Abendprogramm Ferruccio Busoni zum 150. Geburtstag

4. September 2016
Matineekonzert
Ferruccio Busoni zum 150. Geburtstag
GrauSchumacher Piano Duo
Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
Berliner Festspiele
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Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
Bildnachweise
Titel: Ferruccio Busoni am Klavier, zwischen 1890 und 1900, Foto: Library of Congress
S. 6Bibliothekszimmer Ferruccio Busonis in seiner Berliner Wohnung, ca. 1921;
Mus. Nachl. F. Busoni, P I, 28; Foto: Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung
S. 9Musikzimmer Ferruccio Busonis in seiner Berliner Wohnung, ca. 1920;
Mus. Nachl. F. Busoni, P II, 33; Foto: Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung
S. 13Ferruccio Busoni mit Hund Giotto, Zürich;
Mus. Nachl. F. Busoni P I, 186; Foto: Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung
S. 20Ferruccio Busoni, Konzert für Klavier, Chor und Orchester op. 39 (1904);
Fontispiz der Erstausgabe des Klavierauszuges, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1906
S. 24Ferruccio Busoni, „Fantasia contrappuntistica“ (1912), Fassung für zwei Klavier (1921),
Abbildung des Formplans aus der Erstausgabe, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1922
S. 28Ferruccio Busoni, 1923, Foto: Man Ray,
Mus. Nachl. F. Busoni, Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung
S. 30 GrauSchumacher Piano Duo © Dietmar Scholz
Musikfest Berlin 2016
Sonntag, 4. September, 11:00 Uhr
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Konzertprogramm
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Martin Wilkening: Ferruccio Busoni – Werke für zwei Klaviere
Wolfgang Rihm: Ferruccio Busoni
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Komponist
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Interpreten
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Musikfest Berlin 2016 im Radio und Internet
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Musikfest Berlin 2016 Programmübersicht
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Impressum
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Weitere Texte und Beiträge zum Musikfest Berlin lesen Sie im Blog der Berliner Festspiele:
blog.berlinerfestspiele.de
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Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus.
Bitte beachten Sie, dass Mitschnitte und Fotografieren
während des Konzerts nicht erlaubt sind.
Das Konzert wird von Deutschlandradio Kultur mitgeschnitten.
Sendung am 14. September 2016, 20:03 Uhr.
Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über UKW 89,6 MHz, Kabel 97,50 MHz,
digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen.
Programm
Matineekonzert
Ferruccio Busoni zum 150. Geburtstag
Sonntag, 4. September
11:00 Uhr
Kammermusiksaal
10:00 Uhr
Einführung mit
Martin Wilkening
Ferruccio Busoni (1866–1924)
Improvisation über Johann Sebastian Bachs Chorallied
„Wie Wohl ist mir, O Freund der Seele,
wenn ich in deiner Liebe ruh“ BWV 517
für zwei Klaviere (1916)
Fantasie für eine Orgelwalze von W. A. Mozart KV 608
bearbeitet für zwei Klaviere (1922)
Allegro (Fuge) f-Moll – Andante As-Dur –
Allegro (Doppelfuge) f-Moll
nach dem Finale aus W. A. Mozarts Klavierkonzert Nr. 19
in F-Dur KV 459 für zwei Klaviere (1919)
Pause
Fantasia contrappuntistica
Sonntag, 4. September
13:00 Uhr
Kunstbibliothek –
Staatliche Museen zu Berlin
Ausstellungseröffnung
„BUSONI:
Freiheit für die Tonkunst!“
4. September 2016 bis
8. Januar 2017
Eine Ausstellung der Kunstbibliothek –
Staatliche Museen zu Berlin, der
Staatsbibliothek zu Berlin, des
Staatlichen Instituts für Musikforschung
anlässlich des 150. Geburtstages von
Ferruccio Busoni
Choralvariationen über „Ehre sei Gott in der Höhe“
gefolgt von einer Quadrupelfuge über ein Bachsches
Fragment in der Fassung für zwei Klaviere von 1921
1. Choral – Variationen (Einleitung – Choral und
Variationen – Übergang) – 2. Fuga I – 3. Fuga II – 4. Fuga III – 5. Intermezzo – 6. Variatio I – 7. Variatio II – 8. Variatio III – 9. Cadenza – 10. Fuga IV – 11. Chorale – 12. Stretta
GrauSchumacher Piano Duo
Andreas Grau / Götz Schumacher Klaviere
Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin
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Duettino Concertante
Essay
Ferruccio Busoni
Werke für zwei Klaviere
6
I. Die Stadt in der Stadt
Italiener und Deutscher, Komponist und Pianist, Kontrapunktiker und Visionär
zukünftiger musikalischer Welten: Ferruccio Busonis Persönlichkeit und sein
Werk entwickeln sich in polaren Spannungen. Geboren wurde er 1866 in der
Nähe von Florenz, doch schon bald zogen seine Musikereltern mit ihm nach
Triest, Heimatstadt seiner deutsch-italienischen Mutter. Von dort aus bringt der
Vater, ein Klarinettist, den Neunjährigen, der am Klavier und mit eigenen Kompositionen Erstaunen erregt, gelegentlich zum Unterricht nach Wien, später
folgen Kompositionsstudien in Graz. Mit dem Ende dieser Lehrzeit hat der Fünfzehnjährige bereits sein Opus 37 veröffentlicht. 1886 verlässt Busoni Italien endgültig in Richtung Norden und geht nach Leipzig. Im Rhythmus von zwei Jahren
folgen weitere Ortswechsel, Konzertreisen, Lehrstellen an Konservatorien. Sie
führen ihn zunächst nach Helsinki, wo er die Schwedin Gerda Sjöstrand kennenlernt. Beide heiraten in Moskau und ziehen später nach Boston und New York.
Hier beginnt Busoni, mit der Ausgabe des 1. Bandes des „Wohltemperierten
Klavieres“, seine bis 1920 fortgeführte Reihe der „Bach-Busoni“-Bände, ein
bruchloses Kontinuum zwischen kommentierten Werkausgaben, Bearbeitungen,
Essay
Transkriptionen und eigenen auf Johann Sebastian Bach bezogenen Kompo
sitionen, zu denen auch die Improvisation über den Choral „Wie wohl ist mir, O
Freund der Seele“ und die „Fantasia contrappuntistica“ gehören.
Ab 1894 lebt Busoni in Berlin, das gerade erst beginnt, zu einem europäischen
Musikzentrum zu werden. Die großbürgerliche Wohnung mit Musikzimmer und
Salon am Viktoria-Luise-Platz wird bald zu einem Treffpunkt für Besucher aus
aller Welt. Sie besitzt aber auch ihren privaten Rückzugsraum. Das ist die große
und wertvolle Bibliothek. Ihren Schlüssel trägt Busoni ständig bei sich, als er
während des 1. Weltkriegs Deutschland verlässt und in Zürich lebt. Das Gefühl
der Heimkehr empfindet er noch nicht beim Wiedersehen der Stadt Berlin sondern erst, als er die Tür öffnet zu seiner fünf Jahre verschlossenen „Cité des livres“, der Bücher-Stadt, wie er die Bibliothek in einem Brief an seine Frau nennt.
II. Passagen
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Busoni brauchte die Luft der Metropolen. Kleinstädte, die er auch immer wieder
auf Konzertreisen besuchte, waren ihm unerträglich. „In Göttingen, wenn auch
nur einen Abend, zu sein, ist vernichtend!“, klagt er in einem Brief. Als einzige
Ausnahme ließ er Weimar gelten, wo er, in der Nachfolge Franz Liszt, zeitweise
Meisterkurse abhielt. Was Busoni in den großen Städten anzog, waren die NichtOrte, die Räume des Übergangs, der Bewegung. Jakob Wassermann beschreibt
ihn in seinen Erinnerungen als Flaneur, gleichgültig gegen die Natur, aber „was
er liebte, war die Stadt; Gewühl der Straßen; Ankunft der Züge auf einem Bahnhof; da konnte er sich verlieren, da konnte er träumen.“
Wie aus der Zeit gefallen wirkt die architektonische Phantasie, ein Gegen-Ort,
den er in dramatischer Beleuchtung in seinem Aufsatz „Die Gotiker von Chicago“
(1910) entwirft. In Chicago besucht er zwei deutschstämmige Musiktheoretiker,
um mit ihnen über Bachs unvollendete „Kunst der Fuge“ zu sprechen, die seine
„Fantasia contrappuntistica“ weiterdenken soll. Sie erscheinen ihm inmitten der
heranwachsenden neuen Stadt wie Dombaumeister, die an riesigen visionären
Architekturen im Untergrund arbeiten, während um sie herum „steinerne Würfel
von zwanzig und mehreren Stockwerken plump und schmucklos ein neues Jahrhundert in einer neuen Welt signalisieren.“ In solch einem Satz spricht kein bedingungsloser Anhänger der Moderne, aber auch kein verknöcherter Traditionalist. Busoni reflektierte als Künstler das Zwiegesichtige seiner Zeit. Aus ihm
heraus projiziert er seine Gedanken-Utopien 1907 im „Entwurf einer neuen
Ästhetik der Tonkunst“. Und als Komponist gestaltet er 1910 in seiner „Fantasia
contrappuntistica“ die Aura einer fernen Nähe des Vergangenen, das als Erklingendes gleichwohl Präsenz behauptet.
Essay
Die weiten Klangräume seiner durch das Chicago-Erlebnis mitinspirierten
Bach-Phantasie zielen auch auf Monumentalisierung. Sie schaffen aber vor
allem eine Perspektive, durch die die Ferne jener Durchblicke wirksam wird, in
denen plötzlich für Augenblicke mehrmals Bachs Originalsatz zum Vorschein
kommt. Vier Monate bereiste Busoni auf seiner Konzertreise 1910 die Vereinigten
Staaten. Immer unterwegs, schrieb er seine Fantasie, im Zug, auf dem Koffer an
Bahnhöfen, auf dem Schiff, oder im Hotel, von einem Durchgangsort zum anderen. Die einzelnen Skizzenblätter hat er sorgfältig datiert und mit Ortsnamen
versehen: Chicago, Cleveland, Milwaukee, Toronto, Buffalo, New York und
St. Louis ziehen vorbei. Busoni war der raum-zeitliche Aspekt der Entstehung
so wichtig, dass er ihn auch im Erstdruck festhielt, der bald nach der Vollendung
in New York erschien: „Begonnen auf dem Dampfer Barbarossa um Neujahr
1910, beendet in New Orleans am 1. März 1910“. In seiner Phantasie erscheint
ihm die Komposition selbst wie ein Schiff, „das mit fünf gespannten Segeln über
das schwierige Gewässer“ fährt.
