MAX WEILER
KUNST ALS SCHÖPFUNG
22. April bis 28. Mai 2016
| VORWORT
Wir freuen uns besonders, Sie zur Ausstellung
„MAX WEILER. Kunst als Schöpfung“ einladen
zu dürfen.
Nach beinahe dreijähriger Vorbereitungs- und
Planungszeit ist es uns gelungen, eine umfassende Schau mit an die fünfzig Arbeiten
dieses wichtigen österreichischen Malers zusammenzustellen. Diese Ausstellung ist uns eine
große Herzensangelegenheit – der umfangreiche
und wissenschaftlich fundierte Katalog wie die
Präsentation der Werke in der Galerie – legen
Zeugnis davon ab.
Im Jahr 1990 fand in Bratislava eine der vielen
großen Weiler Ausstellungen statt. Mit über
sechzig großformatigen Leinwandbildern aus
den 1980er Jahren, die in einer veritablen Farbexplosion gipfelten, hinterließ sie bei uns einen
unvergesslichen Eindruck. 26 Jahre und viele
große Weiler Retrospektiven später, konnten wir
nun diese Werkschau mit über dreißig Originalen und an die zwanzig Druckgrafiken realisieren.
Max Weiler, einer der ganz Großen der österreichischen Kunst nach 1945, ging immer konsequent seinen Weg. Geprägt von einer tiefen
Religiosität gepaart mit einer beinahe symbiotischen Verbindung zur Natur, ließen ihn avantgardistische, zeitgemäße Einflüsse scheinbar
unberührt. Viel mehr als die nach dem Krieg in
Österreich postulierte Abstraktion der 1950er
Jahre beeinflusste ihn die chinesische Malerei
der Sung-Dynastie. Die eigentliche Triebfeder,
ja der Ursprung seiner Malerei, liegt aber in
seiner Beziehung zur Natur begründet. Aus ihr
bezog er Kraft, sie war ihm Lebenselixier und
Lebensthema zugleich. Ob die frühen Arbeiten
aus den 1950er Jahren, in denen er noch konkrete Formen in Chiffren umgewandelt verwendete, oder seine spezifische Art der Abstraktion,
die er über die Jahre entwickelte, immer ist sein
Claudia Kovacek-Longin
Max Weiler, Wien 1965
(Foto: Otto Breicha),
(© IMAGNO/Otto Breicha)
persönliches Naturempfinden der Schlüssel zu
seiner Malerei. Auch ohne die deskriptiven Titel
(„Gras“, „Wie eine Landschaft“ oder „Dunkelblaue Blume“) mit denen er seine Bilder versah,
erfassen wir die unendlichen Landschaften,
Berge, Bäume und Blumen scheinbar mühelos. Die wahre Intensität seiner Werke, die uns
in ihrer malerischen Qualität so zu beeindrucken vermögen, erschließt sich uns erst in
dieser engen Verbindung von Mensch und
Natur, die Max Weiler verinnerlichte.
Der Künstler schafft so genauestens orchestrierte Bildräume, die bisweilen in einem wahrhaften
Farbrausch kulminieren. Dieser ungeheuren
Vehemenz im malerischen Ausdruck geht eine
exakt konzipierte Komposition voraus, die sich
in den charakteristischen, grafischen Vorzeichnungen auf der Leinwand manifestiert.
Es freut uns auch, Ihnen nicht nur einen ex­
emplarischen Überblick über sein Werk von den
1950er bis in die 1990er Jahre zu zeigen, sondern
neben seinen bekannten grafischen Arbeiten
vor allem viele bedeutende Originale auf Leinwand und Papier in die Ausstellung integriert zu
­haben.
Wir möchten uns an dieser Stelle ganz herzlich
bei Frau Regina Doppelbauer von der Albertina,
Wien, und unserem gesamten Galerieteam bedanken, ohne dessen eindrucksvollen Einsatz
die Ausstellung in dieser Form nicht zu realisieren gewesen wäre.
Wir wünschen Ihnen viel Freude bei der Lektüre dieses Buches und hoffen, Sie schon bald
persönlich bei uns begrüßen zu dürfen. Wie
gewohnt beginnt der Verkauf ab Versand des
Kataloges. Bei Fragen und Preisauskünften
stehen wir gerne zur Verfügung.
Sophie Zetter-Schwaiger
MAX WEILER.
KUNST ALS
SCHÖPFUNG
Max Weiler im Atelier,
Wien 1965 (Foto: Otto Breicha),
(© Robert Najar)
M
ax Weiler ist unbestreitbar einer der bedeutendsten österreichischen Maler des
20. Jahrhunderts. Sein Werk, in zahlreichen
Ausstellungen und Publikationen gewürdigt, stößt zu
Lebzeiten oft auf Unverständnis. Zu fortschrittlich, zu
sehr seiner Zeit voraus präsentieren sich die Arbeiten vielfach. Erst im fortgeschrittenen Alter wird ihm
auch in der breiten Öffentlichkeit große Anerkennung
zuteil. Seine Kunst scheint sich unabhängig von allen ihn umgebenden Strömungen zu entwickeln,
lässt sich in keine Schublade packen. Doch wie viele
Künstler der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts beschäftigt auch er sich mit der zentralen Frage, was
Kunst sein kann und soll. So kommt es immer wieder
zu Berührungspunkten mit zeitgleichen internationalen Strömungen. Dabei ist sein Werk gekennzeichnet
von einem Prinzip des ständigen Aufbruchs. Nie ruht
sich Max Weiler auf bereits Erreichtem aus, immer
wieder scheint er alles in Frage zu stellen. In seinen
Tagebüchern, den Tag- und Nachtheften, begegnet
uns Max Weiler als Suchender, als Zweifelnder und
als ein zutiefst der Natur verhafteter Mensch.
„Ich kann nicht genau sagen, was es ist, das ich
mache. Eher kann ich es umschreiben: Bilder einer
Übereinstimmung mit dem ganzen Sein. Bilder, in
denen ein Unendliches in die Natur hineinschaut…“ 1
„Mein Werk hat nichts mit Religion zu tun, wohl aber
mit der Schöpfung.“ 2
Max Weilers Naturbegriff geht über das Malen von
Stillleben und Landschaften weit hinaus. Die Natur
ist sein Ausgangspunkt, seine Inspiration, seine zutiefst verinnerlichte Liebe zu der uns umgebenden
Schöpfung. Aus dieser Liebe heraus entwickelt er in
seiner Malerei eine eigene Art der Natur. „Mein Werk
ist ein geistiges“3 sagt er und verweist dabei auf das
Auffinden seiner Motive in seinem tiefsten Inneren.
Dieser innigen Verbindung von Natur und Spiritualität begegnet der junge Weiler in Tirol in der katholischen Jugendbewegung des Bundes Neuland4.
1930 geht Max Weiler nach Wien an die Akademie
und wird 1933 in die Meisterklasse von Karl Sterrer
aufgenommen, ein Glücksfall für den jungen Künstler. Sterrer lässt seine Schüler relativ frei gewähren,
oktroyiert ihnen niemals einen Stil auf und lenkt
ihre Aufmerksamkeit auf „Linie und Fleck und auf
die primitiven Farbakkorde“5. Wichtig ist ihm ein
romantisches Bildkonzept, seine Leitsätze sind: „Das
Außen ist immer ein Innen“ und „wenn ihr Pflanzen
malt, müßt ihr Pflanzen werden“6. Für Weilers weiteres Werk bestimmend ist, dass Karl Sterrer ihn
mit der chinesischen Sung-Malerei bekannt macht.
Die erlebte Seelenverwandtschaft mit der frühen
asiatischen Landschaftsmalerei ist prägend für sein
weiteres Schaffen.
Schon während der Akademiejahre wird Max Weiler
vom Architekten Clemens Holzmeister sehr gefördert, der ihn mit mehreren Aufträgen betraut, die
leider heute nicht mehr erhalten sind beziehungsweise bedingt durch den Kriegsausbruch nicht mehr
ausgeführt werden konnten. Die Jahre während des
Ersten Weltkriegs verdingt sich Weiler als Hilfslehrer
in Telfs und Zams, um das „verhaßte Militär“ kommt
er nicht ganz herum, muss als Gefreiter drei Jahre
lang an die italienische und jugoslawische Front und
kehrt nach Kriegsende nach Innsbruck heim. Nach
Wien wird er erst 1964 mit seiner Berufung an die
Akademie der bildenden Künste zurückkehren.
„Ausgesondert bin ich, hier in Tirol hause ich näher
dem Zentrum Europas und weit weg zwischen
Bergen in einer Schlucht, wie ein Sung-Maler. Ich
schaue über alles hin, aber mische mich nicht ein.
Ich bin allein.“ 7
Unmittelbar in die Jahre nach dem Krieg fällt der große
Auftrag für die Fresken in der Theresienkirche auf der
Hungerburg in Innsbruck. Der von Max Weiler angestrebten Erneuerung geistiger und religiöser Inhalte
wird mit großem Ressentiment und Unverständnis
begegnet. Um die Fresken entspinnt sich eine öffentliche Diskussion, die in einem Gerichtsprozess
und einer Inspektion des Werkes durch Beauftragte des Vatikans mündet. So entmutigend und ernüchternd dieser Skandal für den Künstler gewesen
sein mag, was die öffentliche Auftragslage angeht,
erwächst ihm kein Schaden daraus, es folgen im
Lauf der kommenden Jahrzehnte zahlreiche weitere
Kommissionen für Wandbilder, Mosaike, Glasfenster
und Fresken.
In der Malerei macht sich Max Weiler daran, „die
Energie der Farbe zu entdecken“8. Sicherlich spielt
hier die Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen französischen Malerei eine große Rolle.
Innsbruck liegt in der Nachkriegszeit in der französischen Besatzungszone. Der Leiter des französischen
Kulturinstituts in Innsbruck, Maurice Besset9, stellt
konsequent wichtige Arbeiten der Künstler der „Pariser
Schule“ vor und veröffentlicht zahlreiche Publikationen.
So führt der Weg von vergleichsweise expressionistischen Blumenstücken (Kat.Nr. 1) zu annähernd
quadratischen, fauvistischen Landschaften mit intensiver Farbgebung, offenem Pinselstrich und dicken
Randlinien (Kat.Nr. 3, „Sternwartestraße“10). Das Licht
manifestiert sich in heftigen Farbkontrasten. Weilers
Interesse ist geweckt, er besucht 1949 Paris, um
dort mit den Künstlern seiner Generation persönlich
zusammenzutreffen. Er lernt Nicolas de Staël und
Alfred Manessier kennen.
Um 1950 gibt Max Weiler die Ölmalerei auf und verwendet ab da nur mehr Temperafarben, die einen
flüssigeren, transparenteren Farbauftrag und eine
direktere Sprache ermöglichen.
„Ich versuche die Natur direkt, ohne das Dazwischenschalten eines Malsystems zu gestalten.“ 11 „Was ich
jetzt mache, ist aus Eitempera geboren, aus den
Lachen auf der liegenden Leinwand, aus den Spritzern, Tropfen, aus dem Rinnenden, Verinnenden,
aus dem Gestockten, den Formen des Erstarrens,
eintrocknender Farbe. Das sind die Mittel, die die
Natur darbietet, und die setze ich ein, diese sind das
Vokabular, mit dem ich rede, die Formen, aus denen
ich Bilder mache, mit denen ich meine Vorstellungen realisiere.“ 12
Gleichzeitig bringen die 1950er Jahre eine „Alphabetisierung der Natur“13, die nunmehr in Chiffren und
Kürzeln dargestellt wird (Kat.Nr. 2). „Mit der Entdeckung, dass sich die Natur als Chiffre lesen lässt, war
zugleich auch verbunden, dass sich ihr Sinn nicht
schon auf der Vorderseite der Dinge befindet, dem
Betrachter nicht wie eine Kulisse oder Bühne entgegentritt. Natur bietet sich vielmehr als Prozess dar,
der auch das Verborgene einschließt.“14
„Meine Malerei, nur von ihr kann ich reden, ich weiß
von ihr etwas, gibt sich mit nicht Ausdenkbarem,
nicht Durchschaubarem, nicht Planbarem, nicht Ausrechenbarem und nicht Aussprechbarem ab.“15
Der Gedanke der Metamorphose hält langsam Einzug in das Werk Max Weilers und führt in weiterer
Folge zu einer „Verflüssigung und Entgrenzung“16,
Grundprinzipien, die das weitere Schaffen des
Künstlers bestimmen. Dabei geht es aber auch um
das Erzeugen von Spannungen, die sich aus dem
Kontrast von Abstraktion und dem doch erkennbar
Figürlichen ergeben. Formen „ ‚figurieren’, das heißt,
sie besetzen sich mit einem Inhalt.“17 Dieser Inhalt
ist aber keineswegs die Schilderung einer wiedererkennbaren Szene, sondern die Sichtbarmachung
eines Prozesses, eines Kräfteverhältnisses, wie wir
es auch in der Natur vorfinden, dabei geht es auch
um Rhythmus, Pausen und um Entgrenzung. Nicht
zufällig entstehen in diesen Jahren viele Friesbilder
mit einer inhärenten Möglichkeit zum unendlichen
Rapport (Kat.Nr. 19, 20).
