Tomaž Makan
Die Tuba in den
symphonischen Werken
von Anton Bruckner, Gustav Mahler, Igor
Strawinsky, Sergei Prokofiev und Dmitri
Schostakowitsch
MAGISTERARBEIT
zur Erlangung des akademischen Grades
Magister artium
im Instrumentalstudium Tuba
Institut 4
Universität für Musik und darstellende Kunst Graz
Betreuung:
Ao. Univ. Prof. Mag. phil. Dr. phil. Harald Haslmayr
Graz 2014
0
Vorwort ...................................................................................................................... 2
Einleitung .................................................................................................................. 3
1. Die Geschichte der Tuba ...................................................................................... 4
2. Epochen ................................................................................................................ 6
2. 1. Spätromantik ............................................................................................................ 6
2. 2. Moderne .................................................................................................................... 9
3. Ausgewählte Komponisten ................................................................................ 13
3. 1. Anton Bruckner ...................................................................................................... 13
3. 1. 1. Biografie und musikalisches Schaffen .............................................................. 13
3. 1. 2. Die Tuba in der Musik von Bruckner ................................................................. 16
3. 2. Gustav Mahler ........................................................................................................ 36
3. 2. 1. Biografie ........................................................................................................... 36
3. 2. 2. Die Tuba in der Musik von Mahler..................................................................... 38
3. 2. 3. Charakteristika des Tubaparts in Mahlers Sinfonien ......................................... 61
3. 3. Igor Strawinsky ...................................................................................................... 65
3. 3. 1. Biografie ........................................................................................................... 65
3. 3. 2. Musikalische Sprache, Stil und Kompositionen ................................................ 67
3. 3. 3. Strawinskys drei Kompositionsperioden ........................................................... 68
3. 3. 4. Die Tuba in der Musik von Strawinsky .............................................................. 70
3. 4. Sergei Prokofiev..................................................................................................... 76
3. 4. 1. Biografie ........................................................................................................... 76
3. 4. 2. Musikalische Sprache, Stil und Kompositionen ................................................. 77
3. 4. 3. Die Tuba in der Musik von Prokofiev................................................................. 79
3. 5. Dmitri Schostakowitsch ........................................................................................ 85
3. 5. 1. Biographie ........................................................................................................ 85
3. 5. 2. Musikalische Sprache, Stil und Kompositionen ................................................. 88
3. 5. 3. Die Tuba in der Musik von Schostakowitsch ..................................................... 88
Zusammenfassung und Schlussgedanken .......................................................... 94
Literatur- und Quellenverzeichnis ......................................................................... 97
Abbildungsverzeichnis: ......................................................................................... 98
1
Vorwort
Schon bevor ich begann Tuba zu studieren, kam ich bereits mit den Werken von Mahler,
Bruckner, Schostakowitsch, Strawinsky und Prokofiev in Berührung. Diese Musik fasziniert
mich seither und wird mich auch weiterhin im Laufe meines zukünftigen künstlerischen
Werdegangs begleiten. Daher fasste ich den Entschluss, meine Magisterarbeit diesen
Komponisten zu widmen. An dieser Stelle möchte ich mich bei allen Personen bedanken, die
durch ihre freundliche Unterstützung zum Entstehen dieser Arbeit wesentlich beigetragen
haben.
Zu allererst möchte ich mich bei meinem langjährigen Lehrer O. Univ. Prof. Mag. art. Dr.
phil. Josef Maierhofer, der mich mein ganzes Studium hindurch unterstützt hat und mich viele
Lebensweisheiten lehrte, sehr herzlich für seine Hilfe bedanken. Besonderer Dank gilt auch
meinem Betreuer Ao. Univ. Prof. Mag. phil. Dr. phil. Harald Haslmayr, der mir zu jeder Zeit
mit kompetentem Rat und inspirierenden Ideen zur Seite gestanden ist.
Ich bedanke mich auch bei meiner Familie für den Rückhalt und die finanzielle Unterstützung
während des Instrumentalstudiums.
Mentale Unterstützung erhielt ich von meinen Freunden Miha Ferk, Igor Konečnik, Blaž
Satler, Uroš Lečnik, Jennifer Lippl, Vesna Kovačec, die auch für eine freundliche Atmosphäre
während der Verfassung meiner Arbeit sorgten.
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Einleitung
In meiner Diplomarbeit will ich vor allem die Entwicklung der Tuba und ihre klangliche
Funktion im symphonischen Orchester untersuchen. Ich will mich auf die Rolle der Tuba in
der Orchesterinstrumentation im Zeitraum zwischen 1850 und 1950 fokussieren. Anhand der
Werke der spätromantischen Komponisten Anton Bruckner und Gustav Mahler sowie der
russischen Komponisten des 20. Jahrhunderts Dmitri Schostakowitsch, Igor Strawinsky und
Sergei Prokofiev, möchte ich Umfang, Tonlagen, Dynamiken, Artikulationen, Rhythmus,
spezielle Effekte sowie zusammenfassend die Gesamtrolle der Tuba im symphonischen
Orchester präsentieren. Ich möchte außerdem die Ähnlichkeiten und Unterschiede bei der
Verwendung der Tuba unter diesen Komponisten aufzeigen. Die heutige Form der Tuba
wurde im Jahre 1835 zeitgleich mit der Erfindung der Ventile patentiert und alle genannten
Komponisten diese Art von Tuba einsetzten.
Meiner Meinung nach gibt es eine starke Verbindung zwischen der Tuba in der Spätromantik
und der Tuba im 20. Jahrhundert. Bruckner und Mahler waren unter den ersten Komponisten,
die die heutige Tuba verwendeten. Beide haben im spätromantischen Stil komponiert und
waren auch zweifellos zwei der wichtigsten Komponisten dieser Periode. Die genannten
russischen Komponisten übernahmen diese Klangkultur und entwickelten sie mithilfe der
Eigenschaften des 20. Jahrhunderts weiter.
Ich werde auch über die Geschichte der Tuba sowie über die Musik im Zeitraum zwischen
1850 und 1950 schreiben.
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1. Die Geschichte der Tuba
Das Wort »Tuba« hat seine Wurzeln im lateinischen »tubus« (Rohr) und bezeichnete im alten
Rom ein Blasinstrument in Form einer lang gestreckten Metallröhre (aus Eisen oder Bronze)
mit kleiner Stürze und knöchernem Mundstück.
Um 1590 wurde der Serpent ( »Schlangenhorn«) von Guillaume von Auxerre entwickelt, der
bis zum 19. Jahrhundert als Bass geblasen wurde. Er war ein etwa 180cm bis 240 cm langes
Blasinstrument aus Holz, mit Leder überzogen und in Schlangenform gebaut, um das Greifen
der Tonlöcher zu ermöglichen. Er hatte 6 Löcher, aufgeteilt in 2 Gruppen. Weil es von größter
Bedeutung war auf welche Art man die Löcher abdeckte, erzeugten die Löcher immer
Intonationsprobleme. Der Serpent war in B gestimmt und der Notentext wurde daher immer
um einen Ganzton höher notiert. Der Umfang des Serpents ging vom Kontra B bis zum as1.
Wegen der wenigen Löcher konnte man nur diatonische Skalen spielen. Um einen Halbton zu
erzeugen und chromatische Musik spielen zu können, durfte man die für die Halbtöne
benötigten Löcher nur halb abdecken. Zu Beginn wurde der Serpent als Bassunterstützung für
den Kirchenchor verwendet und später im Militärorchester als Bassinstrument der
Bläsergruppe. Bis zum Jahr 1850 entwickelte sich der Serpent bedeutend weiter. Die Löcher
wurden optimiert, die Form adaptiert, und vor allem wurde neues Material benutzt. Holz
wurde durch Blech ersetzt. Viele bekannte Komponisten verwendeten den Serpent in ihren
Werken. Zum Beispiel von G. F. Händel in der Wassermusik, der Feuerwerksmusik, von
Daniel Auber in dessen Oper „Masaniello“ oder von Robert Schumann im Oratorium „Das
Paradies und die Peri“. Eine Weiterentwicklung des Serpents war die Ophikleide (ein
»Klappenhorn« mit bis zu 12 Klappen), die der französische Instrumentenbauer Jean »halary«
Aste in Paris 1821 patentieren ließ. Die Ophikleide wurde in 6 verschiedenen Dimensionen
gebaut. Die meist verwendete sollte die Bassophikleide sein. Ihr Umfang hatte drei Oktaven,
von Kontra H bis c2. Weil das Instrument nicht mehr nur Löcher, sondern auch Klappen auf
den Löchern hatte, war die Intonation bei der Ophikleide deutlich besser als beim Serpent.
Das Instrument wurde meistens in Militärgruppen und unterschiedlichen Orchestern
verwendet. Oft wurde die Ophikleide in Zusammenhang mit den Posaunen und anderen
Bläsergruppen verwendet. Auch war der Klang der Ophikleide wegen des Blechs wesentlich
kräftiger und klarer als der Klang des Serpents. Die Ophikleide wurde vor allem im 19.
Jahrhundert verwendet.
4
Auf Anregung und unter Mitarbeit des königlichen preussischen Gardemusikdirektors
Wilhelm Wieprecht (1802- 1872) und durch den Instrumentenmacher Carl Wilhelm Moritz,
beide aus Berlin, wurde 1835 der erste brauchbare, mit Wieprechts neuen »Berliner
Pumpventilen« ausgestattete Blechbass gebaut und patentiert – die Basstuba in F. Andere
Instrumentenmacher begannen nun ebenfalls Tuben zu produzieren. Wieprechts Instrument
war zunächst mit offenbar ungenügenden Pumpventilen versehen, sodass sich die deutschen
und östlichen Instrumentenmacher bald für die 1832 von Josef Riedl in Wien erfundenen
Drehventile entschieden. Einer dieser Instrumentenmacher war auch V.F. Cerveny. Er hatte
1842 in Königgrätz eine Fabrik gegründet. In Russland soll um 1845 das (um den Oberkörper
getragene) Helikon erfunden worden sein. Vier Jahre später lancierte der Wiener Ignaz
Stowasser die Produktion dieses für Infanterie- , Kavallerie- und Militärmusiken besonders
praktischen Modells. Um 1882 gründete Josef Josefowitsch Schediwa (1853-1915), der für
Cerveny gearbeitet hatte, seine eigene Blasinstrumentenfabrik in Odessa, wo er unter anderen
Tuben und Bässen auch eine Abart des Helikons herstellte, die er »Herkulesophon« nennte. Er
publizierte ein »Handbuch für Produktion und Bestellung von Metallblasinstrumenten« mit
vielen Zeichnungen, Diagrammen, Tabellen und Skizzen. 1875 eröffnete Julius Heinrich
Zimmermann1 zunächst ein Musikhaus in St. Petersburg und entwickelte sich bald zu einem
der wichtigsten Instrumentenhändler und –bauer mit Niederlassungen in Moskau, London,
Riga und Leipzig. Anfangs zählten zwar hauptsächlich Amateurmusiker zu seinen Kunden,
doch bald folgten auch die Berufsmusiker. Sogar der hoch geachtete Professor Franz Türner
(1831-1909), der 1870-1909 am St. Petersburger Konservatorium Posaune und Tuba
unterrichtete, stellte Zimmermanns Instrumenten ein glänzendes Zeugnis aus. Um die
Jahrhundertwende war der Erfolg dieser Produkte nicht mehr zu bremsen. Die Marke wurde
auf den großen internationalen Ausstellungen mit den höchsten Auszeichnungen bedacht. Die
wenigen Original- »Zimmermann« - Tuben, die uns heute geblieben sind, erlauben
Rückschlüsse auf die damals erreichte Qualität.
Eine generelle Funktion der Tuba im Orchester ist es, Klangstabilität und ein
Grundklangvolumen zu ermöglichen. Des weiteren sorgt die Tuba auch für die Solobasslinien
und für die Verdoppelungen verschiedener Bassmelodien. Im Posaunenquartett sowie auch in
1
Zimmermann, Julius Heinrich: Musikinstrumentenhersteller und Musikverleger mecklenburgischer
Herkunft (1851-1923).
5
der
gesamten
Blechbläsergruppe
spielt
sie
die
Basslinie.
In
Kombination
mit
Schlaginstrumenten wirkt sie auch als rhythmusgebendes Instrument.
2. Epochen
2. 1. Spätromantik
Als Musik der Romantik (der Begriff der Romantik wird aus dem altfranzösischen Wort
romance für Dichtung oder Roman abgeleitet) bezeichnet man die vorherrschende
Stilrichtung der Musik des 19. Jahrhunderts. Die wichtigsten Eigenschaften der
spätromantischen Musik sind die Erweiterung, und schließlich Überschreitung der
traditionellen Harmonik, sowie die Verbindung der Musik mit außermusikalischen, häufig
literarischen Ideen (Programmmusik). Das Orchester wurde im Laufe des 19. Jahrhunderts
ständig erweitert, um einerseits immer ausgefallenere farbliche Feinheiten zu erzielen,
andererseits um durch den Einsatz aller zur Verfügung stehenden Mittel immer
überwältigendere Eindrücke zu ermöglichen. Außerdem wurden immer häufiger Elemente der
Volksmusik aufgegriffen, teils im Zuge des Realismus, teils bedingt durch die nationalen
Schulen der kleineren Länder. Gewöhnlich werden drei Abschnitte der Romantik
unterschieden, auch wenn die genauen Zuordnungen in der Literatur nicht einheitlich sind.
Wichtige Merkmale der Romantik in der Musik waren das Ausreizen der Tonalität bis an ihre
Grenzen, übersteigerte Emotionen und eine zunehmend individuellere Tonsprache der
einzelnen Komponisten. Die Musik wurde an die Schwelle der Moderne geführt. Doch hinter
der monumentalen Fassade findet sich die moderne Expressivität des Fin de siècle. Diese
psychologische Ausdruckskraft enthalten im Kleinen etwa auch die Lieder von Hugo Wolf
(1860–1903). Stärker der Tradition verpflichtet, besonders an Bruckner orientiert, sind die
Sinfonien von Franz Schmidt (1874–1939) und Richard Wetz (1875–1935), während z. B.
Max Reger (1873–1916) in seinen zahlreichen Instrumentalwerken zwar auf die Polyphonie
Bachs zurückgriff, sie jedoch harmonisch äußerst kühn weiterentwickelte. Unter den
zahlreichen Komponisten der Reger-Nachfolge ragen Julius Weismann (1879–1950) und
Joseph Haas (1879–1960) hervor. Zu den herausragenden spätromantischen Tonschöpfern
gehört weiterhin der eigenwillige Hans Pfitzner (1869–1949). Obwohl Traditionalist und
entschiedener Gegner moderner Strömungen, stehen nicht wenige seiner Werke dem
musikalischen Fortschritt der Zeit durchaus nahe. In seiner Nachfolge sind der vor allem als
Opernkomponist hervorgetretene Walter Braunfels (1882–1953) und der Dirigent Wilhelm
6
Furtwängler (1886–1954) zu nennen. Doch natürlich eignete sich für gesteigerte Emotionen
die Opernbühne besonders gut. Erfolgreich waren auch die Volks- und Märchenopern von
Engelbert Humperdinck (1854–1921), Wilhelm Kienzl (1857–1941) und Siegfried Wagner
(1869–1930), dem Sohn Richard Wagners. Doch schon Eugen d’Albert (1864–1932) und Max
von Schillings (1868–1933) reizten mit einer deutschen Variante des Verismus die Nerven.
Erotischer Symbolismus findet sich in den Bühnenwerken von Alexander von Zemlinsky
(1871–1942) und Franz Schreker (1878–1934). Noch weiter an die Grenzen der Tonalität ging
Richard Strauss (1864–1949) mit Salome und Elektra, bevor er mit dem Rosenkavalier wieder
traditionellere Wege beschritt. Im Stil den Werken von Strauss verwandt zeigen sich die
Kompositionen Emil Nikolaus von Rezniceks (1860–1945) und Paul Graeners (1872–1944).
In Italien dominierte auch in dieser Zeit noch immer die Oper. Hier entwickelte sich der
Verismus, ein übersteigerter Realismus, der auf der Opernbühne leicht ins Plakative und
Melodramatische umschlagen konnte. So sind Ruggero Leoncavallo (1857–1919), Pietro
Mascagni (1863–1945) und Umberto Giordano (1867–1948) trotz ihres umfangreichen
Schaffens nur durch jeweils eine Oper bekannt geworden. Einzig das Schaffen Giacomo
Puccinis (1858–1924) hat sich komplett im Repertoire der Opernhäuser erhalten, obwohl auch
ihm häufig Sentimentalität vorgeworfen wurde. Trotz einiger veristischer Werke galt Ermanno
Wolf-Ferrari (1876–1948) hauptsächlich als Wiederbeleber der Opera buffa. Ferruccio Busoni
(1866–1924), zeitweise in Deutschland lebender Verfechter einer modernen Klassizität,
hinterließ ein eher konventionelles, wenig gespieltes Werk. So fand die Instrumentalmusik
eigentlich erst mit dem vom Impressionismus beeinflussten Ottorino Respighi (1879–1936)
wieder ihren Platz in der italienischen Musik. Der Begriff Impressionismus stammt aus der
Malerei, und wie dort, entwickelte er sich auch in der Musik in Frankreich. In den Werken
von Claude Debussy (1862–1918) lösten sich die Strukturen in feinste Nuancen aus
Rhythmik, Dynamik und Klangfarbe auf. Vorbereitet wurde diese Entwicklung im Schaffen
von Vincent d’Indy (1851–1931) und vor allem in den Liedern und der Kammermusik von
Gabriel Fauré (1845–1924). Alle nachfolgenden französischen Komponisten wurden mehr
oder weniger vom Impressionismus beeinflusst. Der bedeutendste unter ihnen war Maurice
Ravel (1875–1937), ein glänzender Orchestervirtuose. Albert Roussel (1869–1937)
verarbeitete erst exotische Themen, bevor er wie Ravel neoklassizistische Tendenzen
vorwegnahm. Auch Gabriel Pierné (1863–1937), Paul Dukas (1865–1935), Charles Koechlin
(1867–1950) und Florent Schmitt (1870–1958) behandelten symbolistische und exotischorientalische Stoffe. Ein sonderbarer Einzelgänger war Erik Satie (1866–1925), Schöpfer
versponnener Klavierstücke und Idol der nachfolgenden Generation. Hubert Parry sowie der
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Ire Charles Villiers Stanford (1852–1924) leiteten in England die Spätromantik ein, die ihren
ersten bedeutenden Vertreter in Edward Elgar (1857–1934) hatte. Während er das Oratorium
wiederbelebte und Sinfonien und Konzerte schrieb, widmete sich Frederick Delius (1862–
1934) mit einer eigenen Variante des Impressionismus besonders kleinen Orchesterbildern.
Ethel Smyth (1858–1944) schrieb in einem an Brahms gemahnenden Stil vor allem Opern
und Kammermusik. Zum bedeutendsten Sinfoniker seines Landes wurde Ralph Vaughan
Williams (1872–1958), dessen Werke von englischen Volksliedern und der Renaissancemusik
inspiriert waren. Gustav Holst (1874–1934) ließ in sein Schaffen griechische Mythologie und
indische Weisheitslehren einfließen. Sehr eigenwillige Komponistenpersönlichkeiten am
Übergang zur Moderne waren auch Havergal Brian (1876–1972) und Frank Bridge (1879–
1941). In Russland schmückte Alexander Glasunow (1865–1936) seine traditionelle
Kompositionstechnik mit einer farbenprächtigen Orchesterpalette. Der Mystiker Alexander
Skrjabin (1872–1915) träumte von einer Synthese aus Farben, Klang und Düften. Sergei
Rachmaninow (1873–1943) schrieb melancholisch-pathetische Klavierstücke und -konzerte
voller berauschender Virtuosität, während die Klavierwerke von Nikolai Medtner (1880–
1951) lyrischer sind. In Tschechien fand Leoš Janáček (1854–1928), tief verwurzelt in der
Musik seiner mährischen Heimat, mit der Entwicklung der Sprachmelodie in seinen Opern
neue Ausdrucksbereiche. Auch in der Musik von Zdeněk Fibich (1850–1900), Josef Bohuslav
Foerster (1859–1951), Vítězslav Novák (1870–1949) und Josef Suk (1874–1935) sind die
heimischen Klänge unüberhörbar. Dagegen finden sich im Werk des Polen Karol
Szymanowski (1882–1937) neben Einflüssen der Folklore auch eine leicht morbide Exotik
und später klassizistisches Maß. Der bedeutendste dänische Komponist ist Carl Nielsen
(1865–1931), bekannt durch Sinfonien und Konzerte. Noch dominanter in seinem Land ist die
Stellung des Finnen Jean Sibelius (1865–1957), ebenfalls ein Sinfoniker von schwermütiger
Expressivität und klarer Liniengestaltung. In Schweden zeigen die Werke von Wilhelm
Peterson-Berger (1867–1942), Wilhelm Stenhammar (1871–1927) und Hugo Alfvén (1872–
1960) einen typisch nordischen Konservatismus, und auch der Norweger Christian Sinding
(1856–1941) komponierte traditionell. Auch die Stimme Spaniens erklang nun nach langer
Zeit wieder, zuerst in den Klavierwerken von Isaac Albéniz (1860–1909) und Enrique
Granados i Campiña (1867–1916), dann in den Opern, Balletten und Orchesterwerken des
vom Impressionismus beeinflussten Manuel de Falla (1876–1946). Schließlich traten mit
Edward MacDowell (1861–1908) und Amy Beach (1867–1944) auch die ersten wichtigen
Vertreter der Vereinigten Staaten auf. Doch schon das Werk von Charles Ives (1874–1954)
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gehörte nur noch zum Teil der Spätromantik an – vieles darin war bereits radikal modern und
wies weit ins 20. Jahrhundert.
2. 2. Moderne
Im 20. Jahrhundert setzte sich eine Entwicklungslinie des musikalischen Fortschritts fort;
jeder noch heute bekannte Komponist trug etwas dazu bei. Diese alte Sehnsucht nach
Fortschritt und Modernität – durch bewusste Abwendung von Tradition und Konvention –
kann jedoch in der abendländischen, durch Wissenschaft und Technik geprägten Gesellschaft
fetischhaften Charakter annehmen. Das Erscheinen des „Neuen“ ist dabei auch immer von
einem Gefühl der Unsicherheit und Skepsis begleitet. Noch zu Beginn des 20. Jh. war der
Umgang mit Musik und die Diskussion über deren Sinn und Bestimmung einem
verschwindend geringen, aber umso sachkundigeren Teil der Gesellschaft vorbehalten. Dieses
Verhältnis – der kleinen elitären Gruppe Privilegierter hier und der großen unbeteiligten
Masse dort – hat sich durch die zunehmende mediale Verbreitung von Musik nur äußerlich
gewandelt. Musik ist zwar heute für jeden erreichbar. Diese an sich positiv zu wertende
Tatsache kommt jedoch nicht ohne bitteren Beigeschmack, denn es fehlt in den allermeisten
Fällen an Bildung, auch der des Gehörs. Die dergestalt veränderte Beziehung zwischen
Mensch und Musik ließ die ästhetischen Fragen über Wesen und Zweck der Musik zur
öffentlichen Debatte werden. In der Musikgeschichte entstanden Übergangsphasen
(Epochengrenzen), in denen das „Alte“ und das „Neue“ gleichzeitig in Erscheinung traten.
Der tradierte Zeit- oder Epochenstil wurde noch gepflegt, parallel dazu aber schon eine
jeweils „neue Musik“ eingeführt, die diesen in der Folge ablöste. Diese Übergänge wurden
von den Zeitgenossen immer auch als Erneuerungsphasen begriffen und dementsprechend
bezeichnet. Die Ars Nova des 14. Jahrhunderts etwa führt ebenfalls das „Neue“ im Namen,
ebenso
charakterisiert
Renaissance
einen
bewusst
gewählten
Neuanfang.
Die
Übergangsphasen sind zumeist von einer Steigerung der Stilmittel gekennzeichnet, in der
diese – im Sinne eines Manierismus – bis zur Unsinnigkeit übertrieben werden. Der
Stilwandel zur „neuen“ Musik vollzieht sich dann zum Beispiel durch die Herauslösung eines
der tradierten Stilmittel, auf dessen Basis dann systematisch ein kompositorisch-ästhetischer
Fortschritt angestrebt und realisiert werden kann, oder auf der allmählichen Bevorzugung
parallel dazu eingeführter Alternativen. In diesem Sinne kann man die klassisch-romantische
Musik des 19. Jh. als die Steigerung der Wiener Klassik begreifen. Die Steigerung der Mittel
macht sich hier am augenfälligsten im Quantitativen bemerkbar – Länge und
9
Besetzungsstärke der romantischen Orchesterkompositionen nahmen drastisch zu. Außerdem
rückten das gesteigerte Ausdrucksbedürfnis und außermusikalische (poetische) Inhalte
verstärkt ins Blickfeld der Komponisten. Als Reaktion auf die verschiedenen revolutionären
gesellschaftlichen Ereignisse des Jahrhunderts müssen auch die Versuche, musikalische
Nationalstile zu schaffen, gewertet werden. Des Weiteren veränderten sich die auf
Mäzenatentum und Verlegertätigkeit basierenden wirtschaftlichen Bedingungen für die
Künstler. Die sozialen und politischen Umstände wirkten sich auf die Zusammensetzung des
Publikums und die Organisation des Konzertlebens aus. Hinzu kam noch eine starke
Individualisierung
(Personalstil)
der
romantischen
Tonsprache(n).
Diesen
Steigerungstendenzen waren die überkommenen kompositorischen Mittel der Klassik nur bis
zu einem gewissen Grad gewachsen. Gegen Ende des 19. Jh. begann sich die musikalische
Entwicklung abzuzeichnen, in der Paul Bekker dann rückwirkend die „neue Musik“ (als
Terminus schrieb man sie erst später mit großem „N“) erkannte. Sein Augenmerk hatte sich
dabei zunächst besonders auf Gustav Mahler, Franz Schreker, Ferruccio Busoni und Arnold
Schönberg gerichtet. Insgesamt hatte sich die Jahrhundertwende als Aufbruchs- bzw.
Verfallsphase begriffen. Jedenfalls stand sie unter dem Vorzeichen der Modernität, als deren
Radikalisierung man die „Neue Musik“ betrachten kann und deren vielfältige Konsequenzen
das gesamte 20. Jahrhundert beeinflusst hat. Der qualitative Unterschied dieses
Epochenübergangs zu den früheren besteht im Wesentlichen darin, dass nun einige
Komponisten ihren historischen Auftrag darin sahen, das „Neue“ aus der Tradition heraus zu
entwickeln und konsequent nach neuen Mitteln und Wegen zu suchen, die die überkommene
klassisch-romantische Ästhetik vollständig zu ersetzen in der Lage wäre. Dieser gezielte
Bruch mit der Tradition ist das markanteste Merkmal dieser Übergangsphase. Der
Erneuerungswille erfasst dabei nach und nach sämtliche Stilmittel (Harmonik, Melodik,
Rhythmik, Dynamik, Form, Orchestration usw.). Die neuen musikalischen Stile der
Jahrhundertwende stehen jedoch noch deutlich im Traditionszusammenhang des 19. Jh. Der
frühe Expressionismus beerbt die Romantik und steigert deren (psychologisierten)
Ausdruckswillen, der Impressionismus verfeinert die Klangfarben usw. Aber schon bald
werden auch diejenigen Parameter berücksichtigt und zu musikalischen Experimenten
genutzt, die bisher nur marginale Bedeutung hatten, wie der Rhythmus, oder aber – als
bedeutendes Novum – der Einbezug von Geräuschen als musikalisch formbares Material. Die
fortschreitende Technisierung der urbanen Lebensumstände fand in einer kurzlebigen
Maschinenästhetik
(Futurismus) ihren
Niederschlag.