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III. Bach-Busoni
Die fünf gespannten Segel, das sind für Busoni die fünf Themen, die seine weiterphantasierte Bach-Fuge ans Ziel bringen. Die ersten drei stammen aus dem
unvollendeten „Contrapunctus 14“ der „Kunst der Fuge“, der in Bachs Manuskript an der Stelle abbricht, wo erstmals die drei Themen zusammengeführt
werden, die zuvor einzeln durchgeführt wurden. Den Finalcharakter des „Contrapunctus 14“ akzentuiert Busoni durch den Rückgriff auf das Urthema der
„Kunst der Fuge“ aus dem „Contrapunctus 1“. Dieses wird jetzt zum vierten
Thema. Sein Erscheinen in der Kombination mit den anderen Themen wird durch
das fünfte, von Busoni erfundene Thema vorbereitet. Busoni bezeichnet die
Durchführungen über die verschiedenen Fugenthemen, die eigentlich Teile einer
einzigen Fuge sind, als „Fuga I“ bis „Fuga IV“. Das macht schon insofern Sinn,
als er die Höhepunkte der einzelnen Teile, die bei Bach nur kontrapunktisch,
rhythmisch und harmonisch bestimmt werden, zusätzlich klangräumlich und
dynamisch entwickelt, und dadurch viel stärkere Einschnitte schafft.
Die vier Fugen unterscheiden sich aber auch durch eine zunehmende Ver
schiebung der Gewichte zwischen Bach und Busoni. Die „Fuga I“ folgt Takt für
Takt Bach, und trotzdem klingt fast kein Takt genauso wie bei Bach. Veränderungen der Lagen, chromatische Zwischennoten, zusätzliche Stimmen schaffen
einen sphärischen Raum, in dem die Bachvorlage zu schweben scheint. In der
„Fuga II“, deren Thema sich in einer fließenden Achtelbewegung entwickelt,
schaltet Busoni steigernd ein eigenes größeres Zwischenspiel ein. Die „Fuga III“,
den von Bach unvollendeten Teil über das Thema B-A-C-H, hat Busoni zum
Hauptteil seiner „Fantasia“ erweitert, er umfasst ungefähr doppelt so viele
Takte wie die anderen Fugen. Die „Fuga IV“ schließlich übernimmt zwar vier der
Essay
Themen von Bach, besitzt aber dort keine Vorlage. Sie ist bei höchster kontrapunktischer Verdichtung wieder ein kürzeres Stück.
Busoni hat diese Fuge von den vorausgehenden abgetrennt und als retardierendes Moment ein Intermezzo dazwischengeschoben. Es entwickelt sich in Variationen aus der B-A-C-H-Thematik, in einer kontrapunktisch freien, klanglich
und virtuos sehr zurückgenommenen Weise. Umrahmt wird diese Konstruktion
der Fugen mit eingeschobenem Intermezzo von ebenfalls variierend entwickelten, aber mehr klanglich orientierten Variationen über den Choral „Allein Gott
in der Höh‘ sei Ehr‘“. Für Busoni bildet dieser protestantische Choral sicher kein
konfessionelles Glaubensbekenntnis. Aber seltsam scheint in diesem Zusammenhang, dass er selbst die Anregung zu der modellhaften architektonischen
Skizze, mit der er den Aufbau des Werkes visualisierte, auf seine Eindrücke vom
Anblick des Papst-Palastes in Avignon zurückführte.
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IV. Notationen
In der amerikanischen Erstausgabe war die „Fantasia contrappuntistica“ noch
ohne den Rahmen der Choral-Variationen erschienen. Erst für die wenige
Monate später folgende deutsche Ausgabe schachtelt Busoni sein Fugenstück
10
Essay
dann in die Choralvariationen ein. Dafür griff er auf die dritte seiner „Elegien“
von 1908 zurück, die denselben Choral benutzte, und die er in veränderter Weise
in die Fantasia übernimmt.
Busonis Werkverständnis ist bestimmt von der Vorstellung eines beständigen
Wandels der Erscheinung. Er kennt kein wirkliches Original, weil schon die erste
Niederschrift gewissermaßen entfremdeter Geist ist. Und so verteidigt er den
Wert von Übertragung, Transkription und Bearbeitung als schöpferische Aneignung: „Jede Notation ist schon die Transkription eines abstrakten Einfalls“,
schreibt Busoni in seinem ‚Entwurf zu einer neuen Ästhetik der Tonkunst‘ und
fährt fort: „Mit dem Augenblick, da die Feder sich seiner bemächtigt, verliert
der Gedanke seine Originalgestalt.“ Busoni macht die Zwänge des Tonsystems
und der Ton-Kunst dafür verantwortlich. Friedrich Schiller hatte diesen Gedanken im Hinblick auf Sprache in einem Distichon verdichtet: „Warum kann der
lebendige Geist dem Geist nicht erscheinen? / Spricht, ach, die Seele, so spricht
schon die Seele nicht mehr.“
Busoni greift also zu Bachs unvollendeten Manuskript nicht mit dem philologischen Ziel, Bachs Fragment zu einem spielbaren potentiellen Original zu rekonstruieren, das es so in seinem Sinn ohnehin nicht gibt. Er greift zu dem Fragment
als Herausforderung schöpferischen Geistes. Der erhebliche klanglich-virtuose
Aufwand dient der Herstellung eines weiten sphärischen Raumes, in dem die
Zeiten ineinander gleiten. Er trägt aber mit seiner Überaktivität wohl auch Spuren des Drucks, unmissverständlich zeigen zu wollen, der Aufgabe gewachsen
zu sein.
Die ganze Kette der „Notationen“ für die „Fantasia contrappuntistica“ weist
so in Busonis Sinn noch auf eine Musik hinter Bach zurück. Das erste Thema
(Busonis „Fuga I“) repräsentiert wie das Urthema der „Kunst der Fuge“ eine Art
musikalischen Archetypus, der Bachs Musik mit viel älterer verbindet. Das dritte
Thema ist sogar im wörtlichsten Sinn eine Transkription, nämlich die des in Tonhöhen buchstabierten Namens B-A-C-H. Und auch der Choral geht hinter Bachs
Autorschaft zurück. Er hatte sich durch dessen Vermittlung über die Zeit hinweg
aus einer allgemeineren Musikpraxis herauskristallisiert. Busoni schließlich
greift den Choral zunächst 1907 in seiner 3. Elegie als Choralvariationen für
Klavier auf, drei Jahre später wieder in der 1. Fassung der „Fantasia“. Anschließend legt er beide Stücke übereinander zur 2. Fassung der „Fantasia“ inklusive
Choralvorspiel. Ihr folgt 1912 eine dritte Fassung als „Kleine Ausgabe“, bei der
wiederum das Intermezzo mit seinen Variationen entfällt und das Choralvorspiel
stark überarbeitet wird. Diese drei Fassungen sind alle zweihändig. 1922 schließlich fertigt Busoni seine Fassung für zwei Klaviere an. Sie folgt der 2. Fassung,
die sie in den erweiterten Klangraum überträgt.
Essay
V. Instrumente
„Die ‚Fantasia contrappuntistica‘ ist weder für Klavier, noch für Orgel, noch für
Orchester gedacht. Sie ist Musik. Die Klangmittel, welche diese Musik dem Zuhörer mitteilen, sind nebensächlich.“ Diese Erklärung Busonis ist leicht misszuverstehen. Ohne Einschränkung mag sie tatsächlich für die Vorlage, Bachs
„Kunst der Fuge“, gelten. Aber Busonis Klaviersatz nutzt selbstverständlich alle
Möglichkeiten einer virtuosen, nach-Liszt’schen Definition des Klangraums, ob
in der Fassung für Klavier solo oder der noch expansiveren Fassung für zwei Klaviere. Auch wenn die Notation dem Einfall gegenüber nur eine Transkription
darstellt, erfolgt sie doch nach allen Regeln der Kunst, strebt nach äußerster
Präsenz. Stellenweise greift der Komponist dabei sogar auf Spielanweisungen
zurück, die den Charakter einzelner Instrumente evozieren. „Wie ein Horn“ oder
„wie eine Flöte“ sollen einzelne Passagen klingen.
VI. Automaten
Geradewegs gegen die vorhandenen Klangmittel hatte Mozart 120 Jahre zuvor
seine drei Kompositionen für ein mechanisches Musikinstrument geschrieben,
die Orgelstücke „für eine Uhr“ oder „für eine Walze in einer kleinen Orgel“, wie
er sie wechselnd in seinem Werkverzeichnis nennt. Es sind Stücke für ein Orgelwerk „aus lauter kleinen Pfeifchen, welche hoch und mir zu kindisch lauten“
schreibt er an seine Frau über die ihm „sehr verhasste Arbeit“, die er in seinem
letzten Lebensjahr ausführt, um seinem „lieben Weibchen etwelche Dukaten in
die Hände zu spielen“. Die Fantasie in f-Moll ist trotzdem bedeutende und ausdrucksvolle Musik. Wolfgang Hildesheimer bezeichnet sie als „Sieg des Geistes
über die Materie“.
Busoni dürfte einerseits die Tatsache zu seiner Bearbeitung gereizt haben, dass
hier, für die abstrakt auf vier Systemen notierte Musik, ähnlich wie bei der Kunst
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Busonis Äußerung ist vielleicht vor allem eine Aufforderung an die Zuhörer, durch
das Virtuose der Erscheinung hindurch das Wesenhafte, Geistige wahrzunehmen. In der klanglich herausgestellten Entfremdung zwischen Geist und Erscheinung, Einfall und instrumentaler Gestaltung bleibt aber ein Widerspruch, an
dem Busoni auch die Spannungen seiner Doppelexistenz als Virtuose und Komponist abarbeitete. Dass Klangvorstellungen in hohem Maße zeitgebunden sind,
reizte Busonis spekulative Phantasie. Er schrieb einen hintergründigen Text,
verpackt als April-Scherz, über ein zufällig erfundenes Aufzeichnungsgerät für
Klänge aus der Zukunft. Für die Erforschung neuer Klangmittel begeisterte
er sich ein Leben lang. 1907 berichtete er enthusiastisch über das erste elek
tronische Musikinstrument, das „Dynamophon“. Und er regte den Bau von
Harmonium-Instrumente an, die die Welt der Drittel- und Sechsteltöne erschließen sollten.
