Page 1 233 スタンダールはなにを書かなかったか鈴木昭一郎この

233
研究ノート
スタンダールはなにを書かなかったか
鈴
木
昭
一
郎
この研究ノートの性質
本稿の内容は,1
9
9
9年 1月2
5日付で京都大学から博士 (
文学)の学位を授与されたフランス
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『
スタンダールと演劇』,序文ヴ
語の論文 St
イクトール･デル･リット)の日本語による要約であり,本稿のタイトル『
スタンダールはな
にを書かなかったか』は原タイトルの意訳である｡原論文は Bi
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ub,スタンダール･クラブ叢書
STENDHAL,St
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研究 3｣として,1
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8年 1月,
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イタリア,モンカリエリ,C.I
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され (
I
SBN 88
17760
-203
X,i
n-80,24c
mX1
6c
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80p)
,恩師ヴイクトール･デル 11
)ッ
ト氏に捧げられた｡なおこの学位論文には,副論文 (
参考資料) として,桑原武夫･鈴木昭一
9
8
5年 ,I
SBN4
1
560
-041
96
2C3098)のうち鈴木昭
郎共編『
スタンダール研究』 (
白水社 ,1
1
8
3
一郎単著『
年譜｢
スタンダールの生涯｣その日々の生活･読書･創作の軌跡』 (
年譜 p,
3
3
5
4
2
2,計2
3
9ページ, 日本語)が添付された｡年譜の年月日ごとの全記述に記
3
3
3,索引 p.
号･数字により典拠への遡及と読者による再検討を可能にした,スタンダール年譜として本邦
最初のものである｡
念のため記すが,上記の論文と副論文はともに出版されている｡ゆえに本稿は学位論文公刊
の義務にかかわるものではない｡また本稿は上記主論文の要約であり論文ではない｡したがっ
て引用や用語の出典註記など,論文に必要な形式をとらない｡また主論文はスタンダール研究
者を対象としたが,本稿はやや広く日本の読者の興味に訴えようとする｡したがって若干の伝
記的説明と,論述に潤いをあたえるための行文が必要であった｡
主論文の成りたち･初出等について付記する｡本書は,小説家スタンダールが1
8
3
0年の『
赤
と黒』出版の後まで,正確に言えば1
8
3
4年,未完の長編小説『リュシャン･ルーヴェン』執筆
の二カ月前までメモに残した｢
劇作｣に対する関心を,彼が生涯をかけて探究した｢ロマンチ
ックという名の優しい崇高｣Subl
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queという概念にしぼり,従来
ほとんど無視されてきた彼の戯曲習作･文学ノート･日記を通じて,彼が｢なにを書き｣ (
明
示的エクリチュール)｢なにをあえて書かなかったか｣ (
潜在的エクリチュール) を分析し,そ
0章及び付録 2)は
こから彼の小説技法の一端を解明した世界最初の研究である｡第 4章-第 1
St
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ub (
『
スタンダール･クラブ』 (
国際スタンダール研究誌,アカデミー･フランセ
ーズおよび文芸研究国立センター後援 ,I
NSS:0
039
-11
58) に発表した 7編の論文に加筆･
スタンダールはなにを書かなかったか
235
のみが学位論文『
スタンダールの知的生活』LaV
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802
-1
821
](
1
9
6
2)で戯曲習作に若干のページをさいたに過ぎなかっ
た｡この学位論文は不朽の価値をもちながら,未だ研究者たちの豪を開くに到らなかった｡彼
らは, この膨大な量の草稿をまともに検討しようとせず,スタンダールの戯曲習作は,劇作と
くに韻文の才能がなかったために｢
失敗｣したと考え,そのように発言した｡
しかし｢
失敗｣というのは適切でない｡スタンダールが伝手を求めて自作の上演を図った形
跡はまったくない｡そもそも第 4章で見る『ルテリエ』のような,当時劇壇に君臨した批評家
ジョフロワ,文学者というよりナポレオンの外交官であったシャトーブリアン,そして彼らの
背後にいる独裁者ナポレオンを暗に訊刺する戯曲をフランス座に採用させるのは,ほんらいで
きない相談であった｡｢
失敗｣というのは早計である｡スタンダールの戯曲習作は, ひとつと
して完成され舞台にかけられる幸運をもたず, したがって弥次り倒される不幸を経験しなかっ
た｡第 3章で述べるが,ただひとつ散文ではほほ完成され,ただ韻文化の困難が彼に才能の欠
如を痛感させたという『
二人の男』でさえ,彼は劇場関係の友人知己に助言も仲介も求めよう
としなかった｡『ルテリエ』についても,理工科学校から土木･行政畑に進んだ同郷の友人ク
ロゼと二人で, シェイクスピアとエドモンド･バークのなかに崇高の定義をもとめるのみで,
上演の具体策はなにひとつ講じなかった｡彼は片々たる成功を眼中におかなかった｡たんに小
器用な野心家であり小成に甘んじる策士であったら,彼は自作から面倒な箇所を削除し,笑い
をとれる喜劇の常套手段を付けくわえ,′
ト給麗に仕上げることを考えたであろう｡彼は現実の
観客ではなく理想の観客,すなわち彼自身の評価に耐える作品しか考えなかった｡このような
｢その真聾な発展がすべて美への愛の性格をもつ｣探究を単に｢
失敗｣と断定して足りるであ
ろうか｡デル･リットが指摘したように,スタンダールは文学修行の当初から｢なにひとつ軽
率に筆にすることを肯んじなかった｡いいかえればすべてが書くに値する理由があることを欲
した｡そもそも彼が劇作にのめりこんで行ったのはこの強い要請の結果である｡手抜きさえし
ていたら彼は三ケ月に一本戯曲を書いていたであろう｣｡研究者たちには先人見とひそかな喜
びがあった｡｢
スタンダールの戯曲は失敗した｡劇作の才能がなかった｡だから小説家になっ
た,仕方なしに｣｡そのような発言は,研究者としての見識を示し,批評家としての優越感を
あたえてくれるはずのものであった｡
1
3歳ごろと推定される喜劇『セルムール』
,1
8歳の時の喜
スタンダールは,その戯曲習作 (
,1
9歳の時の悲劇『ユリシーズ』と『ハムレット』
,2
0劇『とりちがい』と『はやりの夫婦』
21
歳の本格的性格喜劇『
二人の男』
,その後4
7歳まで念頭を去らなかった反動陣営批判の猟刺
,3
3歳で試みた喜歌劇の計画『イタリアの異邦人』
,3
6歳の時の悲劇の着想
喜劇『ルテリエ』
,37
歳で書き残した1
8
世紀の小説『
サヴオワ伯爵夫人』の脚色 ,4
3歳の時
『フェリーペ二世』
5
歳の時の史劇『アンリ三世』
,5
1
歳で詩人の悲運を描
の反工業主義の戯曲『
名声と侶偉女』,4
こうとした『トルクァ- ト･タッソ』) で,登場人物の論理的性格描写と感傷的な心情の吐露
という,二つの創作モードの間で揺れつづけた｡すなわち彼が｢ロマンチックという名の優し
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ueと形容した稀有の瞬間は,本来ほとんど言葉を
い崇高｣s
必要としないにもかかわらず,演劇ではかならず台詞,できればアレクサンドランといういう
韻文媒体で表現されなければならず,想像力のリズムとは異質だったのである｡
私たちはスタンダールの全戯曲習作を,苦い失敗の連続としてではなく理想美の探究 ,｢ロ
マンチックという名の優しい崇高｣の探究として解明し,それがのちの小説美学とどのように
関連しているかを指摘したい｡既述のように本書は『
スタンダール･クラブ』その他にフラン
2
37
スタンダールはなにを書かなかったか
クリチュール,多感な魂にとって,性格描写のように分析的ではなく, より直接にアクセスで
きる悦びである｡このことが彼の戯曲習作の二律背反を説明する｡彼は自分の熱烈な想像力を