1)
Max Weiler, Salzburg 1986, Text publiziert vom Rupertinum,
in: Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, S. 285
2) Tag- und Nachthefte, in: Interview mit Yvonne Weiler, Maria Gurmann,
Kurier, 18.1.2012, http://kurier.at/menschen/fruehstueck-mit-yvonne-weiler/715.281
3) Tag- und Nachthefte, 1972, in: Yvonne Weiler (Hg.), Max Weiler.
Aus der Natur gemacht. Bilder von 1927 bis 1997, Innsbruck-Wien 1997, S. 198
4) Auch Monsignore Otto Mauer, Gründer der Galerie nächst St. Stephan, und
der Architekt Clemens Holzmeister standen in Verbindung mit der Neulandbewegung.
5) Arpad Weixlgärtner, Karl Sterrer. Ein Wiener Maler der Gegenwart, Wien 1925, S. 200 f.
6) Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur, Wien 2001, S. 57
7) Max Weiler, Tag- und Nachthefte, 1962, in: Max Weiler. Malerei seit 1927.
Retrospektive. Ausstellungskatalog, Künstlerhaus, Wien 1999/2000, S. 8
8) Boehm, S. 80
9) Maurice Besset hat den Katalogtext zur Weiler-Ausstellung
„Als alle Dinge...“ in der Tiroler Handelskammer in Innsbruck 1962 verfasst.
10)In der Sternwartestraße in Innsbruck wohnte der Künstler und hatte
vis-à-vis des Wohnhauses von 1947 bis 1964 auch sein Atelier.
11)Max Weiler, Tag- und Nachthefte, 28.2.1972, in: Boehm, S. 60
12)Max Weiler, Tag- und Nachthefte, 16.11.1973, in: Boehm, S. 324
13)Boehm, S. 171
14)Boehm, S. 173
15)Max Weiler, in: Breicha, S. 285
16)Boehm, S. 174
17)Boehm, S. 194
1960/1961 durchschreitet Max Weiler mit dem
Gemäldezyklus „Als alle Dinge…“ und weiteren
begleitenden Arbeiten, die ihm thematisch zuzuordnen sind (Kat.Nr. 5), das Informel. Die Serie ist
inspiriert durch die Sentenz der Verkündigung der
Geburt Christi aus dem alttestamentarischen Buch
der Weisheit, in der Übertragung des Philosophen
Meister Eckharts, und markiert einen entscheidenden Wendepunkt im Schaffen des Künstlers. In einer
Art Befreiungsschlag begibt sich Weiler hier am weitesten in das Feld der Abstraktion hinein. Einher geht
die Entgrenzung des Bildfeldes, die Komposition
kann über den Rand hinaus weitergedacht und –gefühlt werden. Auch gibt es kein eigentliches Zentrum
mehr, kein wirkliches Oben und Unten. Farbenergien
bestimmen die Bilder.
Max Weiler, Wien 1967
(Foto: Otto Breicha),
(© IMAGNO/Otto Breicha)
kann.“19 Der Weg in die Abstraktion20 ist also in dem
Sinne zu verstehen, dass Weiler die Essenz der
Natur in eine eigene Bildsprache umwandelt, auf
der er in weiterer Folge aufbaut. Er findet zur „endgültigen Form seines Naturbildes“ mit der „nötigen
Distanz zur konventionellen Wahrnehmung von
Realität und zur erdrückenden Last der Tradition, in
der es alles schon einmal gegeben hatte, sie lieferte
ihm auch die Vokabeln und die Syntax seiner künstlerischen Sprache.“21
Mit der dem Eckhart-Zyklus folgenden Werkgruppe
„Wie eine Landschaft“ (1962 bis 1967) verlässt Max
Weiler das Informel wieder und setzt den radikalen
Schritt in eine gegenstandslose, prozessuale Malerei
fort. Hier muss auch die erst vor wenigen Jahren erfolgte Entdeckung der Rolle der Probierblätter durch
die Kunsthistorikerin Margret Boehm berücksichtigt
werden. Die großen Leinwandbilder sind nicht, wie
man vermutete, direkt nach der Natur gemalt, sondern genaue Übertragungen von auf Probierblättern
zufällig entstandenen Kompositionen. Auf Arbeitspapieren hatte der Künstler Farben angemischt, den
Pinsel abgestreift und im Nachhinein mit Bleistift
darauf entstandene, ihm interessant erscheinende
Bildfindungen eingezeichnet und in große Formate
übertragen.
„Aber warum verfahre ich so? Weil es Dinge sind
von mir und doch nicht von mir und ich sie in großem Maße meinen Bildgesetzen unterwerfen kann.
Natur und doch in unbewusster Verbindung mit meinem Wesen. Formal mir möglich, fremd gemacht
und doch mit der Möglichkeit der gänzlichen Hereinnahme in mich. Durch Technik entfremdet, dem
gewöhnlichen Maltrott entzogen und doch genommen und benützt. Und so lasse ich es wieder in das
Unbewusste entschwinden.“ 22
„... Ich war jahrelang von dieser Spannung, die ich
da erzeugen konnte, fasziniert: eine Kraft, die dort
auftrat, in der Mitte des Bildes, wo nichts war. Eine
Kraft, die nicht in den Farben, nicht in den Formen,
sondern nur in den Verhältnissen, nur in der Komposition lag. Vielleicht eine furchtbare Naturkraft, mit
der ich zaubern konnte.“18
„Der Künstler erweitert also den Prozess der Metamorphose, der zu Beginn der fünfziger Jahre vor allem
eine inhaltliche Bedeutung hatte, auf die eingesetzten
Ausdrucksmittel selbst. Er entdeckt, dass die Fähigkeit der Verwandlung nicht irgendwo liegt, sondern
eben gerade in den gewählten Farben und in den
erzeugten Formen. Sie sind selbst in ihrer instabilen,
wässrigen oder flüssigen Beschaffenheit die eigentliche Substanz der Metamorphose. Es sind die
malerischen Mittel, denen sich am Ende auch verdankt, dass sich Natur mit Spiritualität verschränken
„Wie eine Landschaft“ verweist auf eine Bedeutung,
die hinter dem bloßen Dargestellten liegt, wer nur die
Landschaft oder deren Teile sieht, bleibt vom Wesen
dieser Malerei ausgeschlossen. Die Kompositionen
fließen über die Bildränder hinaus, es gibt keine
Sicht- und Fluchtachsen im klassischen Sinn mehr,
keine konventionelle landschaftliche Perspektive, der
Maler führt uns nicht vorsichtig ins Bild hinein, vielmehr türmen sich die „Farbberge“ vor uns auf. Es
zieht uns nicht in die Tiefe, sondern die Vertikale ist
bildbestimmend.
„Ich habe das Geistige, das Landschaftsgefühl der
unendlichen Landschaft, das Gefühl des in der
Landschaft spürbaren Unendlich-Mystischen, das die
Sung-Chinesen und Grünewald und Caspar David
Friedrich haben, durchgesiebt, durchgehämmert,
geknetet und zu einer reinen Form gebracht.“ 23
Der Titel der Serie evoziert, dass es sich um keine
wirklichen Landschaften handelt, streng genommen
sind die Bilder „Ausgestaltungen von Farbflecken
verschiedenster Beschaffenheit, die der Maler durch
seine Kunst lesbar macht“24, wir interpretieren uns
bekannte Formen wie eine Wolke, einen Berg oder
eine Blume in die Bilder hinein. Weiler erschafft mittels Farben auf der Leinwand eine eigene, neue Natur:
„Ich kann mit gutem Gewissen sagen, Sie sehen nur
Formen und Farben. So sind diese Bilder gemacht,
kühl und ohne Sentiment. Und doch, um einen
Traum zu verwirklichen.“ 25 „Bilder aus dem Unbewußten, das sind die Bilder ‚wie eine Landschaft’,
‚Landschaften aus dem Unbewußten’. Für sie habe
ich endlich, so 1960, die Mittel in die Hand gekriegt...
Eine unglaubliche Möglichkeit, die mich fünfzig
Jahre von Einfällen und Suchen kostete.“ 26
In diese künstlerisch entscheidenden Jahre fällt
auch eine große private Änderung. 1964 erfolgt auf
Initiative von Fritz Wotruba und Herbert Boeckl die
Berufung Max Weilers als Professor an die Wiener
Akademie. Wien wird fortan zu seinem Lebensmittelpunkt. In der Malerei folgen auf die raumgreifenden
„Flügelbilder“ der Jahre 1966 bis 1969, in denen er
die Grenzen eines Bildes und somit der Malerei noch
mehr auslotet, die „Bilder auf tönenen Gründen“,
1969 bis 1973 entstanden (Kat.Nr. 7-9). Im Fokus dieser Werkfolge steht das Verhältnis Figur und Grund.
Die Bildfläche wird mehr oder weniger komplett mit
Farbe bedeckt, es bleiben keine atmosphärischen
Leerräume mehr. Die Bildgründe selbst spielen nun
eine tragende Rolle. Es geht um die Macht der Farbe
und welche Assoziationen sie wecken kann.
„Wenn ich dunkles Blau nahm, hatte ich schon die
Nacht vor mir. Ein ganz lichtes Blau – der Morgen,
ein Caput mortuum mit Englischrot - der von der
Sonne noch glühende Gewitterhimmel. Ocker - eine
warme Gegend. Diese Macht der Farben, Naturstimmungen zu erzeugen, hatte ich fast vergessen, jetzt
aber nutzte ich sie neu aus.“ 27
Nach diesen satten, farbigen Bildern vollzieht sich
wieder eine Kehrtwende im Schaffen des Künstlers.
1973 bis 1977 entstehen helle Gemälde, die fast
transparent wirken mit weit verstreuten, fließenden
Farbflecken. Leere, Licht, Luft werden thematisiert.
Licht allerdings nicht als eine Schatten produzierende Beleuchtungsquelle, sondern als ein strahlendes,
schattenloses Medium. Die Farbe selbst ist nun Natur, schließlich besteht sie aus natürlichen Pigmenten, Erden, Mineralien, Metallen oder Pflanzen. Max
Weiler lässt die Farbe fließen, wo sie hinfließen mag
und lässt so das Geschehen auf der Leinwand einen
natürlichen Lauf nehmen. Er malt stehend mit durch
Bambusstämme verlängerten Pinseln auf die auf
dem Boden liegenden Leinwände. Höhepunkt dieser
Serie sind die „Vier Wände“. In einem Raum montiert,
sollten sie den Betrachter vollends umfassen. Heute
sind zwei der monumentalen Leinwände im Juridicum
in Wien und zwei im Museum Moderner Kunst
Stiftung Ludwig in Wien zu sehen.