12
Essay
der Fuge kein eigentliches Original-Instrument existiert. Andererseits umgibt
das Stück eine Aura, deren Mischung aus Trash und Unheimlichem anmutet, wie
der Welt E.T.A. Hoffmanns entsprungen, einem der literarischen Hausgötter
Busonis. Mozarts Komposition bildete die klangliche Seite in einer Art multi
medialen Installation des umtriebigen Grafen Deym alias Joseph Müller. Er betrieb in Wien ein Kunstkabinett, in dem einerseits Wachsfiguren schlüpfrig-schaurige Blicke auf und unter nackte Haut ermöglichten. Ebenso zeigte er
aber patriotische Szenarien, wie in einem nachgebauten Mausoleum für den
1790 gestorbenen General Laudon, den Oberbefehlshaber der österreichischen
Armee. Diese Gedenkstätte wurde noch Jahre nach Mozarts Tod von seinen
Klängen aus dem Musikautomaten beschallt. Ergänzt wird Busonis Transkription
des Adagios durch seine Bearbeitung des letzten Satzes aus Mozarts Klavierkonzert KV 459 als „Duettino concertante“. Busoni sah es in Verbindung mit der
von mehrfachen Tempowechseln geprägten Fantasie als eine Art „größere
Sonate“, als „ein F-Dur-Finale, das sich dem Vorausgehenden günstig und
abrundend anfügt.“ Außer der Tonart verbindet beide Mozart-Stücke auch der
Rückgriff auf die Fugen-Technik. In Abwandlung von Busonis Diktum, dass
keine Fuge nicht auch für Augenblicke aufhöre, eine Fuge zu sein, könnte man
von den Stücken dieses Programms sagen, dass jedes von ihnen auch für
Augenblicke beginnt, zur Fuge zu werden.
Martin Wilkening
Essay
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Essay
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Ferruccio Busoni
Diesen Vortrag habe ich geschrieben, nicht um in Busonis Werk einzuführen
(was ja bei einem derart unbekannt großen Komponisten nahegelegen hätte),
sondern um in seiner Welt herumzuführen. Wie so oft provoziert der Gegenstand
die Methode der Annäherung. Ich bringe keine Ordnung in die Vielsträhnigkeit
seiner Begabungen und Ergebnisse – ja in dem Augenblick, wo ich erkenne, daß
ich keine Ordnung hineinbringen will, habe ich Essentielles verstanden. Biographische Vordergrund-Information wird im Hintergrund bleiben – geboren
zu Empoli im Jahre 1866, gestorben in Berlin 1924. Gelegentlich blicke ich auf
Zeitgenössisches, unter anderen Reger, Debussy, Pfitzner, später dann Varèse.
Mehr Raum erhalten Bezüge zur gegenwärtigen kompositorischen Realität.
Hauptsächlich bewege ich mich als ein Faszinierter durch die Fülle anregender
Einzelheiten, die Busonis Werk und Atmosphäre charakterisieren, und ich bewege mich gleichsam mit Tonfall und Methode von Busonis Geistigkeit durch
dessen Werk.
Dieses Werk – soweit es bekannt ist und der Sammelleidenschaft verfügbar –
verliert, je mehr und näher man es kennt, den Charakter eines geschlossenen
Komplexes; dafür gewinnt es mehr und mehr Züge des Fragmentarischen. Man
gewinnt sogar den Eindruck, daß durch Busonis Versuch eines einheitlichen Entwurfs von Musik das Fragment als operable Größe erst möglich wird. Es ist also
nicht von vornherein zum Fragment bestimmt, wie dies manieristische Ruinen
ästhetik bis heute als vertuschten Formbankrott praktiziert, sondern das Fragment wird erst fragmentarisch durch den Ansatz zu einer einheitlichen Vorstellung. Es wird dadurch vielgestalt darstellbar und transkriptionsfähig; die ständige Bearbeitung tritt bei Busoni als das innere Wesen des Komponierens erkennbar hervor. Aber zurück an den Anfang.
Warum spricht ein lebender Komponist über einen toten Komponisten öffentlich,
vor Hörern? Sicher auch, weil er über beide, über sich und den anderen, sprechen
kann, ohne dabei über sich selbst ausdrücklich sprechen zu müssen. Nun wird
nicht alles, ja nicht einmal ein Bruchteil meiner folgenden Aufzeichnungen zu
Ferruccio Busoni auf mich selbst anwendbar sein, aber diese Notizen sind erzwungen von tiefer Bewunderung für einen Typus schöpferischer Existenz, der
dem Neuen auf der Spur, vor dem Vergangenen jedoch nicht auf der Flucht ist.
Dieser Typus ist geprägt durch geradezu provozierende Bildung und Übersicht,
durch Sensibilität ohne Geziertheit, synthetische Kraft und durch nahezu unerschöpfliche Artikulationsmöglichkeiten des künstlerischen Ausdrucks – mehr als
nur ein musicus doctus, ein wahrer Doktor Faust.
Essay
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So populär dieser ist, so wenig volkstümlich ist die leibhaftige Ausprägung des
Faustischen, wenn sie uns, wie im Falle Busoni, in dieser Gebrochenheit begegnet: aufgesplittert in viele einzelne und darum schon esoterische Skizzen, Fragmente, Transkriptionen und Entwürfe. Das Wort „Entwurf“ scheint wie für Busonis Geistigkeit entwickelt. Busoni steht damit in der Tradition der universellen
Künstlerfiguren der Renaissance. Das Metier wird an seine Grenzen
geführt und geht dort über in die angrenzenden Metiers – bis es keine Grenzen
mehr zu geben scheint. Die Lösung kontrapunktischer – also historischer – Probleme ist ihm gleich nah wie der Essay über die Zukunft, die Utopie der Musik.
Daneben finden wir in seinen verstreuten Aufzeichnungen zur Einheit der Tonkunst – wie bei Leonardo die Kriegsmaschinenentwürfe, nur hier wesentlich
pazifistischer – die genauen Instruktionen zum Feuchthalten der geliebten Zigarrenkiste, was aber in keiner Weise den politischen Kommentar verhindert:
Busoni geißelt patriotische Exstase, wenn sie lärmend den Tod des Einzelnen zu
nivellieren sucht, etwa im Fall des Malers Boccioni, der vom Pferd fiel in einem
ohnehin sinnlosen Krieg, und dessen zufälliges Ende umgedeutet wurde als Tod
für das Vaterland. Das aber am Rande.
Busonis Komponieren ist zu musikalischer Sprengkraft angelegt – massiv und
ausladend im Klavierkonzert, spekulativ und introvertiert zum Beispiel in der
„Sonatina seconda“ – , und er bringt intellektuellen und dichterischen Schwung
in die ästhetische Diskussion, so daß sich Pfitzner beeilen muß, muffig als Gegner im Streite sich zu profilieren – immerhin hat er diese Chance.
Busoni, der ja nie ein Neuerer um irgendeines Neuen selbst willen war, wird von
Pfitzner instinktiv als der erkannt, der einen Grundkonflikt auf den Punkt bringt:
Musik als Regelkunst oder als Entwurf gegen die Regel. Pfitzner ist dabei wohl
deswegen so echauffiert, weil er ein Bewahrer um des Alten selbst willen ist.
Beide sind interessanterweise nicht radikal genug; die Obsessionen scheinen
gegengewichtig verteilt zu sein. Busoni schrieb oft eine regel-rechte Musik,
während Pfitzner kaum seinem eigenen Ideal von gediegenem Handwerk in
Verein mit rauschhafter Erfindung entsprach; viel zu chaotisch ist sein Handwerk, zu üblich die Erfindung. Er bemühte die Kategorie des Einfalls, um Gestalt
zu erzwingen. Für Busoni ist das Regel-Rechte, nach Prinzip gestaltet, nur eine
von vielen Möglichkeiten. Auch er setzt den Primärimpuls als Oberstes; der Einfall steht auch bei ihm eindeutig höher als die reine Machart. Fraglich bleibt mir
aber immer wieder, ob da überhaupt trennbare Kategorien vorliegen. Busoni
widerspricht schon als Typ einer sauberen Kategorisierung.
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Essay
Vielfalt als Veranlagung bedarf einer psychophysischen Konstitution, die uneindeutig, nicht festgelegt auf sture Typik ist. Busoni ist ein Janus. Schon von der
Herkunft her bipolar: Der Vater ist Italiener, die Mutter Deutsche. Es sind diese
beiden Kulturkreise, der romanische und der germanische, die ihn bestimmen
in ihrer aufs Cliché gebrachten Gegensätzlichkeit: Form und Ausdruck; Hinderung und Antrieb zugleich.
Der schöpferischen Physiognomie mit ihrer ausgeprägt traditionsbewußten
und dabei zukunftsorientierten Disposition ähnelt in seiner Aufspaltung der
oberflächliche Eindruck, der von Busanis physischer Existenz ausgeht. Auf manchen Photographien vereint sein Gesicht typisch männliche mit durchscheinend weiblichen Zügen. Auch entspricht dieser Potenz zur Nichteinordnung die
Fähigkeit, reproduzierender und produzierender Künstler von gleich hohem
Niveau zu sein und über die in beiden Lebensaufgaben sich stellenden Probleme
einheitlich reflektieren zu können. Kunst und Leben als Einheit, komponierte
Existenz – auch Busonis Leben ist eines seiner besten Werke, wie bei vielen Künstlern. Die Veranlagung, über den rein schöpferischen Impuls und das daran sich
anschließende Machen hinaus Reflexionen anstellen zu können, begünstigt aber
einen bestimmten Typus von Musik.
Busoni hat oft Musik als „Musik über Musik“ komponiert, gleichsam als Essay
über Blickwinkel und Haltungen, die eingeschlagen und eingenommen werden
können zur Musik, zu ihrer technischen historischen Realität. Ich möchte sogar
noch weiter gehen: In einigen Werken, zum Beispiel der „Fantasia contrappuntistica“, hat Busoni Kompositionen über das Komponieren geschrieben; über
die Beschäftigung mit historischen Modellen hinaus, deren Vorführung die
Ausgangsbasis ist, um zu den inneren Beschaffenheiten des Komponierens, des
Zusammensetzens, vorzudringen: komponierte Analyse. Darin äußert sich eine
Auffassung von Kunst als bewußter Verfremdung. Verfremdung – nicht als Maskerade vorgefundener Realitäten, sondern als eine von vornherein eingenommene Haltung im schöpferischen Prozeß.