Signifikant
ist
weiterhin
das
gleichberechtigte Nebeneinander sehr unterschiedlicher Verfahrensweisen im Umgang mit
10
und im Verhältnis zur Tradition. Auf jeden Fall lässt sich die „Neue Musik“ nicht als
übergeordneter Stil begreifen, sondern kann nur anhand einzelner Komponisten oder sogar
einzelner Werke in den verschiedenen Stilen ausgemacht werden. Das 20. Jh. erscheint somit
als ein Jahrhundert der Polystilistik. Das „Neue“ wurde zunächst weder kommentarlos
hingenommen, noch von der Mehrheit des Publikums begrüßt. Die Uraufführung besonders
avancierter Stücke führte regelmäßig zu heftigsten Reaktionen seitens des Publikums, die in
ihrer Drastik heute eher befremdlich wirken. Die lebhaften Beschreibungen verschiedener
legendärer Skandalaufführungen (z. B. Strawinskys „Le sacre du printemps“ 1913) mit
Handgemenge, Schlüsselpfeifen, Polizeieinsatz usw., wie auch das journalistische Echo mit
unverhohlener Polemik und derben Diffamierungen bezeugen den schweren Stand, den die
„Neutöner“ von Anfang an hatten. Immerhin scheint die „Neue Musik“ in diesem frühen
Stadium noch auf ein erstaunlich hohes öffentliches Interesse gestoßen zu sein. Mit
zunehmender Akzeptanz des Publikums stellte sich jedoch auch eine gewisse („skandalöse“)
Erwartungshaltung ein. Daraus wiederum resultiert ein diskreter Zwang zu Originalität,
Modernität und Neuigkeit, der die Gefahr der modischen Verflachungen und routinierten
Wiederholung in sich birgt. Die Komponisten der Neuen Musik haben es weder sich, noch
ihren Zuhörern und Interpreten leichtgemacht. Unabhängig von der Art ihrer musikalischen
Experimente scheinen sie schnell festgestellt zu haben, dass das Publikum ihren mitunter sehr
anspruchsvollen Schöpfungen weitestgehend hilf- und verständnislos gegenüberstand. Das
war natürlich für viele umso enttäuschender, da es sich ja um eben dasselbe Publikum
handelte, das den Meistern der klassisch-romantischen Tradition, als deren legitime Erben
man sich verstand, einhelligen Beifall zollte. Man erkannte in der Folge den Erklärungsbedarf
des Neuen. Viele Komponisten bemühten sich daher den zum Verständnis ihrer Werke
theoretischen und ästhetischen Unterbau gleich mitzuliefern. In besonderer Weise ist das
musikwissenschaftliche und musiktheoretische Schrifttum, etwa Schönbergs oder aber
Busonis visionärer Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1906) von großem Einfluss
auf die Entwicklung der Neuen Musik. Ebenfalls bemerkenswert ist in diesem
Zusammenhang der von Kandinsky und Marc herausgegebene Almanach Der blaue Reiter
(1912), der unter anderem einen Aufsatz über „Die freie Musik“ Dr. Nikolai Kulbin enthält.
Diese Bereitschaft zur intellektuellen und handwerklichen Auseinandersetzung mit den
ungelösten Problemen der Tradition umzugehen, wie auch die mitunter unbeugsame Haltung
in der Verfolgung der gesteckten kompositorischen Ziele und Versuchsanordnungen sind
weitere charakteristische Merkmale der Neuen Musik. Der unter diesen Voraussetzungen
entstehende Stilpluralismus setzt sich bis in die Gegenwart fort. Insofern taugt der Terminus
11
„Neue Musik“ weder als Epochen-, noch als Stilbezeichnung. Vielmehr besitzt er eine
qualitative Konnotation, die mit dem Maß der Originalität (im Sinn von neuartig oder
unerhört)
der
Herstellungsmethode,
wie
des
Endergebnisses
zusammenhängt.
Expressionismus und Impressionismus, aber auch Stilrichtungen der bildenden Kunst wie
Futurismus und Dadaismus bieten ästhetische Grundlagen, auf denen Neue Musik entstehen
kann. Vielleicht kann man am ehesten diejenigen Komponisten und Werke, die sich im
Verlauf des vergangenen Jahrhunderts dann als „Klassiker der Moderne“ im Konzertbetrieb
haben etablieren können und deren Neuerungen in den Kanon der Kompositionstechniken
Eingang gefunden haben, unter der Überschrift „Neue Musik“ zu verstehen suchen: Also
neben Arnold Schönberg und Anton Webern noch Igor Strawinsky, Béla Bartók und Paul
Hindemith. Die Darstellung und Beurteilung der historischen Entwicklung auf der Basis einer
angenommenen „Rivalität“ zwischen Schönberg und Strawinsky ist ein Konstrukt, das auf
Theodor W. Adorno zurückzuführen ist. Eine deutliche Zäsur stellt der Zweite Weltkrieg dar.
Viele der frühen stilistischen, formalen und ästhetischen Experimente der Neuen Musik gehen
dann in den Kanon des kompositorischen Handwerkszeugs über, der ab der Jahrhundertmitte
gelehrt und an eine junge Generation von Komponisten (wiederum) neuer Musik
weitergegeben wurde. In dieser Hinsicht sind auch die technischen Innovationen der
Schallaufzeichnung und Rundfunktechnik ursächlich mit der Neuen Musik verbunden.
Zunächst einmal haben sie maßgeblich zur Popularisierung der Musik beigetragen und auch
einen Wandel der Publikumsstruktur bewirkt. Weiterhin gewährte sie – zum ersten Mal in der
Musikgeschichte – einen Einblick in die Interpretationsgeschichte alter wie neuer Musik. Sie
ermöglichte letztlich die (technisch reproduzierte) Gegenwart jeglicher Musik. Außerdem ist
diese Technik selbst ein Novum, deren musikalisches Potential von Anfang an systematisch
erforscht und von Komponisten in entsprechenden kompositorischen Experimenten genutzt
wurde.
12
3. Ausgewählte Komponisten
3. 1. Anton Bruckner
Abbildung Nr. 33: Anton Bruckner
http://www.singers.com/people/images/AntonBruckner.jpg
3. 1. 1. Biografie und musikalisches Schaffen
Bruckner kam am 4. September 1824 im oberösterreichischen Dorf Ansfelden, als ältestes von
zwölf Kindern des Dorfschullehrers Anton Bruckner und dessen Ehefrau Therese, zur Welt.
Durch die musikalischen Pflichten des Vaters als Dorfschullehrer lernte der junge Bruckner
bereits früh den Umgang mit Violine, Klavier und vor allem der Orgel. Nach dem Tod seines
Vaters 1837 wurde Bruckner von als Sängerknabe ins Stift Sankt Florian geschickt, wo er
auch Musikunterricht erhielt und den Entschluss fasste, ebenfalls die Lehrerlaufbahn
einzuschlagen. 1845 absolvierte er die Lehrerprüfung und trat noch im selben Jahr eine Stelle
als Hilfslehrer der Schule von Sankt Florian an, wo er bis 1855 blieb.
Er widmete sich intensiv dem Lehrerberuf, gleichzeitig jedoch wurde ihm die Musik immer
wichtiger und er wurde schließlich Stiftsorganist in Sankt Florian. Es entstanden erste
Kompositionen von größerer Bedeutung, so ein Requiem, eine Missa solemnis (1854), eine
Reihe von Motetten und die Vertonung des 114. Psalms. 1855 reiste er nach Wien, wo
Bruckner Schüler des berühmten Professors für Generalbass und Kontrapunkt Simon Sechter
wurde, bei dem bereits bedeutende Musiker wie Franz Schubert oder Franz Lachner studiert
hatten. Der Unterricht erfolgte meist brieflich.
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1855 gewann Bruckner die Stelle als Domorganist der Ignatiuskirche in Linz. Bruckner war
nun vollends Berufsmusiker geworden und gab die Schullehrertätigkeit endgültig auf. Er
studierte weiterhin bei Sechter und besuchte seinen Mentor auch mehrmals in Wien. 1860
übernahm er als Chormeister die Leitung eines Männerchorvereins, der Liedertafel Frohsinn,
die er mehrere Jahre mit Unterbrechungen innehatte. Mit der Liedertafel gab Bruckner
zahlreiche Konzerte, komponierte Chorwerke und erwarb sich auch als Chordirigent einen
guten Ruf. Am 19. November 1861 legte er schließlich seine Abschlussprüfung der
Musiktheoriestudien mit Bravour ab. Bruckner studierte in Linz beim Theaterkapellmeister
Otto Kitzler weiter. Nun entstanden die ersten größeren Instrumentalwerke: ein
Streichquartett, eine Ouvertüre und die so genannte Studiensinfonie mit der er sein Studium
bei Kitzler abschloss. Zwischen 1864 und 1868 entstanden nun mit den drei großen Messen in
d-Moll, e-Moll und f-Moll sowie der Sinfonie Nr. 1 c-Moll die ersten Meisterwerke des
Komponisten Bruckner. 1865 schloss Bruckner mit Wagner Bekanntschaft, dieser übertrug
ihm und seiner Liedertafel „Frohsinn“ 1868 sogar die konzertante Uraufführung der
Schlussszene der Meistersinger von Nürnberg. Zuvor musste sich Bruckner im Sommer 1867
wegen Überarbeitung einer Erholungskur unterziehen. 1868 erlebte Bruckners erste Sinfonie
unter der Leitung des Komponisten eine recht erfolgreiche Uraufführung. Er zog nach Wien,
wo er nach Sechters Tod den Posten als Professor für Musiktheorie und Orgelspiel am Wiener
Konservatorium, sowie die Hoforganistenstelle einnahm. Als Orgelvirtuose unternahm er
europaweit äußerst erfolgreiche Konzertreisen, die Uraufführungen der Messe e-Moll (1869)
und der Messe f-Moll (1872) wurden beifällig aufgenommen. Das Blatt wendete sich bald.
Die unter Leitung des Komponisten 1873 durch die Wiener Philharmoniker uraufgeführte
Sinfonie Nr. 2 c-Moll erregte schon einiges Missfallen. Der Musikkritiker Eduard Hanslick,
der Bruckner früher wohl gesonnen war, distanzierte sich zunehmend und wurde, als
Bruckner seine - Richard Wagner in äußerst unterwürfigem Wortlaut gewidmete - dritte
Sinfonie uraufführte, zu seinem entschiedenen Gegner. Bruckner galt jetzt den Kritikern als
„Wagnerianer“ und als Gegenspieler des von Hanslick verehrten Johannes Brahms, der
mittlerweile nach Wien gekommen war. Erst mit den erfolgreichen Uraufführungen der
vierten Sinfonie und des Streichquintetts F-Dur (1881) gelang es Bruckner, sich auch bei
seinen Gegnern wieder etwas Respekt zu verschaffen, doch die Frontstellung zwischen den
„Brahninen“ und den „Wagner- und Brucknerianern“ war versteift. Der Ruhm des Organisten
Bruckner war dessen ungeachtet jedoch ungebrochen, wie eine 1880 unternommene
Konzertreise in die Schweiz demonstriert. Er war berühmt für seine virtuosen
Improvisationen. Leider zeichnete er die Improvisationen später nicht auf, sodass neben
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einigen erhaltenen Skizzen nur noch ein nach einem brucknerschen Improvisationsthema
entstandenes Präludium und Doppelfuge in c-Moll seines Schülers Friedrich Klose Aufschluss
über diese Kunst gibt. Der große Durchbruch für Bruckners Musik kam aber erst durch die
Uraufführung der Sinfonie Nr. 7 im Jahr 1884 zustande, die in Leipzig, abseits der Wiener
Streitigkeiten, stattfand. Die fünfte und sechste Sinfonie dagegen erlebten ihre Uraufführung
erst nach Bruckners Tod. Nachdem allerdings Hermann Levi in München 1885 der Siebenten
endgültig zum Siegeszug verholfen hatte, Hans Richters umjubelte Aufführung des Te Deum
im folgenden Jahr in Wien Bruckner sogar den Franz-Joseph-Orden aus der Hand des Kaisers
einbrachte, setzte sich Bruckners Musik allmählich im In- und Ausland durch. Mittlerweile
wurde man auch wieder auf Bruckners frühere Sinfonien aufmerksam. Bevor der Komponist
jedoch die erste und dritte für neue Aufführungen freigab, revidierte er sie, ebenso die achte
Sinfonie, deren ursprünglicher Entwurf von Levi abgelehnt wurde, deren neue Fassung
Richter schließlich 1892 erfolgreich in Wien dirigierte. Bereits gegen Ende der 1880er Jahre
hatte Bruckner zunehmend mit Diabetes und Herzschwäche zu kämpfen. 1891 ging er als
Konservatoriumsprofessor in den Ruhestand, 1892 verließ er den Hoforganistenposten, zwei
Jahre später hielt er seine letzte Vorlesung an der Universität. Sein Lebensinhalt wurde nun
die Komposition seiner neunten Sinfonie, der er seit 1887 nachgegangen war, doch wurden
letztlich nur noch die ersten drei Sätze fertig, der vierte Satz blieb ein Fragment. Er erhielt
1891 den Titel eines Ehrendoktors der Wiener Universität, außerdem wurde Bruckner 1895
vom Kaiser das Privileg zugestanden, mietfrei eine Wohnung im Schloss Belvedere zu
beziehen. Hier verbrachte er sein letztes Lebensjahr. Anton Bruckner starb am 11. Oktober
1896 im Alter von 72 Jahren. Sein Leichnam wurde seinem Testament gemäß einbalsamiert
und nach Sankt Florian überführt, wo er in der Stiftskirche unterhalb der Orgel begraben liegt.
Der Sarkophag-Sockel trägt die Aufschrift "Non confundar in aeternum" ("In Ewigkeit werde
ich nicht zuschanden" (Schlusszeile des Te Deums)).
Bruckner war als Lehrer für Musiktheorie am Wiener Konservatorium hoch geschätzt. Zu
seinen wichtigsten Schülern zählten Friedrich Klose, Hans Rott, Felix Mottl, Heinrich
Schenker, Mathilde Kralik von Meyrswalden, die Brüder Franz und Joseph Schalk sowie
Ferdinand Löwe. Bruckners Unterrichtsstil ähnelte dem und galt als sehr streng und
traditionsorientiert. So unterband auch er seinen Schülern die freie Komposition, während sie
bei ihm studierten. Trotzdem hegten viele von ihnen zu ihm ein freundschaftliches Verhältnis.
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3. 1. 2. Die Tuba in der Musik von Bruckner
Im folgenden Kapitel werden Umfang, Lage, Dynamik, Artikulation, Rhythmus und spezielle
Effekte des Tubaspiels in Bruckners Sinfonien analysiert.
Der durchschnittliche Umfang der Tuba in Bruckners Sinfonien umfasst zweieinhalb
Oktaven. In seinen Sinfonien Nr. 5, 7 und 9 verwendete er zwei Oktaven und eine Quinte, in
den übrigen Sinfonien verwendete er zwei Oktaven und eine Quarte. Meistens geht der
Umfang vom Kontra F bis zum c1. Gewisse einzelne Noten, wie das Kontra C in der 4.
Sinfonie, das d1 in der 5. Sinfonie und das ces1 aus der 8. Sinfonie, treten als Ausnahmen auf.
Bruckner schrieb für die Tuba meistens in der mittleren Lage. Da Bruckner die Instrumente
für die er schrieb sehr gut kannte, wechselte er in seiner 7. Sinfonie von der Basstuba zur
Kontrabasstuba. Er wollte die Tuba im mittleren Register verwenden, wo der Klang am
kräftigsten ist. In seinen letzten 3 Sinfonien wären also die Register für die früher verwendete
Basstuba zu tief gelegen um einen starken Klang zu erzeugen.
Die sichtbarste dynamische Charakteristik bei der Verwendung der Tuba bei Bruckner sind
die seltenen dynamischen Wechsel. 76 Prozent der Zeit spielt die Tuba in der Dynamik Forte
oder lauter. 11 Prozent der Zeit spielt die Tuba Mezzoforte oder leiser. Die übrigen 13 Prozent
der Zeit verwendet Bruckner für die Wechsel der Taktart. Um eine Sinfonie von Bruckner gut
und erfolgreich aufzuführen, muss der Tubist wegen der langen und lauten Passagen in einer
guten physischen Kondition sein und einen gut trainierten Ansatz haben.
Für die lauten Passagen, verwendete Bruckner eine getrennte und klare Artikulation, meistens
als Marcato notiert. Von den 22 Sätzen, in denen die Tuba vorkommt, spielt sie in 16 Sätzen
ausschließlich im Marcato. In weiteren 4 Sätzen spielt sie im Legato und in den übrigen
beiden Sätzen spielt die Tuba beide Artikulationsarten. Das Legato kommt nur in den
langsamen Sätzen vor.
Der Rhythmus ist sehr einfach und unproblematisch, dabei sind zwei Charakteristiken klar
erkennbar. Erstens, die Variationen des punktierten Rhythmus, die in allen seinen Sinfonien
vorkommen. Auch die doppelte Punktierung ist immer dabei. Die dreifache Punktierung
findet man in seinen späten Sinfonien und die vierfache Punktierung im dritten Satz der 9.
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Sinfonie. Die zweite Charakteristik besteht in der Verwendung der Triolen. Diese sind in den
letzten Sätzen von 4 Sinfonien zu finden. Die meisten Triolen gibt es in der 4. und in der 6.
Sinfonie.
Bruckner verwendete für die Tuba keine speziellen Klangeffekte. Das Instrument allein, war
in jener Zeit noch nicht einmal als Orchesterinstrument etabliert und die Komponisten
kannten die Kapazitäten der Tuba noch nicht im Detail.
Bruckner verwendete die Tuba in allen seinen sinfonischen Sätzen, außer im zweiten Satz der
5. Sinfonie. Insgesamt spielt die Tuba in seinen sinfonischen Werken während 32 Prozent der
Gesamtzeit, allerdings sehr selten als Soloinstrument. Ihre wichtigste Rolle, ist die Rolle des
Basses in verschiedenen Instrumentengruppen, meistens in der Blechbläsergruppe. Oft wird
sie von anderen Bassinstrumenten verdoppelt. Die Tuba bei Bruckner braucht einen vollen,
reichen und eher dunklen Klang. Dieser Klang reflektiert die Charakteristik seiner Sinfonien.
Zwei größere Probleme treten auf, die den Umfang betreffen. Das erste Problem sind die
Einsätze in den extremen Lagen, besonders im tiefen Bereich, das zweite Problem sind die
weiten Sprünge in extremen Lagen. Solche Sprünge kommen insbesondere in seinen letzten
drei Sinfonien vor.
Besonders große Probleme bei der Klangerzeugung gibt es dagegen nicht. Die
problematischen Stellen sind meist mit dem Rhythmus verbunden. Die ganz kurzen Noten bei
punktierten Rhythmen sind schwierig, wenn sie im ganz tiefen Register notiert sind. In dieser
tiefen Lage ist die Artikulation viel schwieriger als im mittleren Register. Probleme mit der
Luftdosierung können nur im Fall langer Passagen entstehen. Gewisse Sostenuto-Passagen
dauern bis zu 5 Takte und der Tubist muss zwischendurch schnell Atem holen. Der Zunge
muss sehr lebendig sein und eine große Luftunterstützung bereitstellen.
Auch für den erfahrenen Tubisten stellt die laute Dynamik in Bruckners Sinfonien eine
Herausforderung dar. Forte und Fortissimo über längere Zeit sind körperlich sehr anstrengend.
Andererseits ist die leise Dynamik sehr delikat. Bei Pianissimo-Einsätzen in den tiefen Lagen
kann es passieren, dass der Ton nicht rechtzeitig oder überhaupt gar nicht anspricht.
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Sinfonie Nr. 4 (Die Romantische)
Da die Tuba in den ersten drei Sinfonien von Anton Bruckner kaum vorkommt, ist es sinnvoll
sich erst ab der 4. Sinfonie mit ihrem Part zu beschäftigen.
Die Originalfassung der 4. Sinfonie, die von den Wiener Philharmonikern nicht besonders
freundlich aufgebommen wurde, wurde im Jahr 1874 vollendet. Von dieser Sinfonie gibt es
mehrere Fassungen und Versionen. Mindestens drei davon sind uns heute bekannt. Der größte
Unterschied zwischen der ersten Fassung und der letzten Version ist die Anwesenheit der
Tuba.
Der Grundstil, den Bruckner noch in zwei weiteren Sinfonien für die Tuba benützte, entstand
in dieser Sinfonie. Der Umfang umfasst drei Oktaven und fast die Hälfte der Sinfonie lang
führt die Tuba die Dynamik bis zum Fortissimo. Die Artikulation ist die ganze Zeit im
Marcato. Bei den Tubaeinsätzen passiert es fast immer, dass die Tuba für das ganze Orchester
einen Dynamikwechsel anzeigt. Die Artikulation im Legato ist sehr selten und kommt nur in
den Tutti-Stellen, an denen das Orchester sehr laut spielt, vor.
In der 4. Sinfonie gibt es wenige rhythmisch schwierige Stellen. Das bekannteste
Rhythmusmuster in dieser Sinfonie ist das Muster mit zwei Viertelnoten und einer
Viertelnotentriole. Das gleiche Muster hat ein paar Variationen und wird mittlerweile
Bruckner-Rhythmus genannt. Die andere rhythmische Charakteristik ist der punktierte
Rhythmus. In der 4. Sinfonie spielt die Tuba ein Viertel der Zeit im ersten und im vierten
Satz. Weniger spielt sie im dritten Satz und kaum im zweiten Satz. Die Tuba wird in
verschiedenen Kombinationen instrumentiert. Am häufigsten spielt sie im Tutti und sehr oft
auch in der Blechbläsergruppe. Zu dieser Blechbläsergruppe gesellte Bruckner oft
verschiedene einzelne Holzbläser oder Streicher. Die Tuba spielt auch im Posaunenquartett
mit oder sie verdoppelt Bassposaune, Celli oder Kontrabässe. Die zwei Hauptaufgaben der
Tuba in der vierten Sinfonie sind die Stärkung des Hauptthemas und die Erzeugung einer
kräftigen Basslinie. In einigen Fällen spielt die Tuba den Hauptrhythmus sogar auf einer sich
wiederholenden Note.
Der Tubapart ist durch die ganze Sinfonie hindurch mehr oder weniger im mittleren Register
geschrieben. Nur wenige Stellen sind in extremen Lagen notiert. Die problematischsten
Stellen sind in den Takten 123 bis 130 im ersten Satz und in den Takten 190 bis 193 im
zweiten Satz.
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In Beispiel 1 spielt die Tuba das Hauptthema mit der Holzbläsergruppe. Nach dem Einsatz auf
c1 und es1 folgt ein Takt Pause. Weil diese zwei Anfangsnoten im hohen Register, und
dadurch schwierig zu spielen sind, verlangen diese zwei Einsätze vom Tubisten
aufmerksames Zuhören. Wegen der genauen Attacke, muss sich der Tubist auf die zwei Noten
schon vor dem Einsatz konzentrieren. Dabei helfen die Streicher, die die Tonleiter, die auf
dem Ton des Tubaeinsatzes aufhört, spielen.
Notenbeispiel Nr. 1: Beispiel 1
Das Beispiel 2 präsentiert die Probleme mit den tiefen Lagen. Der Tubaeinsatz kommt nach
189 leeren Takten. Der ganze Abschnitt ist sehr langsam und soll besonders weich klingen.
Dass die Lage wegen ihrer Tiefe sehr empfindlich ist, muss der Tubist bedenken und daher
nicht mit dem weichen Klang übertreiben. Bei sehr weichem, leisem Spiel ist die Gefahr
einen Ton nicht hervorzubringen, deutlich größer als bei konkreteren Klängen. Wenn der
Tubist am Ende der Passage am Gelingen des Kontra C zweifelt, sollte er den Ton lieber eine
Oktave höher spielen. Obwohl der Ton eine Oktav höher als geschrieben klingt, ist er noch
immer eine Oktave unter den Posaunen und behält ausreichend starken Basscharakter.
Notenbeispiel Nr. 2: Beispiel 2
Die mit Atem oder Zunge verbundenen Probleme sind in der vierten Sinfonie sehr selten, sind
sich aber durch das ganze Werk hindurch immer sehr ähnlich. Das Beispiel 3 zeigt uns eine
für Atem und Zunge schwierige Stelle. Der Zungenstoß muss sehr schnell und leicht sein,
damit die Artikulation sauber wirkt. Sehr wichtig ist, dass die Sechzehntelnote klar und
deutlich ist. Wegen des Fortissimos, muss der Tubist eine große Menge an Luft bereithalten.
Eine andere Lösung ist ein schneller Atemzug direkt vor der Sechzehntelnote, oder sofort
nach dem As. Da diese Stelle auch durch andere Instrumente verdoppelt ist, ist dieser
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Atemzug unhörbar, und er sollte reichen um die ganze Stelle zu spielen. Eine ähnliche Figur
gibt es auch im vierten Satz.
Notenbeispiel Nr. 3: Beispiel 3
Noch ein anderes Problem mit der Zunge sieht man in Beispiel 4. In dieser langen Passage
wird die Zunge möglicherweise schon nach einigen Takten müde, was zu verminderter
Konzentration führen kann, und in der Folge zu ungenauem Rhythmus. Diese Passage muss
immer wieder erneut mit Metronom geübt werden, wobei der Tubist auf sehr leichte
Zweiunddreißigstelnoten achten muss. Da diese Passage sehr lang ist, ist es kaum möglich sie
ganz ohne Hilfsmittel auszuführen. Die meistverwendete praktische Lösung ist, einfach eine
Note auszulassen. Der Schaden ist nicht sehr groß, da die Bassfigur auch durch die anderen
Bassinstrumente verdoppelt wird.
Notenbeispiel Nr. 4: Beispiel 4
In Beispiel 5 verdoppelt die Tuba die Hörner und ist dadurch sehr gut hörbar. Die Phrase ist
im Pianissimo und im langsamen Tempo geschrieben. Der Tubist muss seinen Luftverbrauch
sehr sparsam gestalten, damit er die dreitaktige Phrase nicht mit einem Atemzug vernichtet.
Die Phrase ohne Unterbrechung auszuführen ist auch in Beispiel 6 sehr schwierig. Diese
Stelle steht im Fortissimo. Die zwei praktischsten Lösungen dazu sind: ein schneller Atemzug
am Ende jedes Taktes oder eine möglichst kurze Note am Ende jeder zweitaktigen Phrase.
Notenbeispiel Nr. 5: Beispiel 5
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Notenbeispiel Nr. 6: Beispiel 6
In der 4. Sinfonie gibt es auch zwei Intonationsprobleme. Die beiden hohen Noten c1 und es1,
die sowieso zu einer zu hohen Intonation tendieren, können sehr problematisch sein. Auch die
Kombination von weichem Klang und tiefem Register kann potentiell problematisch sein. Die
tiefen Töne geraten oft zu hoch. Der Tubist darf auch nicht zu viel Luft dosieren, weil das zu
einem zu scharfen Klang führt.
Die extreme Dynamik erfordert einen gefestigten und gut vorbereiteten Ansatz, der die
Intonation gut kontrollieren kann. Wenn der Tubist nicht genug Luft dosiert, werden die
Muskeln schneller müde, was die Intonationskotrolle noch schwieriger macht. Um solche
Situationen zu vermeiden, muss der Tubist genug üben.
Sinfonie Nr. 5
Die Originalfassung ist 1875/76 entstanden. Auch die 5. Sinfonie hatte in der ersten Fassung
keinen Tubapart. Den Tubapart schrieb Bruckner in seiner neuen Fassung der Sinfonie im Jahr
1877. Das Werk ist dem damaligen österreichischen Erziehungsminister Karl Ritter
gewidmet.
Der Umfang der Tuba umfasst in der 5. Sinfonie zweieinhalb Oktaven. Im ersten Satz spielt
die Tuba fast die Hälfte der Zeit in den tiefen Lagen. Damit führte Bruckner seinen Schreibstil
für die Tuba fort. In der anderen Hälfte des Satzes und der verbleibenden Sinfonie ist der
Tubapart in der mittleren Lage geschrieben.
Dynamische Kontraste an den Stellen wo die Tuba spielt, kommen in der 5. Sinfonie fast
nicht vor. Nur während 3 Prozent der Zeit der ganzen Sinfonie ändert sich die Dynamik. 50
Prozent der Zeit ist die Dynamik fortissimo oder lauter. 6 Takte aus dem dritten Satz sind im
Forte und ein Takt aus dem Finalsatz ist im Legato.
So wie in der 4. Sinfonie ist auch in der 5. Sinfonie die Hauptartikulation Marcato. Der
Rhythmus ist sehr einfach. Die Charakteristika von Rhythmus, Tempo, Ritardandi,
Accelerandi, Synkopen und Pausenverwendung sind jenen der 4. Sinfonie sehr ähnlich.
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Die Tuba verwendete Bruckner hier seltener als in den anderen Sinfonien. Im ersten Satz
spielt die Tuba weniger als ein Viertel der Zeit, im dritten Satz weniger als ein Achtel, im
vierten weniger als ein Sechstel der Zeit und im zweiten Satz spielt sie nicht. Die Sinfonie Nr.