赴くにまかせたいと念じている｡しかも同時に,性格の展開を旨とする古典的な演劇論に,あ
くまでも忠実であろうとするのである｡
『とりちがい』と『
ゼランドとランドールの恋』
7歳で,ナポレオンの第 2次
『アンリ･ブリュラールの生涯』によれば,アンリ･ベールは1
イタリア遠征軍に後続してイタリアにむかう｡母方の従兄でナポレオン軍の主計局長ピェル･
ダリュは, この親類の青年を経理官として世にだしてやろうと考えている｡そしてアンリ
8
0
0年 5月, レマン湖畔のロル (
実際はヴヴェ-)で,丘の上の教会の鐘の音に｢
完全な
は,1
幸福に最も近い｣瞬間を知り,大サン･ベルナール峠をこえ,イヴレアではじめてチマローザ
幸福がどこにあるかを明らかにみた｣
｡1
8
01
年2
の『
秘密の結婚』 (
作詞ベルタティ) を見 ,｢
月,経理将校になるステップとして, ミラノで第 6竜騎兵連隊の少尉に任命され,3月ベルガ
モで,イタリアに生きる幸せにひたりながら『とりちがい』と題する喜劇の草案を書き,おな
ゼリンダとリンドロの恋』を見,テクストを手に入
じくベルガモで 5月, ゴルド一二の喜劇『
れてフランス語に訳す｡これが『
ゼランドとランドールの恋』である｡いずれも『
秘密の結
婚』の残響のなかで書かれ,｢
陽気なジャンル｣への試みとして利用されるはずのものであっ
た｡
』『ゼランドとランド
ベルタティの『
秘密の結婚』の台本と,スタンダールの『とりちがい
ールの恋』の構成要素は,いずれもありきたりの恋,誤解 , とりちがい,誘拐 ,駆落ち, どん
でん返し,センチメンタリズム, イタリア風の陽気さと活気である｡そして不思議なことに,
『
秘密の結婚』というこの安直なイタリアのメロドラマ喜歌劇が, これほど単純･平凡･月な
みな筋で,スタンダールを一生魅惑しっづけるのである｡やがて『
赤と黒』にも引用されるカ
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annoI｢
ふしあわせなカロリーナ,神も仏もないものか｡ああ私は悩みのあま
り死ぬのだわ｣という詠唱などは,紋切り型の最たるもので,性格描写の価値は認めがたい｡
アンリ･ベールに新しい世界を啓示したのは,ゆえにベルタティの台本ではなく,チマローザ
の旋律であったという言うほかはないD このジャンルでは,台本は音楽を呼びきます以外の機
能をもたない｡メロディーが台詞を増幅し,観客の感受性をつかみ,運び去るのである｡
イヴレアでベールは逸楽の合間に思った｡｢
私はこんな租野な職業になげこまれてしまっ
た｡生涯を音楽にささげないで｡ともかく生活がかかっている｡一,二年したら自分の唯一の
｡1
8
01
年1
2月,1
8歳,病気 ,賜暇,帰郷 ,1
8
0
2年 9月,軍職を去る｡
愛である音楽にもどろう｣
移り気ではなく熟慮の結果である｡しかし彼は音楽にもどらず, まっすぐ性格喜劇と風俗喜劇
にむかい,メロドラマ的な類型をこえた性格喜劇を志向する｡｢
舞台はパリ,時は現代｣,それ
が五幕韻文喜劇の試案『はやりの夫婦』である｡
芝居の人物配置というものは,そもそも複雑なものではない｡『はやりの夫婦』の人物配置
は『
ゼランドとランドールの恋』と同じであるD しかし主要登場人物の性格は, この習作をフ
ランス的な性格喜劇･風俗喜劇にする意図を明確に示している｡ル･シュヴァリ工は｢
現今わ
が国の若者のあいだで流行するあらゆる欠点をもった伊達男で,たえず貴族の家柄と父祖の宗
教を口にする｣｡これはゼランドを追いまわした単なる女ずきのドン･フラミーノではない｡
活発で激しい性格｣,｢
大革命で破産した良家の
ル･シュヴァリ工に対するヴェルソンは,｢
239
スタンダールはなにを書かなかったか
第
3 章
『
二人の男』とゲランの版画 rなかなおりJ
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『
二人の男』は散文の原稿としてはほとんど完成された唯一の五幕韻文喜劇の習作である｡
二人の男とはシャルルとシャム-シー,前者は1
8世紀啓蒙哲学の教育をうけ,後者は君主制的
.J.ルソーの『新エロイーズ』のジ
反共和主義の子,この二人が一人の娘アデールを争う｡∫
,『エミール』のソフィーに想をえた娘である｡シャルルとシャム-シーには,それぞ
ュリー
れ後見がいる｡シャルルにはエルヴェシウス流の哲学者･伯父のヴァルベル氏, シャム-シー
には現代のタルチュフともいうべき悪党のデルマール, またシャルルの母親は,息子の栄達を
念願する虚栄心と野心の権化である｡最後にシャム-シーの父母｡シャム-シーの父はデルマ
ールの策略で投獄されていたが,釈放されて姿を現し,シャム-シーの母親と結婚して財産を
まきあげようとしたデルマールの計画は失敗し,啓蒙哲学に追われて去るデルマールの｢これ
から新聞をやるぞ｣という捨台詞で幕がおりる｡
ところでデル･リットが指摘したように,1
8世紀啓蒙哲学の擁護はまさにファーブル･デグ
ランナーヌの『
二人の師博jの主題であり,この喜劇と『
二人の男j との骨組みは同じであ
,r
二人の男』
るCそれぞれに,二人の師博がいる｡r
二人の師博』ではティマントとアリスト
ではデルマールとヴァルベルである｡それぞれの前者は古いタイプの偏見にみちた教師,後者
はジャン･ジャック･ルソーの流れをくむ啓蒙哲学の信奉者｡前者はそれぞれ悪漢で陰謀をこ
らし,後者は哲学者,謙虚,博識,完壁なオネートムである｡それぞれが後見している弟子,
に人の師博』のジュルとアレクシス
,に人の男』のシャム-シーとシャルルは,たがいに
正反対の教育を受け,反哲学者の弟子は性悪で堕落しており,哲学者の弟子は健気で誠実で虚
2歳,シャム飾がない｡二作の相違は弟子たちの年齢である｡ジュルとアレクシスは1
1歳と1
3歳と2
0歳｡ファーブル･デグランナーヌでは, とうぜん｢
恋｣は問題にな
シーとシャルルは2
らない｡
スタンダールはこの図式に,彼の永遠のテーマ｢
恋｣を組みこむ｡真の恋の勝利を具現する
のはシャルルとアデールの｢
和解｣のシーンである｡ところでこの｢
和解｣のシーンは,新進
画家ピェル･ナルシス･ゲラン (
当時選ばれてローマにいた)の版画『なかなおり』に想をえ
たというスタンダールの再三の言明にもかかわらず,研究者たちはファーブル･デグランチヌを下絵にしたイデオロギーの枠組みにも,この｢
恋｣の描写の源泉にも注意をはらわず,早
にスタンダールには｢
韻文｣の才能がなかったとして,この習作の理解を拒んだ｡ゲランの版
画とは｢
女はわずかに衣に覆われた裸体,男はリラを負い,ティテエス風の寛衣をまとい,情
熱にかられた和解の接吻はかくもあろうかと思われる接吻のなかに結ばれている｣当時はやり
の新古典主義の作品である｡しかもベールは, この版画に想をえた韻文のシーンで,学士院の
コンクールに応募した,あるいはしようとしていたのである｡
問題は,ゲランの版画『なかなおり』に想をえた劇幻覚が,韻文にせよ散文にせよ｢
言葉｣
では表現しがたいものであり,本来は言葉を必要としない性質のものだったことである｡この
ことは,ベールがタッソの『
エルサレム解放』で, タンクレードとクロランドの最後のシーン
に最大の劇幻覚を認めていたことと,劇幻覚がどういう場合に現れるかという彼の考察から判
,｢緊迫した台詞渡し｣(r6pliquespress6es),すなわち情熱にから
明する｡そもそも劇幻覚は
スタンダールはなにを書かなかったか
第
2
41
4 章
｢
優しい崇高｣を求めて,第 2段階
『ルテリエ』はどのようにして｢ロマン主義｣喜劇となったか
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9年 4月1
5日)
8
0
3年の着想から『
赤と黒Jの1
8
3
0年まで ,11のプランがある,ルテリエ
『ルテリエ』には1
,
れから新聞をやる｣という捨台詞を残して退場した『
二人の男』のデルマールの化身,
｢
現代
のモデルは劇評家として当時生殺与奪の権をにぎっていた『デバ紙』の主筆ジョプロワ｢こ
のタルナュフ｣であり,この反動陣営にさらに『キ1
)スト教精髄Jの著者でナポレオンの外交
官シャトーブリアンをモデルとするサン･ベルナールという人物を配する｡金融界の大立者ロ
スチャイルドの名も後期のメモに現れる｡
ルテリエは彼を楓刺する喜劇を計画中の新進劇作家シャベル (
モデルは,はじめアンリ･ベ
ールの庇護者ピェル･ダリュの弟でベールの憧れの的の伊達男マルシァル,のちにベール自
身) を失脚させるため,政財界に中傷し,シャベルの恋人サン･マルタン夫人に横恋慕し,シ