Verfremdung ist für Busoni oft sogar die eigentliche Kunst; nicht zufällig ist er
Ästhetiker und Praktiker der Transkription. Aber seine Haltung zu verfremdendem Vorgehen, zu einer gleichsam doppelbödigen Präsentation von Wahrheit
als durchsichtigem Arrangement von Wahrheit, diese Haltung ist von hervorstechender Modernität.
Busonis Überlegungen zum Musiktheater lesen sich abschnittweise, als wären
sie Brechtscher Dramaturgie entnommen. Etwa wenn er den Abstand des Zuhörers vom Gehört-Gesehenen fern allen Idealen der Identifikation definiert:
„So wie der Künstler, wo er rühren soll, nicht selber gerührt werden darf – soll er
nicht die Herrschaft über seine Mittel im gegebenen Augenblicke einbüßen – ,
so darf auch der Zuschauer, will er die theatralische Wirkung kosten, diese niemals für Wirklichkeit ansehen, soll nicht der künstlerische Genuß zur mensch
lichen Teilnahme herabsinken. Der Darsteller ‚spiele‘ – er erlebe nicht. Der
Zuschauer bleibe ungläubig und dadurch ungehindert im geistigen Empfangen
und Feinschmecken.“ 1
Essay
und Feinschmecken.“ 1
1Ferruccio Busoni, „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“,
zweite erweiterte Ausgabe, Leipzig 1916, S. 19
2Ferruccio Busoni, „Von der Zukunft der Oper“, in: ders.,
„Von der Einheit der Musik. Verstreute Aufzeichnungen“, Berlin 1923, S. 189
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Bis auf die letzten Worte könnte das alles von Brecht stammen. Aber jenes
„geistige Empfangen im Verein mit dem Feinschmecken“ und die Verwendung
der Wörter „kosten“ und „Genuß“ weisen doch auf andere Zusammenhänge hin.
Wahrscheinlich genau auf jene, die Brecht und Busonis Schüler Weill eigentlich
nie dasselbe meinen ließen, wenn beide etwas Gleiches sagten. Und richtig
besehen will Busoni ja auch keinen Abstand zu einer realistischen Bühnen
dramatik oder zu lehrhafter Parabel, sondern er wünscht sich den Rezipienten
in Objektivität einer „unglaubhaften, unwahren, unwahrscheinlichen“ Theaterhandlung gegenüber, denn um diese geht es ihm. Er drückt das aus, wenn er –
um den Auftritt singender Personen überhaupt zu rechtfertigen – als einzige
Möglichkeit für die Oper der Gegenwart und Zukunft folgendes formuliert: „Immer wird das gesungene Wort auf der Bühne eine Konvention bleiben und ein
Hindernis für alle wahrhaftige Wirkung: aus diesem Konflikt mit Anstand hervorzugehen, wird eine Handlung, in welcher die Personen singend agieren, von
Anfang an auf das Unglaubhafte, Unwahre, Unwahrscheinliche, gestellt sein
müssen; auf daß eine Unmöglichkeit die andere stütze, und so beide möglich
und annehmbar werden.“ 2
Minus mal minus ergibt plus – über den hier gemeinten Zusammenhang hinaus
ein ausnahmsweise einmal trotz mathematischer Richtigkeit sehr künst
lerisches Rechenexempel, denn so ist es meist: Die Unmöglichkeiten müssen
sich begegnen und das Dennoch-Mögliche jenseits der Machbarkeitsgrenze
hervorrufen. Wo immer nur mit dem Möglichen operiert wird, kommt letzten
Endes Unmögliches heraus, ästhetisch unter aller Möglichkeit, wertlos.
Busoni, der so streng darum sich sorgte, seine Ausblicke in Form zu bringen, war
mit dem Unmöglichen im Bunde an vielen Orten. Wohl der bedeutendste das
Klavier virtuos spielende Komponist seit Liszt, und überhaupt bis zur Gegenwart
der letzte dieser Art, war ihm die technische Entgrenzung vertraut, die eiskalte
Region des Gerade-noch-nichtmehr-schon-wieder-Möglichen, um es paradox
zu formulieren. Die schnellen Wechsel der Verfügbarkeit, die zu einer Art Verantwortungslosigkeit wider Willen führen, wie immer dann, wenn Metier fraglos
geworden ist und zur Verfügung drängt, diese Wechsel standen Busoni ebenso
bereit, wie das, was im Rezensionsdeutsch gemeinhin geistige Durchdringung
heißt. Aber das wäre ein Versuch über das Phänomen Virtuosität; ich will es hier
nur andeuten, um den Ort zu zeigen, wo Busoni in Kontakt mit dem Unmög
lichen, mit dem sensationell Unwahrscheinlichen, Kaum-Glaublichen, für Skeptiker schlicht Unwahren geriet: die Kapellmeister-Kreisler-Welt seiner Klavierkunst. Auch dort gilt für ihn das Ideal der Beherrschung, aus ihr erwächst sogar
das Phänomen Virtuosität. Den unbeherrschten Virtuosen gibt es nur auf
18
Essay
schlechten Bildern. Diese Beherrschung führt ja weiter, in ein soziales Leben
hinein von äußerster Mobilität, ständiger Anerkennung ausgesetzt und längs
der Ich-Spaltung, denn eigentlich ist Busoni Komponist.
Am Rande eine Bemerkung: Was gibt es Intimeres, fast schon kaum erträglich
mit Genre Behafteteres im musikalischen Titelreservoir, als das Wort „Albumblatt“; und was ist, wenn wir assoziieren, schneller im Bunde mit wimmelnder
Öffentlichkeit bis hin zur Unbehaustheit als der Begriff „Großstadt“? Busoni
bringt beides zusammen: Er komponierte drei Albumblätter für Klavier, hinter
deren jeweiligem Titel in Klammern der Name je einer Großstadt notiert ist:
Zürich, Rom, Berlin.
Wenn wir jetzt noch darauf hinweisen, daß diese Albumblätter stark choralartig
gehalten sind, so wird eine gebrochene Spiegelwelt sichtbar; der Kosmopolit
spricht intim in der Manier vergangener Typen. Die Brechung des Choralhaften,
also des nicht mehr diskutierten, feststehend Überlieferten, ist moderne musikalische Nervensprache, also begrenzt aktueller und utopischer Kontext. Diese
Brechung war auch der erste starke Eindruck, den ich von Busoni empfing. Mich
erinnerte das ans eigene Improvisieren, wo auch der Choral als Macht- und
Nacht-Chiffre immer wieder dann aufschien, wenn Rührung und kalte Wut nicht
anders zusammenkommen wollten als in der Erhebung. Das fand ich bei Busoni
sogar faszinierender als bei Reger, zu dem mich anderes zog. Aber darüber nicht
weiter; jetzt ist es mir wichtig, Busoni im Rahmen seiner Begabungsvielfalt
zu sehen.
Wie gesagt, Busoni ist eigentlich Komponist, und er durchreist die Welt als
Pianist. Aber er trennt selbst nicht, erleidet keine tragisch nach außen gekehrte
Verkanntheit, auch dabei beherrscht. Hier unterstützt ihn seine Disposition
zum Janus.
Busoni ist auch Schriftsteller. Vom Rhythmus seiner Gedanken und Wortbilder
her erscheint er mir manchmal als eine – natürlich hypothetische – sehr berlinische Konjunktion von E. T. A. Hoffmann und Gottfried Benn. Das Weinhaus
(eben nicht das Kaffeehaus) ist Busonis Höhle – Austragungsort eines Phantasiekampfes von Spuk und Essay. Doktor Faust selbst zu sein, das scheint Busonis
Hauptinteresse, noch vor der Anstrengung, „Doktor Faust“ zu Ende zu komponieren. Der blieb nicht Fragment, er wurde dazu – deshalb ist er uns als Versuch
über das Künstlerische auch näher als „Palestrina“ oder etwa „Mathis der
Maler“.
Immer wieder findet sich Busoni im Pakt. Meist mit Unübersichtlichem, Schwankendem; er besingt das Nächtliche, aber er tut das als „Anbeter der Form“, auf
paradox formvollendete Weise. Das scheint seiner Experimentierfähigkeit den
Stachel zu rauben. Es hemmt nicht seine Experimentierlust, die durchaus intellektuell vital ist. Die Hinwendung zu einer Klassizität, zum Postulat einer „Jungen Klassizität“, der freien aber nicht formlosen Form, die Bedachtsamkeit und
ausgeklügelte Methodik seiner kompositorischen Reinigungsbestrebungen –
das alles hat nichts von fleischlosem Pluralismus, nichts von retrospektiver
Nostalgik, auch nichts von preziöser Puristengeste. Aber es schafft eine Ebene
Essay
19
des Vermittelten, wo das Künstliche als Erdachtes sich präsentiert, auch ohne
zu objektivierender Verfremdung angehalten zu sein. Der verfremdende Abstand
ist sozusagen die unumgängliche Nebenwirkung. Es ist eine Aura des Erlesenen
spürbar, die, wenn sie unberufen genossen und naiv wiedergegeben wird, dann
doch als preziöse Geste erscheinen kann, als hintersinnig ersonnene Geist
reichelei. Busonis Kunst ist zutiefst esoterisch. Schon deshalb ist sie schwierig,
auch wenn sie heiter ist. Sie ist unüblich. Mischung ist das Hauptprinzip dieser
Kunst. Wie alles Indirekte, Literarische, ist gemischte Musik komplizierte Musik.
Wenn Stile in einer historischen Situation aufeinandertreffen wie bei Beethoven,
ist der Komponist in der glücklichen Lage, die Synthese der Stile herbeizuführen.
Gesetzt, er verfügt über die dazu notwendige synthetische Kraft. Wenn aber
die Voraussetzungen für Stil-Mischungen erst geschaffen werden müssen, ist
der Ausgangspunkt bereits artistisch und besitzt schon im Ansatz den Charakter
des Vermittelten.