1981 legt Weiler seine Professur nieder und widmet sich nun ausschließlich seiner Kunst. Hier setzt
die Kunstgeschichtsschreibung mit dem Begriff des
Spätwerks ein. Wieland Schmied schreibt von einer
erreichten Dreieinigkeit der wesentlichen Aspekte,
die im Alterswerk zur Deckung kommen, die da sind:
das Machen (also das bewusste Erleben der Natur),
der Traum (die Idee, die Dimension der inneren Welterfahrung, das Unbewusste) und der Gegenstand
(die Leinwand auf der sich die beiden ersten Dimensionen harmonisch vereinen).28
Auch im Spätwerk begegnen wir einem Suchenden,
einem Fragenden, der sich keineswegs auf bereits
Erreichtem ausruht, immer wieder erforscht er in
zahlreichen Studien, Skizzen und Zeichnungen neue
Kombinationen und Bildlösungen. Sein Blick stumpft
nie ab, er übt ihn immer wieder neu, schont sich
nicht. Das schon früh ausgeprägte Alphabet „Wie die
Natur“, für das er von Anfang an bestimmte Zeichen,
Chiffren und Muster entwickelt hat29, setzt er immer
wieder neu ein. Immer geht es um die Erkundung
des Geistigen in der Natur. Das kann subtil und
verhalten, aber auch „ekstatisch, als rauschartig
übersteigert ‚dionysischer Furor’“30 passieren, in jedem
Fall passiert es immer wieder auf eine Art und Weise, die den Betrachter gefangen nimmt. Die erlebten
und empfundenen Natureindrücke werden in eine
innere Anschauung umgesetzt, der Malakt selbst
wird zum Schöpfungsakt.
Sophie Cieslar
18)Max
Weiler. Meine Malerei, in: Wilfried Skreiner (Hg.), Max Weiler.
Mit einem Werkverzeichnis der Bilder von 1932-74 von Almut Krapf, Salzburg 1975, S. 35
Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur, Wien 2001, S. 189
20)Hier kommt jene Definition von Abstraktion zur Anwendung, die eine Operation des Denkens bezeichnet, in der von konkreten Objekten der Wirklichkeit allgemein
Eigenschaften „abgezogen“ werden und daraus allgemeine Begriffe geformt werden.
21)Boehm, S. 11
22)Max Weiler, Tag- und Nachthefte, 1981, in: Klaus Albrecht Schröder, Max Weiler.
Der Zeichner, Ausstellungskatalog, Albertina, Wien 2011, S. 27
23)Max Weiler, Tag- und Nachthefte, 1965, in: Boehm, S. 256
24)Boehm, S. 266
25)Max Weiler, Tag- und Nachthefte, 8.10.1966, in: Boehm, S. 266
26)Max Weiler, Tag- und Nachthefte, 21.10.1979, in: Boehm, S. 267 f.
27)Max Weiler. Meine Malerei, in: Skreiner (Hg.), S. 44
28)Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, S. 285
29)Kristian Sotriffer, Das innere Leben, in: Breicha, S. 297
30)Boehm, S. 388
19)Gottfried
Max Weiler malt auf
handgeschöpftem Papier, 1987
(Foto: Franz Hubmann),
(©Robert Najar)
AUF PAPIER
„Mit der Zeit habe ich erkannt:
was eine Linie mit dem Pinsel, mit
der Kohle, mit dem Bleistift, mit der
Feder gezogen, ausdrücken kann;
wie sie eine Fläche gestaltet, teilt,
verändert, spannend macht; (...)“,
schreibt Max Weiler 1964, im Alter von fünfzig Jahren. Das Zeichnen – der künstlerische Ausdruck mit
Linie und Strich – hatte den Künstler seit seinen Studienzeiten in den dreißiger Jahren beschäftigt und
begleitet. Der Arbeit mit Bleistift, Farbstift, Tusche,
Kreide und Kohle wuchs freilich ab den sechziger
Jahren eine bisher nicht dagewesene, neu gewonnene Freiheit zu, die sich in weiten, zyklisch anmutenden Serien manifestierte. Zeichnen geschah
parallel zur Malerei, trat aber auch als alleiniges Ausdrucksmittel in den Vordergrund – so zwischen 1978
und 1980, als Max Weiler achtzehn monumentale,
bis zu drei Meter lange Zeichnungen schuf.
Überblickt man das Gesamtschaffen, so hat der Künstler in
über siebzig Jahren schöpferischer Arbeit rund 3.500 autonome Zeichnungen (Werkverzeichnis: http://maxweiler.albertina.at/)
geschaffen – neben 1.600 Gemälden und vierzig großformatigen Werken im öffentlichen
Raum. Für diese letzteren haben
sich rund tausend Vorarbeiten erhalten - von ersten Skizzen über
Gesamtkonzepte bis hin zu den
Ausführungskartons. Einem solchen
Entstehungszusammenhang dürften auch die beiden
expliziten Querformate „Große
Formen auf Kadmiumrot“ und
„Formen auf Caput mortuum“
zuzurechnen sein. 1960 hatte
Max Weiler in Lienz eine über
sechs Meter lange keramische
Mosaikwand für das Bundesrealgymnasium realisiert, für die er
mehrere Entwürfe vorlegte. Zur
Ausführung gelangte schließlich
ein – abweichend von den hier
vorgestellten Friesen – motivisch
kleinteiliger und in Grüntönen
changierender Vorschlag.
Was befähigte Max Weiler, im kammermusikalischen Format der Zeichnung - beschränkt auf die
Chromatik zwischen Weiß und Schwarz, durch Farbe
nur punktuell unterstützt - auf selber Höhe zu agieren wie in der Malerei? Schon während seines Studiums an der Wiener Akademie war Weiler auf die
altchinesische Malerei der Sung-Epoche gestoßen.
Deren Geistigkeit und Formen, vor allem ihr Umgang
mit der Leere im Blatt und die Wertschätzung des
Bildgrundes hatten ihn beeindruckt und hinterließen
gedankliche wie manifeste Spuren im gesamten Werk.
Max Weiler blieb zeitlebens experimentierfreudig
und von einer treibenden Kraft erfüllt, bildnerisch
jene „innere Figur“ zu finden, die sich ihm 1963
schließlich eröffnen sollte: Max Weiler stößt auf
die gestaltende Kraft des Zufalls. In absichtslos
sich häufenden Farbklecksen und Formen seiner
Probierpapiere – Ateliermüll, auf dem er seine Pinsel
ausstreifte, Farbmischungen versuchte – findet
Weiler ein unerschöpfliches gegenstandsloses
Formenreservoir.
Dieses wird in seiner Malerei – „Wie eine Landschaft“ – fruchtbar wie auch in der Zeichnung. Für
die imaginative Freisetzung von Linie und Strich
freilich kann nicht auf die Eigenschaften von Farbe
zurückgegriffen werden. Hier gilt es, die fein ausdifferenzierten grafischen Binnenstrukturen, die ein
Pinsel in der Farbmaterie hinterlässt, wahrzunehmen
oder jene mäandernden Linien, die sich ausbilden,
wenn feuchte Farbe trocknet und Sprünge und Risse zu wachsen beginnen. Vergleichbare Mikrokosmos-Landschaften entdeckt Weiler überall in seiner
Umgebung und in der Natur – im Holz, im Stein, im
Rinnsal. Aus dieser Formenvielfalt bezieht Max Weiler
seine eigene Freiheit zu schier unerschöpflichen
künstlerischen Prozessen.
Die Zeichnungen aus den siebziger Jahren, wie sie
in der Ausstellung gezeigt werden, sind charakteristisch für diesen offenen Umgang des Künstlers mit
der Form. Die Linien wandern über das Blatt, als
hätte sie der Künstler eben erst im Tun gefunden.
Der Betrachter wird zum Detektiv eines Prozesses,
wenn er der zeichnenden Hand folgt, ihre entschiedenen Bewegungen spürt wie auch das abrupte
Innehalten und das neue Ansetzen. Im linearen Geäst lagert sich da und dort Farbe ab, als wäre sie
vor unseren Augen in den Kapillaren der Zeichnung
hochgestiegen. Max Weiler wahrt die subtile Balance
zwischen Gestaltetem und freiem Grund, zwischen
dem, was gezeigt und dem, was vorgestellt werden muss. Die wie organisch gewachsenen Strukturen sind das Ergebnis strenger formaler Disziplin:
Weilers zeichnende Hand protokolliert das innere
Empfinden des Künstlers, überlässt sich aber nicht
dem Überschwang informeller Zufälligkeit.
Max Weiler besitzt eine hohe Sensibilität für die
Struktur besonderer Papiere, die er in Dialog mit
seinen zeichnerischen Mitteln setzt – Rauheit und
Eigenleben des Materials sind anregendes Gegenüber. In den achtziger Jahren wird das handgeschöpfte Papier einer Waldviertler Papiermühle
zu einem bevorzugten Trägermaterial, auf dem sich
Weiler vor allem als Maler ausdrückt. – Schon seit
jeher war seine Malerei nicht auf die Leinwand beschränkt geblieben, wenn ihm denn mit geeigneten
Papieren der bessere Malgrund für das momentane
Anliegen begegnete.
Das „Bild vom Baum“ aus dem Jahr 1986 ist charakteristisch für einen neuen Aufschwung in der Malerei
Max Weilers, der genau mit diesem Jahr einsetzt. Bis
zum Jahr 1990 entstehen bedeutende Serien von
Malereien auf Waldviertler Papier: Im großen Format,
meist um die 100 x 60 cm, gehen sie den gleichen
Themen wie die Leinwandarbeiten nach: Naturformen, aber auch Tages- und Jahreszeiten werden
assoziierbar. Zudem erschließen sich andere, unmittelbar emotionale Wahrnehmungsmöglichkeiten.
Aus dem malerischen Furor, mit dem der nun schon
fast achtzig Jahre alte Künstler die Themen seines
Lebens erneut und mit gereifter Souveränität gestaltet, gehen mehrere hundert Werke, darunter auch
Arbeiten in monumentaler Größe, hervor. Deren
Formen und Qualitäten lassen sich in nuce in der
verkleinernden Druckgrafik erahnen: In den späten
Achtzigern und zu Beginn der neunziger Jahre entsteht eine ganze Reihe an Lithografien, die motivisch
der Malerei dieser Zeit nahestehen oder auch ganz
direkt ein Gemälde wiedergeben: Die „Blaue Blume“
oder die „Mai‑Rose“, zum Beispiel, zitieren seitenverkehrt je ein Gemälde.
Im Jahr 1994 lässt Max Weiler das große Format
hinter sich: Ab nun konzentriert er sich ausschließlich auf das Arbeiten mit Wachskreide auf Papieren
mittleren und kleinen Formats. Es ist dies eine Malerei mit trockenen Mitteln. In die Formenwelt fließen Erfahrungen aus siebzig Jahren künstlerischer
Tätigkeit ein, in einer erinnernden Haltung auf kleiner
Fläche verdichtet und neu interpretiert.
Regina Doppelbauer
Max und Yvonne Weiler, Wien 1993
(Foto: Franz Hubmann), (© Robert Najar)
Die Bilder, die in den Jahren unmittelbar nach Kriegsende entstehen, werden von einem Sturm an Energien
erfasst, der das Motiv aufzulösen beginnt. „Es sprießt
und krautet in unvermischter Farbigkeit. Stimmung
schlägt aus in Gefühl. Ein Herbstgarten prangt in
tannengrüner, drangvoller Entzündlichkeit, Gegend
erscheint als Fanal, Sonnenstrahl als Himmelsstiege.“1
In der Farbigkeit macht sich Max Weiler die Prinzipien
der Fauves zu eigen, er löst die Farbe vom Gegenstand, übersteigert sie, um sich in weiterer Folge darüber hinaus zu entwickeln. Er war um diese Zeit längst
zu „selbständig und zu erfahren, um sich auf eine wörtliche Auseinandersetzung mit dieser Kunst einzulassen.
Eher kann man von einer freien Aneignung reden, in der
er vor allem die unmittelbare und ungebrochene Kraft
der Farbe entdeckte, sie zu jener durchdringenden
Präsenz brachte, die von jetzt an seine Bilder
auszeichnen sollte.“2
1)Otto
Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, S. 34
Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur, Wien 2001, S. 92
2)Gottfried
Blumenstück | 1
1946
Öl auf Holz
54,5 x 54,5 cm
Signiert und datiert links unten: MWeiler (19)46
Rückseitig signiert, datiert und betitelt: MWeiler 1946 BLUMENSTÜCK
Provenienz: Privatsammlung Tirol
Literatur: Wilfried Skreiner (Hg.), Max Weiler. Mit einem Werkverzeichnis der
Bilder von 1932-74 von Almut Krapf, Salzburg 1975, Wkv.Nr. 100, Abb. S. 185
Vgl.: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur. 2.
verbesserte Auflage, Wien 2010, Abb. S. 96 f.;
Max Weiler. Malerei seit 1927. Retrospektive. Ausstellungskatalog,
Künstlerhaus, Wien 1999/2000, Abb. S. 71 ff.;
Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, Abb. S. 47 ff.
