprachelemente, Argumentationsketten des Originals bleiben bewahrt. Nichts wird gestrichen, Manches paraphrasierend wiederholt — daher die Länge der Aufführung. Stein ist in seiner Berliner FaustInszenierung ähnlich verfahren.
Alle Einzelheiten von Text und Inszenierung sind in einer 1½-jährigen Vorbereitungszeit mit dem Ensemble diskutiert; es gibt Berge von Probenprotokollen. Die Konzeption ist in sich stimmig. Sie verzichtet auf uneinsehbare Regiegags, ist aber durchaus
modernes Regietheater. Im Einzelnen: Der Chor im Agamemnon besteht aus den alten,
nicht nach Troia eingezogenen, einfachen Männern, die in abgewetzten Sonntagsanzügen
das Tagesgeschehen kommentieren, — kein donnernder Chor, der unisono hohe Worte predigte, sondern in reflektierender Distanz dadurch, dass die alten Männer den Text
nachdenklich, fast fragend, gelegentlich zögernd in den Mund nehmen. Im Gegensatz
dazu wurde die Drastik der Mordszenen beängstigend ausgespielt und dann wieder durch
die Klage- und Opfergesten des Chores in den Choephoren eine archaische Unheimlichkeit evoziert. In den Eumeniden legt Stein großen Wert auf die Abstimmungszeremonie
des von Athena eingesetzten Gerichtshofes, des Areopag. Dabei ändert er ein einziges Mal
den Text so, dass schon die irdischen Richter (es sind bei Stein 12) Stimmengleichheit
(also ohne die Stimme der Athena) erzielen. Die Sache ist früher auch philologisch sehr
umstritten gewesen, aber es dürfte klar sein, dass erst mit der Stimme der Athena das Unentschieden erreicht ist, es also 11 Richter waren (Aischylos nennt ihre Zahl nicht). Der
Effekt ist nun bei Stein, dass die Bürger den Übergang zur Rechtstaatlichkeit als mündige
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Demokraten selber schaffen, während bei Aischylos die Menschen der Hilfe der Göttin
bedürfen und allein das alte Blutracheprinzip nicht hätten beseitigen können. Der Unterschied ist nicht gering. Nur mit der Textänderung Steins liegt darin ein uneingeschränkter
Preis der Demokratie und entsprechend lässt Stein die Abstimmung durch die Richter in
einer Endlosschleife mehrfach wiederholen. Was damit ausgedrückt werden sollte, bleibt
offen, — ein Bekenntnis zum demokratischen Rechtstaat oder ein zum Ritual erstarrter
Abstimmungsvorgang.
Deutlicher wird Stein in der Neuinszenierung in Moskau 1994, mit russischen Schauspielern in einer leicht modifizierten Fassung, aufgeführt in dem 1200 Plätze fassenden,
in Form eines Sowjetsternes gebauten Theater der russischen Armee. Die Atmosphäre
war gespannt; Russland in einer Umbruchsituation. Das Alte stand gegen das Neue und
sollte in das Neue integriert werden, ganz analog zur Grundsituation der Orestie. Die Erinyen sind jetzt nicht ekelhafte Vampire (wie in Berlin), sondern alte Weiber in abgetragenen Militärmänteln. Die Richter sind sorgfältig gekleidete Herren, die jedoch nach der
Abstimmung mit dem Ergebnis der Stimmengleichheit in eine tumultartige Schlägerei
geraten unter Zuhilfenahme von Stühlen, — etwa wie es kurz zuvor bei der Eröffnung
der Duma, des russischen Parlamentes, der Fall gewesen ist, wie man im Fernsehen beobachten konnte. Die Einführung der Demokratie gestaltete sich so zu einem mühsam zu
erlernenden Prozess. Die Orestie traf die Lage genau. Kriege, Machtkämpfe, Verrat und
Mord, Ablösung des Alten durch ein noch unerprobtes Neue, — das war im Gewande der
Dichtung des Aischylos ein Beunruhigungspotential von existentieller Dimension. Der
Erfolg der Aufführungen war gewaltig; die Orestie ist in Moskau 41mal gespielt worden;
es folgten Gastspiele in Sankt-Petersburg, dann in Griechenland, England, Deutschland
und Sibirien.
Steins Inszenierung der Orestie wirft bis heute lange Schatten. In den Folgejahren hat sich kaum eine Bühne von Rang an die Orestie gewagt, jedenfalls im deutschen
Sprachbereich. Neben weiteren Inszenierungen in Italien und in England hat internationales Aufsehen erregt die in dreijähriger Arbeit zusammengewachsene Atridentetralogie (Les Atrides) von Arianne Mnouchkine in Paris mit Gastspielen auch in Deutschland. Das ist kein Sprechtheater, sondern visuelles Theater, ein Spiel in farbenprächtigen
Kostümen tanzender und schwebender Gestalten. Der Chor bildet den Mittelpunkt; es
wird viel getanzt. Selbst die Alten, die im Agamemnon den Chor bilden, tanzen, wenn
auch gemächlich und zitternd. Alles vollzieht sich in Bewegung und Körpersprache. Die
Erinyen in den Eumeniden sind in zwei Teilchöre aufgespalten, einen menschlichen als
aschgraue Nomadinnen, die mehr taumeln als tanzen, und in schnaubende fabeltierartige
Affenlöwenhunde, die meist müde am Boden liegen. Der ganze Text wird gespielt, die
Aufführung dauert nahezu 10 Stunden. Am Schluss Trommelwirbel, Geigen-, Zither-,
Flöten- und Gambentöne: Athena hebt die Hand, alles erstarrt, die Erinyentiere sind gebannt. Es ist ein offener Schluss, den man als Zweifel deuten kann, ob die neu gewonnene
Ordnung von Dauer sein kann. Der visuelle Eindruck war überwältigend, aber doch weit
weg vom eigentlichen Gehalt der Orestie.
Im deutschen Sprachbereich kommt dann etwa mit der Jahrtausendwende verstärkt
die Orestie wieder auf die Bühne. Es ist geradezu ein Boom, der bis heute anhält und die
sonst so beliebte Antigone von der Bühne nahezu verdrängt hat. Dieser Sachverhalt bedarf
einer Erklärung. Sie liegt, so seltsam das auf den ersten Blick scheint, in der Nahostkriese,
insbesondere in dem amerikanischen Engagement in Nahost. In einer Orestie in Hanno72
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ver (2000) erscheint Agamemnon in abgeschabter US-Uniform; bei seiner Rückkehr wird
ein Basketballspiel eingelegt, was wohl die Verwechslung von Krieg mit Sport andeuten
soll. Die Züricher Inszenierung von 2004 spielt auf einem dem oval office des Weißen
Hauses nachempfundenen Platz. Die orakelhaften Prophezeihungen Kassandras kommen
per Video, als wäre es eine Botschaft Bin Ladens. In den Choephoren ist die Kulisse ein
amerikanischer Bungalow mit hot-dog-Stand; Klytaimestra und Aigisth kneipen in einem
Brunnen, der Chor spielt Golf. In den Eumeniden trägt die Gerichtsverhandlung Züge des
Suprime Court mit 12 Geschworenen. Die US-Fahne steht am Rand es wird ein goldverzierter Spruch: „In Gods (!) we trust“ sichtbar.
Bei Inszenierungen mit derartigen politischen Analogien liegt indessen der Hauptakzent auf dem Agamemnon. Besonders deutlich wird dies in der Inszenierung von Andreas
Kriegenburg an den Münchner Kammerspielen (2002). Gleich zu Beginn befinden sich
zahlreiche Personen auf der Bühne, die bei Aischylos nicht vorkommen. Unter den mehrfach wiederholten Rufen: „Der Sieg ist unser“ pinnen sie Vermisstenanzeigen und Photos
an eine große Holzwand, auf der das Wort „Stadt“ steht. Der verlustreiche Sieg ist es, der
zum Ausdruck kommen soll, vom Text her übrigens durchaus berechtigt, wenn auch die
Analogie mit der amerikanischen Situation in Nahost höchst fragwürdig ist. Aber: Agamemnon ist mit 100 Schiffen nach Troia gezogen und kommt mit einem Schiff wieder.
Mit Beginn des Spiels in München stehen alle Gestalten knöcheltief im Wasser. Es wird
viel Bier und Benzin vergossen, Wasser fließt aus Eimern und Schläuchen. Klytaimestra
begrüßt den zurückgekehrten Agamemnon mit den Worten: „Na, wieder da?“ Der antwortet: „Hallo, wenigstens bin ich nicht dicker geworden“. In einer Einlage treten dann,
mitten im Agamemnon, Präsident Bush und die damaligen Verteidigungsminister Struck
und Rumsfield auf, kenntlich an Porträtmasken aus Photopapier. Bush fährt Struck an:
„Shut up!“ Struck reagiert devot. Bush tötet mit einem Baseballschläger Kassandra, die in
einer Tonne mit der Aufschrift „Restmüll“ über die Wasserlachen der Bühne gerollt wird.
Mehr als 50 % des Textes ist hinzuerfunden. Nicht wenige Zuschauer haben nach dem
Agamemnon den Saal verlassen.
Aber auch auf andere politische Situationen wird die Orestie bezogen. Ein interessantes Beispiel dafür ist die Leipziger Orestie (2006). Hier versammeln sich die Schauspieler
um einen runden Tisch, analog zu dem runden Tisch in Leipzig 1989, der in der Endphase der DDR eine wichtige Station auf dem Wege zur Demokratie war. Es ist dies eine
Analogie, die auch nicht ganz aufgeht, aber doch einleuchtender ist als der Vergleich der
Griechen vor Troia mit der Streitmacht der USA im Irak. Es ist ein ganz ruhiges Spiel in
Leipzig, nachvollziehbares Sprechtheater. Das Publikum darf, wie auch in einer Ulmer Inszenierung (ebenfalls 2006) über Orest mit abstimmen („Wir sind das Volk“), mit vorprogrammiertem Ergebnis natürlich, während in der Frankfurter Orestie des gleichen Jahres
das Abstimmungsergebnis im verschlossenen Umschlag der Seherin Pythia überreicht
wird, die wie eine Fernsehmoderatorin agiert und die Auftritte von Apoll und Athena
ansagt. Der Freispruch für Orest ist dann wie ein Megalos der Fernsehlotterie.
Die meisten neueren Orestie-Inszenierungen verwenden übrigens die Übersetzung
von Stein — gegen dessen Absicht, hat Stein doch ausdrücklich erklärt, dass seine Übertragung „nicht fürs Theater allgemein, sondern für eine spezielle Aufführung angefertigt
wurde“. Aber es gibt im Grunde heute keine bessere, gut spielbare und zugleich philologisch einigermaßen einwandfreie Übersetzung. Mit der Übernahme der Steinschen Fassung wird aber überall auch die Textänderung Steins mit übernommen, wonach 12 irdiPhilologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
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sche Richter allein schon — ohne das Votum der Göttin — das Unentschieden herbeiführen, ohne dass die damit verbundenen Konsequenzen bedacht würden. Ich habe nach der
Leipziger Aufführung mit dem Regisseur Wolfgang Engel gesprochen und er sagte mir:
Wir haben das einfach übernommen, ohne darüber nachzudenken.
Von den 4 Inszenierungen der Orestie im Jahre 2006 allein an deutschen Theatern
gehe ich jetzt nur noch kurz auf die Inszenierung von Michael Thalheimer ein, die am
Deutschen Theater in Berlin repräsentativer Bestandteil eines Antikenzyklus zusammen
mit den Persern und der Medea bildete. Auch hier ist die Übersetzung von Stein verwendet, aber radikal auf 100 Minuten zusammengestrichen. Ein Bühnenbild gibt es nicht.
Die Bühne ist mit blutbeschmierten Sperrholzplatten vernagelt. Prolog und erstes Chorlied sind gestrichen. Klytaimestra betritt halbnackt die Bühne; sie kippt sich einen Kanister Blut über den fröstelnden Körper. Dass das das Blut der geopferten Iphigenie sein
soll, kann nur der des Mythos Kundige erahnen. Sie erwartet bibbernd und ängstlich mit
Dosenbier und Zigarette die Ankunft Agamemnons, ganz anders als die triumphiernde
Härte der Gestalt bei Aischylos. Es wird viel Blut verspritzt, weshalb die Zuschauer der
ersten Reihe zum Schutz für ihre Kleidung Plastikumhänge erhalten. Der zurückgekehrte
Agamemnon praktiziert mit Klytaimestra auf offener Bühne einen brutalen Sexualakt
(„Quickie“). Nach seiner Ermordung verschwindet er keineswegs, sondern robbt während
der ganzen Aufführung zentimeterweise in einer riesigen Blutlache quer über die Bühne.
Orest wird als erbärmlicher Feigling dargestellt; es gibt keine liebevolle Begegnung mit
Elektra. Orest macht sich vor lauter Angst in die Hose; er muss sich fast übergeben. Er ist
nicht rehabitabel. Entsprechend sind die Eumeniden fast ganz gestrichen (auf 5 Minuten
reduziert). Es fehlen die Erinyen, es gibt keine Gerichtsverhandlung, keine Abstimmung,
keinen Freispruch für Orest. Am Schluss kauert Orest einsam am Boden mit dem Hilferuf: „Athena, hilf!“ Es antwortet der 40 Personen starke (gemischte) Chor (es ist für alle
3 Stücke der Trilogie der gleiche) vom zweiten Rang aus mit den mehrfach wiederholten
(nicht im Text stehenden) Worten: „Frieden für immer!“
Was Thalheimer zeigen will, ist: Verlorenheit des Menschen, Fatalismus, die Menschheit eine Blutbande, Unfähigkeit der Demokratie zur Konfliktlösung, vergebliche Hoffnung, in allem also das Gegenteil der Intention des Aischylos in der Orestie. Der Schritt
von Barbarei zur Demokratie wird verweigert und damit wird die entscheidende Dimension der Orestie unterschlagen. Zurück bleiben in Blut getauchte, abstoßende Bilder von
Angst und Gewalt als anthropologischer Konstante. Nicht: „Durch Leiden Lernen“, sondern Leiden ohne Lernen. Eine Orestie ohne Götter. Diese Inszenierung, in einer Pressekritik als „grandios“ bezeichnet, wurde als besonders herausragend zum Berliner Theatertreffen 2007 eingeladen. Das ist die Wertschätzung einer Regieleistung, die die Dichtung
in ihr Gegenteil verkehrt und für die der Text nur noch fragmentarische Resonanz ist.
Und nun die Würzburger Aufführung. Es ist der durchweg auch gelungene Versuch,
diese gewaltige Trilogie unter weitgehendem Verzicht auf uneinsehbare Regiegags mit behutsamen Kürzungen als ganze ohne Indienstnahme für eine aktuelle Tendenz auf die
Bühne zu bringen. Die Leistung ist außerordentlich, gerade auch in der Einbeziehung eines Bürgerchores, der antiken Tradition folgend. Was der Chor an Sprechkultur, Körperhaltung und Mimik in kurzer Zeit gelernt hat, ist sehr eindrucksvoll. Die Aufteilung auf
drei verschiedene Regisseure und Übersetzungen ist interessant, vielleicht angeregt durch
die Stuttgarter Aufführung des Wagnerschen Rings, deren einzelne Teile in ähnlicher Weise verschiedene Regisseure hatten. Erstaunt hat mich, wie poetisch doch die alte Überset74
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zung von Donner aus dem Jahre 1854 mit ihrer Beibehaltung des antiken Metrums wirkt,
wenn sie gut gesprochen wird. Wilamowitz sprach einst abschätzig von „Donners Hobelbank“. Natürlich muss an den riesigen Chorpartien gekürzt werden. Aber dass man gerade
den für die religiöse Dimension des Stückes zentralen Zeushymnos weggelassen hat, ist
doch schade. Denn nun fehlt das Schlüsselwort der ganzen Trilogie: „Durch Leiden Lernen“. Stattdessen sind die Worte: „Tun, leiden, lernen“ als Motto des Ganzen und auch
der heutigen Tagung, die nirgends bei Aischylos stehen, an den Schluss der Choephoren
gestellt. Es handelt sich um einen der vielen Zusätze in der Übersetzung Peter Steins. Dort
heißt es: „Durch Leiden lernen“. Das ist Übersetzung des Textes aus dem Zeushymnos im
Agamemnon. Dann aber fügt Stein von sich aus hinzu: „Tun, Leiden, Lernen“. Das steht
nicht im griechischen Text. Auf der anderen Seite sind die Worte Klytaimestras, „Steig
herab vom Wagen“ beibehalten, obwohl Agamemnon hier ohne Wagen gekommen ist.
Es wird durchweg gut gesprochen, besonders von Maria Brendel als Klytaimestra. Anne
Simmering als Kassandra beginnt verhalten, steigert sich dann aber zu einem gewaltigen
Crescendo. Die hünenhafte Gestalt Klaus Müller-Becks steht glaubhaft auf der Bühne.
Regie und Bühnenbild ähneln derjenigen von Peter Stein: eine Wand, aus der Ausschnitte
für das Spiel geöffnet werden.
Dass in den Choephoren die ganz andersartige Übertragung Peter Steins verwendet
wird, leuchtet ein. Sie ist für das Mittelstück der Trilogie in der Tat besser als für die beiden anderen Dramen. Aber der jetzt 50 Frauen starke Chor — im Agamemnon waren es
15 Männer — ist zu groß, zum Schaden für die Verständlichkeit. 50 troische kriegsgefangene Frauen, die alle in dem einen Schiff mitgekommen sein müssen, im Dienste des
Königshauses, — das ist doch etwas viel, auch wenn man so realistisch nicht rechnen darf.
Im Übrigen ist der Regiestil Bernhard Stengeles dem Stephan Suschkes sehr ähnlich, so
dass keinerlei Bruch entsteht.
Einen deutlich anderen Stil glaubt man in der Regie Hermann Schneiders bei den
Eumeniden zu erkennen. Die Verwendung der Übersetzung von Vollmoeller, die seit
Reinhardt, soweit ich sehe, nirgends verwendet wurde, kommt einer Entdeckung gleich,
zumal die Übersetzung heute kaum noch greifbar ist. (Ich besitze sowohl die Ausgabe von
1908 als auch diejenige von 1920 mit den eindrucksvollen Federzeichnungen von Fritz
Stern; natürlich nicht identisch mit dem erst 1926 geborenen, in den USA lebenden Historiker gleichen Namens). Im Vorwort der Übersetzung von 1908 heißt es: Die Bestimmung
der Aufführung „ist Aufführung, ihr Charakter Compromiss“. Aber ob diese Übersetzung
mit dem Regiestil Schneiders kompatibel ist, scheint mir fraglich. Es bleiben auch sonst
einige Fragezeichen hinsichtlich der eingesetzten Regiemittel. Der riesige, durchsichtige Zylinder scheint zunächst den Tempel Apollons anzudeuten; vielleicht aber auch die
Grenzen anzuzeigen, in denen die Menschen gefangen sind. Dass Athena mit umgehängtem Sturmgewehr auftritt, soll wohl die männliche Seite dieser Göttin andeuten. Und dass
Apollon sich ausgiebig und andauernd mit Wasser aus einem Plastikkanister wäscht, habe
ich verstanden als eine rituelle Reinigung von der Mitschuld am Muttermord Orests. Der
Bürgerchor ist inzwischen (wenn ich richtig gezählt habe) auf 56 Personen angewachsen.
Bei Aischylos wird der Chor von den Erinyen gebildet. Dass sind die Würzburger Choreuten natürlich nicht. Vielmehr schälen sich aus diesem Chor vier Erynien heraus, die sich
in ihrer Gewandung nur unwesentlich von den weiß gekleideten, eher wie Krankenpfleger
wirkenden Chormitgliedern unterscheiden. Diese vier Erynien sind denn auch nicht im
entferntesten so grässlich und bedrohlich anzusehen, wie sie bei Aischylos geschildert
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
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werden. Möglicherweise soll der große Chor auch das Volk von Athen repräsentieren, das
zu Beginn der Gerichtsverhandlung als anwesend gedacht wird. (Athena: „Hört denn die
Satzung, Bürger Attikas“.) Aus dieser Chormasse grenzen sich dann auch die von Athena
ausgewählten Richter aus. Dass es in dieser Inszenierung sieben sind, ist ein Unicum in
der Aufführungsgeschichte der Orestie. Richtig daran ist die ungerade Zahl, denn es muss
ja mit der Stimme Athenas eine Stimmengleichheit herauskommen. Der Schluss bleibt in
dieser Inszenierung offen, nicht nur, weil die letzten 80 Verse gestrichen, die Segenswünsche für die neue Ordnung also eher etwas abgemildert sind. Insgesamt bleibt festzuhalten, dass diese Würzburger Orestie in der Geschichte der Aufführungen dieser Trilogie
einen bedeutenden Platz einnimmt.
Wir sind aber noch nicht ganz am Ende. Was ist das Résumee? Die Orestie, relativ
spät erst auf die Bühne gekommen, hat in neuester Zeit fast die sonst so beliebte Antigone
verdrängt. Die dichte Folge der Inszenierungen in den letzten Jahren zeigt die Aktualität
der alten Dichtung in zumeist erschreckender Weise. Der Gegensatz von Alt und Neu,
zwischen archaischen Formen des Racheprinzips und einer sich auf Rechtsnormen berufende Demokratie erweist sich in der dichterischen Gestaltung und dabei in dem Ineinander von Fiktionalität und Wirklichkeit als ein Modell, in dem moderne Regisseure Bruchstellen suchen und daraus teils affirmative, teils skeptische Lösungen finden, teils alles
offen lassen. Dass dies in Verantwortung der alten Dichtung gegenüber geschieht, wollen
wir wünschen und hoffen. Aber Vorschriften können wir dem Theater nicht machen.
For citation: Flashar H. Die Orestie des Aischylos auf der Bühne der Neuzeit. Philologia Сlassica 2016,
11(1), 64–76. DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.106
«ОРЕСТЕЯ» ЭСХИЛА НА СОВРЕМЕННОЙ СЦЕНЕ
Гельмут Фласхар
В настоящей статье (возникшей как продолжение доклада, прочитаного в Трирском Университете) исследуется рецепция «Орестеи» Эсхила театром Нового Времени, начиная с первых попыток
середины XIX века и до современных сценических версий. Анализ основан преимущественно на
немецком материале, хотя привлекаются и наиболее известные и характерные французские, и некоторые американские постановки. Архивные документы, статьи в прессе, свидетельства очевидцев
и богатый зрительский опыт самого автора обнаруживают способность «Орестеи» адаптироваться
к любому идейному климату: с равным восхищением пьесу Эсхила принимает берлинская публика в 1936 году и московский зритель постсоветского времени. Разнящиеся друг с другом, интерпретации театральных режиссеров нередко противоположны и тому, что задумывалось античным
драматургом. Ученый зритель может лишь надеяться, что театральная постановка передаст пафос
оригинала; диктовать театру законы мы не вправе.
Ключевые слова: Эсхил, Орестея, история театра, сценическая рецепция античности.
Received: 14.02.2016
Final version received: 19.05.2016
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Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
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GOETHES ERLKÖNIG — ALTGRIECHISCH
Georg Wöhrle
Universität Trier, Universitätsring 15, 54286, Trier, Deutschland; [email protected]
In 1860, Carl Ferdinand Crain, the principal of the „Große Stadtschule“ in the city of Wismar,
translated Goethe’s poem „Der Erlkönig“ into ancient Greek. He titled it „Mormo anassa“. In the present
contribution, Crain’s background as a translator is more closely examined, both in the light of the school’s
history and from an academic perspective. From the standpoint of translation theory Crain’s version of „Der
Erlkönig“ as opposed to his earlier Greek translations of Goethe’s and Schiller’s stage plays („Iphigenie“
and „Jungfrau von Orleans“), proves to be an interesting attempt to project on antiquity the contemporary
Romantic poetic world.
Keywords: Erlkönig, Goethe, Crain, translation theory, Ancient Greek, classical education.
Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er fasst ihn sicher, er hält ihn warm. —
Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht? —
Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?
Den Erlenkönig mit Kron’ und Schweif? —
Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif. —
„Du liebes Kind, komm, geh mit mir!
Gar schöne Spiele spiel’ ich mit dir;
Manch’ bunte Blumen sind an dem Strand;
Meine Mutter hat manch’ gülden Gewand“.
Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht? —
Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind!
In dürren Blättern säuselt der Wind. —
„Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?
Meine Töchter sollen dich warten schön;
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn
Und wiegen und tanzen und singen dich ein“.
Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
Erlkönigs Töchter am düstern Ort? —
Mein Sohn, mein Sohn, ich seh’ es genau:
Es scheinen die alten Weiden so grau. —
„Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;
Und bist du nicht willig, so brauch’ ich Gewalt“. —
© St. Petersburg State University, 2016
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.107
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Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an!
Erlkönig hat mir ein Leids getan! —
Dem Vater grauset’s; er reitet geschwind,
Er hält in Armen das ächzende Kind,
Erreicht den Hof mit Mühe und Not;
In seinen Armen das Kind war tot.
Das 1782 verfasste Gedicht Der Erlkönig1 gehört, vor allem auch aufgrund der Vertonung durch Franz Schubert, zu den bekanntesten Gedichten Goethes. Es wurde in
zahlreiche Sprachen übersetzt, darunter auch ins Altgriechische. Diese Übersetzung in
distichischer Verbindung von iambischen Trimetern und Dimetern wurde 1860 von dem
damaligen Rektor der Wismarer Großen Stadtschule, Carl Ferdinand Crain, publiziert. Zu
seiner Biographie sei zunächst aus Rudolf Kleimingers Schulgeschichte zitiert:
„Crain war von Geburt Sachse. Geboren am 4. Febr. 1787 zu Thalwinkel in Thüringen, verlebte er seine erste Jugendzeit im Kloster Häseler bei Naumburg, wo sein Vater,
Johann Christoph Crain, Küster und Dorfschullehrer war. Bis zu seinem 11. Lebensjahre
von seinem Vater unterrichtet, kam er 1798 […] nach der sächsischen Fürstenschule in
Schulpforta und studierte nach Absolvierung dieser Schule in Leipzig Theologie und Philologie. Nach beendetem Studium war er Hauslehrer in der Familie Härtel in Leipzig […],
war dann […] drei Jahre Hilfslehrer an der Rathsfreischule in Leipzig und kam 1814 nach
Wismar, wo er am 26. Nov. des gleichen Jahres eingeführt wurde“2.
Crain war dann 35 Jahre lang, von 1828 bis 1863, Rektor der Großen Stadtschule und
hat diese, deren Unterrichtsschwerpunkt in den beiden Alten Sprachen lag, sicherlich bedeutend geprägt. Er starb 18653. Ein Blick etwa auf die Anforderungen für die Abschlussprüfungen im Griechischen und Lateinischen macht klar, dass diese (bei entsprechenden
Stundentafeln natürlich) in sprachlicher Hinsicht heutzutage eher denen für einen Absolventen eines Universitätsstudienganges vergleichbar wären4. Und ebenso klar ist es,
dass ein Lehrer wie Crain angesichts seiner eigenen Ausbildung mit recht leichter Hand
lateinische5 und griechische Texte, auch Gedichte, verfassen konnte.
Während seiner Zeit als Rektor in Wismar veröffentlichte Crain neben einigen Beiträgen zur Wismarer Stadt- und Kirchengeschichte im altsprachlichen Bereich Sophokleische Studien I (Leipzig 1833: Eine bei Reclam erschienene deutsche, mit kurzem Vorwort6
versehene Übersetzung des König Ödipus) sowie Metrische Übersetzungen ins Griechische
und Lateinische aus Schiller und Göthe nebst einem Anhange aus der Bibel (Schulprogramm, Wismar 1858) und Göthe’s Balladen: Der König von Thule und Erlkönig, metrisch
1
Zitiert nach: Trunz 1981.
Kleiminger 1991, 140–141; vgl. auch noch Willgeroth 1935, 7–8.
3 Siehe dazu insgesamt den betreffenden Abschnitt in Kleimingers Band, 140–170. Crain war auch in
einer Zeit Rektor, in der es aufgrund der politischen und gesellschaftlichen Umbrüche (1850) neben dem
Gymnasium zur Einführung einer fünfstufigen Realschule ohne Latein (und natürlich ohne Griechisch) kam
(Kleiminger, 166–167). Die Große Stadtschule zu Wismar begeht in diesem Jahr (2016) ihre 475. Jahrfeier.
4 „Im Griechischen wurden in der mündlichen Prüfung Sophokles und Thukydides übersetzt. Das
Skriptum (deutsch-griechisch) war eine grammatische Leistung und der Text eine deutsche Übersetzung
ins Griechische, meist aus Xenophons Anabasis“ (Kleiminger, 152).
5 Z. Bsp. verfasste er 1817 ein Carmen saeculare anlässlich der 300jährigen Wiederkehr des
Thesenanschlags Luthers (Kleiminger, 439, Anm. 82).
6 Ein dort, S. VII, angekündigter Kommentar ist nie erschienen.
2
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Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
ins Griechische übersetzt (Schulprogramm7, Wismar 1860). Hier also Crains griechische
Version des Erlkönigs:
Μορμὼ ἄνασσα
Πολλῆς τίς ἐν χειμῶνι νυκτὸς ἱππότης;
πατὴρ ὅδ᾿ ἔσθ᾿ ἅμ᾿ ᾧ τέκνῳ·
ὑπήνεμον χειμῶνος ἐν χεροῖν ἔχων
τὸ τέκνον ἀσφαλῶς φέρει.
„῾Ω παῖ, τί ὄψιν ὧδ᾿ ἀπόπληκτος στέγεις“; —
„μορμώ γ᾿ ἄνασσαν οὐχ ὁρᾷς,
μορμώ, πάτερ, διαδῆμ᾿ ἔχουσαν σύρμα τε“; —
„νεφέλης τόδ᾿ ἔστ᾿ οὐρά, τέκνον“. —
„Δεῦρ᾿ ἐγγύς, ὦ παῖ, ἐλθὲ συμπαίζειν ἐμοὶ
πολλὰς καλάς τε παιδιάς·
ἄνθη ᾿στ᾿ ἐπ᾿ ἀκτῆς πόλλ᾿ ἄγαν καὶ ποικίλα,
χρυσοῦς τ᾿ ἔχει μήτηρ πέπλους“. —
„῎Αλλ᾿ οὐκ ἀκούεις, ὦ πάτερ, δαίμων ἅ μοι
μαλακοῖς ὑπίσχεται λόγοις“; —
„ἔχ᾿ ἡσύχως, παῖ, ἡσύχως· ξηρᾶς ἀὴρ
ψιθυρίζει8 ἐκ δένδρον φόβης“. —
„῞Αμ᾿ ἕποιό μοι, κάλλιστε παῖ; χρηστὴ σέθεν
μελέτη γ᾿ ἐμαῖς ἔσται κόραις·
νυκτὸς χορεύουσαι χοροῖς γλυκέσιν τέ σε
καταβαυκαλησάντων9 νόμοις“. —
„῎Αλλ οὐ φανείσας προσβλέπεις ἐκεῖ, πάτερ,
τὰς ἐν σκότῳ μορμοῦς κόρας“; —
„σαφῶς ἔγωγε τοῦθ᾿ ὁρῶ, παῖ φίλατε·
πολιῶν λύγων σ᾿ ἀπατᾷ φάος“. —
„῎Ερως μ᾿ ἔχει σου τῆς τε σῆς καλῆς φυῆς,
εἰ μὴ θέλεις δ᾿, ἄξω βίᾳ“.
„οἴμοι, πάτερ, νῦν, ὦ πάτερ, μου ἅπτεται·
μορμώ με δεδράκεν κακόν“. —
῾Ο μὲν πεφρικὼς ὀξύ γ᾿ ἱππεύει πατὴρ
στένοντα παῖδ᾿ ἔχων χεροῖν·
χαλεπῶς πρὸς αὐλὴν καὶ μόγις προσέρχεται,
παῖς δ᾿ ἐν χεροῖν κεῖται θανών.
7 Die Schulprogramme im 19. und 20. Jahrhundert dienten den weiterführenden Schulen als
Rechenschaftsberichte ihrer Arbeit und enthielten neben Aufstellungen von Stundentafeln, Abschlussarbeiten
und Ähnlichem auch oft wissenschaftliche Beiträge.
8 Die „vielfache Wiederholung der Aspiranten“ soll in dieser Strophe „das Säuseln des Windes in den
dürren Blättern onomatopöetisch“ widerhallen lassen (Crain 1860, IV).
9 Imp. Aor.
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79
Eine Schwierigkeit bei der Übersetzung ergibt sich besonders im Begriff ‚Erlkönig‘,
der aus dem Dänischen ellekonge (aus elve(r)konge), ‚Elfenkönig‘ „von Herder (1778) in
Anlehnung an nordd. Eller fälschlich als Erl(en)könig übersetzt [und] von Goethe 1782 für
seine Ballade übernommen [wurde]“10. Übertragungen in moderne Fremdsprachen behelfen sich mit Lehnübertragungen wie zum Beispiel ‚erlking‘ im Englischen oder wie im
Russischen (zum Beispiel Wassili Schukowski) mit Behelfsübersetzungen wie ‚Waldkönig‘,
«Лесной царь». An dieser Stelle hat sich auch Crain, wie er im Vorwort des Programmes
von 1860 schreibt, einige Gedanken gemacht. „Der Grundbegriff unseres Erlkönigs“, so
schreibt Crain, „bleibt allemal das Gespenstige, an das man sich halten muss, wenn man
ihn in der griechischen Sage wiederfinden will“ (II). So glaubte er nun, in der griechischen
Mormo, einem „weiblichen Spukgeist“, eine „passende Stellvertreterin des Erlkönigs“ gefunden zu haben (III). Hier wird man doch am ehesten widersprechen wollen, zumal
dem Gedicht damit seine durchaus erotische Ambivalenz entzogen und die Sache auf die
Ebene eines Kinderschreckes gehoben wird. Vielleicht wäre an dieser Stelle Gott Pan ein
angemessenerer Vertreter des Erlkönigs gewesen.
Während jedenfalls die Übersetzungen aus den Dramen Goethes (Iphigenie)
und Schillers (Jungfrau von Orleans), wie Crain im Vorwort des Schulprogramms von
1858 schreibt, „für einen, zunächst im eigenen wissenschaftlichen Interesse angestellten
Versuch die Verwandtschaft unserer großen Dichter mit dem Geiste des Alterthums näher
kennen zu lernen“ dienten11, ist das Verhältnis beim Erlkönig (und beim König in Thule)
gewissermaßen umgekehrt. Es ist dies der übersetzungstheoretisch recht interessante Versuch, nicht das vergangene Fremde ins gegenwärtige Eigene zu transponieren, sondern
eben das eigene Gegenwärtige, einen „der hellenischen Anschauungsweise fern liegenden
Stoff “12 ins vergangene Fremde. So, als wollte man einem alten Griechen eben Goethes
Erlkönig näher bringen. Das ist zumindest amüsant13, und wer könnte heute noch so ohne
weiteres ein Goethe-Gedicht ins Altgriechische übertragen? „Gelehrten und geistreichen
Kennern muss ich das Urteil überlassen, ob die Leistung ganz missraten ist“14. Der in
diesem Band Geehrte gehört gewiss zu den Gelehrten und geistreichen Kennern seines
Faches. Möge ihm dieser kleine Ausflug in die Geschichte des altsprachlichen Unterrichts
ein wenig Vergnügen bereiten!
References
Crain, C. F. Sophokleische Studien I. Leipzig, Reclam, 1833.
Crain, C. F. Metrische Übersetzungen ins Griechische und Lateinische aus Schiller und Göthe nebst einem
Anhange aus der Bibel, in: Schulprogramm für 1858, Wismar, J. G. W. Oesten Witwe, 1858, I–XXIII.
Crain, C. F. Göthe’s Balladen: Der König von Thule und Erlkönig, metrisch ins Griechische übersetzt, in: Schulprogramm der großen Stadtschule Wismar, Wismar, Wismar, J. G. W. Oesten Witwe, 1860, I–IV.
Kleiminger, R. Die Geschichte der Großen Stadtschule zu Wismar von 1541 bis 1945. Ein Beitrag zur Geschichte des Schulwesens in Mecklenburg und zur Stadtgeschichte Wismars. Kiel, Schmidt und Klaunig, 1991.
10
Pfeifer et al. 1989, 372.
Crain 1858, IV.
12 Crain 1860, I.
13 Tendenziell liegt eine solche ‚Rückübertragung‘ allerdings auf einer Ebene mit dem Usus der
lateinischen Abiturarbeiten. Es waren lateinische Aufsätze beispielsweise über „Luther als Bibelübersetzer“
oder „Napoleon als Feldherr“ zu schreiben, wodurch man auch hier „deutsche Stoffe in ein fremdes Gewand
[zwängte]“ (Kleiminger 152).
14 Crain 1860, II .
11
80
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
Pfeiffer, W., et al. (Hgg.) Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, erarbeitet von einem Autorenkollektiv des
Zentralinstitutes für Sprachwissenschaft. Berlin, Akademie-Verlag, 1989.
Trunz, E. (Hg.) Goethes Werke. Bd. I. Gedichte und Epen, textkritisch durchgesehen und kommentiert. München, Beck, 121981.
Willgeroth, G. Die Lehrer der Großen Stadtschule zu Wismar seit dem Jahre 1800 bis zur Gegenwart, Biographische Skizzen, Wismar, Selbstverlag des Verfassers, 1935.
For citation: Wöhrle G. Goethes Erlkönig — altgriechisch. Philologia Сlassica 2016, 11(1), 77–81.
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.107
«ЛЕСНОЙ ЦАРЬ» ГЁТЕ НА ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОМ
Георг Вёрле
В 1860 году Карл Фердинанд Краин, директор Висмарской гимназии «Гроссе Штадтшуле», перевел стихотворение Гёте „Der Erlkönig“ (в русском переводе В. А. Жуковского — «Лесной царь») на
древнегреческий язык. Он назвал свое произведение „Mormo anassa“ («Владычица Мормо»; Мормо — Яга античного фольклора). В настоящем очерке анализируются мотивы и методы Краинапереводчика в историко-образовательной и филологической перспективе. Переводя на древнегреческий пьесы Гёте и Шиллера («Ифигению» и «Орлеанскую деву»), Краин, поборник классического
образования, стремился продемонстрировать, насколько глубоко немецкая драматургия пропитана
античными образами и мотивами. Его новый текст представляет интерес для теории перевода как
попытка спроецировать в античность поэзию близкой ему эпохи романтизма.
Ключевые слова: Лесной царь, Гёте, Краин, теория перевода, классическое образование.
Received: 10.03.2016
Final version received: 15.05.2016
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
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UDC 82–1+821.124+821.161.1
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
РУССКО-ЛАТИНСКИЕ РИФМЫ:
ПОТЕРЯВШЕЕСЯ СТИХОТВОРЕНИЕ В. Ф. ХОДАСЕВИЧА
Всеволод Владимирович Зельченко
Санкт-Петербургский государственный университет,
Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7–9; [email protected]
Bibliotheca classica Petropolitana,
Российская Федерация, 197198, Санкт-Петербург, Малый пр. П. С., 9–6; [email protected]
В 2009 г. вышло в свет подготовленное Дж. Малмстадом и Р. Хьюзом «Полное собрание стихотворений» Ходасевича — первый том восьмитомного собрания сочинений поэта. К сожалению, богатые рукописные материалы Ходасевича в РГАЛИ были использованы в этом издании лишь в весьма
скромной мере. В результате черновые редакции многих стихотворений 1900–1910-х годов, а также
ряд набросков до сих пор остаются неопубликованными. Стихотворение «В костеле» (1918), напечатанное (с неточностями) теми же Малмстадом и Хьюзом в 1990 г., оказалось в новом собрании
пропущено. Это восьмистишие, рисующее, как видно из черновиков, панихиду по убитому солдату,
представляет собой любопытный макаронический эксперимент: в каждом из двух четверостиший
две строки написаны по-русски, а две другие, рифмующиеся с ними, — по-латыни (это фрагменты
католической заупокойной мессы и евангельские цитаты). В статье предлагается критическое издание стихов и попытка комментария к ним.
Ключевые слова: Ходасевич, издание текста, латинский язык в русских стихах.
Как ни странно утверждать это об одном из самых значительных русских лириков, полная публикация стихотворного наследия Владислава Ходасевича остается
делом будущего. Когда в 1983 г. Джон Малмстад и Роберт Хьюз выпустили первое научное издание поэзии Ходасевича, обильно использующее рукописные материалы
из зарубежных собраний (Khodasevich, 1983), железный занавес не позволил им обследовать советские архивы и в первую очередь личный фонд поэта в ЦГАЛИ. С наступлением новых времен эта лакуна была заполнена скрупулезно подготовленным
томом Н. А. Богомолова и Д. Б. Волчека, которые добавили к корпусу Ходасевича
десятки неизвестных ранее текстов (Khodasevich, 1989); однако аскетический формат «Библиотеки поэта» лишил составителей возможности сколько-нибудь подробно привести черновые варианты стихотворений, а также опубликовать все неоконченные наброски1. Казалось бы, ситуацию должно было исправить новое монументальное собрание сочинений под редакцией тех же Дж. Малмстада и Р. Хьюза,
первый том которого, озаглавленный «Полное собрание стихотворений», увидел
свет в 2009 г. в Москве (Khodasevich, 2009). Этого, однако, не произошло: в издании,
не скованном какими-либо внешними ограничениями, рукописные материалы Ходасевича из РГАЛИ отразились только в той мере, в какой это было сделано составителями тома «Библиотеки поэта»2.