5 ist für die Tuba von allen Sinfonien Bruckners die Uninteressanteste. Die ganze Sinfonie
lang spielt die Tuba nur im Tutti oder im Blechbläserensemble.
Die Tubarolle ist gleichmäßig zwischen jener der Bassfunktion und jener der Stärkung des
Themas aufgeteilt. In den Passagen, in denen die Tuba das Thema verstärkt, spielt sie oft nur
das Grundmaterial. Auch die rhythmische Funktion wird hörbar. An manchen Stellen spielt
die Tuba nur lange Noten mit betonten ersten Schlägen. An den Stellen wo die meisten
Instrumente gemeinsam spielen, spielt die Tuba einen kontrastierenden Rhythmus.
Die spieltechnischen Probleme sind sehr gering. In der 5. Sinfonie schrieb Bruckner nur sehr
wenige hohe Stellen.
Das Beispiel 7 ist aus dem dritten Satz. Die höchsten Noten sind c1 und d1. Der Tubist muss
auf sein Gehör vertrauen können um diese zwei hohen Noten zu treffen. In Beispiel 8 spielt
die Tuba eine melodische Linie in der mittelhohen Lage mit einem weiten Sextensprung.
Diese Stelle kann problematisch zu sein. Um solche Linien zu beherrschen ist es von größter
Wichtigkeit die Stellen zuerst eine Oktave tiefer zu üben. Wenn der Tubist die Linie gut im
Ohr hat, ist die um eine Oktave höhere Variante auch nicht mehr so riskant.
Notenbeispiel Nr. 7: Beispiel 7
Notenbeispiel Nr. 8: Beispiel 8
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Auch die Zungenprobleme sind in dieser Sinfonie selten. Am Ende des ersten Satzes gibt es
eine zweitaktige Rhythmuspassage, für die der Tubist die Doppelzunge anwenden sollte. Die
Passage wiederholt sich dreimal und wird Unisono mit den Blechbläsern gespielt. Da die
Passage im Fortissimo und tief geschrieben ist, muss der Tubist den Zungenstoß sehr leicht
ausführen.
Dank der vielen Pausen gibt es kaum Atemprobleme. Eine potentielle Gefahr ist die Passage
aus dem ersten Satz, wo die Bassinstrumente das Hauptthema spielen. Die Phrase ist im
Fortissimo geschrieben und zu lang, um sie ohne weiteren Atemzug zu spielen. Die
praktischste Lösung besteht darin, einen Atemzug nach der halben Note in Takt 481 zu
nehmen.
Die Beispiele 9 und 10 stellen Intonationsprobleme in der 5. Sinfonie dar, die die hohen
Noten und weiten Sprünge verursachen können. Die Septim- und Oktavsprünge muss der
Tubist gut vorbereiten.
Notenbeispiel Nr. 9: Beispiel 9
Notenbeispiel Nr. 10: Beispiel 10
Sinfonie Nr. 6
Die Sinfonie Nr. 6 entstand im Jahr 1881. Sie war die erste Sinfonie bei der Bruckner selbst
wünschte, dass die Originalfassung verlegt werden sollte. Die Originalversion beinhaltet
bereits auch den Tubapart.
Der Umfang der Tuba ist dem der 4. und 5. Sinfonie ähnlich, also ungefähr zweieinhalb
Oktaven. Es gibt sehr wenige Stellen in extremen Lagen und sehr viele Stellen mit extremen
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dynamischen Veränderungen. Obwohl diese dynamischen Kontraste einen deutlichen
Unterschied zu den vorigen zwei Sinfonien darstellen, ist immer noch fast die Hälfte der Zeit
die Dynamik Forte oder lauter. In dieser Sinfonie schreibt Bruckner für die Tuba öfter leisere
Dynamiken als in den Sinfonien zuvor. Während 20 Prozent der Tubaspielzeit ist die
Dynamik Mezzoforte oder leiser und während 28 Prozent der Zeit ändert sich die Dynamik.
Noch eine Neuigkeit aus der 6. Sinfonie ist das Legato. Dieses verwendet Bruckner für die
Tuba fast die ganze Sinfonie hindurch. Die Stelle im Legato aus dem ersten Satz wiederholt
sich später auch im Marcato, während im zweiten Satz ausschließlich das Legato vorkommt.
Das Legato erzeugt mehr Transparenz im Blechbläserklang.
Der Rhythmus stellt keine besonderen Probleme dar und ist jenem der Sinfonien Nr. 4 und 5
ähnlich. In den Sätzen 1 und 3, sowie in den letzten Takten des vierten Satzes verwendet er
wieder den triolischen Rhythmus. Der Unterschied zwischen den Sinfonien 6 und 4 liegt
darin, dass die Triolen in der 6. Sinfonie meistens aus Viertelnoten, wobei die erste dieser
Viertelnoten eine Pause ist, bestehen. Nur im 3. Satz verwendet er so wie in der Sinfonie Nr. 4
Achteltriolen. Ein potentielles Aufführungsproblem kann man in der Einleitung des dritten
Satzes finden. Es sind eine Achtelnote mit Punkt und zwei Zweiunddreißigstelnoten notiert.
Da das Tempo sehr schnell ist, muss die Passage mit der Doppelzunge sehr genau gespielt
werden. Die Tuba spielt diesen Rhythmus gemeinsam mit den Posaunen und den tiefen
Streichern. Im letzten Satz kehrt Bruckner wieder zum doppelpunktierten Rhythmus zurück.
Die ganze Sinfonie hindurch wird der Rhythmus von der Tuba meistens gemeinsam mit den
Posaunen gespielt, weswegen sich der Tubist in die rhythmushaltende Gruppe einfügen, und
den Rhythmus aufmerksam und sehr genau mit den anderen spielen muss.
Von allen Sinfonien hat die Tuba in der Sinfonie Nr. 6 am meisten zu spielen. Im ersten Satz
spielt sie während 22 Prozent der Zeit, im zweiten Satz während 14 Prozent und im dritten
während 18 Prozent der Zeit. Diese Werte sind sehr üblich. Im vierten Satz spielt die Tuba
aber während 40 Prozent der Zeit, was ungewöhnlich viel, und mehr als in allen anderen
Sätzen ist. Meistens spielt die Tuba gemeinsam mit dem gesamten Orchester, ansonsten in der
Blechbläsergruppe und im Posaunenquartett. Mit den anderen Instrumenten spielt sie seltener.
In der Funktion des Orchesterbasses wird sie oft durch andere Bassinstrumente verdoppelt,
manchmal spielt sie den Orchesterbass aber auch allein. Alleiniger Bass ist sie meistens dann,
wenn sie mit den Blechbläsern in der Gruppe spielt. In den ersten drei Sätzen wird sie durch
die Celli und Kontrabässe verdoppelt, im Finale spielt sie meistens unisono mit der Gruppe, in
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der sie gerade spielt. Das thematische Material spielt die Tuba im ersten Satz nur zweimal, im
zweiten und dritten Satz spielt sie das Thema nie. Im Finale spielt sie das thematische
Material fast immer, wird dabei aber stets verdoppelt. Wenn die Tuba beim Thema mitspielt,
ist ihre Rolle fast immer jene der Bassfunktion. Bruckner schreibt oft Passagen, in denen ein
gewisser Akkord mehrere Takte lang anhält und bei solchen Passagen spielt die Tuba immer
den Basston. Auch bei sich ändernden Akkorden spielt die Tuba oft einen durchklingenden
Pedalton.
In der sechsten Sinfonie gibt es nur zwei Passagen, die ein Problem mit dem Umfang
darstellen könnten. Die erste Problemstelle befindet sich im ersten Satz in Takt 291, wo der
Tubist plötzlich im Fortissimo auf dem c1 spielen muss. Dieser Ton, der sich noch weitere
viermal wiederholt, ist beim ersten Mal am leichtesten zu verfehlen. Die zweite Problemstelle
ist in Takt 107 des ersten Satzes und in Takt 256 des vierten Satzes. Die Schwierigkeit besteht
hier in der deutlichen Attacke des tiefen Tons Kontra Ges.
In der Sinfonie gibt es keine Probleme mit dem Atem, dafür aber drei potentielle Probleme
mit der Artikulation. Die ersten zwei Problemstellen befinden sich am Anfang des dritten
Satzes. Bei der ersten Stelle tendiert der Tubist dazu die Achteltriolen wegen der Artikulation
im Marcato zu kurz zu spielen. Um dies zu vermeiden, muss der Tubist die Triolen mit
durchgehender Luft spielen. Außerdem spielt der Tubist in Beispiel 11 mit Doppelzunge.
Wenn der Tubist also nervös, oder nicht fokussiert genug ist, passiert es leicht, dass die
Zweiunddreißigstelnoten zu schnell gespielt werden dadurch wie Triolen klingen. Das dritte
Problem tritt in Takt 47 des vierten Satzes auf. Die Tuba verdoppelt hier das hohe Blech, und
muss die Passage sehr präzise artikulieren und rhythmisch genau spielen.
Notenbeispiel Nr. 11: Beispiel 11
Bruckner verwendete in dieser Sinfonie deutlich mehr dynamische Bezeichnungen als in
seinen vorigen Sinfonien. In allen Sätzen gibt es kritischen Töne, sowie zum Beispiel in
Beispiel 12, wo der Tubist das große E so leise wie möglich spielen sollte. An dieser Stelle ist
die Tuba allein und es ist von größter Wichtigkeit, dass der Ton klar, aber leise, hörbar ist.
Sehr wichtig ist, dass die weiche Artikulation mit ausreichend Luft unterstützt wird.
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Notenbeispiel Nr. 12: Beispiel 12
Dynamische Wechsel können nur in den letzten zwei Passagen ein Problem darstellen. In
Beispiel 13 sieht man, wie die Tuba im Lauf von sechs Takten das Thema vom Pianissimo
zum Fortissimo führen muss. Pianissimo und Fortissimo müssen mit der gleichen Intensität
gespielt werden, deswegen ist es sehr wichtig, dass der Tubist eine große Menge an Luft
bereitet hält. Die gegenläufige Situation sieht man in Beispiel 14 wo der Tubist ein
Decrescendo von der mittleren bis in die tiefe Lage spielen muss. Wenn der Luftvorrat im
tiefen Register bereits zu klein ist, resultiert dies in einem kleineren und schärferen Klang.
Notenbeispiel Nr. 13: Beispiel 13
Notenbeispiel Nr. 14: Beispiel 14
In dieser Sinfonie gibt es eine schwierige Stelle für die Intonation. Diese sieht man in Beispiel
15. Wenn der Tubist die Töne, die er zu spielen hat, klar genug im Kopf hört, vermindert sich
die Gefahr gewisse Töne falsch zu spielen.
Notenbeispiel Nr. 15: Beispiel 15
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Sinfonie Nr. 7
Bruckner komponierte die Sinfonie Nr. 7 zwischen 1881 und 1883. Diese Sinfonie ist die
meistgespielte Sinfonie von allen Sinfonien Bruckners und brachte damals auch signifikante
Neuheiten, was die Orchestrierung der Tuba betrifft, mit sich. Fast die ganze Sinfonie
hindurch setzt Bruckner die Kontrabasstuba ein. Außerdem kommen im 2. und 4. Satz auch
noch 4 Wagnertuben zum Einsatz.
Der Umfang geht von Kontra Fis bis cis1. Die Kontrabasstuba wird immer im tiefen Register
eingesetzt. Im zweiten Satz muss die Kontrabasstuba sehr laut und weich im Legato spielen.
Die Dynamik verhält sich ähnlich wie in der 6. Sinfonie. Die laute Dynamik ist also noch
immer dominierend. Fast die Hälfte der Sinfonie ist im Forte oder lauter. Trotzdem
bekommen die leiseren, weicheren Dynamiken und dynamischen Wechsel im Tubapart eine
größere Bedeutung, als vorher.
Die Artikulation im Legato kommt in der Sinfonie Nr. 7 viel häufiger vor, als in der Sinfonie
Nr. 6. Der erste und der vierte Satz haben noch immer viele Stellen im Marcato, wobei der
zweite und dritte Satz voller Legati sind.
Die rhythmische Charakteristik des ersten, dritten und vierten Satzes ist auch hier der
punktierte Rhythmus. Weil die punktierten Rhythmen immer gemeinsam mit anderen
Instrumenten gespielt werden, entweder mit der Blechgruppe oder dem gesamten Orchester,
ist die Präzision von größter Wichtigkeit.
Die Präsenz der Tuba ist in dieser Sinfonie viel ausgeglichener als in den vorigen Sinfonien.
Sie ist in den Sätzen mindestens während 18 Prozent der Zeit zu hören. Meistens wird sie als
Teil verschiedener Ensembles innerhalb des Orchesters verwendet. Die Tuba spielt im zweiten
und vierten Satz gemeinsam mit den Wagnertuben, Hörnern und Posaunen.
Im Tutti hat die Tuba stets die Bassfunktion und wird immer verdoppelt, meistens durch Celli
und Kontrabässe. Im zweiten Satz wird sie durch eine zweite Tuba verdoppelt.
Bruckner verwendet in der 7. Sinfonie auch viele extreme Register. Damit sind nicht die
Tonhöhen gemeint, sondern eher die weiten Sprünge. In Beispiel 16 sehen wir einen Sprung
vom kleinen e bis zum Kontra Fis. Der Tubist braucht für so einen Sprung einen sehr
flexiblen Ansatz. Am besten ist es, während des Sprungs, den unteren Kiefer und die Lippen
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ganz nach vorne zu schieben. Dieses Manöver muss wegen des Fortissimos sehr präzise und
schnell ausgeführt werden.
Notenbeispiel Nr. 16: Beispiel 16
Das Beispiel 17 präsentiert ein Problem mit Artikulation und Atem. Die Tuba spielt unisono
mit den anderen Blechbläsern und muss in nur einem Takt von Legato zu Marcato wechseln.
Die Phrase ist lang und der Tubist muss die richtige Stelle zum Einatmen auswählen.
Vorausgesetzt der Tubist hat an dieser Stelle noch genug Luft, ist die Stelle nach der
Viertelnote mit dem Doppelpunkt die optimale Stelle zum Einatmen. Verschiedene Dirigenten
haben auch unterschiedliche Anweisungen, wie die Tuba diese Stelle spielen soll.
Notenbeispiel Nr. 17: Beispiel 17
Die Passage aus dem Beispiel 18 verlangt, dass der Tubist Sechzehntelnoten mit Doppelzunge
spielt. Die Noten müssen sauber und gut artikuliert gespielt werden. Wegen der hohen
Lautstärke und dem tieferen Register sollte man dreimal einatmen. Die ersten zwei Atemzüge
sind nach der punktierten Viertelnote optimal, müssen aber schnell gemacht werden, sonst
kommen die folgenden Sechzehntelnoten zu spät. Der dritte Atemzug ist nach dem vierten
Schlag in Takt 128 optimal. Die Luftmenge sollte ausreichen, um das G bis zum Ende
auszuspielen.
Notenbeispiel Nr. 18: Beispiel 18
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In Beispiel 19 ist klar, dass der Tubist öfter einatmen muss. Da die Tuba in den ersten vier
Takten verdoppelt wird, ist die logischste Variante, nach dem vierten Schlag im vierten Takt
einzuatmen.
Notenbeispiel Nr. 19: Beispiel 19
Man sollte auch die dynamischen Wechsel in Beispiel 20 betrachten. Die Tuba spielt im
kleinen Ensemble mit den Wagnertuben. In diesem Beispiel gibt es mehrere kleine
dynamische Unterschiede in nur neun Takten. Von Takt 185 bis Takt 188 gibt es einen kleinen
dynamischen Wechsel, in den Takten 190 und 191 gibt es ein großes Crescendo vom Kontra
Fis zum Kontra Gis und in Takt 192 muss der Tubist noch einmal einatmen um die Phrase mit
einem Diminuendo zu Ende zu bringen. Diese lange Passage ist für den Tubisten sehr
schwierig und verlangt viel Übung.
Notenbeispiel Nr. 20: Beispiel 20
Die leiseste Dynamik im vierten Satz ist Forte, Pausen gibt es kaum. Da der Tubist über lange
Zeit laut spielen muss, besteht eine große Gefahr der Übermüdung. Der Ansatz wird
schwächer, wodurch Klangqualität und Intonation immer schlechter und schlechter werden.
Der Tubist muss daher sehr aufmerksam bleiben und das Forte nicht allzu wörtlich nehmen.
An den Stellen, wo die Tuba unisono mit anderen Instrumenten spielt, kann der Tubist ruhig
eine
Stufe
weicher
spielen.
In
dieser
Sinfonie
gibt
es
keine
nennenswerten
Intonationsprobleme.
29
Sinfonie Nr. 8
Die erste Fassung der Sinfonie wurde im Jahr 1885 vollendet. Zwei Jahre später wird der
Dirigent Hermann Levi, ein Freund von Bruckner, eine zweite Fassung herausgegeben und
die dritte Version entstand 1889. Die 8. Sinfonie ist so wie auch die Sinfonie Nr. 7 für eine
Kontrabasstuba und vier Wagnertuben orchestriert.
Der Tubaumfang ist fast identisch mit jenem der 7. Sinfonie. Auch hier umfasst die Tuba den
Bereich von Kontra Fis bis c1. Der einzige Unterschied ist, dass im dritten Satz einmal der
besonders hohe Ton es1 vorkommt. Da die Lage der Tuba in dieser Sinfonie im tiefen und
mittleren Register liegt, ist sie für den Tubisten körperlich weniger anstrengend.
Dynamische Kontraste sind, wie in den Sinfonien Nr. 4 und 5, selten. Während 38 Prozent der
Zeit spielt die Tuba die Dynamik Forte oder lauter. Mehr als die Hälfte dieser Zeit spielt sie
Fortissimo. Nur während 7 Prozent der Zeit spielt die Tuba im Mezzoforte oder leiser. Die
Dynamik ändert sich während 10 Prozent der Zeit.
Bei der Artikulation orientiert sich Bruckner an seinen früheren Sinfonien und verwendet für
die Artikulation im Tubapart vor allem das Marcato. Das Legato bleibt fast den ganzen dritten
Satz hindurch, nur die ersten 10 und letzten 5 Takte sind im Marcato.
In der Sinfonie gibt es wieder triolische und punktierte Rhythmen, die bereits in den
Sinfonien Nr. 4 und 6 vorgekommen sind. Solche Rhythmen sind für Bruckner sehr
charakteristisch. Der triolische Rhythmus kommt vor allem im ersten Satz vor, der punktierte
Rhythmus im vierten Satz der Sinfonie. Am häufigsten kommen doppelpunktierte
Viertelnoten mit einer Sechzehntelnote oder punktierte halbe Noten mit einer Achtelnote vor.
In der Sinfonie Nr. 8 spielt die Tuba in allen Sätzen ungefähr während 30 Prozent der Zeit.
Für den vierten Satz ist das ziemlich viel, diesen Satz kann man gut mit den vierten Sätzen
der Sinfonien Nr. 4 oder Nr. 9 vergleichen. Solistisch wird die Tuba zweimal verwendet,
einmal im ersten Satz und einmal im vierten Satz. Die Passage im ersten Satz ist für die Tuba
unisono mit den Wagnertuben instrumentiert.
Die meiste Zeit spielt die Tuba in verschiedenen Gruppen, häufig in Kombination mit den
Wagnertuben und Hörnern. Die vier Wagnertuben ersetzen im vierten Satz die Hörner 5-8.
Das thematische Material spielt die Tuba vor allem im ersten und im vierten Satz. Sie wird
stets verdoppelt, meist durch Fagott, Bassposaune, Celli und Kontrabässe. Im zweiten Satz
30
wird sie nur zweimal durch die Bassposaune verdoppelt. Sehr häufig spielt sie gemeinsam mit
sieben oder acht Hörnern. Im ersten und im vierten Satz wird sie immer durch Fagotte und
Bassposaune gemeinsam verdoppelt. Im dritten Satz verdoppeln diese zwei Instrumente die
Tuba getrennt. Die Hauptfunktion der Tuba in dieser Sinfonie ist es, die Basslinie zu spielen.
Nebenfunktionen sind die rhythmische Funktion und manchmal auch die harmonische
Funktion.
In dieser Sinfonie verwendet Bruckner große Sprünge und extreme Lagen für die Tuba. Dies
kann zu gewissen Problemen führen. Der erste Einstieg im vierundzwanzigsten Takt des
ersten Satzes ist wegen der kurzen Kontra F-Note im Fortissimo sehr problematisch. Der Ton
kommt nicht, wenn der Tubist zu viel Zunge verwendet oder zu viel Luft dosiert. Dem
Tubisten sollte bewusst sein, dass die gleiche Linie auch von Fagotten, Celli und
Kontrabässen gespielt wird, und sollte sich nicht allzu sehr darum bemühen besonders laut zu
sein.
Im zweiten und dritten Satz gibt es viele große Sprünge, die auch für die Sinfonie Nr. 7
charakteristisch sind. Die Sprünge können Probleme darstellen, weil sie vom einen ins andere
Register springen.
In der achten. Sinfonie gibt es nicht wenige Stellen, wo der Tubist kurze Noten im tiefen
Register spielen muss. An solchen Stellen sollte der Tubist genug Luft dosieren und eine klare
Artikulation verwenden. Wenn die Artikulation aber zu aggressiv ausfällt besteht die Gefahr,
dass die Töne nicht kommen oder brechen.
Es ist im dritten Satz, in Takt 219 sehr wahrscheinlich, dass der Tubist Schwierigkeiten mit
der Artikulation zweier Sechzehntelnoten haben wird. Um einen klaren und guten Ton zu
erzeugen, ist es hier am besten die einfache Zunge zu verwenden. Die Verwendung der
Doppelzunge ist wegen des großen Sprunges vom großen Es zum c1 sehr problematisch und
hätte höchstwahrscheinlich eine schlechte Tonansprache zur Folge.
Im dritten Satz befindet sich auch die einzige Passage, die ein dynamisches Problem darstellt.
In Takt 197 (Beispiel 21) folgt unmittelbar auf Fortissimo ein Pianissimo, das sofort wieder
zum Fortissimo ansteigt. Auch dieses Fortissimo fällt wieder abrupt zu einem Piano ab,
welches nochmals ins Forte crescendiert. Der schwierigste Punkt ist hier der Abfall vom
Fortissimo ins subito Pianissimo, da der Tubist Gefahr läuft, das Pianissimo mit zu wenig
Luft zu spielen, was zu einer schlechten Tonqualität führen kann.
31
Notenbeispiel Nr. 21: Beispiel 21
Mit der Intonation sollten im Allgemeinen keine gröberen Probleme auftreten. Gewisse
Probleme können nur an Stellen in besonders hohen oder besonders tiefen Lagen vorkommen.
Sinfonie Nr. 9 in d-moll
Bruckners neunte Sinfonie wurde nie vollendet. Die Arbeit an der Sinfonie nahm Bruckner im
Jahr 1887 auf und führte sie bis zu seinem Tod 1896 fort. Den dritten Satz, in dem er die
Kontrabasstuba in Verbindung mit Wagnertuben verwendete, vollendete er 1894. In den
anderen beiden Sätzen, die Bruckner vollendete, kommt die Kontrabasstuba unabhängig von
den Wagnertuben vor.
Der Tonumfang der Tuba umfasst zweieinhalb Oktaven, von Kontra F bis c1. Der Großteil der
Sinfonie liegt für die Tuba in der tiefen mittleren Lage, und im dritten Satz in der mittleren
Lage. Die Dynamik ist ähnlich wie in der sechsten Sinfonie. Die neunte Sinfonie ist jene, mit
den meisten dynamischen Kontrasten. Über 69 Prozent der Zeit ist die Dynamik Forte oder
lauter. Während 23 Prozent der Zeit ist die Dynamik Mezzoforte oder leiser, während 8
Prozent der Zeit passieren dynamische Entwicklungen.
Die Artikulation in der neunten Sinfonie ist fast ausschließlich im Marcato, mit Ausnahme
von drei Passagen im Legato im dritten Satz. Ähnliche Verhältnisse der Artikulation finden
sich auch in der vierten und fünften Sinfonie.
Diese Sinfonie enthält nicht mehr so viele für Bruckner typische Rhythmusmuster. Im ersten
Satz gibt es einige einzeln stehende Viertel- und Achteltriolen. Solche Rhytmusmuster sind
aber eher in Bruckners früheren Sinfonien von thematischer Bedeutung. Auch punktierte
Rhythmen kommen nicht so oft vor wie in den früheren Sinfonien. Das rhythmische Unikat
der neunten Sinfonie findet sich im ersten Satz, es handelt sich dabei um eine
32
vierfachpunktierte halbe Note mit einer Sechzehntel. Der Tubist sollte beim Zählen sehr
aufmerksam bleiben um die Sechzehntelnote am Ende akkurat zu platzieren.
Wie schon erwähnt, wird die Tuba in allen drei vollendeten Sätzen eingesetzt. Im ersten Satz
der neunten Sinfonie wird die Tuba während 20 Prozent der Zeit eingesetzt, was wesentlich
mehr ist, als in anderen ersten Sätzen. Im zweiten Satz wird sie kaum verwendet, dafür
kommt sie im dritten Satz während ganzer 35 Prozent der Zeit vor, was bedeutend mehr ist,
als in allen anderen dritten Sätzen. Nur im vierten Satz der sechsten Sinfonie wird die Tuba
noch mehr verwendet.
Meistens spielt die Tuba im vollen Orchester, sonst auch in kleineren Gruppen. Von diesen ist
es meistens das Posaunenquartett. Wenn die Tuba als Orchesterbass fungiert, wird sie stets
verdoppelt, wenn sie in der Blechbläsergruppe oder im Posaunenqartett spielt, übernimmt sie
den Solobass. Meistens wird sie von Celli und Kontrabässen verdoppelt, seltener durch
Fagott, Bassposaune oder auch Pauken. Zur Verstärkung des Themas wird sie kaum
eingesetzt.
Neben der Bassfunktion, übernimmt die Tuba auch harmonische und rhythmische Aufgaben.
Im Thema des ersten Satzes spielt sie zunächst rhythmische Betonungen, später auch
Fragmente des Themas. Im zweiten Satz spielt die Tuba harmonische Funktionen sowie
rhythmische Betonungen gemeinsam mit der Blechbläsergruppe.
Die spieltechnischen Probleme mit dem Umfang sind ähnlich, wie sie bereits in der siebten
und achten Sinfonie waren. Das Beispiel 22 aus dem ersten Satz, sowie das Beispiel 23 aus
dem dritten Satz repräsentieren die für Bruckner typische Tubaschreibweise, die sich durch
große Sprünge hervorhebt. Das Beispiel 23 ist besonders extrem. Hier wird die Tuba durch
Celli, Kontrabässe und Fagotte verdoppelt. Innerhalb von acht Takten gibt es neun Sprünge,
die mindestens eine Oktave weit gehen. Für den Ansatz ist dies äußerst anstrengend, da die
Dynamik dabei außerdem noch besonders laut ist. Außerdem befindet sich diese Stelle 40
Takte vor dem Ende der Sinfonie, wo bereits Erschöpfungsmerkmale bemerkbar werden
könnten. Um diese Stelle zu meistern braucht der Tubist eine ausgezeichnete Luftkontrolle,
sowie einen sehr flexiblen Ansatz.
33
Notenbeispiel Nr. 22: Beispiel 22
Notenbeispiel Nr. 23: Beispiel 23
In Beispiel 24 ist es für den Tubisten physisch unmöglich den Ton mit nur einem Atem
auszuhalten. Die beste Lösung ist es, zwischendurch kurze Atemzüge zu machen, die idealen
Stellen dafür, sind immer an den Taktenden.
Notenbeispiel Nr. 24: Beispiel 24
In Beispiel 25 besteht die Gefahr, dass das große As wegen des großen Sprunges abwärts
nicht zustande kommt. Der Tubist kann gleich drei Probleme dadurch beheben, dass er nach
dem c1 einen kurzen Atemzug nimmt. Erstens kann er den Ansatz besser auf den tiefen Ton
einstellen, zweitens wird es dadurch der Zunge erleichtert eine gute Position für den weichen
Einstieg des großen As zu finden.