Zu Beginn der 1950er Jahre tritt eine Wendung im
Werk Max Weilers ein, die sichtbare Natur wird mittels
Chiffren in eine „Zeichensprache“ übersetzt: „Ein
Berg, ein Baum, eine Wolke, ein Weg – sie sind nicht
länger die ‚natürlichen’ Gegebenheiten, die sich zu
einer Komposition ordnen, sie sind jetzt immer auch
Chiffren... Weiler stereotypisiert das Aussehen der Dinge
in geometrische Kürzel oder verdichtende Formeln.
Berge erscheinen als Dreiecke oder kegelartige
Bäume als sich verzweigende Zylinder bzw. sich
entfaltende Lineaturen, Wolken als Wellenlinien oder
dergleichen. Die Abfolge dieser Formeln auf der
Fläche des Bildes suggeriert, dass sich die Natur als
Schrift darstellt, die der Maler für sie und an ihr entwickelt. Die Alphabetisierung der Natur ist bestrebt, sie
angemessener zu erfassen, sie tiefer zu durchdringen
und vor allem lesbar zu machen.“1
In der „Landschaft mit auffliegender Elster“ folgt die
Natur dem aufflatternden Vogel in seinem Aufwärtsstreben. Die braune Pflanze mit den herzförmigen
Blättern ragt wie eine Lanze leicht nach rechts oben,
während die Elster mit spitzem Schnabel wie ein
Speer nach links oben emporsteigt. Die glutroten
Flanken der Berge im Hintergrund züngeln wie Flammen
hinauf in einen gelb-grünen Himmel, über den eine
oliv-umbra-farbene Wolke segelt. In der unteren Bildhälfte dominieren kühlere Farbtöne, wie Türkis, Blau
und Violett.
Eine weite Landschaft breitet sich hier aus, die in ihrer
Verschachtelung aber mehr in die Vertikale als in die
Horizontale strebt. Während die Hügelketten, Wege
und Felder rechts über den Bildrand hinaus fortgesetzt
gedacht werden können, bricht die Komposition am
linken Bildrand auf. Die Gelbgrüntöne des Himmels
wandern von oben in die untere Hälfte hinunter
und versuchen sich noch weiter zur Bildmitte hin
auszubreiten, zum unteren Rand hin verblassen die
Töne und verlieren sich im Unbestimmten. Max Weiler
beginnt, die Natur als „komplexes Gefüge aus Kräften,
Relationen und Interaktionen“ zu verstehen, „das sich
voller Bewegung selbst im Gleichgewicht hält“2.
1)Gottfried
2)s.o.,
Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur, Wien 2001, S. 171
S. 173
Landschaft mit auffliegender Elster | 2
1952
Herbstlandschaft mit Elster
Eitempera auf Leinwand
90 x 94 cm
Signiert und datiert rechts unten: Weiler (19)52
Rückseitig vom Künstler eigenhändig betitelt: Herbstlandschaft mit Elster
Rückseitig bezeichnet auf altem Klebeetikett: HERBSTLANDSCHAFT BEI INNSBRUCK
Provenienz: Privatsammlung Tirol
Literatur: Wilfried Skreiner (Hg.), Max Weiler. Mit einem Werkverzeichnis der Bilder von
1932-74 von Almut Krapf, Salzburg 1975, Wkv.Nr. 206, Abb. S. 209
Vgl.: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur. 2. verbesserte
Auflage, Wien 2010, S. 172 f., S. 185;
Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, Abb. S. 65
3 | Sternwartestraße
1948
Öl auf Leinwand
55,5 x 55,5 cm
Monogrammiert und datiert rechts unten: W. (19)48
Rückseitig signiert, datiert und betitelt: Weiler (19)48 Sternwartestraße
Provenienz: Privatbesitz Innsbruck (direkt vom Künstler erworben)
Literatur: Hommage an Max Weiler. Werke aus Privatbesitz 1935-1995,
Innsbruck 1995, Abb. 4;
Wilfried Skreiner (Hg.), Max Weiler. Mit einem Werkverzeichnis der Bilder
von 1932-74 von Almut Krapf, Salzburg 1975, Wkv.Nr. 123, Abb. S. 191
Vgl.: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur. 2.
verbesserte Auflage, Wien 2010, Abb. S. 88 ff.;
Max Weiler. Malerei seit 1927. Retrospektive. Ausstellungskatalog,
Künstlerhaus, Wien 1999/2000, Abb. S. 65 ff.;
Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, Abb. S. 39
Ausgestellt: Französisches Kulturinstitut, Innsbruck 1948
4 | Einzelne Blume
1953
Eitempera auf Papier auf Leinwand
100 x 75 cm
Signiert und datiert rechts unten: Weiler (19)53
Provenienz: Privatbesitz Wiesbaden
Literatur: Regina Doppelbauer, Yvonne J. Weiler: Max Weiler Werkverzeichnis.
Die Zeichnungen/Arbeiten auf Papier, http://maxweiler.albertina.at/, Weiler3211;
Wilfried Skreiner (Hg.), Max Weiler. Mit einem Werkverzeichnis der Bilder von
1932-74 von Almut Krapf, Salzburg 1975, Wkv.Nr. 236, Abb. S. 216
Vgl.: Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, Abb. S. 77 ff.
Ausgestellt: Neue Galerie der Stadt Linz/Wolfgang-Gurlitt-Museum. Linz 1955;
Akademie der bildenden Künste, Wien 1958
1960 von der Biennale aus Venedig zurückgekehrt,
wo er als Vertreter Österreichs gezeigt worden war,
stürzt sich Max Weiler in eine neues malerisches
Abenteuer. Der 29-teilige Zyklus „Als alle Dinge...“
nach einem Spruch des Meister Eckharts aus dem
alttestamentarischen Buch der Weisheit1 entsteht.
Hier kommt er der Malerei des Informel und seiner
Vertreter wie Hans Hartung
oder Pierre Soulages am
nächsten. Mächtige Pinselstriche und explosive Farbflächen
können kaum von der Bildfläche in Zaum gehalten werden.
„Zweimal habe ich versucht,
die Fläche zu sprengen und
aus den Bildern einen Raum
zu machen, oder mit den
flächigen Bildern in den Raum
Pierre Soulages,
Peinture 97 x 130 cm, 14 novembre 1963,
zu greifen. 1961 mit diesem
Öl auf Leinwand, (Foto: Archiv Sammlung Essl),
Weg der Meditation ‚Als alle
(© BILDRECHT Wien, 2016)
Dinge...’ ... Und das zweite Mal
mit den Raumbildern (den Flügelbildern), wo ich das
Bild mit vielen Flächen in den Raum hinausgreifen lasse, dass es den Menschen entgegenkommt“, schreibt
der Künstler.2
Zeitgleich mit dem Zyklus entstehen Bilder wie die
1961 datierte „Malerei“. Zarte rote, olivgrüne und
hellblaue Formen bewegen sich vom linken Rand und
von rechts unten ins Bild hinein. Kräftige, dunkelblaue
Farbbalken wandern parallel zueinander vom oberen
Rand über den zart lasierten Bildgrund, wobei sie nach
unten hin immer kürzer werden. Die Bewegung beschreibt gleichzeitig den Aufstieg und die Herabkunft.
Max Weiler erklärt, „... daß das Herunterstrahlende, von
etwas Ausstrahlende in vielen Farbmöglichkeiten, das
linienartig immer Wiederholte ebenso wie das Aufnehmende, wie mit nach oben ausgebreiteten Händen
Aufhaltende, Auffangende – ohne jedes Landschaftsding – eine Möglichkeit wäre.“3
1)Den
28 Worten entsprechen 28 Bilder, das „Dinge“ inspirierte Max Weiler zu
einer zweimaligen Darstellung. Der Eckhart-Zyklus umfasst somit 29 Bilder.
2)Max Weiler, Tag- und Nachthefte, 13.5.1972, in: Gottfried Boehm,
Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur, Wien 2001, S. 284
3)Max Weiler. Meine Malerei, in: Wilfried Skreiner (Hg.), Max Weiler. Mit einem
Werkverzeichnis der Bilder von 1932-74 von Almut Krapf, Salzburg 1975, S. 38
Malerei | 5
1961
Eitempera auf Leinwand
130 x 119 cm
Monogrammiert und datiert Mitte unten: MW (19)61
Rückseitig signiert, datiert und betitelt: MWeiler 1961 MALEREI
Rückseitig Widmung
Provenienz: Privatsammlung Tirol
Literatur: Wilfried Skreiner (Hg.), Max Weiler. Mit einem Werkverzeichnis der Bilder
von 1932-74 von Almut Krapf, Salzburg 1975, Wkv.Nr. 467, S. 270, Abb. S. 271
Vgl.: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur. 2.
verbesserte Auflage, Wien 2010, S. 220 ff. („Als alle Dinge...“);
Max Weiler. Malerei seit 1927. Retrospektive. Ausstellungskatalog, Künstlerhaus,
Wien 1999/2000, Abb. S. 175 ff. („Als alle Dinge...“)
Max Weiler „hielt sich fern von einer abstrakten Malerei, die sich von jedem Bedeutungsgehalt zurückzieht,
allein noch den stummen Ausdruck von Form, Farbe
und Geometrie beabsichtigt,
einer ausschließlichen Selbstreferenz huldigt. Seine Bilder
wollen sich nicht hermetisch in
sich zurückziehen, sie wollen
vielmehr sprechen. Ein Grün
soll, wie der Künstler immer
wieder gesagt hat, ein Blatt
oder eine Wiese werden,
Meister der Sung-Dynastie (Detail),
dieses Braun macht Erde
12. Jhdt. (© Museum of Fine Arts, Boston)
gegenwärtig, jenes Blau Wolke,
Wasser oder Himmel. Weilers Abstraktion, über die
er seit den späten fünfziger Jahren verfügte, etabliert
eine Analogie zur Natur. Ihr Anker liegt in der Materialität der Farbe, der Leinwand, des Papiers – und in
der Art und Weise damit umzugehen, sie als Mittel der
Gestaltung einzusetzen.“1
1)Gottfried
Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur, Wien 2001, S. 11
Wie eine Landschaft | 6
1963
Eitempera auf Hartfaser
21,7 x 45,2 cm
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)63
Rückseitig signiert, datiert und betitelt: „WIE EINE LANDSCHAFT“ M Weiler 1963
Provenienz: Sammlung Koch, Hall in Tirol;
Privatsammlung Tirol
Literatur: Wilfried Skreiner (Hg.), Max Weiler. Mit einem Werkverzeichnis der Bilder
von 1932-74 von Almut Krapf, Salzburg 1975, Wkv.Nr. 531, Abb. S. 284
Vgl.: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur. 2.
verbesserte Auflage, Wien 2010, S. 256 ff.;
Max Weiler. Die Natur der Malerei. Ausstellungskatalog, Essl Museum,
Klosterneuburg 2010, Abb. S. 72 ff.;
Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, Abb. S. 199 ff.
Ausgestellt: Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck 1964
Das „Bildnis des Herrn Kerzenflamme“ gehört zur Serie
der „Bilder auf tönenden Gründen“, die in die Jahre
1969 bis 1973 fallen. In dieser Werkfolge beschäftigt
sich Max Weiler intensiv mit dem Verhältnis Figur und
Grund. Voraussetzung sind die Errungenschaften der
vorangegangenen Phasen, die Befreiung und Verflüssigung der Farbe, die Entgrenzung der Bildfläche,
das Malen von Seelenbildern, die eine eigene Natur
erschaffen. Auffallend ist, dass nun die Bildfläche
mehr oder weniger komplett mit Farbe bedeckt wird,
es bleiben keine atmosphärischen Leerräume wie in
den Bildern „Wie eine Landschaft“. Das erfordert auch
eine andere Malweise: „Ich musste zuerst einige Neuerungen dazu erfinden, so etwa konnte ich auf den
farbigen Gründen die Kompositionen nicht mehr mit
Bleistift zeichnen, weil man sie einfach nicht so sieht.
Ich nahm daher weiße oder eine andere helle Farbe.