ャベルが彼女を楓刺する詩を書いたと言い,偽作を見せて中傷する｡シャベルには,共同出資
者であるチューリッヒの友人の自殺を隠蔽,あるいは毒殺したという嫌疑で逮捕状がでる｡彼
女はシャベルにルテリエから渡された訊刺詩を,彼への信頼の証しとして手渡し,いっしょに
逃げようと提案するO舞台はパリのリル街 5
0
5
番地,貴族街の一角,アンリが1
7歳でパリに
出,病をえてからイタリアへ発つまで世話になった陰宙なダリユ邸 (
一部現存)であり,ルテ
リエの虚栄心の描写には Fデバ紙』の日々の反動的な記事を利用するという,すぐれて写実的
な設定であった｡
ところで,舞台での性格展開は,主として相手役とのデイアローグによって行われる｡した
がってルテリエの虚栄心の多面性を執掬に追求すれば,相手役もシーンもそれだけ増え,すべ
てが筋に必要な場面とは限らなくなる｡例えば独裁者ルテリエは,阿訣追従が生きがいの道化
者ヴォルフという人物を玩具にしている｡『トルクァ- ト･タッソ』にも登場する実在の人名
である｡このようにしてルテリエの性格は,多様なシーンを通じて｢
見るもおぞましい
(
o
d
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)
｣までに展開され,多くは筋とは無関係になる｡このような｢
使えないシーン｣を
惜しみつつ,ベールは最終的に41
のシーンを選び,番号を付し,重要度に応じて三段階に分類
｣｢なにを笑うか｣という訊刺の対象を記入する｡ところがサ
し,それぞれに｢だれを笑うか
ン･マルタン夫人がシャベルに｢
逃げよう｣と提案するシーンにはその記入がなく, しかもシ
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･(
サン･マルタン夫人と話す) というメモ
で,彼女の背後に幸福の国イタリアがあることが暗示される｡またこのシーンに関するメモ
に,はじめて｢ロマンチックという名の優しい崇高｣という美学が現れる｡それは技法的には
｢
場所の単一｣というフランス古典劇の制約を超えたシェイクスピア的世界への出口であり,
新しい美学としては,同時期の『イタT
)ア絵画史Jの｢
近代の理想美｣と同質である.そして
ベールは, このシーンを書かなかった｡
スタンダールはなにを書かなかったか
24
3
葉を,母后カトリーヌ･トメデイシスと臣下たちに裏切られたアンリ三世に,｢ああ, この
一日は私の王の権力を破壊したのみならず,私を辱めた.私は祖父のように "
すべては失われ
た,名誉をのぞき" と言うことはできない｣という台詞で引用させようとする｡そして欄外に
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,と記す｡歴史的には｢
嘘｣だがアンリ三世の悲嘆の表出と
しては｢よい｣のである｡愛妾ブルデイヨン元帥夫人については, さらに巧赦な仕かけが見ら
れる｡彼女は歴史上はすでに死んでいるピラーグの娘で,スタンダールの配役では当時2
6歳で
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6年 9月1
4日に Cl
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nyと結婚し,1
5
61
年 4月1
5日にピラーグ
の娘フランソワ-ズと再婚した｡彼女が1
5
8
8年に2
6
歳であるなら,ブルデイヨン元帥とは 9歳
で結婚していなければならない｡
3)は,やがてアンリ三世を暗殺するジャック･クレマン,パリ高等法院裁判長バルナベ･
時間の処
ブリソン｡ただし前者の名前は劇中に現れてサスペンスの効果をあげる｡ 4)の｢
理｣,例えば歴史的にはまったくの虚構,ギーズ公が変装して恋人マンチ侯爵夫人 (
架空の人
物,実はスタンダールの恋人クレマンチ-ヌ･キュリアル) に会いに行くというこの史劇から
5
8
8
年 5月 9日から1
2日までの 4日間を, どのようにして一幕という
の｢出口｣については,1
舞台上の時間に収めるかという技法に関連して,次章で検討することになる｡
第
6 章
歴史の時間から劇の時間へ
戯曲『アンリ三世』におけるスタンダールの創作手順 (
その 2)
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6年 1
0月1
5日)
5
8
8年 5月 9日月曜か
前述のように,スタンダールの戯曲習作『アンリ三世』の第 3幕は,1
ら1
2日木曜までの 4日間パリで起った王権争奪戦の歴史上の時間を,ひと幕という舞台上の時
間にもりこむ試みでもあった｡∫.F.マーシャルの校訂本に収められた本文･ヴァリアント･
9
枚に散見する日付･曜日･時間帯･時刻などに関するメモ
削除部分･原稿欄外の証など,全8
と関連表現は,副詞･副詞句･動詞の時制をどの程度までひろうかで差はでるにせよ,わずか
1幕のためには異常なことだが2
5
0箇所前後に及び,舞台上の時間と歴史上の時間を調整し同
時に終了させるために,スタンダールがいかに苦慮したかをしめしている｡
史劇である以上初めと終りは操作し難い｡スタンダールは 5月 9日,1
0日,11日,1
2日の 4
日間のうち,1
0日の｢
群衆のシーン｣ (
書かれていない) と,11日のルーヴルでの演説や議論
によって｢
観客に時間をやりすごさせ｣ることを計画する｡また舞台面は,第 4シークェンス
降伏したアンリ三世方のスイス兵が武器を伏
の早鐘の場面と最後の第 6シークェンスの前半 (
せて行進する場面) をのぞいて夕方から深夜であり,市中の様子 (
原則として日中)は出入り
する登場人物や使者によって伝えられ,夜の時間に吸収され,すべては夜の相をおびる｡この
ようにして,舞台上と舞台裏の速さのちがう二つに時間が同時に経過し,そのなかで登場人物
たちの性格が展開される｡
歴史の時間｣から｢
劇の時間｣への試みであると同時に,史劇とい
ところでこの習作は,｢
う｢
明示的エクリチュール｣に｢
恋｣という｢
潜在的エクリチュール｣を組みこもうとする試
スタンダールはなにを書かなかったか
245
攻囲されていると知り,シシリア (
ママ)を発つ｡カルタヘナから出撃のとき,彼は伯爵夫人
の手紙をもって彼をたずねてきたエミリーの弟を捕える｡彼は公爵夫人の寝室の事件に激怒し
(
ママ)
,手紙を読みもせずエミリーの弟を追いかえす｡メンドサは絶望し,公爵夫人の手紙を
読み,変装してカルタヘナを発つO彼はトリノに着き,宮殿に入り,エミT
)-を探し,見とが
められるのを恐れて礼拝堂に身をかくす｡エミリーが連れてこられる｡翌日断首される (
マ
マ)のでトリノの枢機卿･大司教に告解にきたのである｡メンドサは伯爵夫人 (
ママ)の告解を
聞き,練兵場に掲げられた楯に手を触れにゆく｡伯爵夫人のために騎士として戦うという意思
表示である｡彼女は騎士が現れたことを知る｡しかしメンドサがエミリーの弟を追い返したこ
とで彼女はすでに死を覚悟しており,見しらぬ騎士の助けを断ろうと思う｡しかし宗教の命じ
るまま彼女は騎士の救助をまつことにし,承諾の印として指輪を彼に送る｡
｢ここにタンクレードにおけるような出会いを入れれば,告解のシーンはおさらばだ｡でき
O
二人の恋人が語りあうシーンは他のどれよりも感動的
れば二つとも入れる,それとも選ぶ｣｢
だ｡告解はあとに置けないか｣
どのような｢
出会い｣をスタンダールは考えていたか｡あきらかにタッソの『
ェルサレム解
放』の, タンクレードとクロランドの最後の出会い,あの最大の劇幻覚をあたえうるシーンで
ある｡メンドサがサヴオワ伯爵夫人にそれとは知らず致命傷をあたえるという設定は不可能で
ある｡恋人たちのながい別離と誤解の後の,死を前にしての｢
和解｣こそが｢
二人が語りあう
シーン｣であろう｡メンドサはパンカリエと決闘して致命傷を負わせ,パンカリエは群衆に八
つ裂きにされ,メンドサもパンカリエの放った刺客に倒され,彼の絶息を見てサヴオワ伯爵夫
人は自害する｡原作は二人の結婚で終っている｡
0のシークェンスと結末を素描した後 ,スタンダールは｢
場面のく
く飛び ,
,をへら
以上の3
し,たぶん登場人物の名前を変える｣とメモしたが,いずれもそのまま放置された｡
第
8 章
スタンダールの戯曲習作『
栄光と侶佳女』は対工業家楓刺文書か
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初出 St
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ub,No.