34
Notenbeispiel Nr. 25: Beispiel 25
Abgesehen von diesen dynamischen Problemen, sind die einzigen erwähnenswert
problematischen Stellen in der neunten Sinfonie die tiefen leisen Einsätze im ersten und
vierten Satz. Wie schon bei ähnlichen Passagen in den früheren Sinfonien festgestellt, sollten
diese Einsätze deutlich artikuliert und nicht allzu leise sein.
Gewöhnlich treten die größten Intonationsschwierigkeiten in der neunten Sinfonie dort auf,
wo es große Sprünge gibt. Diese sind außerdem auf der B-Tuba noch schwieriger zu spielen,
als auf der C-Tuba. Die Intonation des ces1 und des h in kann verbessert werden, indem man
das erste und zweite Ventil verwendet. Das c1 in Beispiel 25 sollte auf einer B-Tuba
möglichst ohne Ventile gespielt werden. Wie schon bei den Intonationsproblemen in der
achten Sinfonie beobachtet, kann für das c1 wenn nötig das erste Ventil in Kombination mit
Ansatz- und/oder Zuganpassung verwendet werden.
35
3. 2. Gustav Mahler
Gustav Mahler. http://gustavmahler.com/site/pictures/picture-section/Gustav-Mahler/GustavMahler86.jpg
3. 2. 1. Biografie
Gustav Mahler wurde am 7. Juli 1860 in Kalischt, Böhmen in Tschechien geboren und
verstarb 18.Mai 1911 in Wien. Er war einer der wichtigsten Komponisten und Dirigenten der
Jahrhundertwende.
Sein Vater Bernard Mahler erkannte Gustavs musikalisches Talent und ließ ihn schon früh
Klavierunterricht nehmen. Das gewalttätige Klima seines Elternhauses, unter dem er seine
Mutter Marie leiden sah, prägte ihn nachhaltig. Im Alter von 12 Jahren wurde er am
Gymnasium in Prag aufgenommen, 3 Jahre später ging er nach Wien um am Wiener
Konservatorium bei Julius Epstein Klavier, sowie bei Franz Krenn Harmonielehre und
Komposition zu studieren. Er schloss diese Studien nach zwei Jahren mit Auszeichnung ab.
Anschließend inskribierte er an der Universität Wien, wo er einige Semester lang
Archäologie, Geschichte, sowie Musikgeschichte bei Eduard Hanslick studierte. Während
dieser Zeit hörte er auch einige Vorlesungen von Anton Bruckner. Mahler bewunderte
Bruckners Werk, den größeren Einfluss auf Mahlers Schaffen hatte aber die sowohl von
Bruckner wie von Mahler verehrte Musik Richard Wagners. Nachdem Abgang von der
Universität begann Mahlers erfolgreiche Karriere als Dirigent und Musiktheaterdirektor.
36
1880 trat er seine erste Stelle als Kapellmeister im Sommertheater Bad Hall an, worauf viele
weitere Engagements an Opernhäusern in Laibach, Olmütz, Kassel, Prag und Leipzig folgten,
bis er 1888 schließlich an der finanziell desolaten Oper in Budapest Operndirektor wurde.
Innerhalb von 2 Jahren wandelte sich das Opernhaus zu einem der bejubeltsten Opernhäuser
Europas, wodurch sich Mahler als bedeutender Dirigent und Operndirektor etablierte. Hier
traf er auf Johannes Brahms, der eine Vorstellung von „Don Giovanni“ hörte und von Mahlers
Dirigat sehr beeindruckt war. 1891 zog er schließlich nach Hamburg, wo er bis 1897 erster
Kapellmeister des Stadttheaters war. Während dieser Zeit unternahm er auch europaweit viele
Reisen als Gastdirigent. Auch das Komponieren kam nie zu kurz, so vollendete er in seiner
Hamburger Zeit die 2. Sinfonie. Außerdem legte er in dieser Zeit den Grundstein zur
Revolutionierung des Musiktheaters und schloss wichtige Freundschaften, wie jene des
jungen Bruno Walter, der ihm später als 2. Kapellmeister nach Wien folgte.
1897 erhielt Gustav Mahler schließlich die begehrte Stelle des ersten Kapellmeisters und
Hofoperndirektors in Wien, die er 10 Jahre lang innehaben sollte. 1902 heiratete er die junge
Alma Schindler. In Wien entfaltete er vollends seine Opernreformen. Sängerensemble und
Orchester wurden durch vermehrte Proben leistungsstärker, mit den bildenden Künstlern
Heinrich Lefler und Alfred Roller schuf er freiere Bühnenräume und ersetzte nicht nur das
traditionell überladene Bühnenbild, sondern auch die opulenten Kostüme durch bequemere
Ausstattung. Mit der Zeit häuften sich die Streitigkeiten mit Mahlers Vorgesetzten am Hof,
auch wegen Mahlers häufiger Abwesenheiten, die durch seine Aufführungen seiner eigenen
Werke entstanden, was im Verbot der Uraufführung der Salome von Richard Strauss gipfelte.
1907 verließ er die Wiener Hofoper und reiste nach New York um an der Metropolitan Opera
zu dirigieren. Der Empfang in Amerika war stürmisch, er dirigierte ab sofort jährlich an der
Metropolitan. Außerdem wurde von Mäzenen in New York eigens ein Orchester für Mahler
gegründet, damit er seine eigenen Werke aufführen konnte. Dieses Orchester war der
Vorläufer des späteren New York Philharmonie Orchestra.
Mahlers Tätigkeit als Dirigent kam ihm ständig zwischen seinen Tätigkeit als Komponist. So
entstanden viele seiner Werke in den Sommerpausen zwischen den Opernsaisonen. Trotzdem
vollendete er nicht nur 9 Sinfonien, sondern schrieb auch noch viele andere große Werke, wie
etwa „Kindertotenlieder“, „Lieder eines fahrenden Gesellen“, „Des Knaben Wunderhorn“,
„Das Lied von der Erde“ und „Rückert-Lieder“. Mahlers 10. Sinfonie blieb unvollendet.
37
Gustav Mahler starb im Alter von 50 Jahren, am 18. Mai 1911 in Wien, an den Folgen eines
Herzleidens.
3. 2. 2. Die Tuba in der Musik von Mahler
Sinfonie Nr. 1
Die Sinfonie Nr. 1 entstand in Mahlers früheren Jahren, als er als junger, erfolgreicher
Operndirigent seine ersten Jahre in der Musikwelt erlebte. Der junge Mahler begann die
Sinfonie 1884 in der Stadt Kassel zu komponieren und schrieb sie kurz vor seinem Umzug
von Leipzig nach Budapest 1888 fertig. Die Uraufführung fand im November 1889 in
Budapest statt. Da die Sinfonie eine der meist aufgeführten Sinfonien Mahlers ist, ist das
kanonische Tubasolo aus dem Volkslied „Frère Jacques“ im dritten Satz der Sinfonie auch
eines der bekanntesten Soli für Tuba im gesamten Orchesterrepertoire.
Der Tubapart
Von allen Tubaparts in Mahlers Sinfonien, ist der Tubapart aus der ersten Sinfonie am
unkompliziertesten. Der Tonumfang beträgt zweieinhalb Oktaven von Kontra F bis b und die
durchschnittliche Lage ist im tiefen Register. Der dynamische Umfang geht von Pianissimo
bis Fortissimo, die meiste Zeit ist die Dynamik variierend und über längere Abschnitte kaum
auf demselben dynamischen Niveau komponiert. Merkwürdig ist die große Anzahl der
Fortepiano-Einstiege. Obwohl die Artikulation im Marcato im zweiten Satz dominierend ist,
und sich regelmäßig im vierten Satz wiederholt, ist der Artikulationscharakter des Tubaparts
in der ganzen Sinfonie hauptsächlich Legato. Der Rhythmus ist nicht besonders komplex. Mit
Ausnahme des Solos aus dem dritten Satz, ist die Rolle der Tuba in der ersten Sinfonie durch
ausgehaltene Basstöne, die den Akkordfolgen als Teppich dienen, gestaltet. Eine
untergeordnete Funktion, ist auch jene der Betonung der starken ersten Schläge durch kurze
Viertelnoten oder Achtelnoten mit Achtelpausen. Der Tubist muss alle vorkommenden Tempi
mitspielen, die von schnell bis langsam variieren, es wird kein charakteristisches, stabiles
Tempo geschaffen. Selten spielt die Tuba in den Passagen, in denen Accelerandi und
Ritardandi vorkommen. Im Part finden sich auch keine Synkopen oder problematische
Positionierungen von Pausen.
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In den ersten zwei Sätzen wird die Tuba ungefähr ein Zehntel der Zeit verwendet, im dritten
ein Fünftel, und im vierten Satz ein Viertel der Zeit. Den vierten Einstieg des bekannten
Themas „Frère Jacques“ aus dem dritten Satz orchestrierte Mahler als Tubasolo. Dieses
Thema wird durch verschiedene Instrumente solistisch vorgestellt. Die Reihenfolge der
Soloinstrumente ist: Kontrabass, Cello, Tuba, Klarinette, Bratsche, Horn, Flöte und
Englischhorn. Das Thema wird durch eine kontrapunktische Melodie der Oboe verstärkt und
intensiviert. Dass die Tuba gleichberechtigt mit den anderen Streich- und Blasinstrumenten
die melodische Linie im kontrapunktischen Orchestersatz spielt beweist, dass Mahler die
Tuba als gleichwertiges melodisches Instrument betrachtete. Die vielseitige Verwendung der
Tuba zeigt sich auch am Ende des Tubasolos, wo der letzte Ton des Themas auf einem langen,
zehntaktigen Pedalton gehalten wird. Meist spielt die Tuba mit der vollen Orchesterbesetzung
mit. Sie wird in verschiedenen Kombinationen verdoppelt, durch Fagotte, Posaunen, Celli
oder Kontrabässe. Die Hauptfunktion der Tuba in der ersten Sinfonie ist das Tragen der
melodischen Basslinien. Ein weiterer Aspekt ist die Betonung der rhythmischen und
harmonischen Passagen, immer mit dem Grundton auf dem ersten Schlag. In Beispiel 1
verbündet sich die Tuba mit der Großen Trommel, wo sie in jedem Takt auf den ersten drei
Schlägen die rhythmische und harmonische Grundlage für das Thema bildet.
Notenbeispiel Nr. 26: Beispiel 1
In Beispiel 2, das gegen Ende der Sinfonie vorkommt, kombiniert die Tuba den rhythmischen
und den harmonischen Schwerpunkt in Form der für die Sinfonie charakteristische Triolen,
die auf der Tonika gespielt werden. Mit der Ausnahme des Solos aus dem dritten Satz spielt
die Tuba nur noch einmal thematisches Material. Verdoppelt durch die Posaunen, spielt die
Tuba den Anfang des Hauptthemas im letzten Satz, das später durch andere Instrumente
weiterentwickelt wird.
39
Notenbeispiel Nr. 27: Beispiel 2
Die durchschnittliche Lage des Tubaparts liegt im höheren Bereich des tiefen Tubaregisters.
Daher entstehen auch einige spieltechnische Probleme. Nach 179 leeren Takten spielt der
Tubist das Kontra F im Pianissimo. Die größte Gefahr bei diesem Einsatz besteht darin, dass
der Ton entweder zu laut gespielt wird oder überhaupt nicht hervorkommt. Deswegen muss
der Tubist sicher gehen, die untere Lippe so tief wie möglich in das Mundstück einsetzen und
dabei aufmerksam die richtige Menge an Luft strömen lassen. Wichtig ist es auch weder mit
der leisen, noch mit der lauten Dynamik zu übertreiben.
Ein weiteres potentielles Problem für den Tubisten ist das Solo aus dem dritten Satz. Dieses
Solo ist eine Prüfung für den Ansatz des Tubisten. Der Ansatz muss fixiert werden und der
Luftstrom muss sehr konstant sein. Dies sollte in einem schönen Klang resultieren, denn das
Solo sollte sehr musikalisch gespielt werden. Der Tubist sollte sich das Solo zunächst
vorsingen, dann nur mit dem Mundstück ausprobieren, und erst dann mit der Tuba spielen.
In der ersten Sinfonie gibt es kaum Probleme mit der Artikulation. Einige Probleme treten
bezüglich der rechtzeitigen Atmung auf. Das Beispiel 3, wo das Kontra F zehn Takte lang
gehalten werden soll wurde bereits erwähnt. Hier muss der Tubist einen Kompromiss finden.
Die erste Gelegenheit unbemerkt und unauffällig Atem zu holen, zeigt sich erst in Takt 184
durch den Einstieg der Celli. Davor ist die Tuba – obwohl durch den Kontrabass verdoppelt –
sehr exponiert und ein Atemzug wäre zu auffällig. Die nächste Atemgelegenheit ist in Takt
188, wo der Einstieg der Harfe eine ausreichend laute Deckung für einen unauffälligen
Atemzug bietet.
Notenbeispiel Nr. 28: Beispiel 3
40
Eine ähnliche Passage gibt es in Beispiel 4 aus dem vierten Satz. Hier kann man einen
Atemzug wegen dem Einstieg der Blechgruppe auf dem dritten Schlag in Takt 32 und auf dem
ersten Schlag in Takt 35 empfehlen. Phrasierung und Atmung müssen im Solo aus dem dritten
Satz sehr sorgfältig geplant werden um den Legato-Effekt zu behalten. Die beste Lösung ist
ein schneller Atemzug nach jedem zweiten Takt.
Notenbeispiel Nr. 29: Beispiel 4
In Beispiel 5 sieht man eine wegen der Dynamik problematische Stelle. Hier ist der
dynamische Kontrast extrem und der Tubist muss sich innerhalb kurzer Zeit vom Pianissimo
zu einem dreifachen Forte steigern. Wichtiger als die genau ausgeführte Dynamik, ist in
diesem Beispiel der klangliche Effekt. Die leiseste Dynamik kann auch Piano oder
Mezzoforte sein und die lauteste ohne bestimmte Grenze, vorausgesetzt, der Ton kann stabil
und mit guter Qualität gespielt werden.
Intonationsprobleme entstehen für den Tubisten in der ersten Sinfonie nur an Stellen mit
extremen dynamischen Kontrasten und bei leisen, lang ausgehaltenen Klängen. Der Tubist
muss hier einen stabilen Ansatz halten und genug Luft dosieren.
Notenbeispiel Nr. 30: Beispiel 5
Sinfonie Nr. 2 „Auferstehung“
Mahler begann die Arbeit an seiner zweiten Sinfonie während er noch in Leipzig lebte und
vollendete sie im Sommer 1894 in Hamburg. Die Uraufführung dirigierte er selbst im
folgenden Jahr in Berlin.
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Der Tubapart
Der Umfang des Tubaparts in der zweiten Sinfonie geht gleich wie in der ersten Sinfonie, von
Kontra F bis b. Die durchschnittliche Lage ist, so wie in der ersten Sinfonie, im tiefen
Register. Der dynamische Umfang geht von Pianissimo bis Fortissimo. Auch in der zweiten
Sinfonie ist die Dynamik meist sehr variierend (Änderungen während rund 30 Prozent der
Zeit), nur wenige Takte spielt die Tuba auf einem gleichbleibenden dynamischen Niveau.
Rund 40 Prozent der Zeit wird Forte oder lauter gespielt. Mezzoforte und leisere Dynamiken
kommen aber nur während 24 Prozent der Zeit vor. Die Artikulation ist vor allem Legato oder
ohne Angabe. Die Artikulation ohne besondere Angaben dominiert im dritten Satz, während
das Legato im fünften Satz vorherrscht. Im ersten Satz kommen beide Varianten gleich oft
vor. Auch in der zweiten Sinfonie haben die Stellen mit Tubabeteiligung kein einheitliches
Tempo. Die Tuba spielt immer unterschiedliche Tempi, bei Tempoänderungen wie
Accelerandi oder Ritardandi spielt sie allerdings kaum eine Rolle. Sie ist zwar manchmal
beim Tempowechsel vorhanden, aber nur mit langen, ausgehaltenen Noten. Im Tubapart gibt
es keine Synkopen. Mit den anderen Instrumenten zusammen, spielt sie aber das
charakteristische rhythmische Muster von Achtelnote, Sechzehntelpause und Sechzehntelnote.
Dieses Muster kommt mit seinen Variationen im ersten und fünften Satz sehr häufig vor.
Die Tuba spielt im ersten Satz während 21 Prozent der Zeit, im dritten Satz 12 Prozent der
Zeit und im fünften 26 Prozent der Zeit. Im zweiten und vierten Satz wird sie nicht
verwendet. Meistens spielt sie in der vollen Besetzung mit, seltener in kleinen Gruppen, aber
stets von verschiedenen Instrumenten wie Fagott, Posaune, Celli oder Kontrabässe
verdoppelt. Der Hauptfunktion der Tuba ist es, eine starke Basslinie zu sichern. Klanglich
besonders wichtig ist die Tuba in den fallenden Passagen, die aus den früher besprochenen
rhythmischen Mustern bestehen. Diese Passagen kommen häufig im ersten Satz und später als
kontrapunktische Themen im fünften Satz vor. Manchmal spielt die Tuba auch auf den ersten
Schlägen bei wichtigen harmonischen und rhythmischen Schwerpunkten.
Der Tonumfang in der zweiten Sinfonie stellt für einen erfahrenen Tubisten kein Problem dar.
Die einzige Passage, die eine Gefahr für den Tubisten sein kann, ist die Passage aus dem
ersten Satz, wo nach dem Einsatz im Fortissimo auf b zweimal ein großer Sprung von zwei
Oktaven zum Kontra B gespielt werden soll. Die Dynamik sollte an dieser Stelle nicht
übertrieben werden. Es passiert leicht, dass der Ton überhaupt nicht gelingt oder, dass die
42
Artikulation nicht deutlich genug wird. Die Passage gelingt, wenn sich der Tubist das b
deutlich im Kopf vorstellt und genug Luft dosiert. Hilfreich ist die Tatsache, dass das Kontra
B immer kurz vor der Attacke zu hören ist.
Die langen Passagen im Sostenuto im dritten Satz stellen für den Tubisten gewisse
Atemprobleme dar. Etwa in Beispiel 6, muss der Tubist für die erfolgreiche Ausführung der
Passage aufmerksam seinen Atem einteilen. Dabei ist es eine große Hilfe, dass die Tuba nie
allein bleibt und stets verdoppelt wird, entweder durch Fagotte oder Posaunen. Probleme mit
Artikulation oder Intonation kommen in dieser Sinfonie nicht vor. Probleme mit der Dynamik
gibt es nur in den Passagen, wo schnelle dynamischen Änderungen wie in Beispiel 7
passieren. Luftzufuhr und Zunge müssen aufmerksam vorbereitet werden um eine klare
Artikulation zu schaffen.
Notenbeispiel Nr. 31: Beispiel 6
Notenbeispiel Nr. 32: Beispiel 7
Sinfonie Nr. 3
Die Sinfonie Nr. 3 gilt als Wahrzeichen in der Geschichte der Tuba im Orchester. Im ersten
Satz schreibt Mahler im Tubapart ein Glissando. Noch kein Komponist davor schrieb so einen
Effekt und er kommt auch in keinem anderen Werk vor. In Mahlers späteren Werken wird das
Glissando wieder verwendet. Die dritte Sinfonie beinhaltet Vokalsolisten und Chor. Sie wurde
im Jahr 1896 vollendet und im Jahr 1902 von Mahler selbst aufgeführt.
43
Der Tubapart
Der Umfang des Tubaparts in der dritten Sinfonie ist gleich groß wie in den ersten zwei
Sinfonien, zweieinhalb Oktaven und die durchschnittliche Lage ist im tiefen Register. Der
tiefste Ton ist das Kontra E, der höchste das a. Der dynamische Umfang reicht von Pianissimo
bis Fortissimo. Auch in der dritten Sinfonie steht die variierende Dynamik im Vordergrund
(27 Prozent der Zeit). Das Forte wird während rund 20 Prozent der Zeit verwendet, das Piano
während 24 Prozent der Zeit und das Pianissimo während 14 Prozent der Zeit. Der größte
Unterschied zu den ersten zwei Sinfonien ist die ziemlich ausgeglichene Verteilung der
Dynamiken zwischen laut (Forte und lauter) und leise (Mezzoforte und leiser).
Die Artikulation in der dritten Sinfonie unterscheidet sich von jener der ersten zwei Sinfonien.
Viele Noten sind mit Marcato und Staccato bezeichnet. Obwohl das Legato in der Sinfonie
nicht dominant ist, wird es viel öfter als in den ersten zwei Sinfonien verwendet, besonders im
ersten und dritten Satz.
Der Rhythmus ist im ersten und dritten Satz besonders interessant, wo Mahler vom 4/4 Takt
zum 3/2 und 2/2 Takt wechselt. Viele Passagen im Tubapart fangen auf halben Schlag an. Das
synkopische Gefühl wird oft durch Verwendung von Rhythmen aus der österreichischen
Volksmusik geschaffen. Auch in dieser Sinfonie spielt die Tuba verschiedene Tempi und kein
stabiles oder charakteristisches Tempo kommt zustande. An den Tempowechseln ist die Tuba
jedoch nicht beteiligt. Das charakteristische Rhythmusmuster aus der zweiten Sinfonie taucht
wieder auf.
Die dritte Sinfonie ist die erste, in der Mahler einen speziellen Effekt für die Tuba verwendet.
Diese Passage beginnt in Takt 91 und enthält drei Glissandi. Der Tubist muss dafür die
Ventile von Ton zu Ton sehr kontrolliert nur halb niederdrücken und elegant zum Schlusston
gleiten. Die Passage ist ein Teil der orchestralen Basslinie und kein Solo. Sie wird noch durch
Fagotte und Celli verstärkt.
In der dritten Sinfonie spielt die Tuba in drei von sechs Sätzen. Im ersten Satz spielt die Tuba
am meisten von allen Sätzen aus Mahlers bisherigen Sinfonien und zwar während 29 Prozent
der Zeit. Im dritten spielt sie nur während 7 Prozent der Zeit, was weniger ist als in
vorangehenden dritten Sätzen, im sechsten Satz spielt sie während 14 Prozent der Zeit. Im
zweiten, vierten und fünftem Satz spielt sie nicht.
44
Die Solopassage aus dem ersten Satz ist mehr ein Bassteppich für die Solovioline als eine
eigenständige melodische Linie, trotzdem ist sie aber die einzige Stelle in der Sinfonie, an der
die Tuba klar gehört werden kann (siehe Beispiel 8). An dieser Stelle spielen außerdem nur
noch die Harfe und einige hohe Holzblasinstrumente. Der große Abstand der Tonhöhe, sowie
der farbliche Kontrast zwischen diesen Instrumenten und der Tuba, macht den Tubaklang in
dieser Passage trotz der Solovioline sehr gut hörbar und auffallend. Sonst spielt die Tuba
meist mit dem vollen Orchester, sowie in kleineren Gruppen mit verschiedenen Holzbläsern
und Streichern. Wie schon in früheren Sinfonien wird sie durch Fagotte, Posaunen, Celli und
Kontrabässe verdoppelt. Sie hat wieder eine allgemeine Orchesterbassfunktion. Außerdem
wird sie oft als rhythmisches Hilfsmittel verwendet. Mit der großen Trommel spielt sie den
gleichen Rhythmus mit, trotz vieler Akkordwechsel immer auf der gleichen Note.
Notenbeispiel Nr. 33: Beispiel 8
Besondere Schwierigkeiten wegen des Umfangs gibt es in dieser Sinfonie nicht. Das Kontra E
ist der tiefste Ton, den Mahler in seinem gesamten Opus für die Tuba verwendete. Es gibt
jedoch zwei Stellen, an denen die Artikulation nicht ganz unproblematisch ist. Die erste
Schwierigkeit taucht im ersten Satz auf (siehe Beispiel 9). Hier muss der Tubist wegen der
Sechzehnteltriolen entweder eine extrem schnelle Einfachzunge, oder die Tripelzunge
beherrschen. Damit die Passage deutlich und gut artikuliert gelingt, ist die schnelle
Einfachzunge zu empfehlen. Es passiert aber auch, dass der Dirigent ein sehr schnelles Tempo
nimmt, in dem die Einfachzunge nicht mehr in Frage kommt. Die zweite potenziell
problematische Stelle erscheint in Beispiel 10. So wie im vorherigen Beispiel, ist auch hier
die Einfachzunge vorgesehen. In diesem Beispiel sollte das Tempo kein großes Problem sein.
Die Stelle wird unisono mit den anderen Blechbläsern und den tiefen Streichern gespielt. Die
Passage sollte mit Leichtigkeit ausgeführt werden.
45
Notenbeispiel Nr. 34: Beispiel 9
Notenbeispiel Nr. 35: Beispiel 10
An manchen Stellen spielt die Tuba den Pedalton (siehe Beispiel 11). Die Atmung sollte an
diesen Stellen nicht besonderes problematisch sein, da außer der Tuba noch Fagotte und
Kontrabässe spielen. Der Tubist sollte die Atemzüge so schnell wie möglich ausführen und
dabei seine Klangfarbe möglichst an die tiefen Streicher anpassen. Dadurch bleibt die Atmung
unauffällig.
Notenbeispiel Nr. 36: Beispiel 11
In Beispiel 12 spielt die Tuba zur Unterstützung der Holzbläsergruppe. An dieser Stelle ist die
Linie der Tuba nicht die wichtigste, aber trotzdem sehr markant. Sie sollte mit rhythmischer
Präzision und dynamischer Stabilität gespielt werden. Damit das gelingt, sollte der Tubist
nach jedem Takt erneut Luft holen.
Notenbeispiel Nr. 37: Beispiel 12
Die erste Passage im dritten Satz stellt für den Tubisten ein spieltechnisches Problem dar
(siehe Beispiel 13). Der dynamische Wechsel passiert während eines Glissandos. In Takt 91
46
und 93 wird ein großes Decrescendo verlangt und kurz darauf ein großes Crescendo in Takt
99. Der Luftwiderstand, der bei halb niedergedrückten Ventilen entsteht, macht die
Ausführung deutlich schwieriger. Die Luftkapazität muss hier besonders groß sein.
Notenbeispiel Nr. 38: Beispiel 13
Die gemeinsame Solostelle der Tuba mit der Solovioline im ersten Satz steht im Pianissimo.
Die Passage dient dem Violinsolo. Um einen reinen Klang zu erreichen, kann der Tubist eine
etwas lautere Dynamik nehmen, muss dabei aber gut aufpassen nicht zu laut im Vergleich zur
Violine zu werden.
Mahler verwendet das Fortepiano in dieser Sinfonie nicht so oft, wie in seinen vorangehenden
Sinfonien, es ist aber trotzdem ein wichtiges Element des Tubaparts. In Passagen so wie in
Beispiel 14 aus dem dritten Satz, muss der Tubist aufpassen, eine nicht allzu starke
Artikulation zu verwenden.
Notenbeispiel Nr. 39: Beispiel 14
Die Glissandopassage im ersten Satz ergibt ein Intonationsproblem. Der Tubist muss sich den
letzten Ton des Glissandos deutlich im Kopf vorstellen, sonst passiert es leicht, dass dieser
Ton schlecht intoniert zustande kommt. Empfohlen wird das Üben ohne Glissando um den
Ausgangston und den Endton zu fixieren und erst dann das Glissando hinzuzufügen.
Sinfonie Nr. 5
Die Sinfonie Nr. 5 wurde 1902 vollendet. Für damalige Zeiten war diese Sinfonie wegen ihrer
ausgeprägten Polyphonie und damals neuartigen Instrumentation sehr modern und blieb
dadurch viele Jahre lang unbeachtet. Heute ist die Sinfonie Nr. 5 das wohl meistgespielte
Werk Mahlers. Der langsame Satz aus der Sinfonie ist das besonders berühmte Adagietto.
47
Nach den drei Sinfonien mit vokalem Schwerpunkt ist die fünfte Sinfonie wieder völlig
instrumental.
Der Tubapart
Der Umfang des Tubaparts in der fünften Sinfonie ist ähnlich wie in den vorherigen
Sinfonien, von Kontra F bis a, also zwei Oktaven und eine Terz, und auch die
durchschnittliche Lage ist im tiefen Register. Der dynamische Umfang geht von Pianissimo
bis Fortissimo. In der fünften Sinfonie ist, so wie schon in den vorangehenden Sinfonien, die
flexible Dynamik mit 37 Prozent überwiegend. Die am häufigsten verwendete Dynamik ist
das Piano mit rund 20 Prozent, das Forte mit 16 Prozent und das Fortissimo mit 13 Prozent.