В результате читатель новейшего собрания сталкивается с досадной диспропорцией: если для стихотворений 1920-х годов Малмстад и Хьюз приводят образ1 «В то же время, в соответствии с задачами “Библиотеки поэта”, мы не даем полной расшифровки всех доступных нам черновиков поэта и полного списка всех рукописных вариантов. <…>
Завершают сборник наброски из черновых рукописей поэта, в которых авторская мысль получила
сколько-нибудь полное развитие» (Khodasevich, 1989, 357–358).
2 «Также нами учтены архивные сведения в БП» (Khodasevich, 2009, 359).
© St. Petersburg State University, 2016
82
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.108
цово подробные сводки рукописных вариантов, включая полные транскрипции
черновиков (так, публикация предварительных материалов к «Соррентинским
фотографиям» занимает в комментариях 34 страницы), то стихи двух предыдущих
десятилетий, работу над которыми документируют записные книжки Ходасевича в РГАЛИ, этих по праву принадлежащих им богатств лишены. Между тем, как
предупреждала еще в 1993 г. С. В. Полякова, в случае Ходасевича «даже черновая
стихотворная россыпь может оказаться золотой» (Khodasevich, 1993, 165)3.
То же приходится сказать об обширном своде неопубликованных и неоконченных стихотворений. Ограничимся только одним примером. Короткий отрывок
1915 г. напечатан в «Библиотеке поэта», а затем в собрании сочинений 2009 г. (с однострочным примечанием «Черновой автограф (РГАЛИ), без даты») в таком виде:
С грохотом летели мимо тихих станций
Поезда, наполненные толпами людей,
И мелькали смутно лица, ружья, ранцы,
Жестяные чайники, попоны лошадей.
Исследователи, обращавшиеся с тех пор к этому яркому четверостишию, поневоле резюмировали его содержание расплывчато: «По всем признакам напоминает зачин эпического описания событий I мировой войны, в которую была втянута
и Россия» (Fedotov, 2011, 57); «Военные впечатления становятся темой неоконченного наброска 1915 г.» (Uspenskii, 2014, 180). В самом деле, большего здесь, казалось
бы, сказать невозможно. Между тем в черновых материалах к стихотворению сохранились попытки продолжения — всего несколько обрывочных строк, большей
частью зачеркнутых, которые, однако, позволяют с точностью датировать и локализовать картину:
[В городе]
[Город был окутан рыжеватой дымкой
От горящих]
По углам расклеивали пестрые листы4.
Нет сомнения, что перед нами описание дня 18 (31) июля 1914 г., когда на улицах Москвы, еще недавно затянутых дымом лесных пожаров, расклеивался приказ
о всеобщей мобилизации. Мы знаем, как Ходасевич провел этот день: приехав в Москву из дачного Томилина5, он прощался с мобилизованным ближайшим другом,
3 История этой подборки показательна для нашего сюжета. В значительной части она восходит к тем же материалам из РГАЛИ; они попали к С. В. Поляковой в составе «самиздатовских»
машинописных копий, которые распространяла вторая жена поэта А. И. Чулкова-Ходасевич, сохранившая его архив. В этих обстоятельствах уже публикация 1993 г. вызывала вопросы, поскольку
при наличии самих автографов воспроизводила их урезанные и несовершенные транскрипции.
Впрочем, желание редакции «Нового литературного обозрения» как можно скорее ввести в читательский оборот «неизвестного Ходасевича» менее всего заслуживает педантичного осуждения;
однако тот факт, что в собрании 2009 г. неоконченное стихотворение «Дрожит вагон. Заледенелых
окон…», а также черновые варианты стихотворения «Редея, леса червленеют…» печатаются не по
рукописям (в обоих случаях дающим значительно более полные тексты), а по той же публикации
С. В. Поляковой, оправданий уже не находит.
4 РГАЛИ. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 20. Л. 28а (с вариантом в ст. 4 «и морды лошадей»), опубликованная версия: Там же. Л. 30.
5 Ср. в позднейших воспоминаниях еще одного литератора, встретившего войну в Томилине:
«Длинная, бесконечная вереница темных товарных вагонов; и в неосвещенном зиянии отодвину-
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поэтом С. В. Киссиным-Муни: «Накануне его явки в казарму я был у него. Когда я
уходил, он вышел со мной из подъезда и сказал: — Кончено. Я с войны не вернусь.
Или убьют, или сам не выдержу» (Khodasevich, 1997, 78)6. Речь идет, таким образом,
о попытке запечатлеть первый день мировой войны; несколько лет спустя этот замысел будет совсем по-иному реализован в хрестоматийной «Обезьяне» (1918–1919).
Необычна судьба стихотворения «В костеле». В 1990 г. оно было напечатано в дополнениях ко второму тому собрания Малмстада — Хьюза, однако в их итоговом издании 2009 г. по неясным причинам пропущено. При этом единственная публикация
этих стихов текстологически не вполне удовлетворительна, а сами они в силу названных обстоятельств ускользают от внимания филологов. Поместить их критическое
издание в настоящем сборнике кажется тем более уместным, что ровно наполовину
они написаны по-латыни, а вкус и интерес юбиляра к макароническим русско-латинским комбинациям засвидетельствованы уже одной из первых его статей7.
В костеле
Вот и спрятал ты в тесной хоромине
Все надежды, страсти, затеи:
Requiem aeternam dona ei, Domine,
Et lux perpetua luceat ei.
И на хоругви, к стене прибитой,
Мы прочли слова золотые:
Ego sum resurrectio et vita,
Et resuscitabo eum in novissimo die.
12 июля 1918 г.
Поскольку в таком виде эти стихи не читаются ни в одном рукописном источнике, их текст нуждается в обосновании. Первый подступ к ним отразился в записной книжке, начатой Ходасевичем 12 января 1918 г.8:
У нас отпевают в гробу закрытом
Так сурово и так прекрасно,
Что вот — над солдатом стою убитым,
А в сердце чисто, легко и ясно.
Хорошо
[Ну так что же, что в тесной хоромине]
[Все
мечты,] затеи?
Requiem aeternam dona ei, Domine,
Et lux perpetua luceat ei.
тых в сторону не дверей, а деревянных щитов, перегородок, и железных засовов еле видимые глаза,
мелькающие человеческие фигуры, спущенные вниз, болтающиеся на весу ноги; и страшный, хриплый, раздирающий ночную тишину не то стон, не то крик и рев сотен, тысяч пересохших гортаней: — Урра! Урра! Урра!» (Don-Aminado, 1991, 148).
6 Точная дата «явки в казарму» устанавливается из письма И. М. Брюсовой к Н. Я. Брюсовой
от 18 июля из подмосковной Опалихи: «Муня завтра, 19 июля, в 5 часов утра должен явиться к Покровским воротам и Калитниковскому кладбищу, а оттуда на войну. <…> Мимо идут поезда с солдатами. Жуткое настроение» (Kissin, 1999, 344).
7 См.: Gavrilov, 2011, 38 (о колоритных novissima verba Стеньки Разина, транслитерированных
в составе латинской записки Иоганна Юстуса Марция).
8 РГАЛИ. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 24. Л. 8 (на одной странице с черновиком стихотворения
«К Анюте», помеченным 25 января).
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В другую записную книжку, заполнявшуюся в течение 1917–1918 гг., вложен
листок, на котором стихотворение переписано набело уже под заглавием «В костеле» и без строфы «У нас отпевают…»; именно это восьмистишие Малмстад и Хьюз
опубликовали в 1990 г. От приведенного выше текста оно отличается в ст. 5–6:
А над гробом хоругвь прибита,
И на ней — слова золотые9.
Наконец, еще несколько страниц спустя в той же книжке читается изолированная вторая строфа в версии «И на хоругви, к стене прибитой, / Мы прочли слова
золотые…» и с датой 12 июля 1918 г.10
Вопрос о последнем авторском варианте ст. 5–6, как видим, спорен: при всем
внимании Ходасевича к своим черновым тетрадям, которые он регулярно просматривал, дополнял и сопровождал пометами, ручаться за то, что вырванный листок оказался в нужном месте, нельзя. Рассуждая об относительной хронологии
двух редакций, приходится исходить из внутренних оснований. Поскольку хоругви в храме располагаются не «над гробом» (который во время отпевания ставится
в центр), а как раз у стен, правка Ходасевича, скорее всего, была призвана устранить эту неловкость. Обратная последовательность, при которой поэт осознанно
пожертвовал верностью деталям церковного обихода (скажем, ради более точной
рифмы к латинскому vita), представляется менее правдоподобной11.
Эти восемь строк интересны сразу в нескольких аспектах. Во-первых, «отброшенный ключ» (по терминологии М. Л. Гаспарова), т. е. строфа об убитом солдате
из первоначальной редакции, ставит их в ряд стихотворений Ходасевича, связанных с Первой мировой войной. Как известно, Ходасевич, подобно многим русским
литераторам, поначалу воспринял эту войну (а затем и большевистскую революцию) как своего рода «очистительный огонь»12; однако в разрез большинству поэтов-современников его немногочисленные военные стихи (от «Слез Рахили» до
«Джона Боттома») неизменно выдержаны в одной интонации — скорби по погибшим, не допускающей никаких обманно-утешительных деклараций о высших целях и смысле жертв.
Во-вторых, здесь затронута важная для Ходасевича тема католической (и польской) самоидентификации13. Поскольку пристрастие Ходасевича к переосмыслению «чужих» заглавий было убедительно продемонстрировано Н. А. Богомоловым
(Bogomolov, 2011, 154–165), укажем, что к моменту написания «В костеле» русская
поэзия уже знала как минимум три омонимичных стихотворения — Бунина (1889),
Случевского (1890) и Сергея Соловьева (1915). Как представляется, именно зари9
РГАЛИ. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 56.
РГАЛИ. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 59.
11 На этот выбор, давшийся нам не без колебаний, повлиял обмен мнениями с московской коллегой А. В. Журбиной. Приносим ей сердечную благодарность.
12 Ср., напр., в письме Г. И. Чулкову от 15 (28) декабря 1914 г.: «Все стало серьезнее и спокойнее.
<…> Поэтому дышится в известном смысле приятней и легче, чем это было до войны» (Khodasevich,
1997, 391).
13 Проблеме тройственной русско-польско-еврейской идентичности у Ходасевича были в самое последнее время посвящены две важные работы: Waysband, 2015; Shubinskii, 2016. В связи с публикуемым стихотворением ср. свидетельство Р. Н. Гринберга (1953): «Владислав часто говорил, что
ему приятно быть в католичестве, в частности, еще потому, что над ним будут читать по-латыни
в день отпевания» (Yangirov, 1999, 204).
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совка Случевского послужила Ходасевичу отправной точкой для ответа, если не
для полемики14: отстраненно-карикатурному описанию чуждого культа, в котором
Случевскому повсюду бросаются в глаза приметы суетной пышности, противостоит зачин «У нас отпевают… / Так сурово и так прекрасно…» В-третьих, те же отброшенные строки «У нас отпевают в гробу закрытом / Так сурово и так прекрасно…»
задним числом позволяют заметить, что образ открытого гроба на православном
отпевании неизменно возникает у Ходасевича в фантасмагорических или гротескных контекстах — будь то «Смоленский рынок» (1916), «Соррентинские фотографии» (1926), сонет «Похороны» (1928) или «Я» (1928).
Наконец, небезынтересно рассмотреть «В костеле» как двуязычный tour de
force, в котором латинские фрагменты заупокойной мессы и Евангелия от Иоанна15
зарифмованы с русскими строками. Хотя для Ходасевича, вероятно, в первую очередь был значим пушкинский образец («Lumen coelum, sancta rosa…»), подобные
макаронические эксперименты получили знаменательно широкое распространение в поэзии начала XX в., причем латинские вкрапления встречаются в них едва
ли не чаще, чем, скажем, французские или немецкие. В самом деле, условное «русифицированное» произношение школьной латыни открывало возможности для
свежих и неожиданных созвучий16 без того неминуемого насилия над иностранной
фонетикой, которое составляет главный комический эффект записок г-жи Курдюковой. Русско-латинские рифмы с разной степенью мастерства используются современниками Ходасевича для создания как древнеримского колорита (Гумилев,
«Блудный сын», 1911: «Цветов и вина, дорогих благовоний… / Я праздную день
мой в веселой столице! / А где же друзья мои, Цинна, Петроний? / А, вот они, вот
они, salve, amici!»), так и колорита средневекового (стилизованные под вагантов
«Трели» Волошина, 1915: «“Filiae et filii!” — / Свищет соловей / На лесном развилии
/ Радостных путей…»), для апроприации афористичных цитат из древних (Брюсов,
«Ответ», 1911: «Так не кляните нас, что мы упрямо / Лелеем песни всех былых времен, / Что нами стон Катулла: “Odi et amo” — / Повторен!») и новых (финал «Благовещения» Блока, 1909: «Лишь художник, занавесью скрытый, — / Он провидит
страстной муки крест / И твердит: “Profani, procul ite, / Hic amoris locus sacer est”»),
для воспарения к высотам мистики («Museum anatomicum» Эллиса, 1911) и учености (таково пристрастие к латинским философским терминам у Н. М. Минского,
которое вызвало тяжеловесную пародию сатириконовца Евгения Венского: «Ведь
nihil est in intellectu / Quod… quod non prius (Симеон! / Скажу ему я для эффекта!)
/ In sensu fuerit… Мэон!..») или, наоборот, для отсылки к гимназической рутине
(Мережковский, «Старинные октавы», 1906: «От слез дрожал неверный голосок,
/ Когда твердил я: “Lupus… conspicavit… / In rupe pascebatur…” и не мог / Припомнить дальше; единицу ставит / Мне золотушный немец педагог…») и т. п.
14
15
О Случевском у Ходасевича см. в первую очередь: Skvortsov, 2015, 60–69.
Ego sum resurrectio et vita — Ин. 11:25; Et resuscitabo eum in novissimo die — Ин. 6:44 (ср. 6:39,
40, 54).
16
См., напр., волошинский сонет 1915 г. «Петербург», в котором для решения головоломно
трудной задачи — приискания сразу трех рифм к имени столицы (ср. позднейшую констатацию
Георгия Адамовича: «Друзья! Слабеет в сердце свет, / А к Петербургу рифмы нет») — наряду с демиургом и пургами привлекается латинское resurgam. Другой пример — сонет Вяч. Иванова «Венок
(Валерию Брюсову)» (1906) с его тремя экзотическими русскими рифмами к названию брюсовского
сборника «Urbi et orbi».
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В этом пестром ряду опыт Ходасевича занимает особое место. И строго-симметричная композиция, и богатство двуязычных рифм, в которых рассчитанные
прозаизмы русского текста контрастируют с торжественной богослужебной латынью («хоромине — domine», «затеи — luceat ei») — все эти элементы работают на
целое, не вырождаясь ни в каламбур, ни в экзотику, ни в самоценную демонстрацию поэтической техники. Нельзя не вспомнить, что буквально в те же месяцы
было написано другое, едва ли не самое знаменитое стихотворение о Первой мировой войне — «Dulce et decorum est» Уилфреда Оуэна. В его макароническом финале
также звучит латинская цитата — но звучит не примирением, а проклятием:
My friend, you would not tell with such high zest
To children ardent for some desperate glory,
The old Lie: Dulce et decorum est
Pro patria mori.
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For citation: Zeltchenko V. V. Russian Rhyming with Latin: A Neglected Poem by Vladislav Khodasevich.
Philologia Classica 2016, 11(1), 82–88. DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.108
RUSSIAN RHYMING WITH LATIN: A NEGLECTED POEM BY VLADISLAV KHODASEVICH
Vsevolod V. Zeltchenko
The article opens with critical remarks on the highly valuable, but abounding in lacunae edition of
The Complete Poetical Works of V. Khodasevich, published in 2009 by John Malmstad and Robert Hughes
as the first volume of the Collected Works of the poet. It is regrettable that the rich manuscript collection
held by The Russian State Archive of Literature and Arts (Moscow) has found but little use in the edition.
As a result, many subsequently revised or discarded variants preserved in the manuscripts of the poems
of 1900s and 1910s as well as a number of sketches still remain unpublished. Another lacuna is the poem
In a Polish Church (1918): it was published by Malmstad and Hughes in the supplements to the second
volume of their Ardis edition (1990), but strangely disappeared from The Collected Poetical Works. It is an
eight-line piece which paints, as could be gathered from the rough notes, a burial service held for a killed
soldier and is in itself a curious macaronic experiment, for in each of the two four-line rhyming verses, two
lines are in Russian, while the remaining two — fragments of the funeral mass and the Gospels — are in
Latin. This article offers a critical edition of these verses together with an attempt of a commentary.
Keywords: Vladislav Khodasevich, editorial technique, Latin language in Russian verse.
Received: 21.04.2016
Final version received: 21.05.2016
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Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
UDC 82-1
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
DER STURZ DES DÄDALUS:
WOLF BIERMANNS REZEPTION DES MYTHOS VON DÄDALUS UND IKARUS
Bernd Seidensticker
Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften,
Jägerstraße, 22/23, 10117, Berlin, Deutschland; [email protected]
In the long history of the reception and transformation of the story about Daedalus and Icarus it
was the fall of Icarus that more and more became the center of the artistic attention, whereas Daedalus
was almost completely sidelined. This also holds true for the reception of the myth in art and literature of
the German Democratic Republic. An interesting exception is the poet and song writer Wolf Biermann,
who in a famous ballad stylized himself as Prussian Icarus, but after his expatriation from the GDR in
1976 identified himself with Dädalus. Keywords: Daedalus, Wolf Biermann, reception of the Daedalus and Icarus myth, antiquity in modern
poetry, GDR.
Die Geschichte von Dädalus und Ikarus gehört zu den wirkmächtigsten Stoffen der
Antike, und wie so oft ist es die Gestaltung Ovids, die die Rezeption des Mythos bis zum
heutigen Tag inspiriert und prägt1. Ovid hat die Geschichte gleich zweimal ausführlich
erzählt2: in der Ars amatoria (2, 22–96) und in den Metamorphosen (8, 183–235). Der
unterschiedliche Kontext, in den sie integriert ist, führt zu kleinen Variationen. Im Kern
sind die beiden Versionen jedoch identisch:
Nach dem Bau des Labyrinths bittet Dädalus den kretischen König Minos, an dessen
Hof in Knossos er lebt, nach Athen zurückkehren zu dürfen. Als der König sich weigert,
den berühmtesten Baumeister, Erfinder und Künstler seiner Zeit ziehen zu lassen, beschließt Dädalus zu fliehen. Er baut für sich und seinen kleinen Sohn Ikarus aus Vogelfedern, Leinen und Wachs zwei Paar Flügel, und beim Start warnt er den Sohn, nicht zu
hoch und nicht zu tief zu fliegen: „Halte dich auf mittlerer Bahn!“ Zunächst geht alles
gut. Dann aber findet der Knabe Gefallen am Fliegen; er wird erst mutiger, dann kühner, schließlich leichtsinniger und fliegt immer höher hinauf. Als er der Sonne zu nahe
kommt, schmilzt das Wachs, das die Federn zusammenhält, die Flügel lösen sich auf, und
Ikarus stürzt ins Meer, das fortan seinen Namen trägt3.
1 Der Mythos von Dädalus und Ikarus ist zwar zweifellos alt: Schon Homer kennt den berühmten
Baumeister Dädalus (Il. 18, 591f.), und seit dem 6. Jahrhundert ist der Stoff auch bildlich auf Vasen und
Gemmen, Wandgemälden und Reliefs bezeugt. Aber alle poetischen Gestaltungen und mythographischen
Erzählungen des Stoffs zwischen Homer und Ovid sind verloren oder nur ganz bruchstückhaft erhalten. So
lassen sich keine sicheren Aussagen darüber machen, ob bzw. in welcher Weise z.B. die zahlreichen Dramen,
die für das 5. und 4. Jahrhundert bezeugt sind, oder hellenistische Variationen des Stoffs Ovid beeinflußt
haben. Lit. zum Mythos: Robert 1901, 1994–2006; Heeg 1914, 985–988; Frontisi-Ducroux 1975; Nyenhuis
1986, 313–321 (s. v. Daidalos et Ikaros); zur Geschichte der Rezeption des Mythos: Rudd 1988, 21–35; 37–53.
2 Dazu kommt noch die Anspielung auf den Mythos in den Tristien 3, 8, 5–16.
3 In den Metamorphosen hat Ovid eine Geschichte angehängt (8, 236–259), die den Sturz des Ikarus
nicht nur als Folge seines jugendlichen Ungehorsams und Übermuts, sondern auch als Bestrafung des Vaters
erscheinen läßt: Dädalus — so Ovid — hat vor Jahren den hochbegabten Sohn seiner Schwester aus Furcht,
daß dieser ihn mit seinen Erfindungen übertreffen könnte, kopfüber von der Akropolis gestürzt. Doch
Athene fängt ihn auf und verwandelt den Knaben, der den Namen Perdix trägt, in eine Wachtel (lateinisch
© St. Petersburg State University, 2016
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.109
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In Ovids Gestaltung des Mythos ist Dädalus eindeutig der wichtigere Akteur und das
war, soweit wir sehen können, auch in den griechischen Texten und Bildern der Fall4 und
bleibt so bis in die Spätantike.
Besonders beliebt war die Geschichte von Dädalus und Ikarus — wie die Anthologie
in der Mythos-Reihe des Reclam Verlags5 zeigt — in der ersten Phase ihrer abendländischen Rezeptionsgeschichte, in Renaissance und Barock. Im Anschluß an den Ovid Moralisé, eine weitverbreitete moralisierende Deutung der Metamorphosen, interpretieren
die zahlreichen literarischen und bildlichen Darstellungen des Stoffs und die Emblemata
mit ihrer Verbindung von Wort und Bild Flug und Sturz des Ikarus als pädagogischmoralische Warnung. „Hochmut kommt vor den Fall“ oder „Verwegenheit groß Schaden
bringt“, lauten die Urteile, und der ovidische Gedanke, daß Ikarus „in heißer Begierde
nach dem Himmel“ … „zu hoch“ hinaufstrebt, kann auch christlich gewendet werden6.
Bereits in dieser ersten fruchtbaren Phase der Rezeption der Geschichte beginnt die
Reduktion des Stoffs auf eine Episode der mythischen Erzählung. Der kretische Kontext — Minos und Pasiphae, der Minotaurus und das Labyrinth, Gefangenschaft und
Flucht — Spielen keine Rolle mehr. Mehr noch, auch die Reduktion auf Ikarus deutet sich
an. Zwar ist der Vater in der Rolle des genialen Erbauers der Flügel und des weisen Warners noch präsent7, der Schwerpunkt verschiebt sich aber bereits deutlich auf den scheiternden Sohn, und in der weiteren Rezeptionsgeschichte treten auch der Vater und seine
Warnungen immer stärker in den Hintergrund. Was bleibt sind Flug und Sturz des Ikarus.
Karl-Heinz Stierle hat im Zusammenhang mit dem immer wieder zu beobachtenden Phänomen der Reduktion der ursprünglich bunten mythischen Geschichten auf ein einziges
Element von „Schwundstufen des Mythos“ gesprochen8. Das gilt z. B. für die Geschichte
vom Raub der Europa, von der nichts geblieben ist als „das Mädchen auf dem Stier“, oder
für Sisyphus, der nur noch als ‘Mann mit dem Stein’ weiterlebt9.
Im 18. und 19. Jahrhundert hat der Mythos von Dädalus und Ikarus offenbar seine
inspirierende Wirkung auf Dichter und bildende Künstler weitgehend verloren. Daß Goethe in beiden Teilen des Faust den Vater und seinen Sohn als mythische Folie für Faust
und für seinen mit Helena gezeugten Sohn Euphorion evoziert, ist die Ausnahme, die die
Regel bestätigt. Erst mit dem Beginn der Moderne gewinnt die Geschichte neues Leben10.
perdix), die eingedenk des Sturzes die Höhe fürchtet, nur nahe am Boden hinfliegt und ihr Nest nicht auf
Bäumen, sondern in Büschen und Hecken baut. Die Wachtel — so schließt Ovid seine Erzählung — freut
sich über den Tod des Ikarus und den Schmerz des Vaters.
4 Es ist wahrscheinlich, daß die stärkere Betonung des Ikarus, wie sie sich z. B. bei Horaz findet (c. 2,
20 und 4, 2) in hellenistischer Zeit begonnen hat.
5 Aurnhammer, Martin, 1998.
6 So wie Dante den neugierigen Odysseus im fernen Westen, jenseits der Säulen des Herkules,
scheitern läßt und seinen maßlosen Wissensdrang mit den Feuern des Inferno bestraft, so konnte auch
Ikarus’ Höhenflug als Bestrafung für die Überschreitung der dem Menschen von Gott gesetzten Grenzen
verstanden werden.
7 Viele bildliche Darstellungen zeigen Dädalus, wie er die Flügel baut oder wie er sie seinem Sohn
anlegt; auf dem Flug zeigen sie ihn meist vor dem Sohn (als Wegweiser) oder unter ihm (als der vorsichtigere).
8 Stierle 1971, 465.
9 Dabei muß festgehalten werden, daß die radikale Reduktion oder besser Komprimierung der
Geschichten nicht etwa Verarmung bedeutet, sondern Polyvalenz. Die entstandenen Chiffren können, wie
z. B. Sisyphus, aber auch Ikarus zeigen, in immer neuen Kontexten und mit immer neuen Interpretationen
für politische und gesellschaftliche, für philosophische, theologische und poetologische Feststellungen und
Fragen fruchtbar gemacht werden.
10 Ein wechselvolles Auf- und Ab ist in der Rezeptionsgeschichte antiker Mythen nichts Ungewöhnliches.
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Zur Revitalisierung haben zweifellos Charles Baudelaires Gedicht „Die Klagen des
Ikarus“ (aus dem Jahre 1862)11 und Pieter Brueghels Gemälde Landschaft mit dem Sturz
des Ikarus, das zahlreiche künstlerische Reaktionen auf das Bild und seinen Stoff inspiriert
hat,12 beigetragen. Einzelne literarische oder bildliche Gestaltung können jedoch nur dann
zur Revitalisierung eines Mythos führen, wenn dieser das Lebensgefühl der Zeit trifft,
wenn er zur Chiffre für fundamentale kulturelle, gesellschaftliche und politische Entwicklungen und Probleme, zum Bild für weitverbreitete Utopien und Hoffnungen, Sorgen und
Ängste der Zeit wird. Und genau dies trifft auf den Dädalus und Ikarus Mythos zu.
Das liegt zunächst einmal daran, daß der uralte Traum des Menschen, sich wie ein
Vogel in die Lüfte zu erheben, und der damit verbundene Albtraum des tödlichen Absturzes durch die technischen Entwicklungen der Moderne — durch die Erfindung des
Flugzeugs und die begonnene Eroberung des Weltraums — im 20. Jahrhundert große
Aktualität gewonnen hat. Es gilt aber noch in einem viel allgemeineren Sinne: Die spannungsreiche Verbindung von Kühnheit und Maßlosigkeit, stürmischem Aufbruch und
kläglichem Sturz, Streben und Gefährdung läßt diese Gestalt zu einem einzigartigen Sinnbild der Moderne werden, in der Intelligenz, experimentelle Neugier und Risikobereitschaft zu einem ungeahnten zivilisatorischen Höhenflug geführt, zugleich aber auch nie
da gewesene Gefährdungen und Katastrophen gebracht haben.
Schon zu Beginn des Jahrhunderts stehen in expressionistischen und futuristischen
Texten die Begeisterung über die Fortschritte des Fliegens und radikale Zivilisationskritik gegenüber und nach dem 2. Weltkrieg wird das ambivalente Bild des abstürzenden
Himmelsstürmers neben Prometheus und Sisyphus zu einer der wichtigsten mythischen
Chiffren der Moderne.
Die Revitalisierung ist aber eine Revitalisierung der Schwundstufe des Mythos: Im
Zentrum stehen eindeutig Ikarus und sein Sturz; Dädalus spielt keine große Rolle13.
Das gilt auch (und in ganz besonderem Maße) für die Deutsche Demokratische Republik (DDR), wo Ikarus so intensiv rezipiert worden ist, daß man zu recht von einer
Schlüsselgestalt gesprochen hat. Der Erfurter Kunsthistoriker Peter Arlt hat in seiner unViele mythische Geschichten bzw. Figuren verschwinden auf Dauer oder doch vorübergehend; andere
können plötzlich auf kürzere oder längere Zeit neues Leben gewinnen.
11 Das Gedicht ist u. a. von Stefan George und Rainer Maria Rilke übersetzt worden. Hier — und in
weiteren Texten von Stefan George, Gabriele d’Annunzio und Gottfried Benn — wird Ikarus zum Bild des
Dichters, der die Fesseln des Gewohnten zerreißt, die mittlere Bahn verläßt, nach neuen Wegen sucht, und
dabei das Äußerste riskiert, auch wenn er daran scheitern muß. — Andere, berühmtere Beispiele für die
Revitalisierung eines Mythos durch eine individuelle literarische Gestaltung sind James Joyces Ulysses, der
zweifellos zur Bedeutung des Odysseus-Mythos in der Literatur der Moderne beigetragen hat, oder Camus’
Sisyphus, der den Sisyphus-Mythos für die Moderne wiederbelebt hat, der viele Jahrhunderte hindurch
relativ wenig Beachtung gefunden hatte.
12 Das Bild wird 1912 entdeckt und schnell so berühmt, daß es immer neue Interpretationen und
zahlreiche künstlerische Gestaltungen inspiriert hat. In der Reclam-Anthologie Ikarus (s. o. Anm. 5) finden
sich nicht weniger als 15 Texte auf das Gemälde von W. H. Auden bis Brecht, und das ist nur eine Auswahl.
13 Eine berühmte Ausnahme ist James Joyce, der die deutlich autobiographisch geprägte Hauptfigur
seiner ersten beiden Romane Stephen Dedalus genannt hat. — Das Motto für Portrait of the Artist as a Young
Man lautet: et ignotas animum dimittit in artes (Met. 8, 186: über den Bau der Flügel) und der Roman endet
mit dem Satz: Alter Vater, alter Künstler, steh‘ mir bei, jetzt und immer. — Dieser Stephen Dedalus alias James
Joyce erweist sich allerdings eher als ein Ikarus, der zwar nicht abstürzt, aber auch nicht wirklich hoch fliegen
kann. Joyce selber fühlte sich offenbar mit Dädalus als Künstler, aber auch durch Exil und Wanderschaft
verbunden. — Dädalus spielt zudem vor allem in der intensiven Rezeption des Minotaurosmythos eine
Rolle.
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publizierten Habilitationsschrift Zur Antikerezeption in der bildenden Kunst der DDR aus
dem Jahre 198714 gezeigt, daß keine andere Gestalt der antiken Mythologie die Phantasie ostdeutscher Künstler stärker inspiriert hat als Ikarus15, und diese Feststellung gilt in
kaum geringerem Maße für die ostdeutschen Dichter16. Neben die zahlreichen Variationen des Sturzes im Werk der berühmten Leipziger Maler Bernhard Heisig und Wolfgang
Mattheuer (und viele andere Darstellungen des Themas) treten eine lange Reihe in erster
Linie lyrischer Texte. Vor allem Günter Kunert hat Jahrzehnte lang immer neue IkarusGedichte geschrieben17.
Dädalus ist zwar nicht ganz vergessen, bleibt jedoch ohne größere Wirkung auf
bildende Künstler und Dichter18. Eine berühmte Ausnahme ist Wolf Biermann, dessen Identifikation mit Dädalus deswegen besonders interessant ist, weil er auch den
wohl bekanntesten Ikarustext der DDR geschrieben hat: Das Lied vom Preußischen
Ikarus
1. Da, wo die Friedrichstraße sacht
Den Schritt über das Wasser macht
da hängt über der Spree
Die Weidendammerbrücke. Schön
Kannst du da Preußens Adler sehn
wenn ich am Geländer steh
dann steht da der preußische Ikarus
mit grauen Flügeln aus Eisenguß
dem tun seine Arme so weh
er fliegt nicht weg — er stürzt nicht ab
macht keinen Wind — und macht nicht schlapp
am Geländer über der Spree
2. Der Stacheldraht wächst langsam ein
Tief in die Haut, in Brust und Bein
ins Hirn, in graue Zelln
Umgürtet mit dem Drahtverband
Ist unser Land ein Inselland
umbrandet von bleiernen Welln
da steht der preußische Ikarus
mit grauen Flügeln aus Eisenguß
dem tun seine Arme so weh
er fliegt nicht weg — und stürzt nicht ab
macht keinen Wind — und macht nicht schlapp
am Geländer über der Spree
14 Mehr als 20 Jahre später hat Arlt auf der Basis seiner Sammlung ein Buch zum selben Thema
publiziert: Arlt 2008, zu Ikarus: 114–126.
15 Am berühmtesten sind die immer neuen Variationen des Themas durch die Leipziger Maler
Bernhard Heisig und Wolfgang Mattheuer.
16 Von den zahlreichen Texten, die wir im Berliner Archiv für Antikerezeption in der deutschsprachigen
Literatur der Gegenwart gesammelt haben, stammt der größte Teil aus der DDR.
17 Vgl. Seidensticker, Wessels 2004, 255–271.
18 Daneben sind mir aus der DDR-Literatur nur noch eine Reihe von Dädalus-Gedichten bekannt:
Gosse 1975, 23–25; Rosenlöcher 1982, 24–25; Kunert 1990, 43; 2002, 149.
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3. Und wenn du wegwillst, mußt du gehn
Ich hab schon viele abhaun sehn
aus unserem halben Land
Ich halt mich fest hier, bis mich kalt
Dieser verhaßte Vogel krallt
und zerrt mich übern Rand
dann bin ich der preußische Ikarus
mit grauen Flügeln aus Eisenguß
dann tun mir die Arme so weh
dann flieg ich hoch — dann stürz ich ab
mach bißchen Wind — dann mach ich schlapp
am Geländer über der Spree.
Die 1975 entstandene Ballade ist ein Lied über die Ausbürgerung aus der DDR, die
Wolf Biermann in dieser Zeit drohte. Der Liedermacher sieht sich selbst als preußischen
Ikarus, präsentiert sich jedoch in einer paradoxen Korrektur des Mythos19 als einen Ikarus, der gar nicht fliegen will.
er fliegt nicht weg — er stürzt nicht ab
macht keinen Wind und macht nicht schlapp
am Geländer über der Spree.
Auch wenn er in einem Gefängnis lebt, das langsam ein Teil von ihm wird, auch wenn
er sich wie auf einer isolierten Insel fühlt, die von bleiernen Wellen umspült wird, auch
wenn viele andere das „Inselland“ DDR verlassen haben und verlassen werden: er will
nicht fliegen, nicht fliehen; will festhalten an seiner Hälfte Deutschlands und seinen sozialistischen Träumen20, bis der preußische Adler, eben noch Symbol des Ich, nun Symbol
des Regimes, ihn „übern Rand zerrt“. Dann wird er fliegen müssen. Biermann weiß, daß
sein Flug von Ost und West ein „bißchen Wind“ machen wird, aber er glaubt und fürchtet,
daß er nach kurzem Flug abstürzen wird.
In seinem Essay Der Sturz des Dädalus aus dem Jahre 199021 erklärt Biermann den
Anlaß des Liedes und seinen Titel. Bei einem Besuch von Allen Ginsburg zeigte Biermann
dem amerikanischen Dichter ‘sein Berlin’ und stellte sich, als die Beiden die Friedrichstraße hinauf über die Weidendammer Brücke gingen, demonstrativ vor den Adler aus
Gußeisen. der die Mitte der Brücke krönt:
„Schau, Allen, wenn ich mich so richtig hinstelle, dann wachsen mir die Flügel des
verfluchten Vogels aus den Schultern. Dann bin ich der preußische Ikarus“. Ginsburg
photographierte Biermann in dieser Pose und die Beiden beschlossen, jeder ein Gedicht
bzw. ein Lied über diese „hochalberne Szene“22 zu schreiben.
19 Zum Begriff der Mythenkorrektur cf. Seidensticker, Vöhler, Emmerich 2005. Zu einer paradoxalen
Form der Mythenrezeption: 1–18.
20 In dem etwas später entstandenen Lied Und als wir ans Ufer kamen heißt es: Was wird bloß aus
unseren Träumen / In diesem zerrissenen Land / Die Wunden wollen nicht zugehn / Unter dem Drecksverband /
Und was wird aus unseren Freunden / Und was noch aus dir, aus mir — Ich möchte am liebsten weg sein / Und
bleibe am liebsten hier — am liebsten hier.
21 Biermann 1990, 289–312.
22 Vorworte: Biermann 1978, 107.
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So ‘hochalbern’ die Szene auch gewesen sein mag, so bedeutsam und prophetisch war der Text, der daraus entstand,
für den Liedermacher. Als Biermann
1976, mehr als zehn Jahre nach dem totalen Auftrittsverbot23, überraschend
die Erlaubnis erhält, die Einladung der
westdeutschen Gewerkschaft IG Metall
zu einer Konzertreise durch die Bundesrepublik Deutschland anzunehmen, singt
er gleich beim ersten Konzert, am 13. November in der Kölner Sporthalle, natürlich auch „die Ballade von der Angst vor
einem Absturz in den Westen“24, und die
Reaktion läßt nicht lange auf sich warten.
Nur drei Tage später „zerrt der verhaßte Vogel“, wie es im Lied heißt, ihn tatsächlich „übern Rand“: Er wurde „wegen
grober Verletzung der staatsbürgerlichen
Pflichten“ ausgebürgert. Und das „bißchen Wind“, das Biermann prophezeit
hatte, entwickelte sich zu einem veritablen
Sturm: Zahlreiche ostdeutsche Künstler protestierten gegen die Entscheidung, und viele
von ihnen verließen in der Folge die DDR25.
Eine Prophezeiung des Textes wurde nicht wahr: Biermann ‘machte nicht schlapp’,
auch wenn er die Furcht vor dem ‘schlapp machen’ weiter thematisierte. Im Vorwort der
zweiten Sammlung, die er im Westen publizierte, heißt es mit ausdrücklichem Rückblick
auf die Ballade vom Preußischen Ikarus. „Falls ich im Westen leben müßte, das wußte ich,
würde ich nie wieder eine Zeile schreiben“26. Der Band, in dem dieser Satz steht, enthält
jedoch nicht nur die „letzten Osttexte“, sondern auch die „ersten Westtexte“27. Als Titel
dieser zurück- und vorausblickenden Sammlung alter und neuer Lieder wählt Biermann
noch seine Selbstbestimmung als Preußischer Ikarus28, aber bereits im Vorwort stellt er
sich und seinen Lesern die Frage: „Warum wurde Ikarus so viel berühmter als sein Vater?
Warum ist nicht der Vater tiefer eingekerbt in unser Gedächtnis, der es doch geschafft
hat? Daedalus hatte den guten Einfall mit den künstlichen Flügeln, Daedalus baute sie aus
Adlerfedern und Bienenwachs. Und Daedalus war klug, er flog nicht zu tief am Wasser,
nicht zu hoch an der Sonne und schaffte so die Flucht von der Insel Kreta über das Meer,
in dem der Sohn ertrank. Dummkopf, der auf den Vater nicht hören wollte. Oder was?“29
23 Das Verbot erfolgte auf dem 11. Sitzung des ZK der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands
(SED) im Jahre 1965.
24 Biermann 1990, 294.
25 Literatur zur Ausbürgerung: Berbig 1994; Liebermann 2006, 993–1003; Grünbaum 1976.
26 Biermann 1978, 107–108.
27 Die erste Sammlung nach der Ausbürgerung ist noch ausdrücklich als „Nachlass“, d. h. als Ende der
Produktion, bestimmt: Der Titel des 1977 erschienenen Bandes heißt Nachlaß 1.
28 Biermann 1978, 107–108.
29 Biermann 1978, 107.
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An dieser Stelle taucht die Überlegung ganz unvermittelt auf, und erst am Ende des
Essays wird deutlicher, was Biermann bewegt. Die Frage bleibt aber auch hier ohne explizite Antwort30.
Erst viele Jahre später hat Biermann in dem Essay mit dem programmatischen Titel
Der Sturz des Dädalus31 detailliert expliziert, was Dädalus symbolisiert und was er für ihn
selbst bedeutet. Der Text beginnt mit einer Interpretation von Brueghels Landschaft mit
dem Sturz des Ikarus32. Die wohl von allen Betrachtern des berühmten Gemäldes geteilte Verwunderung darüber, daß Brueghel ganz darauf verzichtet hat, auch den Vater des
ins Meer stürzenden Ikarus darzustellen, läßt Biermann erneut die Frage stellen, warum
„nicht Daidalos, der geflügelte Vater, ein geflügeltes Wort geworden ist, wohl aber Ikarus,
sein entflügelter Sohn“33, und seine eigene Entscheidung für Ikarus erklären: „Als ich jünger war, ergriff mich das Schicksal des Jungen. Ikarus, der Traum vom Fliegen. Wenn ich
ein Vöglein wär34. Die Mauer, der Stacheldraht, die Bluthunde — die Phantasien. Und die
Angst vor dem Absturz in den Westen. Damals fragte ich nicht nach dem Alten“ (292).