1
48,p.
1
2-23,1
9
95
年 7月1
5日)
1
8
2
6年 (
43歳)
,スタンダールは謎の戯曲『
栄光と侶倭女』を着想する｡メモによれば1
8
2
6
年 1月2
6日付『デバ紙』に掲載されたプロスペル･デュヴェルジェ･ド･オーランヌの著書
『フランスにおける法秩序および職権の乱用について』の匿名の書評がヒントだという｡スタ
ンダール実証研究の泰斗フランソワ･ミシェルは,その本の著者はプロスペル･デュヴェルジ
ェ･ド･オーランヌではなく,その父ジャン･ルイ･デュヴェルジェ･ド･オーランヌであ
り,かつ『デバ紙』の書評の内容はスタンダールの戯曲習作と無関係であると断言した｡権威
者の宣告は以後の研究に扉をとざすことになった｡
スタンダールの発想は次のとおりである｡一人の青年ジェ 1
)メールが｢
書く喜びと美に対す
る無垢な熱狂をもって｣文壇にデビューする｡社交界を蔑ろにし,資産を食い,作品は高踏的
で読者がないが,彼にロラン夫人のような一人の女性の愛を得させる｡ジロンド党に属し,サ
ロンに多くの名士を集め,ジャコバン派によって処刑されるとき｢自由よ,汝の名において,
いかに多くの犯罪が行われたか｣と叫んだ高貴な魂,スタンダールが好んで引用する女性であ
247
スタンダールはなにを書かなかったか
同質の時代設定である｡不遇の宮廷詩人タッソは,アレティーノのような阿訣追従の輩 (
モデ
ルは｢ブラウンシュワイクにおけるヴオルフ｣)が倣岸な大公アルフォンソ･デステに重用さ
8
0
6年 1
1
月6
れる宮廷を嫌悪している｡スタンダールはナポレオン軍の陸軍主計官補として,1
日から1
2月25日までブラウンシュワイクで勤務した｡『ルテリエ』にすでに現れたこのヴオル
フという人物は,同地の警視総監あるいは局長で,大学関係の取締りに妹腕をふるった人物と
されるO フランス軍官憲に対する阿訣追従が目にあまるほどの人物であったであろうO
タッソはひそかに大公の妹エレオノーラ･デステに恋している
(
｢
モデル,ベ -シュヴイル
｡フェラーラの街
におけるレディー･パルフイ [ピェル･ダリュ夫人] に村するドミニック｣)
でタッソは二人の騎士と決闘し,騎士の一人は『
エルサレム』など読んだことはないと言って
息たえる｡エレオノーラ･デステはわれを忘れて駆けつけるやぎ
, タッソの無事を見て自らの軽
率を恥じ,急ぎ立ちさる｡
彼女のライヴァル,エレオノーラ･デ･スカンデイア-ナの, タッソへの肉体恋愛｡タッソ
は彼女を避けるO彼女の手の者がタッソがエレオノーラ･デステのために書いた恋歌を盗みだ
す｡彼女はそれが自分のために書かれたものと思い,その糠喜びが彼女に復讐, タッソの幽閉
を計画させる｡このタッソの恋歌にはロッシーニの歌劇 Fアルミダとリナルド』の二重唱が利
用される予定であった｡
彼女はタッソを呼びよせるOナポリのサン･カル口座を祷沸させる宏壮絢欄たる舞台に奏楽
とともに大公が登場する｡二つの大きなシーンが予定されている｡第 1はスカンデイア-ナが
タッソにもちかけるが, タッソはエレオノーラ･デステを思って応じず,スカンデイア-ナは
激怒する｡第 2は宮廷での大公と阿訣追従者たちのシーンであり, タツソは大公の気に入らず
アレティーノはお気に召す｡ふたたび｢ブラウンシュワイクにおけるヴオルフ｣という註記が
ある｡
エレオノーラ･デステは大公が席をはずした間にタッソに会い,恋のシーンをもつ｡彼女は
スカンデイア-ナが彼を欲しているのを知り嫉妬する｡スカンデイア-ナは彼を追放しようと
し, まずそれを彼に知らせ恐れさせようとする｡タッソはそれを知り, 自らの内気を呪う｡去
る前に恋の果実を摘む勇気さえあればよい (
再び｢
ベ -シュヴイルにおけるドミニック｣とい
う註記)
0｢
彼女とともにトルコの大主のもとに逃げることもできように｣｡しかしタツソが
｢ドミニックのように心を開いて恋を語らない以上,舞台では冷たい｡このシチュエーション
は,叙述 (
d
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o
n)のゆえに,小説でなら適切なのだが｣｡
1
811年 5月31日,2
8歳のアンリ･ベールは,セーヌ下流の左岸ムラン Me
山an に近いベシュヴイル Bも
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v
l
e(ダリュ伯のシャトーがあった)でダリユ伯爵夫人に恋を告白した｡
直接の上司,専制君主ともいうべき権力者ピェル･ダリュの妻,ベールと同年,すでに六児の
母の豊満な女性である｡問題は自伝的詮索ではない｡最後の, しかも天才の憂悶を描く戯曲習
作で, この恋のシーンは｢
叙述があるから小説でなら書ける｣という認識が重要なのであり,
これが『
二人の男
』『ルテリエ』から30年後の結論であった｡そしてその二年後,小説家スタ
ンダールは rルヴユ･ド･パリ』に r
1
8
36年において喜劇は不可能である』を書くO
『リュシャン･ルーヴェン』の原稿欄外の無数の註にはスタンダール自身をしめすドミニッ
クという名前が頻出する｡｢
お前はナチュラリストだ｡モデルを選ばない｡ラヴといえばつね
にメチルドとドミニックだ｣｡わずか 4ページ半の『トルクアート･タッソ』にも, ドミニッ
クの名は四度あらわれる｡これは単なる作者の自己投影でも人生論的な自己認識でもない.