Mezzoforte und leisere Dynamiken kommen mit 34 Prozent öfter vor als Forte und lautere
Dynamiken mit 30 Prozent. Im Gegensatz zur zweiten und dritten Sinfonie, ist in dieser
Sinfonie das Legato vor allem in den ersten drei Sätzen präsent. Im fünften Satz gibt es etwa
gleich viel Legati wie Noten ohne Artikulationsangaben. Der Rhythmus ist für die Tuba in
dieser Sinfonie einfach und unproblematisch. Meistens spielt die Tuba Passagen im Sostenuto
oder einzelne ausgehaltene Noten. Wieder werden verschiedene Tempi im Tubapart verlangt.
Die Tuba spielt nie an Stellen wo das Orchester Accelerandi oder Ritardandi vollführt. Man
findet auch keinen synkopierten Rhythmus oder besondere Verwendung der Pausen im
Tubapart. Im ersten Satz schreibt Mahler für die Tuba zum ersten Mal in seinem Opus einen
Triller. Die Trillerstelle gestaltet den Orchesterbass und wird durch Fagotte, Celli und
Kontrabässe verdoppelt.
Im ersten Satz der fünften Sinfonie ist die Tuba über 50 Prozent der Zeit im Einsatz. Das ist
mehr als in jedem anderen Satz aus jeder anderen Mahler Sinfonie. Im zweiten Satz spielt sie
während 24 Prozent der Zeit, im dritten während 12 Prozent der Zeit und im fünften während
18 Prozent der Zeit. Im Adagietto steht im Tubapart „Tacet“. Die Tuba wird im ersten Satz
zweimal als Soloinstrument verwendet. Das erste Mal spielt sie das leise Thema gemeinsam
mit den Posaunen (Beispiel 15), das zweite Mal schließt sie mit einem Sforzando und gleich
darauf folgenden Pianissimo einen großen Abschnitt alleine ab. In der Solostelle wird der
Tuba ein großer Sprung von einundhalb Oktaven abverlangt. Die Passage wird durch eine
chromatische Linie der tiefen Streicher und Fagotte unterstützt.
48
Notenbeispiel Nr. 40: Beispiel 15
Das Solo aus dem zweiten Satz schließt das Hauptthema ab. Das Solo ist mit Morendo und
Pianissimo bezeichnet. Es wird von Akkorden der Posaunen und Geigen, sowie Pizzicati der
Celli und Kontrabässe begleitet. Die Solostellen aus dem dritten und fünften Satz
unterscheiden sich in ihrer Funktion von den vorigen Solos. Das Solo aus dem dritten Satz ist
eines der drei kontrapunktisch miteinander verbundenen Themen. Die Tuba spielt eine
Stimme des kontrapunktischen Materials im Dialog mit den Trompeten und Violinen. Der
Umfang des Solos ist eine None. Das Solo aus dem fünften Satz wurde, obwohl es durch die
Fagotte verdoppelt wird, von Mahler selbst als Solo bezeichnet. Die Funktion dieses Solos ist
es, eine starke Basslinie zu erzeugen, die in eine Modulation führt. Der Umfang dieses Solos
ist eine große Sext, die Linie ist gegenläufig zur aufsteigenden Bewegung der Triolen in den
Violinen.
In der fünften Sinfonie spielt die Tuba meistens im vollen Orchester mit. In den kleineren
Gruppen spielt sie häufiger im dritten und vierten Satz. Wieder wird sie durch Fagotte,
Posaunen, Celli und Kontrabässe verdoppelt. Ihre Hauptfunktion ist es, den Orchesterbass
durch die Verdoppelung der anderen Instrumente zu sichern und die Themen zu unterstützen.
In dieser Sinfonie dient die Tuba viel seltener der harmonischen und rhythmischen Betonung
als in den vorherigen Sinfonien.
Die fünfte Sinfonie ist generell problematisch in Hinsicht auf den Umfang. Im ersten und
dritten Satz spielt der Tubist die meiste Zeit in sehr tiefer Lage. Dies ist für den Tubisten sehr
anstrengend und ermüdend. Probleme mit der Tonerzeugung gibt es in der Sinfonie aber
kaum. Wie auch in der dritten Sinfonie gibt auch in der fünften viele Passagen im Sostenuto,
die aber immer wieder durch Fagotte und Kontrabässe verdoppelt werden, wodurch die
gleichen Atemlösungen, die ich schon in der dritten Sinfonie erwähnt habe, anwendbar sind.
Schnelle Atemzüge sind hierfür von größter Wichtigkeit. Zwei Solostellen können kleine
Schwierigkeiten bei der Tonerzeugung bereiten. Die erste empfindliche Stelle ist jene aus dem
49
zweiten Solo, wo der Sprung eine Duodezim beträgt (siehe Beispiel 17). Dazu kommt noch
die Schwierigkeit, dass diese Stelle im Pianissimo steht. Die zweite empfindliche Stelle ist
aus dem Solo im zweiten Satz, wo der Sprung eine None weit ist (siehe Beispiel 18). Mit der
Dynamik gibt es sonst keine signifikanten Probleme. Oft wird die Bezeichnung „fortepiano“
verwendet. Wegen der ständigen dynamischen Wechsel muss der Tubist gut vorbereitet sein
um die langen Crescendo- und Decrescendo-Passagen zu schaffen. Intonationsprobleme gibt
es in dieser Sinfonie kaum. Mit guter Luftunterstützung und den richtigen Griffen sind alle
geringfügig empfindlichen Stellen leicht kontrollierbar.
Notenbeispiel Nr. 41: Beispiel 17
Notenbeispiel Nr 42: Beispiel 18
Sinfonie Nr. 6
Mahler komponierte diese Sinfonie in seinem Sommerdomizil in Meiernigg in den Jahren
1903 und 1904 gleichzeitig mit dem Zyklus der Kindertotenlieder. Beide Werke haben einen
dunklen Charakter. Da diese Sinfonie nicht so oft aufgeführt wird, ist das große Tubasolo aus
dem Finalsatz vielen Tubisten nicht bekannt. Trotzdem sind Bedeutung und Schwierigkeit
dieses Solos eigentlich größer, als jene des berühmten Solos aus der ersten Sinfonie.
Der Tubapart
Der Tubaumfang in der sechsten Sinfonie ist größer als jener aller anderen Sinfonien von
Gustav Mahler. Er geht von Kontra F bis cis1. Das cis1 ist der höchste Ton, der je in einer
Sinfonie für die Tuba geschrieben wurde. Er kommt nur ein einziges Mal vor. Die
durchschnittliche Lage liegt sonst die ganze Sinfonie hindurch im tiefen und mittleren
Bereich. Der dynamische Umfang geht von Pianissimo bis Fortississimo. Das Fortississimo
50
kommt im Finalsatz nur selten vor. So wie in den früheren Sinfonien sind dynamische
Änderungen sehr häufig und geschehen während 37 Prozent der Gesamtdauer, mehr als in
allen anderen Sinfonien Mahlers. Während 25 Prozent der Zeit wird die Dynamik Forte
verwendet. Die laute Dynamik ist in der sechsten Sinfonie dominanter als in seinen früheren
Sinfonien. Forte und lautere Dynamiken werden während 38 Prozent der Zeit verwendet,
Mezzoforte und leisere Dynamiken während nur 25 Prozent der Spielzeit. Als Artikulation
wird meist das Legato verwendet, außer im dritten Satz, wo Nonlegato und Legato
gleichmäßig verteilt sind. Die rhythmischen Charakteristiken sind jenen der zweiten und
dritten Sinfonie ähnlich. Die Tuba spielt auch in dieser Sinfonie viele verschiedene Tempi. Im
dritten Satz gibt es viele Taktwechsel, im zweiten dagegen nur wenige. In der sechsten
Sinfonie gibt es viele punktierte Rhythmen, was aber als Charakteristik des gesamten Werks
zu verstehen ist, nicht als Mahlers weitere Entwicklung des Schreibens für die Tuba. Die Tuba
spielt in wenigen Ritardando-Passagen mit, und auch das wieder nur mit einem langen,
gehaltenen Ton. Obwohl der synkopierte Rhythmus nicht die tragende Charakteristik des
Tubaparts in der Sinfonie ist, gibt es einzelne Beispiele dafür im ersten Satz.
Ein spezieller Effekt kommt im vierten Satz vor, und zwar der Triller. Wie bereits in der
fünften Sinfonie, ist der Triller auch in der sechsten durch verschiedene Bassinstrumente
verdoppelt. Es scheint, als hätte Mahler der Klangfarbe wegen darauf bestanden, dass die
Tuba bei den Trillern mitspielt. Solche Triller wurden bis dahin normalerweise ohne Tuba
instrumentiert.
Von allen Sinfonien Mahlers spielt die Tuba in der sechsten Sinfonie am meisten. Obwohl sie
im zweiten Satz nur während 7 Prozent der Zeit zu spielen hat, spielt sie im ersten Satz
während 35 Prozent der Zeit und im vierten Satz während 34 Prozent der Zeit. Im dritten Satz
spielt sie fast während der Hälfte des Satzes, 49 Prozent der Zeit. Die wichtigste Aufgabe der
Tuba in dieser Sinfonie, ist das Solo aus dem vierten Satz. Die Tuba hat die erste Aussage im
Hauptthema. Das Tonmaterial, das die Tuba präsentiert, wird danach den ganzen Satz
hindurch verwendet und variiert. Das Solo beginnt mit einem Oktavsprung und kreiert dann
innerhalb einer kleinen Terz durch einen punktierten Rhythmus und ausgehaltene Noten eine
Art Erinnerung an das Thema. Unter dem Solo spielen die Pauken ein Tremolo und die Harfe
betont im tiefen Register den Rhythmus. Die Celli begleiten dies mit einer fallenden
chromatischen Linie. Die zweite Solostelle wird über dem orchestralen Pedalton und den sich
wiederholenden Akkorden der Streicher und der Harfe gespielt. Der Umfang der Melodie ist
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wieder eine kleine Terz und enthält zwei verschiedene Muster des Themas. Das dritte Solo ist
ein kleines Fragment des Themas während sich wiederholenden Akkorden der Streicher und
Bläser, und schließt auf der Dominante. Die letzten zwei Soli bestehen aus dem ersten und
dem letzten Muster des Themas. Alle Soli sind mit Piano bezeichnet.
Meistens spielt die Tuba wieder innerhalb der vollen Orchesterbesetzung und in kleinen
Kammergruppen mit verschiedenen Streichern und Bläsern. Seltener als in den vorigen
Sinfonien spielt die Tuba mit den Posaunen, dafür mehr mit der Bassklarinette. Sie verdoppelt
auch die Fagotte und die Kontrabässe. Ihre Hauptfunktion ist es, einen starken Orchesterbass
zu führen. Oft dient sie auch zur Verstärkung des Themas, oder sie führt zusammen mit den
Kontrabässen einen ganz neuen Abschnitt ein. Als harmonisches und rhythmisches
Betonungsmittel wird sie seltener als in den früheren Sinfonien verwendet.
In der sechsten Sinfonie gibt es nur ein potentielles Problem mit dem Umfang. In der Passage
aus dem vierten Satz muss der Tubist den sehr hohen Ton cis1 spielen. Dies ist der höchste
Ton für die Tuba in den Sinfonien von Mahler. Eine gute Griffauswahl und gute
Luftunterstützung helfen bei der sicheren Ausführung dieser gefährlichen Note. Die Passage
fängt in a-Moll an und endet mit den ersten drei Tönen der A-Dur-Skala. Wenn der Tubist
mental auf die Modulation gut vorbereitet ist, sollte die saubere Ausführung kein Problem
darstellen.
Der vierte Satz enthält eine Menge Probleme mit der Atmung. Zwei davon (Beispiele 19 und
20) sind sehr exponierte Solostellen. In Beispiel 19 sollte der Tubist nach jeder Note erneut
Luft holen um einen ausgeglichenen Klang sicherzustellen. Bei der Passage aus dem Beispiel
20 ist es empfehlenswert die ganze Phrase mit einem Atemzug durchzuspielen. Wenn dies
nicht möglich ist, gibt es nach dem langen Ton D eine Atemmöglichkeit. In Beispiel 21 gibt
es eine ähnliche Situation mit den Sostenutonoten wie in den vorherigen Sinfonien. Auch hier
wird die Tuba durch mehrere Bassinstrumente verdoppelt und der Tubist kann es sich leisten
einen schnellen Atemzug zu nehmen. Dabei muss der Tubist aufpassen, dass der SostenutoEffekt nicht verdorben wird.
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Notenbeispiel Nr. 43: Beispiel 19
Notenbeispiel Nr. 44: Beispiel 20
Notenbeispiel Nr. 45: Beispiel 21
Die Zunge muss in der sechsten Sinfonie agiler sein als in Mahlers früheren Sinfonien,
besonders im zweiten und vierten Satz. In Beispiel 22 ist ersichtlich, was dem Tubisten, die
Zunge betreffend, in den beiden Sätzen abverlangt wird. Da das Tempo nicht allzu schnell ist,
sollte der Tubist immer eine einfache Zunge verwenden. Dies gleicht die Artikulation den
anderen Blechbläsern an und wird stilistisch passender.
Notenbeispiel Nr. 46: Beispiel 22
Im ersten Satz gibt es zwei problematische Legato-Stellen (Beispiel 23 und 24). In Beispiel
23 erfordert die Passage eine Ansatzänderung, die aber nicht so schwer umsetzbar ist, da der
Tubist sich mit einer leichten „du“ Aussprache helfen kann. Damit wird der Ton G sicherer
ausgeführt. Schwieriger ist die Stelle in Beispiel 24, weil der Tubist trotz eines großen
Sprungs eine saubere Bindung spielen muss. Ausreichend große Luftdosierung und genaue
Lippenstellung sollten hier helfen.
53
Notenbeispiel Nr. 47: Beispiel 23
Notenbeispiel Nr. 48: Beispiel 24
Die Tuba ist in der sechsten Sinfonie als Soloinstrument instrumentiert. Das wichtigste Solo
ist am Anfang des Finalsatzes, wo die Tuba das Hauptthema eröffnet. Obwohl als Dynamik
Piano notiert ist, kann der Tubist hier ruhig Mezzoforte spielen um einen sauberen und
transparenten Klang zu erzeugen. Auch die anderen Stellen leiden nicht, wenn der Tubist die
Dynamik um eine Stufe erhöht.
Sinfonie Nr. 7
Die Sinfonie Nr. 7 ist eine der am wenigsten aufgeführten Sinfonien Mahlers. In der Form
und in den musikalischen Ideen ist sie der fünften und der sechsten ähnlich. Einzigartig in
dieser Sinfonie, ist die Verwendung von zwei neuen Orchesterklangfarben, und zwar die
Farbe der Gitarre und die der Mandoline. Mahler schreibt auch in dieser Sinfonie mehrere
Stellen wo sich die Tuba als melodisches Instrument präsentiert. Darunter sind die Solostellen
aus dem zweiten und dem dritten Satz gemeint. Die Sinfonie wurde in den Jahren 1904 und
1905 in Maiernigg komponiert und im September 1908 in Prag von Mahler selbst
uraufgeführt.
Der Tubapart
Der Tubaumfang in der siebten Sinfonie geht so wie in der ersten und der dritten Sinfonie von
kontra F bis b. Die Lage ist ähnlich wie jene in der sechsten Sinfonie, also in der unteren
Mittellage, mit Ausnahme des ersten Satzes, wo die Lage im tieferen Bereich liegt. Zum
ersten und einzigen Mal spielt die Tuba mehrere Takte lang auf einer konstanten dynamischen
54
Stufe, anstatt wie sonst mit sich ändernder Dynamik. Während 42 Prozent der Takte ist die
Dynamik Forte oder lauter, während 32 Prozent der Takte ist die Dynamik Mezzoforte oder
leiser und während 25 Prozent der Takte ist die Dynamik wechselnd. Die dominierende
Artikulation ist in dieser Sinfonie das Legato, nur im dritten Satz kommt das Detaché vor. Wie
in den vorherigen Sinfonien spielt die Tuba verschiedene Tempi und ist bei Accelerando- und
Ritardandopassagen nicht aktiv. Das schnelle Tempo macht den Tubapart trotz des sehr
simplen Rhythmus schwierig und der Tubist muss bei den Einstiegen sehr aufpassen. In der
Sinfonie kommt kein synkopierter Rhythmus vor, die Verwendung des punktierten Rhythmus
ist gleich wie in den vorherigen Sinfonien. Die meiste Zeit spielt die Tuba gehaltene Basstöne
oder die rhythmische Betonung des Schlages.
Ein spezieller Effekt kommt in der Sinfonie vor. Das Glissando, das Mahler als Orchesterbass
schon im dritten Satz der dritten Sinfonie verwendete, wird wieder im dritten Satz der siebten
Sinfonie als Übergang zu einem neuen Abschnitt benützt. Die Stelle wird zusätzlich durch
Fagotte und Kontrabässe verdoppelt.
Die Tuba wird nur im ersten Satz während mehr als 25 Prozent der Zeit benutzt, im zweiten,
dritten und vierten Satz aber nur während 9, 12 und 22 Prozent der Zeit. Im zweiten Satz hat
die Tuba drei Solostellen. Die Solostelle aus dem dritten Satz ist eine kleine melodische Linie.
Dieses Solo wird gemeinsam mit dem Solokontrabass gespielt.
Die Hauptrolle der Tuba ist es auch hier, einen starken Orchesterbass zu sichern. Die
Basslinie wird immer noch von anderen Instrumenten verdoppelt. Die Tuba verstärkt so das
Hauptthema wie auch die Übergangsthemen und spielt wichtige rhythmische Akzente. Oft
spielt die Tuba die Akkordtöne nur auf dem zweiten oder dritten Schlag.
Der Umfang in der siebten Sinfonie ist nicht problematisch. Eine schnelle Zunge ist ebenso
wie in der sechsten Sinfonie auch in der siebten von größter Bedeutung. Am Anfang des
ersten Satzes gibt es einen doppelpunktierten Rhythmus (Beispiel 25). Da der Teil in ziemlich
tiefer Lage liegt, sollte der Tubist eher Silben wie „te“ als Silben wie „tö“ verwenden. In
Beispiel 26 sollte der Tubist die Doppelzunge verwenden. Die Silben „di-gi“ sind für eine
klare Attacke passend. Die Passage aus Beispiel 27 ist wegen des schnellen Tempos sehr
gefährlich. Die Tuba spielt mit Bassklarinette, Fagotten, dritter Posaune, Celli und
Kontrabässen. In dieser Passage ist eine leichte und bewegliche Artikulation mit
55
Einfachzunge erforderlich. Wenn die einfache Zunge aufgrund des Tempos wirklich nicht
möglich ist, sollte der Tubist für die Leichtigkeit wieder die Silben „di-gi“ benutzen.
Notenbeispiel Nr. 49: Beispiel 25
Notenbeispiel Nr. 50: Beispiel 26
Notenbeispiel Nr. 51: Beispiel 27
Auch in dieser Sinfonie kommen Sostenuto-Töne häufig vor. Am öftesten im vierten Satz.
Die Pedaltöne, wie in Beispiel 28, werden durch die Fagotte und tiefen Streicher verdoppelt.
Das ermöglicht kurze, unauffällige Atemzüge.
Notenbeispiel Nr. 52: Beispiel 28
Im Tubapart spielt die Dynamik Forte-Piano an den Solostellen eine wichtige Rolle.
Sinfonie Nr. 8 „Sinfonie der Tausend“
Seit der Sinfonie Nr. 4 verwendete Mahler keine Vokalisten mehr. Die „Sinfonie der Tausend“
würde auch Mahlers zweite und letzte Sinfonie mit Vokalparten sein. Den Titel „Sinfonie der
Tausend“ erhielt das Werk nach der Uraufführung wegen der großen Anzahl an Mitwirkenden,
die Sinfonie wurde nicht von Mahler selbst so genannt. Sie wurde als der größte Erfolg zu
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seinen Lebzeiten empfunden. Die Sinfonie wurde im Sommer des Jahres 1906 komponiert
und von Mahler selbst in München im Jahr 1910 uraufgeführt. Das Publikum war begeistert
und die Kritiken waren sehr positiv.
Der Tubapart
Der Tubaumfang ist in der Sinfonie Nr. 8 ein wenig kleiner aber ähnlich den Umfängen
vorheriger Sinfonien. Er geht vom Kontra F bis zum g. In beiden Sätzen hat die Tuba eine
spezifische Spiellage. Im ersten Satz oder Teil, ist die durchschnittliche Lage im mittleren
Register und im zweiten Teil im tiefen Register. Dabei ist es interessant zu erwähnen, dass die
Tuba meistens in den Abschnitten mit Chor in mittlerer Lage spielt. Der dynamische Umfang
geht von Pianissimo bis Fortississimo. In dieser Sinfonie wird ebenso viel Zeit mit
dynamischen Änderungen verbracht wie auf konstantem dynamischem Niveau. Während 45
Prozent der Zeit wird die Dynamik Forte oder lauter verwendet und nur während 26 Prozent
der Zeit Piano oder leiser. Die meistbenützte Artikulation ist das Legato. Mahler wollte nicht,
dass der Orchesterklang zu grob wirkt, deswegen verwendete er das Detaché nur an den
Stellen ohne Chor oder Solisten. Die Tuba spielt viele verschiedene Tempi und hat so wie in
den vorherigen Sinfonien keine Bedeutung bei Tempowechseln. Man findet keinen
synkopierten Rhythmus im Tubapart, nur die charakteristische Verwendung des punktierten
Rhythmus. Meistens spielt die Tuba die betonten ersten Schläge oder ausgehaltene SostenutoPassagen.
Von allen Sinfonien Mahlers, in denen die Tuba vorkommt, spielt sie in dieser Sinfonie am
wenigsten. Sie spielt während 19 Prozent der Zeit im ersten Teil und während nur 9 Prozent
der Zeit im zweiten Teil. Meistens spielt sie in der vollen Orchesterbesetzung mit. Aktiv ist sie
auch in kleineren Gruppen, meistens mit Instrumenten wie Bassklarinette, Fagotten und
Hörnern. Die charakteristischen Verdoppelungen gibt es wieder mit Bassklarinette, Fagotten,
Posaunen, Celli und Kontrabässen. An manchen Stellen mit dem Chor, verdoppelt die Tuba
den Vokalbass. Die Tuba hat meist die Rolle des Orchesterbasses und wird fast immer
verdoppelt. Sie ist die Basis für die Themenvariationen und im Übergang zum letzten
Abschnitt des zweiten Teiles verdoppelt sie sogar das Thema. Abgesehen von den vielen
Sostenuto-Passagen wirkt sie nur zwei Mal als harmonische und rhythmische Betonung.
Einmal spielt sie den Grundton in einer Choralpassage und einmal spielt sie an einer Stelle
alleine halbe Noten, an der die anderen Instrumente Viertel- oder Achtelnoten spielen.
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In der Sinfonie Nr. 8 gibt es keine spieltechnischen Probleme mit der Artikulation oder dem
Umfang. Es gibt gewisse Sostenuto-Stellen im zweiten Teil, die Atemprobleme darstellen
könnten. Nur an einer solchen Stelle ist die Tuba ganz alleine, hier ist sie auch sehr exponiert.
Die beste Stelle um hier Luft zu holen befindet sich kurz vor dem vierten Takt, wo die Harfe
und die Hörner einsteigen. Der Atemzug muss aber trotzdem schnell und unbemerkt
geschehen.
Auch Probleme mit der Dynamik gibt es nicht. Sehr wichtig ist, dass der Tubist die Dynamik
immer an den Chor adaptiert. Abgesehen von der geschriebenen Dynamik sollte der Tubist nie
über das Mezzoforte oder gar Forte hinausgehen, wenn er mit den Vokalsolisten gemeinsam
spielt. Da die Chöre bei der Sinfonie immer unterschiedlich groß sind, sollte eigentlich die
ganze Blechgruppe die Balance anpassen.
In der Sinfonie Nr. 8 gestaltet sich auch die Intonation unproblematisch.
Das Lied von der Erde
Das Lied von der Erde ist ein symphonisches Werk mit Stimmen von Gustav Mahler. Das
Werk besteht aus sechs Sätzen, von denen jeder ein eigenständiges Lied ist. Mahler selbst
bezeichnete das Werk am Titelblatt als “Eine Symphonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder
Bariton-) Stimme und Orchester (nach Hans Bethges “Die chinesische Flöte”)”. Das Werk
wurde 1907 verlegt und wurde posthum 1911 von Bruno Walter in der Münchner Tonhalle
uraufgeführt.
Der Tubapart
Da die Tuba in "Das Lied von der Erde“ nur am Rande vorkommt, ist dieser Absatz nur der
Vollständigkeit halber gemeint. Die Tuba spielt in "Das Lied von der Erde“ ausschließlich im
4. Satz. Der Umfang des Tubaparts geht von Kontra As bis zum großen C, umfasst also eine
große Dezime. Die Lage ist im tiefen Register. Der dynamische Umfang geht von Piano bis
Forte und als Artikulation verwendet Mahler Legato und Staccato.
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Sinfonie Nr. 9 in D-Dur
Die Sinfonie Nr. 9 ist Mahlers letzte vollendete Sinfonie. Er vollendete die Sinfonie in New
York im Jahr 1910. Da er im Jahr 1911 verstarb, hatte er nie die Gelegenheit die Sinfonie in
einer Aufführung zu hören. Die Uraufführung in Wien im Jahr 1912 leitete sein vertrauter
Kollege und guter Freund, Bruno Walter.
In der Sinfonie Nr. 9 wendet sich Mahler zurück zu den Formen, die er in seinen früheren
Sinfonien benutzte. Auch die Verwendung des Materials ist sehr frei, ähnlich wie in seiner
Sinfonie „Das Lied von der Erde“, die er nur ein Jahr davor vollendete. Das Werk ist für die
Tuba besonders interessant und wichtig, weil es einen besonderen Klang von der Tuba
verlangt, nämlich den, der Tuba mit Dämpfer. Es ist eines der ersten Werke, das so einen
Klang von der Tuba erfordert. Der Effekt wird in den ersten drei Sätzen der Sinfonie benutzt.
Der Tubapart
Der Umfang der Tuba ist in dieser Sinfonie kleiner als in allen anderen Sinfonien von Mahler.
Er beträgt zwei Oktaven plus eine große Sekunde, von Kontra F bis g. Die durchschnittliche
Lage liegt im tiefen mittleren Register, so wie auch in den Sinfonien 6 und 7. In dieser
Sinfonie spielt die Tuba wieder mehr Zeit mit wechselnder Dynamik als mit konstanter
Dynamik. 29 Prozent der Takte sind im Forte und 23 Prozent der Takte im Piano. 37 Prozent
der Takte sind Forte oder lauter, während 30 Prozent der Takte Mezzoforte oder leiser sind.
Der dynamische Umfang in der Sinfonie Nr. 9 geht von Pianissimo bis Fortissimo. So wie
schon seit der fünften Sinfonie, ist die Artikulation im Legato dominierend. Das Detaché ist
noch am meisten im dritten Satz zu finden, wo sie ungefähr ebenso viel Zeit, wie das Legato
verwendet wird. Im Finalsatz gibt es überhaupt kein Detaché. Die Tuba spielt in vielen
verschiedenen Tempi, ist aber nie am Tempowechsel beteiligt. Im ersten Satz spielt sie
zweimal einen synkopierten Rhythmus. Die erste Synkope tritt in der Passage mit dem
Posaunenquartett auf. (Beispiel 29) Die zweite Synkope ist in einer Passage, wo die Tuba den
Orchesterbass spielt, verdoppelt durch Kontrabässe, Fagotte und Bassklarinette. (Beispiel 30)
Eine besondere Verwendung der Pausen ist im Tubapart nicht zu finden. Wie schon erwähnt,
verwendet Mahler für die Tuba in der Sinfonie auch den Dämpfer. Der Dämpfer wird in
mehreren kurzen Passagen verwendet, drei Mal im ersten Satz und dann jeweils einmal im
zweiten und dritten Satz. In allen Beispielen ist die Tuba ein Teil des Blechbläserensembles,
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in dem auch alle anderen Blechblasinstrumente einen Dämpfer benützen. Um die Klangfarbe
der Tuba den anderen gedämpften Instrumenten möglichst nahe zu bringen, schreibt Mahler
den Dämpfer auch für die Tuba vor. Es ist interessant, dass Mahler in ähnlichen Situationen in
früheren Sinfonien nicht den Dämpfer für die Tuba einsetzt. Ich vermute, dass Mahler vor
diese Sinfonie selber noch nie den Dämpfer für die Tuba gesehen hatte. Der Dämpfer
modifiziert die Klangfarbe der Tuba. Ihr Klang wird dunkler, dünner und auf gewisse Art
mysteriöser. Der Tubist muss mit dem Dämpfer sehr genau auf die Intonation achten. Die
Tuba mit dem Dämpfer hat die Tendenz zu hoch zu werden. Auch die Ansprache mit dem
Dämpfer wird im tieferen Register schwieriger.