Die vielfachbödigen Reflexionsspeicher, durch die Busoni seine Musik filtert, erinnern mich manchmal an Ligetis Methodik. Vieles an dessen Oper „Le grand
Macabre“ entspricht genau der Bühnenästhetik Busonis: die gebrochene Phantastik läßt sich manchmal bis in den Einzelklang hinein verfolgen. Die Künstlichkeit entsteht aus verschleierter Distanz. Busoni beläßt es deshalb bei seinen
Bühnenwerken nie beim bloßen Unwahrscheinlichen, Unwahren, sondern er
schafft Identifikationsmöglichkeit über genau gezeichnete menschliche Typen
mit menschlichen Problemen. Daß Doktor Faust in Kontakt mit dem übersinnlichen gerät, ist nicht Setzung des Bühnenzufalls, sondern Folge seiner sehr
menschlichen Sehnsucht nach Vollkommenheit und Dauer. Die Darstellung
dieser Sehnsucht aber geschieht auf der Ebene zitierter Stilistik. Die Musik
spricht auf einer Zwischenebene. Die dichte Reflexionsstrategie bricht den
Primärimpuls – aber gerade diese Brechung wird künstlerisch wahr.
Eine Musik, die, während sie erklingt, überwiegend über ihre Möglichkeiten
als Musik Auskunft gibt, wurde auch von Busoni als gefährdet angesehen. Er
wollte demgegenüber die Vielfalt, er suchte das „Multiversale“,wie er es in
einem Aufsatz formulierte, der den Titel „Selbst-Rezension“ trägt. Dort geht
es ihm unter anderem um eine Abgrenzung zu Debussy, mit dem er sich anläßlich der „Berceuse élégiaque“ zu Unrecht, wie er meinte, verglichen sah. Bei
Debussy notierte er als kompositorischen Ausgangspunkt die Einschränkung, die
Selektion (als das Aufregende, unerhört Zukunftsweisende an Debussy), während er für sich „die Bereicherung, die Erweiterung, die Ausdehnung aller Mittel
und Ausdrucksarten“ reklamierte. Eine erstaunlich expressionistisch gefärbte
Kunstinterpretation, ein Entgrenzungsentwurf, der bereits die Auflösung der
Stile in der Stilvielfalt mitdenkt. Für Busoni ist das Eingeschränkte, Selektierte,
seinem Wesen nach subjektivistisch; dagegen führe seine Vision des Multiversalen ins Objektive, über das Einzelinteresse hinaus ins Allgemeine. Hören wir
das vollständige Zitat aus der bereits erwähnten Selbstrezension: „Debussys
Kunst fördert seine persönliche, scharf begrenzte Empfindung – aus seinem Gemüt – in die Außenwelt: ich bemühe mich, aus dem Unendlichen, das den Men-
20
Essay
Essay
3 Ferruccio Busoni, „Selbst-Rezension“, in: ders., „Von der Einheit der Musik”, a.a.O., S. 179
21
schen umgibt, zu schöpfen und gestaltet zurückzugeben. Die Kunst Debussys
bedeutet eine Einschränkung, die aus dem Alphabet manchen Buchstaben
streicht und nach dem Beispiel scholastisch-poetischer Spiele, Gedichte mit
Auslassung des A und des R konstruiert: mein Bestreben ist die Bereicherung,
die Erweiterung, die Ausdehnung aller Mittel und Ausdrucksarten. Debussys
Musik übersetzt die verschiedensten Gefühle und Situationen mit gleichlautenden Formeln; ich bin bestrebt, zu jedem Sujet andere und entsprechende Töne
zu finden. Debussys Tongebilde sind parallel und homophon: Die meinen wollen polyphon und „multiversal“ sein. Bei Debussy sehen wir den Dominant-
Nonenakkord als harmonische Grundlage, den Ganzton als Prinzip der Melodie,
ohne daß die beiden sich verschmelzten; ich versuche jedes System zu vermeiden, Harmonie und Melodie zur unauflösbaren Einheit zu gießen. Er unterscheidet Konsonanz und Dissonanz; ich lehre diesen Unterschied zu leugnen.“ 3
Busoni imaginiert, besonders im „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“,
ein Ideal von Musik, dem seine eigene auf den ersten Blick und auch bei
näherer Betrachtung nicht zu entsprechen scheint. Wir können das heute leicht
sagen, weil wir wissen, wie machbar Busonis Utopien inzwischen sind beziehungsweise es schon waren. Sie sind in ihrer spezifischen Ausprägung ihrerseits
schon historisch gewordene, nur für bestimmte Zeiträume typische Stilmerkmale. So zum Beispiel die Musik mit Viertel-/ Achtel-/ Sechzehnteltönen. Heute
eignet ihr bereits eine geschmäcklerische Aura. Das Stilmittel ist von der Absicht
zu differenzieren in die unfreiwillige Erscheinung des Gezierten, überhaupt des
Zierlichen geraten. Das liegt nicht an einer ästhetischen Minderwertigkeit von
Mikrointervallen, sondern daran, daß Mikrointervalle hauptsächlich zum
Knüpfen von Klangflächen beziehungsweise Klangbändern herangezogen wurden. Teppich und Tapete als Begriffe aus dem Kunstgewerbe haben es auch fast
zu musikwissenschaftlichen Ehren gebracht. Das Vorherrschen langsamer Veränderungsgrade hat einen rezeptionstechnischen Grund: Tauchen Mikro
intervalle in temperierter, weiterhin motivisch bestimmter Umgebung und in
schnellem Tempo auf, klingen sie meist wie falsche – und zwar wie falsch
gespielte – Noten.
Eigentlich ist mit Mikrointervallen nur langsame Musik zu machen, langsame
Veränderungszeiten aber degradieren schnell zur Kulisse. Wenn nicht wirkliche
Integrationskraft die Veränderungszeiten proportioniert, wie dies etwa bei
Stockhausen geschieht, dann wird die Kulisse gern oder notgedrungen zum absichtsvoll verschmutzten – also kritischen – beziehungsweise zum exotischen
Background erklärt. Vor einem solchen Background als Hintergrund aber verkommt die Busoni-Idee einer Aufspaltung des vertrauten Tonsystems vollends
zur moralischen Leerformel beziehungsweise gerät sie zu dressierter Folklore.
Auch haben synthetisch erzeugte Klänge eine Entwicklung genommen, die in
unbefangen industrieller Fertigung und unbefragt positivistischer Material
22
Essay
gläubigkeit einen der Faktoren ausmacht, die es uns schwer machen, Busoni
vorzuwerfen, daß er nicht experimentell so komponiert habe, wie er gedanklich
experimentiert hat.
Seine Vorliebe für Zwischenbereiche wird als Haltung erkennbar, spekulativ ins
gewählte (historische) Klangmaterial einzudringen und dort empirisch die ausdrucksmäßigen Zwischentöne aufzusuchen – eben nicht nur als Zwischenraum
zwischen den Tönen einer Skala, sondern als Differenz psychologischer
Schwingungen.
Getragen war diese Suche nach Differenzierung durch die Vorstellung eines von
der Melodie beherrschten Satzes. Die Melodie ist für Busoni die zentrale Pro
blemstellung der Musik; sie ist deren Grundveranlagung, sie setzt den Charakter
des Tonsatzes. Alle Elemente des Tonsatzes, der Harmonik, der Rhythmik und
Farbe ergeben ihrerseits zusammen die ideale Melodie. Melodie ist nicht mehr
ein Oberes im Ortsinn – also die Oberstimme, der die Harmonik beziehungsreich unterlegt ist – ; Melodie soll der Gesamtzustand der Musik sein, untrennbar von Harmonik, Rhythmus und Klangfarbe, die sie hervorbringt, indem sie –
die Melodie – von diesen hervorgebracht wird. Und genau das ist das wirklich
Utopische an Busonis Entwurf, nicht so sehr die Idee einer Aufspaltung des Tonmaterials. Man mag zu der daraus auch entwickelbaren Stilistik stehen wie man
will: Busoni schwebten auf keinen Fall quallige undurchdringliche Klangwürste
vor, die für Emotionen stehen. Auch keine New-age-Betspiele. Ihm sollte die
Einheit der Parameter zu größerer Leichtigkeit der Diktion verhelfen und
dadurch das Emotionale nicht als ein Auf-sich-Geworfenes, sondern als unterscheidbare Qualität transparent machen. Das ist die Klassizität, nach der
Busoni suchte.
Die Idee der Einheit – der nicht hierarchischen, der anarchischen Einheit, um es
paradox zu verstehen – , diese Idee ist sehr modern, wenn das ein Wert ist. Genauso wie heute ein wurzelartig sich verzweigendes, daher rhizomatisches Denken, das die Gedankenflucht als Potenz exponierten Denkens mitdenkt, moderner ist, als es etwa eine immer differenziertere Kategorisierung wäre. Die Haltung,
in der Kunst durch Schnürung, Formdiktat und Verzicht zu moralisch pluswer
tiger Kunst zu gelangen, ist verwandt mit eindeutig merkantilen Erziehungs
idealen, die durch Lustverzicht zu einer Art geistigem Mehrwert vorzudringen
sich mühen: Abbild der Verkettung von Moral und Wirtschaftsinteresse.
Daß es Busoni dennoch nicht vollzog, fessellose Musik zu komponieren, hat seinen Grund darin, daß er das Akademische – in der Musik: das Kontrapunktische,
das Verknüpfte – als organisch und architektonisch auffaßte, als Wuchs zur
Form und als Inbegriff der Einheit musikalischer Konzeption. Busoni ist allerdings
auch der einzige Komponist der neueren Musikgeschichte, der sich auf die Forderungen des Akademischen einließ und dennoch nicht an poetischer Qualität
einbüßte. Max Reger produzierte seinen Akademismus selbst, blieb aber durchaus fähig, überzugreifen in ungehaltene, bindungslose Bereiche; seine Auswurfgewalt geriet zum ästhetischen Wert – wenn Reger nur keine Fugen schrieb. Sein
Bedarf an akademischer Vergewisserung war immens, wohl als selbstverordne-
Essay
23
tes Regulativ zur fassungslosen Chaotik seiner musikalischen Prosa. Busoni
näherte sich der Fuge – für ihn: Inbild übergeordneter Musikgesetzlichkeit – wohl
auch, um die Formherausforderung anzunehmen und zu erfüllen; im Falle der
„Fantasia contrappuntistica“ geht es ihm sogar um die Vollendung dieser Form,
aber er konnte – anders als Reger – eine freiere Position zur Fuge einnehmen.
Nicht der Bewegungsablauf ist seine Obsession, sondern die integrale melodische Energie ihrer Stimmenvielfalt.