Jetzt nach dem „Absturz in den Westen“ interessiert ihn der Alte. Er verweist auf die
wohl eine Generation später entstandene Kopie des Brueghel-Gemäldes35, auf dem auch
Dädalus zu sehen ist, „klein, hoch oben, links, grad, wie er fliegt, aber kehrt nicht um, er
rührt keinen Flügel mehr für den Sohn“ (292), und nun identifiziert er sich mit dem weiterfliegenden Vater: „Dieser Dädalus, den meine ich. Sein Sturz stachelt mich im schönen
Altona an der Elbe. Der Sturz dessen, der nicht stürzte. Der Sturz ins banale Weiterleben.
Ich rede mal wieder von mir, will sagen von dir: Der Sturz des Dädalus“ (292). Nach einem
Rückblick auf den Preußischen Ikarus und eine erneute Formulierung seiner Angst, keine
Lieder mehr schreiben zu können36, formuliert er das neue Credo: „Als ich jung war, starb
ich täglich am Liebeskummer mit dem Kommunismus. Jetzt im Alter leb ich davon. Will
sagen: Das einstmals ikarische Leben verdädaliert sich. Nicht der attraktive Tod, sondern
das Weiterleben ohne die glänzenden Wunden des Märtyrers vorn an der Rampe“ (296f.).
Am Ende des Essays gewinnt die persönliche Absage an Ikarus auch gesellschaftliche Bedeutung. Biermann erinnert seine Leser an den utopistischen Roman Voyage en
Icarie von Étienne Cabet, aus dem das Wort Kommunismus stammt. Cabet habe das
Land seiner kommunistischen Träume „nach dem Kleindarsteller im Dädalus-Drama“
Ikarien genannt; Biermann wünscht sich ein anderes Buch: „Ich kann es mir nicht selber
30 Ib. 128: „Wie kommt es, daß wir immer den unerhörten Fall brauchen, um uns in unserer grauen
Normalität zu erkennen? … Ich weiß nicht warum Ikarus statt Dädalus, ich weiß nicht, warum die
Weidendammer Brücke und nicht die Friedrichstraße?“
31 Biermann 1990.
32 Es gibt von Biermann auch ein Gedicht auf das Gemälde von Marc Chagall Der Sturz des Ikarus im
Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris; das Gedicht trägt den Titel: Großes Rot
bei Chagall, in Biermann 1982, 48.
33 Im weiteren Verlauf des Essays kommt er immer wieder auf diese Frage zurück.
34 Biermann zitiert den Anfang des bekannten Volkslieds Wenn ich ein Vöglein wär, das zuerst in
Johann Gottfried Herders Sammlung Stimmen der Völker in Liedern (Erstes Buch, Nr. 12) erschienen ist.
35 Die zweite Version, die Dädalus in der linken Bildhälfte hoch am Himmel zeigt, tauchte 1935 auf;
sehr wahrscheinlich ist auch das 1912 aufgetauchte Gemälde (s. o. Anm. 12) nicht das Original, sondern
eine Kopie.
36 Biermann 1990, 296: „Schluß mit dem Schreiben. Vom Westen wußte ich nichts — und vom Osten
wollte ich nichts mehr wissen. … Ich glaubte nicht, daß ich im Westen noch brauchbare Lieder zustande
bringe. Der Osten hatte mich gestachelt, der Westen, das wußte ich, würde mich stumpfen“.
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schreiben — aber ein Buch, das ich heute gern lesen würde, hätte den Titel: Die Reise nach
Dädalus-Land“.
Der preußische Ikarus ist zum Dädalus geworden: „Meine Hoffnung heißt Dädalus,
der Kunstfertige, der Schuldbeladene37, der Erfindungsreiche. Mit ihm will ich mich und
meine Freunde vergleichen, und an ihm messe ich die Staatsmänner meiner Zeit“ (310)38.
Ganz, freilich mag Biermann sich denn doch nicht von Ikarus trennen. Er zitiert das
bekannte Volkslied Wenn ich ein Vöglein wär39 und erklärt: „Ja, den Traum vom Fliegen,
das Ikarische, will ich nie nicht verlernen — weils aber nicht kann sein / bleib ich halt hier“
(312)40 Aber das ist nicht sein letztes Wort. Der Essay schließt mit den Worten: „Es ist
eben wie’s ist. Und ich finde mich nicht damit ab. Mich versöhnt mit den Verhältnissen,
daß ich sie ändern will. Und solches Träumen austreiben wird mir kein dunkler Tag, keine
helle Nacht“ (312).
Der Mythos vom Baumeister Dädalus und seine Interpretation durch den großen
Liedermacher Wolf Biermann, könnten, denke ich, dem Empfänger der Festschrift gefallen, der selber ein großer, erfindungsreicher Baumeister ist und der auch wenn manche
Träume ‘abgestürzt’ sind, immer weitergeflogen ist und weiterfliegt! Dafür, lieber Alexander, vielen Dank und alles Gute!
Literaturhinweise
Arlt P. Die Flucht des Sisyphos. Griechischer Mythos und Kunst. Eine europäische Bildtradition, ihre Aktualität in der DDR und heute. Kunstverlag Gotha, 2008.
Aurnhammer A., Martin D. (Hgg.) Mythos Ikarus. Texte von Ovid bis Wolf Biermann. Leipzig, Reclam,
1998.
Berbig, R. u. a. (Hrsg.) In Sachen Biermann. Protokolle, Berichte und Briefe zu den Folgen einer Ausbürgerung. Berlin, Ch. Links, 1994.
Biermann W. Der Sturz des Dädalus. Klartexte im Getümmel. 13 Jahre im Westen. Von der Ausbürgerung
bis zur November-Revolution. Hg. von H. Stein. Köln, Kiepenheuer und Witsch, 1990, 289–312.
Biermann W. Großes Rot bei Chagall. Biermann W. Verdrehte Welt — das seh‘ ich gerne, Köln, Kiepenheuer und Witsch, 1982, 48.
Biermann W. Preußischer Ikarus. Lieder, Balladen, Gedichte, Prosa. Köln, Kiepenheuer und Witsch, 1978.
Frontisi-Ducroux F. Dédale. Mythologie de l‘Artisan en Grèce ancienne. Paris, Fr. Maspéro, 1975.
Gosse P. Munterung an Dädalus. Ortungen — Gedichte und Notate. Halle, Mitteldeutscher Verlag, 1975,
23–25.
Grünbaum R. Wolf Biermann 1976. Die Ausbürgerung und ihre Folgen. Erfurt, Landeszentrale für politische Bildung Thüringen, 2011.
Heeg, J. Ikaros 2. RE. IX 1, 1914, 985–988.
Kunert G. Daidalos. Fremd daheim. Gedichte. München, Wien, Hanser, 1990, 43.
37 Biermann thematisiert ausführlich Dädalus’ Ermordung seines Neffen Perdix und die Bestrafung
durch Athene.
38 Als Beispiel nennt er Michael Gorbatschow. Im folgenden heißt es: „Mit den durchmischten
Tugenden des Dädalus werden wir zwar nicht, wie Ikarus, in den Höhen des Mythos und im Gedächtnis der
Menschen glänzend überleben, vielleicht aber auf der platten Erde“. (310) und: „Ich glaube die Menschheit
hat nur in der Tradition des Dädalus eine Chance zu überleben. Ikarische Sturzflüge kann keiner gebrauchen“
(311).
39 Biermann hat auch eine Variation des Volkslieds mit dem Titel Folkslied geschrieben. Die letzte
Strophe des Lieds, das in dem Band Affenfels und Barrikade, Köln 1986, 87 erschienen ist, endet mit einer
weiteren Absage an den Preußischen Adler Ikarus: Meleken, wenn ich ein Vöglein wär / würde ich fliegen mit
dir noch mal / wie es im alten Liedchen heißt / meintwegen Ikarus, Dädalus auch / wäre ich Spottdrossel, Möwe
und Loon / aber nie nicht kein Preußen-Adler / und auch kein deutsches Suppenhuhn.
40 Die zitierten Worte sind die letzten beiden Zeilen der ersten Strophe des Volkslieds: Wenn ich ein
Vöglein wär / und auch zwei Flüglein hätt, / flög ich zu dir, / weil’s aber nicht kann sein, / bleib ich allhier.
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Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
Kunert G. Dädalus’ Erbe. So und nicht anders. Ausgewählte und neue Gedichte. Mit einem Nachwort von
Michael Krüger. München; Wien, Hanser, 2002, 149.
Liebermann D. Im traurigen Monat November war’s. Interview mit Wolf Biermann über die Ausbürgerung
und die Folgen. Deutschland Archiv, 2006, 39/6, 993–1003.
Nyenhuis J. E. Daidalos et Ikaros. LIMC. 3, 1986, 313–321.
Robert C. Daidalos. RE. IV, 2, 1901, 1994–2006.
Rosenlöcher Th. Dädalus. Ich lag im Garten bei Kleinzschachwitz. Gedichte und zwei Notate. Halle, Leipzig, Mitteldeutscher Verlag, 1982, 24–25.
Rudd N. Daedalus and Icarus (i): from Rome to the End of the Middle Ages; Daedalus and Icarus (ii):
From the Renaissance to the Present Day. Ovid Renewed. Ovidian Influences on Literature and Art from the
Middle Ages to the Twentieth Century. Ed. by Ch. Martindale. Cambridge, CUP, 1988, 21–35; 37–53.
Seidensticker, B., Vöhler, M. Emmerich W. Zum Begriff der Mythenkorrektur. Mythenkorrekturen. Zu
einer paradoxalen Form der Mythenrezeption. Berlin, de Gruyter, 1995, 1–18.
Seidensticker B., Wessels A. (Hgg.) Kunerts Antike. Eine Anthologie. Freiburg, Rombach, 2004.
Stierle K. H. Mythos als ‘Bricolage’ und zwei Endstufen des Prometheusmythos. M. Fuhrmann (Hg.) Terror und Spiel. Probleme der Mythenrezeption. München, Fink, 1971 (Poetik und Hermeneutik 4), 455–472.
For citation: Bernd Seidensticker. Der Sturz des Dädalus: Wolf Biermanns Rezeption des Mythos von
Dädalus und Ikarus. Philologia Classica 2016, 11(1), 89–97. DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.109
ПАДЕНИЕ ДЕДАЛА: РЕЦЕПЦИЯ МИФА О ДЕДАЛЕ И ИКАРЕ У ВОЛЬФА БИРМАНА
Бернд Зейденштикер
В течение долгой истории рецепции и трансформации мифа о Дедале и Икаре падение Икара
все более оказывалось в центре внимания художников, тогда как Дедал был почти полностью отодвинут на второй план. В этом отношении рецепция мифа в ГДР не представляет собой чего-то необычного. Интересным исключением оказался, однако, Вольф Бирман, который в известной балладе
стилизовал себя в качестве прусского Икара, но позже, после изгнания из ГДР, стал отождествлять
себя с Дедалом.
Ключевые слова: Дедал, Вольф Бирман, рецепция мифа о Дедале и Икаре, античность в современной поэзии, ГДР.
Received: 05.04.2016
Final version received: 15.05.2016
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
97
PHILOLOGIA CLASSICA
DE PHILOLOGIS
ET PHILOLOGIA
VOL. 11 ∙ FASC. 1. 2016
UDC 821.124+811.1
A SEMI-SACRED MONSTER:
CHARLES WORDSWORTH’S GRAECAE GRAMMATICAE RUDIMENTA (1839)
Christopher Stray
Swansea University, Department of History and Classics
James Callaghan Building, Singleton Park, Swansea, SA2 8PP, Wales, UK; [email protected] Wordsworth’s school grammar was the market leader in Britain for several decades. Despite its central
position in British education it was unusual, written in Latin at a time when English was becoming more
common. The book formed part of an eccentric campaign by the author and his brother to provide standard
grammars so as to promote uniformity in religion. Eventually a short English version was produced, and
this stopped sales of the original book. The paper traces the interaction between ideology, the politics of
education and the economics of publishing.
Keywords: Grammar, Greek, religion, economics of publishing, politics of education, John Murray,
Oxford University press, stereotyping.
In his Informal History of Oxford University Press, Peter Sutcliffe pointed to two books
as constituting the mainstay of the Press’s academic publishing in the mid-nineteenth century: Liddell and Scott’s Greek-English Lexicon (1843), and Charles Wordsworth’s Graecae
Grammaticae Rudimenta (1844). In Sutcliffe’s words, ‘These two books transformed the
business of the Learned Press, reluctant though it was at first to draw any conclusions from
their great success’1. The Lexicon was and remains an influential and successful book:
both it and its offshoots the Abridged (1843) and the Intermediate (1889) are still in print,
the latter in its original form. The large lexicon went into eight editions in the nineteenth
century, and was again revised in the twentieth (9th edition, in fascicle 1925–1940, in two
volumes 1940); a tenth edition, incorporating the supplements of 1968 and 1996, is being prepared for online publication2. Wordsworth’s Greek grammar, on the other hand,
though a market leader in the 1850s and 1860s, reached its final edition in 1882 and is
now forgotten. The two books need to be taken together, however, not just because of
1 Sutcliffe 1978, 12. Sutcliffe had doubtless read the comment of R. W. Chapman in his ‘Records of
the Press’ (OUP archive: 4 copies printed, 1939), 21: ‘The Delegates’ first really successful schoolbooks were
I suppose the abridged Liddell and Scott and Wordsworth’s Greek Grammar.’ The abridged (school) edition
of Liddell and Scott’s lexicon was published a few months after the large lexicon in 1843.
2 For the history of the Lexicon, see Stray 2010.
© St. Petersburg State University, 2016
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DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.110
their shared link with OUP, but because of
their striking similarities and differences; and
so I begin by considering them as a pair3.
The two books appear together in the
minutes of the Delegates of the Clarendon
Press for 29 March 18444. At this meeting the
Delegates ordered a second edition of Liddell
and Scott to be printed in 6000 copies and
accepted Charles Wordsworth’s offer of his
Grammaticae Graecae Rudimenta. The two
books had much in common: both were reference books, both drew heavily on German
scholarship, both generated smaller versions
of themselves, both dealt with Greek, and
both originated with other publishers. Their
differences were also significant, however:
the lexicon was large and expensive (a quarto
volume of about 1600 pages, at 2 guineas), the
grammar small and cheap (12 mo, 120 pp, 3 s).
Further, as their titles indicate, the Lexicon
was written in English, the Grammar in Latin.
The issue of size and cost was important
both for the Press and for its authors; the Lexicon was the subject of continual revision till it reached its sixth edition in 1882, intended
at that point to be the final edition, but then there were two more editions before Liddell’s
death in 1898. The continual revision and reprinting occupied a great deal of time and
labour for both editors and Press.
An expensive book which sold in large numbers, as the Lexicon did, was very profitable for its author or (in this case) editors, and despite sharing profits both Liddell and
Scott received a substantial income, including payments for both editorial work and seeing the book through the press, as well as a third each of net profits on sales.
The issue of language was one with several ramifications. In the eighteenth century
Latin had been firmly embedded as the standard language for classical editions, and most
grammars of both Latin and Greek were written in Latin. This began to change in the
early nineteenth century, partly because of a more general growth of vernacular publishing, partly because of the prestige of German scholarly books5. From the 1780s onwards,
German Greek lexica tended to be written in German rather than in Latin. Liddell and
Scott thus belonged to a recent trend in using English, though the preface to their first
edition was nuanced in its justifications: they thought that English was best for lexical
3 The two books are considered in the context of OUP’s classical publishing in Stray 2013a, 450–451,
458–459. As will appear below, Liddell played a role in the making of Wordsworth’s Grammar.
4 The Delegates were senior academics who controlled the Press. The role still exists, though sidelined
by a modern management structure.
5 A running battle between the supporters of accessible English and of scholarly Latin had been going
on for several decades, fuelled in part by the opening up of a populist market in the early nineteenth century,
catered for by E. H. Barker, T. W. C. Edwards, James Hamilton, John Taylor and others: see Stray 1998, 96–102.
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
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glossing, but Latin for critical notes in editions (and French for mathematics). Wordsworth’s grammar was unusual, and its author obdurate, in retaining a Latin text up to
its final edition in 1882; as we shall see, this was due not to views on pedagogical convenience, but to a wide-ranging ideological agenda.
The Lexicon had been commissioned in 1836 by the Oxford bookseller and publisher
David Talboys, and transferred to the Clarendon Press after his death in May 1840. The
Grammar was first published in 1839 by the London firm of John Murray, but was taken to
Oxford by its author, as we have seen, in 1844. It is a striking sign of the Delegates’ lack of
interest in such books that they both landed on their table as a result of external initiative.
The Press’s failure, in Sutcliffe’s words, to ‘draw any conclusions’ from their success lasted
until 1863, when the sacking of Joseph Parker as warehouseman, the hiring of Alexander Macmillan as publisher and the setting up of a School Books Committee initiated an
expansion into educational publishing6. Both books, then, have histories which fall into
two parts. But whereas the Talboys era of the Lexicon (1836–1840) is almost entirely undocumented, the Murray era of the Grammar (1839–1844) is not; in what follows, I draw
on evidence from the John Murray Archive, now at the National Library of Scotland, and
from the Oxford University Press archive7.
The Grammar at John Murray, 1839–1844
Charles Wordsworth and his brother Christopher were the sons of Christopher
Wordsworth, Master of Trinity College Cambridge 1820–1841, and thus nephews of the
poet William Wordsworth. Charles went to Oxford, Christopher to Cambridge; they thus
gained a broader perspective than usual on the state of contemporary education and
scholarship. Charles became second master of Winchester College in 1835, Christopher
was appointed headmaster of Harrow School in the following year. They thus had reason
to hope for support from public-school headmasters for the campaign for standard grammars which they mounted in 1836.
As the public school community expanded in the 1830s and preparatory schools were
founded, the need for such books became apparent: small boys often moved to a different
book every time they changed school, and the differences of doctrine were often considerable. In 1840 Roundell Palmer, reviewing thirteen school Greek grammars, took as an
example the noun πέλεκυς and pointed out that ‘At Charterhouse and King’s College it is
classified in the third declension, at Westminster in the fourth, at Bromsgrove in the fifth,
at Winchester in the seventh, and at Eton in the eighth declension’ (Palmer, 1840, 298).
In 1835 Thomas Arnold of Rugby had urged the importance of having standard grammars
written, but without success8.
6 The Clarendon Press Series, in reality an imprint rather than a series, began in 1865 and petered out
in the 1900s: see Stray 2013b.
7 I am grateful for the kind hospitality of John and Virginia Murray at the archive’s original home,
50 Albemarle St, London, over many years, and more recently for the generous assistance of David McClay
at the John Murray Archive, National Library of Scotland. My rummagings in catalogued and uncatalogued
material in the OUP archive have been greatly helped by Katharine Davis, Beverly Hunt and Martin Maw.
Robin Myers made helpful editorial suggestions on an earlier version of the text.
8 Arnold urged the writing of ‘national grammars’ on Edward Hawtrey, headmaster of Eton: see his
letter to Charles Longley, 28 January 1835, in Stanley 1904, 346. At this point Longley was headmaster of
Harrow School; he later became Archbishop of Canterbury.
100
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
It was this task that Charles and Christopher took upon themselves in the following
year, by writing Latin and Greek grammars on parallel lines, uniform in presentation and
typography and mutually supporting9.
Their plan was to use Latin for all the explanatory material; a practice which in the
1830s still commanded majority support among academics and schoolmasters. Christopher wrote to Charles in 1836, when they were planning their books, ‘The more I see of
boys and Grammars, the more I am convinced that a bad Grammar written in Latin is
infinitely better for them than a good one written in English’ (Wordsworth, 1891, 183).
Charles was a keen student of comparative philology and well aware of the advances made
in the subject by recent German authors, but in pursuit of his conservative campaign,
chose to go back to earlier grammars and to build on them10. Both brothers were keen to
avoid having their names publicised as authors, something they thought would detract
from the authority of antiquity; at one point Christopher asked Murray to bring a halt to
printed references to ‘Wordsworth’s Latin Grammar’11.
The Wordsworths’ campaign was aimed at the pragmatic difficulties highlighted by
Arnold and Palmer, but it also had a powerful religious dimension. They had both been
brought up as high tories and Anglicans, and in the 1830s, when liberalism and reform
were in the air, were concerned to bolster established religion and conservative morality.
As scholars, they felt that classical literature should be used to defend revealed religion;
as schoolmasters, that uniformity in grammar led to uniformity in religion12. Both later
became Anglican bishops (Charles at St Andrews, 1852–1892, Christopher at Lincoln,
1869–1885), both vigorously refought the religious battles of the late Roman Empire and
the Reformation. Their isolation was heightened when their erstwhile ally Gladstone went
over to liberal policies in the late 1840s. In 1847, Charles Wordsworth wrote to J. R. Hope,
‘WEG has let us down, abandoned the high ground and the sure ground, the mission to
save Church and State’, and went on to urge uniformity in religion in Britain. D. C. Lathbury commented on this statement, ‘Wordsworth was left in the fortress raised by his own
imagination, secure, had he but known it, in the fact that it would never again be thought
worthy of a serious attack’13. Given their educational and religious views, it was understandable that the brothers turned to the conservative firm of John Murray for publication
9 Wordsworth 1891, 177–200 (‘Reform in Greek grammar’). This drew on his 56-page pamphlet The
School Greek Grammar (Wordsworth 1866), which includes some details omitted in the later book, though
it shares its naïve and engaging prolixity. Christopher explicitly urged the need for a ‘national Greek grammar’ on Murray in a letter of 9 March 1840. National Library of Scotland, MS. 41303, f. 72. In a later letter,
he stressed that ‘The object will be that the Greek & Latin Grammars should mutually support each other:
& their typographical execution should therefore correspond as much as possible’. Letter to Murray, 26 June
1841. NLS, MS. 41303, ff. 93–94.
10 His preface makes this plain: he chose ancient authority and simplicity for a school book, rather
than subtlety and complication. Thus Oswyn Murray’s description of Liddell and Scott and Wordsworth’s
book as both ‘explicitly based on German models’ (Murray 1997, 521), while true for the former, is less so
for the latter.
11 Wordsworth to Murray, 27 April 1842. NLS, MS. 41303, f. 95. — He enclosed the offending
reference, presumably an advertisement of Murray’s.
12 In his Annals (Wordsworth 1891, 186–187), Charles quotes approvingly his brother’s declaration
that ‘uniformity in grammar is no inconsiderable step towards uniformity in religion’ (italics in original).
Christopher’s statement comes from a review of Greek grammars designed to plug Charles’s book; it was
printed in proof for the Quarterly Review of October 1840, but suppressed to avoid offending Eton.
13 Lathbury, 1910, I: 372–373. Cf. the comments of the Harrow School master Edward Bowen in his
contribution to F. W. Farrar’s Essays on a Liberal Education: Bowen 1867, 182–183.
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101
of the books. Charles’s accidence was published in 1839, though his syntax, as we shall
see, did not follow till 1843. After its publication in 1841 Christopher’s Latinae Grammaticae Rudimenta (whose title page was headed King Edward the Sixth’s Latin Grammar)
was adopted by several leading public schools, and had reached a nineteenth edition in
1866 when its sales ‘almost suddenly collapsed’ after the publication in September that
year of Benjamin Kennedy’s Public School Latin Primer14.
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Wordsworth, 1899, 168. — The book was not reprinted after this edition.
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Charles Wordsworth was a difficult author to work with: he wanted to get all the
details right. This extended not just to resistance to stereotyping, but to also to the fine
details of type size and binding colour. On 9 February 1839, while the book was being set
up, he emphasised to Murray that
‘the success of the Grammar will depend in great measure upon the propriety of the
experiment involved in the adoption of a smaller type — containing the matter to be reviewed
for the second time of going over and required to be clearly and strikingly distinguishable from
the larger, but still as it is to be learnt by heart, not too small to be used with ease and certainty.’
In the same letter he regrets that he will give an unusual degree of trouble in the
printing of the grammar — ‘knowing how much depends on the satisfaction of the eye in
matters of this kind’15. One of the results of his concern for detail was that his profits were
eroded by large printer’s bills for revisions and corrections16. His insistence on the use of
Latin extended even to advertisements; on 27 April 1838, sending Murray his preferred
form of words, he had explained that ‘As the work is in Latin, I conclude the Advertisement should be so too’17. His concern with improvement and revision was such that he
was willing to abandon copies of one edition bought in bulk for Winchester, in order to
accelerate printing of its successor18.
Murray took the risks of publishing the first edition himself, sharing profits with
Wordsworth, but in 1840 he offered to take a smaller share of them in future editions19.
The book was printed by Richard Taylor of Red Lion Court, who had previously printed E. V. Blomfield’s translation of A. H. Matthiae’s Greek grammar for Murray, and was
known for his skill in Greek printing, though Wordsworth sent Taylor’s specimens to the
Clarendon Press, presumably to see if they could do a better or cheaper job20. An error
which especially irked Charles was of his own making. In revising his Latin preface, he
had forgotten to change a word. QUA should have become QUI but he failed to notice it;
and then Taylor failed to correct it after being instructed to do so. This was a source of
great embarrassment to Wordsworth, since his Latin style was on display; and as he told
Murray on 13 February 1839, ‘this was particularly awkward from its occurring in a sentence where I profess to have purged the grammar of its former errors’21.
Wordsworth also had troubles in Winchester. He instructed William Robbins, the
College bookseller, to order 200 copies of his book from Murray, but was dismayed to
15 NLS, MS. 41302, f.10. — The printing history of the Grammar and of its abridged version the Greek
Primer (1871) is given in the table at the end of the text of this article, page 113–114 below.
16 The book, which sold at 3 s. 6 d, was produced on a half-profit share basis.
17 NLS, MS. 41302, f. 3.
18 ‘My brother is quite content to make the sacrifice of the Grammars on hand; and it would be a very
great convenience to me to have the new edition soon’. Christopher Wordsworth to Murray, 17 March 1840.
NLS, MS. 42303, f. 73.
19 Murray to Christopher Wordsworth, 7 May 1840. NLS, MS. 4191, f. 38. Murray ended by remarking,
‘As you would probably be your brother’s adviser in this business I conceive there is no impropriety in
addressing you on the subject’. This indicates that Murray recognised the common campaign pursued
by the brothers, though it may be that Charles had been dilatory in replying and that Murray was using
Christopher as a lever.
20 On Taylor, see Brock and Meadows, 1998, 40. The sending of specimens to OUP is mentioned in
Wordsworth’s first letter to Murray, of 13 February 1838 (NLS MS. 41302, ff. 1–2). Thomas Gaisford, Dean of
Christ Church and a Delegate of OUP, had earlier suggested that his Press should be used.
21 NLS, MS. 41302, f. 14.
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find that they arrived, as he told Murray on 28 February 1839, ‘in puris naturalibus instead of the verdant attire which I had expected’22. Meanwhile reports of minor errors
were coming in, both from his Winchester colleagues and from masters in other schools.
Wordsworth had ordered a dozen interleaved copies for supply to such helpful colleagues
(including Edward Hawtrey, headmaster of Eton), and in March was fretting both about
their non-arrival at Winchester and the apparent lack of Advertisements for the book in
the Times and the Publishers Circular23. By the following January, however, he was cheered
to be told the edition had almost sold out, and was busily planning a second edition, asking Murray which schools had bought the Grammar in large numbers so that he could
ask their headmasters for comments. It is striking that in the same letter he proposed
a new edition of only 1000 copies, half the size of the first24. His brother Christopher, as he
himself later told Murray, had advised against a longer print run, arguing that 2000 runs
would have a better chance of spreading the book around the leading schools, and would
also give more opportunity for revisions based on comments from schoolmasters25. Murray warned that such a short run would be unprofitable for him, and Wordsworth agreed
to 2000; but he soon asked to revert to 1000, all costs to be borne by him. In a later letter, however, he suggested that if Taylor would keep the book in standing type for a few
months, to enable changes to be made, he would be prepared to have an edition of 500026.
In August he proposed an abridged edition, to be printed as an experiment in a 500 run,
and to consist of the matter printed in larger type in the larger book. This introductory
book, the Graecae Grammaticae Rudimenta Minora, duly appeared in 1841; in 1843 it was
adopted by Eton for use by the third form, and co-published with the College’s bookseller
E. P. Williams.
Wordsworth realised that no grammar could be claimed as a standard textbook unless it was accepted by Eton, the leading school in the country, but that Eton would be
unlikely to accept a book written elsewhere (Wordsworth 1891, 178). He visited Edward
Hawtrey, the then headmaster, to persuade one of his staff to write the book to ensure its
adoption there; but nothing came of this. Later, as Charles wrote his grammar, his brother
Christopher was busy working on a review of Greek grammars for the Quarterly Review
which would in effect be a plug for his brother’s book27. But in the course of his research,
he found that the Eton Greek grammar was in fact an edited version of Camden’s written
for Westminster several centuries earlier and long superseded. Eton had thus in effect pirated both its grammars — the Latin grammar being an edition of Lily, originally written
for St Paul’s28. In October 1840 two other reviews surveyed the field, praised Wordsworth’s
book and criticised the Eton grammar severely. One of them, in the Educational Magazine,
22 NLS, MS. 41302, f. 18. — Evidently Robbins had been sent unbound copies. Soon afterwards,
Robbins became bankrupt, and Wordsworth was obliged to pay what Robbins owed to Murray, £40.19s.
In 1847, rather belatedly, he asked Murray to share the burden: Wordsworth to Murray, 19 Apr. 1847. NLS,
MS 41302, ff. 76–77. According to Murray’s copies ledger, Robbins sent 300 copies of the first edition in
Feb.1839, and 275 of the 2nd and 200 of the 3rd in Jan.1841. Copies Ledger D. NLS, MS. 42729, f. 243.
23 Wordsworth to Murray, 17 March 1839. NLS, MS. 41302, ff. 20–21.
24 Letter of 15 Jan. 1840. NLS, MS. 41302, f. 24–25.
25 Christopher Wordsworth to Murray, 1 February 1840. NLS, MS. 41303, ff. 67–68.
26 NLS, MS. 41302, ‘1840’.
27 The review was first mentioned in a letter to Murray on 18 January; it was welcomed on 31 March
by J. G. Lockhart, editor of the Quarterly, and reached corrected proof stage in June.
28 The Latin book had been published in 1758, the Greek grammar in 1768.
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was written by Wordsworth’s friend Henry Liddell of Christ Church29. The other appeared
in the British Critic, and was written by Wordsworth’s friend Roundell Palmer (Palmer,
1840). Hawtrey was much offended by these reviews, and after consulting him, J. G. Lockhart, the editor of the Review, who had strong Etonian connections, suppressed the article,
which was printed up ready for publication in the same month30. Hawtrey’s awareness of
his own inferior classical scholarship made him all the more unwilling to take advice. As
a result, grammatical anarchy reigned within Eton, as the following sketch of Hawtrey by
his junior colleague William Johnson (later Cory) makes clear:
‘He made a vehement effort to restore the tyranny of the Eton Greek
Grammar, but he could not force a set of young men [i. e. his assistant
masters] back into the old routine… in due time even Hawtrey, the last
hereditary champion of the Eton formula, acquiesced in the existence at
Eton of masters who could not go through the list of twenty-two kinds of
verbs which govern a genitive… It was an awkward and indecorous thing
that his young colleagues, who had cast off the Eton yoke and learned true
Greek at Cambridge from Shrewsbury men, should be charged with the
training of boys by parents who expressly said that they knew Dr Hawtrey
to be an unsound scholar. In the teaching of Greek, in less degree of Latin
also, Eton for many years presented the curious phenomenon of moderate
anarchy. …the introduction of a few changes in the old accidence, the
binding in one volume of the Eton accidence and the accurate but painful
syntax composed by Mr Wordsworth… the engrafting of Dr Kennedy’s
elegant syntax on the reformed accidence, and attempts at private
manuscript grammars, based on Kuhner, are some of the many signs of
discord and confusion…’31
Christopher’s book was offered to Murray and accepted in 1841; it reached a sixth
edition in 1849, and was the market leader in its field until Kennedy’s Public School Latin
Primer appeared in 1866. He and his book stayed with Murray throughout, and in 1844 he
agreed to have it stereotyped, ‘for the next edition but one’, since ‘I … have now made the
book as perfect as I can’32. Charles was determined to have his book used at Eton, since
a book used there would be adopted at many other schools. No wonder he was, as he
told Murray on 27 November 1843, ‘desirous to meet his [Hawtrey’s] wishes even beyond
what is reasonable’33. First he tried to have the Grammar printed at Eton by Williams, the
school bookseller, but that fell through. Then Hawtrey told him that Eton would accept
the book if it was published by one of the two university presses, and he immediately
wrote to Dean Gaisford to offer it to Oxford University Press, who as we have seen accepted it on 29 March 1844. Wordsworth wrote to Murray on 3 April to inform him of
29 Liddell, 1840. Liddell tried to be diplomatic (‘Little can be done without her [Eton’s] aid; with her
everything’), but he made it clear that the Eton grammar ‘is quite unworthy to prevail as it now does.’
Wordsworth only found out about Liddell’s authorship after the publication of his Annals in 1891, when
Liddell wrote to tell him (Wordsworth, 1893, xxviii).
30 Christopher Wordsworth kept a copy of the printed proof in his papers, but it has not been located.
31 Quoted in Lyte, 1899, 409–410. Johnson joined the Eton staff in 1845, and was sacked in 1872.
32 Christopher Wordsworth to Murray, 5 February 1844. NLS, MS. 41303, f. 112.
33 NLS, MS. 41320, f. 48. — Christopher had asked Murray to consider letting the Eton bookseller
share in the Latin grammar, but this proved to be impracticable.
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
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the change, explaining that he was not dissatisfied with Murray, but was acting ‘in a great
public cause’34. John Murray was not pleased:
‘Your letter of Apr 3, has caused me, as you may well suppose, no little astonishment. I will
not dwell upon the expenditure of time and pains employed during the last 4 years, in endeavouring, and not unsuccessfully I hope to promote the success and circulation of your Greek grammar
to the prejudice of my own Book, the abridged Matthiae35. Nor will I allude to the utter & total
loss to me of the undertaking in a pecuniary point of view, further than to remind you that this
result was occasioned by my entire compliance with your wishes in the mode of bringing out
the Book — but I cannot pass over the slur and slight to me professionally as a publisher in thus
throwing me overboard, after having ‘borne the burthen and toil of the day’, at the very moment
when the success of your Book appears decided and I was fairly entitled to look for some return
different from that which you now hold out to me36.
I cannot doubt that from your own sense of justice you will regard my present position in
a light not very different from that in which I have represented it and that having made an arrangement satisfactory to yourself at Oxford you will also under the circumstances take some
pains to ensure for me at least the Agency of the Grammar and to secure the appearance on the
title page of my name as publisher, a point on which I assure you I lay great stress — as likely to
affect me in my business — I hope to hear favourably from you in reply to this…’
In July he was still pursuing Wordsworth:
‘You brought your Grammar to Albemarle Street at a time when it was unknown, and when
Mr Murray’s name was of some use to it. I continued to publish Edition after Edition, not only
with no gain, but with a certainty of loss. The fortune of your book is now made; you will not use
me as a stepping ladder, & now kick me off ? If you do, I will venture to say that Author never so
treated Bookseller before’37.
Murray’s correspondence with the brothers supports his account. In a letter to Christopher Wordsworth of February 1844, for example, he had pointed out that the need for
extensive advertising for a first edition, and the length of the Latin advertisements he sent
for printing, had increased the cost of the Grammar; but as the book became established,
such costs should drop away. He closed by hoping that a future edition could be stereotyped; but both brothers resisted this, so as to be able to revise their texts38. To Charles
Wordsworth he wrote that his author’s corrections, ‘almost unparalleled in so small
34 NLS, MS. 41302, 69–70. — This letter was misdated to the following year when it was originally
filed, but clearly belongs to 1844.
35 E. V. Blomfield’s translation of August Matthiae’s large Greek grammar had been published by
Murray in 1818; the abridged version for schools made by his brother C. J. Blomfield had followed in
1822 and reached a fifth edition in 1841.
36 The quotation is either a deliberate variation on, or a misremembering of, ‘borne the burden [or
burthen] and heat of the day’ (Matthew 20:12). The list of editions shows that, as Murray said, the Grammar
was taking off as a serious seller.
37 Murray to Wordsworth, 6 July 1844. NLS, MS. 4191, f. 172.
38 Murray to Christopher Wordsworth, 6 Feb. 1844. NLS, MS. 41911, f. 147. — Later that year Murray
pointed out that his previous terms would have to be changed, as Wordsworth’s revisions had made his book
bigger and thus more expensive to produce: Ibid. f. 158. As we have seen, Christopher was less absolutist
than his brother in this respect.
106
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
a work’, the small print runs and the long and costly advertisements, were ‘like manure on
a field: — you are now reaping the fruits & will continue to do so’39.
Wordsworth replied on the 8th that
‘What I have done, I have been induced to do solely with a view to effect, as I conceive,
a public good: — but this I should never have thought of attempting had I supposed it to be attended with a palpable & acknowledged private wrong.’
He went on to explain that the advisors he had consulted ‘recommended me, some
time since, to change my Publisher’40. Wordsworth tried to secure a place for Murray as
London agent for the book, with his name on the title page, but was rebuffed by Gaisford41. The correspondence continued over the summer but now focused on two offshoots
of the Grammar. The abridgement, Rudimenta Minora, was now put into the joint hands
of Murray in London and Parker in Oxford. In the summer of 1843, while on holiday in
Switzerland, Wordsworth had finally finished the much-delayed syntax, which he sent
to Murray for printing on 6 September42. The syntax of the Grammar was printed off
separately for use at Eton, Murray in this case sharing with the Eton bookseller E. P. Williams. As William Johnson’s account, quoted above, mentioned, this was bound up with
the Eton accidence. Wordsworth also suggested other titles to Murray, in part perhaps to
give him compensatory business, though they clearly fitted with the brothers’ grammatical
campaign. In March 1845 he proposed, as companions to the Latin and Greek textbooks,
grammars of Hebrew, Italian, Modern Greek and French43.
The Grammar at Oxford University Press, 1844–1882
The book seems to have been put to press in Oxford as soon as it was accepted by
the Delegates44. It was published on 15 June 1844, priced at 4s, and Wordsworth was paid
£20 per 1000 copies printed45. During its first year with OUP the Grammar was bought in
large numbers by both Edward Gardner and Joseph Henry Parker and in relatively modest
amounts by Payne & Foss, Longman and Rivington. The largest orders came from Gard39
Murray to Wordsworth, 12 July 1844. NLS, MS. 4191, f. 173.
Wordsworth to Murray, 8 July 1844. NLS, MS. 41302, ff. 63–64.
41 Wordsworth to Murray, n. d. but probably July 1844. NLS, MS. 41302, ff. 88–89.
42 Wordsworth to Murray. NLS, Add MS. 41302, ff. 45–46. The holiday had been shared with Henry
Liddell, fresh from his labours on the Greek lexicon published by OUP earlier in the year. The first editions
ran to pp.xii + 200. The main text of the final (19th) edition of 1882 extended to nearly 260pp, the syntax
being pp. 163–216.
43 Wordsworth to Murray, 12 Mar. 1845. Inspected at the John Murray archive in 1987 but apparently
not now held at NLS. On 25 May 1844, Christopher Wordsworth told Murray that ‘references to the Latin
will be introduced into the new Edns of the Greek [grammar].’ NLS, MS. 41303, f. 128.
44 3 ½ sheets were printed in the period 26 January–3 May, the rest in the period 3 May–27 October:
OUP archive, PR 13/8/1, ‘Record of Editions 1791–1862’. In his Annals, Wordsworth claimed that the fifth
edition of ‘1843’ bore the Clarendon imprint on its title page (Wordsworth 1891, 192). But he was writing
fifty years later.
45 Wordsworth later recalled that Gaisford had made sure the book was published at the lowest
possible price — undercutting by a third, he thought, what Murray would have charged for it (Wordsworth,
1866, 37). The Delegates later raised his fees; for the following edition of 6000, he was given £170; in 1848,
for the same print run, and in 1851, for a 5000 run, he received £200. In 1857, for a 6500 run, payment was
increased to £220.
40
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
107
ner, the Press partner who ran the London warehouse, and it may have been Gardner’s
order of an additional 2000 copies in the late summer of 1844 that brought this text to the
attention of other booksellers, such as Longman, who bought an additional 250 copies46.
Longmans also published a book of examination questions on the Grammar47. After the
1861 printing the book was kept in standing type, which as Robert Scott explained to
Wordsworth, reduced the need to take larger impressions48. Wordsworth made respectable sums from the book, but much less than Liddell and Scott did, despite their duality:
not only was the large Lexicon an expensive book, its editors also received substantial payments for work on preparing revised editions of this and the abridged lexicon and seeing
them through the press. In 1877, for example, Wordsworth was paid £56 for the Grammar
and £65 for the smaller Primer based on it (about which, more below). In contrast, Liddell
and Scott shared £650 for the full and abridged versions of their lexicon. In 1892, the year
of his death, Wordsworth’s payments had sunk to less than £30, of which the Grammar
earned a mere £2.19 s. Liddell received nearly £190, Scott having died in 188749.