Notenbeispiel Nr. 53: Beispiel 29
Notenbeispiel Nr. 54: Beispiel 30
Am wenigstens spielt die Tuba in dieser Sinfonie im zweiten Satz und zwar nur während 8
Prozent der Zeit. Im ersten Satz spielt sie am meisten, sogar 28 Prozent der Zeit. Sie spielt
meist im Tutti und auch in verschiedenen kleineren Gruppen, wie etwa mit dem
Posaunenquartett, wo sie immer die Rolle des Basses übernimmt. Sie wird nicht so oft durch
die Posaunen verdoppelt wie in den früheren Sinfonien, sondern öfter durch die
Bassklarinette, Fagotte und Kontrabässe. Die Hauptfunktion der Tuba in der Sinfonie ist es
wieder einen starken Bass zu sichern. Sie verstärkt manchmal auch das Hauptthema oder hilft
anderen Instrumenten dabei einen kontrastierenden Charakter bei kleinen Nebenthemen zu
erzeugen. In dieser Sinfonie findet man auch Stellen, wo die Tuba den Rhythmus und die
Harmonie betont.
In der Sinfonie gibt es keine Probleme mit dem Umfang. Es gibt aber zwei Probleme mit der
Artikulation. Im zweiten Satz gibt es einen Sprung im Legato. Der Sprung geht eine kleine
60
Dezime abwärts und bringt Schwierigkeiten mit sich, wenn der Tubist deutlich und sauber
spielen will. Am besten ist es, den Sprung zuerst nur mit dem Mundstück zu üben und erst
danach mit der Tuba. Das zweite Problem befindet sich ebenfalls im zweiten Satz, wo die
Tuba das Thema, verdoppelt durch Posaunen, Celli und Kontrabässe, spielt. Das Tempo ist
sehr schnell und der Tubist muss aufmerksam die Zunge anpassen. Der Einsatz der
Doppelzunge ist möglich, aber nicht so schön wie eine kontrollierte einfache Zunge. Der
Tubist sollte langsam üben und dann das Tempo allmählich erhöhen.
Es gibt keine Probleme mit der Dynamik. Es ist interessant zu erwähnen, dass die Dynamik
Fortepiano, die Mahler sonst immer besonders oft verwendete, hier nicht vorkommt. Alle
dynamischen
Bezeichnungen
sind
in
dieser
Sinfonie
klar
und
auch
besondere
Intonationsprobleme gibt es nicht. Problematisch könnten nur die Stellen mit dem Dämpfer
sein, wo die Tuba immer den Basston spielt. Der Tubist kann sich hier mit Hilfsgriffen helfen.
3. 2. 3. Charakteristika des Tubaparts in Mahlers Sinfonien
In diesem Kapitel will ich folgende Themen analysieren und zusammenfassen: Den
Tonumfang, die Lage der Tuba, die Dynamik, die Artikulation, den Rhythmus und die
Spezialeffekte.
Der Umfang ist in allen Sinfonien Mahlers ziemlich ähnlich. Der Umfang in der Sinfonie Nr.
9 ist am kleinsten von allen Sinfonien, und zwar zwei Oktaven plus eine große Sekunde. In
der Sinfonie Nr. 6 ist der Umfang am größten mit zwei Oktaven plus einer Quinte. Die
Sinfonien Nr. 1, 2, 3 und 7 haben einen Umfang von zwei Oktaven plus einer Quarte und die
Sinfonien Nr. 5 und 8 einen Umfang von zwei Oktaven und einer Terz. Man kann
zusammenfassend sagen, dass der Umfang der Tuba in Sinfonien von Gustav Mahler
ungefähr zweieinhalb Oktaven groß ist. Wenn es sich um konkrete Klänge handelt liegt der
übliche Umfang zwischen Kontra F im tiefen Register und b im hohen Register. Das Kontra E
im tiefen Register kommt in den Sinfonien Nr. 3 und 8 vor, den Ton cis1 im hohen Register
findet man im Finale der Sinfonie Nr. 6. Diese drei Töne sind eher die Ausnahme als die
Regel. Aus dem Tonumfang kann man erkennen, dass Mahler die Tuba gut gekannt haben
muss. In den damaligen Büchern über das Tubaspiel, ist genau der Umfang von Kontra E bis
61
cis1 festgelegt. Daraus kann man auch folgern, dass Mahler beim Komponieren eine B
Kontrabasstuba im Sinn hatte.
In den ersten 5 Sinfonien spielt die Tuba, mit Ausnahme der Finalsätze, immer im tiefen
Register. Es ist interessant zu bemerken, dass die Lage in allen diesen Sinfonien, allmählich
bis zum letzten Satz jeder der Sinfonien, immer höher wird. Der Grund dafür ist einerseits
wahrscheinlich die steigende Intensität zum letzten Akkord hin, andererseits die Absicht dem
Bass zum Ende hin eine immer leichtere, agilere und hellere Charakteristik zu geben. Mahler
versuchte die Tuba immer mehr als Soloinstrument in verschiedenen Instrumentengruppen
einzusetzen und verwendete deswegen in den übrigen Sinfonien mehr das tiefe mittlere
Register. Der Klang der Tuba ist in diesem Register besonders voll und charismatisch. Was
die Lage betrifft ist die Sinfonie Nr. 8 eine Ausnahme. In dieser Sinfonie liegt die Lage im
ersten Satz im mittleren Register und im zweiten Satz im tieferen Register. Eine höhere Lage
im ersten Satz ist, wegen der dortigen Funktion der Tuba, notwendig. An vielen Stellen
begleitet sie den Chor, für dieses Klangbild wäre das tiefe Register zu stark und unpassend.
Obwohl es viele Gesangstellen im zweiten Satz gibt, ist der Charakter des Satzes deutlich
orchestraler und die Tuba übernimmt die Rolle des Orchesterbasses. Sie ist nun wieder im
tiefen Register präsent und wird durch die Kontrabässe verdoppelt.
Die Dynamikänderungen in den Sinfonien sind für den Tubisten eine der attraktivsten
Besonderheiten, sie machen den Tubapart für den Interpreten sehr anspruchsvoll. Mahler
verwendet in allen seinen Sinfonien sehr kontrastierende und wechselnde Dynamik, außer in
der Sinfonie Nr.7. 32 Prozent der Takte im Tubapart sind hier mit wechselnder Dynamik
bezeichnet. Die Verteilung der Dynamik im gesamten Werk ist ziemlich ausgeglichen.
Während 31 Prozent der Takte spielt die Tuba Mezzoforte oder leiser und während 37 Prozent
der Takte Forte oder lauter. Der dynamische Umfang geht vom Pianissimo bis zum
Fortississimo.
Das Legato ist die häufigste Artikulation, die in den Sinfonien von Mahler vorkommt. Es wird
in 17 von 28 Sätzen, in denen die Tuba spielt, verwendet. Das Detaché kommt nur in 5 Sätzen
vor. 4 von diesen 5 Sätzen sind aus den ersten 3 Sinfonien. Die verbleibenden 6 Sätze haben
ungefähr die gleiche Menge an Legato und Detaché.
62
Der Rhythmus ist in allen Sinfonien sehr einfach und natürlich. Die Tuba spielt in vielen
verschiedenen Tempi, ist aber fast nie an einem Tempowechsel beteiligt. Die Synkopen
kommen nur in drei Passagen vor und sind nicht von großer Bedeutung. In 5 von 8 Sinfonien
findet man den für Mahler charakteristischen, punktierten Rhythmus mit der typischen
Sechzehntelpause, welche der deutlichen Trennung zwischen den Marcatonoten dient. Die
allgemeine rhythmische Funktion der Tuba in den Sinfonien ist die Betonung der ersten
Schläge.
Die Verwendung von speziellen Effekten im Tubapart, ist eine der Besonderheiten von
Mahlers Schreibweise für die Tuba. Trotzdem kann man diese Effekte nur schwer als
charakteristisch für den Tubapart bezeichnen. Mahler hat als Erster für die Tuba ein Glissando
geschrieben. Das Glissando findet sich im ersten Satz der 3. Sinfonie und im dritten Satz der
7. Sinfonie. Der Tuba-Triller ist ein Effekt, den Richard Wagner schon Jahre vor Mahler in
seinen Werken verwendete. Bei Mahler findet man ihn in den Sinfonien Nr. 5 und 6. Ein
weiterer Effekt ist die Verwendung des Dämpfers, wie in der Sinfonie Nr. 9. Die Art und
Weise, wie Mahler die Effekte einsetzte ist so intelligent und passend, dass man ihn ruhig als
Meister der Orchesterfarben bezeichnen könnte.
Charakteristische Funktionen der Tuba im Orchester
In der Hälfte aller Sinfonien, in denen die Tuba vorkommt, spielt sie in allen Sätzen. In den
restlichen Sinfonien, in denen die Tuba vorkommt, spielt sie mindestens in einem Satz nicht.
Am meisten spielt sie in den ersten Sätzen und zwar ungefähr während 18 Prozent der Zeit.
Ziemlich oft wird die Tuba als Soloinstrument verwendet. Solistisch spielt sie Themen,
Themenfragmente, verschiedene Solobegleitungen und Kontrathemen. Die meiste Zeit spielt
sie aber doch im vollen Orchesterklang oder als Teil eines kleinen reduzierten Orchesters oder
Ensembles innerhalb des Orchesters. Sie ist meistens durch andere Bassinstrumente
verdoppelt. Sie produziert oder verstärkt die Basslinie, gemeinsam mit Instrumenten wie den
Fagotten, Posaunen, Celli oder Kontrabässen. Eine bestimmte und umfassende Rolle der Tuba
ist schwer festzustellen, weil einzelne Funktionen wie die Basslinie zu produzieren, die
Themen zu verstärken oder die Betonung der Harmonie oder des Rhythmus meist kombiniert
sind.
63
Typische Interpretationsprobleme
Mit dem Umfang gibt es kaum Probleme. Potentielle kleine Probleme könnten nur in den
Sinfonien 1, 2, 5 und 6 auftauchen. Eine hervorragende Eigenschaft der Tubaparts in Mahlers
Sinfonien ist die Tatsache, dass der Umfang nie ins Extreme geht und dadurch auch für den
durchschnittlichen Tubisten spielbar ist.
Auch Probleme mit der Klangproduktion sind selten. Problematisch könnten nur die langen
Sostenuto-Passagen sein, die in allen Sinfonien außer in der Sinfonie Nr. 9 vorkommen. Da
die meisten solchen Stellen durch andere Bassinstrumente verdoppelt sind, kann sich der
Tubist sehr oft mit einem schnellen Atemzug helfen. Dies muss selbstverständlich unhörbar
oder unauffällig geschehen.
Auch mit der Artikulation gibt es nicht viele Probleme. Trotzdem muss man einen Aspekt der
Artikulation erwähnen. In den Sinfonien Nr. 3, 6, 7 und 9 gibt es Passagen, in denen der
Tubist zwischen einfacher Zunge und Doppelzunge auswählen muss. Die einfache Zunge ist
wegen der Klarheit immer die bessere Option. Trotzdem muss der Tubist beide Techniken
beherrschen. Heute gibt es eine Menge an Interpretationen von Mahlers Sinfonien und
verschiedene Dirigenten wählen teilweise extrem unterschiedliche Tempi aus. Der Tubist
muss aufpassen, dass ihn das Tempo nicht überrascht und bereit sein, beide
Artikulationstechniken anwenden zu können.
Bei der Dynamik gibt es drei Problembereiche. Der erste Problembereich ist eine große
Anzahl an Forte-Pianos, also schnelle dynamische Änderungen. Wichtig ist es dabei, das
Forte-Piano richtig zu verstehen. Viele Tubisten interpretieren das Forte-Piano hauptsächlich
als Artikulation, wissen aber nicht, dass die Bedeutung im großen dynamischen Kontrast liegt.
Die Artikulation sollte Marcato sein und nur der klaren Attacke dienen. Der zweite
Problembereich sind anhaltende dynamische Wechsel im Sinne von langen Crescendi und
Decrescendi. Der Tubist muss hier stets die Luftdosierung kalkulieren. Solche Passagen sind
für den Tubisten immer physisch sehr anstrengend. Tägliches Üben von langen Tönen mit
Crescendi oder Decrescendi ist eine große Hilfe. Der dritte dynamische Problembereich sind
die Solostellen. Wenn der Tubist die vorgeschriebene dynamische Stufe buchstäblich versteht,
bleibt er oft beinahe unhörbar. Es ist sehr wichtig, dass der Tubist auf die Lautstärke des
64
Orchesters reagiert und seinen Klang an jenen des Orchesters adaptiert. An allen Solostellen
sollte der Tubist mindestens eine dynamische Stufe lauter spielen.
Probleme mit der Intonation gibt es kaum. Mahler musste die Tuba sehr gut kennen, denn
auch ihre Schwächen waren ihm anscheinend sehr gut bekannt. Die meiste Zeit spielt die
Tuba in den angenehmsten Lagen. Die Sprünge sind meist klein und auch die kritischsten
Töne, was die Intonation betrifft, ließ er aus. Kleine Intonationsprobleme können nur an den
Stellen mit den Glissandi oder mit dem Dämpfer entstehen.
3. 3. Igor Strawinsky
3. 3. 1. Biografie
Igor Strawinsky. http://www.marcusnorris.com/blog/wpcontent/uploads/2012/04/stravinsky.jpg
Igor Fjodorowitsch Strawinsky wurde 1882 in Oranienbaum, Russland geboren und verstarb
1971 in New York City.
Igor Fjodorowitsch Strawinsky wurde als Sohn eines musikalischen Mitglieds der
Kaiserlichen Oper am 17. Juni 1882 in Oranienbaum (Lomonossow) nahe St. Petersburg
geboren. Nach seiner Schulausbildung begann Igor Fjodorowitsch Strawinsky im Jahr 1899
an der Universität Petersburg Jura zu studieren. 1903 wechselte er zum Musikfach. Ab 1909
war Strawinsky für das Balletensemble „Ballets Russes“ tätig. 1910 schrieb er für das
Ensemble das Ballett „L’Oiseau de Feu“ (Der Feuervogel). Es ist eines der Werke, die im
Mittelpunkt seiner so genannten russischen Phase stehen. Im Jahr darauf folgte die
Komposition „Petruschka“. 1910 verließ er Russland und lebte bis zum Jahr 1914
65
abwechselnd in Paris und in der Schweiz. Strawinsky nahm die russische Revolution zum
Anlass im Ausland zu bleiben. Im Jahr 1913 wurde sein Ballett „Le Sacre du Printemps“ in
Paris uraufgeführt. Strawinskys eigenwillige Stilistik des Rhythmus, der Melodie und der
Klangfarben empörten das Publikum und entzündeten einen der aufsehenerregendsten
Skandale der Theatergeschichte. Bereits im Jahr 1914 machte sich seine Hinwendung zum
Jazz bemerkbar, wie etwa in seinem Stück „Pribautki“. Es besteht vier Liedern aus der
russischen Folklore für eine Singstimme und acht Soloinstrumente. Mit diesem Wechsel
distanzierte sich der Komponist vom Einsatz des großen Orchesters. Ebenfalls band er im
1918 entstandenen Werk „L’Histoire du Soldat“ Jazzelemente mit ein. 1914 entstand die Oper
„Le Rossignol“. Im Jahr 1915 wurde Igor Strawinsky Dirigent in Genf. 1920 verließ er die
Schweiz und ließ sich bis zum Jahr 1939 in Frankreich nieder. Während seiner Zeit in
Frankreich schrieb er das Werk „Les Noces“ für vier Klaviere, Schlagwerk, Vokalsolisten und
Chor. Im Jahr 1920 feierte der Komponist die Uraufführung seines Balletts „Pulcinella“. Zwei
Jahre später war dort erstmals die Opera buffa „Mavra“ zu sehen. Beide Werke orientieren
sich an neoklassizistischen Stilmerkmalen. 1926 stellte Strawinsky die Choroper mit dem
Titel „Oedipus Rex“ fertig. 1934 wurde Strawinsky französischer Staatsbürger. In der
Folgezeit von 1934 bis 1938 komponierte Strawinsky das Ballettstück „Perséphone“ (1934),
das Tanzspiel „Jeu de Cartes“ (1937) und das Konzert „Dumbarton Oaks“ (1938). Im Jahr
1936 erschienen seine Memoiren mit dem Titel Croniques de ma Vie. 1939 erfüllte
Strawinsky einen Lehrauftrag an der renommierten US-amerikanischen Harvard University in
Cambridge bei Boston. Nachdem die deutschen Nationalsozialisten in einen Teil Frankreichs
einmarschiert waren, emigrierte Strawinsky in die USA. Im Jahr 1946 wurde er USamerikanischer Staatsbürger. Nach dem Kriegsende kehrte er im Jahr 1951 erstmals wieder
nach Europa zurück. Er wohnte in Venedig der Uraufführung seiner Oper „The Rake’s
Progress“ bei, die er auch selbst dirigierte. 1957 leitete er an den Donaueschinger Musiktagen
die Aufführung seines Balletts „Agon“. In seiner Spätphase beschäftigte sich der Komponist
intensiv mit dem Serialismus. Sein letztes Werk komponierte er Mitte der 1960er Jahre mit
der Ballade „The Owl and the Pussy Cat" für Sopran und Klavier, die er seiner zweiten Frau
Vera widmete. 1967 wurde Igor Strawinsky mit dem Titel des Ehrendoktors der Rutgers
University in New Jersey geehrt. Igor Fjodorowitsch Strawinsky starb am 6. April 1971 in
New York. Sein Grab befindet sich auf dem Friedhof San Michele in Venedig.
66
In den frühen 1920er Jahren erhielt er regelmäßig künstlerische wie geschäftliche
Unterstützung von Leopold Stokowski2. Auch war Strawinsky in bemerkenswertem Maße oft
in der Lage, Aufträge zu erhalten. Viele seiner Werke seit dem „Feuervogel“ wurden für
spezielle Anlässe komponiert und bezahlt. Igor Strawinsky war somit in der Lage, dem
Problem vieler anderer Komponisten zu entgehen: der Notwendigkeit einer gewöhnlichen
Arbeitsstelle. Auch als Pianist und Dirigent trat er weltweit erfolgreich auf, was ebenfalls eine
gute Einnahmequelle war. Strawinsky präsentierte sich gerne als erfahrener Kosmopolit und
er erwarb im Gegensatz zu den meisten anderen Komponisten seiner Zeit ein feines Gespür
für Geschäftsangelegenheiten3. Als er in den USA zusammen mit W. H. Auden eine Oper
plante, lernte Strawinsky den Komponisten und Musiker Robert Kraft kennen. Dieser blieb
bis zu seinem Tod mit ihm zusammen und fungierte als Übersetzer, Chronist, assistierender
Dirigent und Faktotum für unzählbare musikalische und gesellschaftliche Aufgaben.
3. 3. 2. Musikalische Sprache, Stil und Kompositionen
Igor Strawinsky war einer der wichtigsten, originellsten und kontroversesten Komponisten
des 20. Jahrhunderts. Da er in vielen verschiedenen Musikstilen komponierte, ist sein
Musikstil unmöglich eindeutig einzuordnen. In seinem späteren Leben versuchte er es sogar
mit der seriellen Musik, stellte aber fest, dass der Serialismus ihm nicht sehr lag. Trotz der
vielen unterschiedlichen Stile, in welchen er komponierte, ist seine Musiksprache sehr
charakteristisch und dadurch auch immer erkennbar.
Der Rhythmus bei Strawinsky ist dominant und von sehr großer Bedeutung. In seinen
Kompositionen benutzte er eine Menge verschiedener Rhythmusarten und Rhythmusmuster.
Sich wiederholende Musikabschnitte kommen oft vor. Diese Abschnitte bestehen meistens
aus zwei Gruppen mit unterschiedlichen Taktarten. Zuerst kommt eine gerade Taktart – 2/4,
4/4 und gleich darauf eine ungerade Taktart – 5/8, 7/8. Dieser Abschnitt wird dann periodisch
wiederholt. Oft sind sogar die gleichen melodischen Linien in sehr unterschiedlichen
2
Stokowski, Leopold: englisch-amerikanischer Dirigent und Arrangeur klassischer Musik (1882-1977).
3
obwohl seine Copyright-Probleme ebenfalls legendär sind.
67
Taktarten dargestellt, manchmal so, dass die Originalmelodie kaum noch erkennbar ist.
Besonders ist auch die Art und Weise auf welche Strawinsky die Rhythmusmuster von der
einen zu anderen Position innerhalb eines Taktes verschiebt. Die Stille setzt Strawinsky als
Atemholen vor der Phrase ein, als Intensitätssteigerung oder als zusätzlichen Platz zwischen
den Akkorden.
Die Harmonie in Strawinskys Musik ist auf tonalen Zentren organisiert. Die tonalen Zentren
sind Rahmen, die selbständig als Blöcke stehen. Das Material wird dann innerhalb dieser
Blöcke nach einem harmonischen Plan variiert.
Die Melodie ist der wichtigste Bestandteil von Strawinskys Musik. Wenn er sich für eine
gewisse Melodie entschied, wusste er meist schon wie die Komposition fertiggeschrieben sein
würde. Oft arbeitete er mit den Melodien der alten Meister und komponierte daraus seine
eigenen Versionen dieser Melodien. Eine andere seiner Arten Melodien zu komponieren war
es, einfach mit verschiedenen Tönen zu improvisieren und dann das Entstandene noch
mehrmals rhythmisch zu variieren. Seine früheren Werke sind aus kurzen, fließenden
Melodien gebaut und klingen manchmal nach dodekaphonischem Stil.
3. 3. 3. Strawinskys drei Kompositionsperioden
Strawinskys Schaffen kann man in drei größere Perioden einteilen. Diese sind die russische
Periode bis zum Jahr 1923, die neoklassizistische Periode von 1923 bis 1951 und der
Serialismus von 1953 bis 1971. Für seine russische Periode sind die Verwendung von
Volksmotiven in seinen Werken und der große Einfluss des Komponisten Nikolai RimskyKorsakows signifikant, bei dem er auch studierte. Seine melodischen Linien sind aus
Fragmenten gebaut und dann in kleinen Notengruppen zusammengesetzt. Die Rhythmen sind
sehr lebendig. Dies erreichte er durch den Einsatz vieler verschiedener Taktarten und
unregelmäßiger Betonungen. Das Wichtigste aus dieser Zeit war für Strawinsky die
Zusammenarbeit mit Diaghilev und dessen Ballett. Aufgrund dieser Kooperation entstanden
die drei großen Werke, die ihn in diesen drei Jahren weltberühmt machten, die bereits
erwähnten Ballette „Der Feuervogel“, „Petruschka“ und „Le Sacre du Printemps“. „Der
Feuervogel“ steht in der russischen Nationaltradition. „Le Sacre“ ist eine der bekanntesten
Kompositionen des 20. Jahrhunderts und hat damals die Frage „Was ist Musik überhaupt?“
neu gestellt.
68
Zwischen 1913 und 1923 verändert sich allmählich die Musiksprache Strawinskys. Großen
Einfluss auf diese Wende hatte der 1. Weltkrieg. Wegen der Wirtschaftskrise verringerte sich
die Anzahl der Kompositionsaufträge stark. Abgesehen davon strebte Strawinsky nach neuen
Zielen.
Die
Hauptwerke
dieser
Periode
sind
Kammermusikwerke,
kurze
Klavierkompositionen und drei Ballette, „L´Historie du Soldat“ aus dem Jahr 1918, „Les
Noces“ (1917-1923) und „Pulcinella“ aus dem Jahr 1920. Der größte Unterschied zu seinem
früheren Stil war die Orchestrierung. Strawinsky verwendete nicht mehr das große Orchester,
sondern viel kleinere Instrumentengruppen. „L´Histoire du Soldat“ ist zum Beispiel für sechs
Soloinstrumente in Paaren und Schlagzeug instrumentiert.
1920 komponierte Strawinsky seine „Symphonie für Bläser“, diese war der Einstieg in seine
neoklassizistische Periode. Sein Klangmaterial war nun eher diatonisch und manchmal mit
Modi kombiniert. Er benutzte viel kontrapunktisches Material, das er auf einen dissonanten
Teppich legte. Seine Musik ist nun voll von parallelen Akkorden und Intervallen.
Blasinstrumente und Schlagzeug erhalten in Strawinskys Orchestration solistische Rollen,
dadurch werden die Streichinstrumente in den Hintergrund gestellt. Mit verschiedenen
Kombinationen und Gruppierungen der Instrumente erreicht er zahlreiche Klangfarben für die
gleichen Akkorde.
Seine Werke aus dieser Phase sind: Symphonie für Bläser (1920), Oktett für Bläser, OpernOratorium „Oedipus Rex“(1927), das Ballett „Orpheus“ (1948) und die Oper „The Rake´s
Progress“ (1951).
Im Jahr 1953 schockierte Strawinsky die Musikwelt mit seinen ersten Versuchen serielle
Musik zu komponieren. Den ersten Versuch diese Kompositionstechnik anzuwenden, machte
er in seinem Septett. Die Gigue aus diesem Werk ist sein erster Satz mit serieller Technik. Bei
jedem Einsatz erklingt eine Gruppe von 8 Tönen. Zwei weitere und verbesserte Versuche sind
das „Memorium Dylan Thomas4“ (1954) und das „Canticum Sacrum“ (1956). Seine erste
ganze Komposition im seriellen Stil ist die Komposition „Threni“ aus dem Jahr 1957.
Strawinsky pflegte die serielle Kompositionstechnik noch in den zwei Werken: „Movements“
aus dem Jahr 1959 und „Orchestervariationen“ aus dem Jahr 1964.
4
Thomas, Dylan: Walisischer Schriftsteller (1914-1953).
69
3. 3. 4. Die Tuba in der Musik von Strawinsky
Strawinsky verwendet die Tuba in fast allen seinen wichtigsten Werken mit Ausnahme von
„L`Histoire du Soldat“, „The Mass“, „The Rake`s Progress“ und „Canticum Sacrum“ in
denen er, anstatt der Tuba, die Kontrabassposaune einsetzte. Auch wegen des großen
Einflusses seines Lehrers, des weltbekannten Komponisten Rimsky-Korsakow, der die Tuba
in seinen symphonischen Werken selbst gerne einsetzte, blieb Strawinsky der Tuba treu. Sie
wurde von Strawinsky immer wieder als Hauptbassinstrument verwendet und wurde nur in
seiner neoklassizistischen Periode weniger eingesetzt. Die Tuba spielt eine große Rolle in
„Feuervogel“, „Petruschka“ und „Le Sacre“. In seinem späteren Schaffen ist die Tuba in
seiner „Symphonie für Bläser“ von großer Bedeutung. Weitere Werke aus der
neoklassizistischen Periode, in denen die Tuba vorkommt sind das Opern-Oratorium
„Oedipus Rex“, die „Psalmensymphonie“, „Perséphone“, „Capriccio“, die „Sinfonie in C“
und „Symphony in three acts“.
In seiner seriellen Periode wandelt sich die Tuba von einem Mitglied der Gruppe zu einem
sehr unabhängigen Instrument. Sie tritt selten als Mitglied des Posaunenquartetts auf und auch
die Häufigkeit der Einsätze vermindert sich, wodurch die Parts leichter auszuführen sind. Der
melodische Charakter der Tuba wird in den Vordergrund gestellt, wie zum Beispiel in den
Werken „Therena“ oder „Abraham und Isaac“. Strawinsky nutzte den gesamten Umfang der
Tuba von Kontra C, bis ges. Die höchsten Stellen finden sich in „Le Sacre du printemps“, an
denen die Lage so hoch ist, dass sie eher für die Tenortuba passend wäre.
70
Notenbeispiel Nr. 55: Hohe Stelle für die Tuba aus "La Sacre du Printemps"
Später schreibt er für die Tuba nicht mehr in so extrem hoher Lage. Hohe Noten kommen nur
ganz kurz als einzelne Fragmente vor, oder am Beginn einer Passage, die dann drastisch
abwärts führt oder sie sind umgekehrt am Ende einer ansteigenden Passage.