Das mag biographisch begründet sein: Busoni mußte weniger Konservatoriumsballast mit sich herumschleppen als Reger, dem treue Pflichterfüllung als Ideal
deutscher Handwerklichkeit eingeimpft worden war, als Habachtstellung vor
dem überlieferten Gattungskodex, der unbefragt bleibt. Übrigens läßt sich diese
Haltung verfolgen – als typisch deutschkünstlerisch – über Hindemith bis zu den
korrekten Zwölfton- und Serienbeamten, die dem Schönberg die Hitze und dem
Webern die Wärme wegverwalteten. Ich sehe auch in der gegenwärtigen emsigen Nachholbereitschaft Züge von Pflichterfüllung, die auch wieder nicht fragt,
sondern blind erfüllt, wovon sie glaubt, daß es anbefohlen sei: jetzt nämlich
„Tendenzen wenden“ zu müssen und „wieder“ tonal zu sein, ohne vorher eine
Sprache besessen zu haben. (Im „Wieder“ liegt hier der Haken wie immer ... )
Busoni war nicht durch „Zurück-zu“-Energien gehemmt. Seine Kritikfähigkeit
wurde gefördert durch eine im besten Sinn literarische Existenz, vielbeschäftigt
im internationalen Kontext, auch ortlos dadurch. Busoni konnte die Vorzüge
äußerer Wurzellosigkeit produktiv werden lassen. Deswegen trägt seine Suche
nach den Wurzeln im Künstlerischen keinerlei provinzielle Züge: – der Nomade
als verläßlicher Bewahrer, Tradition als Effekt der abgebrochenen Brücke. (Kaum
eine vergangenheitsorientiertere Zeit übrigens als die drangstürmische Romantik, an deren musikalischem Anfang Volksliedversuche und Palestrina-Motetten-Rezeption stehen. E. T. A. Hoffmann gibt diesem Rahmen die Phantastik.
Kein Zufall ist er Busonis Dauerlektüre. Außerdem hat er die Faszination des
Kontrapunktischen durchaus im Zwielichtigen, Unheimlichen gesehen.)
Busoni fand in polyphon-kontrapunktischer Schreibweise genau das angelegt,
was er von der Melodie forderte: Zusammenhang zu stiften in größtmöglicher
Flexibilität, ja Freiheit; mehr noch: vom Zusammenhang selbst gestiftet zu sein,
nur aus dem Ineinander der Mittel erklärbar. Diese Obsession des Kontrapunkts
setzt bei Busoni auch einen großen Anteil spielerischer Konstruktionsenergie frei,
was später aus der „Jungen Klassizität“ – jener Idee von unabhängiger, objektiv
faßlicher Musik – die tote Motorik der neoklassizistischen Beschäftigungs
therapie fälschlicherweise ableitbar machte. Die Melodie als Ergebnis und Zelle
des Zusammenhangs war dort überhaupt kein schöpferisches Problem mehr,
weil sie sich ohnehin ergab aufgrund der zum Diktat erhobenen und in ständiger
Bewegung gehaltenen Beliebigkeit, die als „Sachlichkeit“, anscheinend unbeschwert durch irgendeine Subjekt-Beteiligung, den modernen Gedanken wiedergab: unrührbar zu sein, Teil objektiven Verhaltens. Ein „demokratischer“
Eskapismus lügt vor: jeder könne, was er eigentlich nicht dürfe. Sehr ähnlich der
Anything-goes-Situation, wo einer vor allem das dürfen muß, was er eigentlich
24
Essay
Essay
25
nicht kann- zumindest in der Kunst. Durch den Kulturbetrieb wird offensichtlich eine Art Streß erzeugt, über eigene Verhältnisse hinzuleben und andere
Verhältnisse nicht wahrzunehmen.
Für traditionstrockene Pessimisten, die es immer schon gewußt haben, besteht
dennoch kein Grund zu jubeln. Wie problematisch es nämlich ist, für die Kunst
gültige und verbindliche Kriterien aufzustellen, erleben wir dann, wenn diese
Kriterien die Kunsterfindung lähmen und restriktiv einer obrigkeitsähnlichen
Instanz unterzwingen, gerade weil sie gültig und verbindlich sein sollen.
Edgard Varèse, mit dem Busoni während dessen Berliner Zeit freundschaftlich
im Dialog stand, hat eigentlich jene fessellose Musik komponiert, von der Busoni
im „Entwurf“ träumte. Er hat sie sorgsam getarnt, indem er vorgab, er habe sie
als Ingenieur ersonnen. In diesem einzigen Punkt machte Varese Konzessionen:
an eine zeitgemäße Vorstellung vom modernen Komponisten, der sachlich, eben
ingenieurhaft, objektive Tatbestände montiert. Dadurch wollte er angeschwülte
und auch unwahr gewordene Wagner-Nachwehen abstreifen. Demiurgisch (wie
Wagner) baute Varese aus katastrophischer Klangerfahrung und blockhafter
Klanganschauung seine Musik direkt, von der Vision in den Klang, ohne vermittelnde Systeme aufzustellen. Diese Musik könnte der von Busoni entworfenen
ähnlich sein: aufgelöst in jeder Beziehung, eigengesetzlich als Ganzes, sogar im
Perkussiven melodisch. Also voll organischer Ordnung, die Idee singenden Gesteins. Nicht zufällig gibt es ein Photo: Varèse gemeinsam mit Antonin Artaud.
Da sehe ich die Stränge, die von Busonis „Entwurf“ weiterführen. Nicht ins Klassizistische, wie es zunächst den Anschein haben kann, schaut man auf Weill
und Hindernith, der aber von Busoni essentiell wenig beeinflußt gewesen sein
dürfte, zu sehr kompakter Bewegungspraktiker. Busonis Blick war scharf für
Nervenkunst, und in einigen Werken war auch sein Stift stark und spitz genug,
Nervenkunst wirklich zu komponieren – zum Beispiel in der „Berceuse élégiaque“,
dem „Nocturne symphonique“, der „Sonatina seconda“, dem „Doktor Faust“.
Faszinierend sind für mich auch einige Werke, die ausgesprochen labyrinthisch
angelegt sind: das Klavierkonzert zum Beispiel, eine Art Gesamtkunstwerk vom
Entwurf her; verwirklichte Architektur. Hier ziert ein visualisierter Bauplan, halb
Landschaftszeichnung, halb Architekturentwurf, wie der Prospekt eines dunklen
Kultes das Frontispiz der Erstausgabe (Abbildung 1, S. 20).
Der ersten Ausgabe seiner „Fantasia contrappuntistica“ gibt Busoni ebenfalls
einen Bauplan mit, diesmal gleichsam entsinnlicht, ohne Pflanzen- und Landschaftsbeigabe, als Reißbrettzeichnung: die nackte Proportioniertheit der Komposition (Abbildung 2, S. 24); ich denke an Stockhausens Formpläne, die dieser
seinen Partiturausgaben voranzustellen liebt.
Im Falle des Klavierkonzerts teilt der Formplan, jene Titelgraphik, über die Anordnung der Bauteile – es sind fünf Sätze – und deren Gewicht hinaus noch
Atmosphärisches mit: südliche Landschaft, erhellt von grellem Sonneneinfall,
verdüstert durch Wolkenaufzug und Vulkanausbruch ... ein sphinxbewachtes Tor
... zur Seelenlandschaft? ... Hart am Kitsch vorbei, in der Absicht aber streng
architektonisch.
26
Essay
Symphonisch in der Anlage greift das Klavierkonzert innerhalb seiner speziellen
Grenzen allerdings weit aus, bezieht eine symphonische Idee mit ein, die ihrerseits schon das Theatralische aus der bloßen Nachbarschaft herübergeholt hat:
Das Klavierkonzert ist eine Symphonie, die ein Konzert und eine Vokalsymphonie
ist. Am Schluß tritt Chorklang hinzu – eine Art Faustsymphonie von Doktor Faust.
Der Versuch, synästhetisch eine einheitliche Form zu schaffen, die spürbar von
vielen Quellen gespeist bleibt; das ist heute fast noch aktueller als damals.
Wir können heute Berlioz‘ „Lelio“ als ästhetisch faszinierenden Entwurf über die
Psychologie des Schöpferischen verstehen: die Darstellung des musikalischen
Schöpfungsprozesses durch verschiedene musikalische Formen, deren Beziehung und poetische Notwendigkeit innerhalb einer improvisiert-vielgestalten
Großform (einer Art Klang-Biographie) verständlich ist. Die Trennung der Gattungen wird durch die multiversale Idee über das rein Pluralistische hinaus aufgehoben. Die durch die Melodik mitgetragene Form ist es, die Busoni anbetet.
In ihr bricht sich Altes und Neues und macht Platz einer sehr großzügigen, fast
möchte ich sagen: urbanen Sicht von alt und neu. „Das Alte fällt nicht vor dem
Neueren, wohl aber vor dem Besseren. Wir haben das den Akademikern voraus,
daß wir das Neue erhoffen, indem wir das Alte ehren; daß wir leiden können und
genießen zugleich; daß wir uns willig beugen, ohne untätig zu bleiben.“4
Im Höreindruck ist das Klavierkonzert von wuchernder, aber dennoch gebündelter Energie; es bietet das Klangbild vegetativer Architektur. Paradox: Vegetation und Architektur scheinen Gegenentwürfe zu sein.
Im Jugendstil hat man versucht diesen Gegensatz zu überwinden: durch Entlehnung der architektonischen Prinzipien aus der unbewußten Tektonik des
Pflanzenwuchses. Schon bei den Ägyptern wurden Säulenformen mit Pflanzenformen assoziert. Im rationalistischen französischen Gartenentwurf der Barockzeit wurde der umgekehrte Weg eingeschlagen: der Pflanzenwuchs sollte der
Architektur sich beugen. Dadurch war es möglich geworden, im Abbild der hierarchischen und logistisch orientierten Gesellschaftsidee erholsam zu spazieren,
ähnlich wie später der Jugendstil die Insassen seiner ganzheitlich entworfenen
Gebäude teilhaben ließ am triebhaft Auswüchsigen, das diese Zeit offen oder
verdeckt zu einem ästhetischen Hauptinteresse erhoben hatte.