The potential of the public-school market was brought to the Delegates’ attention
in the early 1860s, just as they were moving into educational publishing. In 1861 a royal
commission was set up under the chairmanship of the Earl of Clarendon to investigate the
nine leading public schools; its report was published in 186450. In 1863, the year in which
Parker was sacked as warehouseman and Macmillan appointed as publisher by OUP, the
commissioners recommended to the nine headmasters that they commission standard
grammars of Greek and Latin; they asked Benjamin Kennedy (one of their own number) to produce a Latin grammar, and Charles Wordsworth to revise his Greek grammar,
for the nine schools51. George Kitchin, secretary to the Press’s School Books Committee,
wrote to Alexander Macmillan on 23 July that ‘Mr Wordsworth … is going to prepare
a Primer to correspond to Kennedy’s Latin Primer which the 9 Masters have now finally
accepted’52. The prestige of the Clarendon schools meant that other public schools would
follow their lead on books. It is a remarkable historical irony that because of the role of the
Earl of Clarendon as chairman of the Commission, the Delegates of the Clarendon Press
were now confronted with the power of the Clarendon headmasters53. The commissioning
of standard textbooks thus provided the Press with both opportunities and constraints.
46
Wright’s Warehouse Records, OUP archive, PR/13/11/1.
Engledow, 1845. — Charles Engledow was Master of the Episcopal School in Haddington,
Edinburgh, and so is likely to have been in contact with Wordsworth.
48 Scott to Wordsworth, 14 June 1861. Robert Scott letterbook 1861–1873, OUP archive, C/1/4.
49 OUP archive, Finance Committee minutes, 9 November 1877, 8 December 1892. After Scott’s
death, his executors repaid £600 of advances against royalties on the 7th edition of the lexicon: Ibid. 21 Apr.
1888. The three men’s wealth at death, as recorded by ODNB, was £58,000 (Scott), £21,000 (Wordsworth),
and £68,000 (Liddell).
50 The Commission was in fact aimed at Eton, but this was veiled by the inclusion in its remit of
Harrow, Winchester, Shrewsbury, Charterhouse, Westminster, St. Paul’s, Rugby and Merchant Taylors. See
Shrosbree 1988.
51 Kennedy was asked to provide both books, but refused to assemble a Greek equivalent, fearing
accusations of monopoly. For the story of his Primer, see Stray 1995, an edition of the 36 letters which
appeared in the Times after Kennedy’s book was published in September 1866, and Stray 1998, 191–198.
52 Kitchin to Macmillan, BL Add MS 55054, f. 1. The nine headmasters had in fact asked Wordsworth
to revise his Grammar, and to make an abridgement for younger pupils (a Primer).
53 The heads were often referred to as ‘the Nine Masters’, or simply ‘the Nine’. Contemporaries thought
of the Nine Muses; modern readers may be reminded rather of J. R. R. Tolkien’s Nazgul. At the end of 1865,
George Kitchin wrote that ‘The Committee cannot move till they know more about these ‘awful Nine’ who
47
108
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
The positive aspects of this situation were immediately evident in the large print
runs of 10,000 in 1867 and 1870. These brought with them proposals for stereotyping, but
Wordsworth rejected them so that he could continue to revise his text54. He also refused
outright to allow his book to be included in the Press’s new Clarendon Press Series of
educational books, whose first title had appeared at the end of 1865. He may have seen
the Series as a rival to the series in posse represented by his and his brother’s grammars;
or perhaps simply disliked the idea of entering a series which might impose its own rules
on his own book55. Wordsworth was both conservative and stubborn, resisting pressure
from the Delegates to translate his book into English, and only reluctantly agreeing to use
English for the Greek primer abridged from the larger book. His resistance of course had
ideological roots, but he may also have remembered how his brother’s Latin grammar,
written in Latin, had been displaced by Kennedy’s, written in English. The earliest suggestion for a change of language came in 1866, in a letter from Kitchin:
‘[The Grammar] will continue to be in Latin, I suppose, in spite of the growing wish for English grammars. Will the Primer also be in Latin? There is, of course, no objection with beginning
in English and passing to Latin’56.
In October 1869 Bartholomew Price, Secretary to the Delegates of the Press, reported to Wordsworth that ‘Mr Macmillan is strongly of the opinion that the Greek Primer
should be in English only; and that a Latin one would be useless, and indeed harmful. It
would interfere with the sale of the larger Grammar, & could only supply a want which the
larger Grammar does sufficiently well’57. Soon afterwards he put the pressure on, raising
the fear of competition between two books both written in Latin:
‘The wish of all [the Delegates] is, and in this wish you will no doubt share, that the Primer
should not interfere with the sale of the Grammar. The Delegates fear even more strongly than Mr
Macmillan that the issue of the Primer at all will have this effect; and consequently they think that
the form of it should be as different as possible from that of the Grammar: and that it should not
be in Latin. Were it so, it would certainly be bought for the Junior Classes in the Schools, where
the Grammar is now used and the sale of the latter would be thus far diminished. The object of
having the primer is to supply a different market to that supplied by the Grammar: there are, it is
thought, many Schools below the great Classical Schools where the Grammar is not used, but in
which the Greek Primer in English would be used. This is the opinion of Mr Macmillan and the
Delegates share in it’58.
hold in their hands the fatal Grammar of the future’. Kitchin to Revd J. Ridgeway, 30 December 1865. OUP
archive, Kitchin letterbook, C/1/5.
54 The payment was equivalent to 2nd a copy. Such outright payments seem to have been the norm in
this period. In 1868 the Press increased Wordsworth’s payments by allowing him 2/3 of profits: OUP archive,
Finance Committee minutes, 13 December 1868. The only clue to Wordsworth’s profits while with Murray
is that on 21 February 1842, Murray told him that an edition of 5000 copies of the grammar would produce
a profit of about £220 (NLS, MS 41911, f. 83). On 6 February 1845 Murray offered Christopher Wordsworth
60 guineas for an edition of 3000 of the Latin grammar, or 30 guineas per 1000 if it were stereotyped. NLS MS.
41911, f. 148.
55 In fact the Series was remarkably diverse (Stray 2013b). The other author who refused to allow his
books to go into the Clarendon Press Series was Ingram Bywater, but the issue in this case was one of page
format and text layout.
56 G. W. Kitchin to Wordsworth, 21 February 1866. Kitchin letterbook 1865-6, OUP archive, C/1/5.
57 Price to Wordsworth, 18 October 1869. OUP archive, Secretary’s letterbooks.
58 Price to Wordsworth, 1 November 1869. OUP archive, Secretary’s letterbooks.
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109
A year later, Price sent a copy of the Greek primer to Robert Scott with corrections
suggested by several schoolmasters, commenting that ‘I thought it best to obtain your
opinion previously to sending them to him. He may require some pressure’59. The new
book, published in 1871, was brought out under the imprint of the Clarendon Press Series
which Wordsworth had rejected for the larger book. It soon eroded the sales of its larger
sibling, whose print runs dropped to 3000 at longer intervals, the final printing being in
188260. Looking back in 1891, Wordsworth told the story of the headmasters’ resolution
of 1866, and complained that
‘…to judge from the fact that for some years the sale of the Grammar has not been increasing, but rather the contrary, I am afraid it must be inferred that not only has the resolution … not
been faithfully adhered to … but that, in a word, there has been backsliding.’
And in a regretful footnote, he added that ‘A primer, in English, which, against my own
judgment, I was prevailed upon to put out in 1870 has greatly tended to check its circulation’ (Wordsworth 1891, 190). In 1885 the Delegates, probably stirred to action by reports
of a revision of Kennedy’s Public School Latin Primer, were dissatisfied enough to consider
a plan to publish a new grammar and primer, written together61. Nothing seems to have
been done, but in the following year the Press’s Publishing Committee drew Wordsworth’s
attention to his declining sales62. He had in fact drawn Bartholomew Price’s attention to
his declining profits at the beginning of 1885, citing combined figures for both books:
£117 in 1879, falling steadily to £84 in 1884. He suggested that an article might be planted
in ‘some popular magazine’, mentioning that the editor of the Fortnightly Review was sympathetic, but Price seems to have persuaded him that this was not worth doing63.
William Johnson’s reference to Wordsworth’s ‘accurate but painful syntax’, quoted
above, is representative of the opinion of many users of the book. Testimony is available
from pupils who suffered from it in three successive decades. The late nineteenth-century
headmaster of Winchester, William Fearon, who had used the book as a pupil there in the
1850s, recalled at the age of 85 that it appeared in his dreams, and that he ‘still shuddered
at the sight of p. 75 (see p. 111)’. He was referring to the section on the Future Middle of
verbs, including a list of fifty verbs lacking this form which had to be learned by heart: ‘A
more preposterous waste of effort, or one more calculated to disgust us with the Greek language, it is difficult to imagine’ (Fearon 1936, 48). The educational historian A. F. Leach,
another old Wykehamist who used it in the 1860s, called the Grammar ‘the ideal of all
that is hideous and hateful in learning’ (Leach 1899, 464). Another painful section was
59
60
Price to Scott, 17 October 1870. OUP archive, Secretary’s letterbooks.
The printing history of the Primer is given in the Table at the end of the main text, page 113–114
below.
61 The problems the Delegates faced with an ageing and reluctant author were mirrored in those
Longmans had with their own star grammarian, Benjamin Kennedy; his Public School Latin Primer (1866)
was widely unpopular but Kennedy resisted revision, which was eventually carried out by his daughters. See
Stray, Classics Transformed, pp. 193–196.
62 OUP archive, Publishing Committee minutes, 11 June 1886. The final printing of the Grammar had
been in 1882. The OUP file copy (08/40170) is from this edition, and is ‘editio undevicesima, 1882’. The MS
printing history it carries, however, calls the 1882 printing ‘20th edition’. Editions (or rather impressions)
are only listed individually from the ‘16th’, and the evidence is insufficient to resolve the discrepancy; I have
found no copies of a 20th edition.
63 Wordsworth to Price, 1 January 1885. OUP Archive, PUB/11/4.
110
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
111
to be found on pp. 105–120 of the book, which listed anomalous (irregular) verbs. Eric
Sharwood Smith, later a well-known progressive headmaster, was a pupil at King Edward
VI School in Birmingham from 1874 to 1883, and remembered that ‘All these — I shudder as I recall the fact — had to be learned by heart and regularly reproduced when ‘up’
in class, and woe betide the idle or careless small boy who showed ignorance of them! …
Truly there is something divine in the classical languages, that could survive such handling’ (Sharwood Smith, 1948, 112). Such complaints might perhaps have been expected
of a book whose author had, in his own words, attempted to make it ‘a complete repertory
of grammatical facts’ (Wordsworth 1866, 50).
In 1884 the Delegates were already looking for a replacement grammar, and in that
year asked for specimens from J. B. Allen, author of the Latin grammar published in the
Clarendon Press Series. These were apparently not approved, and the Homerist (and Delegate) D. B. Monro was asked to look for an alternative author64. In 1894, two years after
Wordsworth’s death, Monro was deputed to revise both Grammar and Primer for new
editions65. He later recalled being able to save five or six pages by cutting out from a long
list of irregular verbs those ‘which were fictitious, never had existed at all, and were not to
be found in any good author whatever’: evidently Wordsworth’s grammar was even more
than a ‘complete repertory’ (Monro 1905, 69). Neither book reappeared, but after J. B. Allen’s death in 1899, Monro revised his Elementary Greek Grammar for publication, and it
appeared in 1902.
Conclusion
The story of Wordsworth’s grammar, like that of its author, is a curious mixture of
centrality and marginality. For half a century it was in effect what he wanted it to be, a ‘national grammar’. Adopted by several of the leading public schools in the early 1840s, it was
securely enthroned as a standard textbook when the Clarendon headmasters selected it
in 1863. The power of such adoption was evident in the collapse in the sales of its brother-grammar after Kennedy was chosen by the headmasters to assemble a standard Latin
primer. The authority of the Greek grammar stemmed originally from the combination of
Etonian antiquity and German philology assembled by its author. The book’s marginality
lay in its being conceived as part of a remarkable and doomed campaign for grammatical
and religious uniformity, manifested among other things in its author’s resolute adherence
to Latin in text and even advertisements. With his brother, Charles Wordsworth pursued
a conception of Anglican faith and practice rooted in the seventeenth and eighteenth centuries, ignoring the way in which the nineteenth was moving in new directions: secularism, the vernacular, and a view of pupils as developing selves rather than just receptacles.
In the 1830s and 1840s, their campaign was assisted by their positions at Winchester and
Harrow and by their powerful church and university connections. In their later years,
when they had moved on to higher things, they remained embedded in the upper reaches
of the Anglican Church as bishops, while still holding to their extreme high-church views.
The history of the Grammar, as it moved through the early stages with Murray and
then, after the traumatic break in 1844 (traumatic for him, but apparently not for Word64
65
112
OUP archive, Publishing Committee minutes, 15 June 1886.
OUP archive, Delegates’ Order Books, 16 February 1894.
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
sworth), with OUP, traverses several periods of both publishing and educational history.
The connection between the firm of John Murray and Eton College, mediated in the 1840s
by Lockhart and the Quarterly Review, was still in place in the 1880s, when a later John
Murray published classical textbooks for Eton by arrangement with the headmaster, Edmond Warre. By then, resistance to the power of the nine Clarendon headmasters had
prompted the foundation of the Headmasters’ Conference (1869), though this soon came
to be dominated by the Clarendon schools. In the 1880s, when after much agonising the
HMC commissioned Benjamin Kennedy to produce a revised Latin primer, the question
of a Greek textbook was sidelined. But by then Wordsworth’s grammar had itself been
sidelined by its own offshoot, the Greek Primer, whose publication in 1871 had, as we
have seen, been as fatal to sales of its elder brother as Kennedy’s 1866 Primer had been to
Christopher Wordsworth’s Latin grammar.
Wordsworth’s Grammar (1839) and Primer (1871): editions and impressions
Figures in italics are estimates, based on payments to the author or other evidence.
Grammar
(John Murray)
2000
18391
2
1000
1840
3
2500
1841
4
500
1841
4
4500
1842
(Oxford University Press)
5000
18445
1846
6000
1851
5000
1853
6000
1874
1875
4000
1876
1877
4000
1878
1879
1880
3000
188219
1883
1884
1885
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
Primer
5000
5000
5000
5000
6000
5000
4000
5000
5000
113
Grammar
1887
1893
1896
1907
1914
Out of print July 1929
Total 107,000
Primer
8000
3000
3000
1000
2000
Out of print April 1942
Total 79,000
Sources
Grammar: Copies Ledger D, John Murray Archive, National Library of Scotland,
MS. 42729, 243, 271, 305; OUP, Delegates’ Order Books; 1882 printing in OUP library,
OP 40170.
Primer: Delegates’ Order Books; 1919 printing in OUP library, OP 40796.
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114
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1853–1892. London, Longmans 1899.
For citation: Christopher Stray. A Semi-Sacred Monster: Charles Wordsworth’s Graecae Grammaticae
Rudimenta (1839). Philologia Classica 2016, 11(1), 98–115. DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.110
ПОЛУСАКРАЛЬНЫЙ МОНСТР:
ОСНОВЫ ГРЕЧЕСКОЙ ГРАММАТИКИ (1839) ЧАРЛЬЗА ВОРДСВОРТА
Кристофер Стрей
Школьная грамматика древнегреческого языка, составленная Ч. Вордсвортом, на протяжении нескольких десятилетий лидировала на британском рынке. Несмотря на ее центральное место
в преподавании, необычность грамматики Вордсворта заключалась в том, что она была написана
по-латыни, в то время как английский язык становился в школьной практике общепринятым. Книга стала частью эксцентричной кампании, проводимой автором и его братом, с целью составления
стандартных грамматик как средства содействия единству религии. В итоге появилась краткая английская версия, которая прекратила продажи изначального варианта книги. В статье рассматривается взаимодействие между идеологией, политикой в сфере образования и экономикой издательской отрасли.
Ключевые слова: грамматика, древнегреческий, религия, экономика издательской отрасли, политика в сфере образования, Джон Мюррей, Oxford University Press, стереотипное издание.
Received: 03.01.2016
Final version received: 19.05.2016
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
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Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
UDC 82-6
WISSENSCHAFT UND ZEITGESCHICHTE:
DIE BRIEFE ERNST VON STERNS AN EDUARD MEYER (1894–1918)
Jürgen von Ungern-Sternberg
Universität Basel, Departement Altertumswissenschaften, Alte Geschichte,
Petersgraben 51, CH — 4051 Basel, Schweiz; [email protected]
18 letters are preserved which Ernst von Stern, professor of ancient history at the universities of Odessa
and Halle, wrote to the eminent historian Eduard Meyer between 1894 and 1918. They deal in an interesting
way with some problems of ancient history and the copyright of authors. But they are more important as
testimonies on a crucial time of Russian history: the first Russian revolution in 1905 and the following years,
and again for the situation during the negotiations at Brest-Litowsk in January 1918.
Keywords: Ancient history, Russian scholars of antiquity, Russian revolution in 1905, copyright in
Russia, Brest-Litowsk.
I
Eduard Meyer (1855–1930) und Ernst von Stern (1859–1924) könnten sich bereits
Ende der 1870er Jahre in Leipzig kennengelernt haben. Meyer hatte sich dort im Frühjahr
1879 habilitiert und lehrte ab dem Sommersemester als Privatdozent für Alte Geschichte1.
Ernst von Stern war für seine altertumswissenschaftlichen Studien von 1877–1880 Mitglied des „Russischen Philologischen Seminars“ in Leipzig2. Der erste erhaltene Brief3 von
Sterns datiert aber erst vom 8. August 1894 — ein Dank für die Gastfreundschaft, die er
und seine Frau bei dem Ehepaar Meyer aus Anlass der Feiern zum 200-jährigen Jubiläum der Universität Halle hatten erfahren dürfen4. Meyer war im Jahre 1889 zum ersten
ordentlichen Professor für Alte Geschichte in Halle ernannt worden5, von Stern war von
1884 bis 1886 Dozent, seit 1886 außerordentlicher und seit 1888 ordentlicher Professor in
Odessa, wo er sich vor allem — auch durch eigene Grabungen — mit der Archäologie und
Geschichte der Nordküste des Schwarzen Meeres befasste. Bei dem Jubiläum war er der
offizielle Vertreter der Universität Odessa.
1 Hoffmann 1990, 240. Übrigens trat Meyer 1879 auch in eine erste Beziehung zu Russland, indem er
für eine in St. Petersburg im Jahre 1880 erschienene Allgemeine Geschichte der Literatur einen Beitrag zur
altorientalischen Literatur schrieb. Das deutsche Manuskript ist jetzt herausgegeben von Audring 2009; vgl.
den Überblick von Frolov 1991.
2 Zu seiner Biographie s. v. Ungern-Sternberg 2015, mit der früheren Literatur. Ein Schriftenverzeichnis
Ernst von Sterns von W. Göber findet sich als Anhang in: Karo 1925, 96–103.
3 Die Briefe Ernst von Sterns befinden sich im Archiv der Berlin-Brandenburgischen Akademie der
Wissenschaften unter den Nr. 1255 und 1506. Ich danke der Leiterin Dr. Vera Enke für die freundliche
Publikationserlaubnis; für Auskünfte danke ich auch Olaf Schlunke und für freundliche Hilfe hinsichtlich
russischer Fragen Alexander Verlinsky. Ein Nachlass von Sterns ist nach Auskunft von Universitätsbibliothek
und Universitätsarchiv Halle dort nicht befindlich. Die teilweise doppelt datierten Briefe werden hier nur
nach dem gregorianischen Kalender datiert.
4 Beyschlag 1895, 32 zu von Stern; 115 zur lateinischen Grußadresse der Universität Odessa. Meyers
Beitrag zur gleichzeitigen Festschrift waren seine Untersuchungen zur Geschichte der Gracchen, ein Thema,
das von Stern später auch vielfach beschäftigen sollte.
5 Zimmermann 1991.
© St. Petersburg State University, 2016
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DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.111
Die solchermaßen unter glücklichen Vorzeichen hergestellte Verbindung nutzte von
Stern, um in seinem nächsten Brief vom 29. Januar 1895 einen seiner „fähigsten Schüler“,
den Privatdozenten Michael Mandes (1866–1934) zu empfehlen, der auf seinen „Vorschlag
ein Reisestipendium auf 2 Jahre vom Ministerium erhalten“ habe6 und nun zunächst nach
Halle zu dem klassischen Philologen und Archäologen Carl Robert (1850–1922) und
Meyer zur Weiterbildung gehen wolle. Bemerkenswert ist die klare Charakterisierung:
„Ich hoffe zuversichtlich, dass aus ihm ein tüchtiger Gelehrter werden kann, sobald er erst
einige störende Eigenschaften — eine gewisse Selbstüberschätzung und einen allzu grossen Hang
ins Universale zu streben, — Eigenheiten, die sich bei Kenntnis der hiesigen Verhältnisse und der
Lage, aus der er sich emporgearbeitet hat, begreifen lassen, wird abgeschliffen haben“. Insgesamt
bedürfe er also „mehr des Zügels als des Sporns“.
Mandes hat sich durchaus bewährt und von Stern konnte seine ersten Schriften lobend referieren7; zustimmend zitiert er ihn auch in seinem Aufsatz: Der Mauerbau in
Athen und die List des Themistokles (1904).
II
Für einige Jahre setzte die Korrespondenz wieder aus; es gab aber wechselseitige Rezensionen. Meyer besprach eher kritisch von Sterns Arbeit zum Ursprung des Ephorats8;
andererseits fanden die Bände III — V von Meyers ‚Geschichte des Altertums‘ zwar generell das hohe Lob von Sterns, im einzelnen machte er indes zahlreiche kritische Bemerkungen9.
Wegen des themistokleischen Mauerbaus kam es aber zu einer direkten wissenschaftlichen Kontroverse mit Eduard Meyer. In einer kurzen Postkarte vom 19. Dezember
1904 „fürchtete“ von Stern zu Recht, „dass ich Sie nicht habe überzeugen können“, und in
der Tat hat Meyer in seinem Aufsatz: Der Mauerbau des Themistokles10 sich umgehend
kritisch mit ihm auseinandergesetzt.
Wie schon zuvor Julius Beloch11 und Bruno Keil12 hatte von Stern den Bericht des
Thukydides (I 89–93) kritisiert, dass Themistokles die Ummauerung Athens im Jahre
479 v. Chr. durch eine Überlistung der widerstrebenden Spartaner durchgesetzt habe, und
hatte diese mit der weiter bestehenden Notwendigkeit der Verteidigung gegen die Perser
erklärt. Diesen Zweifel an der Zuverlässigkeit des von ihm hochverehrten athenischen
Historikers konnte Meyer nicht hinnehmen, auch wenn er einzelne Übertreibungen zugab. Er hat sich auch durch die Argumente, die von Stern ihm daraufhin nochmals brieflich am 24. Oktober 1905 darlegte, nicht überzeugen lassen, wie seine spätere Anmerkung
6
Zu diesen Stipendien s. Maurer 2004.
Mandes 1898 [Мандес М. И. Мессенские войны и восстановление Мессении: история и традиция]; 1901 [Мандес М. И. Опыт историко-критического комментария к греческой истории
Диодора], s. Stern 1898 und 1902; vgl. auch Frolov 2006 [Фролов Э. Д. Русская наука об античности:
историографические очерки. 2-е изд. СПб. 2006], 323; 339–340.
8 Meyer 1894.
9 Stern 1903, 312; 331 weitere Bezugnahmen auf Mandes.
10 Meyer 1905.
11 Beloch 1893, 458 n. 2.
12 Keil 1902, 282–301.
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in der ‚Geschichte des Altertums‘ zeigt, wo er ohne Namensnennung schreibt, dass er mit
seinem Aufsatz „die Überlieferung gegen moderne Anfechtungen verteidigt“ habe13.
Unvermittelt beendet indes von Stern in seinem Brief vom 24. Oktober seine Überlegungen zu Athenern, Spartanern und Persern — und lässt die Gegenwart hereinbrechen:
„Persönlich kann ich wenig tröstliches melden. Habe im Sommer einen Monat auf Berezan
gegraben — vielfach gestört durch die Potemkinaffäre und die Odessaer Ereignisse, Habe dann
einen weiteren Monat in Livland gearbeitet, mit dem Brauning (sic! für Browning) auf dem Tisch
in offener Revolution; dann viel zu tun gehabt auf dem Kongress von Jekaterinoslaw“14.
Auf der Insel Berezan im Schwarzen Meer, nahe Olbia, erforschte von Stern seit
1903 eine bis ins 7. Jahrhundert v. Chr. zurückreichende Kolonie Milets15, wobei er die
Meuterei auf dem Linienschiff Potemkin vom 27. Juni bis 8. Juli 1905 wie die Auseinandersetzungen in Odessa aus großer Nähe verfolgen konnte. Beides gehörte in den Kontext
der revolutionären Unruhen, die nach den Niederlagen im Russisch-Japanischen Krieg
seit Januar 1905 immer wieder ausbrachen. Diese Unruhen weiteten sich auch in die baltischen Provinzen des Reichs aus, wo sich zahlreiche Esten und Letten insbesondere gegen
die deutschbaltischen Gutsbesitzer erhoben. Von daher erklärt es sich, dass von Stern sich
im Sommer 1905 auch auf dem von einem Bruder bewirtschafteten Familiengut Seyershof
in Livland bewaffnet aufhielt.
Der Brief berichtet weiter von der Wahl von Sterns zum Dekan „durch das Vertrauen
meiner Collegen“. Dies Vertrauen gegenüber einem adligen Deutschbalten inmitten aller
Wirren in Odessa ist sehr bemerkenswert. Von Stern muss eine große persönliche Autorität besessen haben, die ihn auch kurz nach dem Ersten Weltkrieg in schwieriger Zeit
1921–1922 und nochmals 1923–1924 zum Rektor der Universität Halle hat werden lassen.
Gleichwohl betrachtete von Stern die Situation voller Pessimismus und strebte fort.
Die Universität sei zwar soeben nach zehnmonatlicher Pause wiedereröffnet worden,
„aber auf wie lange? Wir leben in voller Anarchie. Wenn es möglich wäre, den Staub von
den Füssen zu schütteln […] emigrieren — ich täte es mehr wie gern. Leider ist dazu keine Aussicht vorhanden“.
III
Dieser deutliche Hilferuf traf bei Meyer auf offene Ohren und er wusste auch Rat. Er
war 1902 als Professor für Alte Geschichte an die Universität Berlin berufen worden, sein
Nachfolger in Halle, Ulrich Wilcken (1862–1944), war soeben im Begriff nach Leipzig zu
gehen. Über die Wiederbesetzung der Professur in Halle hatte Meyer schon mehrmals mit
dem dort lehrenden Klassischen Philologen Georg Wissowa (1859–1931) korrespondiert;
nunmehr wandte er sich in einem Brief vom 12. Dezember 1905 an seinen Freund:
13 Meyer 1954, 454 n. 1; vgl. Meyer 1924, 522 n. 1, wo er das türkische Verhalten im Herbst 1914 als
Analogie heranzieht. Meyer nennt auch nicht: Busolt, 1905, der sich eingehend kritisch mit von Stern
auseinandersetzt. Übrigens finden — ohne Bezug auf die frühere Kontroverse — beide Positionen auch
heute Verfechter, die von Sterns etwa bei Welwei 1999, 77, die Meyers bei Meier 1995, 291–295, immerhin
mit der Bemerkung: „Der Hinweis auf eine weitere persische Invasion war vielleicht nicht ganz so abwegig,
wie er erscheint“ (292), freilich bezüglich der spartanischen Argumentation (Thuk. I 90).
14 Es geht um den 13. archäologischen Kongress in Jekaterinoslaw (15.–27. August 2005).
15 Stern 1909, zu Berezan: 142–144; Solovyov 1999, 20–22.
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„E. v. Stern schrieb mir neulich aus Odessa einen ganz verzweifelten Brief, was ja begreiflich
genug ist, bei den wüsten Zuständen, die dort herrschen: er sehnt sich fort. Wäre es möglich, ihn
bei einer Berufung mit zu nennen? Die entgegenstehenden Bedenken verhehle ich mir keineswegs; namentlich wird ihm ja alles nichtgriechische ziemlich fern liegen, aber ich möchte doch,
daß Ihr (ich denke speciell an Dich und Robert) wenigstens einmal die Frage aufwürfet, ob man
ihn mit nennen soll“16.
Das war recht vorsichtig formuliert, und in der Tat fand dieser Vorschlag in Halle
zunächst wenig Gegenliebe. Am 29. Dezember 1905 berichtete Wissowa über die dortigen
Überlegungen. Favorit für die Neubesetzung war Benedictus Niese (1849–1910), während
die Nominierung von Sterns bei Wilcken und Carl Robert auf Widerstand stieß, ersterer
auch mit dem Argument, wenn man schon nach Russland sehe, dann solle man „besser
den entschieden bedeutenderen Rostowzew vorschlagen“. Schließlich bat Wissowa um genauere Orientierung über die Arbeiten von Sterns. Diesen Wunsch erfüllte Meyer umgehend am 30. Dezember 1905. Er würdigte dann aber nur kurz die Dorpater Dissertation
und eine weitere Arbeit zu Xenophon17 als förderlich für die Forschung, um zu enden:
„Überhaupt hat, was er gemacht hat, immer Hand und Fuss, wenn ich auch nicht allem
beistimme, und ist durchweg respectabel. Die gegen ihn vorliegenden Bedenken verkenne ich
keineswegs. […] Mein Hauptgrund über ihn an Dich zu schreiben, war also, daß ich doch wenigstens die Erwägung anzuregen wünschte, ob man ihn nicht aus der traurigen Situation in
Odessa erlösen könne — ein solcher Grund liegt bei Rostowszew (sic) meines Wissens nicht vor“.
Besonders überschwänglich war diese Würdigung eben nicht. Bemerkenswert ist dabei, dass Meyer die von ihm besprochene Arbeit von Sterns zum Ephorat eben so wenig
erwähnt hat wie dessen große Rezension zu seiner ‚Geschichte des Altertums’ oder die
Kontroverse um den Mauerbau des Themistokles. Dies alles verbirgt sich allenfalls hinter
der lakonischen Bemerkung: „wenn ich auch nicht allem beistimme“.
Offenbar empfand Meyer nunmehr aber selbst das Bedürfnis, sich über das wissenschaftliche Werk von Sterns genauer zu informieren. Auf eine entsprechende Anfrage
antwortete von Stern am 21. Januar 1906, dass er eben nur einige russisch geschriebene Aufsätze zur Verfügung habe. Zwei grössere deutsch und russisch verfasste Arbeiten
„über die prähistorische griechische Cultur in Süd-Russland und über die Geschichte
Theodosias“18 könnten „der ewigen Streiks und Revolutionen wegen“ seit langem nicht
gedruckt werden.
Er geht dann zu einer Schilderung der Verhältnisse in Odessa über. Die Universität funktioniere seit einem Jahr nicht mehr und auch jetzt sei keine Aussicht auf einen
Lehrbetrieb vorhanden. Dafür habe er als Dekan wegen fast permanenter Sitzungen des
Conseils und als Glied und Präsident von zehn Kommissionen fast jeden Tag 5–6 Stunden
Sitzungen mitzumachen oder zu leiten.
„Ein Ende ist noch gar nicht abzusehen und da noch täglich hier Attentate und Bombenwerfereien stattfinden, wie man unversehrt aus diesem Hexensabbath hervorgehen sollte“.
16
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Audring 2000, 194. — Danach auch die folgenden Briefe zwischen Meyer und Wissowa.
Stern 1884; Stern 1887.
Stern 1906; die andere Arbeit ist offenbar so nicht im Druck erschienen.
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Dabei macht von Stern auch seinen eigenen Standort in dieser Situation klar:
„Wir schwanken zwischen roter Revolution und schwarzer Reaktion steuerlos einher und
die gemässigten liberalen Elemente haben es besonders schwer, in diesem Kampfe zur Geltung
zu kommen und nicht zerrieben zu werden. […] Gelingt es bis zum Frühling die Duma unter
Dach zu bringen, so kann vielleicht eine Besserung der Verhältnisse eintreten; ich setze auf sie
keine allzu großen Hoffnungen“.
In Halle zog sich die Neubesetzung der Professur in die Länge. Nachdem Adolf Bauer (1855–1919) abgesagt hatte, kam es im Juli 1906 zu Berufungsverhandlungen mit von
Stern im Berliner Ministerium. Diese führten freilich zunächst zu keinem Ergebnis und
wurden erst Ende August wieder aufgenommen. Von Stern musste in seinem Brief vom
27. August 1906 an Meyer konstatieren, dass er nunmehr nicht vor dem Sommersemester 1907 kommen könne. Das Universitätsjahr habe soeben begonnen und er habe sich
dem Minister gegenüber verpflichtet, das Präsidium in der Staatsexamenskommission
zu übernehmen. Diese Verzögerung aber wollte man in Berlin nicht akzeptieren. Am
21. September teilte daraufhin Wissowa brieflich Meyer mit, dass jetzt Niese ernannt
worden sei.
IV
Rückblickend beklagte sich von Stern am 8. Oktober 1906 nochmals bei Meyer über
die Verzögerungstaktik des Personalreferenten für Universitätsangelegenheiten im Preußischen Kultusministerium, Ludwig Elster (1856–1935). Deshalb habe er zum Wintersemester nicht kommen können und daraufhin sei Niese vorgezogen worden. Offenbar hat
er nunmehr die Situation in Odessa zwar als schwierig, aber doch nicht als so bedrohlich
eingeschätzt, dass er um jeden Preis fortstrebte. Gegenüber Meyer schilderte er sie so:
„Hier ist eben alles in vollem Gang, so sehr, dass man nicht zum Atmen kommt. Vorlesungen auf der Doppeluniversität19, Examina in der Staats-Kommission und Universität, Conseil,
Senat, Fakultät, eine Fülle Verwaltungssachen — und dabei ein Boden, der von der roten und
schwarzen Revolution gleichmässig erhitzt wird. Für’s Erste geht es, mir scheint, dass die Revolution etwas abflaut, wenigstens ist die Gesellschaft nüchterner als im Vorjahr, aber den Propheten spielen ist schwer, doppelt schwer im Land der ‚Wosmoshnitäten‘ (sic!) (Möglichkeiten), wie
Dernburg einmal Russland treffend genannt hat“20.
Bald darauf kehrte er zunächst noch mehr in die Normalität zurück. Er dankte am 4.
Januar 1907 Meyer für einen ausführlichen Brief. Es sei wohltuend, „in der wissenschaftlichen Vereinsamung […] Anregung und Förderung in den Fragen zu erhalten, die man
hier allein mit sich abzumachen hat“. So denke er oft an das Ovidische: barbarus hic ille
sum, quia non intellegor ulli21. Material hätte er „hier in Fülle“, aber die administrativen
Anforderungen seien hoch. In sieben verschiedenen Kommissionen sei er der Präsident.
Dennoch hoffe er, „meine grosse Arbeit über die Milesische Kolonisation auf Grund der
Ausgrabungen auf Beresan, das diese Kolonisation in ganz neuer Form giebt, zu Ende zu
19
20
21
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Neben der Universität war von Stern für die Höheren Frauenkurse sehr engagiert.
Dernburg1885.
Ovid, Tristia 5, 10, 37; der Text lautet genauer: barbarus hic ego sum, qui non intellegor ulli.
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bringen. Für den nächsten Juni hat die Regierung trotz Revolution wieder den nötigen
Kredit zur Fortführung der Grabung bewilligt“.
„Was die Liste betrifft“ — wahrscheinlich hatte Meyer gefragt, welche russischen Gelehrten zum Dritten Internationalen Historikerkongress nach Berlin im August 1908 eingeladen werden sollten und dabei schon einige Namen genannt, — so fügt von Stern für
St. Petersburg hinzu Prof. Shebelev22 und „meinen Schüler“ Pharmakowsky23. „Letzterer,
Mitglied der Kaiserl. Archeol. Kommission, ist jedenfalls bedeutender als Pridik“24. Für
Moskau nennt von Stern Prof. Al. Nikitsky25, „unseren ersten Epigraphiker, Dekan der
hist. Fakultät, bekannt durch seine Arbeiten über Delphi“, für Charkow Prof. Vl. P. Buzeskul (Einleitung in die Geschichte Griechenlands, Perikles, die ’Αθην. πολ.)26, für Kiew
Prof. Jul. A. Kulakowsky27, für Kasan Prof. Serg. P. Shestakow28.
Dann aber folgt doch wieder ein düsteres Zeitbild:
„Wir leben hier im Übrigen wie in Wild-West mit dem Revolver auf dem Tisch; ‚Expropriationsüberfälle‘ giebt es noch täglich, aber man ist ziemlich abgestumpft dagegen und geht ruhig
seinen Geschäften nach. Die Lage in der Universität ist nach wie vor precär; wie das nächste
Semester wird, ist sehr fraglich, da die Wahlaufregung29 kreist (?) und unsere links-Liberalen
unverbesserlich sind; im Ganzen aber hat der Revolutionstaumel nachgelassen, zum Teil freilich
nur unter dem Druck eines ähnlichen Taumels des reaktionären ‚Verbandes der russischen Leute‘30. Ob und wann aus den beiden Extremen sich eine vernünftige Mittelpartei krystallisieren
wird, die eine Realpolitik treibt, bleibt abzuwarten.
Im nächsten Brief vom 20. Januar 1907 zeigt sich der nämliche Zwiespalt. Zunächst
dankt von Stern für die Zusendung von Meyers Abhandlung ‚Sumerier und Semiten‘31.
Er müsse gestehen, „ich habe bisher die Rolle der Sumerier in vielen Punkten über22
Sergej A. Zhebelev (1867–1941), Epigraphiker und Althistoriker, seit 1904 extraord. Professor für
Klassische Philologie an der Universität Sankt Petersburg, später ord. Professor und Akademiemitglied (s.
Frolov 2006, 293–307 und zur Laufbahn Словарь профессоров и преподавателей Санкт-Петербургского
университета 1819–1917 [Lexikon der Professoren und Dozenten der Univ. Sankt Petersburg]: http://
bioslovhist.history.spbu.ru/component/fabrik/details/1/861.html.
23 Boris W. Pharmakowsky (1870–1928), Archäologe und Kunsthistoriker, in dieser Zeit PD an der
Universität Sankt Petersburg, später ord. Professor und korr. Akademiemitglied, zu seiner Laufbahn s.
Словарь профессоров и преподавателей Санкт-Петербургского университета 1819–1917 [Lexikon
der Professoren und Dozenten der Universität Sankt Petersburg]: http://bioslovhist.history.spbu.ru/
component/ fabrik/details/1/612-farmakovskij.html. Stern gab später eine Würdigung seiner Arbeiten in:
Stern 1915 [Штерн Н. А. Ученые заслуги Б. В. Фармаковского].
24 Evgenij M. Pridik (1865–1935), Numismatiker und Epigraphiker, custos der Abteilung der
Antiquitäten der Eremitage, Mitarbeiter von Latyschevs IOSPE, s. Pavlichenko 2000 [Павличенко Н. А.
Е. М. Придик, петербургский филолог и эпиграфист].
25 Alexander I. Nikitskij (1859–1921), Epigraphiker, ord. Prof. für Klassische Philologie an der
Universität Moskau (1902–1910), später in Sankt Petersburg, korr. Akademiemitglied (1902, seit 1917 ord.
Mitglied), s. Frolov 2006, 289–291.
26 Wladislav P. Buzeskul (1858–1931), Althistoriker, ord. Prof. für allgemeine Geschichte an der
Universität Charkow (1895–1924), Akademiemitglied (1922), s. Frolov 2006, 356–372.
27 Julian A. Kulakowskij (1855–1919), Althistoriker, Byzantinist und Archäologe, ord. Professor für
klassische Philologie an der Universität Kiew (1884–1919), s. Frolov 2006, 342–349.
28 Sergej P. Shestakow (1864–1940), Altphilologe und Byzantinist, ord. Prof. für Klassische Philologie
an der Universität Kazan (seit 1902), korr. Akademiemitglied (1916), s. Frolov 2006, 339.
29 Wohl die Wahlen zur 2. Duma (Februar–Juni 1907).
30 Der orthodox-monarchistische „Bund des russischen Volkes“ hatte sich November–Dezember
1905 gebildet.
31 Meyer 1906.
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schätzt und bin erst durch Ihre Darlegungen zur Einsicht gelangt, dass ich den Semiten
in manchem Unrecht getan habe“ worauf er im Detail doch Zweifel an der kulturellen Einwirkung der Semiten auf die Sumerier geltend macht. Unvermittelt folgt aber die
Gegenwart in Odessa:
„Aus den Zeitungen wissen Sie wohl, dass bei uns noch täglich flott geraubt und gemordet
wird, auch Bomben sind an der Tagesordnung. Neulich geriet ich zweimal im Lauf eines Tages in
einen recht regen Kugelwechsel hinein; jedesmal bis 50 Schuss, wunderbarer Weise sind wenig
aus dem Publikum verletzt. Die Arbeit geht dabei ihren Gang; Vorlesungen, Sitzungen — der Tod
jeder wissenschaftlichen Tätigkeit — nehmen den ganzen Tag und Abend in Anspruch […] —
dazu Examina ohne Ende […]“.