｢
過去からよびさましたシークェンスの中で自己を現時化する｣スタンダール独自のエゴチス
スタンダールはなにを書かなかったか
249
きか｣には『シンベリン』のイモジェーンの｢
優美な優しさ｣について｢
絵画史｣の註として
は度はずれて長い考察がある)は, これまでスタンダールの美学として正当に評価されること
がなかった｡また『イタリア絵画史』のなかに三箇所『
ルテリエ』への言及があることを,だ
れも指摘しなかった｡
『イタリア絵画史』で s
ub
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meと t
e
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r
eという語は,ダヴインチの『
最後の晩餐』の描写
に典型的に現れるoスタンダールは第45章｢ダラーチェ修道院におけるレオナルド｣で, ダヴ
インチが｢イエスをただ,死の前夜,弟子たちを身近にあつめて語る若き哲人と見なして｣描
いたこの絵から,イエスの心に生じた｢
感動｣に注目する｡あえて感動と訳したがフランス語
,
では a
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S
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,気の弱りともいえる一種の諦観であり｢まことにわれ汝らに告ぐ,
汝らのうちの一人われを売らむ｣という｢
崇高で心優しい苦悩｣,闘いをすてて放下した天上
的な憂愁である｡しかも闘いの相手は下購下劣
,｢かかる忘恩の徒とともに過ごさねばならぬ
不幸な一個の生を救うより,いま自分の魂を満たしている天上的な憂愁に身をまかすほうが安
｡
らかである｣｢もし彼が常人であったら,こうした危険な感動に時を失いはしなかったであろ
う｡彼はユダを刺殺したであろう,あるいは忠実な弟子たちにかこまれて逃げきったであろ
う｣
｡
このことは,すでにベールが1
8
0
4年の『
文学日記』で着目していた新しい｢
崇高｣, コルネ
イユやラシーヌの古典的崇高とは違う崇高に対応する｡アンリ三世は,1
5
8
8年 5月の王権争奪
戦でギーズ公にパリを追われる｡そのアンリ三世がブロワに招集した三部会にギーズ公は出か
けて行く｡そして刺客の刃に倒れながら｢
お前の宗教はお前に私を殺せと教え,私のそれはお
前を許せと教える｣と言う場面の崇高である｡
バルザックは『
パルムの僧院』を｢
章から章へ崇高が件裂する｣小説として激賞した｡それ
はまた｢
優しさ｣が到るところに花開く小説である｡古典的な｢
崇高｣はサンセヴェリナがパ
ルムの大公から力ずくでファブリスの赦免状をとりつけるシーンであり,読者はまさに平土間
から舞台を目の前にみる思いがする｡バルザックの称賛は当然である｡ところが｢ロマンチッ
クという名の優しい崇高｣, ファブリスとタレリアの恋の舞台は, フアルネ-ゼ塔の地上2
30フ
ィートのファブリスの獄窓と,斜め下に25フィート離れたタレリアの露台のあいだの超えがた
い空間である｡｢
場所の独創｣としてこれ以上のものは考えられない｡ファブリスはせっかく
脱獄したこの牢に, タレリアを見るために戻ってくる｡翌朝彼女は習慣的にファブリスの窓に
目をやり,彼の姿を兄いだす｡そして｢二人の若者は,あわれしばし,たがいの眼差しに,魔
術にかけられたように見つめあっていた｣｡この無言の眼差しをスタンダールの主人公たちは
与えられている｡『イタリア絵画史』でスタンダールはラファエロの『
聖家族』をこう描写 L
ている｡聖母マリア,聖ジョゼ 7,そして嬰児イエスの眼差しを｢これは,あの,天が一般た
がいに近づけようと欲した優しい清純な魂がときおり味わう,静かな情愛にみちた場面であ
る｣と｡『アルマンス』の恋人たち,オクタ-ヴとアルマンスもこの視線を与えられている｡
彼らはスタンダールの『
聖家族』とも言うべき TheHa
ppyFe
w である｡
5
0年記念国際スタンダール学会は,1
9
92年 3月21
1
2
2日,パ 1
)歴史図書館
スタンダール穀後 1
(
オテル･ラモワニヨン)で開かれた｡テーマは S
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n ｢スタ
ンダール,パリ,そしてイタリアの賃気楼｣であった｡第11章はこのときの研究発表である｡
｢イタリアの革気楼｣とはスタンダールにとってなんであったか｡ヴオージュ広場のユゴーの
豪邸, フォルテユネ街のバルザックとハンスカ夫人の愛の巣を知る者の目には,スタンダール
の末路は哀れである｡彼がローマ法王庁付フランス領事として,休職中にパリの路上で倒れた
スタンダールはなにを書かなかったか
2
51
は,恋の主題は不可能である｡二人の｢
少年｣を二人の｢
男｣,2
0歳のシャルルと2
3歳のシャ
ム-シーとし,恋とイデオロギーを同時に可能にする, この着想で『
二人の男』はすでに成っ
たというべきであろう｡
2)『ユリシーズ』と『ハムレット』
『
ユリシーズ』は着想だけに終った｡『
ハムレット』は第 5幕のシチュエーションが,ルミ
模倣でデビューしたくない｣というメ
ュールの『イベルムネストル』にあることが分かり,｢
モが残っている｡クローディアスが王妃を殺し,狂ったオフェリアは,ハムレットが刺したク
ローディアスの死体をみて正気にかえって自害し,ハムレットもその後を追うという設定であ
る｡しかし放棄の真の原因は,おそらくは多量の流血のシーンへの嫌悪にあった｡
この二つの悲劇習作は,従来は習作自体として価値が問われたo Lかしベールにとって問題
は自分に最適のジャンルを発見することであり,その探究で彼が兄いだしたのは『
エルサレム
解放』のタンクレードとタロランドのシーン,そこでは投げかわされる切れざれの叫びだけ
が,強烈な劇幻覚を生みだすということであった｡二人の叫びをアレクサンドランにすれば,
必ずや｢
割り台詞｣になり,高度の技術が要求されたはずである｡
3) 『
二人の男』
ベールにおいて明示的エクリチュールと潜在的エクリチュールは両立しない｡一方は実際に
紙の上におかれたエクリチュール,他方はヴァーチャルなエクリチュールであり,後者は前者
に固有な手段をはるかに超え,絵画や音楽に隣りあう性質をもつ｡ところで『アンリ･ブリュ
ラール伝』の原稿に書かれた多くのクロッキーは,スタンダールの記憶の特異性を示してい
る｡彼の記憶は,いわばスナップ写真のように,つかのまの瞬間を定着する｡とくに登場人物
の位置をしめすクロッキーがそうである｡はじめてミラノへ入った時,彼,同行の大尉,その
従卒,出迎えにきた従弟マルシァル･ダリュの位置が頭文字で示され,彼らが立ちどまった街
角が線で示され, これに本文で短い対話がつく｡すでに『トルクアート･タッソ』で指摘した
過去からよびさましたシークェンスの中で自己を現時化する｣スタンダール独自
ことだが,｢
のコンセプトである｡ところで記憶をイマージュに定着するこの帰納的作業を,逆にイマージ
ュから記憶を演樟的に展開すると問題がおこる｡ゲランの版画『なかなおり』から発想したシ
ーンは筆が伸びなかった｡イマージュは瞬時に網膜上に定着する｡しかしイマージュの言語に
よる展開は,時間と空間を必要とする｡しかもそこで用いられるべきエクリチュールは,スタ
ンダールにとっては演劇に固有なミメ- シスではなく彼自身の用語によれば魂の一種の｢
液
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qu6
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nであり,言語表現を絶したものであった｡ファーブル･デグランチ - ヌの
化｣l
,『二人の男』に共和主義教育と君主主義教育の対決というイデオロギーの
『
二人の師博』は
枠をあたえ,ゲランの版画『なかなおり』は｢
恋｣を導入するヒントをあたえた｡ゲランの版
画は,ベールが苦しい恋の相手であったメラニー･ギルベールやアンジェラ･ピェトラグリュ
アと分ちもった幸福の瞬間を舞台で再現することを彼に求め,彼はそれに成功しなかった｡こ
のようにして『
二人の男』はイデオロギーと情熱という二極のあいだで分裂した｡彼はともか
く恋のシーンを学士院に送るためアレクサンドランで書く｡出きばえは芳しくなかったo Lか
し彼がこのシーンで情熱の表現に成功しなかったのは,韻文の技術という問題以前に, このシ