Auf diese Gedanken bringt mich der offizielle „Klassizist“ Busoni, dessen Architekturkunst und kombinatorische Verschlingungsphantasie das Doppelgesicht
klar zum Ausdruck bringen. Das gelegentlich Zwanghafte seiner musikalischen
Artikulation könnte sich daraus erklären, daß er dem freien Wuchs immer wieder
das Baumaß entgegensetzt, die gegliederte Architektur aber von ornamentalem
Schlingwuchs nicht unbedingt freihält. Genau das aber ist – in negativer Formulierung – das Geheimnis von Organik. Künstlerische Symmetrie ist erst dann
ausgeglichen und in Balance, wenn sie Unschärfen bis zur Aufhebung der Symmetrie aufweist. Dem entspricht die Idee der freien Form. Nicht eine beliebige,
4
Ebd., S. 180
Essay
zufällige Form ist damit gemeint, sondern die Form ohne Gerüst, getragen von
ihrer Eigenenergie, vom Fluß der Melodie, die nicht mehr einzelnes Element ist,
sondern Summe.
Die eigenartigen Schwankungen zwischen Dur und Moll, die Fessellosigkeit und
doch wieder auf konventionelles Sprechen bezogene Führung der Melodien, der
Formreichtum innerhalb und außerhalb des überlieferten Formenkanons geben
unter anderem Busonis Musik den Charakter von Zwischenstationen, im Zustand
des ausbaufähig Belassenen. Niemals verliert Busoni im Emotionsstrom das
Bewußtsein geschmacklicher Grenzen, niemals ist seine musikalische Architektonik trocken oder gefühllos. Beides bewahrt ihn davor, jemals unkultiviert, unkünstlerisch sein zu müssen, und verwehrt ihm gleichzeitig den entscheidenden
Schritt gegen die Übereinkünfte, die „Barbarei“ der Genialität. Die aber kannte
und suchte er; über sie und das Mit-ihr-im-Bund-Sein hat er seinen besten Essay
geschrieben, den Versuch über die schöpferische Identität: das Opernfragment
„Doktor Faust“.
Wolfgang Rihm
27
Dieser Text ist entnommen aus:
Wolfgang Rihm, „ausgesprochen“, Schriften und Gespräche Band I,
herausgegeben von Ulrich Mosch, 1997, S. 252 ff
(Veröffentlichungen der Paul Sacher-Stiftung Bd. 6,1, 1997)
Mit freundlicher Genehmigung von Wolfgang Rihm und der Paul Sacher-Stiftung Basel.
Biografien / Komponist
Ferruccio Busoni
28
Die Impulse, die von dem Komponisten,
Schriftsteller und Pädagogen Ferruccio
Dante Michelangelo Benvenuto Busoni
(1866–1924) ausgingen, haben zweifellos
die Kompositionsgeschichte, und in besonderem Maße die Musikästhetik des 20.
Jahrhunderts geprägt. Als gefragter
Klaviervirtuose, Komponist und Bearbeiter,
Herausgeber und Dirigent zählt er zu den
herausragenden Künstlerpersönlichkeiten
seiner Epoche. Neben Komponisten wie
Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Béla
Bartók, Igor Strawinsky gilt er als Wegbereiter der neuen Musik.
Durch die frühmusikalische Erziehung im
Elternhaus gefördert, begann Busonis
Karriere als Pianist bereits 1873. Der Weg
führte ihn zunächst nach Wien, wo er mit
einflussreichen Persönlichkeiten wie u.a.
Anton Rubinstein, Franz Liszt, Eduard
Hanslick, Baronin Sophie Todesco zusammentraf, die den außergewöhnlich begabten Jungen unterstützten und förderten.
Kompositionsstudien bei Wilhelm Mayer
führten Busoni nach Graz und nach zahlreichen triumphalen Konzertreisen wurde
er 1881 Mitglied der Reale Accademia
Filarmonica Bologna. Es folgten Lehrtätigkeiten in Helsinki, Moskau und Boston. Im
Jahr 1894 übersiedelte Busoni nach Berlin,
wo er als Dirigent und Initiator zur Förderung des zeitgenössischen Musikschaffens
(„Berliner Konzertabende“ 1902–1909) beitrug. In Berlin blieb er bis zu seinem Tode
1924, abgesehen von einer fünfjährigen
Züricher Episode während des Ersten Weltkrieges. 1920 folgte er dem Ruf an die Akademie der Künste zu Berlin und leitete
hier die Meisterklasse in der Fachrichtung
Komposition.
Während man dem Klaviervirtuosen Busoni
eine internationale Anerkennung entgegenbrachte, blieb ihm diese jedoch als Komponist in weiten Teilen versagt. Besonders in
seinen zahlreichen Bearbeitungen zeigt
sich der Weg Busonis über die Aneignung
und späteren kritischen Auseinandersetzungen mit dem traditionellen Erbe. Als Ergebnis von „langen und langsam gereiften
Überzeugungen“ veröffentlichte er im Jahr
1907 seinen „Entwurf einer neuen Ästhetik
der Tonkunst“, in dem er den Lösungsansatz entwickelte, dass die in einer von Konventionen befreiten Musik als Ausgangspunkt einer fortschreitenden Entwicklung
zum „abstrakten Klang“ zu sehen sei.
Damit begann seine Hinwendung zur Atonalität. Seine Experimentierfreude gipfelte
schließlich in dem Konstruktionsplan zum
Bau eines Drittelharmoniums sowie dem
Vorschlag, die Drittel- und Sechsteltönen
Biografien / Interpreten
GrauSchumacher Piano Duo
„Mit diesen klanglich-sublimen wie
hinreißend-fulminanten Einspielungen
haben sich Andreas Grau und Götz
Schumacher endgültig als das führende
Klavierduo etabliert, das nur noch mit
den legendären Gebrüdern Kontarsky
verglichen werden kann – und in solchem
Vergleich sogar noch die Interpretationskunst des Brüderpaares verblassen lässt.“
(„Fonoforum“)
Klug zusammengestellte Programme sind
das Markenzeichen, mit dem sich Andreas
Grau und Götz Schumacher als eines der
international renommiertesten Klavierduos
profiliert haben. Ihr Miteinander am Klavier
lässt sie als künstlerische Seelenverwandte
erscheinen. Mit ihrem weit reichenden
Spektrum an Ausdrucksmöglichkeiten
waren sie Gast bei diversen Festivals und
Konzerthäusern, unter anderem der Kölner
Philharmonie, der Berliner Philharmonie,
der Cité de la Musique Paris, den Schwetzinger Festspielen, den Salzburger Fest
spielen, dem Lucerne Festival, der Tonhalle
Zürich und dem Klavierfestival La Roque
d’Anthéron. Sie arbeiteten mit Dirigenten
wie Michael Gielen, Lothar Zagrosek, Emanuel Krivine, Heinz Holliger, Kent Nagano,
Bertrand de Billy, Andrej Boreyko, Georges
Prêtre und Zubin Mehta zusammen.
Zu den jüngeren Projekten gehören Konzerte mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, den Rundfunkorchestern
des BR, WDR, HR, NDR und SWR, dem Bayerischen Staatsorchester München, dem
Radiosymphonieorchester Wien und dem
Orchestre Philharmonique de Radio France
sowie Auftritte beim Rheingau Musik Fes
tival, beim Klarafestival Brüssel, an der
Wigmore Hall London, im Gewandhaus
Leipzig, am Wiener Konzerthaus, am Mo
29
einzuführen, und scheiterte zugleich an
der komplizierten Spieltechnik des Instrumentariums und einer nicht zu realisierenden Bauweise des Instruments.
Busonis Œuvre umfasst mehr als 300
Kompositionen, wobei die Klavierkompositionen und -bearbeitungen einen hohen
Stellenwert dabei einnehmen. Sein herausragendstes und zugleich am häufig
sten gespieltes Werk ist die „Fantasia
contrappuntistica“ (1910), wovon mehrere Fassungen heute in der Staatsbibliothek zu Berlin aufbewahrt werden.
Zwei seiner insgesamt vier Opern – „Die
Brautwahl“ (1912) und „Doktor Faust“
(1924/25, vervollständigt von Philipp
Jarnach) – erweckten in letzter Zeit besonderes Interesse durch Aufführungen
an Opernhäusern wie u.a. in Salzburg,
München und Berlin. Obwohl die Rezeption von Busonis Werken kontinuierlich
zugenommen hat, steht die Erforschung
seines Einflusses auf die neuere Musikund Kompositionsgeschichte noch aus.
30
Biografien / Interpreten
zarteum Salzburg, am De Doelen Rotterdam, der Handelsbeurs Gent und im Concertgebouw Brügge. Über ihre Aufführungen bekannter Orchesterkonzerte von
Komponisten wie Johann Sebastian Bach,
Wolfgang Amadeus Mozart, Felix Mendelssohn Bartholdy, Béla Bartók oder Francis
Poulenc hinaus ist das GrauSchumacher
Piano Duo stets auf der Suche nach neuen
Ideen, um das Repertoire für zwei Klaviere
und Orchester zu erweitern. So initiierte es
unter anderem ein Arrangement von Franz
Liszts berühmtem „Concerto Pathétique“
(Originalfassung für zwei Klaviere) für
zwei Klaviere und Orchester durch Stefan
Heucke. Angeregt durch das virtuose und
feinfühlige Spiel des Duos haben einige der
wichtigsten zeitgenössischen Komponisten
neue Konzerte für Andreas Grau und Götz
Schumacher geschrieben, zuletzt Peter
Eötvös, Philippe Manoury, Jan MüllerWieland und Luca Francesconi. Auch im
Rezitalbereich bringt das Duo laufend
Werke zur Uraufführung, zuletzt von
Hanspeter Kyburz, Bernd Richard Deutsch,
Brigitta Muntendorf und Philipp Manoury.
Den Hang zu ausgefeilten Programm
konzepten dokumentieren auch die zahl
reichen CD-Einspielungen des Duos, die
unter anderem in einer eigenen Reihe beim
Label Neos erscheinen. Die Aufnahme von
Karlheinz Stockhausens „Mantra“ wurde
von „Le monde de la musique“ und „Dia
pason“ ausgezeichnet, „The Gramophone“
kürte die CD „Visions de l’Amen“ mit Werken von Olivier Messiaen und Heinrich
Schütz / György Kurtág zur Editor’s Choice.