Der nächste Brief datiert erst vom 27. Oktober 1908. Inzwischen hatte von Stern am
Internationalen Historikerkongress in Berlin teilgenommen und am 7. August 1908 einen
Vortrag vor den vereinten Sektionen für Geschichte von Hellas und Rom und für Archäologie, wesentlich auch zu eigenen Forschungen am Schwarzen Meer, gehalten32. Erneut
dankte er Meyer für seine „liebenswürdige Gastfreundschaft“ und entschuldigte seine
überstürzte Abreise auf die Nachricht vom Tode seines Bruders Robert (1855–26.7.1908)
hin. Es sei die Leitung des Tschernigower Kongresses gefolgt33 und die Neuaufstellung des
Museums in Odessa, dessen Direktor von Stern seit 1895 erfolgreich gewesen ist.
Unvermittelt aber berichtet er dann
„von einer schamlosen Hetze in der chauvinistischen Presse, verbunden mit Strassenüberfällen und Drohungen und Unannehmlichkeiten aller Art, und dies Alles, weil die Mehrzahl
meiner Kollegen mich zum Rektor wählen wollte; den ‚wahrhaften Russen’ ist der Deutsche und
Nichtortodoxe (sic!) auf diesem Posten ein Dorn im Auge. Ich habe um alle Weiterungen zu vermeiden, meine Kandidatur zurückgezogen, trotzdem die grosse Mehrzahl der Studenten mich
bat es nicht zu tun und wir haben nun einen Rector nach dem Herzen der nationalen Machthaber, vor allem unseres Herrn über Leben und Tod, des beim Kriegszustand allmächtigen Generalgouverneurs“.
Bei allen Problemen wird doch auch das große Ansehen deutlich, das von Stern in
Odessa zuteil geworden ist; das bezeugt ebenso die Fortsetzung:
„Nachher bin ich dann freilich zum Direktor des weiblichen Höheren Frauenkurses erwählt, den c. 1400 Zuhörerinnen haben […] — da dies ein Privatinstitut ist, schweigt der Chauvinismus fürs Erste. Die Zustände werden allmählich recht unleidlich; erst ging der Pendel erschreckend nach links, jetzt ebenso erschreckend in die andere Richtung, bis die aristotelische
μεσότης erreicht ist, wird es wol noch lange dauern. Man möchte den Staub recht bald von seinen
Füssen schütteln. Die einzige Freude ist mein Museum — das ist wirklich ansehnlich geworden“.
V
Bald darauf, am 6. Februar 1909, dankte von Stern für die zweite Hälfte des ersten
Bandes der ‚Geschichte des Altertums‘ in der zweiten Auflage. In einem Punkte meldete
er sogleich Widerspruch an. Die prähistorischen Kulturen im Schwarzmeergebiet seien
32
33
122
Stern 1909; vgl. auch Stern 1915.
Archäologischer Kongress in Tschernigow 1.–12. August 1908.
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keineswegs von der Ägäis her beeinflusst worden34, ganz im Gegenteil habe man „an eine
Kulturwelle von Norden nach Süden in der neolithischen Zeit zu glauben“.
In einem weiteren Brief vom 30. Mai 1909 empfahl von Stern den Privatdocenten
E. G. Kagaroff (1882–1942), der mit einem zweijährigen Reisestipendium „in Berlin die
Lücken seiner philol. Ausbildung füllen und seine religionsgeschichtlichen Untersuchungen weiter führen“ solle35. Anschließend berichtete er kurz von einer Ägyptenreise, auf
der er auch den Ägyptologen Georg Steindorff (1861–1951) getroffen habe. „Der Congress selbst (sei) freilich recht schwach (gewesen) — zum Teil fast eine Parodie auf die
Wissenschaft“36.
Am 31. August 1909 dankte von Stern u. a. für die Zusendung von Meyers Schrift
über Theopomp37. Er stimmte Meyer darin zu, dass Theopomp als Verfasser der Hellenika von Oxyrynchus anzusehen sei, widersprach aber dessen Ansicht, dass die Schlacht
von Sardes bei Theopomp richtiger geschildert werde als bei Xenophon. In die Gegenwart
übergehend schrieb er dann:
„Sie gehen auf längere Zeit nach Amerika38 — ich beneide Sie darum, ich möchte auch
gehen, wenn nicht nach Amerika, so doch fort von hier; die nationalen Gegensätze spitzen sich
derart zu, wie ich das vor zwei Jahren noch für undenkbar gehalten hätte — wenn man heutzutage nicht Vollblutrusse und Orthodoxer ist, der in das chauvinistische Horn tutet, dem wird der
Boden für die Existenz abgegraben. […] Sie können sich nicht vorstellen, wie unerquicklich die
Verhältnisse sind, wie man auf Schritt und Tritt in der ultranationalen Presse beschimpft und
verhöhnt wird und wie ganz machtlos man all diesem Treiben gegenüber ist. Dabei geht Arbeitsmut und die Lust am Weiterwirken einfach zum Teufel. Doch genug der Jeremiade […]“.
Nun aber traf von Stern ein besonders schwerer Schicksalsschlag: der Tod seines jüngeren Sohnes Arist Rudolf (1894–25. März 1910) nach kurzer, schwerer Krankheit. Am
20. April 1910 dankte von Stern Meyer für dessen „warme Teilnahme“ und schilderte seinen hochbegabten und allseits geliebten Sohn, der bereits zu einem wichtigen Mitarbeiter
für ihn geworden sei.
Dann wendet er sich der Vakanz der Professur in Halle nach dem Tode von Niese
am 1. Februar 1910 zu. In der Tat hatte, wie Wissowa schon am 6. März 1910 Meyer mitteilte, die Fakultät rasch gehandelt und auf ihrer Liste nach Conrad Cichorius
(1863–1932) von Stern an 2. Stelle genannt. Der Personalreferent im Ministerium, Elster, wolle aber erst die Rückkehr Meyers aus den USA abwarten, um mit ihm diese Frage
zu besprechen. Eben dies hatte auch von Stern, wie er seinerseits Meyer schrieb, von
seinem Landsmann in Berlin, dem Professor für Osteuropäische Geschichte Theodor
Schiemann (1847–1921) erfahren. Er wende sich jetzt aber an Meyer, um ihm offen
mitzuteilen, dass er sich
„in einer seelischen Depression (befinde), die derart ist, dass ich mich einem neuen Wirkungskreis gegenüber nicht gewachsen fühle. Ich leiste mechanisch das grosse Arbeitspensum, das das eiserne Muss des Tages mir auferlegt, aber für Halle wäre das zu wenig. […] Ich
34
So noch Meyer 1913, 825; dagegen auch Stern 1909, 140.
Zu Kagaroff: Frolov 2006, 341.
36 Freundlicher berichtet Toutain 1909. Von Sterns Referat: Stern 1909.
37 Meyer 1909.
38 Meyer ging im Rahmen des amerikanisch-deutschen Austauschprogramms im Wintersemester
1909/10 an die Harvard University und dann noch weiter auf Reisen.
35
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hielt es für meine Pflicht Ihnen ganz ehrlich meinen Zustand zu schildern, da Ihre Stimme in
der Frage von Ausschlag gebender Bedeutung ist und Sie daher vollkommen orientiert sein
müssen“.
VI
Eine Woche später, am 28. April 1910, hatte von Stern zunächst eine ganz andere
Anfrage: „Ein Student […] hat den ersten Teil des I. Bandes Ihrer Geschichte des Altertums ins Russische übersetzt und brachte mir vor ein paar Tagen das Manuskript zur
Durchsicht“. Natürlich werde er das nur mit Meyers Einverständnis übernehmen, allerdings gebe es keine Literaturconvention zum Schutze des geistigen Eigentums zwischen
Russland und dem Westen. Beloch sei in ähnlicher Lage gewesen und habe sogar „einen
Brief als Einleitung zur Übersetzung (geschrieben), da er sie doch nicht hindern konnte.
Ich habe dem Studenten — er ist natürlich ein Jude — den Standpunkt klar gemacht, dass
es der literarische Anstand erfordere, Ihre Einwilligung einzuholen, und er giebt zu, das
begriffen zu haben und hat mich auch gebeten, die Vermittlung zu übernehmen“. Freilich
sei keineswegs sicher, was bei fehlender Einwilligung geschehen werde. „Ich kenne den
Herrn dazu viel zu wenig, und dann ist er ein Jude, der als Philolog und Historiker keine
andere Verwertung seiner Kenntnisse hat, als die Umsetzung in Druckerschwärze“.
Daran fügt aber von Stern nochmals Bemerkungen in eigener Sache an:
„Mein Arzt, dem ich Mitteilung gemacht habe vom Inhalt des letzten Briefes […] ist sehr
ungehalten über denselben. Er meint, ein Orts- und Tätigkeitswechsel sei das beste, fast einzige
Mittel gegen die seelische Depression, an der ich leide. Möglich, dass er Recht hat — aber ich hielt
es doch für meine Pflicht, Sie über den desolaten Zustand aufzuklären, in dem ich mich eben
befinde. Wie Sie sich zu dieser Aufklärung stellen, ist ja Ihre Sache. Ich habe im letzten Jahr nur
ein paar russisch geschriebene Arbeiten publiciert: ein deutscher Aufsatz über hellenistische Keramik im Zusammenhang der Handelsbeziehungen in hellenistischer Zeit zwischen Alexandrien
und dem Pontosgebiet wird etwa in 14 Tagen erscheinen“39.
Das war eine zwar vorsichtig formulierte, aber doch deutliche Interessenbekundung
an einem Ruf nach Halle. Der nächste Brief von Sterns vom 6. Mai 1910 lässt nichts von
Meyers Reaktion darauf erkennen. Es geht nur um die unautorisierte Übersetzung ins
Russische, die Meyer offenbar wenig erfreut hat. Von Stern bemerkt dazu:
„Natürlich haben Sie Recht, dass der Übersetzer sich vorher an Sie hätte wenden müssen;
hätte er mir seine Absicht mitgeteilt, ehe er mit dem Manuscript anrückte, so hätte ich ihn natürlich an Sie gewiesen; von einem skytisierten Juden ist besonderer Takt freilich nicht zu erwarten.
Den russischen Schriftstellern — um die Gelehrten oder Quasi-Gelehrten kümmert sich die Welt
im Ganzen wenig — ergeht es übrigens nicht besser, wie Ihnen. Sie werden jenseits der Grenzpfähle auch verdeutscht, ohne gefragt zu werden. Solamen tamen est, socios habuisse malorum40.
Spielhagen41 war meines Wissens so gewitzigt, dass er, um sich vor Freibeuterei zu schützen,
seine Werke gleichzeitig in Riga verlegte. Das müssen Sie in Zukunft Cotta (sc. Meyers Verleger)
39 Stern 2010 [К вопросу об эллинистической керамике]; von Stern erwähnt nicht seine Aufsätze
von 1909.
40 In der Form: Solamen miseris socios habuisse malorum nach Äsop ‚Die Hasen und die Frösche‘ u. a.
bei Spinoza.
41 Friedrich Spielhagen (1829–1911), ein damals viel gelesener deutscher Schriftsteller.
124
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
auch anraten. Wenn ich den Übersetzer zu Gesicht bekomme […] werde ich ihn an Cotta weisen,
sowohl wegen der Neuauflage als auch um die Sache überhaupt in Ordnung zu bringen. Ist das
geschehen, so will ich im Sommer die Arbeit durchsehen“.
Einen Monat später aber wird aus dem Brief vom 6. Juni 1910 deutlich, dass von Stern
jetzt auf den Beginn der Berufungsverhandlungen mit Elster warten durfte. Offensichtlich
hat sich also Meyer für ihn beim Ministerium erfolgreich eingesetzt und ihm das sogleich
mitgeteilt. Allerdings verging doch noch ein halbes Jahr, bis Wissowa am 26. Dezember
1910 Meyer schreiben konnte:
„Eben erhalte ich ein Telegramm von E. von Stern: ‚Nehme zu Ostern Ruf an.‘ So ist denn
diese endlos lange Berufungsgeschichte glücklich am Ende angelangt“.
VII
Von Sterns Ablösung von seinem Wirkungskreis in Odessa war, wie wir gesehen haben, langwierig — und wohl noch schmerzlicher, als die Briefe an Meyer ahnen lassen. Er
war im Leben der dortigen Universität bestens integriert, wirkte als Dekan und beinahe
noch als Rektor. Wissenschaftlich hatte er eine erfolgreiche Grabungstätigkeit und den
Aufbau eines bedeutenden Museums vorzuweisen, das er von 1895–1910 als Direktor geleitet hat. Er war eine Autorität für die Geschichte des nördlichen Schwarzmeergebietes.
Zudem hatte er auch zahlreiche akademische Schüler, insbesondere Michael Mandes. An
Anerkennungen dafür fehlte es nicht. 1907 wurde er Mitglied der Kaiserlichen Archäologischen Kommission in St. Petersburg und 1906 zum Kaiserl. Russischen Wirklichen
Staatsrat ernannt; er erhielt mehrere hohe Orden; 1911 wurde er in die Matrikel des erblichen russischen Adels im Heraldie-Departement des Senates aufgenommen.
Sein Abschied von Odessa vollzog sich in allen Ehren. Der Rat der Odessaer Gesellschaft für Geschichte und Altertümer beschloss am 5. März 1911:
„1. E. R. von Stern zu bitten, auch in der Zeit seines Aufenthaltes außerhalb von Odessa
Mitglied des Rates der Gesellschaft zu bleiben; 2. Im Sitzungssaal der Gesellschaft ein Porträt
E. R. von Sterns anzubringen; 3. Den 30. Band der Mitteilungen der Gesellschaft E. R. von Stern
zu widmen und 4. E. R. von Stern im Namen der Gesellschaft eine Grußadresse zu schicken“42.
Die Festschrift ist in Odessa im Jahre 1912 erschienen. Sein Porträt befindet sich
noch heute in Odessa43, wo sein Andenken gemäß der homepage des Museums immer
noch hochgehalten wird. Auf der Insel Berezan hat er im Jahre 1913 nochmals Grabungen
durchgeführt. Auch durch seinen älteren Sohn Viktor Axel, der an der Universität Dorpat / Jurjew Jura studierte und einmal das Familiengut Seyershof in Livland übernehmen
sollte, blieb er mit Russland verbunden.
Ohne die Revolution von 1905 und die folgende Aufheizung des politischen Klimas wäre ein derart gut integrierter Gelehrter kaum auf den Gedanken gekommen, nach
Deutschland zu wechseln. Insofern ist sein persönlicher Entschluss zugleich ein Beleg
dafür, in welchem Ausmaß Revolution und Reaktion die übernationale Reichselite geschwächt haben, die das russische Imperium jahrhundertelang erfolgreich geführt hat.
42
43
Häusler 1984, 686; die Urkunde im Facsimile, 687–692.
Vgl. die Abbildung in Ungern-Sternberg 2015.
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125
Mehrfach wird in den Briefen deutlich, wie von Stern vergeblich nach einer liberalen Mittelposition Ausschau gehalten hat, von der aus eine fruchtbare Reformpolitik hätte betrieben werden können.
VIII
Mit von Sterns Wechsel nach Halle bricht der Briefwechsel mit Meyer ab. Möglicherweise haben sie sich indes persönlich in Halle, wohin Meyer viele Beziehungen hatte, oder auch in Berlin getroffen. Während des Ersten Weltkriegs engagierten sich beide
publizistisch — Meyer mit dem Fokus auf die angelsächsische Welt44, von Stern sehr viel
zurückhaltender mit einigen Broschüren zu den russischen Verhältnissen, die seine tiefe
Vertrautheit mit diesen dokumentieren45.
So war es auch eine Anfrage Meyers an den Russlandexperten von Stern, die dessen
letzten erhaltenen Brief an Meyer vom 25. Januar 1918 zur Folge hatte. Sie betraf die heftige Fehde, die zwischen dem deutschbaltischen Historiker Johannes Haller (1865–1947)
und dem Historiker und Osteuropaexperten Otto Hoetzsch (1876–1946) im Gange war.
Hoetzsch war in der ‚Kreuzzeitung‘ für eine Verständigung mit Russland und gegen Annexionen eingetreten, weshalb ihn Haller in einer Broschüre „Die russische Gefahr im
deutschen Hause“ (Stuttgart 1917) heftig und auch persönlich beleidigend angegriffen
hatte. Hoetzsch antwortete darauf mit: „Russische Probleme. Eine Entgegnung auf J. Hallers Schrift ,Die russische Gefahr im deutschen Hause‘“ (Berlin 1917), in der er seinerseits
Haller „jede wissenschaftliche Legitimation in Rußlandfragen absprach“46.
„Hallers Tonart“ wollte von Stern nicht überall billigen, in der Sache freilich gab er
ihm überwiegend Recht. Hoetsch’s (sic!) Schriften bewiesen, „dass er über russische Verhältnisse keine auf Autopsie beruhende Anschauung“ habe. Sein Urteil sei
„durch die Überlegung bedingt […], wir müssten auf alle Fälle suchen, mit unserem östlichen Nachbar gute Freundschaft zu halten. Dass dieser Versuch, der ja oft gemacht ist, bisher
keinen Erfolg gehabt hat und auch nicht haben kann, wenn wir nicht Oestreich und die Türkei
opfern und uns wie zu Zeiten Nikolaus I. unsere Politik von Russland vorschreiben lassen wollen,
ficht Prof. Hoetsch nicht an“.
Zur „Farce von Brest-Litowsk“, wo die Verhandlungen seit dem 18. Januar 1918 unterbrochen waren, bemerkt von Stern anschließend: „Wichtig wäre es, wenn es gelänge,
mit der Ukraine zu einem Abschluss zu kommen; seit in Charkow die Maximalisten47
herrschen, ist aber auch das zweifelhaft“48.Trotzki andererseits, stellt er richtig fest,
„will offenbar gar keinen Frieden schliessen, sondern die Sache nur hinziehen; er hofft, auch
wir bekommen Revolution und er könne dann mit dem ‚edlen Held Liebknecht‘, — wie er ihn
nennt, in Stockholm verhandeln, andererseits weiss er, dass sobald der Friede abgeschlossen ist,
die Tage der Maximalisten gezählt sind — nur das grosse Friedensbedürfnis stärkt ihrer Gewaltherrschaft den Rücken. Ihm kommt es nur auf den Waffenstillstand an, um in dessen Schutz die
44
45
46
47
48
126
Sösemann 1990; Ungern-Sternberg 1990; Hoffmann 1991.
Stern 1918 (bis).
Mann 1965, 77.
Eine zeitgenössische Bezeichnung der Bolschewisten.
Der Friede mit der Volksrepublik Ukraine wurde am 9. Februar 1918 geschlossen.
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maximalistische Agitation in den Grenzgebieten für das unsinnige Selbstbestimmungsrecht mit
Volldampf zu betreiben — mit welchem Erfolg lehren leider die Vorkommnisse in den von uns
unbesetzten Teilen Livlands und Estlands“.
Nun aber wendet sich von Stern Trotski mit persönlichen Erinnerungen zu:
„Unsere Diplomaten kennen leider den Ton nicht, in dem mit diesem Judenjüngling geredet
werden muss. Seinem Vater, dem Juden Braunstein (sic!) aus Nikolajew, der mir mal gefälschte
Altertümer anschmieren wollte, und als ich sie zurückwies, behauptete, ich verstände von der Sache nichts, habe ich ein Buch an den Kopf und ihn zur Türe hinaus geworfen und fand ihn dann
nachher sehr entgegenkommend und traitabel — beim Sohn würden wohl drastische Mittel auch
wirken, sind aber nicht anwendbar, wie die Dinge nun einmal liegen“.
Von Stern war in der Tat ein intimer Kenner der vor dem Ersten Weltkrieg blühenden
Fälschungsindustrie von Antiquitäten in Südrussland und hat über diese — fast durchweg
in russischer Sprache — wiederholt berichtet49. Es ist durchaus glaubhaft, dass er in seiner
Eigenschaft als Museumsdirektor dabei auch dem Vater Trotzkis begegnet ist. Falls dieser,
wie Trotzki in seiner Autobiographie behauptet, im Jahre 1879 ein Landgut gekauft hatte,
so kann er doch nebenbei auch weiterhin als Händler tätig gewesen sein.
Anzufügen ist dabei, dass von Stern zwar in diesem privaten Brief an Meyer Trotzki
so prononciert als Juden gekennzeichnet hat, in seinem Aufsatz ‚Der Bolschewismus in
Theorie und Praxis‘ aber im Jahr 1919 von Juden nirgends die Rede ist. Einleitend behandelt er die Frage, inwieweit es sich bei dem Bolschewismus um ein internationalesmarxistisches Phänomen handele und kommt zu dem Ergebnis:
„Da aber die Vertreter dieser Theorien, die sie in die Praxis umzusetzen berufen waren,
Russen sind — denn auch Trotzki-Bronstein, Kamenew-Rosenfeld, Radek-Sobelsohn sind trotz
ihrer nichtrussischen Abstammung in russischem Ideenkreis aufgewachsen, sind in ihren Weltanschauungen und Bestrebungen Russen, sind es auch in ihrem eigenartigen Internationalismus — so erklärt es sich daß der Bolschewismus doch auch eine ganze Reihe spezifisch russischer Züge trägt“.
Wenn von Stern in seinem Brief an Meyer schließlich feststellt: „Das einzig angebrachte wäre seiner Verschleppungstaktik gegenüber, den Waffenstillstand zu kündigen
und bis zur Peipusgrenze vorzurücken und somit das Fenster, das Peter durch die Einverleibung des alten Ordenslandes nach Europa geschlagen, wieder zu schliessen, nur dann
haben wir im Osten eine dauernde Sicherung“, so nimmt er damit den Vormarsch der
deutschen Armee ab dem 17. Februar 1918 vorweg.
IX
Meyer und von Stern sind wohl nie enge Freunde geworden. Bezeichnenderweise
blieb es bei der Anrede „Sehr geehrter Herr College“, oder auch „(Sehr) verehrter Herr
College“, nur zwischen 1906 und 1908 und 1910 „Lieber Herr College“, um noch 1910 und
49
Несколько заметок по поводу статьи В. В. Латышева «О поддельных греческих надписях
из южной России» [Stern 1895]; «О подделке предметов классической древности на юге России» [Stern
1896]; «О новейших подделках в области керамики на юге России» [Stern 1897, Über die neuesten
Fälschungen; Stern 1897, Die Tiara des Saitaphernes]; «О новом способе подделки античных рoсписных
ваз» [Stern 1906, Ein neues Verfahren]; «О новом способе фальсификации в серебре и мраморе» [Stern
1906, Über ein neues Verfahren]; Stern 1910; 1911.
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127
dann 1918 zu „(Sehr) verehrter Herr College“ zurückzukehren. Auch die beiden bezeugten Besuche hatten jeweils einen besonderen Anlass, das Universitätsjubiläum in Halle
und der Internationale Historikerkongress in Berlin. Wissenschaftlich hat von Stern die
Werke Meyers achtungsvoll rezipiert, sich dabei aber durchaus sein eigenes Urteil bewahrend. Meyer seinerseits hat von den eigentlichen Forschungsleistungen von Sterns, der
Archäologie und Geschichte der nördlichen Schwarzmeerküste, offenbar wenig Kenntnis
genommen. Leider wissen wir nicht, wie er auf den letzten großen Aufsatz von Sterns zu
den Gracchen reagierte50, den dieser ihm gewiss zugesandt hat. In ihm wird seinerseits die
grundlegende Arbeit Meyers (n. 4) natürlich stets herangezogen. Dieser Aufsatz verarbeitet in einer sehr aufschlussreichen Weise nochmals die Eindrücke der russischen Revolutionen von 1905 und 1917 und den Umsturz in Deutschland 1918/19.
In einem entscheidenden Moment hat freilich Meyer auf das Lebensschicksal von
Sterns bestimmend eingewirkt. Unter dem Eindruck der bedrohlichen Lage in Odessa
während der Revolution von 1905 hat er von Stern für die Besetzung der althistorischen
Professur an der Universität Halle ins Spiel gebracht und sein Votum dürfte auch den
Ausschlag dafür gegeben haben, dass er im Jahre 1910 den Ruf nochmals erhielt. Für von
Stern war dies im Hinblick auf den Ersten Weltkrieg und die folgende Revolution gewiss
rettend, für die Universität Halle mit seinem zweimaligen Rektorat ein Gewinn.
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НАУКА И ИСТОРИЯ: ПИСЬМА ЭРНСТА ФОН ШТЕРНА ЭДУАРДУ МЕЙЕРУ (1894–1918)
Юрген фон Унгерн-Штернберг
Сохранилось 18 писем, которые Эрнст фон Штерн, профессор древней истории в универитетах Одессы и Галле, написал выдающемуся историку Эдуарду Мейеру между 1894 и 1918 годами.
Письма содержат разнообразные любопытные замечания, касающиеся вопросов древней истории
и авторского права в России. В большей степени, однако, эти письма интересны как историческое
свидетельство о событиях критического периода русской истории: переписка Штерна и Мейера
затрагивает события первой русской революции, а также переговоры в Брест-Литовске в январе
1918 года.
Ключевые слова: древняя история, русские антиковеды, революция 1905 года, авторское право
в России, Брест-Литовск.
Received: 20.02.2016
Final version received: 21.04.2016
130
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
PHILOLOGIA CLASSICA
LATINITAS MEDIA
ET NOVA
VOL. 11 ∙ FASC. 1. 2016
UDC 821.124+82–1
VON ANDERS SUNESEN ZU HENRY DETHICK:
KONTINUITÄTEN DES MITTELLATEINISCHEN IN DER FRÜHEN NEUZEIT
Bernd Roling
Freie Universität Berlin, Institut für Griechische und Lateinische Philologie,
Habelschwerdter Allee 45, 14195, Berlin, Deutschland; [email protected]
At the beginning of the 18th century the Helmstedt scholar Polycarp Leyser published his ‘History of
Medieval Latin Poetry’, to which he added a treatise to defend the medieval Latin against the charge of the so
called ‘barbarism’. The young professor’s ‘History’ received more than evil reviews. The medieval Latin poetry,
as Leyser’s opponents claimed, was burdened with neologisms, typology, and scholastic speculation. Nevertheless, the paper offers two examples, taken from the highly controversial genre of biblical poetry, to demonstrate
that although contemned by the majority of humanists, medieval Latin could be accepted by 17th and 18th
century poets without further obstacles. First is a poem on the creation, the ‘Hexaemeron’ written by Anders
Sunesen, archbishop of Lund in Denmark (1201–1224); although condemned as ‘barbaric’, the poem was not
only praised by contemporary scholars as masterpiece, but could even serve as an authority for Swedish biblical
poetry of the 18th century. Even more striking is the example of ‘Feriae sacrae’ by the English-Latin poet Henry
Dethick (1577), a highly speculative piece of biblical poetry, which was in fact complete plagiarism of the ‘Hypognosticon’, a poem written by Laurence of Durham in the 12th century. Comparing the original version with
its early modern ‘adaptation’, it can be demonstrated, that the main part of the text could be accepted even in
the 17th century as ‘modern’ and ambitious. Only a few pieces of the work Henry had to exclude, because there
were not coherent any longer to the dogmatics of the Elizabethan age.
Keywords: Medieval Latin poetry, Henry Dethick, Andreas Sunesen, Latin literature in the 18th century.
I. Einleitung: Mittellatein als Skandalon des 18. Jahrhunderts
Mittellateiner zu sein, konnte im 18. Jahrhundert ein undankbares Geschäft sein. Im
Jahre 1721 schreibt der Helmstedter Professor Polycarp Leyser IV. seine ‚Geschichte der
lateinischen Poesie des Mittelalters’, ein Pionierwerk, dessen ganzer Wert erst im 19. Jahrhundert wirklich erkannt wurde1. Eine lange Geschichte der konfessionell geprägten Polemik hatte die Auseinandersetzung mit der mittellateinischen Literatur zuvor begleitet:
viele Reden und protestantische Invektiven hatten, wie Leyser wußte, die mittelalterliche
Latinität zuvor als barbarisch und von Grammatikfehlern und Neologismen strotzend
1
Leyser 1721. Eine unveränderte Neuausgabe erschien in Halle 1741. Der Erstdruck erschien als
Reprint (2 Bde.), Bologna 1969.
© St. Petersburg State University, 2016
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.112
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abgetan, eine Entartung einer monastischen Kultur, die sich zu wahrer poetischer Schönheit im Geiste der Antike nicht hatte erheben können2. Scholastik, schlechte Latinität, und
zumindest für die protestantischen Apologeten auch der Katholizismus waren, scheint es,
in den Jahren von 500 bis 1500 untrennbar miteinander verbunden gewesen, bis das Licht
der Reformation auch die lateinische Sprache wiederhergestellt hatte. Theologie- und
Philosophiehistoriker wie Lambert Daneau, Flacius Illyricus, Hermann Conring, Adam
Tribbechow oder Christian August Heumann hatten dieses Bild gefestigt3. Leyser dagegen
hatte die bibliographische Arbeit eines Caspar Barth beerbt und die Handschriftensammlungen Marquard Gudes eingesehen, seine Geschichte der mittellateinischen Dichtung
summiert auf fast 1000 Seiten nicht nur einen überwältigenden Autorenkatalog, sondern
liefert vor allem Editionen mittellateinischer Gedichte, die den Vorwurf der Barbarei bewußt entkräften sollten, die Elegien des Heinrich von Settimello, das Hexaemerongedicht
des Hildebert von Lavardin, die Figurengedichte Abbos von Saint-Fleury, aber auch die
Metra aus dem ‚Anticlaudianus’ des Alain von Lille4.
Begleitend zu seiner Literaturgeschichte hatte Leyser eine Apologie der mittelalterlichen Latinität verfaßt; ihre Zeugnisse waren nicht Produkte einer barbarischen Latinität,
sie entsprangen, wie Leyser mit Nachdruck unterstreicht, einer Kultur, die das antike Formenrepertoire ebenso beherrscht hatte, wie sie eine ästhetische Alterität bieten konnte,
die Akrosticha und Vagantenstrophen ebenso miteinschloß, wie einen philosophischen
Anspruch, der den Worthülsen vieler nachgeborener lateinischer Dichter abgehen mußte.
Daß diese Literatur in ihrem Eigenwert nicht gewürdigt worden war, so formuliert es Leyser deutlich, war ein Ergebnis protestantischer Vorurteile und verdankte sich dem Versuch, sich auf Kosten einer scheinbar dunklen Vergangenheit selbst aufzuwerten. Hatte
der Protestantismus das Mittelalter nicht bewußt herabgewürdigt, um in seinem Schatten
umso heller strahlen zu können5? Die Kritiken, die Leysers Arbeit gleich im Anschluß zuteil wurden, waren verheerend6. Wie konnte es der Helmstedter Professor wagen, so fragt
Jacob Burckhardt im Jahre 1721 in seiner ‚Geschichte der lateinischen Sprache’, die so depravierte Poesie des Mittelalters, die von barbarischer Sprache, theologischer Spekulation
und opaken Symbolgeflechten durchdrungene Dichtung dieser Epoche aus dem Orkus zu
holen, ja sich sogar um die Ehrenrettung ihrer Verfasser zu bemühen7? Ein halbes Dutzend Rezensionen und gegen Leyser gerichtete Pamphlete sollte sich in der Folgezeit der
Meinung dieses Bibliothekars aus Wolfenbüttel anschließen8.
Offensichtlich also hatte, wenn man diesen Äußerungen Glauben schenken darf, in
den Augen des 17. und 18. Jahrhunderts eine tiefe Kluft die mittelalterliche und die frühneuzeitliche Latinität voneinander getrennt, offensichtlich auch waren Abgrenzung und
Ignoranz die Hauptstrategien der neuzeitlichen lateinischen Poeten gegenüber ihren mittellateinischen Vorgängern gewesen. Diese Untersuchung soll zeigen, daß ein vergleichbares Urteil sich nicht zur Gänze halten läßt, und wie in einer Fallstudie exemplarisch do2
Leyser 1721, Praefatio, fol. 2r–3r, und 1–4.
Zu den protestantischen Polemiken gegen das Mittelalter und seine Sprache im Detail Roling 2015,
275–297. Als Beispiele Tribbechow 1655, dort c. 2, 19–32, oder Clauder 1618, passim.
4 Leyser 1721, dort die entsprechenen Passagen 302f., 391–408, 1021–1062.
5 Leyser 1719, 63–69.
6 Ausführlich zur Debatte um Leyser Roling 2016, 303–326, ergänzend auch Zimmermann 1978,
650–669.
7 Burckhard 1721, 63–88.
8 Als Beispiele Bertram 1731, 179–228, und Schmidt 1748, passim.
3
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Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
kumentieren, wie auch die scheinbar so angegriffene poetische Ästhetik des Mittelalters,
oder das, was ihre Gegner als solche dingfest gemacht hatten, die Einbindung spekulativer
Theologie, das subtile Spiel mit Typologien, ein scheinbarer Hang zu Neologismen, zumindest subkutan ihre Wirkung weiter entfalten konnten. Zu diesem Zweck wurden hier
zwei Beispiele ausgewählt, die beide dem Subgenre der Bibeldichtung entstammen. Auf
den ersten Blick scheint es, als müßte sich gerade in dieser konfessionell so wichtigen
Gattung die Epochengrenze besonders deutlich abzeichnen. In beiden Konfessionen hatte
die Bibeldichtung nach 1450, wie jüngst noch einmal Ralf Czapla hat zeigen können, im
Vergleich zum Mittelalter sehr unterschiedliche Richtungen eingeschlagen, vor allem in
der protestantischen Domäne mußte, wie man erwarten könnte, der Wille, sich auf die
lateinische Dichtung des Mittelalters einzulassen, denkbar gering gewesen sein9.
Seit dem 15. Jahrhundert hatten zwei Werke, die in Italien entstanden waren, die lateinische Bibeldichtung der Neuzeit als Paradigmen geprägt, die ‚Christias’ Marco Vidas,
und das Gedicht ‚De partu virginis’ Jacopo Sannazaros. Beide Werke waren Geniestreiche
ihrer Gattung, beide Gedichte zeichnen sich dadurch aus, daß sie das epische Instrumentarium, die Apparaturen, die ihnen die poetische Tradition von Vergil über Lucan bis
Statius und Claudian, aber auch christliche Dichter wie Avitus zur Verfügung stellten, zur
Gänze in der Komposition ihrer Verse ausschöpften und damit vor allem auf die katholische Bibeldichtung, zuvorderst der Jesuiten, massiven Einfluß ausübten10. Die Narrative
der Offenbarung mußten nicht in einer linearen, wortgetreuen Abfolge repetiert werden,
sie konnten sich in Tableaus frei entfalten. Sannazaro läßt, um nur ein Beispiel zu nennen, den Flußgott Proteus im Jordan einen Ausblick auf die weiteren Begebenheiten des
Evangeliums geben11, ein Jesuit wie Manuel de Oliveira hatte auch im 17. Jahrhundert
in seinem großen Mariengedicht, das sich wie Sannazaro ausschließlich der Empfängnis
Mariens widmete, keine Bedenken, den Embryo des Erlösers über hunderte von Versen
über die Trinität und die Inkarnation schwadronieren zu lassen12.
Es waren diese Ornamente, Variationen und Dramatisierungen, die oft dem bloßen
Entertainment geschuldet waren, dem Wunsch des Autors, Langeweile zu vermeiden und
seine artistischen Fähigkeiten unter Beweis zu stellen, die man in protestantischen Kreisen für Entgleisungen hielt, vor allem, um ihr ein zur Gänze anderes Konzept von Bibeldichtung gegenüberzustellen. Mit gleicher Logik verurteilt wurden die theologische Überfrachtung von Dichtung, das Anlegen typologischer Symbolsysteme und die Integration
von Implementen, die sich nicht unmittelbar aus der Heiligen Schrift stützen ließen. Mit
Nachdruck wendet sich der calvinistische Verfasser eines ausgreifenden Evangeliengedichtes, der Steinfurter Johannes Klock, um nur ein Beispiel zu nennen, im Jahre 1602 gegen eine zu weitreichend der Antike verpflichteten Episierung der biblischen Materie und
gegen Hybridbildungen aus altem Epos und biblischen Stoffen. Schon Marco Vida, so
Klock in der Vorrede zu seiner eigenen ‚Christias’, hatte den Bogen in seinem gleichnamigen Werk erheblich überspannt13. Die organisierte protestantische Bibelepik, wie Klock
9 Als Grundlagenwerk zur Bibeldichtung der Frühen Neuzeit Czapla 2013, passim. Eine Übersicht
zur Bibelepik des Mittelalters gibt z. B. Wehrli 1969. Eine Zusammenschau der ganzen Gattung liefert auch
Springer 2003.
10 Eine moderne zweisprachige Ausgabe der ‘Christias’ liegt vor als Vida 1978; und jetzt als Vida 2013.
11 Sannazaro 1987, Liber III, V. 331–485, 74–81.
12 Oliveira de Ferreira 1749, dort zum Embryo Liber II, V. 27.
13 Klock 1602, Praefatio, fol. b5r–b7r.
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und viele seiner Kollegen sie sahen, mußte daher zumindest in ihrem Selbstbild und ihrer
Selbstinszenierung in einem erheblichen Maße als humorloser und ironiefreier Rückbau
der Errungenschaften der katholischen Bibeldichtung der Italiener verstanden werden,
der wieder zur sola scriptura zurückkehren wollte; zugleich war eine Rückkehr zum Mittelalter ausgeschlossen. Die Frontlinie, die hier gezogen wurde, schien sich auf den ersten
Blick bruchlos in das zu fügen, was auch die Gegner Leysers gegen dessen Ehrenrettung
des Mittelalters geltend gemacht hatten.
II. Die geheime Erfolgsgeschichte eines Bibelgedichtes aus dem 13.
Jahrhundert: Anders Sunesens ‚Hexaemeron’
Ließ sich das harsche Urteil, das in den Augen so vieler Gelehrte der frühen Neuzeit
scheinbar eine rigide Schneise zwischen den Epochen und ihren ästhetischen Maximen
gezogen hatte, zur Gänze aufrechterhalten? Unser erstes Beispiel schlägt eine Brücke vom
13. ins 17. Jahrhundert, es soll hier nur kurz verhandelt werden, ohne der Komplexität
des Werkes dabei gerecht werden zu können. Anfang des 13. Jahrhunderts schreibt der
dänische Gelehrte und Bischof von Lund Anders Sunesen ein umfangreiches Bibelgedicht
in zwölf Büchern, das ‚Hexaemeron’, das größte lateinische Gedicht, das in Skandinavien
im Mittelalter überhaupt hervorgebracht wurde14. Wie sein Freund Saxo Grammaticus
war Anders am Hofe des Kriegerbischofs Absalon von Lund beheimatet, studierte wie
Saxo in Paris und sollte später die Nachfolge Absalons als Bischof antreten können. Seinen
Mäzen beschenkte Anders mit einem mehr als 8000 Verse umfassenden Gedicht, dessen
erster Teil aus einer Versifizierung der ersten drei Bücher der Genesis besteht, inklusive
einer Fülle von theologischen Exkursen. Die weiteren Werkteile behandeln die Folgen
des Sündenfalls, das Wesen der Sünde und die Funktion der Tugenden, die Inkarnation,
die Zweinaturenlehre und schließlich die Auferstehung und das Jüngste Gericht. Sunesen
spielt mit den klassischen Motiven der mittelalterlichen Bibeldichtung, dem üblichen typologischen Verweissystem, wie es auch andere zeitgenösssische Bibeldichter wie Petrus
Riga anzuwenden gewußt hatten, vor allem jedoch integriert der dänische Kleriker die
Früchte seiner Pariser Studien. Sten Ebbesen hat nachweisen können, daß vor allem die
Quaestionen Stephen Langtons Anders dabei geholfen hatten, die Dreifaltigkeits- und
Zweinaturenlehre auf dem Niveau seiner Zeit zu behandeln15. Wohl als einziger Bibeldichter macht Sunesen Gebrauch von der aktuellen Suppositionslehre, die über die Porretaner und Abelard in die Theologie Eingang gefunden hatte16.
Wichtig ist hier jedoch etwas anderes. Erst im 19. Jahrhundert ist Sunesens Werk zum
ersten Mal gedruckt worden, in der Edition von Martin Clarentius Gertz, die 1995 noch
einmal mit einer neuen Einleitung versehen wurde17. Grundlage der Edition war das einzige mittelalterliche Manuskript, das lange in der Kathedrale von Roskilde aufbewahrt
worden war, bis es um 1590 in den Besitz des dänischen Humanisten und Historikers
Arild Huitfeldt gelangte18. Huitfeldt, eine Schlüsselgestalt der dänischen Geschichts14
Sunesen 1985.
Zu Leben und Werk Sunesens den Überblick von Hørby 1985, Nielsen 1998, passim, und schon
Müller 1830, passim. Zu den philosophischen Quellen des ‚Hexaemeron’ im besonderen Ebbesen 1985.