ーンの描出が,韻文･散文をとわず,彼にとっては言語表現を超えていたからである｡
スタンダールはなにを書かなかったか
2
5
3
蛇足として記せば,｢
彼 (
サン･フェリックス)は軽薄さをすて, ビーナは感動する｣とい
うメモが暗示する二人の｢
和解｣のシーンは,グロテスクな滑稽と噸笑にみちたこの『イタリ
,
和解｣の
アの異邦人』からの出口であり『ルテリエ』のシャベルとサン･マルタン夫人の｢
シーン,重苦しい写実から幸福-の唯一の｢出口｣に対応する｡シャベルもこの幸福の瞬間に
｢
軽薄さをすてる｣のである｡
この書歌劇の台本は完成後イタリア語に訳されるはずであった｡作曲についてのメモはな
い｡しかし楽想を音譜で書く術を知らなかったにもかかわらず,スタンダールが自らを優れた
メロディーの作り手であると評価していたことは,後の『アンリ･ブリュラールの生涯』に明
らかである｡それは｢
エゴチスム｣という妙なるメロディーであった｡
6) 『フェリーペ二世』
1
8
1
9
年 7月,3
6
歳,スタンダールはヴオルテラにメチルドを追って不興を買い,彼女がたち
寄りはしないかと空頼みにしてフィレンツェに滞在中,この悲劇 (
むしろアルフイエリの同名
の悲劇の翻訳) を計画した｡主人公はフェリーペ二世ではなく,その息子ドン･カルロス,悲
8
0
2
年の『
ハムレット』,決断力を欠く君主の主題のリニューアルであ
運の王子のテーマ,1
り,1
8
2
8
年の『アンリ三世』の予兆である｡
5
年前,ベールはこの｢
歌劇｣の可能性を検討していた｡豪華絢欄たる宮殿で,暴君
すでに1
フェリーペ二世,恋に身を焼くドン･カルロスとイザベル｡彼らは気づまりを感じている｡最
も自然な感じでバレエを導入できないか｡ドン･カルロスとイザベルの婚儀か王の婚儀かは,
どういうプランを選ぶかによる (
.‥ )｡これはオペラ･セリアではなく,コメディー･バレ
エ,音楽をともなう軽快な舞台を想定したものではなかったか｡
7) 『
サヴォワ伯爵夫人』
8
2
0
年 (
3
7
歳),1
8
世紀のラ･フォンテーヌ夫人の小説『
サヴ
既述のようにスタンダールは1
オワ伯爵夫人』の脚色を目ざして,3
0
のシークェンスを素描した｡綿密に番号を付した 1から
2
8までのシーンのプロジェクトと結末のプランであり,第 1幕の最初の二つのシーンは書かれ
ている｡この二つのシーンにくらべれば他はすべて潜在的エクリチュールであるとも言える｡
も
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ところでそれらのなかに『
二人の男』とおなじメモがある｡シークエンス1
0の Sc
(
長くすべきシーン) という記入である｡すでに第 7章で指摘したが,伯爵夫人がカルタヘナ
の宮殿の庭で彼の肖像に見とれているときメンドサに見られ,メンドサは恋と嫉妬を告白し彼
女は肖像画を取りおとして逃げる｡この箇所の｢これにつづく巨大な量の不幸を (
観客に)堰
えさせるため,幸福の描写を長くすること｣という覚書である｡『
二人の男』第 2幕第 1景,
シャルルがアデールに伯父ヴァルベルが二人の結婚に賛成したと告げる場面の｢このシーンを
長くすること｡アデールがシャルルに思いのたけを述べ, この恋は 4年前からつづいていると
言わせる｣というメモと同質である｡しかしベールはこの二つのシーンを書いていない｡恋の
甘美な刻々は, しょせん彼自身の, さらには未来の読者の,想像力のなかにしかなかったので
はないか｡
8) 『
栄光と催倭女』
1
8
2
6
年,スタンダールは4
3
歳である｡この習作が王政復古の｢
憲章｣と産業資本家が説く
｢自由｣に対する憂悶から生れたことはすでに述べた｡そういう社会で｢
書く喜びと美に対す
スタンダールはなにを書かなかったか
2
5
5
アンリ
(
‥
.
) これが最後と分れる前に,ひとこと礼を言いたかった｡あなたは私の生涯で
味わった真の幸福の刻々をあたえてくれた｡私には分っている,われらはもはやわれらが
心の主ではない｡許す,このアンリ･ド･ヴァロより物憂からず幸うすからぬ者を愛する
がよい｡
ヴァランチ-ヌ
王の二言目から泣いている
陛下,不幸は高遠な魂を結びつけます, とくにその不幸にあずかって力あった場合に
は｡私の心は六年前の,そのままです｡陛下の過ちはただひとっ,エベルノン殿の中傷を
お信じになったことです｡
アンリ
私にまだ喜びの余地さえあれば,あなたの言を信じもしよう｡しかし学識たかい星占い
たちは,私に起ったこと起るであろうことを,すべて天空にはっきり読み,一人残らず私
に最も望みなき不幸を予言した｡彼らはまったく誤っていたことになろう, もし私が,ヴ
アランチ-ヌは未だ私を愛しており,あらたな選択をしなかったと信ずるに到るとすれ
ば｡
ヴァランチ-ヌ
ああ陛下,私の王よ,膝まづいてそうお誓いしないのは,王冠を頂いているからあなた
を愛しているのだとお思いにならないと (
ママ) [
ならないかと],ただそれのみを恐れる
からでございます｡
1
0) 『トルクアート･タッソ』
この戯曲習作におけるスタンダールの潜在的エクリチュールとは, まさに音楽であり,恋の
場面における沈黙である｡
タッソはエレオノーラ･デステに恋しており,エレオノーラ･デ･スカンデイア-ナを避け
ている｡スカンデイア-ナの手の者がタッソがエレオノーラ･デステのために書いた恋歌を盗
みだす｡スカンデイア-ナはそれが自分のために書かれたと思いこみ,その糠喜びが彼女に復
讐としてタッソの幽閉を計画させる｡このタッソの恋歌にはロッシーニの歌劇『アルミダとリ
ナルド』の二重唱が利用されるはずであったことは既に述べた｡『ロッシーニ伝』には, この
二重唱が恋する男女の心身にあたえる影響が,かなり露骨に述べられている｡
ナポリのサン･カル口座を,スタンダールは絶賛していた｡｢ホールは金と銀,桟敷は濃い
空色 (
..｣,王の桟敷ほど豪華絢欄たるものはない｣｡ホールは広大で｢
48頭の馬が自由に
｡
サン･マルコ座
進退できる｣『トルクアートタツソ』の第二幕で,スタンダールは大公が｢
のように設えられた｣美々しい回廊を通って登場する場面を想像する｡それは音楽で伴奏され
ている｡まさにコメディー･バレエの発想である｡
タッソのエレオノーラへの恋は典型的なウェルテルの恋,ベ-シュヴイルにおけるアンリ･
ベールのダリュ夫人への恋である.スタンダールは, このシーンも書いていない.そしてすで
にに見たように,スタンダール自身このような描写はノ
ト説でなら｢
叙述があるから可能｣だと
スタンダールはなにを書かなかったか
2
5
7
をもとめ, ピアノで『ドン･ジョヴァンニ』のひと幕ぜんぶを楽譜を見ながら弾くO｢
モーツ
｡｢二人の天使｣にとって幸福への唯一の
アルトの暗い和音は彼の心に平静をもどしてくれた｣
出口は結婚である｡しかしそれはオククーヴにとって,ギリシアへむかう自殺行であり,母の
マリヴェール夫人とアルマンスは,おなじ修道院に尼となった｡
r
赤と黒』
小説と演劇は別物であることは承知の上だが
,『赤と黒』の多くの場面は舞台化できない｡
巨岩の上にたって高く飛朔する隼を眼で追い,そこにナポレオンと自らの運命を重ねあわせる
ジュリヤンのシーンは舞台上では不可能であろう｡しかもモノローグに避けがたい誇張的レト
リックは,読者のジュリヤンへのイメージを歪めることになろう｡
音楽の癒しの力については, ロマン･ロランの指摘をまつまでもなく,二つの大きなシーン
9章『オペラ･ブッフア』で,マチルド･ド･ラ･モールが『
秘密の結婚』
がある｡第 2部第1
のカロリーナの詠唱を聞き,帰宅してからピアノで繰りかえし弾く場面であり,他方では第3
0
章『オペラ･ブッフアの桟敷』で,ジュリヤンがフェルヴァック夫人の桟敷で『
秘密の結婚』
の熱唱に涙にくれ,別の桟敷のマチルドの眼も涙に濡れているのに気づく場面である｡
死刑囚の牢獄の場面はスタンダール小説最大の｢
和解｣のシーンである｡レナル夫人は｢
宗
教と道徳の神聖な提｣の名のもとに告解僧の口述のままジュリヤンの過去をあぼく手紙を書い
て彼を失脚させ,彼はパリからヴェリエールに走って教会で彼女を狙撃するという,二つの恋
の恨みの激発ののち,二人が｢
和解｣するの場面である｡この 5ページにわたる和解の場面に
は無言の静止画像がある｡｢
彼女はひざまづいたジュリヤンにもたれかかった｡二人は長いあ
いだ声もたてずに泣いた｣｡二人がたがいに投げかわす言葉は,心理小説の文体でも常套的な