In „Petruschka“ schreibt er ein einzigartiges, langsames Tubasolo in hoher Lage, dessen
starker Ausdruck eine Herausforderung für jeden Tubisten ist.
Notenbeispiel Nr. 56: Das Tubasolo aus "Petruschka"
Die Orchestrierung der Tuba in mittleren und tiefen Lagen ist nicht so außergewöhnlich wie
in den hohen Lagen. Das mittlere Register wird meist für Begleitfunktionen eingesetzt. Ein
gutes Beispiel dafür ist das Werk „Chant du Rossignol“, wo die Tuba gleichzeitig mit Flöte,
Englischhorn, Es-Klarinette, Fagott und Bratsche spielt. Die Artikulation ist staccato und
sollte stilistisch ausgeglichen mit dem Englischhorn und dem zweitem Fagott erklingen.
71
Notenbeispiel Nr. 57: Mittlere Lage aus "Chant du Rossignol"
Das tiefste Register verwendete Strawinsky für die harmonischen und rhythmischen
Funktionen. Im Duett von Flöte und Violine im Werk „Scènes de Ballet“ hält die Tuba das
rhythmische Muster in der Basslage, während die Passagen von Flöte und Violine in den
hohen Lagen gespielt werden. Im Werk „Jeu de cartes“ spielt die Tuba eine rhythmische
Begleitung auf Kontra E zum Trompetensolo. Der tiefste Ton, den Strawinsky für die Tuba
schreibt ist das Kontra C.
Notenbeispiel Nr. 58: Tiefe Lage aus "Scenes de Ballet"
72
Notenbeispiel Nr. 59: das Kontra E aus "Jeu de cartes"
Wie ich schon erwähnt habe, ist der Rhythmus eines der bedeutendsten Mittel in Strawinskys
Musik. Rhythmuswechsel sind in den Tubaparts die Hauptschwierigkeit. Im Werk „Therena“
muss der Tubist die Achtelbewegung souverän anführen und stabil halten. Die schwierigsten
Rhythmuswechsel finden sich in „La Sacre du Printemps“. Die Verschiebung der Schläge
bietet Strawinsky eine unendliche Palette verschiedener Rhythmusvariationen. Im Werk
„Symphonie
für
Bläser“
schreibt
Strawinsky
eine
originelle
Kombination
von
Rhythmuswechseln und Akzenten. Schnell kann man das Gefühl für den Grundschlag
verlieren. Wenn die Passage mit dem Taktwechsel auftaucht, sind gleichzeitig Synkopen im
tieferen Register geschrieben, was für Tubisten sehr schwierig ist. Sie müssen dass Gefühl für
den Grundschlag behalten und sehr präzise und souverän bleiben.
In Strawinskys früheren Werken gibt es viele große Sprünge. Der größte Sprung ist eine
Oktave plus einer kleinen Septim aus dem Werk „Mavra“ und befindet sich in einer
Tuttistelle. Die Tuba wird durch die Bassposaune verdoppelt. Auch im Werk „Abraham und
Isaac“ gibt es gewisse große Sprünge im Umfang einer kleinen Sexte, kleinen None, Oktave
plus übermäßiger Sexte, großen None und großen Septime. Später in der seriellen Periode, ist
der Stil eher eckig und fragmentiert, nun werden die Sprünge viel kleiner. Es gibt auch
Momente
in
denen
die
Tuba
eine
eigene
melodische
Linie
spielt,
die
vom
Kompositionskontext sehr weit entfernt ist.
Dynamische Markierungen oder Anweisungen sind traditionell. Ein Abschnitt aus dem Werk
„Symphonie in C“ verlangt sehr gute technische Kontrolle. Binnen nur zwei Achtel soll der
Tubist einen großen dynamischen Unterschied schaffen. Die Geschwindigkeit dieser Passage
sowie die unangenehme Grifffolge machen die Stelle noch schwieriger.
73
Notenbeispiel Nr. 60: Probleme mit der Dynamik aus "Symphony in C"
Ähnliche Schwierigkeiten gibt es in der „Symphony in three acts“. Hier benötigt man eine
gute Attacke und enormes Klangvolumen. Die dynamischen Unterschiede sind auch hier sehr
groß. Es gibt Anweisungen, bei denen der Tubist bei dreifachem Fortissimo (fff) die
Lautstärke subito auf Mezzoforte (mf) reduzieren muss.
Die Atmung ist bei Strawinsky im Prinzip nicht sehr schwierig, weil die Passagen
proportional kurz sind. Anders ist dies beispielsweise im zweiten Akt aus Wagners Oper
„Siegfried“ oder an anderen Stellen wo die Tuba besonders tief und laut spielen muss.
Allgemein sind die Tubaparts bei Strawinsky nicht auf dem höchsten Schwierigkeitsgrad. Es
gibt nicht viele technisch sehr schwierige Abschnitte. Die meisten Tubapassagen sind kurz.
Sie haben zwar gewisse unangenehme Griffe, aber sie verlangen keine speziellen
Ausführungstechniken wie Doppelzunge, Tripelzunge oder Flatterzunge. Der schwierigste
Part ist jener aus der „Suite Nr. 2“, die aus vier Tanzsätzen besteht. Ursprünglich wurde die
Suite für Klavierduo geschrieben und später als Orchesterstück instrumentiert. Die
Komposition ist voller Humor und am Ende des vierten Satzes ist das Tubasolo. Die
Komposition erfordert ein schnelles und leichtes Tubaspiel, welches ohne entspannte Technik
sehr schwierig oder sogar unmöglich zu erreichen ist.
Die Tuba „con sordino“, also mit Dämpfer, kommt in den Werken „Jeu de cartes“, „Therena“
und „Abraham und Isaac“ vor. Die Stellen mit Dämpfer sind einander sehr ähnlich. Sie sind
kurz und erscheinen in Kombination mit einer kleineren Instrumentengruppe.
Das Werk „Le Sacre du printemps“, besetzt Strawinsky für mehreren Tuben. Es gibt Stimmen
für eine Tenortuba und zwei Basstuben. Die drei Instrumente sind homogen geschrieben,
74
quasi wie ein Instrument. Die zwei Basstuben erklingen entweder in parallelen Oktaven oder
in parallelen Quinten. Dazwischen kommt nur selten ein drittes Instrument vor.
Notenbeispiel Nr. 61: Die Tuben aus "La Sacre du Printemps"
Noch ein sehr wichtiges Element bei der Aufführung von Strawinskys Werken ist die
Artikulation. Sie ist von größter Bedeutung. Ohne präzise Artikulation verlieren die
Tubastellen an Kraft und Effektivität. Zum Beispiel: die Staccatopassagen haben sehr viele
Akzente, die in der Musik eine gewisse rhythmische Spannung erzeugen und dadurch die
Musik fließend weiterführen. Im Werk „Jeu de cartes“ sind die Akzente auf den unbetonten
Schlägen sehr wichtig. Staccati mit Akzenten erscheinen auch in seinem Werk „Symphony in
three acts“.
Die primäre Funktion der Tuba in Strawinskys Musik ist jedoch jene der untersten Stimme im
Posaunenquartett oder im Zusammenklang der ganzen Bläsergruppe. Manchmal spielt die
Tuba eine ähnliche Rolle wie im Posaunenquartett auch in Kombination mit den Hörnern. Die
Tuba ist außerdem ein Grundbaustein im Tutti-Klangbild des Orchesters. Es gibt aber eine
wichtige Ausnahme, und zwar im Werk „Abraham und Isaac“. Die Komposition ist für
Baritonstimme, zwei Flöten, Altflöte, Oboe, Englischhorn, zwei Posaunen, Tuba und Streicher
geschrieben. Es gibt hier keine Stelle wo alle Instrumente gleichzeitig spielen. Immer wieder
spielen verschiedene Gruppierungen von Instrumenten. Hier hat die Tuba denselben
Stellenwert wie die anderen Instrumente.
75
3. 4. Sergei Prokofiev
Sergei Prokofiev http://www.edochess.ca/batgirl/Sergei_Prokofiev.jpg
3. 4. 1. Biografie
Sergei Sergejewitsch Prokofiev wurde am 11. April 1891 auf Gut Sonzowka bei Bachmut,
Gouvernement Jekaterinoslaw des russischen Kaiserreichs, in der heutigen Ukraine geboren
und verstarb am 5. März 1953 in Moskau.
Sergei Prokofjew, Sohn eines Gutsverwalters, wurde schon früh musikalisch ausgebildet.
Bereits im Alter von vier Jahren erhielt er den ersten Klavierunterricht von seiner Mutter,
1896 schrieb er seine ersten Kompositionen. 1902 und 1903 erhielt der junge Prokofjew
Privatstunden vom Komponisten Reinhold Glière 5 , worauf er Anfang 1904 Alexander
Glasunow vorgestellt wurde, der ihm empfahl, sofort ein Studium am Konservatorium zu
beginnen. So wurde Prokofjew im April 1904 als 13-Jähriger Student am Sankt Petersburger
Konservatorium, wo er bis 1914 Komposition, Kontrapunkt, Orchestration, Klavier und
Dirigieren unter anderem bei Nikolai Rimski-Korsakow und Anatoli Ljadow 6 studierte.
Unterdessen war er mit einigen Kompositionen an die Öffentlichkeit getreten und hatte sich
auch als großartiger Pianist einen Namen gemacht. Bis 1918 blieb er in Russland, reiste viel
5
Glière, Reinhold: russischer Komponist (1874 – 1956)
6
Konstantinowitsch Ljadow, Anatolij: russischer Komponist (1855 – 1914).
76
und gab Konzerte. Aufgrund der schwierigen Situation nach der Oktoberrevolution entschloss
sich Prokofjew 1918, Russland zu verlassen, und zog in die USA. Dort gelang es ihm jedoch
nicht, Fuß zu fassen, sodass er sich im April 1920 nach einem finanziellen Fiasko in
Frankreich niederließ. In den folgenden Jahren lebte er mit Ausnahme der Jahre 1922 und
1923, in denen er in Ettal wohnte, überwiegend in Paris. 1923 heiratete er Carolina Codina,
eine spanische Sängerin mit dem Künstlernamen Lina Llubera. Seine vielfältigen
Konzertreisen als Dirigent und besonders als Pianist führten ihn 1927 erstmals wieder in die
Sowjetunion. Daraufhin beschäftigten ihn immer stärker Gedanken an eine Rückkehr, was
nach einigen Jahren des „Pendelns“ zwischen Moskau und Paris schließlich dazu führte, dass
er sich 1936 endgültig in Moskau niederließ. Zwei Jahre später unternahm er seine letzte
Reise
ins
westliche
Ausland.
In
der
Sowjetunion
erlebte
Prokofjew
eine
Produktivitätssteigerung; viele seiner bedeutendsten Werke entstanden dort. 1941 trennte er
sich von seiner Familie und zog zu Mira Mendelson, die er 1948 heiratete. 1945 stürzte er
schwer, was zu einer nachhaltigen Schädigung seiner Gesundheit führte. Am 10. Februar 1948
wurde Prokofjew vom Zentralkomitee (ZK) der KPdSU in der Parteiresolution „Über die
Oper“ in seinem Werk „Die große Freundschaft“ formalistischer Tendenzen bezichtigt und zu
größerer Volkstümlichkeit aufgefordert. Obwohl seine Gesundheit, bedingt durch die Folgen
des Unfalls, in seinen letzten Lebensjahren stark nachließ, blieb Prokofjew bis zu seinem
Tode unermüdlich tätig. Ab 1952 erhielt er eine staatliche Pension. Prokofjew starb am 5.
März 1953, am selben Tag wie sein größter ideologischer Peiniger Stalin. Daher blieb
Prokofievs Tod von der Öffentlichkeit fast völlig unbeachtet, es fanden sich noch nicht einmal
Blumen für sein Grab.
3. 4. 2. Musikalische Sprache, Stil und Kompositionen
In der Musik von Prokofiev gibt es sehr viele klassizistische Elemente, die sich am
deutlichsten in den Werken „Symphonie classique“ aus den Jahren 1916/17 und „Sinfonietta“
aus dem Jahr 1909 hören lassen. Um den Weg zum Ausdruck seiner eigenen Emotionen zu
finden, experimentierte er mit harmonischen Prozessen. Diese Experimente sind in den
Werken „Sarkasmen“ für Klavier (1912), „Skythische Suite“ für Orchester (1914), in der
Oper „Der Spieler“ (1916-1934) und in der 2. Sinfonie (1924) deutlich hörbar. Der Stil der
„Toccata“ op.11 für Klavier, den man auch im zweiten und fünften Klavierkonzert erkennen
kann, zeigt den großen Einfluss von Schumanns Toccata aus dem Jahr 1832. Für Prokofiev
stand die Lyrik im Vordergrund. Äußerst lyrische Werke sind „Autumnal Sketch“ für
77
Orchester (1910-1934) und das Ballett „Romeo und Julia“ (1935). Seine Orchestration ist
voller paralleler Oktaven und Unisono-Momente, in hohen wie auch in tiefen Lagen. Das
Klavier wird zum Bestandteil des Orchesters. Die Harmonie ist sehr traditionell, mit
einfachen Grundakkorden. Was sehr besonders ist, sind die Übergangsakkorde, die auf sehr
originelle Art aus vielen tonartsfremden Akkorden aufgebaut sind. Die Relationen der ersten
Ordnung wurden dadurch oft ausgeschlossen. Auf seine runden, ornamentierten, harmonisch
klar gestalteten Melodien war Prokofiev sehr stolz. Sie waren hochentwickelt und in den
meisten Fällen von Beginn an sehr konservativ, mit überraschenden Wendungen im weiteren
Verlauf. Die Rhythmen sind nicht so komplex wie etwa bei Strawinsky. Der
Rhythmuswechsel steht bei Prokofiev nicht im Vordergrund. Um rhythmische Variationen zu
erreichen setzte er Synkopen, Pausen, Akzente und Unterbrechungen ein.
Man kann bei Prokofiev drei Schaffensperioden erkennen. Die russische Periode bis zum Jahr
1918, die westlich beeinflusste Periode von 1918 bis 1934 und seine sowjetische Periode von
1934 bis 1953.
Sein erstes Werk schrieb er mit fünfeinhalb Jahren. Sein Stil war voller Humor, mit vielen
lyrischen Qualitäten. Deutlich ist, dass er ohne romantische Einflüsse komponierte. Seine
ersten Werken sind realistisch, mutig, humoristisch und rebellisch. Die wichtigsten Werke aus
dieser ersten Periode sind die „Skythische Suite“ (1914-1916), das Violinkonzert Nr. 1 (19161917), die Oper „Der Spieler“ (1915-1917), das Ballett „Der Narr“ (1915), die Kantate „Es
sind ihrer Sieben“ (1917-1918) und die „Symphonie classique“ (1916-1917). Die „Skythische
Suite“ ist für großes Orchester gesetzt und beinhaltet viele historische Szenen. Dadurch ist sie
leicht mit Strawinskys Werk „Le sacre du printems“ vergleichbar.
1918 emigrierte Prokofiev nach Amerika. Cyrus McCormic versprach ihm finanzielle
Unterstützung. Im folgenden Jahr schrieb er sein bekanntes Werk, die Oper „Die Liebe zu den
drei Orangen“. Zwei Jahre später kehrt er nach Europa zurück und bleibt die nächsten 14
Jahre in Paris. Die wichtigen Bühnenwerke aus dieser Periode sind die Ballette »Le pas
d'Acier« (1925), »Der verlorene Sohn« (1928) „Am Dnjepr“ (1930) und die Opern »Die
Liebe zu den drei Orangen« (1919-1921) und »Der feurige Engel« (1919-1927). In dieser Zeit
komponierte
er
auch
sein
drittes,
viertes
und
fünftes
Klavierkonzert,
viele
Kammermusikwerke und über 20 Orchesterwerke, unter ihnen auch die zweite, dritte und
vierte Sinfonie.
78
Im Jahr 1934 kehrte Prokofiev nach Russland zurück. Stilistisch näherte er sich nun dem
romantischen Stil, auch seine bekanntesten Werken stammen aus diese Schaffensperiode.
Unter diesen Werken sind die Ballette „Romeo und Julia“ (1935), „Aschenbrödel“ (1943),
„Das Märchen von der steinernen Blume“ (1950), das Werk für Orchester und Erzähler „Peter
und der Wolf“ (1936), die Kantate „Alexander Nevsky“ (1938-1939), die Filmmusik zu
„Leutnant Kishe“ (1934), die Opern „Semjon Kotko“ (1939), „Duenna“ (1940), „Krieg und
Frieden“ (1941-1952), „Die Geschichte vom wahren Menschen“ (1947-1948) sowie die
Symphonien Nr. 5 (1944), Nr. 6 (1949) und Nr. 7 (1951-1952).
3. 4. 3. Die Tuba in der Musik von Prokofiev
Die Tuba ist in fast allen symphonischen Werken Prokofievs anzutreffen. Die einzige
bekannte symphonische Komposition von ihm, in der die Tuba nicht vorkommt, ist „Peter und
der Wolf“. Vor allem verwendete er die Tuba im tiefen Register. Es gibt mehrere Arten, auf
die er die tiefe Tuba verwendete. Die tiefen Töne repräsentieren fast ausnahmslos den Basston
der harmonischen Struktur. Die extrem tiefen Töne sind sehr lang und weich notiert und auch
längere Melodien bleiben im tiefen Register. So wie die langsamen Teile, sind bei Prokofiev
auch die schnelleren, marschartigen Teile im tiefen Register geschrieben. Die zwei tiefsten
Töne, die in der Musik von Prokofiev auf der Tuba vorkommen, sind das Kontra C aus der
dritten Sinfonie und das Kontra Des aus der sechsten Sinfonie.
Notenbeispiel Nr. 62: Kontra C aus der Sinfonie Nr. 3
79
Notenbeispiel Nr. 63: Kontra Des aus der Sinfonie Nr. 6
Höhere Lagen findet man in seinen früheren Werken. Der höchste Ton ist das d1. Bei hohen
Tönen ist die größte Gefahr die Intonation. Dies war Prokofiev als ausgezeichnetem
Orchestrator sehr bewusst, deswegen vermied er meist hohe Lagen für die Tuba. Wenn hohe
Töne vorkommen, sind diese meistens Verdoppelungen der Posaune und bleiben nur sehr kurz
in der hohen Lage.
Da die Tuba fast immer in tiefen Lagen spielt, kommt es zu Problemen mit der Artikulation.
Prokofiev schreibt viele Akzente und Staccato-Artikulationen und wenn das Staccato in der
tiefen Lage vorkommt, wird es für einen Tubisten schwierig. Das folgende Beispiel ist eine
Passage aus der 7. Sinfonie.
Notenbeispiel Nr. 64: Staccato in tiefem Register aus der Sinfonie Nr. 7
Oft sind Staccatopassagen als Begleitung in Achtelnoten geschrieben. Interessant ist auch der
Abschnitt aus der 6. Sinfonie, wo die Staccatopassage der Tuba sehr delikat ist. Obwohl sie
wie eine Begleitung aussieht, ist die Passage eigentlich ein Tubasolo. Zwei ganze Takte spielt
die Tuba allein. Erst dann kommen Flöte, Oboe, Klarinette und Streicher dazu.
80
Notenbeispiel Nr. 65: Tuba Solo aus der Sinfonie Nr. 6
Wie wichtig die Akzente bei Prokofiev sind, wird in der Kantate „Alexander Nevsky“
deutlich. Der dritte Akt beginnt mit Tuba und Bassposaune. Die zwei Instrumente spielen
langsame, tiefe Akkordtöne. Diese Akkordtöne sind akzentuiert. Neun Takte vor dem Ende
spielen die Tuba und die Bassposaune ihre zweite Passage mit Akzenten. Diese Akzente
machen die Ausführung noch schwieriger.
Notenbeispiel Nr. 66: Staccato in tiefem Register aus der Kantate Alexander Nevsky“
Die Tubaparts sind voller gebundener Noten. Bekannt für die gebundenen Noten ist der Teil
aus der 5. Sinfonie. In diesem Beispiel sieht man die Verdoppelung der Klarinette, der
Fagotte, Kontrafagotte, des Horns, der Bassposaune, der Celli und der Kontrabässe. Die
gebundenen Noten in den tiefen Lagen können Probleme mit der exakten Tonhöhe
verursachen. Dies ist aber auch abhängig von der Größe des Mundstücks.
81
Notenbeispiel Nr. 67: Die tiefe Legato-Stelle aus der Sinfonie Nr. 5
Es gibt auch gewisse Stellen, die technisch sehr schwierig sind. Diese Passagen sind meistens
kurz und in der mittleren Lage geschrieben. Am schwierigsten sind oft die Teile mit weiten
Sprüngen. In der „Skythischen Suite“ gibt es Sprünge im Legato, die sogar eine verminderte
Quarte über eine Oktave gehen. Schwierig auszuführen sind auch die Sprünge im Ballett
„Chout“, wo weite Sprünge im Staccato geschrieben sind. Dort gibt es weite Staccatosprünge
in Sexten, Septimen, Oktaven und verminderten Quinten. In der fünften Sinfonie gibt es eine
Stelle, wo die Passage bis zum Kontra Fis führt. Diese Stelle ist wegen der Dynamik und das
Rhythmus intonationsmäßig sehr problematisch.
Notenbeispiel Nr. 68: Die weiten Sprünge aus dem Ballet Chout
Die Tuba bei Prokofiev ist in den meisten Fällen entweder der Bass bei den Bläsern oder ein
Kombinationsinstrument der Posaunen. Die Tuba wird auch in Kombination mit anderen
Instrumenten benutzt. In der 5. Sinfonie, verdoppelt sie zum Beispiel die Bassklarinette und
das Englischhorn.
Eine viel wichtigere Rolle spielt Tuba im Violinkonzert Nr. 1 und im Klavierkonzert Nr. 5.
Beim Violinkonzert gibt es überhaupt keine Posaune und bei dem Klavierkonzert Nr. 5 nur
zwei. Sonst setzt Prokofiev sogar vier Posaunen ein. Im letzten Satz des Violinkonzerts spielt
die Tuba das Hauptthema. Stilistisch ist dieses Thema viel einfacher komponiert als in den
vorherigen Orchesterwerken. Die Rolle der Tuba ist im Klavierkonzert Nr. 5 begleitend oder
auch durch einzelne akzentuierte Noten harmonisch verbindend.
82
Notenbeispiel Nr. 69: Das Thema aus dem Violinkonzert Nr. 1
Manchmal ist die Tuba das Verbindungsglied zwischen kleineren Instrumentengruppen. Ein
gutes Beispiel dafür, ist der dritte Satz aus der 5. Sinfonie. Der Tubapart erfordert eine gute
Kontrolle über die Attacken auf dem Ton Kontra F und auch feine Linien im Legato.
Die Tuba wird auch sehr oft laut und tief geschrieben. Dies erfordert eine sehr gute
Atemkontrolle. Das zugehörige Beispiel ist aus der 3. Sinfonie. Das Crescendo und die
Akzente erfordern ein sehr großes Atemvolumen. Ähnlich ist es auch im Ballett „Romeo und
Julia“, wo die Tuba in piano ein Kontra Es erreicht.
Notenbeispiel Nr. 70: Die schwierige Passage zum Atmen aus der „Romeo und Julia“- Suite
Da Prokofiev rhythmisch eher konservativ komponierte, gibt es in dieser Hinsicht keine
größeren Ausführungsprobleme. Bei Taktwechseln hat die Tuba meist tacet. Eine kleine
Ausnahme ist die 3. Sinfonie.
Prokofiev schrieb einige, wenn auch wenige, solistische Stellen für die Tuba. Die lyrischste
Passage ist im fünften Satz von „Lieutenant Kije“. Auch im bekannten Werk „Romeo und
Julia“ gibt es einige Tubasoli.
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Notenbeispiel Nr. 71: Tuba Solo Stelle aus der „Romeo and Julia“- Suite
Notenbeispiel Nr. 72: Das bekannte Thema aus der „Romeo and Julia“- Suite
Prokofiev unterscheidet sich bei der Verwendung der Tuba nicht sehr von seinen Vorgängern.
Vielleicht hat er etwas mehr Soli für die Tuba geschrieben, aber das Konzept der Verwendung
der Tuba blieb seit Wagners Tradition im Wesentlichen unverändert. Wagner selbst hat für drei
Arten der Tuba geschrieben: die Wagner-Tuba (Variation des Hornes), Basstuba (F) und
Kontrabasstuba (B und C). Prokofiev so wie Wagner verwendeten die Tuba meistens in der
Kontrabasslage.
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3. 5. Dmitri Schostakowitsch
Dmitri Schostakowitsch http://medias.medici.tv/artist/dmitrishostakovich_jpg_240x240_crop_upscale_q95.jpg
3. 5. 1. Biographie
Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch, geboren 1906 in Sankt Petersburg; gestorben 1975 in
Moskau, war ein russischer Komponist und Pianist. Schostakowitsch zählt gemeinsam mit
Igor Strawinsky und Sergei Prokofiev zu den bedeutendsten Komponisten Russlands im 20.
Jahrhundert und war außerordentlich produktiv und vielseitig.
Dmitri Schostakowitsch wurde 1906 in St. Petersburg geboren, als Sohn eines Ingenieurs
polnischer Herkunft, der in Sibirien aufwuchs und einer russischen Pianistin. Die Mutter
konnte Dmitris zunächst spärliches musikalisches Interesse schließlich doch anhand des
Klavierspiels wecken. Das musikalische Talent des Jungen entfaltete sich durch den
Klavierunterricht, und Dmitri unternahm bald seine ersten kompositorischen Versuche. 1919
begann Schostakowitsch, am Konservatorium in Petrograd (so hieß Sankt Petersburg von
1914 bis 1924) Klavier bei Leonid Nikolajew und Kompositionslehre bei Maximilian
Steinberg zu studieren. Der Konservatoriumsdirektor Alexander Glasunow verfolgte die
Entwicklung des hochtalentierten Jungen mit Aufmerksamkeit und unterstützte ihn
gelegentlich auch finanziell. Anfang 1923, ein Jahr nach dem Tod seines Vaters, war die
Familie aufgrund der wirtschaftlichen und politischen Unsicherheit der nachrevolutionären
Zeit fast ruiniert. Zudem wurde bei Schostakowitsch, der von jeher eine schwache Gesundheit
hatte, eine Lungen- und Lymphdrüsentuberkulose diagnostiziert. Dieses Leiden begleitete und
prägte ihn sein ganzes Leben lang.
85
Der sensationelle Erfolg seiner 1. Sinfonie in f-Moll7 verschaffte Schostakowitsch im Alter
von nur 19 Jahren den Abschluss am Konservatorium und weltweite Anerkennung. Ein Jahr
später dirigierte Bruno Walter 8 die Sinfonie in Berlin, Aufführungen in Amerika unter
Leopold Stokowski und Arturo Toscanini folgten. Der Komponist Alban Berg schrieb
Schostakowitsch einen Gratulationsbrief. Dmitri Schostakowitsch setzte sich in der folgenden
Zeit mit verschiedenen zeitgenössischen Musikrichtungen wie dem Futurismus, der Atonalität
und dem Symbolismus auseinander, dabei dennoch einen ganz eigenen Weg unt ging. Seine
Musik ist eine Mischung aus Konvention und Revolution, inspiriert von seinen Zeitgenossen
wie Igor Strawinsky und Sergei Prokofiev, aber vor allem Gustav Mahler. Schostakowitsch
erhielt im März 1927 den Auftrag, für die Feierlichkeiten zum 10. Jahrestag der
Oktoberrevolution eine Art Hymne zu schreiben und komponierte die 2. Sinfonie „An den
Oktober“ in H-Dur, eine seiner avantgardistischsten Kompositionen dieser Zeit. Von
westlichen Musikkritikern lange Zeit als sowjet-propagandistischer Auftragskomponist
missverstanden, versteckte Schostakowitsch an vielen Stellen eine Mischung aus Spott,
Sarkasmus und Kritik an den politischen und gesellschaftlichen Zuständen. Schostakowitsch
erregte mit dem Ballett „Der Bolzen“ erstmals den Ärger der Zensoren, das groteske Stück
über Industriesabotage wurde 1931 abgesetzt. 1932 heiratete er die Juristentochter Nina
Warsar.