16 Sunesen 1985, Liber II, V. 782–1227, 99–112.
17 Sunesen 1898.
18 Anders Sunesen, Hexaemeron (Københavens Universitetsbibliotek, MS. E don. Var. 155, 4°). Einen
15
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schreibung, sorgte im gleichen Jahre für die Ausgabe der Landrechte von Schonen, für
die sich Sunesen im 13. Jahrhundert ebenfalls verantwortlich gezeigt hatte19. Spätestens
mit dieser Edition war Sunesen wieder ein bekannter Name in Dänemark geworden,
auch wenn es zu einer Druckausgabe des ‚Hexaemerons’ nicht mehr kam. Ab 1600 begann das Großgedicht des Bischofs im Gelehrtenmilieu Dänemarks und Schwedens dennoch zu kursieren, ungeachtet seiner scheinbaren Fremdheit. Eine grobe Sichtung der
frühneuzeitlichen Abschriften zeigt, daß Sunesens Text in dieser Zeit einer ganzen Generation von dänischen Antiquaren und Literaturhistorikern geläufig war. Huitfeldt selbst
hatte, wie er am Anfang seiner Edition der ‚Landrechte’ proklamiert, eine Ausgabe des
‚Hexaemeron’ geplant20, Ole Worm und Stephan Stephanius, zwei der wichtigsten Altertumskundler ihrer Zeit, hatten den Codex ebenfalls autopsiert und einer Edition für wert
befunden21. Mindestens vier Abschriften werden in diesen Jahren angefertigt, eine von
Anders Velleius, einem der weiteren großen Humanisten Dänemarks22. In einem Begleitschreiben, das einer der kursierenden Handschriften beigegeben war, konstatiert Otto
Sperling, Reichsantiquar Dänemarks, im Jahre 1698, was von dem Gedicht Sunesens zu
halten war. Seine Sprache mochte zwar barbarisch sein, wie es dem Zeitalter gebührte,
einem Zeitalter, in dem allenfalls, so Sperling, der Phönix Dänemarks, Saxo Grammaticus
hervorzuleuchten vermochte. Eine weitere Beschäftigung hatte dem Werk, wie Sperling
alludiert, gleichwohl zuteil zu werden; es war zu wichtig, um es ignorieren zu können23.
Völlig unbekannt geblieben ist, daß wenige Jahre später auch schwedische Literaturhistoriker und Poetologen begannen, ihrer Begeisterung über Sunesens ‚Hexaemeron’
Ausdruck zu verleihen. Jacob Wallenius, der als Schwede im schwedischen Greifswald
eine Professur für Dichtung innehatte, preist Sunesen Mitte des 18. Jahrhunderts als die
große literarische Figur ihrer Zeit, ja als die Initialzündung der lateinischen schwedischen Literatur, dessen vielschichtige und anspruchsvolle Verse gelesen werden sollten.
Die schwedische Dichtung mochte mit den Skalden ihren Anfang genommen haben, so
Wallenius; in ihrer Literaturgeschichte als ganzer mußte Sunesen als lateinischer Poet eine
Schlüsselrolle spielen. Sunesen hatte das bedeutendste, anspruchsvollste und spekulativste
Gedicht Schwedens geschrieben, so unterstreicht es Wallenius, den Anfangspunkt seiner
lateinischen Literatur, und damit zugleich der Geschichte der schwedischen Lehr- und
Bibeldichtung das große Vorbild geliefert24. Offensichtlich also konnte sich ein zutiefst
der Geisteswelt des frühen 13. Jahrhunderts verpflichtetes lateinisches Großgedicht, den
Kämpfen, die ein Polycarp Leyser auszutragen hatte, zum Trotz, großer Wertschätzung erfreuen und wurde gelesen, ja wurde trotz seines theologischen Unterbaus als sprachliches
Kunstwerk gewürdigt und kam als Inspirationsquelle in Frage.
glänzenden Überblick über die Manuskript- und Editionsgeschichte des ‘Hexaemeron’, der wir hier für
Dänemark weitgehend folgen, geben Ebbesen und Mortensen in ihrer Einleitung, Sunesen 1985, 19–29.
Eine ausführliche Beschreibung der Roskilde-Handschrift liefert auch noch einmal Birger Munk-Olsen
1985.
19 Sunesen 1590.
20 Sunesen 1590, Praefatio, fol. 1r.
21 Worm 1751, Bd. 1, Nr. 264 (Stephanius), 256f.
22 Anders Sunesen, Hexaemeron. Opus metricum de creatione mundu, item lapsu hominis (Københavens
Universitetsbibliotek, MS. NKS 121c, 4°), fertiggestellt laut Randnotiz am 10. Februar 1590.
23 Otto Sperling, Epistula ad Olaum Baggem (3. Mai 1698) (ohne Seitenzählung), beigefügt in:
Anders Sunesen, Hexaemeron. Opus metricum de creatione mundu, item lapsu hominis (Københavens
Universitetsbibliotek, MS. NKS 121c, 4°), fol. 2r.
24 Wallenius, Psilander, Kalén, Sundström, Svensson 1807, Pars II, 34–37.
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Auch Schweden hatte seine frühneuzeitlichen Bibeldichter. 1687 erscheint die ‚Bibliska Werld’ des Samuel Columbus, der wie viele seiner Zeitgenossen in schwedischer
Sprache Anleihen bei Avitus von Vienne gemacht hatte25. Zwei Jahre vorher schon war
das umfangreichste schwedischsprachige Bibelgedicht in Druck gegangen, ‚Guds Werck
och Hwila’ des Erzbischofs von Uppsala, Haquin Spegel, eines wahren Universalgelehrten.
Wie Sunesen liefert Spegel ein Hexaemeron-Gedicht, das entlang der sieben Schöpfungstage im Detail und auf mehr als 12.000 Versen eine theologische Synopse der Schöpfungsgeschichte beschreiben möchte26. Spegel dichtet, wie viele physiko-theologische Poeten
seiner Zeit, vor dem Hintergrund der Philosophie und Naturwissenschaft seiner Epoche,
setzt sich vor allem mit dem Atomismus Gassendis und den Präadamiten LaPeyrères auseinander27, doch bemüht sich ihnen einen breiten Konsens aus alten und neuen Bibelkommentaren gegenüberzustellen. Welchem Vorbild Spegel bei allen Unterschieden folgt,
verrät er selbst in seiner Einleitung. Philon und Pico waren Stichwortgeber der philosophischen Kommentierung der Offenbarung gewesen, als Dichter jedoch, der sich der
Materie auf vergleichbare Weise angenommen hatte, war es Anders Sunesen, der Erzbischof von Lund, in dessen Gefolgschaft sich Spegel sehen wollte28. Ein scheinbar zutiefst
scholastischer Dichter des 13. Jahrhunderts war einem Dichter des ausgehenden 17. Jahrhunderts also zum entscheidenden Anknüpfungspunkt geworden.
III. Ein unentdecktes Plagiat im 16. Jahrhundert: Henry Dethicks
‚Feriae sacrae’ und das ‚Hypognosticon’ des Laurence von Durham
Vielleicht war der Kasus des ‚Hexaemerons’ und seines subkutanen Erfolgs den besonderen Vorbedingungen der skandinavischen Marginale verpflichtet, vielleicht auch einfach dem Wunsch nach nationalen Identifikationssymbolen, die sich aus Mangel an eigener antiker Geschichte auch mit mittelalterlichen Paradigmen zufriedengab. Vielleicht
aber sprach hier auch eine ästhetische Erfahrung, die stärker war als der humanistische
Vorbehalt. Das zweite Beispiel aus der Bibeldichtung soll hier im Vordergrund stehen; es
wird deutlich machen, wie weit die subkutane Präsenz des Mittelalters gehen konnte.
1. Henry Dethick als lateinischer Dichter des 16. Jahrhunderts
Das frühneuzeitliche elisabethanische England war, wie vor kurzem noch das ‚Oxford
Handbook of Neolatin’ wunderbar hat zeigen können, eine der produktivsten Epochen
der neulateinischen Dichtung29; dies galt nicht zuletzt, wie J. W. Binns in seiner großen
und wertvollen Synopse dokumentiert hat, für die Bibeldichtung30. Vielleicht war die religiöse Aufbruchsstimmung dieser Epoche der Gattung besonders förderlich, vielleicht
auch sorgten die vielen Erneuerungsbewegungen der Zeit, von den Puritanern bis zu den
Quäkern und Diggers für ein besonderes Interesse an der Heiligen Schrift und mußten
ihrer Poetisierung nachhaltiger entgegenarbeiten, als in den anderen Ländern Europas.
Vor allem die Jahre 1560 bis 1630 sahen eine Fülle von Bibelgedichten. Thomas Drant
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Columbus 1687, fol. Ar–Bv.
Spegel 1745 (zuerst 1685).
Spegel 1745, 6f.
Spegel 1745, Praefatio, fol. **r.
Haan 2015, 427–444.
Binns 1990, 81–83.
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sorgte für eine Versadaptation des Ecclesiastes, die er der Regentin zugedachte31, William
Vaughan für Psalmen- und Canticumparaphrasen32. Walter Haddon, ein Jurist der Königin Elisabeth, versifizierte das Buch Hiob, Jesus Sirach und die Apostelgeschichte33. Hinzu
kamen die Prophetengedichte des Alexander Julius34, aber auch eine komplette Versbibel
aus der Feder von John Bridges, die nicht mehr als den Text selbst bietet35, oder das Bibelcento von Alexander Ross36, Werke, denen mit Milton im Zentrum unzählige Bibelepen in englischer Sprache, man denke nur an die ‚Davideis’ von Abraham Crowley, zur
Seite standen. Lateinische Großgedichte wie die ‚Poemata sacra’ Andrew Ramsays, eine
auf 2000 Verse komprimierte Heilsgeschichte, konnten sehr gelungene Passagen enthalten — zu denken ist hier vor allem an ein Epithalamium auf Adam und Eva im catullschen
Stil — und haben inzwischen auch in der Forschung Beachtung finden können37. Glauben
wir dem hervorragenden Referenzwerk James W. Binns, so war es einem weiteren Briten
aus dem Umfeld des elisabethanischen Hofes, Henry Dethick, gelungen, das wohl raffinierteste und theologisch anspruchvollste Bibelgedicht seiner Zeit vorzulegen, die ‚Feriae sacrae’. J. W. Binns beschreibt es als „outstanding exampel“ seiner Gattung und preist
Dethick, „a man, who organized his material more profoundly than most“. Im ganzen,
so Binns, hatte Dethick ein Meisterwerk des 16. Jahrhunderts vorgelegt, „a serious and
devout work, which sets more store by its doctrine than by its appeal as poetry”. Es war, so
Binns, “preeminent amongst the numerous works of biblical latin, produced to exemplify
the theories of the supremacy of divine poetry, held by Dethick himself.38”
Wer war nun dieser großartige Poet und welche Werke hatte er noch verantwortet?
Über sein Leben informiert uns der Universalbiograph seiner Zeit, Anthony a Wood39,
weiteres Material hatte Binns selbst zusammentragen können40. Dethick hatte in Oxford
studiert, wo er 1572 im Alter von 25 Jahren graduierte. Er war aus hofnaher Familie, sein
Vater Gilbert Dethick und sein Onkel William waren ‚Garter King of Arms’ der Krone
gewesen. Dethick selbst bescherten sein Studium und, so darf vermutet werden, seine
Reputation als Dichter, den Posten eines Erzdiakons in Carlisle, wo er 1613 verstarb. Um
1572 hatte Dethick, wie Binns, der Neuherausgeber des Textes zeigen konnte, eine ‚Oratio
in laudem poeseos’ in Druck gebracht. Dichtung, so proklamiert der junge Student der
Theologie, hatte den Menschen zu zivilisieren; sie hatte sich auch der Allegorien und poetischen Bilder zu bedienen, um den Lesern zur Moralität zu verhelfen41.
Die folgenden Jahre sehen Dethick als Lieferanten diverser Widmungsgedichte, also
einen Poeten, der sich wie zu erwarten um Kontakt zu Kollegen bemühte und begann
ein Netzwerk aus Mitstreitern aufzubauen. Er schenkt der lateinischen Übersetzung des
‚Cortigiano’, die Bartholomew Clerke vorlegt hatte, einige Distichen, die Clerke als neuen
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Drant 1572.
Vaughan 1597.
Haddon 1576.
Julius 1611.
Bridges 1604.
Ross 1638. Zu diesem Werk z. B. Döpp 2000, dort bes. 3–7.
Thanner 2005, dort zur Catull-Rezeption 366–373.
Binns 1990, 104–108.
Wood 1820, Bd. 1, 208.
Binns 1990, 146–148.
Dethick 1999, 26–49, dort bes. 42–45. Zur Entstehungsgeschichte der ‘Oratio’ auch schon Binns
1975.
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Cicero feiern42. Auch die ‚Dialektik’ von Richard Stanyhurst, die ebenfalls in dieser Zeit
erschienen war, erhält eine Versdedikation, die eine genaue Lektüre des Werkes anmahnen möchte43. Dethick erscheint in beiden Werken innerhalb einer Galerie von ehrgeizigen jungen Männern, die sich alle in der Entourage von Großaristokraten der Zeit bewegten, Edward de Vere, dem 17. Earl von Oxford und William Cecil Lord Burghley. Beide
wiederum hatten schon zum Bekanntenkreis seines Vaters gehört. Eine Neuausgabe des
‚Gardeners Labyrinth’ von Thomas Hill, eines Handbuchs der Gartenkunde, scheint das
Ouevre des jungen Dethick im Jahre 1575 abzurunden44. Vor uns sehen wir also einen
Dichter, der sich, wie so viele seiner Epoche um Geltung bei Hofe bemühte und das damit
einhergehende symbolische Kapital zu kumulieren hatte. Erwartet wurde nun, so scheint
es, das Großgedicht, das die in der ‚Oratio’ fünf Jahre zuvor proklamierten Ansprüche
einlösen konnte; Dethick liefert es mit seinen ‚Feriae sacrae’45. Gewidmet waren die acht
Bücher Bibeldichtung dem schon genannten Lord Burghley, dem Schatzmeister der Königin, der sich zu diesem Zeitpunkt auf der Höhe seines Ruhms befand. Die Jahre zuvor
schon war der Lord als leidenschaftlicher Verteidiger der anglikanischen Sache in Erscheinung getreten, einer Verteidigung, die, wie allgemein bekannt, mit der Hinrichtung der
Maria Stuart ihren Höhepunkt erreichen sollte. Burghley war zweifelsohne ein gebildeter,
vielleicht sogar des Griechischen kundiger Mann; ob er die zahllosen Bücher, die ihm
zugedacht wurden, gelesen hatte, sei dahingestellt.
Dethicks Widmung an Burghley, aber auch die sich ihr anschließenden Dedikationsgedichte seiner Kollegen in Oxford zeigen, daß Dethick mit seiner Arbeit an einem
Unterstützernetzwerk erfolgreich gewesen war. Widmung und Gedichte gehen gleichermaßen auf den Wert der ‚Feriae sacrae’ ein und feiern die 4000 Verse in elegischen Distichen als gehaltvollen Ausdruck der geistlich-moralischen Dichtung, der sich Dethick
scheinbar verschrieben hatte, und die sich elegant von der weltlichen Poesie abzugrenzen
wußte. Dethick selbst sagt von sich, er habe die Bibel denkbar gründlich gelesen, und wie
jemand, der in der Sonne gebräunt wurde, selbst die Farbe der Offenbarung angenommen. Die amplitudo des royalen Schatzmeisters, sie werde verherrlicht, nicht durch die
credula phantasmata der paganen Götterwelt, sondern die credita charismata der Heiligen
Schrift. Keine fabulae enthalte sein Gedicht, sondern die historiae, keine carmina ethnici,
sondern carmina Christiani, die dem Verwalter des weltlichen Schatzes Ihrer Majestät
einen geistigen Schatz bescheren konnten46. Im gleichen topischen Gefüge, das an das bekannte Proöm des Juvencus zu seiner Evangeliendichtung erinnert, bewegen sich auch die
Dedikationsgedichte, die den Mehrwert der geistlichen Dichtung hervorheben. Laurence
Humphrey, der damalige Präsident des Magdalene Collegue in Oxford, feiert die ‚Feriae
sacrae’ mit horazischen Sentenzen, weil sie nicht die profanen nugae lieferten, sondern
heilige Mußestunden47, Christopher Jonson, damals Headmaster des Winchester Collegue, lobt Dethick in catullschen Elfsilblern, weil er nicht die Amoris faces oder die Venus
furtiva, die Irrfahren des Odysseus oder die comoedia prisca besungen hatte, sondern die
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Clerke 1577, fol. Pp3v. Die erste Auflage hatte die Verse noch nicht enthalten.
Stanyhurst 1570, fol. bv.
Hill 1577. Gewidmet war auch dieses Werk, wie die Praefatio zeigt, William Cecil Lord Burghley.
Dethick 1577.
Dethick 1577, fol. A2rf.
Dethick 1577, fol. A3r.
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
Schätze der Offenbarung, die den Geist der göttlichen Liebe atmeten48. Ein Peter Fry kann
als Widmungsbeiträger noch hinzufügen, daß Dethicks Verse nicht mit dem Schlangengift der stupra nefanda aufwarteten, sondern den Mysterien der Heiligen Schrift49, ein
John Williams schließlich, daß hier nicht der vergilianische Iopas crinitus das Chaos und
die Elemente schilderte, sondern der Dichter die christliche Schöpfung aus dem Nichts
zu beschreiben wußte50. Auch die übrigen zwei Widmungsgedichte können diese Ideen
nur variieren. Alle Paratexte bezeugen also, wie sehr hier ein geistliches Werk vorgelegt
wurde, das in seiner Abkehr von allem Weltlichen Neues und zugleich zutiefst Altes und
Ehrwürdiges in die Welt trug, die Wahrheit der Heiligen Schrift.
2. Vierhundert Jahre aktuell: Ein erfolgreiches Plagiat
Gerne nun würde man in den topischen Lobgesang der Dedikationsgedichte miteinstimmen und auch der spärlichen Sekundärliteratur beipflichten, wenn Dethicks
Verse nicht ein großes Manko hätten. Sie waren ein vollständiges Plagiat. In seinem Inhalt, seiner sprachlichen Substanz, ja im Fall von mehr 80 Prozent des Versbestandes
Wort für Wort, rekrutierten sich die ‚Feriae sacrae’ Dethicks aus dem ‚Hypognosticon’
des Laurence von Durham, einem Bibelgedicht, das jener um 1130 in England geschrieben hatte. Vereinfacht gesagt, Dethicks elegische Distichen waren das ‚Hypognosticon’,
ein in seiner Epoche außerordentlich erfolgreiches Bibelgedicht, dessen Verse durchaus Eingang in die Standardpoetiken seiner Zeit gefunden hatten. Anders als so viele
spätantike Bibeldichter, man denke an Sedulius oder Avitus, war dieser Text auch nach
1500 nicht gedruckt worden, auch wenn, wie sich überprüfen läßt, das Vorhandensein
der Handschriften in den englischen Bibliotheken von mehreren Katalogen nach dem
Tod Dethicks bezeugt wird. Der Katalog der Cotton Library Thomas Smiths verzeichnet
das ‚Hypognosticon’ ebenso51, wie Edward Bernards großer ‚Catalogus der englischen
und irischen Bibliotheken’, der die Handschriften in den Oxford Colleges ebenso auflistet wie die Handschrift von Durham, die auch den beiden modernen Editionen als
Grundlage gedient hatte52. Schon in der unmittelbaren Zeit Dethicks war Laurence mit
seinem Gedicht den einschlägigen englischen Bibliographen wie John Bale oder Johannes Pitseus geläufig gewesen53. Heute liegt das ‚Hypognosticon’ in zwei Ausgaben vor,
einer von Maria Liguori Mistretta aus dem Jahre 1941 und einer zweiten von Susanne
Daub aus dem Jahre 200254. Quellenstudien und eine Einordnung des Gedichtes in die
Geschichte der mittelalterlichen Bibeldichtung sind bisher erst in sondierender Form geleistet worden55. Irgendwann um 1570 mußte Dethick auf das Großgedicht des Laurence
von Durham gestoßen sein und sah seine Chance gekommen; vermutlich hatte er, soweit
48
Dethick 1577, fol. A3rf.
Dethick 1577, fol. A4v.
50 Dethick 1577, fol. A4v–A5v.
51 Smith 1696, 36, 114.
52 Bernard 1697, 4, Nr. 42, 247, Nr. 937.
53 Bale 1557, Centuria II, 196; und Pitseus 1619, Bd. 1, 221.
54 Laurentius von Durham 2002, und Laurence von Durham 1941. Schwester Liguoris Editionsleistung
wird in der Ausgabe Daubs leider nicht gewürdigt. Laurentius war ein vergleichsweise produktiver Dichter
gewesen, unter seinen weiteren Werken, die ebenfalls nicht den Weg in den Frühdruck gefunden hatten, z.
B. Laurentius von Durham 1880, und Laurence von Durham 1969.
55 Als wesentliche, leider überwiegend an klassischen Similien interessierte Studie bisher Daub 2005,
und mit diesem Werk identisch Daub 2003. Eine Studie zu Laurence im Vergleich mit Petrus Riga und
Alexander von Ashby liefert Dinkova-Bruun 2008.
49
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139
es sich an den Varianten derzeit erahnen läßt, eine der Oxforder Handschriften gewählt
und für den Druck vorbereitet.
Plagiate waren im 16. Jahrhundert keine Seltenheit. Bei meiner Arbeit an den JonaDichtungen der Frühen Neuzeit bin ich auf einen Text aus dem Jahre 1557 gestoßen56,
den man schon zwei Jahre nach seiner Abfassung erneut vorlegen konnte57, und sogar auf
einen zweiten in alkäischen Strophen, der nach 1590 sogar zweimal plagiiert und zu allem
Unglück sogar völlig deckungsgleich demselben Adressaten dargeboten wurde58. Dethick
war in seinem geistigen Diebstahl professioneller vorgegangen. Als geübter Dichter hatte er durchaus Verse optimiert und Junkturen des Laurence von Durham, wie er glaubte, zum Besseren verändert. Sein Gedicht, das sich um 450 Jahre versetzt als modernes
Bibelgedicht deklariert, gibt uns die singuläre Gelegenheit, zu fragen, wieviel Mittelalter
im ausgehenden 16. Jahrhundert, exemplarisch in der Bibeldichtung, präsentiert werden
konnte, ohne damit eine Kollision der Ästhetiken zu provozieren. Wer beide Texte, das
Original und Dethicks Plagiat, miteinander vergleicht, stellt mit Verblüffung fest, wie wenig Dethick zum Ende als für seine eigene Zeit und seine Adressaten als unangemessen
eingestuft hatte. Kollektiv streichen mußte Dethick natürlich alle expliziten Selbstapostrophierungen des Autors, die Laurence selbst beim Namen genannt hatten und das Proöm.
Interessant für die Frage nach der Akzeptanz und der ästhetischen Diskursfähigkeit des
Mittelalterlichen über die Jahrhunderte hinweg sind jedoch die weiteren Eingriffe, die
Dethick vornimmt. Welche Passagen des ‚Hypognosticon’ erschienen ihm nach 400 Jahren untragbar und konnten, wie er glaubt, einem mit der Reformation vertrauten Umkreis
nicht mehr zugemutet werden?
Das ‚Hypognosticon’ hatte auf neun Bücher verteilt eine typologie-getränkte Synopse der Heilsgeschichte gegeben, so wie andere Bibeldichter der Zeit, Heinrich von Augsburg59, Fulco von Beauvais60, oder der bekannteste, Petrus Riga, dessen ‚Aurora’ die größte Streubreite besaß61. Laurence hatte die Allegorien der einschlägigen Bibelkommentare
integriert und sich auch theologischen Exkursen nicht verweigert. Das ganze Werk folgt
der Gliederung in die Epochen ‚Vor’, ‚Während des’ und ‚Nach dem Gesetz’ und damit
einem augustinischen Raster62. Buch 1 hatte Schöpfung und Sündenfall und die Zeit nach
der Sintflut verhandelt, Buch 2 die Zeit bis zum Turmbau von Babel, doch zugleich einen langen Exkurs zur Theodizee miteingeschlossen, Buch 3 gebührte den Patriarchen,
Abraham, Isaak, Jacob, Joseph und seinen Brüdern und verhandelte dann den Auszug
der Israeliten aus Ägypten und ihre Wanderung durch die Wüste. Vor allem der letzte
hatte Laurence zu allerlei allegorisierenden Betrachtungen Anlaß geboten, die das seit
Avitus etablierte Bildmaterial, inklusive der Pentateuch-Exegesen Bedas und Rhabans
zur Geltung brachte. Tatsächlich streicht Dethick aus diesen ersten drei Büchern nicht
mehr als 50 Verse. Die kurz angerissene Elementenlehre, die bei Laurence im Zentrum
der Schöpfungserzählung stand, die augustinische Schilderung der Vertreibung aus dem
Paradies, aber auch die Analyse der Erbsünde bedurften nach 400 Jahren keiner Verän56
Roling (im Druck).
Hermann 1555, plagiiert von Hübner 1557.
58 Saxo 1590, plagiiert von Poletanus 1594, und noch einmal von Mundorph 1599.
59 Heinrich von Augsburg 1956, Text 161–226.
60 Fulco von Beauvais 1960, dort zu Leben und Werk Fulcos, der Laurence sicher geläufig war, die
Einleitung 40–46.
61 Petrus Riga 1965.
62 Zum augustinischen Schema des ‘Hypognosticon’ auch Daub 2005, 15–31.
57
140
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
derung63. Hundert Verse hatte Laurence mit Anselm von Canterbury darauf verwandt, zu
erklären, wie göttliche Vorherbestimmung, Freiheit, zeitliche begrenzte Sünde und ewige
Verdammnis sich in Einklang bringen ließen; Dethick läßt sie unverändert, denn auch die
Theologie der eigenen Zeit, wie ein kurzer Blick in reformierten Dogmatiken, genannt sei
Girolamo Zanchi, die in England kursierten, zeigen kann, hatte sich noch immer dieser
Autoritäten bedient64. Auch den zweiten langen Exkurs, zum Verhältnis von pietas und
iustitia im göttlichen Heilsplan, beläßt Dethick zur Gänze. Kein Theologe seiner Zeit hätte
ihn beanstanden können65. Gleiches galt in den Augen Dethicks scheinbar auch für alle
Typologien. Was aber läßt Dethick weg? Knapp dreißig Verse hatte Laurence, als er die
späte Schwangerschaft der Sara erklärt, der Spermaqualität alter Männer geschenkt und
ihrer physiologischen Begründung66. Vielleicht wollte sie Dethick dem Schatzmeister der
ewig jungfräulichen Königin als Lektüre einfach nicht zumuten.
In Buch 4–6, die dem Gesetz zugedacht waren, hatte Laurence nach einer theologischen Exposition die Gebote der Torah traktiert und nach ihrer typologischen Bedeutung gefragt, die Epoche der Richter bis zu Saul geschildert, die Könige Israels, David
Konflikte mit seinen Söhnen, die weiteren Regenten, die Vertreibung der Israeliten, die
Propheten, Daniel und die Bücher Esra, und schließlich sogar die Makkabäer. Auch hier
ist der Befund bei Dethick bemerkenswert. Der englische Dichter hält es in Buch 4 weder für notwendig, die langen Ausführungen des ‚Hypognosticon’ zur Korruption der
menschlichen Natur einer ernsthaften Kürzung zu unterziehen67, noch das breite Geflecht an Allegorien, das Laurence entfaltet, als er den grünenden Stab Aarons oder die
eherne Schlange des Mose erklärt68. Im darauffolgenden Buch bleiben auch die langen
Verspassagen zur Sünde König Davids und zum Tode Abschaloms unangetastet69, vor
allem aber die stark an Minne-Diskurse der Zeit angelegten Monologe, die Laurence der
Gestalt Amons in den Mund gelegt hatte, jenem Sohn Davids, der sich in seine Schwester
Tamar verliebt hatte. Ihn läßt Laurence in langen Verspassagen räsonnieren, ob man der
Liebe nachgeben sollte oder nicht; die gerechte Strafe für seinen Liebesfuror ereilt den
Prinzen unverzüglich70. Auch ein langes Referat aus dem dritten Buch Esra, das die Gewalt von Königen, Frauen, Wein und Wahrheit gegeneinander ausspielt, geht dem Fluß
des Textes nicht verloren71. Weniger deutlich als die protestantische Kirche hatte die anglikanische Kirche dieser Zeit die deuterokanonischen und ganz apokryphen Texte aus
dem Kanon ausgeschieden. Wieder erweist sich für den frühneuzeitlichen Bibeldichter
nicht die Allegorese oder die Moralisation als anstößig, sondern die explizite Sprache.
Dethick tilgt Laurences bildmächtige Schilderung der sogenannten Schandtat von Gibea,
63
Dethick 1577, Liber I, fol. 5r–7r, dazu Laurentius von Durham 2002, Liber I, V. 1–164, 73–78.
Dethick 1577, Liber II, fol. 12r–13v, dazu Laurentius von Durham 2002, Liber II, V. 53–96, 84–86,
V. 127–228, 87–91.
65 Dethick 1577, Liber II, fol. 15vf., dazu Laurentius von Durham 2002, Liber II, V. 322–366, 94–96.
66 Laurence von Durham 2002, Liber III, V. 309–336, 107f.
67 Dethick 1577, Liber IV, fol. 30rf., dazu Laurentius von Durham 2002, Liber IV, V. 1–68, 124–126.
68 Dethick 1577, Liber IV, fol. 32vf., dazu Laurentius von Durham 2002, Liber IV, V. 219–234, 131f.
69 Dethick 1577, Liber V, fol. 42r–43v, dazu Laurentius von Durham 2002, Liber V, V. 267–380,
158–162.
70 Dethick 1577, Liber V, fol. 47r–48v, dazu Laurentius von Durham 2002, Liber V, V. 567–720,
169–173.
71 Dethick 1577, Liber VI, fol. 51v–54r, dazu Laurentius von Durham 2002, Liber VI, V. 71–268,
182–190.
64
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141
der Vergewaltigung und Ermordung einer Levitenfrau aus Richter 1972, und die homoerotisch konnotierte Beschreibung der Liebe zwischen David und Jonathan73. Letztere
mochte zwar in der Zisterziensertheologie eines Aelred von Rievaulx keine Fragen aufwerfen, die Theologie des 16. Jahrhunderts hätte ihr jedoch vielleicht mehr Zweideutigkeit angedeihen lassen, als Dethick es beabsichtigen konnte.
Auf den ersten Blick erscheint es, als könnte fast die gesamte poetisierte Theologie
des Hochmittelalters, mitsamt ihrem allegorischen Apparat, in Dethicks U-Boot in die
Neuzeit geschafft werden. Die letzten drei Bücher des ‚Hypognosticon’ läßt Laurence mit
einer neuen, fast 400 Verse langen Exposition beginnen, die noch einmal die Notwendigkeit der Inkarnation im Heilsgeschehen unterstreicht, dann folgt die Geburt Christi
und ein Zusammenschnitt aus den Evangelien bis zur Himmelfahrt. Den Abschluß des
Werkes formte die Investitur der Sakramente, die Apostelgeschichte und die Frühzeit der
Kirche, von den ersten Märtyrern bis zu den Heiligen der englischen Kirche, allen voran
St. Cuthbert, dessen Leben Beda ja schon versifiziert hatte. Erst jetzt, als sich das Werk
dem Ende neigt, beginnt Dethick massiv in den Text einzugreifen. Noch vergleichsweise
ungeschoren kommen Laurences Referate aus der Theologie des Anselm von Canterbury
davon und seine Satisfaktionslehre, die das fleischgewordene Wort erklären konnten74,
dann aber hatte es Laurence gewagt, fast 150 Verse der Bedeutung der Heiligen Jungfrau
Maria zu widmen75. Ihre alttestamentlichen Präfigurationen in der Bundeslade und dem
brennenden Busch, ihre pietas und potentia, ihr gesamter Tugendkatalog, die Laurence
den Werken des Anselmschülers Eadmer von Canterbury entnommen hatte, aber auch
die wunderbare Weise, in der sich, so Laurence, in ihrem Uterus factor und factura vereinigen konnten, eingeschlossen die iustificatio, die Rechtfertigung, die Christus mit ihr
der Welt zuteilwerden ließ; all diese Insignien des Katholizismus waren 17 Jahre nach dem
Tod Maria der Katholischen in einem England, das die Papstkirche hinter sich gelassen
hatte, nicht vermittelbar76. Dethick konnte sie Burghley keinesfalls vorlegen. Damit war
mehr als das halbe siebte Buch der Vorlage weggefallen.
Auch das achte Buch säuberte Henry Dethick von allen mariologischen Versatzstücken, um dann den Faden mit der gewöhnlichen Heilsgeschichte wiederaufzunehmen77.
Auffällig ist auch hier eine Reihe von signifikanten Auslassungen, die zeigen, daß Dethick
sein Plagiat wohlüberlegt in Angriff genommen hatte. Gestrichen werden in der Passionsgeschichte 30 Verse zur Kreuzverehrung, die bei Laurence an Rhabanus Maurus erinnert
hatten78. Als der Heiland zu den Patriarchen hinabsteigt, muß auch die Typologie einige
Federn lassen. Jonas als Typus des Erlösers war, wie zu erwarten, noch vermittelbar, Rahab
72
Laurentius von Durham 2002, Liber IV, V. 443–60, 140.
Laurentius von Durham 2002, Liber V, V. 53–82, 151.
74 Dethick 1577, Liber VII, fol. 58r–60v, dazu Laurentius von Durham 2002, Liber VII, V. 1–120,
201–205.
75 Laurentius von Durham 2002, Liber VII, V. 121–266, 205–210.
76 Als Beispiel einer Auslassung Laurentius von Durham 2002, Liber VII, V. 241–248, 209f.: Sic de
carne caro, de virgine virgo creatur, / Virgoque mater ei materiesque fuit. / Nam de virginea sacra carne
caruncula sumpta / Effigiatur abhinc in nova membra deo. / Corpus id optatum post augmentatur in ortum,
/ Expletisque novem mensibus exit homo. / Carnis nube latens sol exiit ille perhennis, / Sponsus ut e thalamo,
virginis ex utero.
77 Dethick 1577, Liber VIII, fol. 62rf., dazu weit ausführlicher Laurentius von Durham 2002, Liber
VIII, V. 1–68, 215–217.
78 Dethick 1577, Liber VIII, fol. 63r–64r, dazu Laurentius von Durham 2002, Liber VIII, V. 69–234,
217–223, die Verse zur veneratio crucis V. 194–224, 222f.
73
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Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
als Typus der Kirche war es offensichtlich nicht79. Auch einige Passagen zur Rechtfertigung in der Liebe Gottes schienen der iustificatio im Glauben, wie sie die zeitgenössischen
Protestanten proklamiert hatten, zuwiderzulaufen80; ebenso die Beteiligung der Engelchöre während der Himmelfahrt Christi81.
Das letzte Buch, das Dethick mit dem achten verschmelzen muß, um die Einheit der
Buchlängen einigermaßen zu wahren, verliert ebenfalls fast die Hälfte seines Umfangs.
Auch hier hatte Laurence viele Typologien zur Geltung gebracht, die Dethick nicht beanstanden mußte. Einige der allfälligen Präfigurationen des Altarsakramentes konnten
erhalten bleiben, andere, der Vergleich des Wassers, das Mose aus dem Felsen geschlagen
hatte, mit dem Blut des Erlösers, fallen der Zensur des selbsternannten Bibeldichters zum
Opfer82. Nicht die Allegorie und die Vielheit der Schriftsinne, sondern die Sakramente in
ihrer Siebenheit waren im Jahre 1575 zum eigentlichen Problem geworden. Noch deutlicher zeigt sich dies, wie vielleicht zu erwarten, bei der bis ins Mittelalter reichenden
weiteren Heilsgeschichte. Dethick kann den Aposteln noch den entsprechenden Raum
zubilligen, fast das einzige Mal im ganzen Werk fühlt er sich sogar berufen, noch ein
eigenes Distichon zum Heiligen Stephanus beizusteuern83. Die Kette der englischen Heiligen, St. Alban oder Oswald, auch die Kirchenlehrer bis zu Anselm von Canterbury, die
Laurence noch hatte folgen lassen, werden gestrichen84. Ans Ende seiner ‚Feriae’ stellt
Dethick einen Abschnitt aus dem ‚Hypognosticon’, den Laurence eigentlich als Prolog
des neunten Buches vorgesehen hatte85, eine lange Warnung vor dem falschen otium,
mit dem das wahre, das auf Gott ausgerichtete otium kontrastieren mußte, eben jene
gottesfürchtige Variante der feriae, die dem Werk Dethicks den Titel gegeben hatte86.
Zumindest er selbst, so läßt es der Dichter sein Publikum wissen, hatte seine Zeit sinnvoll
angewendet.
79 Dethick 1577, Liber VIII, fol. 64v, dazu weit ausführlicher Laurentius von Durham 2002, Liber VIII,
V. 235–372, 222–224, V. 299–320, 224f. Bei Dethick heißt es als Maximum an Typologie lediglich: Lector in
his el quaere favis, in pane petatur / Mica, trahantur abhinc interiora nucis: / Nux sit Adam, sit panis Adam,
sit Adam favus idem, / Christus enim nucleus, mica, mel eius adest. / Corpus, plaga, Deus, fuit archa, fenestra,
columba, / Gratia certa manens, extat oliva virens. / Est Isaac dietas, aries caro, crimina vepres, / Spiritus ignis,
ovis cornua, ligna crucis. / Navis item Ionae, crux Christi, mors, mare piscis, / est tumulus, tumulus sentit is,
ille feram.
80 Dethick 1577, Liber VIII, fol. 64vf., dazu weit ausführlicher Laurentius von Durham 2002, Liber
VIII, V. 373–398, 224f.
81 Dethick 1577, Liber VIII, fol. 65rf., dazu weit ausführlicher Laurentius von Durham 2002, Liber
VIII, V. 321–352, 226f.
82 Dethick 1577, Liber VIII, fol. 66r, dazu weit ausführlicher Laurentius von Durham 2002, Liber IX,
V 189–334, 234–240.
83 Dethick 1577, Liber VIII, fol. 66vf., dazu Laurentius von Durham 2002, Liber VIII, V. 361–366, 241.
Zu Stephanus heißt es bei Dethick: Quae sit vera fides qua possit quisquis placere / Altissimo, forti disserit ore
Stephan. / Obturant aures, lapidoso grandine pressus / proque suis moriens hostibus ille rogat.
84 Laurentius von Durham 2002, Liber IX, V. 367–516, 241–246.
85 Laurentius von Durham 2002, Liber IX, V. 1–56, 228–230.
86 Dethick 1577, Liber VIII, fol. 68rf. Hier heißt es, aus Laurence genommen, für Dethick am Ende
titelgebend: Accipiter tibi saepe liber, sit Biblia tantum / Pro praeda canibus, carmina saepe iuvant. / Pro
Sathana, Christum, reprobo, consortia iusti / Quaere, nec his cessas tu feriare modis. / Sed iam propositum
retinet stylus, atque libellus / Huic operi metas, ultimus iste dabit.
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143
IV. Fazit
Um einiges deutlicher als die autoritative Referenz Anders Sunesens im zutiefst protestantischen Schweden zeigt Henry Dethick, wie wenig zum Ende die vermeintlich neue
Ästhetik, die auf Reduktion im Sinne des sola scriptura-Prinzips oder eine Episierung im
antiken Stil bedacht war, die Kopräsenz scheinbar zeitenferner und in ihrem Wesen mittelalterlicher Typologien ausschließen mußte. Nur einige dogmatische Gehalte verlangten
nach einer Transformierung, Maria, Heiligenverehrung oder die Sakramente, das Textgebäude des ‚Hypognosticon’ mit einen erheblichen Teil seiner Allegorien konnte die Reise
durch die Epochen jedoch fast zur Gänze unbeschadet überstehen; es war trotz aller Veränderungen in der Erwartungshaltung des Publikums nicht veraltet. Es wundert vielleicht
nicht, daß Polycarp Leyser, dem Verfasser der mittellateinischen Literaturgeschichte, beide Werke, Sunesen wie Laurence von Durham, geläufig waren. Sunesen kannte Leyser aus
der dänischen Fachliteratur, Laurence durch die Lektüre der englischen Manuskriptkataloge und der einschlägigen Bibliographien87. Auch wenn Leyser keine Auszüge aus diesen
Manuskripten offeriert, hätten beide Autoren sicher seinen Geschmack gefunden. Sunesen und vor allem Laurence von Durham dokumentieren jedoch auch, daß die Mauer, die
scheinbar die neue Epoche der lateinischen Literatur ab 1500 von der mittelalterlichen
trennte, durchlässiger war, als ihre Apologeten in ihrem späthumanistischen Selbstverständnis proklamiert hatten. Das scheinbar Überwundene, und Veraltete konnte seinen
Ort bewahren, sein Provokationspotential, war aller Korrekturbedürftigkeit zum Trotz,
geringer, als man hätte glauben müssen.
Diese Beobachtungen, die hier zunächst nur für das begrenzte Terrain der Bibeldichtung gemacht werden, doch die sich möglicherweise leicht auch auf andere Gattungen
wie die Lehrdichtung ausdehnen lassen, sollten sich mit zwei Forschungsdesideraten verbinden, die dabei offen zutage treten. Zum ersten: Die Kopräsenz von gedruckten und
handschriftlichen Materialien auch ab 1600 bedarf noch immer weiterer Untersuchungen. Auch in der Gelehrtenwelt dieser Jahrhunderte konnten kursierende und kopierte
Handschriften noch immer eine gewaltige Wirkung entfalten. Und zum zweiten: Die Auseinandersetzung mit lateinischer Literatur sollte sich ihre Gegenstände nicht von künstlichen Epochengrenzen diktieren lassen, denn sie verdanken sich, wie gezeigt, in ihren
Anfangsgründen oft Motiven, die wir heute nicht mehr nachvollziehen können.