芝居の台詞でもなく,あえて言えばオペラ･ブッフアの文体,短い言葉に最大量の情動をこめ
た文体である｡優しく情熱的な魂は近よれば言葉を必要としない｡彼らは言葉も動きもない画
面として,瞬間,読者の眼に焼きつく｡このシーンの舞台化は『
二人の男』の和解の場面とお
なじ困難をまねいたであろう｡『
赤と黒』では,二流の登場人物,なかでもヴァルノ,カスク
ネ- ド, クロワズノワの輩は舞台から解放されない｡これに対してスタンダールの｢
聖家族｣
の人々は, ピカール師も7-ケも,言葉は短く簡潔である｡彼らは言葉を必要としない｡
ジュリヤンの死後,マチルドの行末については記述がない｡レナル夫人は自ら生命をちぢめ
はしなかったが,三日後にこの世を去る｡
『
パルムの僧院』
舞台化が困難な場面の多様さは『
赤と黒』に劣らない｡ファブリスの眼に映じたワーテルロ
ーの戦場,点景でありながらルーベンスの措く農民の娘のように光り輝く酒保の女ヴイヴァン
デイエーレ, ファブリスがコモ湖とフアルネ-ゼ塔から遠望する,東はモンテ･ヴイーゾから
西はモン･スニ峠までイタリアの北壁をなすアルプスの連峰, グリアンタの鐘楼からのぞむコ
モ湖の水面などである｡
ファブリスもまた,音楽の癒しの力を必要とする｡彼はクレリアの婚礼の夜会のとき,恋に
苛まれながら,チマローザの歌劇『オラースとキュリアス』の｢いと優しの瞳よ｣が歌われる
｣
半時間以上も熱い涙をながし｢
完全な安らぎ｣に達する｡
のを聞く｡彼の怒りは消え,｢
無言のシーン,牢獄のファブリスとバルコニーのクレリアの視線が,空の孤独のなかで交差
するシーンについてはすでに述べた｡
スタンダールはなにを書かなかったか
259
えたゲランの版画『なかなおり』にさかのぼる｡そしてこの『リュシャン･ルーヴェン』の一
節は,モーツアルトの旋律の残響のなかで,スタンダールにおける絵画と楽曲と文学作品の一
節に通底する,不思議な感覚の同質性を示している｡
｢
幸せな日々には,諸君ははるかにチマローザを愛するであろう｡夢見るような,魅力に満
ちた憂愁の刻々,秋の末,高い楓の並木の下で,静寂をやぶるのはただときおり落ちてくる木
の葉の音しかないという時には,モーツアルトの天才に出あいたいと思うであろう｡それは森
のなかで,遠いホルンによって繰り返される彼の旋律であってほしいと｣Q これは『イタリア
0
4章の一節である｡『リュシャン･ルーヴェン』にあらわれるモーツアルトの旋律
絵画史』第1
は, この無意識の記憶に他ならない｡
この小説は未完である｡スタンダールはリュシャンを死なせることがきなかった｡クロード･
オータン･ララのフイルムでは, リュシャンは決闘でその生をとじる｡
3)スタンダールの創作の奥義
｢
文学を音楽に競わせること｣
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『アンリ･ブリュラールの生涯』は, ながくスタンダール研究者の民であると言われてき
た｡｢
母アンリエット･ガニヨン夫人は魅惑的な女性で,私は母に恋していた｡ (
‥
母を接吻でおおうことを, また衣服のないことを願った｡ (
‥
.
)私は
.)父がきて私たちの接吻を邪
魔するようなとき,私は彼を憎悪した｡私はいつも母に,乳房に接吻したかった｡どうか忘れ
ないでいただきたい,私は七歳になるかならずで母をお産で失ったのだ｣｡こういう真率な記
述は今も一部の読者を当惑させる｡しかしデル･リットが指摘するように｢
スタンダールの言
うことを頭から疑ってかかるのは, よい方法ではない｣｡
4
章で,ある種の楽曲と絵画と文章のあいだに｢
感覚の一致｣があ
スタンダールは同書の第2
ることを,経験的にではあれ発見していたことを示している｡それは音楽-の愛の芽ばえを書
きとどめた章である｡少年アンリが,絵の先生ル･ロワのところで買った小さな絵と初恋の女
優キュブリーが出演したガヴオーのオペラ『
無効の契約』の一場面から｢まったくおなじ感
覚｣をあたえられたという証言である｡｢この二つの芸術の結婚,密接な一致が永久に結ばれ
たのは,私が十二,三歳の頃,四,五カ月にわたる最も生きいきした幸福と,ほとんど苦痛に
まで達するほどの,かつて経験した最も強烈な逸楽の感覚によってであった｣｡
しかしこの｢
感覚の一致｣は彼にとって絵画と音楽のあいだにしかなかったのか｡彼はこの
感興を『ブリュラール』で,文章で再現しようとしていた｡しかもこの初恋の女優キュブリー
9年後の1
8
3
6年 1月 3日, この章 1
3
枚を 1時間半で書き,大き
のくだりにおいてである｡彼は3
な快楽を兄いだしたと原稿の欄外に記しているQ これほどはっきりした証言を研究者たちは見
逃してきた｡『ブリュラール』が,スタンダールの美学とは無関係な｢
小説的自伝｣であると
いう先人見で読まれてきた証左であろう｡
しかも彼はこのような感覚を古典悲劇やオペラ･セリアからは受けなかった｡彼はそれらに
｢
感動させてやるという下心｣を見た｡そこから｢
喜歌劇へのほとんど排他的な変｣が生れ
3歳のスタンダー
た｡『ブリユラール』で比類ない率直さで表明されたこの喜歌劇- の愛は,5
ルが,単に少年時代を回顧するだけではなく,そこに遠く懐かしい思い出ではなく, 自らの裸
2
6
1
スタンダールはなにを書かなかったか
楽好き｣はサン･カル口座やスカラ座で｢自分の感動に浸りきり,意見を述べたり気のきいた
ことを言ったりするどころではない｣｡それはレオノールの前のサルヴイアッチ (
『
恋愛論』),
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uメチルドの前のスタンダールであった.スタンダール自選の墓碑銘 ERRI
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ベ- レ, ミラノ人｡生きた,書いた,恋した｡その魂の熱愛せるは,チマローザ,モーツアル
ト,そしてシェイクスピア｣云々には,本書の論証のような｢
解｣があたえられてもよい｡
付
韓
1) ファーブル･デグランチ-ヌ『
二人の師博』
五幕韻文喜劇
要約
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『
二人の師博』にはパリの国立図書館に二つの版があり,スタンダールがどちらを読んだか
複数]の7
6
ページの版であり,
は同定できない｡ひとつは革命歴 8年発行,新刊書発売書店 [
他は同年霜月の日付で I
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3
3ページの版である｡ふたつの版のサ
イズについては,マイクロフィルムしか実視できないため明言を避ける｡前者のページ数が少
ないのは,版型は′
｣
､さいが小活字で組まれているためであり,かつ,革命歴 7年補足日第 1日
のフランス座での初演にあたって,僅かながら俳優たちが削除した台詞を収録していないから
である｡その部分は後者ではカギ括弧内に示されているが,質量ともに要約に影響を及ぼすも
のではない｡
配
役
アラマント
未亡人, アレクシスの母｡
アレクシス
2
歳｡
アラマントの息子,アリストの生徒 ,1
ジュル
歳｡
アラマントの甥,ティマントの生徒 ,11
ダミス
アラマントの兄弟, もと船乗り｡
アリスト
アレクシスの師博｡
ティマント
ジュルの師博｡
クリザルド
アリストの友人｡
リュクレス
アラマントの女中,聞き役｡
ジャケット
クリザルドの召使｡
警視
1名
警官
4名
舞台はパリ郊外 ,第 1,2, 3,5幕はアラマント邸,第 4幕はクリザルドの家｡筋は朝 6
時にはじまり午前零時に終る｡時期は晩冬｡
第 1幕
リュクレスはアラマントの侍女で話しの聞き役
,｢堕落した女｣｡ジュルの師博ティ
マントは邪悪で姦智にたけた悪者である｡彼はリュクレスに,アレクシスの師俸アリストを追
いだし,後釜に自分の弟フイリストを入れる計画をうちあけ,弟にあてた手紙を読みきかせ
る｡アラマントがアリストを嫌っているのは計算ずみで, 自分の弟を彼女にとりもって結婚さ
2,
0
0フランの年金を出させる企みである｡リュクレスは助力を約束する｡ただし彼が彼
せ ,1
スタンダールはなにを書かなかったか
263
間される｡ジュルは逃げをうち, リュクレスは彼に果物の砂糖漬けをやって白状させようとす
る｡彼はその紙で舟をつくり,庭の小川にうかべて流し,舟は沈んだと言う｡ジュルはティマ
ントの方を盗み見しながら砂糖漬けをなめ,ティマントが去るのを見て｢あかんべえ｣をす