Diese weiße Zeichnung auf dem hellen Grund ergibt
ein weißes Netzwerk, das das Bild ins Immaterielle
führt. Es hebt alles Plastische auf. Es macht das Bild
unnaturalistisch, etwas schwer begreiflich, während es
durch den gefühlsbetonten Grund, ich nannte ihn auch
‚tönenden‘ Grund, ansprechender wurde….“.1
Von einem sattgrünen Bildgrund hebt sich die Gestalt
des „Herrn Kerzenflamme“ ab. Rot, Orange, Zinnober
und Caput mortuum formen seinen Kopf, in seinem
Inneren der heißeste Punkt wie bei einer richtigen
Flamme in Kobaltblau. Die untere Bildhälfte nimmt
die breitschultrige Gestalt des Herrn ein. Sein Körper
ist von Farbverläufen zerklüftet wie eine vielgestaltige
Landschaftsoberfläche. In der oben beschriebenen
Technik bilden hier freigelassene, weiße Stellen zarte
Umrisslinien, die das Organische des Zwitterwesens
aus Mensch und Feuer betonen. Die vier Elemente
Feuer, Wasser, Luft und Erde spielen seit jeher im
Oeuvre Max Weilers eine wesentliche Rolle und haben
in diesem Hauptwerk der Zeit um 1970 in einer
wundervollen Symbiose zueinander gefunden.
1)Max
Weiler, 1972,. in: Max Weiler. Im Jahrhundert der Moderne. Malerei seit 1927. Ausstellungskatalog, Retrospektive, Künstlerhaus, Wien 1999/2000, S. 287
Bildnis des Herrn Kerzenflamme | 7
1970
Eitempera auf Leinwand
195 x 95 cm
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)70
Rückseitig signiert und betitelt: BILDNIS DES HERRN KERZENFLAMME MWEILER
Provenienz: Privatsammlung Tirol
Literatur: Wilfried Skreiner (Hg.), Max Weiler. Mit einem Werkverzeichnis der Bilder von
1932-74 von Almut Krapf, Salzburg 1975, Wkv.Nr. 698, Abb. S. 327
Vgl.: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur. 2.
verbesserte Auflage, Wien 2010, S. 298 ff.;
Max Weiler. Malerei seit 1927. Retrospektive. Ausstellungskatalog, Künstlerhaus,
Wien 1999/2000, Abb. S. 295 ff.;
Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, Abb. S. 256 ff.
Ausgestellt: Galerie im Taxispalais, Innsbruck 1970
„An welche Kräfte der Natur denkt Weiler?....Um die
stärksten zu benennen. Es geht um die Bildung der
Welt selbst, um geologische Faltungsmuster, eine
kosmische Energie, die uns über die engen zeitlichen
Grenzen der Menschengeschichte hinweg führen in
die unendlichen Zeiträume der Natur.“1
„Mehr als zuvor läßt sich der Malende auf sich selber
ein, geht er angesichts des Naturgeschehens von
eigenen Gefühlen und Stimmungen aus…. Es gibt
einen ‚Hutmann‘ so wie paradiesische Tiere und prächtige Pflanzen vor farbig erlesenen Hintergründen.“2
1)Gottfried
2)Otto
Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur, Wien 2001, S. 9
Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, S. 247
Hutmann | 8
1969
Eitempera auf Leinwand
80 x 80 cm
Signiert und datiert rechts unten: Weiler (19)69
Rückseitig signiert, datiert und betitelt: Weiler (19)69 Hutmann
Provenienz: Privatbesitz Österreich
Literatur: Wilfried Skreiner (Hg.), Max Weiler. Mit einem Werkverzeichnis der Bilder von
1932-74 von Almut Krapf, Salzburg 1975, Wkv.Nr. 683, Abb. S, 324;
Ver Sacrum, Wien 1970, Abb. nach S. 40
Vgl.: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur. 2.
verbesserte Auflage, Wien 2010, Abb. S. 297;
Max Weiler. Malerei seit 1927. Retrospektive. Ausstellungskatalog, Künstlerhaus,
Wien 1999/2000, Abb. S. 291 f.;
Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, Abb. S. 251
Ausgestellt: Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz 1970;
Galerie im Taxispalais, Innsbruck 1970
„Weiler leistet sich dafür (bei den Bildern auf tönenden
Gründen) nach allem Bisherigen erstaunliche farbige
Verbindungen, Zusammenklänge und Kontraste. Indem er malte, was er weiß (nämlich Landschaften und
landschaftliche Umstände), gibt er sich seinen (damit
verbundenen) Gefühlen und Stimmungen hin, die er
(wie er es selber sagt) förmlich ‚tönen‘ läßt. Landschaft
nicht mehr als Analogie, sondern als Anlaß, Natur
ergriffen zu erleben und (diesem Erleben gemäß) zu
beschreiben… Was Formen längst nicht vermögen,
vermag die Farbe. Kaum je in der Malerei Weilers
wurden Farben in vergleichsweiser Vielfalt und kühnen
Kombination eingesetzt.“1
1)Otto
Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, S. 248
Gras | 9
1972
Eitempera auf Leinwand
105 x 130 cm
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)72
Rückseitig signiert, datiert und betitelt: MWeiler (19)72 Gras
Provenienz: Galerie Krinzinger Innsbruck;
Galerie Elisabeth & Klaus Thoman Innsbruck/Wien; Privatbesitz Tirol
Literatur: Peter Weiermair (Hg.), Über Max Weiler,
Allerheiligenpresse Innsbruck 1980, Abb. S. 78;
Wilfried Skreiner (Hg.), Max Weiler. Mit einem Werkverzeichnis der Bilder
von 1932-74 von Almut Krapf, Salzburg 1975, Wkv.Nr. 743, Abb. S. 338;
Max Weiler. Landschaft auf tönenden Gründen. Ausstellungskatalog,
Galerie Krinzinger, Innsbruck 1973, Abb. 20
Vgl.: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur. 2.
verbesserte Auflage, Wien 2010, Abb. S. 303 ff.;
Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, Abb. S. 269 ff.
Ausgestellt: Galerie Krinzinger, Innsbruck 1973;
Galerie Annasäule, Innsbruck 1980;
Galerie nächst St. Stephan, Wien 1980;
Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Innsbruck 2010
„Ich bin ein Baum, so wie die Eichen mit mächtigen
tiefen Wurzeln, der lange wächst, bis er groß ist und
Früchte bringt, und der alt wird. Nicht aufgeschossen
ohne Wurzeln, und liegt dann da vom Sturm umweht,
die flachen Wurzeln in der Luft, so dass man sich nicht
wundert, dass er umgefallen ist.“1
1)Max
Weiler, Tag- und Nachthefte, 1974, in: Gottfried Boehm,
Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur, Wien 2001, S. 374
Baum | 10
1986
Eitempera auf Leinwand auf Hartfaser
68 x 27,5 cm
Signiert und datiert Mitte unten: MWeiler (19)86
Rückseitig betitelt: BAUM
Provenienz: Privatsammlung Wien
Literatur: Vgl.: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der
Natur. 2. verbesserte Auflage, Wien 2010, Abb. S. 361 ff.;
Max Weiler. Malerei seit 1927. Retrospektive. Ausstellungskatalog,
Künstlerhaus, Wien 1999/2000, Abb. S. 335 ff.;
Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, Abb. S. 343 ff.
„Dieses Grün möchte Pflanzen werden, Strauch oder
Quell, dieses Blau will Blume sein, Wolke oder Fels,
dieses Rot will Erde werden, Baum oder Sonne, dieses
Grau will sein Nachbar sein, Nachbar von Moos, Sonne
und Strauch. Dieses Strichwerk will Wurzelgrund sein
und Blütenstaub, Bergformation und Felsstruktur. Und
Wolke und Stein, Blume und Baum wollen wieder
nichts anderes als Farbe sein, ein Wehen in den Lüften,
ein Strömen über der Erde, ein Schein im Himmel, ein
Traum im Kopf des Künstlers und bereit zu neuen
Verwandlungen.“1
1)Otto
Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, S. 287
11 | Dunkelblaue Blume
1987
Eitempera auf Leinwand
66 x 120 cm
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)87
Provenienz: Galerie Elisabeth & Klaus Thoman Innsbruck;
Privatbesitz Tirol
Literatur: Vgl.: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige
in der Natur. 2. verbesserte Auflage, Wien 2010, Abb. S. 367 f.;
Max Weiler. Malerei seit 1927. Retrospektive. Ausstellungskatalog,
Künstlerhaus, Wien 1999/2000, Abb. S. 340 ff.;
Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, Abb. S. 354 f.
Max Weiler entwirrt das Vielfältige der Erscheinungen, indem er sich an Albrecht Dürers Forderungen
in dessen theoretischen Schriften hält und sich nach
dem Leben in der Natur richtet, da nur daraus Wahrheit zu schöpfen sei: „wahrhafftig steckt die kunst
in der natur“, lautet das berühmte Zitat von Dürer,
„wer sie herauß kann rayssen, der hat sie“.1 Es geht
darum nicht nach der Natur zu
operieren, sondern wie sie, in
dem man ihr tiefstes innerstes
Wesen erfasst. Hier ordnet
Gottfried Boehm Max Weiler
der „nördlichen romantischen
Tradition“2 zu, deren Entwicklungsbogen sich von Caspar
David Friedrich zu Mark Rothko
spannt, das Werk von Philipp
Otto Runge, Vincent van Gogh,
Edvard Munch, Ferdinand
Paul Klee „Federpflanze“,
Hodler, Emil Nolde, Wassily
1919, Öl auf Leinwand
Kandinsky und Paul Klee um(© Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen)
fasst. Eine Verbindung mit
Paul Klee stellt auch Otto Breicha3 her.
Vor allem in den späten 1980er Jahren bringt Max
Weiler die Farben ähnlich zum Leuchten wie Klee
und bedient sich dabei einer in langen Jahren des
Suchens und Probierens ausgeformten Bildsprache.
„Er läßt das Wachsen, das Drängen aus der Erde, das
Blühen, das Licht, das Zueinander von Formen und
Farben, von Festem und Fließenden metaphernartig
erkennen und erleben“4 und erschafft so Bilder, die
selbst Natur sind.
1)Kristian
Sotriffer, Das innere Leben, in: Otto Breicha, Weiler.
Die innere Figur, Salzburg 1989, S. 294
2)Robert Rosenblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition.
Friedrich to Rothko, London 1975, in: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler.
Das Geistige in der Natur, Wien 2001, S. 13
3)Sotriffer, S. 294
4)s.o.
Morgenbaum | 12
1989
Eitempera auf Leinwand
70 x 70 cm
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)89
Rückseitig am Keilrahmen signiert und betitelt: Weiler (19)89 Morgenbaum
Provenienz: Privatbesitz Oberösterreich
Literatur: Vgl.: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der
Natur. 2. verbesserte Auflage, Wien 2010, Abb. S. 383 ff. ;
Max Weiler. Malerei seit 1927. Retrospektive. Ausstellungskatalog,
Künstlerhaus, Wien 1999/2000, Abb. S. 353 f.;
Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, Abb. S. 387 ff.
Nachdem Max Weiler im Jahr 1981 seine Professur an
der Wiener Akademie niedergelegt hat, beginnt eine
intensive Werkphase. Obwohl bereits ein gewaltiges
Oeuvre entstanden war, ist die Schaffenskraft des
über 70-jährigen Künstlers ungebrochen, im Gegenteil,
jugendlich und voll neuer Tatenkraft startet er noch
einmal durch. Dabei kann er auf einen reichhaltigen
Formenschatz zugreifen, den er mit beeindruckender
Souveränität zu handhaben weiß. Leuchtende Farben
in prächtiger Vielfalt erobern ab Mitte der 1980er Jahre
die Leinwand. Die Strukturierung der Bilder wird Vorbildern aus der Natur überlassen, die Titel helfen bei der
Lesbarkeit. So begegnen wir dem Berg, der Wolke, der
Blume, dem Garten, dem Wald, dem Wind und immer
wieder dem Baum. Vor allem 1988 entstehen Malereien mit Titeln wie „Goldener Baum“, „Farbenbaum“ oder
„Mutter der Bäume“, hier reiht sich auch vorliegende
„Baumgruppe im Wind“ ein. Der Baum gibt „den Bildern
eine Struktur, die Oben mit Unten verbindet, aber auch
die linke mit der rechten Seite. Der Baum ist ein exemplarisches Gewächs, an dem die vier Dimensionen
des Kosmos sichtbar werden, in dem sie sich in den
Richtungen der Bildfläche konkretisieren“1. Er versinnbildlicht das Nach-Oben-Streben, aber auch das
Trotzen gegen die Zeit und die Naturgewalten. Max
Weiler identifiziert sich in seinen Tag- und Nachtheften
aber auch immer wieder selbst mit diesem imposanten Gewächs. „Ich bin ein Baum, so wie die Eichen
mit mächtigen tiefen Wurzeln, der lange wächst, bis er
groß ist und Früchte bringt, und er alt wird.“2
In Weilers Komposition gibt es keine Perspektive, keine
festgelegte Bildachse. Nah und fern verschwimmen
miteinander, das Auge des Betrachters wandert die
vertikale Konfiguration farbiger Flecken und Formen
ab. Es gibt keine Schatten und das Licht erfüllt die
gesamte Bildfläche gleichermaßen. Man kann es auch
lesen als „Utopie Weilers: die Malerei so zu entfalten,
dass sie das Auge und mit ihm den Betrachter in sich
aufnimmt“3.