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Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
ОТ АНДЕРСА СУНЕСЕНА ДО ГЕНРИ ДЕТИКА:
НЕПРЕРЫВНОСТЬ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЛАТЫНИ В РАННЕЕ НОВОЕ ВРЕМЯ
Бернд Ролинг
В начале 18 в. Поликарп Лейзер, ученый из Хельмштедта, опубликовал свою «Историю средневековой поэзии», приложив к ней защиту средневековой латыни от обвинений в «варварстве». Труд
молодого ученого получил негативную оценку его современников: средневековая латинская поэзия,
по мнению его оппонентов, перегружена неологизмами, типологией и схоластической спекуляцией. В статье приводятся, тем не менее, два примера из столь неоднозначно оцениваемого жанра,
как библейская поэзия, показывающие, что средневековая латынь, хотя и была презираема гуманистами, без серьезных препятствий воспринималась поэтами XVII и XVIII веков. Первый — поэма
о творении «Гексаэмерон» Андерса Сунесена, епископа Лунда в Дании (1201–1224); подвергшись
осуждению в качестве «варварской», поэма, тем не менее, не только стяжала похвалы как шедевр,
но и была авторитетной в шведской библейской поэзии 18 в. Еще более разителен пример «Feriae
sacrae» англо-латинского поэта Генри Детика (1577), образец спекулятивной библейской поэзии,
представляющий собой полный плагиат «Гипогностикона», поэмы Лоренса из Дарема (XII в.). Сравнивая оригинальную версию с ее «адаптацией» эпохи раннего Нового времени, можно показать,
что основная часть текста была использована в XVII веке в качестве «современной» и отвечавшей
амбициозным стремлениям плагиатора. Лишь отдельные разделы поэмы были им исключены, как
более не соответствующие церковным догмам эпохи Елизаветы.
Ключевые слова: Средневековая латинская поэзия, Андерс Сунесен, Генри Детик, латинская литература Нового Времени.
Received: 29.03.2016
Final version received: 20.05.2016
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
147
UDC 821.124+801
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
TRA DOTTRINA GRAMMATICALE E ORTOGRAFIA LATINA:
L’ALDINA DEL DE AETNA DI PIETRO BEMBO
Giorgio di Maria
Università degli studi di Palermo, 61, Piazza Marina, P90133, Palermo, Italia; [email protected]
Diacritical marks introduced by Pietro Bembo with the help of his editor, Aldus Manutius, in the
first edition of his dialogue De Aetna form a complex and well-structured system. Although devised for
practical purposes, so as to ensure a correct reading and phrasing of the Latin text, this system is clearly
based on solid theoretical premises. The decisive factor for its introduction was the experience of editing
Greek texts, which became the impulse as well as the basis for the system of diacritical signs. The influence
of Latin grammarians (in particular, Servius and Priscianus), who had applied Greek accent theory to Latin
language, also played an important part. Within a system essentially devoid of ambiguity, the three accents
conveyed a variety of indications bearing on the correct pronunciation of the text, from basic principles to
expressive nuances. Several editorial decisions involving phrase accents suggest that Bembo considered not
only private reading, whether oral or mental (endophasic), but also public declamation.
Keywords: Pietro Bembo, Aldus Manutius, De Aetna, accents.
L’influenza che esercitò l’Aldina del De Aetna di Pietro Bembo, pubblicata a Venezia
nel febbraio del 14961, nella definizione del sistema paragrafematico del volgare italiano
è stata riconosciuta da Arrigo Castellani in uno scritto che ha goduto della meritata risonanza2. Lo studioso, esaminando anche le peculiarità di accenti riscontrate nell’incunabolo di tale opuscolo latino, le ha opportunamente ricollegate da una parte con l’esperienza
della tipografia di Aldo Manuzio, allora di recente apertura, la quale aveva inizialmente
stampato quasi soltanto testi greci, e dall’altra con l’esperienza dell’Autore, reduce da un
soggiorno biennale presso Costantino Lascaris a Messina, consacrato allo studio della
grammatica e delle lettere greche. E nel nome del Lascaris il Manuzio ed il Bembo s’erano
incontrati anche l’anno precedente, quando questi, di ritorno dalla Sicilia assieme ad Angelo Gabriel(e), gli consegnò per la nuova edizione la copia della grammatica greca che il
maestro aveva affidata loro3.
Il Manuzio aveva bensì pubblicato un testo latino di notevole lunghezza (lo si sottolinea di rado perché esso, per la sua collocazione, può sfuggire all’attenzione di coloro
che consultino indici e cataloghi): si tratta della ristampa della traduzione latina dichiaratamente letterale, di autore Giovanni Crastone4, inserita nelle pagine a fronte del greco
proprio dentro lo spesso volume della grammatica, gli Erotemata, di Costantino Lascaris5
1
Bembo 1496.
Castellani 1995, 3–6, 11–12, 34–36: articolo rilevante anche per la fortuna del sistema accentuativo
qui rappresentato.
3 Sicché lo stesso Aldo scrisse nelle premesse: “Ita vero emendatum manu ipsius Consta(n)tini libru(m)
nobis dedere co(m)modo Petrus Bembus: & Angelus Gabriel Patritii Veneti adeo nobiles: præstantiq(ue)
ingenio Iuvenes”: Lascaris 1495, a2r.
4 La versione del Crastone era disponibile da almeno quindici anni, avendo già corredato il volume:
Lascaris 1480; vd. Gualdo Rosa 1984, 579.
5 Il frontespizio del volume, che funge anche da indice, tra l’altro si chiude con le parole: “Omnia
suprascripta habent e regione interpretatione(m) latina(m) d e v e r b o a d v e r b u ( m )”: Lascaris 1495, a1r.
2
© St. Petersburg State University, 2016
148
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.113
(nonché di alcune brevi aggiunte e appendici dello stesso Aldo); ma in quell’occasione
trattavasi in massima parte di un testo ‘di servizio’, illeggibile per sé, finalizzato com’era
unicamente a rendere spedita l’intelligenza del greco. Ivi il testo latino era stato pubblicato, come innumerevoli testi a stampa di fine Quattrocento, in stretta contiguità di forme,
di stili (e anche di abbreviature, comunque piuttosto sporadiche) rispetto ai manoscritti
coevi vergati nella scrittura umanistica.
Il De Aetna invece, rappresentando la prima opera letteraria in lingua latina che si
sarebbe pubblicata per i tipi di Aldo Manuzio, meritava un’attenzione particolare. In un’officina in cui il greco, con i suoi accenti e spiriti, era trattato con cura meticolosa, quella fu
l’occasione per interrogarsi se il latino non dovesse esser corredato di un sistema di accenti
moderno. La risposta fu affermativa, tanto che con il De Aetna fu avviata una sperimentazione la quale, con adattamenti e semplificazioni, sarebbe stata portata avanti ivi per
qualche decennio, ed avrebbe esercitato sull’ortografia del latino, nonché di alcune lingue
romanze, l’influenza durevole mostrata dal Castellani, fissando qualche convenzione perdurante per quello fino agli albori dell’Ottocento, per queste tuttora vigente.
Tale sperimentazione, per la sistematicità e la duttilità con cui furono applicati i relativi segni (con diversi fenomeni di polisemia, comunque scevri di ambiguità, che ci
sforzeremo di intendere e di commentare), si dimostrerà molto più organica ed ampia
rispetto ad altri tentativi condotti in precedenza6 e soprattutto si rivelerà sostanzialmente
indipendente dai tentativi dei precursori, in quanto assumeva direttamente dal greco, con
intendimenti propri, gran parte dei mezzi utilizzati.
Il riesame che qui si propone avrà per oggetto gli accenti grafici (e altri segni consimili) nei rapporti fra le convenzioni ortografiche del greco e l’applicazione che se ne faceva
al latino, cercando di enucleare da essa, per quanto possibile, qualche aspetto della cultura
grammaticale che vi era sottesa. Non ci soffermeremo invece sui segni d’interpunzione,
che tanto interessarono al Castellani, tematica diversa e scarsamente afferrabile al nostro
sguardo retrospettivo, a motivo della grande varietà degli usi documentati nei manoscritti tra Medioevo e Rinascimento, nella quale facilmente si rinverrebbero i precedenti di
ognuna delle diverse tendenze dell’ancor giovane tipografia latina.
I segni tipografici di nostro interesse che troviamo adoperati per il De Aetna sono
quelli dell’accento acuto, circonflesso e grave, non sempre dotati, a parte il primo, della
valenza di accenti, e quello di vocale lunga. La loro riconoscibilità era garantita dal nuovo stile grafico che era stato studiato per l’opuscolo7 e s’inaugurava in quella circostanza,
caratterizzato anche da vocali uniformemente basse e prive di significativi elementi sporgenti sopra la linea superiore delle minuscole (mentre i testi latini pubblicati l’anno precedente nel volume degli Erotemata presentavano vocali ‘i’ sistematicamente sormontate
non da punti, ma da veri e propri apici obliqui indistinguibili da segni di accento acuto:
6 Il Castellani cita (Loew 1980, 274–7) per esempi di codici di quell’area corredati di accenti (su monosillabi, su penultime lunghe di polisillabi, sulla sillaba che precede -que enclitico, su sillabe toniche); e poi
parecchi codici singoli, in carolina come il cod. San Marco 387 del sec. XI (accenti soltanto acuti: su monosillabi, per indicazione della sillaba tonica, distinzione di omografi); e il San Marco 615 del sec. XI–XII,
di pari caratteristiche; il Sess. 38 del sec. VIII (fitta presenza di accenti in un codice altomedievale, vergato
in scrittura precarolina di Nonantola); usi che ritiene sostanzialmente tramontati entro fine XIII sec. Rileva
poi in manoscritti vergati da Niccolò Niccoli un limitato, ma sistematico uso dell’accento. Vedasi: Castellani
1995, soprattutto 12–24.
7 Si adoperavano notoriamente nuovi caratteri mobili disegnati all’uopo da Francesco Griffo da
Bologna: Mardersteig 1988; Tinti 2002.
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
149
siffatto stile tipografico sarebbe stato incompatibile con il sistema di accenti che s’introduceva nel De Aetna).
Consideriamo ora partitamente i segni utilizzati e le funzioni che assumono.
Segno di accento acuto / circonflesso
L’accento acuto8 indica la sede dell’ictus e ricorre diffusamente a scopo cautelativo,
laddove si paventa erronea lettura, e sistematicamente come accento d’enclisi; ve ne sono
inoltre alcune poche occorrenze (che discuteremo successivamente) a indicare l’accento
sintagmatico o l’accento di frase.
L’accento circonflesso sulla penultima sillaba è parimenti adoperato a segnare la sede
dell’ictus, purché questa sia lunga e l’ultima sia breve, nel rispetto della regola che vige in
greco. Pertanto esso è adoperato raramente, siccome rari sono i luoghi in cui fu ritenuto opportuno segnare l’accento della penultima (astrazion facendo dall’accento d’enclisi
che, posto prima dell’enclitica, sull’esempio del greco è sempre acuto prescindendo dalle
quantità). Ove nella parola l’ultima sillaba in corso di flessione divenisse lunga, il circonflesso della penultima si muterebbe in acuto: ambîtus — ambítu (rispettivamente nominativo [-tŭs] e ablativo [-tū] del singolare), conformemente al modello di ἡ μοῦσα — τῆς
μούσης9. L’accento circonflesso in latino era stato teorizzato prevalentemente in età tardoantica, soprattutto da Servio In Donati artem maiorem (Serv. GL IV, 426.6–427.35) e da
Prisciano nelle Institutiones (Prisc. GL II, 51.22–53.6).
Inoltre, il segno di accento circonflesso, che sulla penultima sillaba indica sia accento
sia quantità vocalica di lunga, può essere adoperato sull’ultima sillaba, dove si esclude che
abbia valore di accento, come mero indicatore di quantità (lunga).
Del segno di accento grave, adoperato, come modernamente in greco, soltanto sull’ultima sillaba, non mai a indicare la sede dell’ictus, ma ad escluderla, o a segnare mera quantità di lunga, tratteremo in prosieguo.
Ortoepia e disambiguazione
Gli accenti cautelativi, di cui si diceva, compaiono nei polisillabi10 laddove si desideri
o prevenire un’erronea lettura (come nei composti accentati sul preverbio, in cui si paventa
che il lettore continui ad usare l’accento del secondo elemento), o raccomandarne una fra
due lecite (è il caso della positio debilis), o ancora per disambiguazione, nei casi in cui sono
possibili due letture con diverso valore morfosemantico.
In tale funzione di presidio per la corretta lettura (prescindendo dal caso dell’enclisi) troviamo presenti nel De Aetna gli accenti grafici, nonché un moderno segno di
quantità, su:
íta(que) (A1v 1, A2r 15, A6v 1, B7r 8, B7v 17, C1v 7, C4v 9, C5v 13, D5v 19) ≠ itáq(ue)
v
(B6 5)
8 Ometteremo frequentemente la componente aggettivale di ‘l’accento grafico’, nella misura in cui
risultino abbastanza evidenti e facili da discernere i casi in cui ci riferiamo al segno della parola scritta.
9 Esempio desunto dal Lascaris 1495, a7v, che detta la regola con queste parole: Περισπωμένη δὲ ὅτ᾿
ἄν τὸ δεχόμενον ἦ φύσει μακρὸν καὶ τὸ μετ᾿ αὐτὸ βραχὺ. οἷον μαῖα. γαῖα. μοῦσα· πᾶν γὰρ φύσει μακρὸν πρὸ
βραχέος κείμενον περισπᾶται: Lascaris, 1495, n6v.
10 Intendiamo: parole di tre o più sillabe.
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pérbene (A2v 15)
déames (A4r 4)
alíquando (A6r 10–11, B2r 1, B3v–B4r, B4r 13, C2v 16, C5r 1, C6v 15, C7r 22, C8r 11)
áffabre (A7v 14)
pérplacet (B4v 11)
súbiacet (B5r 6)
sícubi (B5r 9–10)
meridiémversus (B5r 10)
ambîtus (B5r 17)
co(n)stituêre (B6v 7)
cratêres (B8r 6–7)
ambítu (B8r 12, C2r 2)
circúntenet (B8r 12–13)
cratêrem (B8r 18, C2r 11, D1r 16, D2r1)
sícuti (B8r 19) ≠ sicuti (A1r 14, B1v 1, C4r 10)
cratēre (C1r 20) ≠ cratêre (C2r 2), cratere (C8r 20)
quoquóversus (C1v 2)
eátenus (C2r 5–6)
bárathrum (C2r 13)
véluti (C2r 17–18)
unîus (C2v 21–22)
Typhóeo (C3r 11)
quómodo (C3r 19, C5r 5, C6r 12, C8r 8) ≠ quomodo (C3v 11, C7r 14)
pérmanet (C4r 17)
prótenus (C4v 2–3)
éxedit (C4v 3)
erôdit (C4v 7)
Áponi (C5v 3, C6r 6)
Áponus (C5v 11)
párturit (C6v 20)
éadem (C8r 10) ≠ eadem (acc. plur., A5v 3), eadem (abl. sing., C4r 20)
supráfluunt (C8v 10)
intérfluit (C8v 16)
déinde (C8v 17)
circúmversus (D1r 17)
alícubi (D1r 19–20)
procérae (D3v 16)
Fra questi termini, nei quali il Bembo ritenne opportuno fornire l’ausilio di un accento grafico11, riguardiamo brevemente quelli che possono presentare pur modeste difficoltà
11
Quanto alla posizione dell’accento, il segno grafico è collocato precisamente sulla vocale interessata
se minuscola; nel caso delle maiuscole, si presentò l’esigenza tecnica di qualche adattamento: Íta(que)
presenta tre volte l’iniziale maiuscola, nel qual caso il segno grafico dell’accento acuto, per tipografiche
esigenze di spazio, è spostato in avanti sopra ‘t’ (A1v 1, A2r 15, D5v 19); così Áponus (anche al genitivo
Áponi) presenta nelle sue tre occorrenze l’iniziale maiuscola ed il segno grafico dell’accento acuto spostato
in avanti sopra la lettera ‘p’.
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
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prosodiche — considerando i necessari riferimenti alla dottrina grammaticale — od esigenze di disambiguazione.
Scrivendo ítaque si ricordava al lettore che l’elemento finale, integratosi in tale formazione già nei primordi del latino, non doveva esercitare attualmente gli effetti della congiunzione enclitica -que, la quale avrebbe implicato accento (anche grafico, nelle convenzioni del De Aetna)12 sulla penultima sillaba dell’unità accentuale costituentesi (e itáq(ue)
farà la sua comparsa, problematica, al luogo segnato)13.
Con áffabre e bárathrum si mirava anche e soprattutto a dissipar la perplessità ingenerata dalla cosiddetta positio debilis, che è data da doppia consonante, occlusiva seguita
da liquida, al confine tra penultima e ultima sillaba dietro vocale breve per natura14, e la
preferenza del Bembo per l’accento sulla terz’ultima sillaba collima con la prassi attuale,
di confinare accentazioni sulla penultima alla poesia, sotto conforme evidenza prosodica.
In ambîtus, ambítu15 si nota che il Bembo spinge la propria raffinata ricerca di esattezza al punto di trattare il sostantivo ambĭtus alla stregua del supino e del participio
perfetto di ambeo: ambītum, ambītus; a loro volta tali forme per quantità si oppongono
a quelle di altri verbi composti a secondo elemento eo, quali transeo: transĭtum, transĭtus;
adeo: adĭtum, adĭtus, rispetto alle quali i sostantivi derivati (transĭtus, adĭtus) presentano
quantità di penultima sillaba ed accenti conformi; onde, forse, il convincimento che anche
nel sostantivo ambitus la penultima sillaba fosse lunga come nelle forme verbali etimologicamente imparentate16.
In co(n)stituêre, ovviamente, il segno di accento esplicita il perfetto indicativo, in opposizione all’infinito constituĕre.
Se unĭus giunge a prevalere nella poesia esametrica17, i curatori del De Aetna, indicando con unîus la scansione a penultima lunga, anche in questo caso rivendicano alla prosa
le sue prerogative.
In Typhóeo l’accento vuol mostrare anzitutto che ‘o’ interno suona col proprio timbro, lungi dal costituire dittongo e monottongarsi nel suono ‘e’ con la successiva vocale
(ché i poeti latini antichi verosimilmente scandivano le due vocali in iato, seguendo con
la solita fedeltà il modello offerto dal greco)18; cionondimeno l’inosservanza dell’uso
12
Sistematicamente segnato per tutto il testo in caso di enclisi attuale di -que, vd. infra.
Non differisce infatti sensibilmente per significato dagli altri. Esistette tuttavia nel latino antico un
itaque equivalente ad un vero e proprio et ita, il quale è da pronunziar proprio itáque, ad es. nella formula
del testamentum per aes et libram: Haec ut in his tabulis cerisque scripta sunt, ita do, ita lego, ita
testor itaque vos, Quirites, testimonium mihi perhibetote (Gaius Inst. II, 104) Nondimeno nel passo
del De Aetna sembra doversi ravvisare un mero errore tipografico, e forse non è casuale il fatto che dalla
copia della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze (Ald. 1.1.40) il segno sia stato accuratamente abraso:
potrebbe essere anche questo un frutto di una ben precisa attività di emendazione di cui si rinvengono le
tracce, diffusamente, nelle copie del De Aetna sparse per le biblioteche di nazioni diverse, svolta nel tempo
verisimilmente proprio nell’officina di Aldo Manuzio prima del loro rilascio commerciale; vd. Bühler 1951.
14 Il Quicherat affianca i lemmi bărăthrŭm e bărāthrŭm e mostra la frequenza della scansione
a penultima lunga nei testi poetici: tra i versi citati Sil. 9, 467: “Qui, se postquam Aetnae mersit candente
barathro” (-rāth-), che verte sull’Etna: Quicherat 1846, 139. Affabre non è d’uso poetico.
15 Correttamente differenziandosi, almeno ai fini dell’alternanza circonflesso / acuto sulla penultima
sillaba, il nom. sing. ambîtus (uscente in -tŭs) e l’abl. sing. ambítu (in -tū).
16 Vd., ad vv. Quicherat 1846.
17 Vd. Quicherat 1846, 1268–1269.
18 Τῠφωεύς, gen. -έος Il. 2.783, dat. -έϊ ib. 782, acc. -έα Hes. Th. 821, LSJ s. v. Passiamo in rassegna
solo gli esempi della poesia augustea, con le scansioni che un sistema uniforme accredita (mentre le singole
occorrenze non forniscono necessariamente indizi univoci): Ty̆phōe͡us (Verg. Aen. 8 298), Ty̆phōe͡a (Verg.
13
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Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
classico e la prassi poetica seriore davano fin dalla Commedia di Dante come esito volgare Tifeo19.
Nell’indicativo pérmanet (del composto di măneo) concorre oltretutto l’esigenza della
distinzione dal congiuntivo permānet (del composto di māno).
In éxedit vedesi differenziato il presente (-xĕ-) dal perfetto (-xē-).
Erôdit con accento circonflesso, confirmatorio della quantità della penultima (-rō-),
si distingue vieppiù da erŭdit.
In Áponi e Áponus il relativo segno grafico manifesta un’accentazione prossima al
volgare Ábano, e coerente con l’etimologia sostenuta dal Bembo, il quale rappresenta le
relative terme come il luogo ἄπονος, in cui le cure si praticano anzitutto in modo indolore:
“s i n e u l l o a e g r i d o l o r e, qua de causa Graeco verbo Áponus nomen invenit […]”
(C5v 10–12)20.
Con la grafia éadem fu ritenuto non superfluo, nel luogo segnato, manifestare che si
trattava di un caso retto del neutro plurale, mentre analoga sollecitudine non è riscontrabile negli altri passi.
In déinde l’accento sulla prima vocale scongiurava anche il rischio di una pronunzia
come trisillabo (non rispondente alla più raccomandabile prosodia antica)21, che, se si fosse accentuata la seconda, sarebbe scaturita immediatamente dalle consuetudini fonatorie
degli Italiani.
Procérae si teneva ben distinto da procĕres, a scongiurare impropria lettura analogica.
Crater, nei due casi qui adoperati della sua flessione (cratêrem, cratēre22, cratêre), si
distingueva dal tipo di ansĕr -ĕris, lasĕr -ĕris, tubĕr -ĕris, non potendosi tuttavia escludere
che l’identità del termine come prestito dal greco abbia invogliato maggiormente a corredarlo in modo sistematico di ausili alla lettura (per quanto altri prestiti, di parimenti
manifesta origine greca, non ne siano corredati).
Accenti come alíquando, meridiémversus, quoquóversus, circúmversus23 mostrano il
prevalere della dottrina grammaticale sulla legge della penultima: si vuol certo insistere
su una pretesa atonia del secondo elemento, alla maniera degli affini suffissi greci -ποτε
e -δε/-θεν, annoverati fra le enclitiche, che determinano accento (peraltro oggetto di discussione fra gli stessi grammatici antichi) per lo più sull’ultima sillaba dell’elemento che si
unisce ad essi. Cf. in particolare, per alíquando, πώποτε e gli altri composti, frequentissimi, a secondo elemento -ποτε24, e per quoquóversus, circúmversus i loro omologi rispettivi
Georg. I 279), Ty̆phōěă (Verg. Aen. 1, 665; al confine fra 4° e 5° piede, onde il Ribbeck e gli altri maggiori
editori evinsero la necessità di scrivere Typhoëa).
19 Cf. Dante, Paradiso VIII 70; Petrarca? Triumphus pudicitiae 113.
20 Mentre invenit non è stato corredato di un accento, a distinguere il perfetto indicativo dal presente.
21 Vd., al lemma Dĕīn, Dĕīncēps, Dĕīndĕ et mieux Deīn, Deīncēps, Deīndĕ: Quicherat 1846, 329.
22 Con segno di quantità, l’unico presente in tutto il libro, orizzontale e non inclinato, del tutto
coincidente con l’uso moderno. L’alternanza di grafie quali cratēre, cratêre era disomogeneità tollerabile,
specie se si consideri che i segni di quantità erano annoverati tra gli accentus: Manutius 1508, aa8r.
23 Se circumversus avverbio fu preferito ad evitare circumcirca in quanto postclassico, il rimedio sembra
peggiore del male: escludendo ovviamente voci verbali di circumverto, non l’abbiamo trovato attestato prima
di Rabano Mauro [De vita B. Mariae Magdalenae et Marthae // PL 112, 1493B].
24 Quali δήποτε, εἴποτε, μήποτε (μηδέποτε, μηδεπώποτε), οὔποτε (οὐδέποτε, οὐδεπώποτε, οὐπώποτε),
πώποτε, τίποτε. Non si può sottovalutare che Aldo Manuzio pochi anni dopo spiegherà il fatto a modo
proprio citando lo stesso alíquando in un elenco di termini in cui l’accento, irregolare, esprimerebbe l’unità
della parola altrimenti soggetta ad esser letta come due membri distinti: “Non servatur autem accentus
modis septem: […] Ambiguitate, ad evitandam amphibologia(m), ut intereáloci. alíqua(n)do, síquando,
néquando, Déinde, éxinde, périnde, próinde, súbinde, dúntaxat, quæ antepenultimam acuunt ne duæ partes
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πάντοθεν (πανταχόθεν), κυκλόθεν (e il raro κυκλόθι). Un discorso a parte merita meridiémversus, in cui si deve preliminarmente ravvisare una precisa scelta del Bembo, per il
quale il rapporto sostantivo-suffisso diviene esclusivo, soppressa, come in antichi scrittori
tecnici, la preposizione ad che i letterati sentivano come costitutiva dell’espressione. Cf. ad
meridiem versus (Varro Rust. I, 2, 4; Liv. I, 18, 7; Curt. V, 4, 7; Mela I, 81; Plin. Nat. V, 43),
che troverebbe bensì il suo corrispondente greco, nel semplice πρὸς μεσαμβρίην (Hdt. I,
142; II 8 etc.) / πρὸς μεσημβρίαν (X. Mem. III, 8, 9 bis; Oec. 9, 4 etc.)25.
Interessante è esaminare le restanti parole dell’elenco preposto, nelle quali l’accento fu
segnato a fini ortoepici pur in assenza di intrinseche difficoltà obiettive:
pérbene, déames, pérplacet, súbiacet, sícubi, circúntenet, sícuti, eátenus, véluti, quómodo,
pérmanet, prótenus, párturit, supráfluunt, intérfluit, alícubi.
Tale breve elenco dà la misura di certa sfiducia del Bembo e del Manuzio nel lettore
contemporaneo, esposto per imperizia al rischio di infrangere le leggi ortoepiche al momento di leggere quei termini, composti e non26.
Ma forse il quadro non è semplice come appare al filologo di oggi, dalla solida formazione linguistica (come si auspica): erano quelli ancora anni di assestamento, in cui il
testo a stampa, esistente da alcuni decenni, al riguardo di non pochi fra quei termini (e
di molti altri, estranei al De Aetna), cominciava finalmente a stabilizzarsi e a chiarire con
la grafica nitida e le spaziature uniformi del contesto che circun-tenet, sic-uti, ea-tenus,
vel-uti, quo-modo, supra-fluunt, inter-fluit, lungi dall’essere separati, in quanto costituiti
da elementi saldamente entrati in composizione andavano scritti senza soluzione di continuità; i manoscritti invece, con tutte le esitazioni degli scribi, sorte nel momento in cui
la scriptio continua si era progressivamente sciolta nella separatio verborum e non mai
cessate da allora, continuavano ad alimentare incertezze sull’unità di quelli, che davano
adito a letture esitanti. Pertanto è lecito ritenere che in circúntenet, sícuti, eátenus, véluti,
quómodo, supráfluunt, intérfluit (se non in altri ancora dell’elenco quivi premesso) il segno
grafico, pur ridondante, assuma comunque la funzione di rendere vieppiù evidente l’unità
del composto prescrivendo l’accento che ne consegue.
Del resto Aldo Manuzio, anche dopo la stampa del De Aetna, continuerà ad adoperarsi in favore di una lettura corretta dei verbi composti con preverbio e fornirà al riguardo
norme chiare e precise nella sua grammatica27.
e(ss)e putentur”; ove intendiamo: “Non servatur autem accentus modis septem” come non si osserva la
regola generale dell’accento in sette casi: Manutius 1508, aa7v.
25 Il passo più antico che presenti il costrutto privo di ad sembra trovarsi in Solino, a motivo della lingua
tecnica, della complessità delle informazioni e dei complementi di luogo forniti nel contesto: “Ergo Italia,
in qua Latium antiquum antea a Tiberis ostiis ad usque Lirim amnem pertinebat, universa consurgit a iugis
Alpium, porrecta ad Reginum verticem et litora Bruttiorum, quo in maria meridiem versus protenditur”
(Sol. II, 19); segue Orosio, paragonabile per tecnicismi e dovizia di informazioni topografiche: “[…] MARE
CASPIVM sub Aquilonis plaga ab oceano oritur […]. inde meridiem versus per longas angustias tenditur,
donec per magna spatia dilatatum Caucasi montis radicibus terminetur” (Oros. Hist. I, 2, 48). Non mancano
in entrambi gli autori costrutti analoghi riferiti ad altri punti cardinali, come Orientem versus.
26 Ad es. párturit, accentato pur non trattandosi di un verbo composto né bisognoso di disambiguazione,
dà motivo di ritenere che esistessero già nel Rinascimento lettori pronti, come lo studente universitario di
oggi, a lasciarsi sfuggir di bocca dopo partúrio anche monstra fonici quali partúris e partúrit.
27 Manutius 1508, aa6v–aa7r.
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Resta, difficile da analizzare, alíqua, un unicum, fra l’altro in versuum discrimine
(alí|qua) mentre il termine compare altre due volte, in nominativo e in ablativo, scritto
aliqua senza accenti, come ne son prive tutte le forme di aliquis/aliqui. È lettura talmente indifendibile da far supporre un errore tipografico favorito da fine di rigo, quasi
l’operatore avesse creduto per un attimo di star componendo l’avverbio non infrequente
alíquando.
Accento d’enclisi
L’accento d’enclisi è segnato graficamente in modo sistematico e non mai omesso,
certo sotto l’influenza del greco, il cui sistema coerente e rigoroso, adoperato da secoli nei
manoscritti bizantini, era allora fedelmente ripreso nella stampa. Dalla prassi di tale lingua si desumevano l’assiduità e l’attenzione nel segnarlo, mentre la molteplice casistica del
greco conosceva una drastica semplificazione dinanzi all’uniformità del latino: accento
acuto sull’ultima sillaba, invariabilmente, della parola alla quale è affissa l’enclitica.
Nella pratica, si noti che -que comporta accento d’enclisi, acuto, sulla sillaba che lo
precede, anche quando si affigga a un monosillabo, senza eccezione, tutte le volte che sia
vera congiunzione enclitica. Viceversa non compare tale accento grafico tutte le volte che
-que si è storicamente integrato nel termine sì da non essere più sentito come congiunzione.
Sarebbe lungo elencare gli esempi dell’uno e dell’altro caso: basti per il secondo
specificare che atque, denique, quandoque, circunquaque e usquequaque, plerique, quicunque, quisque e quoque, uterque (frequentemente abbreviati) non sono stati corredati
d’accento grafico in alcuna delle loro occorrenze. Così neque, se non fosse per una sola
delle sue ventinove occorrenze: “Q(uod) reip(ublicae) causa non commoveri neq(ue)
vellem, si possem, néq(ue) possem, si velim” (A4r 13–15), laddove il secondo, néque, in
apertura del suo brevissimo inciso, si differenzia forse dal primo per un marcato accento
di frase.
Se viceversa ítaque compare sistematicamente con l’accento grafico sulla sillaba iniziale (tanto che l’abbiamo incluso nell’elenco di sopra, fra i termini suscettibili di disambiguazione), significa che fu tenuta presente l’eventualità di un itáque che valesse et ita, e di
tale accento grafico si reperisce un solo esempio del De Aetna, pur sprovvisto di quella
precisa valenza28. Ancora, si rinvengono quáque, nel solo passo in cui vale et qua (D1r 21),
e quámq(ue), q(uám)q(ue)29, nei soli passi in cui valgono et quam (rispettivamente C3r 3,
D2r 3). L’accuratezza con cui sono state seguite queste norme in un incunabolo è tale da
destar ammirazione, se si consideri la frequenza dell’elemento -que, che ricorre più volte quasi in ogni pagina; essa è sicura conferma dell’utilizzo di maestranze colte, avvezze
a trattare il greco.
La particella -ce compare solo nella forma tronca -c e non comporta, né in ragione dell’enclisi né in ragione del troncamento, accento grafico sulla sillaba che la precede;
visto il trattamento unitario, non mette conto distinguere istoc (abl. di iste: “istoc aestu”,
A5r 16), in cui sarebbe da ravvisare descrittivamente vera enclisi perché l’elemento -c,
non necessario, apporta la propria significazione epidittica o intensiva, da istuc, adhuc,
28
Vd. sopra, n. 13.
q(uám)q(ue) reca l’accento grafico tra i due q, spostato in avanti rispetto al primo ‘q’ perché esso
è già sormontato da segno di abbreviazione.
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illic (avverbi di luogo e di tempo), di cui la particella storicamente è diventata elemento
costitutivo sicché l’autore, riferendosi alla morfologia del latino classico, non ha facoltà di
ometterla. Se nemmeno il troncamento ha indotto a segnare accento sull’ultima, considerato il grado di elaborazione del testo e la dovizia di ausili offerti al lettore, vien da pensare
che l’accento si pronunziasse indiscusso sull’attuale penultima.
L’enclitica -ne comporta accento d’enclisi in méne (B3v 19), laddove vi è propriamente
enclitica; e sembra che sia stato trattato a guisa di composto con enclitica — il che non
è del tutto irragionevole né incompatibile con il senso — anche nónne, scritto così nelle
sue due occorrenze (C5v 1, C6v 16); altri nondimeno potrebbe ipotizzarvi accento di frase anziché d’enclisi, segnato graficamente a prescrivere pronunzia marcata perché in tale
sede ha inizio il tono interrogativo che dovrà connotare tutta la frase. In ultimo, anche
in ain’ (A8v 3) è presente un segno, ma solo di troncamento, l’apostrofo. Se ne ricava un
quadro coerente, a conferma che le enclitiche tronche in latino non comportano per il
Bembo accento d’enclisi.
L’enclitica -ve comporta accento d’enclisi nella sua unica occorrenza: vetustásve
(B1v 6–7). La congiunzione sive, correttamente, è sprovvista di accento grafico.
In ultimo, -met, nella prassi di Bembo-Manuzio, non comporta accento d’enclisi,
come osservabile in sibimet (C4r 14) e in semet (C6v 19–20).
Viceversa in mécum (B3r 21) sembra di ravvisare qualcosa di analogo ad un accento
d’enclisi, se non un segno confirmatorio della grafia unita, senza soluzione di continuità,
del pronome con la preposizione in anastrofe. Tuttavia l’esempio è particolarmente incerto
e poco si presta a produrne deduzioni, visto che altrove si leggono nobis cum (B2v 5) con
spazio interposto e tecum (B2v 16, D4v 21) sprovvisto di accento grafico.
In conclusione, le enclitiche che nel De Aetna comportano accento grafico d’enclisi
sono, in ordine di frequenza decrescente, -que, -ne, -ve30.
Se si tiene presente che la misura di tutti gli altri provvedimenti qui adottati in materia di accento fu comunque dettata da sobrietà ed economia, la costanza nell’apposizione
dell’accento d’enclisi potrebbe far supporre che esso fosse materia di particolare incertezza,
almeno per una parte del pubblico al quale si indirizzava il De Aetna.
Accento d’anastrofe
Si osservi anche il caso, unico e interessante, della preposizione sine, scritta di regola
senza accento (C3v 13, C5r 18, C5v 10, C6r 1, C7r 16), la quale lo riceve invece nell’unico
passo in cui è posposta, “qua síne [sc. ea pars] ad ignes ipsos perveniri non potest […]”
(B7v 11–12). Anche in questo caso funge da modello il greco, in quanto si vuole che vi si
verifichi la stessa ἀναστροφὴ τόνου che si ha per esempio in θεῶν μέτα31. Cionondimeno
30 Non diverso l’elenco delle enclitiche aventi influenza sull’accento che Aldo Manuzio fornirà nel
1506, nella sua grammatica latina così ricca di indicazioni ortotipiche: “Necessitate non servatur accentus,
cum post vocabulum aliquod inclinativa sequitur coniunctio, quæ græce ἐγκλιτικὴ dicitur, ut· q u e , v e ,
n e , de quibus supra suo loco diximus”: Manutius 1508, aa7v. E supra f. i6r: “Quæ ex his sunt ἐγκλιτικαί,
idest encliticæ, hoc e(st) inclinativæ? que. ve. ne. Quare dicuntur ἐγκλιτικαί? quia inclina(n)t accentum
præcedentis syllabæ ad se…”
31 Alcuni anni più tardi Aldo Manuzio formalizzerà una regola chiaramente ispirata al greco, ma di
una portata che ne trascende nettamente i limiti, anche nell’esempio latino addotto: “Transpositione [sc. non
servatur accentus], cum de suo loco dictio transmutatur, ut sunt præpositiones, quæ præpositæ gravantur,
ut dè quo genere mortis difficile dictu est. Postpositæ autem, quia mutant locum, mutant etiam accentum,
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in latino l’accento è da ritenersi più che altro un puro segno grafico, essendo la sillaba
già normale sede di accento, mentre in greco si verifica un reale ed effettivo spostamento
dell’accento sintagmatico, non potendosi comunque escludere una componente d’enfasi
qual è quella che si ha in grado maggiore nell’accento di frase. Una pronunzia accurata
serve anche a differenziare più nettamente qua sine da quasi ne, e questo passo, come tutti
i passi che involvono l’accento sintagmatico o l’accento di frase, conferma che nell’umanista Bembo il latino era esente da quel profondo iato fra parola scritta e parola pronunziata / recitata, iato che spesso alberga nella mente del latinista di oggi, avvezzo a tenere sotto
gli occhi il testo più che ad ascoltarlo.
Alla luce di qua síne si è forse in grado di comprendere la scrittura antè nos come ulteriore, sofisticata forma di disambiguazione. “Is enim paucos antè nos dies per summam
tranquillitatem totum verticem perlustrarat” (C1v 13–15). Nel passo irto di accusativi,
probabilmente si vuol prevenire un travisamento che faccia di ante la preposizione reggente l’accusativo paucos dies, distribuito dinanzi e dietro di essa, anziché, com’è mente
dell’autore, il pronome personale, nos parimenti in accusativo, che la segue immediatamente. Nel lettore può insinuarsi il dubbio, tanto più che paucos ante dies è espressione
corretta e frequente: ma con i segni di accento che gli umanisti Bembo e Manuzio miravano ad introdurre, verosimilmente, le espressioni si sarebbero differenziate a questo modo:
paucos ánte dies, prendendo ante posposto, pur soltanto all’aggettivo della sua reggenza,
l’accento acuto sulla penultima sillaba; paucos antè nos dies, in cui l’accento grave esplicita
che, non verificandosi il caso precedente, il reggimento della preposizione è da ricercarsi
in quel nos che, normalmente, la segue.
Accento sintagmatico, accento di frase
Due tra i parecchi, disparati ausili che il Bembo offre vertono sulla lettura del quam.
I mezzi adoperati manifestano la sua sollecitudine di evitare che il lettore si soffermi troppo
sulla congiunzione, che deve mantenersi atona; tale può essere il caso, secondo l’Autore,
laddove essa apra la proposizione o segua ante (pur con interposta spaziatura). Non è chi
non veda l’analogia con il greco, in cui rispettivamente ὡς è congiunzione proclitica ed
ἢ tipica sede di accento grave (come qui l’abbiamo scritta a bella posta). “Quàm vellem
ut […] possem ego […]” (A8v 11)32. La proposizione è esclamativa, e il Bembo significa
con l’uso dell’accento grave che il primo sensibile accento intensivo dev’essere collocato
sul successivo vellem, a sottolineare il concetto di volontà espresso dal parlante con inten-
& acuu(n)tur. ut, quo dé genere mortis difficile dictu est. sic græci περὶ ἀρετῆς, ἀρετῆς πέρι”: Manutius
1508, aa7v. Vi si noterà che l’esempio latino è di preposizione monosillabica, in cui pertanto non è possibile
baritonesi, che diviene sede di accento acuto per quanto dopo la trasposizione continui ad esser preposta
al sostantivo cui si riferisce. Nel De Aetna non vi sono esempi di una siffatta radicalizzazione del modello
greco. Riguardo alla norma greca si ricordi infatti che notoriamente, “wenn die Präposition zwischen einem
Substantive und einem Adjektive oder zwischen einem Eigennamen und einem Gemeinnamen steht, so tritt
die Anastrophe ein, wenn das Substantiv oder der Eigenname der Präposition vorangeht, und das Adjektiv
oder Gemeinname ihr nachfolgt, indem hier tatsächlich eine Nachstellung stattfindet, […] geschieht aber
nicht, wenn das Adjektiv oder der Gemeinname vorangeht, indem dann die Präposition vor dem wichtigeren
Wort steht”: Kühner 1890, I, 1, 334.