る｡ティマントはリュクレスにせきたてられ,庭に走る｡アラマントはダミスへの懸念をうっ
たえ, リュクレスは慰める｡ティマントがもどり, リュクレスに舟は見つからなかったと告げ
0歳の美男が教
て去る｡リュクレスはアラマントの不安につけこみ, トランプ占いで,やがて3
師としてやってくる,邪魔をするのがダミスで,あなたをまもるのは私で云々と,アラマント
をたらしこみ,アリストに暇をだす手紙を書き,アラマントに署名させる｡
第 4幕
舞台はアリストの友人クリザルドの自宅｡事務机が開いていて一組の拳銃が見え
る｡アリストが会いにきて友の帰宅をまっている｡クリザルドが帰ってきて,召使のジャケッ
トにアリストと自分のために夕食を作るようにいう｡クリザルドは自宅で夕食をしたことがな
い｡こぼしながら,いそいそと働く女中の陽気なシーン｡クリザルドはアリストにいつまでい
てもよいと言う｡アリストは出るまえにアレクシスに会えなかったことをなげく｡子供への愛
情のあまり,子供をああいう家に残してきたことがたえられない｡あのような母から子供をす
くいだすのが彼の義務だ｡ジャケットは食卓をととのえる｡ふたたび女中の陽気なシーン｡そ
こヘアレクシスが,アリストが解雇されたことを知り,磁石片手にクリザルドの家を尋ねてく
る｡アレクシスはテーブルの上に自分の｢
宝｣のすべてをならべ, これをあげるからいっしょ
に家に帰ろうと言う｡感動のシーン｡そこへ警視と四人の警官が現れる｡少年誘拐の嫌疑でア
リストは投獄されよう｡アレクシスは事務机からピストルをとり,アリストをかばう｡クリザ
ルドが武器をとりあげ, アリストは｢
人の本性のかくも善であることに感動して｣連行され
る｡アレクシスも警視に家に送られてゆく｡クリザルドとジャケットはアレクシスの｢
宝｣を
しらべる｡『ラ･フォンテーヌの寓話』があり,その包み紙に目がとまる｡ティマントが弟に
書いた手紙である｡
第 5幕
舞台は再びアラマント邸｡アラマントはリュクレスとティマントに, アリストが見
つかった礼をいう｡リュクレスはアレクシスを迎えにでる｡ティマントはアラマントに母性愛
をたたえる歯の浮くようなお世辞をいう｡アレクシスが着く｡アラマントは家をとびだしたこ
とを厳しく叱る｡アレクシスは母にアリストの復職を哀願し,ティマントにまで頼みこむ｡リ
ュクレスが, うまくやるからと言ってアレクシスを連れさる｡ダミスが登場し,船乗り言葉ま
るだ Lでティマントの企みをあぼく｡弟への手紙が証拠である｡ダミスは手紙をアラマントに
渡そうとし, リュクレスは奪おうとする｡ダミスは手紙をとりあげ,ステッキを振りあげて一
同を制止し,アリストをよぶ｡リュクレスとティマントは逃げる｡ダミスは船乗り言葉で続け
る｡｢これで沖の泊地についた｡まもなく港だ｣｡アレクシスがきてアリストと抱擁する｡ダミ
スはアリストに言う｡｢田園がきみの仕事だ｡明日にも早々に発つように｣｡アラマントは自分
も同行し,息子とともにいると言う｡一同,食卓につき,幸せをいのって乾杯する｡
2)私はスタンダールの『日記』をどのように邦訳したか
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年 4月1
5日)
スタンダールはなにを書かなかったか
265
どおり『日記』を全訳するまで,私の宿題として残るであろう｡
なおこの翻訳は,1
9
71
年1
0月2
0日,人文書院から『スタンダール全集』第 1
2巻
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エゴナス
ムの剛削『日記山として出版された (
本文 p.
1
71
-5
2
9,訳註 p.
5
3
0
15
8
0). この論考はそれに
先だち,グルノーブルでデル･リット先生の勧めで書いた｡私の最初のフランス語論文であ
る｡
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史跡探訪
とが
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スタンダールゆかりの地で
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,ローヌ河がジュラの山裾をまわって北西に折れ, ようやくリヨンに
むけて緩やかに流れ下ろうとするあたり,左岸の低い丘のうえに, この村はある｡蛇行するロ
-ヌの流れは村の低い標高のため目に入らないが,その彼方,北東には,ジュラの山なみの一
っが地平を限り,西はモレステル (
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) とクレミュー (
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5キロ,南は県庁所在地のグルノーブルまで72キロ,1
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82年の市町村郵便局資料 I
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eによれば人口3
ろもないが,村というだけに教会はある｡その教会で1
8
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7年 7月2
2日,アントワ-ヌ･ベルテ
という青年がミシュー･トラ･トウール夫人をピストルで撃つ.『
赤と黒』のヒントのひと
つになった事件である｡
1
9
85年 8月 9日,午後 2時ごろ,デル･リット先生と私は教会前の広場に仔んでいた｡この
地になんの繰りもなかったクローデルが城館を買い,いまもクローデル家所有の城館の庭には
クローデルの墓があり,教会前の広場もこの駐日フランス大便であった文人の名が冠せられて
いる｡教会は比較的新しい｡かつてその場所にあった御堂は村人のあいだで｢コキュの教会｣
と呼ばれ,その忌わしい記憶を消すために取りこわされたのである｡村にはまだアントワ-ヌ･
ベルテの父の家とミシュー･ド･ラ･トウール家の建物がある｡晴天であった｡家々の石と土
の荒壁には亀裂が走り,太陽は古びた赤い桟瓦の屋根を焼いて, どこからか堆肥の臭いがただ
よってくる｡出あったのは目を伏せて通りすぎた三人の村童だけ｡カフェも食料品店も見あた
らず,なぜか駄菓子屋が一軒店をあけているにすぎない｡人声どころか物音ひとつしない｡国
道も県道もはるかに遠く,ぬけるほどの青空の下に,村は寂実として静かである｡｢こういう
相にラテン語のできる青年がいたということが, どういうことかわかりますか｣と,デル･リ
ツト先生は私に言った｡
その E
]の夕方,私たちは,スタンダールの故郷グルノープルの南西にそびえるヴェルコール
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)高原,第二次大戦でフランス･レジスタンスの最大の拠点だった山塊の一角,港
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0メートルのサン･ニジエ･デュ･ムウシュロツト (
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e)の
展望台へと,断崖にそって車を走らせていた. とあるカーブを曲りながらデル･1
)ット氏は言
った｡｢ジャン･プレヴオは,町へ連絡に出ようとして,ここで独軍の機関銃にやられたので
す｡この天椴も小銃と手相弾では守りきれなかった｡それに彼も不用意だった｣｡そして短い
沈黙の後に氏は続けた｡｢きみが着いたのは 5日でしたね,6日の朝,町でなにか見たでしょ
う｣｡それは広島の記念日であった｡街から街-,歩道に人の倒れ伏した形が,熱線で焼きつ
945 (
1
9
45
年 8月 6日) と書きそえて
けられたかのように白い塗料でふちどられ,6AOUT 1
ある｡それを市の清掃車が高圧ポンプの水で洗い流していた｡｢
見ました,そして今日は長崎
の記念日です｣｡
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記 (フランス語原論文にはなし)
索引を付さなかった理由
索引をつけなかった理由は二つある｡第一に,私はこの本の最初の一冊を恩師デル･リット

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