1)Gottfried
Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur, Wien 2001, S. 370
Weiler, Tag- und Nachthefte, 1974, in: Boehm, S. 374
3)Boehm, S. 388
2)Max
13 | Baumgruppe im Wind
1988
Eitempera auf Leinwand
65,3 x 95,2 cm
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)88
Rückseitig signiert, datiert und betitelt: MWeiler (19)88 Baumgruppe im Wind
Provenienz: Privatbesitz Wien
Literatur: Ausstellungskatalog, Max Weiler. Landschaft der Farbe, Galerie Würthle, Wien 1988
Vgl.: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur. 2. verbesserte
Auflage, Wien 2010, Abb. S. 375 ff.;
Max Weiler. Malerei seit 1927. Retrospektive. Ausstellungskatalog, Künstlerhaus,
Wien 1999/2000, Abb. S. 359 ff.;
Max Weiler. Licht und Farbe. Ausstellungskatalog, Museion, Museum für Moderne Kunst,
Bozen 1993/1994;
Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, Abb. S. 359 ff.
Ausgestellt: Galerie Würthle, Wien 1988
In seinem Spätwerk gelingt es Weiler, zu einer neuen
Souveränität zu gelangen, die sich aus seinem reichen
Schatz an Erfahrungen und Erinnerungen speist. Wie
in all seinen Bildern konzentriert sich der Maler in
Anlehnung an die Landschaftsdarstellungen der SungMaler auf die Essenz der Natur, die er in seine eigene
Sprache transformiert und aus sich selbst heraus
neu hervorbringt. So setzt der Künstler Farbflächen,
Flecken und Striche, die sich, getragen durch Weilers
inneren Plan, zu einem Ganzen vereinheitlichen, auf
den Bildträger und vermittelt so einen Eindruck von
der Unendlichkeit der Natur.
Obwohl dem Gemälde keinerlei Perspektive im klassischen Sinne zugrunde liegt, hat man den Eindruck,
als hätte man zwei Bildebenen vor sich, die miteinander im Kontext stehen beziehungsweise ineinander
übergehen. Den Hintergrund bilden die groß angelegten Farbflächen, dominiert vom in der Bildmitte
liegenden Ockerhügel, der links durch rosafarbene
Verschneidungen begrenzt wird. Rechts der Erhebung
verläuft ein gelber Lichtstrahl diagonal zur rechten
oberen Bildecke. Darüber liegt wie eine Folie die
zweite Ebene. Diese umfasst die in der Bildmitte angeordnete Blume, deren Stängel vom unteren Bildrand
vor dem Ockerhügel empor wächst. Aus der rechten
unteren Ecke sprießt eine farnartige Pflanze und aus
dem rechten Bildrand wachsen ein blauer sowie
ein grüner Baum. Über die gesamte Bildfläche sind
einzelne Blüten gestreut, die in ihrem dunklen Blau
und Violett stark mit den erdigen Farben der hinteren
Ebene kontrastieren. Die bestechend kräftige Farbpalette sowie der scharfe Gegensatz zwischen warmen
und kalten Farbtönen verleihen dem Bild eine beinahe
plastische Wirkung.
Man spürt, wie sich der fast 80-jährige Max Weiler
ausschließlich auf die positiven Kräfte des Lebens
konzentriert und Begriffe wie Wehmut, Trauer oder
Schmerz aufgrund der fortgeschrittenen Lebenszeit
in seinem Oeuvre keinerlei Platz haben.
Blumen auf Ockerhügel | 14
1989
Eitempera auf Leinwand
50 x 60 cm
Signiert und datiert Mitte unten: MWeiler (19)89
Rückseitig signiert, datiert und betitelt: MWeiler (19)89, AUF OCKER
Provenienz: Privatsammlung Wien
Literatur: Vgl.: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur. 2.
verbesserte Auflage, Wien 2010, Abb. S. 385 ff.;
Max Weiler. Malerei seit 1927. Retrospektive. Ausstellungskatalog, Künstlerhaus,
Wien 1999/2000, Abb. S. 353;
Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, Abb. S. 387 ff.
„Das Bild, wie eine Himmelslandschaft aufsteigender Ballonformationen, vereint Naivität mit farbiger
Raffinesse. Es gibt im Alterswerk des Malers nichts
Vergleichbares und ist Ausdruck einer großen Heiterkeit, Freude und Ausgeglichenheit. Auch dies ist
ein Bild, das den ‚wirklichen‘ Betrachter erfordert, der
das im Fluß befindlich erscheinende Bild weiterdenkt
oder träumt, ein Betrachter, der seine Phantasie und
Assoziationsfähigkeit einsetzt, um weniger das Bild zu
dechiffrieren als es weiterzudenken. Die Einbildungskraft des Betrachters wird gefordert. Die Vieldeutigkeit
ist Teil des Weilerschen Konzepts von Malerei. Es
erfordert den tätigen, zum Mitmachen bereiten, an
diesem Spiel der Bedeutungen interessierten und
auch kreativen Betrachter.“1
1)Peter
Weiermair, in: Max Weiler. Bilder. Ausstellungskatalog,
Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Innsbruck 1992, Kat.Nr. 12
15 | Bunte Farben
1991
Eitempera auf Leinwand
60 x 99,5 cm
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)91
Rückseitig signiert, datiert und betitelt auf Originalrahmen:
MWeiler (19)91 „Bunte Farben“
Provenienz: Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Innsbruck;
Privatbesitz Tirol
Literatur: Max Weiler. Bilder. Ausstellungskatalog,
Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Innsbruck 1992, Kat.Nr. 12
Vgl.: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur.
2. verbesserte Auflage, Wien 2010, Abb. S. 393
„Einzelne Flecken oder Linien wachsen aus dem
Bildgrund und entwerfen eine Natur, die von einer
durchdringenden und alles bewegenden Energie
erfasst ist. Eines ist Alles und
Alles ist in diese eine Kraft der
Gestaltung und Umgestaltung
einbezogen.“1
„Es sind Bilder wie im Fluß,
stets in Bewegung gehalten,
in ihnen zeigt sich vereint, was
Kuo Hsi, Aufklarender Herbsthimmel (Detail),
ein denkender Maler, als das
2. Hälfte 11. Jhdt., (© Smithsonian Institution,
Freer Gallery of Art, Washington D.C.)
große Reale und das große
Abstrakte ausgewiesen hat, ein
Gegensätzliches, von dem er meinte, es müsse eines
Tages zusammengefügt werden können.“2
1)Gottfried
Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur, Wien 2001, S. 377
Sotriffer, Das innere Leben, in: Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur,
Salzburg 1989, S. 292
2)Kristian
Morgenlandschaft | 16
1991
Eitempera auf Leinwand
70 x 100 cm
Signiert und datiert Mitte unten: MWeiler (19)91
Rückseitig signiert, datiert und betitelt: MWeiler (19)91 MORGENLANDSCHAFT
Provenienz: Privatsammlung Tirol (direkt vom Künstler erworben)
Literatur: Vgl.: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur.
2. verbesserte Auflage, Wien 2010, Abb. S. 385 ff.
Im Spätwerk Max Weilers dominiert „der Gedanke der
Metamorphose, von ‚Allem in Einem‘. Das Natürliche
verschränkt sich mit Affekten, dem Seelischen und
Geistigen zu einer dichten Wirkungsgröße“1.
„Hüpfende, häufende und sammelnde Flecken...
ein geschichtetes Konzentrat von Kobaltblau und
Waldgrün, fallenden und steigenden, ein Schwirren
auslösenden Bewegungen ist das Resultat einer neuen
Frische, die das Werk dieses Malers in den letzten
Jahren so entschieden bereichert hat.“2
1)Gottfried
Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur, Wien 2001, S. 174
Sotriffer, Das innere Leben, in: Otto Breicha, Weiler.
Die innere Figur, Salzburg 1989, S. 294
2)Kristian
Pflanzenartig | 17
1994
Eitempera auf Leinwand
49,8 x 39,7 cm
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)94
Rückseitig signiert, datiert und betitelt am Keilrahmen: Weiler (19)94 „PFLANZENARTIG“
Provenienz: Privatsammlung Tirol (direkt vom Künstler erworben)
Literatur: Vgl.: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur.
2. verbesserte Auflage, Wien 2010, Abb. S. 393
| ARBEITEN AUF PAPIER
Max Weiler wurde 1959 mit der Schaffung eines fünf
mal acht Meter großen Betonglasfensters1 für die
Kapelle der Eucharistieschwestern in Salzburg-Herrnau
betraut. Das Thema „Agnus Dei“ aus der Offenbarung 5/6 – „Die Schlachtung des Lammes“ – wurde
von Weiler abstrakt umgesetzt. Die Diskussion um
die Abstraktion in der Kunst im Allgemeinen und im
kirchlichen Raum im Besonderen wurde zu diesem
Zeitpunkt in Salzburg anlässlich einer Biennale christlicher Kunst der Gegenwart hitzig geführt. Max Weiler
als Vertreter der österreichischen Moderne setzte mit
seinem Fenster in Herrnau ein deutliches Zeichen für
den spürbaren künstlerischen und architektonischen
Aufbruch seiner Zeit. In unserem Entwurf lässt sich
das Lamm abstrahiert erkennen. Im ausgeführten
Betonglasfenster ist das Tier noch von einer Vielzahl
von roten Parzellen umgeben, die das Blut des
geschlachteten Lammes versinnbildlichen.
1)Betonglas
ist ein spezielles Glas, das zur Herstellung von Glasstahlbeton
benötigt wird. Es wird in einem Pressverfahren in einem Stück oder aus zwei durch Schmelzen fest verbundenen Teilen hergestellt. Betongläser ergeben einen lichtdurchlässigen Abschluss. Diese Technik wurde vor allem bei der Errichtung von Sakralbauten in den 1950er und 1960er Jahren weltweit eingesetzt.
18 | Das Opferlamm
Entwurf für das Glasfenster in der Kapelle
der Eucharistieschwestern in Salzburg-Herrnau
1959
Eitempera und Bleistift auf Papier
52 x 74 cm (Passepartout-Ausschnitt)
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)59
Provenienz: Privatbesitz Wien
Literatur: Max Weiler. Die großen Werke. Fresken. Mosaiken. Gemälde. Vom Entwurf zur
Ausführung. Ausstellungskatalog, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum,
Innsbruck. Stadtarchiv/Stadtmuseum, Innsbruck 2010, Abb. S. 341, S. 70;
Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur. 2. verbesserte
Auflage, Wien 2010, Abb. S. 142
19 | Formen auf Caput mortuum
1959
Eitempera und Bleistift auf Papier
62,6 x 88 cm
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)59
Provenienz: Familie des Künstlers;
Privatbesitz Wien
Literatur: Regina Doppelbauer, Yvonne J. Weiler: Max Weiler Werkverzeichnis.
Die Zeichnungen/Arbeiten auf Papier, http://maxweiler.albertina.at/, Weiler536
Vgl.: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur. 2.
verbesserte Auflage, Wien 2010, Abb. S. 212;
Max Weiler. Malerei seit 1927. Retrospektive. Ausstellungskatalog, Künstlerhaus,
Wien 1999/2000, Abb. S. 147;
Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, Abb. S. 145
In der zweiten Hälfte der 1950er Jahre wagt Max
Weiler den Schritt in die Abstraktion. Mit Malern wie
Josef Mikl, Wolfgang Hollegha, Markus Prachensky
und Arnulf Rainer hat diese im Nachkriegsösterreich
Einzug gehalten und auch Weiler bleibt nicht unberührt davon. Dennoch kann man seine Kunst nicht als
abstrakt, im Sinne einer Loslösung vom Bildgegenstand beschreiben. Der Künstler selbst sagt, „man
kann diese Bilder nicht abstrakt nennen. Es ist auch
nichts abstrahiert worden, die Bildgegenstände wurden vielmehr neu gemacht.“1 Dieses „Neumachen“ ist
durchaus im Sinne einer Metamorphose zu verstehen,
die in den frühen 1950er Jahren in der Chiffrierung der
Bildgegenstände ihren Anfang nimmt und sich dann
immer mehr auf die verwendeten Ausdrucksmittel, also
Form und Farbe erstreckt.