32 Qui per quam non sono adoperate abbreviature (altrove sistematiche), anche in ragione dell’iniziale
maiuscola.
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sa partecipazione affettiva33. Qui, e negli exempla che seguiranno, la valenza dell’accento
grave non differisce da quella che riscontriamo nei papiri greci, soprattutto di età romana,
quando in mancanza di una sistematica indicazione della vocale sede di accento (acuto
o circonflesso) si connotavano qua e là con l’accento grave le sillabe che non erano sede di
quegli accenti. Si potrebbe pensare che in età rinascimentale dovesse trattarsi di un uso obsoleto e ormai dimenticato; però i maestri e in generale gli eruditi non potevano non averne
memoria, se non altro grazie alle stesse denominazioni: se ci riferiamo all’ultima sillaba,
nomi come ὀξεῖα, περισπωμένη, βαρεῖα (acuta, circumflexa, gravis), riferiti ora a προσῳδή
ora a συλλαβή, richiamavano continuamente al parlante colto i rispettivi valori dei segni,
corrispondenti a modi sensibilmente diversi, almeno in antico, di profferire la sillaba che
ne era sede.
Lo stesso Costantino Lascaris alle lezioni non poteva trascurare tale aspetto, espresso chiaramente nella sua grammatica che s’era ristampata a Venezia per i tipi di Aldo
Manuzio34.
“[…] sed opus est ánte, quam illò veniam; ut aliqua […]” (A6r 5–6)
“[…] iam inde ánte, q(uam) tu es natus […]” (B1r 10)35
“[…] ánte, q(uam) istuc accessisses […]” (B7r 21–22)
Se all’interno della congiunzione composta ánte quam il Bembo desidera uno stacco,
brevissimo ma certo non nullo (probabilmente più una precisa articolazione dei membri
che una pausa), e la prescrive sia con la scriptio distincta sia con l’interposizione di una
virgola (segno di regola non sprovvisto di valore), l’accento sintagmatico depone comunque a favore di un quam pressoché atono, a guisa di enclitica. Il passo successivo sarà la
composizione, quando verrà eliminato lo spazio interposto tra la componente avverbio
e la componente congiunzione di ante quam36.
Per il resto, varie ragioni ci hanno indotto ad anticipare la trattazione di uno o due
altri accenti di frase: “Q(uod) reip(ublicae) causa non commoveri neq(ue) vellem, si possem, néq(ue) possem, si velim” (A4r 13–15), laddove nel primo inciso diversi sono gli
elementi di risalto, mentre nell’ultimo inciso, in sede di lettura, va evidenziato e quasi
scandito néque, il quale segna la transizione tra i due possem che si susseguono, uno in
frase affermativa, l’altro in frase negativa.
Inoltre abbiamo annoverato tra i casi che si prestano a duplice interpretazione le due
occorrenze di nónne (C5v 1, C6v 16), in cui il segno può spiegarsi o come conseguenza di
un uso estensivo dell’accento d’enclisi, oppure come indicatore dell’accento di frase, a segnare l’inizio del tono interrogativo che la connoterà.
33 Un esempio di congiunzione subordinativa soggetta a diverso trattamento, in relazione all’accento
di frase che si vuole imprimere, si ha ancora in Aldo Manuzio: “Differentia [sc. non servatur accentus],
ut in quándo, quod interrogativu(m) acuit(ur), cu(m) aut(em) significat ὅτι, gravatur, quandò”: Manutius
1508, aa7v.
34 Τόπος τῆς βαρείας εἷς ἡ λήγουσα, καὶ πᾶσα δὲ λέξις αὐτὴν δεχομένη καθ᾿ὁμαλισμὸν ἀναγινώσκεται.
ἔστι δὲ τόνος συλλαβικῶς καὶ οὐ κυρίως: Lascaris 1495, n8v.
35 es corretto manualmente in esses nella copia fiorentina al nostro esame (correzione accolta
nell’edizione del 1530, e pertanto sicuramente voluta dal Bembo).
36 Nell’edizione Bembo 1530, molto meno ricca di accenti grafici, spariranno tale virgola e tale accento,
mentre si manterrà in ante quam la divisione di parola.
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Segni di quantità
Ci siamo già soffermati sull’uso tonico del segno di accento circonflesso. Si registra
poi un uso dello stesso segno con valore meramente diacritico, e non accentuale: mentre
scriveva aliâs (A2r 4), avverbio sul quale la lunga finale è contrassegnata con un segno
identico a quello dell’accento circonflesso, forse nel Bembo operava il ricordo di quegli
innumerevoli avverbi greci terminanti per -ῶς che, essendo accentati sull’ultima, vi recano
lo stesso circonflesso dell’aggettivo corrispondente in caso genitivo plurale.
In ultimo, in nobîs (“nobîs pueris”, A7v 2) il segno del circonflesso, se, come sembra,
vuol essere distintivo dell’ablativo dal dativo, si carica di un valore puramente diacritico,
laddove l’un caso non si oppone all’altro per quantità37.
Il segno avrà una sua sopravvivenza nel tempo, fino ad edizioni dotte anche
dell’Ottocento, e in sede scolastica almeno fino agli albori del Novecento.
Apex inversus
Vogliamo chiamar così un segno identico all’accento grave, adoperato per segnare
l’ultima sillaba degli avverbi eo ed illo e di altri avverbi in -e. Deve trattarsi di un segno di
quantità lunga, non orizzontale ma obliquo, visto che esso, almeno nella prassi accurata
degli inizi, non insiste sugli avverbi in -ĕ (bene, male)38.
Considerato che l’adozione di un segno coincidente con l’accento grave non era ovvia,
non ci sottrarremo al dovere di avanzare un’ipotesi genetica. I Romani con tale funzione adoperavano l’apex, che, avendo la forma di un moderno accento acuto, era inclinato
all’opposto: essendosi, all’interno della collaborazione Bembo-Manuzio, scelto di corredare il testo latino di un sistema di segni ispirato al greco, restava disponibile per l’ultima
sillaba il detto segno coincidente con l’accento grave, grazie anche al fatto che questa non
è sede di ictus se non nei casi di ossitonie secondarie39. Pertanto poté adottarsi l’espediente
di invertire l’apex, applicando ad esso il trattamento che in greco si riserva all’acuto finale
(di volgerlo in grave a patto che il discorso continui e non vi sia accento d’enclisi), sì da
ricavarne un segno di lunga utilizzabile senza ambiguità40. Onde il nome di apex inversus
da noi adottato.
37 Impossibile dire se, a livello ο consapevole o solamente psicologico, abbia giocato un ruolo ad es. il
modello di ἡμῖν. Tutta la flessione del pronome di prima e di seconda persona plurale in attico è notoriamente
connotata da accento circonflesso sulle ultime sillabe (περισπώμεναι).
38 Detti avverbi bene e male, desinenti in –ĕ, non compaiono nel De Aetna; compare bensì il composto
pérbene con un solo accento, l’acuto sulla sillaba iniziale. Stando così le cose, il controllo si può eseguire
su altre Aldine latine di poco successive a questa: ad esempio negli Alexandri Benedicti Physici Diaria de
bello Carolino pubblicati pochi mesi dopo, nell’estate dello stesso 1496 (volumetto caratterizzato da netta
propinquità formale nei confronti dell’opuscolo bembeo): da avverbi recanti il segno di lunga quali ferè (a5r
25, a6r 17, a7v 5 etc.) e penè (a2v 19, d2v 6, c5r 14 etc.) si distinguono nettamente bene (a4v 22, c2v 15, c7v 5,
g3v 5) e male (b4v 23, c8v 18, d4r 6, f8r 5, g1r 9, g2v 1), i quali ne sono correttamente privi; e nelle Laurentii
Maioli Genuensis Epiphyllídes in dialecticis (1497) si oppongono forme come ferè (c8v 12), ≈ feré (g4v 31)
a bene (a3v 28 32, c5r 7, f4v16 etc.), avverbio sempre privo dei segni omologhi.
39 Che il latinista del Rinascimento era lungi dall’ignorare. Aldo Manuzio mostrerà di conoscere il
tipo di “Arpinâs, Ravennâs, Cuiâs, Nostrâs” (che, come si vede, vuole contrassegnato da accento circonflesso,
segno storicamente legato a fenomeni di contrazione) e diverse altre particolarità aa6v–aa7r: Manutius
1508, aa8r, aa6v-aa7r.
40 Costantino Lascaris nella sua grammatica greca, gli Erotemata, si sofferma soltanto sul primo
requisito: “Πᾶσα γὰρ ὀνομαστικὴ καὶ αἰτιατικὴ ἀσυναίρετος καθ᾿ἑαυτὴν ὀξύνεται, ἐν δὲ τῇ συνεπείᾳ ἀντὶ
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La frequenza del segno, qui esclusivo appannaggio di un esiguo numero di avverbi,
è comunque abbastanza elevata, come mostra il breve elenco che segue:
ferè (A2r 6 21, A3v 20, A7r 15, A7v 17, B5r 9 15, C6v 2, D2v 2, D3r 11 16)
planè (A6r 2, B2v 14, C2v 9, C4r 19, C5v 22, C6v 12, D5v 19), ≠ plane (A2r 1, A7v 5)
eò (A7v 21, C2r 17, C8r 21, D1r 5, D2r 21)
sanè (B3r 3, B4v 18, B7r 7 13, C3r 9 21, C4v 15, C7r 21, C8v 6, D1r 13, D1v 1 7, D5r
5 17) ≠ sane (A3v 5, A4r 6–7, A6v 5, A7r 22)
penè (a grafia sempre monottongata; B7v 12-13, B8r 15, D1v 15, D2v 2)
illò (A6r 6)
Conclusioni
Il corredo di accenti di cui Pietro Bembo provvide il De Aetna, fautore ed auspice
Aldo Manuzio (ché un’operazione siffatta, piena di risvolti tecnici, non poteva compiersi
senza la partecipazione e l’attivo sostegno della tipografia), rappresenta un sistema articolato e complesso, il quale, se appare orientato eminentemente al fine pratico di assicurare una lettura corretta ed espressiva del latino, fu comunque oggetto di un’attenta
elaborazione teorica preliminare. Nella sperimentazione che avviarono non v’è modo di
distinguere il contributo personale di ciascuno, potendosi supporre che notevole sia stato anche l’apporto dell’umanista-stampatore, attivo anche come grammatico autore di
apprezzati manuali, che di tale sperimentazione, negli anni, sarebbe stato oltretutto il
convinto continuatore.
Determinante fu l’esperienza del greco, che culturalmente rappresentò il punto di
partenza ed il referente rispetto al quale costruire il sistema di segni di cui si andava a corredare il latino. A porre le premesse teoriche remote dell’operazione avevano provveduto
quei grammatici latini (quali Servio e Prisciano) che, nel solco della grammatica tardorepubblicana e imperiale, ritennero trasferibile al latino la teoria dell’accento greco, inclusi
i segni dell’accento grave e dell’accento circonflesso.
I tre segni di derivazione greca, grazie anche ad un’accorta polisemia sviluppata
a partire da una sottile conoscenza della lingua fonte, bastarono a trasmettere, in un
sistema che rimaneva sostanzialmente scevro di ambiguità, una comunicazione ricca di
informazioni sulla corretta lettura del testo, dagli aspetti basilari fino a non poche sfumature espressive.
Diversi provvedimenti adottati in materia di accento sintagmatico e di accento di
frase lasciano ritenere che il Bembo avesse posto mente non solo alla lettura privata, orale
o mentale (endofasica) che fosse, ma anche ad un’eventuale declamazione. La finezza di
certe indicazioni, in particolare, fa pensare che esse siano state verificate in occasione di
una lettura ad alta voce del testo, finalizzata alla ricerca di difficoltà che investissero non
solo la singola parola, ma anche la stessa comprensione e lettura accurata della frase e del
periodo.
L’adozione del greco a modello non comportò comunque l’apposizione di un accento grafico ad ogni sillaba tonica del testo, come tendenzialmente accadeva nelle edizioni
τῆς ὀξείας βαρεῖαν ἐπιδέχεται”: Lascaris 1495, n5v, e questo basta a spiegare l’applicazione trasposta che il
Bembo ne fa all’apex. D’altronde nessuna di quelle vocali lunghe che il Bembo connota con l’apex inversus
è nel contempo sede di accento tonico.
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greche coeve, e accade tuttavia. L’accento d’enclisi, che risalta particolarmente per la sua
sistematica apposizione nel testo, costituisce un caso a parte e dà adito all’interrogativo se
esso abbia potuto rappresentare un ambito di incertezza, dottrinale o pratica, per il lettore
medio in quella fase del Rinascimento italiano.
Per il resto, emerge il criterio di economia e di utilità seguito: si corredarono di
accenti grafici tutti i termini ritenuti meritevoli di disambiguazione, nonché tutti quelli che potessero dare adito a incertezze di lettura, realizzando un documento simile
a certi papiri greci di età romana, nei quali l’informazione sull’accento, sporadica, nel
soccorrere il lettore laddove egli può trovarsi in difficoltà, risponde parimenti al criterio
dell’utile.
Il testo che ci troviamo dinanzi consente di misurare di riflesso le conoscenze linguistiche di certo lettore parzialmente colto di età rinascimentale, ingenerando il sospetto che
certe difficoltà prosodiche del lettore di oggi, comportanti errori ricorrenti di accentazione, esistano forse ab aevo.
Bibliografia
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Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
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МЕЖДУ ГРАММАТИЧЕСКИМ УЧЕНИЕМ И ЛАТИНСКОЙ ОРФОГРАФИЕЙ:
ТРАКТАТ ПЬЕТРО БЕМБО «ОБ ЭТНЕ» В ИЗДАНИИ АЛЬДА МАНУЦИЯ
Джорджо ди Мария
Диакритические знаки, которыми Пьетро Бембо с помощью Альда Мануция снабдил свой диалог «Об Этне», представляют собой четкую и сложную систему. И хотя эта система была ориентирована на обеспечение правильного и выразительного чтения латинского текста, то есть ставила
перед собой практическую цель, однако для ее создания требовалась тщательная теоретическая
разработка. Решающую роль сыграл опыт работы с текстами на греческом языке. Он стал как отправной точкой, так и основой для построения системы знаков. Нельзя не отметить также влияние
латинских грамматиков, таких как Сервий и Присциан, которые считали возможным применение
к латинскому языку теории греческих ударений. Трех надстрочных знаков хватило для того, чтобы дать четкое представление не только об основах правильного чтения, но и о многочисленных
нюансах. Несколько решений, принятых автором относительно синтагменного и фразового ударений, позволяют нам предположить, что Бембо предусматривал как приватное чтение, так и публичное выступление.
Ключевые слова: Пьетро Бембо, Альд Мануций, трактат «Об Этне», акцентуация.
Received: 08.01.2016
Final version received: 29.04.2016
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Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
UDC 821.124+82-1
CARMINA LATINA
Michael von Albrecht
Universität Heidelberg, (Professor emeritus),
Voßstraße 2, Geb. 37, 69115, Heidelberg, Deutschland; [email protected]
Ad Scientiarum Academiam Rossicam
A Petro Magno Conditam
Quam Petrus ingens condiderat, vocas
Me, Russiae vox sancta academicae?
Tantone respondere honori
Lingua valet titubans vel audet?
Europa quidquid docti habuit, locum
Audens in unum cogere cogitat
Solemque terras Imperator
Spectat ad occiduum patentes.
Artem ex Batavis discere nauticam
Iuvit; mathesin mox docet Eulerus
Helvetius; Germane, Naucki,
Fragmina tu tragica edidisti.
Boethlingkii sunt lexica Sanscrita
Permagna apud vos Petropoli edita:
Perstant adhuc ac permanebunt,
Nam melius nihil est repertum.
Sed disciplinas quis totidem simul
Complectitur? Quis historiam tenet
Rerumque naturam ac poesin?
Tu, Mikhail Lomonossov, unus.
Quam magna facta es ex humili cito!
Quae cum fuisses ultima tempore,
Es facta mox virtute prima,
Sic, academica laurus, aucta es.
Iam docta crevit Russia fortior.
Nativa quot sunt nomina grandia!
Et quot parum notos habetis,
Nomina quorum hodie resurgunt!
© St. Petersburg State University, 2016
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.114
163
Ut luce clarus Sol propria nitet,
Non indigetis amplius advenis.
Tanto magis commotus intro
Tot patribus venerata templa.
Avus mathesin Petropoli colit,
Mosquae, Taneev, instituis patrem,
Cui Musa Russici1 remansit
Plena saporis in omne tempus.
Idem, Thaddaei discipulus memor,
Linguam Latinam tradere filio
Curavit, et Graecae poesis
Incutit immodicos amores.
Sed voce viva dum puero legit
Musasque mater Teutonicas refert,
Et Russicam linguam ac poesin
Vox aviae reserat nepoti.
Proinde siquid est, quod ego afferam,
Sciatis unde haec omnia fluxerint.
Sunt vestra de vestris. Fruenda
Omnia grato animo remitto.
De librorum non scriptorum bibliotheca
in Utopia sita
Librorum numquam natorum bibliotheca,
Amice lector, te vocat.
Commoda quanta tibi dentur, nunc percipe, cuncta
Servaque corde condita!
Ecce aditûs nemo custodit, portaque nostra est
Noctu diuque pervia,
Tempore tu quovis potes huc intrare, neque ullas
Habemus umquam ferias.
Ante fores ex te non quaerit Cerberus ullus,
Professor an doctor sies.
Tangere nec libros quisquam vetat, omne volumen
Evolvere aude! Nam licet.
1
164
Varia lectio: nativi.
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
En faciles lectu cuncti stant ordine libri,
Potes carere interprete.
Nempe albae sine labe, quibus nil clarius, omnes
Vacant liturâ paginae.
Cunctis candor adest foliis, et littera nulla
Infestat hanc albedinem.
Quid quod ab his libris absunt mendacia cuncta,
Patetque nuda veritas?
Invenies illic, sapiens quaecumque tacere
Non eloquenda maluit:
Socratis hic non scripta, Plato, tua mystica dicta,
Iesuque verba authentica,
Hic etiam invenies inenarrabile quidquid
Sanctis revelat ecstasis,
Dulcia nec deerunt: quidquid percepit amantum
Mens sevocata a corpore.
Non opus est instrumentis aut retibus ullis:
Tu computatra proice.
Huc accede: aperit gratis sapientia fontes.
Hos tolle libros et lege!
Ad Almam Matrem Tubingensem
Somnio? Num vere est iam sexagesimus annus,
Sedem ex quo tetigi, docta Tubinga, tuam?
Anne iterum „Via Guilelmi“ calcanda? Vocatur
Illa „academicum“ adhuc nomine „curriculum“?2
Praeterii magnam tiro tunc bibliothecam,
In qua Manfredus3 lexica magna facit,
Quo nemo est Arabum sermonis gnarior. Annos
Tot, qui sufficiant perficere illud opus,
Optarim tibi! Tu monstras, carissime, quae sit
Soli doctrinae dedita vita sacrae.
Transeo praeterea „Centralem“ tiro „Tabernam“,
Caffeam ubi potans dulcia liba capis,
Indica dum vertis, Glasenappi, carmina, docte!
Lexicon ut desit, reddere cuncta vales.
Omnia enim tecum portas, linguae ipse peritus.
Salve, vir sapiens atque facete, mihi!
2
3
Ita eam viam (semper repletam discipulis) appellabat Otto Weinreich.
Manfred Ullmann.
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
165
Aulam pervenio ad Veterem. Mirorque notoque
Librorum esse satis, aëris esse parum.
Ernestum4 invenio verum sanctumque magistrum,
Qui me in templa vocat, Musa Latina, tua.
Vespere discipulos proprias Volfangus5 in aedes
Invitat. Veniunt. Iam legiturque Plato.
Non mera verba tamen, sed res spectare iuvabat.
Rixabamur enim, verane dicta forent.
Adrides nobis, maior Volfange, superne,
Goethe, — replet muros editionis onus.
Tunc, Conrade6, aderas, o humanissime, dulcis,
Cui vitae spatium perbreve fata dabant.
Te, Joachim7, posthac vidi coluique. Platonis
Longa data est sophiae totaque vita tua.
Fortunata Tubinga, Syracosiique8 beati
Egregios cives vos habuere duos!
Maior nunc ambos Res Publica laudibus ornat,
Ipse Plato campos ducit in Elysios.
Haud frustra sapiens quondam mihi dixerat Otto9:
„Non vino dives sum, sed amicitia“.
Quos socios mihi fers! Quos discipulosque, Tubinga!
Quot memorare velim nomina cara mihi!
Unum pro cunctis liceat laudare. Valahfrid10,
Curriculo exacto iam tibi trado facem.
For citation: Albrecht M. von. Carmina Latina. Philologia Classica 2016, 11(1), 163–166.
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.114
Received: 10.02.2016
Final version received: 19.05.2016
4
Ernst Zinn.
Wolfgang Schadewaldt.
6 Konrad Gaiser.
7 Hans J. Krämer.
8 Utrique philosopho a Syracusanis ius civium honoris causa datum est.
9 Otto Weinreich.
10 Wilfried Stroh.
5
166
Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
MISCELLANEA
PHILOLOGIA CLASSICA
VOL. 11 ∙ FASC. 1. 2016
UDC 821.124+82–143+811.1
QUIS LEGET HAEC?
Валерий Семенович Дуров
Санкт-Петербургский Государственный Университет,
Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7–9; [email protected]
Автор статьи анализирует нестандартный случай использования инфинитива в роли объекта
при безличном глаголе pudet в одной из элегий Тибулла (Tibull. 1, 73–74). На основании синтаксической функции инфинитива в данном употреблении автор предлагает рассматривать его морфологическую форму как аналогичную родительному падежу имени. Это наблюдение является частью
небольшого филологического этюда в жанре memorabilia, посвященного выдающемуся филологуклассику А. К. Гаврилову. Воспоминания о чтении древних авторов под руководством Александра
Константиновича, его пристальном внимании к каждому слову и подходе к комментированию античного текста послужили поводом для написания статьи.
Ключевые слова: латинский язык, Тибулл, синтаксические функции инфинитива, безличные
глаголы.
«Кто это станет читать?» Такой вопрос задает сатирику Персию его воображаемый собеседник. Ответ незамедлителен: vel duo vel nemo (Pers. 1, 2–3)1.
Вот и я, пишущий эти строки, спрашиваю: кто их станет читать? Разве что
двое. М. М. Позднев: он ответственный редактор выпуска, и А. К. Гаврилов: этот том
посвящен его юбилею.
Отношение к комментариям у юбиляра особое. Вот одно из его суждений:
«Примечания показались мне утопически подробными, какой-то коммунизм ученых мнений, где только поэзии нету места»2.
Можно ли сказать нечто новое, неизвестное прежде? Живший во II в. до н. э.
Теренций, уравновешенный, здравомыслящий комедиограф, признает, что “nullum
est iam dictum, quod non sit dictum prius” (Ter. Eun. 41), и потому открыто использует наследие греческих поэтов. У Иеронима, человека крайне эмоционального,
1 Крылатой фразе Quis leget haec? предпослана цитата из Луцилия. О возможности соотнести
haec с этой цитатой: Pozdnev, 2000, 387–391.
2 Из письма А. К. Гаврилова М. Л. Гаспарову об одном ученом: Gasparov, 2000, 29.
© St. Petersburg State University, 2016
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.115
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страстного и неуступчивого, на этот случай ответ один: “pereant qui ante nos nostra
dixerunt” (Hier. In Eccles. 1, 9 [Migne XXIII, 1071])3.
Взыскательность Александра Константиновича к себе и своим научным исследованиям известна. «Традиционное филологическое мастерство, — пишет он, —
требует открытой внимательности к тексту, готовности мобилизовать с помощью
собственной многообразнейшую чужую ученость по мере того, как будет нащупываться, что именно потребуется при решении той или иной проблемы» (Gavrilov,
2011, 329).
Помнится, в конце 1960-х Гаврилов, в то время аспирант, вел в студенческой
группе, где учился и автор этих строк, занятия по латинскому языку. Читали Тибулла. Александр Константинович обстоятельно, ничего не пропуская, комментировал прочитанное. Прошло много лет, и уже со своими учениками читаю Тибулла я.
Текст несложный, но есть над чем задуматься. Вот, к примеру, дистих, 1, 73-4:
nunc levis est tractanda Venus, dum frangere postes
non pudet et rixas inseruisse iuvat.
В этой фразе две, казалось бы, однотипные конструкции с инфинитивами. Во
второй rixas inseruisse iuvat инфинитив inseruisse — подлежащее, т. е. номинатив,
в первой же frangere postes non pudet инфинитив frangere номинативом быть не
может, так как безличный глагол pudet, подобно глаголам piget, poenitet, taedet,
miseret, управляет винительным падежом субъекта, лица, испытывающего то или
иное чувство, и родительным падежом объекта, причины чувства, например tui
me miseret, mei piget — «тебя мне жалко, себя стыдно»4. Следовательно, инфинитив
frangere надо понимать как родительный падеж действия, вызывающего чувство.
Что думали об этом латинские грамматики, не знаю. Но, если есть номинатив
и аккузатив инфинитива, почему бы не быть и генитиву? Впрочем, утверждать это
не берусь, памятуя об участи учителя латинского языка из «Современной идиллии»
Салтыкова-Щедрина. Этот учитель, к своему несчастью, смешивал герундий с супином, за что по распоряжению начальства был привлечен к суду и вскоре умер.
В решении суда было сказано: «Хотя учителя Кубарева за распространение в юношестве превратных понятий о супинах и герундиях, а равно и за потрясение основ
латинской грамматики и следовало бы сослать на жительство в места не столь отдаленные, но так как он, состоя под судом, умре, то суждение о личности его прекратить, а сочиненную им латинскую грамматику сжечь в присутствии латинских
учителей обеих столиц»5.
3 Эти слова — пояснение к Теренцию, раскрывающие подлинный пафос указанного места из пролога к «Евнуху». Приведя данную цитату, Иероним продолжает: “Unde praeceptor meus
Donatus, cum istum versiculum exponeret”, “Pereant, inquit, qui ante nos nostra dixerunt”. В дошедших
комментариях Доната к Теренцию цитируемой фразы не обнаруживается. Вероятно, Иероним слышал ее от своего учителя во время занятий.
4 Из трагедии Энния «Александр» (Cic. Div. 1, 66). Этот пример приводит наш общий с А. К. Гавриловым учитель Я. М. Боровский: Borovskii, Boldyrev 1975, 144.
5 Цит. по: Салтыков-Щедрин, 1988, 53.
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Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
Литература
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Для цитирования: Дуров В. С. Quis leget haec? Рhilologia Classica 2016б 11(1), 167–169.
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.115
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For citation: Durov V. S. Quis leget haec? Philologia Classica 2016, 11(1), 167–169.
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.115
QUIS LEGET HAEC?
Valery S. Durov
The author analyzes the unusual occurrence of the infinitive as an object of the impersonal verb
pudet in Tibull. 1, 73–74. On the basis of the syntactic function of the infinitive, he suggests to consider its
morphological form as analogous to the genitive case. This observation is a part of philological essay in the
genre of memorabilia dedicated to the outstanding classical scholar Alexander K. Gavrilov. It is Gavrilov’s
attentive attitude to every word in the text and his approach to the commenting on ancient texts, that
inspired the author to write this article.
Keywords: Latin, Tibullus, syntactic functions of Latin infinitives, impersonal verbs.
Received: 19.02.2016
Final version received: 26.04.201
Philologia Classica. 2016. Vol 11. Fasc. 1
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Philologia Classica. 2016. Vol. 11. Fasc. 1
UDC 811.14
“HERW[ERDEN] BESSER FORT”:
SHOULD HE ‘GO’, OR IS HE ‘BETTER’? EUR. MEDEA 1091
Tatiana V. Kostyleva
Higher School of Economics,
16, ul. Soiuza Pechatnikov, St. Petersburg, 190008, Russian Federation; [email protected]
St. Petersburg State University,
7–9, Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russian Federation; [email protected]
This note discusses one of the largely superfluous conjectures unearthed by J. Diggle and given an honourable place in his otherwise very succinct and efficient apparatus criticus. Reported by none of the recent
editors, and earlier by Prinz–Wecklein and Verrall, Herwerden’s μελανόσπλαγχνος in Euripides’ Medea
109 is an undesirable change of the sound, if idiosyncratic, mss. reading μεγαλόσπλαγχνος. Diggle, however, having (independently) conjectured the same word, patched together arguments for it. An additional
attraction this conjecture gained in his eyes was due to his misreading of the remark (quoted in the heading)
Wilamowitz made proofreading the first volume of Murray’s OCT in 1901. While Wilamowitz discouraged
Murray from reporting this conjecture with his usual “besser fort”, Diggle, on passing acquaintance with the
letters, took it to mean “Herw. besser fort[asse]”, thus corroborating his point.
Keywords: Euripides, Medea, Diggle, conjectures, critical apparatus.
(Τρ.) τόδ’ ἐκεῖνο, φίλοι παῖδες· μήτηρ
κινεῖ κραδίαν, κινεῖ δὲ χόλον.
σπεύδετε θᾶσσον δώματος εἴσω 100
καὶ μὴ πελάσητ’ ὄμματος ἐγγύς,
μηδὲ προσέλθητ’, ἀλλὰ φυλάσσεσθ’
ἄγριον ἦθος στυγεράν τε φύσιν
φρενὸς αὐθάδοῦς.
ἴτε νῦν, χωρεῖθ’ ὡς τάχος εἴσω. 105
δῆλον ἀπ’ ἀρχῆς ἐξαιρόμενον
νέφος οἰμωγῆς ὡς τάχ’ ἀνάψει
μείζονι θυμῶι· τί ποτ’ ἐργάσεται
μεγαλόσπλαγχνος δυσκατάπαυστος
ψυχὴ δηχθεῖσα κακοῖσιν;
109 μελανόσπλαγχνος Herwerden2.
A foreign language can defeat even a most experienced of souls. Discussing one of the
forceful adjectives with which the Nurse describes Medea about to be driven to further ruin
by new private woes, J. Diggle dashingly disposes of the ms. reading μεγαλόσπλαγχνος in
favour of his own conjecture μελανόσπλαγχνος (“anticipated” by Herwerden)3, which,
to Diggle’s mind, ticks all the right boxes. It seems he has been a trifle overconfident and
has, moreover, through Lesefehler of his own, made Wilamowitz endorse this conjecture.
1
2
3
I humbly offer this trifle to Prof. A. K. Gavrilov on the day of his 75th birthday.
I cite Diggle’s text and his apparatus criticus (Diggle 1984) every time, if not otherwise mentioned.
Diggle 1969, 38–39, reprinted with an addition in Diggle 1994, 10–11.
© St. Petersburg State University, 2016
170
DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.116
Medea is inside the house and her wrath is ripening (92 ff.). The Nurse, knowing that
once out, it will come down hard and without discrimination, is busy tucking the children
away in the safety of the house (we shall not see them again alive): “for what will this
haughty (or else, “heaving, or bursting”), difficult to check soul dare when stung by these
troubles?” The wording is intricate, though.
The intractability of μεγαλόσπλαγχνος was pointed out by D. Page, “a medical technical term …its use in poetry is extremely venturesome”, who, however, did not resort to
conjecture, but inclined to the metaphorical usage, with further references to σπλάγχνα
as ‘soul’ or ‘depth of the heart’ in Aeschylus4. Diggle harps rather tastelessly and unsympathetically on this medical condition and its inapplicability to Medea’s case, concluding that
“Medea’s ailment5 is not even metaphorical great-heartedness; rather it is a fit of melancholy, an ailment induced by minimal change of μεγαλο- to μελανο-”6. He provides loci for
“the image μελανόσπλαγχνος” — mostly combinations with φρήν, καρδία and θυμός, and
this with good reason, for the conjectured compound never occurs by itself and is no real
gain for our passage. For one thing, Medea is not “melancholic” (κινεῖν χόλον in 99 means
she is angry), and μελανόσπλαγχνος would not mean ‘melancholic’ even if pressed. μελανόσπλαγχνος, literally, ‘with black viscera’, is a state induced by fear (which can well be the
case in Aesch. Ch. 412–413 σπλάγχνα δέ μοι κελαινοῦται πρὸς ἔπος κλυούσαι, ‘my blood
is curdling’7 and several other passages quoted every time this perplexing ‘blackness’ is
discussed), or, less often, by sordid ‘black’ deeds8. What is important here is that the emotion, be it ‘fear’, ‘anxiety’, or ‘grief and hopelessness’ (at Aesch. Ch. 412–413 I would rather
suggest ‘fits of despair and frustrated eagerness’, and not ‘grief ’), is not rage. But Medea is
overweeningly proud9, willful and unstoppable (103–104)10. The Nurse has good reasons
to be afraid (93–94): οὐδὲ παύσεται / χόλου, σάφ’ οἶδα, πρὶν κατασκῆψαί τινι (and to moralise on the excesses of royals), she must know her mistress’ temper.
4
Page 1938, 76.
This “ailment” will send four innocent people to an early grave. Medea is no blunderer in her wish
καὶ πᾶς δόμος ἔρροι (114).
6 Diggle 1994, 10 = Diggle 1969, 38. — This (mechanical) corruption of ΜΕΛΑΝΟ- to ΜΕΓΑΛΟ- is
in itself suspect. In uncials it is improbable, and in minuscule would involve a curious instance of ‘lookingglass’ writing.
7 Along with Suppl. 785, Pers. 115–116. — The commentators vary: “the emotion is fear” (Jocelyn
1970, 42), “the emotions of grief and hopelessness” (Sullivan 1997, 65), or “black is a natural symbol for
anxiety” (Garvie 1986, 154, ad loc.).
8 For the discussion of these passages, as well as a useful overview of the controversy over the “black” inner
organs, see Sullivan 1997, 59–67. See Jocelyn 1970, 42 for a neat explanation of the ‘physiopathological
processes’ behind the blackness of internal organs. Each time the blackness of clotted blood was the most
probable point of departure. Quite against the blackness as caused by clotted blood, Kudlien 1973, 54 ff.
suggests „daß man sich die Schwarzfärbung im allgemeinen sehr konkret durch einen bestimmten „Stoff “
(und nicht durch Blutandrang) verursacht vorstellte“. But why introduce some “specific black stuff ” (not
identified by the author) when blood is at hand?
9 On “psychological terminology” in Euripides in general and on Medea 104 see Sullivan 2000, 13.
Her exhaustive and orderly approach is marred at times by facile judgement, as, for instance, on Medea 104:
“Euripides introduces a new adjective with phren”.
10 See Wilamowitz, a born and bred aristocrat: „warum hat Euripides nicht seine Medea durch
Selbstmord enden lassen? <…> die rein menschliche Medea sollte doch den Selbstmord mit den Kindern
wenigstens planen. Ja, wenn sie eine Waschfrau wäre. Einem Weibe von wahrhaft überlegener Größe kann
der Gedanke gar nicht kommen, ihren Feinden, die sie so gern los wären, den Gefallen zu tun und sich
ihnen selbst aus dem Wege zu räumen“, Wilamowitz 1906, 178–179.
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Now, literally, μεγαλόσπλαγχνος is indeed a condition of an ‘enlarged abdomen’11,
but σπλάγχνον in Euripides is used in its literal meaning ‘inner parts’ only once, in Electra 828, when Aegisthus is reading his doom in the ἱερά, whereas used metaphorically it
occurrs in Alc. 1009 (χρή… μομφὰς δ’ οὐχ ὑπὸ σπλάγχνοις ἔχειν σιγῶντ’ meaning ‘not
to harbour a grudge’), Med. 220 (ὅστις πρὶν ἀνδρὸς σπλάγχνον ἐκμαθεῖν σαφῶς στυγεῖ
δεδορκώς ‘judges prematurely of a man’s worth before getting to know his innermost self’,
Hipp. 118 (εἴ τίς σ’ ὑφ’ ἥβης σπλάγχνον ἔντονον φέρων ‘if one is tense with arrogance of
youth’), Or. 1201 (χρόνωι μαλάξειν σπλάγχνον ‘his anger will gradually wear off ’). Moreover, -σπλάγχνος enters into brave compounds, the best and closest parallel being Hipp.
424: δουλοῖ γὰρ ἄνδρα, κἂν θρασύσπλαγχνός τις ἦι, certainly used metaphorically to
mean ‘even if courageous’. D. Mastronarde simply takes μεγαλόσπλαγχνος to be “a poetic
coinage, variation on μεγάθυμος, μεγαλήτωρ, μεγαλόφρων”12. Thus, μεγαλόσπλαγχνος
has good reasons to stay, and was, pace Diggle, preferred by Wilamowitz in his letters to
G. Murray13.
References
Bierl, A., Calder III, W. M., Fowler, R. L. (eds.) The Prussian and the Poet: The Letters of Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff to Gilbert Murray (1894–1930). Hildesheim, Weidmann, 1991.
Diggle, J. Marginalia Euripidea. PCPS 1969, 15, 38–39.
Diggle, J. (ed.) Euripidis fabulae I. Oxford, OUP, 1984.
Diggle, J. Euripidea. Oxford, OUP, 1994.
Garvie, A. F. (comm.) Aeschylus Choephori. Oxford, OUP, 1986.
Jocelyn, H. D. Euripides, Medea 108–10. PCPS 1970, 16, 42–43.
Kudlien, F. ‘Schwärzliche’ Organe im frühgriechischen Denken. Medizinhistorisches Journal 1973, 8, 53–58.
Mastronarde, D. J. (ed.) Euripides: Medea. Cambridge, CUP, 2002.
Murray, G. (ed.) Euripidis fabulae I. Oxford, OUP, 1902.
Page, D. L. (ed.) Euripides Medea. Oxford, OUP, 1938.
Sullivan, S. D. “Dark” Mind and Heart in Aeschylus. RBPh,1997,75, 59–67.
Sullivan, S. D. Euripides’ Use of Psychological Terminology. Montreal, McGill-Queen’s UP, 2000.
Valgiglio, E. (comm.) Euripide Medea. Torino, Loescher, 1959.
Weil, H. (expl.) Euripide Médée. Paris, Librairie Hachette, 31914.
Wilamowitz-Moellendorff, U. von (Übers., Komm.) Griechische Tragödien, III. Berlin, Weidmann, 1906.
For citation: Kostyleva T. V. “Herw[erden] besser fort”: should he ‘go’, or is he ‘better’? (Eur. Medea 109).
Philologia Classica 2016, 11(1), 170–173. DOI: 10.21638/11701/spbu20.2016.116
11
Induced by (excessive) drinking of sweet wine, Hipp. De diaet. in morb. acut. 50.
Mastronarde 2002, 183. Before him Weil 1914, 14 ad loc.: magnanima and Valgiglio 1959, 27, ad loc.:
“Il primo agg. significa ‘dale grandi viscere’ (con valore tecnico, in Ippocrate), in senso metaforico”.
13 See Bierl et al. 1991, 37: „109 Herw. besser fort: ich weiß nicht, daß dies medicinisch ist, cf.
Hippokrates π. διαίτης ὀξέων 53 (15 Littré)“. The letter itself is typed, but the appendix is in hand, and
Murray, who must have reported Herwerden’s conjecture in the proofs, withdrew it from the apparatus.
What happened is that Diggle had read it as “Herw. besser fort[asse]” and was happy to learn that the great
man had “commended” his idea back “in 1894” (in fact some seven years later, for the appendix came with
the letter of 16, June 1901). When editing his miscellany to publish in the Euripidea, Diggle introduced this
as an additional proof, see Diggle 1994, 11. I thank my reviewers for bringing to my attention the drawbacks
of this hasty sketch and for helpful suggestions which I have done my best to adopt, and Mikhail M. Pozdnev
who met this nuisance with sympathy and encouragement.
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“HERW[ERDEN] BESSER FORT:
«УБРАТЬ» ЕГО ИЛИ ОН «ЛУЧШЕ»?” (EUR. MEDEA 109)
Татьяна Владимировна Костылева
Критический аппарат издания Дж. Диггля в серии ОСТ (1981–1994) славится точностью, полнотой и изысканной краткостью. Тем удивительнее найти в нем конъектуру всеми забытую — в самом факте «забытости» ничего предосудительного нет, Диггль часто скрупулезно восстанавливает
и защищает авторство филологов прошлых веков, — а главное, неудачную. Конъектура Хервердена μελανόσπλαγχνος к ст. 109 «Медеи» Еврипида, упомянутая лишь в изданиях Принца—Векляйна
и Верролла, была вновь (независимо) сделана Дигглем в 1969 г. и внесена в аппарат к тексту «Медеи».
Дополнительный аргумент в ее пользу Диггль обнаружил уже после выхода первого тома (1984 г.),
когда познакомился с опубликованными в 1991 г. письмами У. фон Виламовица к Г. Мюррею. В письме от 16 июня 1901 г. сохранились комментарии Виламовица к тексту «Медеи», подготовленному
Мюрреем (ст. 40–380). Поняв комментарий к ст. 109 «Herw. besser fort: (далее — выражение сомнения)» как «Herw. besser fort[asse]», Диггль нашел «авторитетное подтверждение» своего мнения.
Ключевые слова: Еврипид, Медея, Диггль, Виламовиц, Херверден, критика текста.
Received: 18.04.2016
Final version received: 20.05.2016
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