Produktionen mit Orchesterwerken von
Luciano Berio und Igor Strawinskys „Sacre
du Printemps“ wurden von der Kritik euphorisch aufgenommen. Die mit dem
Deutschen Symphonie-Orchester Berlin
eingespielte Serie „Concerti I“ (Mozart,
Bartók, Liszt) und „Concerti II“ (Liszt /
Heucke, Bach, Strawinsky) wird nun mit
der „Concerti III“ Produktion komplettiert.
Die neue CD mit Werken von Francis
Poulenc, Colin McPhee und John Adams
erscheint in der laufenden Saison.
128 DAS MAGAZIN DER
BERLINER PHILHARMONIKER
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2017
DORNRÖSCHEN
Sonntag, 22. Januar
SCHWANENSEE
Sonntag, 5. Februar
A CONTEMPORARY
EVENING
Sonntag, 19. März
EIN HELD UNSERER
ZEIT
Sonntag, 9. April
2016
DAS GOLDENE
ZEITALTER
Sonntag, 16. Oktober
im
Delphi Filmpalast
und Filmtheater
am Friedrichshain
DER HELLE BACH
Sonntag, 06. November
DER NUSSKNACKER
Sonntag, 18. Dezember
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KULTUR
STILBRUCH
DONNERSTAGS, 22:15 UHR
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In neue
Richtungen denken
CICERO
Illustration: Martin Haake
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probelese
Das Magazin für ungezähmte Gedanken.
Mit Essays, Reportagen und Bildern,
die den Horizont erweitern.
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unter shop.cicero.de probelesen.
Das Musikfest Berlin 2016 im Radio und Internet
36
Deutschlandradio Kultur Die Sendetermine
Sa
3.9.
19:05 Uhr
Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks
Live-Übertragung
Mi
7.9.
20:03 Uhr
„Quartett der Kritiker“
Aufzeichnung vom
6.9.
Do
8.9.
20:03 Uhr
Münchner Philharmoniker
Aufzeichnung vom
6.9.
So
11.9.
20:03 Uhr
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Live-Übertragung
Mi
14.9.
20:03 Uhr
F. Busoni zum 150. Geburtstag:
GrauSchumacher Piano Duo
Aufzeichnung vom
Do
15.9.
20:03 Uhr
Berliner Philharmoniker
Live-Übertragung
Fr
16.9.
20:03 Uhr
Bayerisches Staatsorchester
Aufzeichnung vom
14.9.
Sa
17.9.
21:30 Uhr
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
„Die besondere Aufnahme“
Aufzeichnung vom
16.9.
Di
20.9.
20:03 Uhr
Staatskapelle Berlin
Live-Übertragung
Do
22.9.
20:03 Uhr
Junge Deutsche Philharmonie
Aufzeichnung vom
11.9.
Di
27.9.
20:03 Uhr
IPPNW-Benefizkonzert
Aufzeichnung vom
10.9.
Di
4.10.
20:03 Uhr
Hommage à Pierre Boulez
Pierre-Laurent Aimard
Tamara Stefanovich
Aufzeichnung vom
12.9.
Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, digital und über Livestream
auf www.dradio.de zu empfangen.
Neu beim Musikfest Berlin
Ausgewählte Einführungsveranstaltungen finden Sie zum Nachhören auf:
www.berlinerfestspiele.de/einfuehrungen
4.9.
kulturradio vom rbb Die Sendetermine
Do
8.9.
20:04 Uhr
Konzerthausorchester Berlin
Live-Übertragung
im Rahmen des ARD Radiofestival
Do
8.9.
20:04 Uhr
Chor und Orchester der
Deutschen Oper Berlin
Aufzeichnung vom
in Ausschnitten
im Anschluss an die
Live-Übertragung des
Konzerthausorchesters
Berlin vom
7.9.
8.9.
So
25.9.
20:04 Uhr
Berliner Philharmoniker
„Berliner Philharmoniker“
Aufzeichnung vom
9.9.
Sa
1.10.
20:04 Uhr
Chor und Orchester der
Deutschen Oper Berlin
„Konzert am Samstagabend“
Aufzeichnung vom
7.9.
Sa
15.10.
18:04 Uhr
Hommage à Artur Schnabel
Szymanowski Quartett
Aufzeichnung vom
11.9.
37
kulturradio vom rbb ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream
auf www.kulturradio.de zu empfangen.
Digital Concert Hall Die Sendetermine
Sa
3.9.
19:00 Uhr
Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
So
4.9.
19:00 Uhr
The John Wilson Orchestra
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
Di
6.9.
20:00 Uhr
Münchner Philharmoniker
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
Do
8.9.
20:00 Uhr
Konzerthausorchester Berlin
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
Sa
10.9.
19:00 Uhr
Berliner Philharmoniker
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
So
11.9.
11:00 Uhr
Junge Deutsche Philharmonie
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
Di
13.9.
20:00 Uhr
Orquesta Sinfónica
Simón Bolívar de Venezuela
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
Mi
14.9.
20:00 Uhr
Bayerisches Staatsorchester
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
Sa
17.9.
19:00 Uhr
Berliner Philharmoniker
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
www.digitalconcerthall.com
Veranstaltungsübersicht
2.9.
19:00
Kammermusiksaal
GrauSchumacher Piano Duo
Fr
2.9.
21:30
Kammermusiksaal
Isabelle Faust
Sa
3.9.
19:00
Eröffnungskonzert
Philharmonie
Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks
Daniel Harding
So
4.9.
11:00
Kammermusiksaal
F. Busoni zum 150. Geburtstag:
GrauSchumacher Piano Duo
So
4.9
13:00
Kunstbibliothek am
Kulturforum
Ausstellungseröffnung
„BUSONI: Freiheit für die Tonkunst!”
So
4.9
19:00
Philharmonie
The John Wilson Orchestra
John Wilson
Mo
5.9.
19:00
21:30
Kammermusiksaal
The Danish String Quartet
Late Night: Folk Tunes
Di
6.9.
18:00
Ausstellungsfoyer des
Kammermusiksaals
„Quartett der Kritiker“
Di
6.9.
20:00
Philharmonie
Münchner Philharmoniker
Valery Gergiev
Mi
7.9.
20:00
Philharmonie
Chor und Orchester der
Deutschen Oper Berlin
Donald Runnicles
Do
8.9.
20:00
Philharmonie
Konzerthausorchester Berlin
Iván Fischer
Fr
9.9.
20:00
Haus der Berliner Festspiele
Ensemble intercontemporain
Matthias Pintscher
Fr
Sa
9.9.
10.9.
20:00:
19:00
Philharmonie
Berliner Philharmoniker
Andris Nelsons
Sa
10.9.
20:00
Kammermusiksaal
IPPNW-Benefizkonzert
38
Fr
11.9.
11:00
Philharmonie
Junge Deutsche Philharmonie
Jonathan Nott
So
11.9.
17:00
Haus des Rundfunks
Hommage à Artur Schnabel
So
11.9.
20:00
Philharmonie
Deutsches Symphonie-Orchester
Berlin
Jakub Hrůša
Mo
12.9.
19:00
Kammermusiksaal
Hommage à Pierre Boulez:
Pierre-Laurent Aimard
Tamara Stefanovich
Di
13.9.
20:00
Philharmonie
Orquesta Sinfónica Simón Bolívar
de Venezuela
Gustavo Dudamel
Mi
14.9.
20:00
Philharmonie
Bayerisches Staatsorchester
Kirill Petrenko
Do
Fr
Sa
15.9.
16.9.
17.9.
20:00
20:00
19:00
Philharmonie
Berliner Philharmoniker
John Adams
Fr
16.9.
18:30
Konzerthaus Berlin
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Rundfunkchor Berlin
Frank Strobel
Sa
17.9.
19:00
Kammermusiksaal
Tabea Zimmermann &
Ensemble Resonanz
So
18.9.
20:00
Haus der Berliner Festspiele
Varèse & Zappa:
Ensemble Musikfabrik
Mo
Di
19.9.
20.9.
20:00
20:00
Philharmonie
Staatskapelle Berlin
Daniel Barenboim
39
So
Impressum
Musikfest Berlin
Veranstaltet von den Berliner Festspielen
in Zusammenarbeit mit der
Stiftung Berliner Philharmoniker
Künstlerischer Leiter: Dr. Winrich Hopp
Organisation: Anke Buckentin (Ltg.),
Kathrin Müller, Thalia Hertel, Ina Steffan
Presse: Patricia Hofmann, Jennifer Wilkens
40
Programmheft
Herausgeber: Berliner Festspiele
Redaktion: Dr. Barbara Barthelmes
Mitarbeit: Anke Buckentin
Komponistenbiografien: Dr. Volker Rülke
Gestaltung: Ta-Trung, Berlin
Grafik: Christine Berkenhoff und
Fleck · Zimmermann | Visuelle
Kommunikation, Berlin
Herstellung: enka-druck GmbH, Berlin
Stand: August 2016.
Programm- und Besetzungsänderungen
vorbehalten.
Copyright: 2016 Berliner Festspiele,
Autoren und Fotografen
Berliner Festspiele
Ein Geschäftsbereich der Kulturveranstaltungen
des Bundes GmbH
Gefördert durch die Beauftragte der
Bundesregierung für Kultur und Medien
In Zusammenarbeit mit der
Stiftung Berliner Philharmoniker
Intendant: Dr. Thomas Oberender
Kaufmännische Geschäftsführerin: Charlotte Sieben
Presse: Claudia Nola (Ltg.), Sara Franke,
Patricia Hofmann, Jennifer Wilkens
Redaktion: Christina Tilmann (Ltg.),
Dr. Barbara Barthelmes, Jochen Werner,
Anne Philipps Krug
Internet: Frank Giesker, Jan Köhler
Marketing: Stefan Wollmann (Ltg.),
Gerlind Fichte, Christian Kawalla
Grafik: Christine Berkenhoff
Vertrieb: Uwe Krey, Florian Schinagl
Ticket Office: Ingo Franke (Ltg.), Simone Erlein,
Frano Ivic, Gabriele Mielke, Marika Recknagel,
Torsten Sommer, Alexa Stümpke
Hotelbüro: Heinz Bernd Kleinpaß (Ltg.), Frauke Nissen
Protokoll: Gerhild Heyder
Technik: Andreas Weidmann (Ltg.)
Berliner Festspiele, Schaperstraße 24, 10719 Berlin
T +49 30 254 89 0
www.berlinerfestspiele.de, [email protected]
Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH,
Schöneberger Str. 15, 10963 Berlin, kbb.eu
Die Berliner Festspiele werden
gefördert durch
Medienpartner

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