Die zunehmende Gewichtung auf diese Gestaltungselemente schlägt sich auch in Bildtiteln wie bei
nebenstehendem „Große Formen auf Kadmiumrot“
nieder. „Flecken in steinähnlichen Formen“2 nehmen
die Bildmitte ein und flankieren rechts und links die
beiden großen, leuchtend roten Farbfelder, die durch
Pinselschraffuren in Bewegung versetzt werden. Die
friesähnliche Form der Komposition verweist auf
zeitgleiche öffentliche Auftragsarbeiten wie für das
Festspielhaus in Salzburg, den Großen Stadtsaal in
Innsbruck oder die Keramikwände im Bundesrealgymnasium in Lienz. Ähnliche Werke wurden auch 1960
auf der Biennale in Venedig präsentiert, bei der Max
Weilers neueste Bilder im Österreichpavillon gezeigt
wurden.
Ebenfalls ins Spiel bringt er den Begriff der „Spannung“, die er nun in seinen Kompositionen zu erzeugen sucht: „...Eine Kraft, die nicht in den Farben, nicht
in den Formen, sondern nur in den Verhältnissen, nur
in der Komposition lag. Vielleicht eine furchtbare Naturkraft, mit der ich zaubern konnte.“3 Diese Spannung
ergibt sich aus dem Kontrast der dicht zugemalten und
den freigelassenen Stellen und aus der Simultaneität
von Statik und Bewegung im Bild. Gleichzeitig wird
die Wahrnehmung einer Abstraktion konterkariert von
der figurenähnlichen Anordnung der blauen, grünen,
braunen und schwarzen Farbsplitter. „Sie ‚figurieren’,
das heißt, sie besetzen sich mit einem Inhalt.“4 Dieser
Inhalt ist aber keineswegs die Schilderung einer wiedererkennbaren Szene, sondern die Sichtbarmachung
eines Prozesses, eines Kräfteverhältnisses, wie wir es
auch in der Natur vorfinden.
1)Max
Weiler, Meine Malerei, in: Wilfried Skreiner (Hg.), Max Weiler.
Mit einem Werkverzeichnis der Bilder von 1932-74 von Almut Krapf,
Salzburg 1975, S. 35
2)Max Weiler, Tag- und Nachthefte, 1960, in: Gottfried Boehm,
Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur, Wien 2001, S. 192
3)Max Weiler, Meine Malerei, in: Skreiner, S. 35
4)Boehm, S. 194
20 | Große Formen auf Kadmiumrot
1959
Eitempera auf Papier
49,7 x 88,5 cm
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)59
Provenienz: Privatbesitz Österreich
Literatur: Regina Doppelbauer, Yvonne J. Weiler: Max Weiler Werkverzeichnis.
Die Zeichnungen/Arbeiten auf Papier, http://maxweiler.albertina.at/, Weiler3414
Vgl.: Max Weiler. Zeichnung und Malerei auf Papier 1927-2000. Ausstellungskatalog,
Landesgalerie Oberösterreich, Linz 2000/2001, Abb. S. 163;
Weiler. Verwandlungen. Arbeiten auf Papier von 1953 bis 1969. Ausstellungskatalog,
Graphische Sammlung Albertina, Wien 1990/1991, Kat.Nr. 55, Abb. S. 81;
Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, Abb. S. 137 ff.
21 | Silber, Gold, Purpur
1971
Buntstift auf Papier
47,8 x 64,6 cm
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)71
Provenienz: Privatbesitz Wien
Literatur: Regina Doppelbauer, Yvonne J. Weiler: Max Weiler Werkverzeichnis.
Die Zeichnungen/Arbeiten auf Papier, http://maxweiler.albertina.at/, Weiler3693;
Graphische Sammlung Albertina (Hg.), Max Weiler. Strichwelten. Zeichnungen aus
sechzig Jahren. Mit einem Essay von Kristian Sotriffer, Salzburg-Wien 1989, Nr. VII
Vgl.: Klaus Albrecht Schröder (Hg.), Max Weiler. Der Zeichner. Ausstellungskatalog,
Albertina, Wien 2011, Abb. S. 247 ff.
22 | Ohne Titel
1973
Mischtechnik auf Papier
41,5 x 59 cm
(Passepartout-Ausschnitt)
Signiert, datiert und monogrammiert rechts unten: W(19)73, MWeiler
Signiert, datiert und gewidmet links unten: zur Erinnerung an MWeiler
am 4.XI.1981 (Datum der Widmung) Weiler
Provenienz: Privatbesitz Tirol
Literatur: Regina Doppelbauer, Yvonne J. Weiler: Max Weiler Werkverzeichnis.
Die Zeichnungen/Arbeiten auf Papier, http://maxweiler.albertina.at/, Weiler3568
Vgl.: Klaus Albrecht Schröder (Hg.), Max Weiler. Der Zeichner. Ausstellungskatalog, Albertina, Wien 2011, Abb. S. 248 ff.
Gottfried Boehm bezeichnet die Baumbilder Max Weilers
als „implizite Selbstdarstellungen… Bilder, in die viel
von seiner eigenen Empfindungsweise und seiner
Vorstellungsbildung eingeflossen ist, die ja auch sonst
die Basis seiner Malerei war. Darüber hinaus sind sie
Metaphern über die Ordnung eines Bildes, das sich
aus Energien fügt, und damit auch über die Natur als
eines Parallelogramms organischer Kräfte.“1
1) Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur, Wien 2001, S. 374
Bild vom Baum | 23
1986
Eitempera auf Büttenpapier
105 x 63 cm
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)86
Betitelt links unten: Bild vom Baum
Provenienz: Privatsammlung Oberösterreich
Literatur: Regina Doppelbauer, Yvonne J. Weiler: Max Weiler Werkverzeichnis.
Die Zeichnungen/Arbeiten auf Papier, http://maxweiler.albertina.at/, Weiler3567
Vgl.: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur.
2. verbesserte Auflage, Wien 2010, Abb. S. 361 ff.
24 | Wie Natur
1986
Mischtechnik über Lithografie auf Bütten
66,1 x 50,2 cm
Monogrammiert und datiert rechts unten: MW (19)86
Bezeichnet links unten: e. a. (épreuve d‘artiste)
Auflage: 20 Stück, artist proof
Provenienz: Privatbesitz Österreich
Literatur: Vgl.: Klaus Albrecht Schröder (Hg.), Max Weiler. Der Zeichner.
Ausstellungskatalog, Albertina, Wien 2011, Abb. S. 369;
Regina Doppelbauer, Yvonne J. Weiler: Max Weiler Werkverzeichnis. Die
Zeichnungen/Arbeiten auf Papier, http://maxweiler.albertina.at/, Weiler327
25 | Düstere Wolke
1986
Farbwachskreiden auf Papier
38 x 37 cm
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)86
Betitelt links unten: Düstere Wolke
Provenienz: Galerie Welz, Salzburg;
Privatsammlung Wien
Literatur: Regina Doppelbauer, Yvonne J. Weiler: Max Weiler Werkverzeichnis.
Die Zeichnungen/Arbeiten auf Papier, http://maxweiler.albertina.at/, Weiler724;
Max Weiler. Strichwelten, Monographie mit einem Text von Kristian Sotriffer,
Salzburg 1989, Nr. XIV;
Max Weiler. Ausstellungskatalog, Galerie Welz, Salzburg 1991, Kat.Nr. 23, m. Abb.
Ausstellungen: Galerie Welz, Salzburg 1991
26 | Ohne Titel
1979
Bleistift, Buntstift auf Papier
31,3 x 24,3 cm
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)79
Rückseitig signiert und gewidmet: MWeiler
Provenienz: Privatbesitz Italien
Literatur: Regina Doppelbauer, Yvonne J. Weiler: Max Weiler Werkverzeichnis. Die
Zeichnungen/Arbeiten auf Papier, http://maxweiler.albertina.at/, Weiler3668
Vgl.: Klaus Albrecht Schröder (Hg.), Max Weiler. Der Zeichner.
Ausstellungskatalog, Albertina, Wien 2011, Abb. S. 291, 307;
Max Weiler. Zeichnung und Malerei auf Papier 1927-2000. Ausstellungskatalog,
Landesgalerie Oberösterreich, Linz 2000/2001, Abb. S. 230 ff.
27 | Komposition mit Blüten
1991
Eitempera und Tusche auf Papier
44 x 30 cm
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)91
Provenienz: Galerie Welz, Salzburg;
Privatsammlung Wien
Literatur: Regina Doppelbauer, Yvonne J. Weiler: Max Weiler Werkverzeichnis. Die
Zeichnungen/Arbeiten auf Papier, http://maxweiler.albertina.at/, Weiler3092;
Max Weiler. Ausstellungskatalog, Galerie Welz, Salzburg 1991, Kat.Nr. 76, m. Abb.
Zwischen 1985 und 1994 entstehen eine Reihe von
öffentlichen Arbeiten, die in Eitempera auf Leinwand
gemalt, vor Ort auf die dafür vorgesehenen Wände
appliziert werden. Das Wandbild als großformatiges
Gemälde hat seinen Ursprung in der vierteiligen Arbeit
„Vier Wände“, an der Max Weiler von 1973 bis 1977
arbeitet und die heute im Juridicum der Universität
Wien und im Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig
im Wiener Museumsquartier
zu bestaunen ist. Diese Bilder
waren schon auf die Wände
eines imaginären Raumes hingearbeitet. So sind in weiterer
Folge die als Auftragsarbeit
entstandenen Wandmalereien immer auch als autonome
Gemälde zu verstehen. Die
großformatige Arbeit „Wie eine
Symphonie“ wurde für eine
konkave Wand im Hörraum
vier der Ausstellung „Mozart –
„Wie eine Symphonie“, Salzburger
Landesausstellung, „Mozart – Bilder und
Bilder und Klänge“ konzipiert,
Klänge“, 1990/1991(© Robert Najar)
die im Rahmen der Salzburger
Landesausstellung 1991 auf
Schloss Kleßheim veranstaltet wurde. Nach Ende der
Schau wurde die räumliche Krümmung aufgehoben
und das Leinwandbild kann heute plan im Karl-BöhmSaal des Salzburger Festspielhauses bewundert
werden. Vorliegende Arbeit ist eine vom Künstler
eigenhändig farbig dicht überarbeitete und mit Anmerkungen zu den genauen Farbtonalitäten versehene
Lithografie des beeindruckenden Bildes.
„Das Werk besitzt zu den Seiten hin offene Konturen,
im Inneren ist es viergliedrig gefügt, wobei in jedem
der amorphen Felder, die über kaum erkennbare Zwischenzonen miteinander verflochten sind, jeweils eine
Farbe den Ton angibt. Purpur, Violett, Blau und Grüngelb bilden im Uhrzeigersinn einen Kreislauf, dem eine
Bewegung innezuwohnen scheint. Sie ist komplex:
Einerseits scheinen sich die vier Farbkräfte abzustoßen
und auseinander zu driften, andererseits interagieren
sie intensiv und lösen Beziehungen aus, die Klangähnlichkeit besitzen. Die Analogie der vier Felder des
Bildes zu den Sätzen einer Symphonie liegt nahe.“1
Das Bild soll ebensolche Empfindungen im Betrachter
auslösen, wie es die Musik Mozarts beim Anhören
vermag. Es geht Max Weiler dabei aber nicht darum,
die Musik zu illustrieren, sondern „ihr Wesensgleiches
gegenüberzustellen“2.