Während Kritiker sowie Publikum seine Werke umjubelten,zog Schostakowitsch zunehmend
den Unmut des Regimes auf sich, beginnend mit seiner ersten Oper „Die Nase“, einer Satire
auf die russische Bürokratie, die das erste lange Schlagzeugsolo der europäischen Musik
enthält und über die sich Komponisten der Gegenwart wie György Ligeti voller Bewunderung
äußerten. Lebensbedrohliche Züge nahm die Lage an als in der Zeitung Prawda9 über seine
Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ der Artikel „Chaos statt Musik“ erschien, der vermutlich
von Stalin selbst verfasst wurde, und in dem Schostakowitsch „Formalismus“, „linksradikale
7
Komponiert im Jahr 1925
8
Walter, Bruno: deutsch-österreichischer Dirigent, Pianist und Komponist (1876-1962)
9
Die „Prawda“: eine russische Tageszeitung, die bereits vor der Februarrevolution
1917 im zaristischen Russland erschienen war und später bis zum Ende der Sowjetunion als Organ
der KPdSU Bestand hatte.
86
Zügellosigkeit“ und „kleinbürgerliches Neuerertum“ vorgeworfen wurde. Die 4. Sinfonie in
c-Moll musste er 1936 wieder aufgrund eines kritischen Prawda-Artikels zurückziehen.
Nachdem seine Schwester deportiert und deren Mann verhaftet wurden, fügte sich der
Komponist schließlich den Wünschen des Regimes und komponierte die „linientreue“ 7.
Sinfonie. Die Gratwanderung zwischen Ungnade und Instrumentalisierung
durch Stalin
bestimmte fortan Schostakowitschs Leben. Die 5. Sinfonie wurde ein großer internationaler
Erfolg, lange Zeit wurde das Marschfinale als Verherrlichung des Regimes angesehen, es
kann aber ebenso als Todesmarsch angesehen werden. Die 7. Sinfonie in C-Dur geht in dieser
Doktrin noch weiter und gilt als Schostakowitschs bekanntestes Werk. Das Werk entstand
1941 zur Zeit der Belagerung Leningrads durch Hitlers Truppen, während Schostakowitsch
der Feuerwehr zugeteilt war und unter Granatenbeschuss an seinem Werk arbeitete. Die 7.
Sinfonie wurde Schostakowitsch aufgrund ihrer nicht eindeutigen Auslegung in den Reden
Schdanows10 im Umkreis der Verfolgung sowjetischer Komponisten 1948 vorgeworfen. Auch
die epische 8. Sinfonie in c-Moll, oft als Stalingrader Sinfonie bezeichnet, entstand unter dem
Eindruck der Kriegsgeschehnisse. Schwermut und Menschenleid werden hier ausgedrückt,
weshalb die 8. Sinfonie nach dem Krieg der Zensur zum Opfer fiel. Sie wurde nicht mehr
aufgeführt, und sogar viele Rundfunkmitschnitte wurden gelöscht. Im Kampf gegen den
„Formalismus“ sah sich Schostakowitsch, obwohl mehrfach mit Stalin-Preisen ausgezeichnet,
vor allem nach 1948 heftig attackiert. Er profilierte sich mit Werken, die dem sozialistischen
Realismus scheinbar unterzuordnen waren, und hielt problematischere Werke zurück (etwa
das 1. Violinkonzert oder den Liederzyklus „Aus jüdischer Volkspoesie“).
1954 starb seine erste Frau, nach einer zweiten unglücklichen Ehe, die nur drei Jahre dauerte,
heiratete er 1962 Irina Antonowna Supinskaja, ein Glücksfall seines Lebens. Die junge Frau
kümmerte sich bis zu seinem Tod liebevoll um ihren Mann, der immer kränker und
gebrechlicher wurde. Schostakowitsch war Professor am Leningrader und Moskauer
Konservatorium. Zu seinen Schülern gehörten wichtige zeitgenössische Komponisten wie
Edisson Denissow und Sofia Gubaidulina. Die 15. Sinfonie in A-Dur, seine letzte, ist ein mit
(Selbst-)Zitaten angefüllter, rätselhafter, nur auf den ersten Blick freundlicher, vielmehr
abgründiger Rückblick auf ein Komponistenleben voller Höhen und Tiefen. Sie wurde von
10
Schdanow , Andrei Alexandrowitsch: sowjetischer Politiker und enger Mitarbeiter Stalins (18961948).
87
seinem Sohn Maxim Schostakowitsch am 8. Januar 1972 im großen Saal des Moskauer
Konservatoriums uraufgeführt. Sein letztes vollendetes Werk ist eine Sonate für Bratsche und
Klavier (Op. 147, komponiert von April bis 5. Juli 1975). Schostakowitsch starb am 9. August
1975 an einem Herzinfarkt. Neben 15 Sinfonien, zahlreichen Instrumentalkonzerten,
Bühnenwerken und Filmmusik komponierte er 15 Streichquartette, die zu den Hauptwerken
des zeitgenössischen Kammermusikrepertoires zählen. Viele seiner bedeutendsten Werke
konnten erst lange nach seinem Tod aufgeführt werden.
3. 5. 2. Musikalische Sprache, Stil und Kompositionen
Dmitri Schostakowitsch ist einer der bekanntesten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Sein
Stil ist geprägt von der Gesellschaft in der er lebte. Sogar über sich selbst sprach er als einen
sowjetischen und nicht individualistischen Komponisten. Zu seinem persönlichen
Kompositionsstil fand er durch zwei überwiegende Einflüsse. Der eine zwingende Einfluss
war die enorme kommunistische Propaganda, die in der damaligen Sowjetunion Druck auf
alle damals lebenden Komponisten Druck ausübte. Der andere Einfluss war die Musik des
Westens. Während er in Leningrad studierte, lernte er die Werke von Komponisten wie
Debussy, Ravel, Mahler, Prokofiev und Strawinsky kennen.
In Schostakowitschs Musik findet man, ebenso wie bei Prokofiev, viele humoristische,
beinahe tragikomische Elemente, besonders in seinen Scherzo-Sätzen. Ein Beispiel dafür ist
die 9. Sinfonie. Er setzte das Orchester als großes, virtuoses Instrument ein, um seine großen
Instrumentalformen zu schaffen. Die Melodien sind sehr lang und unterbrochen. Seine
Harmonie wurzelt stark in der tonalen Musik. Am häufigsten benutze er Dur-Tonarten wie E,
F, G, As, B, C, D in Kombination mit Moll-Tonarten wie f und es-moll. Die Instrumente
verwendete er oft in extremen Lagen, in den hohen, wie auch in den tiefen. Die
Orchesterlinien sind sehr breit, mit vielen Glissandi bei den Streichern und vielen
unerwarteten, kontrastierenden Stellen. Seine Rhythmen sind sehr oft synkopiert. Sein
gesamtes Schaffen hindurch bleibt das frühe Kompositionstraining seiner Jugend sehr präsent.
3. 5. 3. Die Tuba in der Musik von Schostakowitsch
Schostakowitsch verwendete die Tuba sehr konservativ. Für ihn war die Tuba ein TuttiInstrument und auch im Verlauf seiner weiteren Karriere änderte sich dies nicht. Sie blieb ein
unterstützendes Instrument in der Bläsergruppe, und trat selten als solistisches Instrument auf.
88
Er schrieb für die Tuba üblicherweise in tiefer Lage. Der tiefste Ton ist das Kontra C, welches
in der Sinfonie Nr. 6 vorkommt. Das Kontra D kommt häufig vor. So ist es z.B. in seinem
Violinkonzert Nr. 1 op. 99 und in den Sinfonien Nr. 3, 11, 12 und 15 zu finden.
Die Tuba in der mittleren Lage kommt in einem der erfolgreichsten Werke Schostakowitschs
vor. Im Finale der 5. Sinfonie spielt die Tuba nämlich das Hauptthema. Die Passage wird
durch Instrumente wie Fagott, Bassposaune, Celli und Kontrabässe verdoppelt. Ebenfalls eine
Passage in der die Tuba in der mittleren Lage spielt, ist eine rhythmische Passage aus der 9.
Sinfonie. Diese Passage spielen die zwei Fagotte, die Posaune und die Tuba. Ein weiteres
Beispiel für die Tuba in der mittleren Lage, ist eine Stelle in der 3. Sinfonie. Diese Passage
spielen die Posaunengruppe, die Celli, die Kontrabässe und die Tuba.
Stellen, wo die Tuba im hohen Register spielt, gibt es kaum. Die höchste Note, die vorkommt,
ist die Note c1 in der 3. Sinfonie. Dieses Solo ist sehr kurz und dauert nur zwei Takte lang.
Die anderen zwei Beispiele mit hohen Noten sind in der 1. Sinfonie und in der Suite aus der
Oper „The Golden Age“. In der 1. Sinfonie ist die höchste Note ein kleines g und in der Suite
„The Golden Age “ ein kleines fis.
Notenbeispiel Nr. 73: Das kleine fis aus „The Golden Age"
Obwohl der Rhythmus bei Schostakowitsch ziemlich stabil ist, benutzt er sehr oft Synkopen.
In der Einführung des Largo-Satzes aus der 5. Sinfonie, wo die Tuba mit der Posaunengruppe
spielt, gibt es eine Stelle, an der die genaue Ausführung der geschriebenen
Zweiunddreißigstelnoten sehr problematisch ist. Bei der „Festival Overture“ beispielsweise
gibt es sehr lange rhythmische Abschnitte. Da das Tempo sehr schnell ist, muss der Tubist
ganz besonders auf die Genauigkeit der Ausführung achten. Die gleiche Aufmerksamkeit
erfordert auch die Passage mit synkopierten Achtelnoten aus der 3. Sinfonie.
89
Notenbeispiel Nr. 74: Rhythmische Stelle aus „Festive Overture"
Notenbeispiel Nr. 75: Synkopierte Stelle aus der Sinfonie Nr. 3
Während die Tuba spielt, kommen Taktwechsel bei Schostakowitsch selten vor. Trotzdem gibt
es Beispiele für solche Taktartwechsel. Das schwierigste von ihnen, ist vielleicht das Beispiel
aus der 7. Sinfonie, weniger schwierig sind die Abschnitte aus der 12. und 6. Sinfonie. Der
schwierigste Einstieg ist wohl jener aus der 6. Sinfonie, wo die Tuba nach zwei Viertelpausen
in die 5/8 Taktart einsteigen muss. Noch ein Beispiel dazu ist die 15. Sinfonie.
Auch gewisse technisch schwierige Stellen finden sich im Opus von Schostakowitsch. Eine
besonders unangenehme Stelle ist in der 3. Sinfonie, wo die Tuba mit Instrumenten wie
Bassposaune, Celli und Kontrabässen spielt. Das Schwierige ist der Oktavsprung nach der
punktierten Viertelnote und der Achtelnote. Ein Oktavsprung kommt auch in der 5. Sinfonie
vor, ist aber wegen der längeren Notenwerte leichter zu spielen als der Sprung aus der 3.
Sinfonie.
90
Notenbeispiel Nr. 76: Sprung aus der Sinfonie Nr. 3
Notenbeispiel Nr. 77: Sprung aus der Sinfonie Nr. 5
In der 15. Sinfonie verordnete Schostakowitsch auch den Dämpfer für die Tuba, in einem
Abschnitt, der sehr leise im Charakter ist und nur mit Tuba und Posaunen gespielt wird.
Schostakowitsch erreichte durch den Dämpfer bei der Tuba eine ähnliche Klangcharakteristik
wie jene der Posaunen mit Dämpfer.
Die Doppel- oder Tripelzunge kommt in seinen Werken nicht vor. Ansonsten ist die
meistverwendete Artikulation der Akzent. Ein typisches Beispiel dafür, ist aus der 12.
Sinfonie, wo die Tuba mit Fagotten, Celli und Kontrabässen spielt.
Die von Schostakowitsch gebundenen Noten sind fast immer unter einem schönen langen
Bogen geschrieben, ohne weite und schwierige Sprünge. Das Beispiel aus der 13. Sinfonie ist
wegen der besonders tiefen Lage schwierig zu spielen, die ein großes Klangvolumen und sehr
gute Klangkontrolle erfordert. Ein ähnliches Beispiel ist der Choral für Blechbläser aus der
gleichen Sinfonie. Die Probleme mit der Luft finden sich auch in der 12. Sinfonie. In
manchen Werken Schostakowitschs gibt es auch Legato-Artikulationen. Ein besonders
schöner Legato-Abschnitt ist aus der 15. Sinfonie, wo die Stelle von allen Blechbläsern außer
den Trompeten verdoppelt wird.
91
Notenbeispiel Nr. 78: Tiefes Legato aus der Sinfonie Nr. 13
Die schwierigste Artikulation auf der Tuba ist die Staccato-Artikulation im tiefen Register.
Zwei solche Stellen kommen in der 5. und 11. Sinfonie vor.
Notenbeispiel Nr. 79: Staccato-Stelle aus der Sinfonie Nr. 5
Notenbeispiel Nr. 80: Staccato-Stelle aus der Sinfonie Nr. 11
Bei Schostakowitsch ist man in drei verschiedenen Situationen mit Luftproblemen
konfrontiert. Im Fall langer Phrasen, wenn die Tuba in enormem Umfang spielt oder wenn die
Lautstärke ihr Maximum erreicht. Ein Beispiel aus der 11. Sinfonie ist 20 Takte lang. Nach
einem leeren Takt, wiederholt es sich zur Gänze noch einmal. Bei einem Beispiel aus der 12.
Sinfonie ist das Problem die Länge des Crescendo von Piano bis Forte und dann bis
Fortissimo. Der Tubist braucht hier eine sehr gute Atemkontrolle.
92
Notenbeispiel Nr. 81: Die Stelle aus der Sinfonie Nr. 12 erfordert gute Atemkontrolle
Im gesamten Tubaschaffen von Schostakowitsch findet man nicht viele technisch sehr
schwierige Stellen. Eine sehr schwierige Stelle gibt es aber in der 9. Sinfonie, wo der
Abschnitt nicht nur technisch sehr schwierig ist, sondern auch ganze 19 Takte andauert. Die
Sechzehnteltriole ist der schwierigste Teil der Passage. Zwei weitere Takte sind sehr kurz,
aber trotzdem sehr schwierig. Dieser Teil wird von Bassklarinette, Fagotten, Posaunen, Celli
und Kontrabässen verdoppelt. Die größte Herausforderung ist eine Passage aus der 15.
Sinfonie. Das Tempo ist nicht zu schnell, aber wegen der konstanten Bewegung der
Zweiunddreißigstelnoten muss der Tubist extrem genau sein.
Notenbeispiel Nr. 82: Die technisch schwierige Stelle aus der Sinfonie Nr. 15
Am
meisten
verwendete
Schostakowitsch
die
Tuba
in
Kombination
mit
der
Blechbläsergruppe oder exklusiv mit den Posaunen. Auch die Kombination mit den anderen
tiefen Bläser und tiefen Streichern ist nicht selten. Die Rolle der Tuba ist meistens die eines
93
Basses,
einer
harmonischen
Füllung,
oder
als
Verbindungsglied
zwischen
zwei
unterschiedlichen Musikabschnitten. Die Tubastellen sind oft sehr lang und werden von
anderen Instrumenten verdoppelt. Nur in einem Werk benützte Schostakowitsch die Tuba auf
sehr originelle Weise und zwar im Violinkonzert Nr. 1 op. 99. Die Tuba spielt in diesem Werk
in Kombination mit den Hörnern. Durch seine ganze Karriere hindurch, veränderte sich
Schostakowitschs Art des Schreibens für die Tuba kaum. Die bemerkenswertesten Tubaparts
sind die Parts aus den folgenden Sinfonien: 1. Sinfonie, 3. Sinfonie, 5. Sinfonie, 9. Sinfonie
und 13. Sinfonie.
Die schönste Solostelle ist aus der 3. Sinfonie. Das Solo aus der Suite „The Golden Age“ ist
sehr melodisch und humorvoll. Ein kleines Solo gibt es auch in der 1. Sinfonie, wo die Tuba
in Kombination mit Klarinetten, Hörnern, Bratschen, Celli und Kontrabässen, im mittleren
Register spielt. Das längste Solo für die Tuba ist das Solo aus der 13. Sinfonie. Im vierten
Satz spielt die Tuba ein Solo mit Begleitung von Pauken und tiefen Streichern.
Notenbeispiel Nr. 83: Das Solo aus der Sinfonie Nr. 13
Zusammenfassung und Schlussgedanken
Wie bereits festgestellt, war in der Spätromantik der emotionale Ausdruck von größter
Bedeutung. Die klassischen Formen wurden in dieser Zeit bis ins Extrem weiterentwickelt
und wegen des größeren Orchesterapparates entstanden dabei neue Klangbilder. Auch die
programmatische Musik erlebte in dieser Zeit ihre Hochblüte, ebenso die national orientierten
Schulen, die in der Romantik entstanden waren und die viel Material aus der Volksmusik
94
aufgegriffen hatten. Diese Entwicklungen setzen sich im 20. Jahrhundert fort. Harmonie,
Rhythmus, Form, Melodie und Instrumentation trennten sich immer weiter von der Tradition
des 19. Jahrhunderts. Der Übergang von der Romantik zur Moderne passierte sehr schnell. In
der Moderne gab es plötzlich eine große Vielfalt an Stilen, die Experimentierfreudigkeit der
Komponisten war groß.
Anton Bruckner und Gustav Mahler waren beide auf vielen musikalischen Gebieten in Wien
tätig, trotzdem gelang es ihnen eine mehr oder weniger internationale Karriere zu verfolgen.
Vor allem Mahler war besonders in Amerika sehr aktiv. Eine weitere Gemeinsamkeit der
beiden Komponisten war ihre Vorliebe für das große symphonische Orchester und dessen
klangliche Möglichkeiten. Bruckner fühlte sich bis zuletzt dem traditionellen Stil verbunden
und entwickelte diesen bis zum Äußersten. Seine großen Vorbilder waren Bach und Wagner.
Mahler war Bruckner stilistisch voraus. Er verwendete einige vollkommen neue Elemente, die
später in der Moderne noch von vielen Komponisten aufgegriffen und weiterentwickelt
werden würden. Deswegen kann man sagen, dass Mahlers Werk ein Meilenstein am Übergang
von der Spätromantik zur Moderne ist. Trotzdem fühlte sich Mahler Bruckner stets
verbunden, da er während seiner Ausbildung in Wien einige von Bruckners Vorlesungen
besucht hatte und in dieser Zeit auch einen Klavierauszug zu Bruckners dritter Sinfonie
erstellte.
Diese Beziehung spiegelt sich auch in der Schreibweise für Tuba beider Komponisten. Beide
verwendeten die Tuba sehr häufig und liebten ihre reiche Tongebung. Sie betrachteten die
Tuba als das ideale Instrument um einen starken Bass in ihrem großen Orchesterapparat zu
stellen. Beide verwendeten die Tuba hauptsächlich in der mittleren und tiefen mittleren Lage.
Für die mittlere Lage setzten sie eher die Basstuba, für die tiefe Lage mehr die
Kontrabasstuba ein. Auch die Artikulation bei der Tuba war bei beiden Komponisten
hauptsächlich Marcato und Legato. Unterschiedlich war aber die Dynamik, während Bruckner
hauptsächlich mindestens Forte für die Tuba notierte, gibt es bei Mahler eine viel größere
dynamische Bandbreite. Die Rhythmik ist in den Tubaparts beider Komponisten nicht
komplex, sondern eher einfach gehalten. Bei beiden gibt es punktierte Rhythmen, bei
Bruckner auch noch die typischen Triolenfiguren. Mahler setzt im Gegensatz zu Bruckner
spezielle Effekte wie Glissandi, Triller oder Sordino ein. Die Hauptfunktionen der Tuba bei
Mahler und Bruckner sind die Stärkung des Orchesterbasses, die Unterstützung des Themas,
sowie harmonische und rhythmische Betonungen. Bei Mahler gibt es außerdem noch einige
Solostellen für die Tuba. Bei beiden Komponisten ergeben sich ähnliche spieltechnische
95
Probleme. Wegen der Dynamik kommt es zu atemtechnischen Schwierigkeiten, bei Mahler
wegen der dynamischen Unterschiede, bei Bruckner wegen der lauten Dynamik.
Schostakowitsch, Strawinsky und Prokofiev entstammen ebenfalls der Romantik und sind
Erben der beiden österreichischen Komponisten. Aus den Wurzeln der Romantik schöpfend
entwickelten sich die drei großen russischen Komponisten später in ganz verschiedenen
Stilrichtungen des 20. Jahrhunderts weiter. Die Basis waren die tonale Musik, die mit
harmonischen Experimenten und Neuerungen bereichert wurde, sowie lange Melodien.
Schostakowitsch und Prokofiev verwendeten hauptsächlich einfache Rhythmen, bei
Strawinsky standen farbenreiche, dominante Rhythmen im Vordergrund. Prokofiev und
Strawinsky hatten im Ausland freie Hand mit der Harmonik zu experimentieren, da sie nicht
wie Schostakowitsch unter der Überwachung des Sowjetregimes in Russland standen.
Die Tubaschreibweise ist bei Schostakowitsch und Prokofiev eher traditionell, bei Strawinsky
werden die Möglichkeiten des Instrumentes wegen seines progressiveren Stils weiter
ausgeschöpft. So verwendet Strawinsky die Tuba auch in sehr hohen Lagen, Schostakowitsch
und Prokofiev in den mittleren und tiefen. Rhythmen und Artikulation sind bei Strawinsky
sehr vielfarbig und abwechslungsreich, bei den beiden anderen konservativer und
traditioneller. Bei allen dreien ist die Dynamik von großer Bedeutung, es gibt große
dynamische Kontraste. Die Tuba mit Sordino findet man bei Strawinsky und
Schostakowitsch. Bei Strawinsky wird die Tuba in seiner späteren Schaffenszeit immer
unabhängiger und anderen Instrumenten gleichwertiger. In den Werken aller drei
Komponisten wird die Tuba aber sehr häufig verwendet.
Gemeinsam ist allen fünf Komponisten die hohe Einschätzung der Tuba für die Erfüllung
spezifischer Aufgaben. Durch die hohe Verantwortung, die der Tuba im Laufe der Jahrzehnte
zuteil wurde, hat sich auch die Spieltechnik der Tuba stark weiterentwickelt. Ihre Rolle als
Orchesterbass hat sich so bewährt, dass noch viele Komponisten ihr diese Rolle bis heute
zuschreiben. Auch ihre Funktion als Grundstein harmonischer und rhythmischer Vorgänge ist
außer Zweifel, in späteren Jahren hat sich aber vor allem ihre Stellung als Soloinstrument im
Orchester wesentlich gestärkt.
96
Literatur- und Quellenverzeichnis
Farkas, Phillip, The art of brass playing. Bloomington: Wind Music Inc., 1962.
Hunt, Norman J. Guide to teaching brass. Dubuque: William C. Brown Co., 1978
Bischop, Ronald T. “Fundamentals of tuba playing” T.U.B.A. Journal, Vol V. 1964
http://de.wikipedia.org/wiki/Tuba
http://www.iteaonline.org/index.php
http://www.mgw.at/service/download/musik/instrumentenkunde/blechblasinstrhorntuba.pdf
97
Abbildungsverzeichnis:
Notenbeispiel Nr. 1-6: Anton Bruckner 4.Sinfonie ............................................................. 19-21
Notenbeispiel Nr. 7-10: Anton Bruckner 5.Sinfonie ........................................................... 22-23
Notenbeispiel Nr. 11-15: Anton Bruckner 6.Sinfonie ......................................................... 25-26
Notenbeispiel Nr. 16-20: Anton Bruckner 7.Sinfonie ......................................................... 28-29
Notenbeispiel Nr. 21: Anton Bruckner 8.Sinfonie ................................................................... 32
Notenbeispiel Nr. 22-25: Anton Bruckner 9.Sinfonie………………………………… …34-35
Notenbeispiel Nr. 26-30: Gustav Mahler 1.Sinfonie ........................................................... 39-41
Notenbeispiel Nr. 31-32: Gustav Mahler 2.Sinfonie ................................................................ 43
Notenbeispiel Nr. 33-39: Gustav Mahler 3.Sinfonie ........................................................... 45-47
Notenbeispiel Nr. 40-42: Gustav Mahler 5.Sinfonie ........................................................... 49-50
Notenbeispiel Nr. 43-48: Gustav Mahler 6.Sinfonie ........................................................... 53-54
Notenbeispiel Nr. 49-52: Gustav Mahler 7.Sinfonie ................................................................ 56
Notenbeispiel Nr. 53-54: Gustav Mahler 9.Sinfonie ................................................................ 60
Notenbeispiel Nr. 55: Hohe Stelle für die Tuba aus "La Sacre du Printemps" ........................ 71
Notenbeispiel Nr. 56: Das Tubasolo aus "Petruschka"............................................................. 71
Notenbeispiel Nr. 57: Mittlere Lage aus "Chant du Rossignol"............................................... 72
Notenbeispiel Nr. 58: Tiefe Lage aus "Scenes de Ballet" ........................................................ 72
Notenbeispiel Nr. 59: das Kontra E aus "Jeu de cartes" ........................................................... 73
Notenbeispiel Nr. 60: Probleme mit der Dynamik aus "Symphony in C" ............................... 74
Notenbeispiel Nr. 61: Die Tuben aus "La Sacre du Printemps" ............................................... 75
98
Notenbeispiel Nr. 62: Kontra C aus der Sinfonie Nr. 3 ............................................................ 79
Notenbeispiel Nr. 63: Kontra Des aus der Sinfonie Nr. 6 ........................................................ 80
Notenbeispiel Nr. 64: Staccato in tiefem Register aus der Sinfonie Nr. 7 ............................... 80
Notenbeispiel Nr. 65: Tuba Solo aus der Sinfonie Nr. 6 .......................................................... 81
Notenbeispiel Nr. 66: Staccato in tiefem Register aus der Kantate Alexander Nevsky“ ......... 81
Notenbeispiel Nr. 67: Die tiefe Legato-Stelle aus der Sinfonie Nr. 5 ...................................... 82
Notenbeispiel Nr. 68: Die weiten Sprünge aus dem Ballet Chout ........................................... 82
Notenbeispiel Nr. 69: Das Thema aus dem Violinkonzert Nr. 1 .............................................. 83
Notenbeispiel Nr. 70: Die schwierige Passage zum Atmen aus der „Romeo und Julia“- Suite
.................................................................................................................................................. 83
Notenbeispiel Nr. 71: Tuba Solo Stelle aus der „Romeo and Julia“- Suite .............................. 84
Notenbeispiel Nr. 72: Das bekannte Thema aus der „Romeo and Julia“- Suite ...................... 84
Notenbeispiel Nr. 73: Das kleine fis aus „The Golden Age" ................................................... 89
Notenbeispiel Nr. 74: Rhythmische Stelle aus „Festival Overture" ......................................... 90
Notenbeispiel Nr. 75: Synkopierte Stelle aus der Sinfonie Nr. 3 ............................................. 90
Notenbeispiel Nr. 76: Sprung aus der Sinfonie Nr. 3 ............................................................... 91
Notenbeispiel Nr. 77: Sprung aus der Sinfonie Nr. 5 ............................................................... 91
Notenbeispiel Nr. 78: Tiefes Legato aus der Sinfonie Nr. 13 ................................................... 92
Notenbeispiel Nr. 79: Staccato-Stelle aus der Sinfonie Nr. 5 ................................................... 92
Notenbeispiel Nr. 80: Staccato-Stelle aus der Sinfonie Nr. 11 ................................................. 92
Notenbeispiel Nr. 81: Die Stelle aus der Sinfonie Nr. 12 erfordert gute Atemkontrolle .......... 93
Notenbeispiel Nr. 82: Die technisch schwierige Stelle aus der Sinfonie Nr. 15 ...................... 93
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Notenbeispiel Nr. 83: Das Solo aus der Sinfonie Nr. 13 .......................................................... 94
100

Probespielprogramm Kontrabass tutti_2016

Deutsch-Japanisches Freundschaftskonzert Im

Daniel Zumbach aus Spiez. Ich spiele seit 1999 bei den Thunersee

Lauterbach - Ev. Kirchengemeinde Lauterbach

BNN, 16.02.2015 - KIT - Sinfonie- und Kammerorchester

Pressetext - Martin O.

EINTRITT FREI - Heinrich-Heine

Sergei Prokofjew (1891-1953) Sinfonie Nr. 7 cis

Samstag, 2. Mai 2015, 19.30 Uhr, Kirche Leuggern

Jean Sibelius (1865-1957) Sinfonie Nr. 5 Es