1)Gottfried
2)Max
Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur, Wien 2001, S. 136
Weiler, Tag- und Nachthefte, 1991, in: Boehm, S. 136
28 | Wie eine Symphonie (Hommage à Mozart)
übermaltes Ausstellungsplakat der Mozart-Ausstellung, Salzburg
1991
Eitempera auf Farblithografie
61 x 72 cm (Passepartout-Ausschnitt)
Monogrammiert: MW
Provenienz: Privatbesitz Wien
Literatur: Max Weiler. Die großen Werke. Fresken. Mosaiken. Gemälde. Vom
Entwurf zur Ausführung. Ausstellungskatalog, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck. Stadtarchiv/Stadtmuseum, Innsbruck 2010, Abb. 9,
S. 24, Abb. 59, S. 431 ff.
Vgl.: Max Weiler. Malerei seit 1927. Retrospektive. Ausstellungskatalog,
Künstlerhaus Wien 1999/2000, Abb. S. 356 f.
29 | Ohne Titel
1992
Farbwachskreiden auf Papier
24 x 16,5 cm
Signiert und datiert links unten: Weiler (19)92
Provenienz: Privatsammlung Wattens
Literatur: Regina Doppelbauer, Yvonne J. Weiler: Max Weiler Werkverzeichnis.
Die Zeichnungen/Arbeiten auf Papier, http://maxweiler.albertina.at/, Weiler911
Vgl.: Max Weiler. Zeichnung und Malerei auf Papier 1927-2000.
Ausstellungskatalog, Landesgalerie Oberösterreich, Linz 2000/2001;
Klaus Albrecht Schröder (Hg.), Max Weiler. Der Zeichner.
Ausstellungskatalog, Albertina, Wien 2011, Abb. S. 387
30 | Ohne Titel
1996
Farbwachskreiden auf Papier
41,5 x 29,5 cm
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)96
Provenienz: Privatsammlung Wien
Literatur: Regina Doppelbauer, Yvonne J. Weiler: Max Weiler Werkverzeichnis.
Die Zeichnungen/Arbeiten auf Papier, http://maxweiler.albertina.at/, Weiler868;
Weiler. Arbeiten aus den Jahren 1995/96. Ausstellungskatalog, Galerie Welz,
Salzburg 1997, Abb. S. 24
Vgl.: Klaus Albrecht Schröder (Hg.), Max Weiler. Der Zeichner.
Ausstellungskatalog, Albertina, Wien 2011, S. 393 ff.;
Max. Weiler, Zeichnung und Malerei auf Papier 1927-2000. Ausstellungskatalog,
Landesgalerie Oberösterreich, Linz 2000/2001, Abb. S. 277 ff.
Ausgestellt: Galerie Welz, Salzburg 1997
| GRAFISCHE ARBEITEN
31 | Bäumlein wächst zum Licht
1982
Farblithografie
33 x 26 cm (Druckgröße)
54 x 43 cm (Blattgröße)
Signiert rechts unten: MWeiler
Auflage: 100 Stück, 5 artist proofs
Literatur: Regina Doppelbauer, Yvonne J. Weiler: Max Weiler Werkverzeichnis,
Die Zeichnung/Arbeiten auf Papier, http://maxweiler.albertina.at, Weiler3648;*
Yvonne J. Weiler (Hg.), Max Weiler. Aus der Natur gemacht, Innsbruck-Wien
1997, S. 255
In blauer Gegend | 32
1981
Farblithografie
35 x 35 cm (Druckgröße)
45,5 x 46 cm (Blattgröße)
Signiert, datiert und nummeriert unten: MWeiler (19)81
Auflage: 100 Stück
Literatur: Werkverzeichnis Albertina, Weiler3647;
Yvonne J. Weiler (Hg.), Max Weiler. Aus der Natur
gemacht, Innsbruck-Wien 1997, S. 255
33 | Bergblumen
1988
Farblithografie
56 x 86 cm (Druckgröße)
69,5 x 99,5 cm (Blattgröße)
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)88
Signiert und datiert im Druck: MWeiler (19)88
Auflage: 200 Stück
Literatur: Werkverzeichnis Albertina, Weiler3608, vgl.: Weiler3160
* In der Folge nur mehr als „Werkverzeichnis Albertina“ bezeichnet.
Landschaft neu | 34
1971
Buntstift über Radierung auf Papier
24,7 x 26,5 cm (Druckgröße)
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)71
Monogrammiert, datiert und betitelt im Druck oben: MW (19)71
LANDSCHAFT NEU
Provenienz: Privatbesitz Tirol
Literatur: Werkverzeichnis Albertina, Weiler3637
35 | Ohne Titel
Neujahrskarte
1982
Farblithografie
23 x 31,5 cm (Druckgröße)
28 x 36 cm (Blattgröße)
Signiert, datiert und nummeriert unten: MWeiler (19)82
Rückseitig betitelt: Neujahrskarte
Auflage: 50 Stück
Literatur: Werkverzeichnis Albertina, Weiler489
36 | Blaue Blume
1990
Farblithografie
50 x 65 cm (Druckgröße)
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)90
Auflage: 120 Stück, artist proofs
Literatur: Werkverzeichnis Albertina, Weiler3642;
Yvonne J. Weiler (Hg.), Max Weiler. Aus der Natur gemacht, Innsbruck-Wien 1997,
S. 256
37 | Im Frühling
aus der „Neuen Mappe“
1997
Farblithografie
32 x 32 cm (Druckgröße)
Signiert, datiert und nummeriert unten: MWeiler (19)97
Betitelt Mitte unten: „Im Frühling“
Auflage: 65 Stück
Provenzienz: Privatbesitz Österreich
Literatur: Werkverzeichnis Albertina, Weiler3652;
Umbrabaum (Baum im Hang) | 38
1989
Farblithografie
30 x 27 cm (Druckgröße)
39,5 x 37 cm (Blattgröße)
Signiert, datiert und nummeriert unten: MWeiler (19)89
Auflage: 120 Stück
Provenienz: Privatsammlung Wattens
Literatur: Werkverzeichnis Albertina, Weiler338;
Yvonne J. Weiler (Hg.), Max Weiler. Aus der Natur
gemacht, Innsbruck-Wien 1997, S. 256 (Titel vertauscht)
39 | Naturstück
1989
Farblithografie
47 x 62 cm (Druckgröße)
49,8 x 64,5 cm (Blattgröße)
Signiert, datiert und nummeriert unten: Weiler (19)89
Auflage: 600 Stück
Provenienz: Privatsammlung Deutschland
Literatur: Werkverzeichnis Albertina, Weiler3641
Pflanzengesellschaft | 40
1989
Farblithografie
29 x 27,5 cm (Druckgröße)
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)89
Auflage: 120 Stück
Literatur: Werkverzeichnis Albertina, Weiler337;
Yvonne J. Weiler (Hg.), Max Weiler. Aus der Natur gemacht,
Innsbruck-Wien 1997, S. 256 (Titel vertauscht)
41 | Adventblume
1991
Farblithografie
48 x 61 cm (Druckgröße)
50 x 65 cm (Blattgröße)
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (19)91
Auflage: 300 Stück, artist proofs
Provenienz: Privatsammlung Wattens
Literatur: Werkverzeichnis Albertina, Weiler341;
Yvonne J. Weiler (Hg.), Max Weiler. Aus der Natur gemacht,
Innsbruck-Wien 1997, S. 257
42 | Farbig die Erde
1991
Farblithografie
46,5 x 60 cm (Druckgröße)
50,5 x 65 cm (Blattgröße)
Signiert, datiert und nummeriert unten: Weiler (19)91
Betitelt Mitte unten: farbig die Erde
Auflage: 120 Stück
Literatur: Werkverzeichnis Albertina, Weiler342;
Yvonne J. Weiler (Hg.), Max Weiler. Aus der Natur gemacht,
Innsbruck-Wien 1997, S. 257
| 43
44 |
| 45
46 |
43 | Blume
1989
Farblithografie
29 x 29 cm (Druckgröße)
32 x 32 cm (Blattgröße)
Signiert und datiert rechts unten mit der
Hand und im Druck: Weiler (19)89
Betitelt Mitte unten: Blume
Auflage: 99 Stück, artist proofs
Provenienz: Privatbesitz Österreich
Literatur: Werkverzeichnis Albertina,
Weiler3432, vgl.: Weiler3120
Ohne Titel (Baum)
44 | 1989
Farblithografie
29 x 29 cm
(Blatt- und Druckgröße)
Signiert, datiert und nummeriert
unten: Weiler (19)89
Auflage: 99 Stück
Literatur: Werkverzeichnis Albertina,
Weiler170
45 | Gras und Blumen
1989
Farblithografie
29,5 x 30 cm (Druckgröße)
39,5 x 39 cm (Blattgröße)
Signiert, datiert und nummeriert
unten: MWeiler (19)89
Auflage: 120 Stück
Provenienz: Privatsammlung Wattens
Literatur: Werkverzeichnis Albertina,
Weiler336
46 | Ohne Titel (Farbgewächs)
1989
Farblithografie
29 x 29 cm (Druckgröße)
31,8 x 48 cm (Blattgröße)
Signiert und datiert rechts unten:
MWeiler (19)89
Auflage: 99 Stück
Literatur: Werkverzeichnis Albertina,
Weiler142, vgl.: Weiler3080
Mai-Rose | 47
1990
Farblithografie
58 x 40 cm (Druckgröße)
Signiert und datiert rechts unten: MWeiler (90)
Auflage: 120 Stück, artist proofs
Literatur: Werkverzeichnis Albertina, Weiler3643
BIOGRAFIE
1910 | Max Weiler wurde am 27. August in Absam bei Hall in Tirol geboren. Seine Schulzeit
verbringt er teils in Mehrerau bei Bregenz und teils in Hall in Tirol.
1926 | Er lernt den Bund Neuland, eine katholische Jugend- und Reformbewegung, kennen,
die ihn stark prägt.
1929 | Nach seinem Schulabschluss besucht er die Malschule bei Toni Kirchmayr in Innsbruck.
1930 | Studium der Malerei an der Akademie der bildenden Künste in Wien bei
Prof. Karl Sterrer. Durch ihn macht Max Weiler seine erste Bekanntschaft mit Bildern
der altchinesischen Landschaftsmalerei der Sung-Dynastie (960–1279).
1937 | Erhält das Staatsstipendium der Akademie mit einem Aufenthalt in Rom (Rompreis).
1939-1942 | Arbeit als Hilfslehrer in Telfs und Zams bei Landeck.
1941 | Max Weiler heiratet Gertraud Frenner. Im Folgejahr wird seine Tochter Almut geboren.
1942-1945 | Der Künstler absolviert seinen Dienst bei der Deutschen Wehrmacht als Gefreiter in
Oberitalien und Jugoslawien. Kurz vor der Kapitulation kann er sich zu Fuß nach Gerlos
im Zillertal durchschlagen, wo er wieder mit seiner Familie zusammentrifft.
1945 | Er beginnt mit der Arbeit an den Fresken in der Theresienkirche auf der Hungerburg
in Innsbruck.
1947 | Max Weiler bezieht ein großes Atelier in der Sternwartestraße in Innsbruck.
Max Weiler vor dem Atelier,
Innsbruck 1947
(© Robert Najar)
1948 | Die Gestaltung der Fresken in der Theresienkirche stößt auf großen Widerstand und
hat einen Prozess wegen angeblicher Herabwürdigung des Bauernstandes zur Folge.
Weiler wird freigesprochen.
1949 | Der Künstler reist nach Paris und lernt dort Nicolas de Staël und Alfred Manessier kennen.
1950 | Die Gestaltung der Apsis der Friedenskirche in Linz-Urfahr wird ausgeschrieben und Max Weiler
gewinnt den Wettbewerb. Um einer Anordnung des Vatikans zur Entfernung der Wandbilder in der
Theresienkirche zuvorzukommen, verhängt er die Fresken auf der Hungerburg. In diesem Jahr wird
auch seine Tochter Gertraud geboren.
1944/1955 | Arbeitet an der Ausgestaltung der Kassenhalle im Hauptbahnhof in Innsbruck.
1955 | Heftige Auseinandersetzungen in der Öffentlichkeit wegen der neuen Wandmalereien im
Innsbrucker Hauptbahnhof. Als die Arbeit fertiggestellt ist, wird die Absicht des Künstlers für das Publikum verständlicher und auch die Reaktionen der Presse fallen positiv
aus. Max Weiler macht Bekanntschaft mit dem Kunsthistoriker Otto Breicha.
1957 | Seine jüngere Tochter Gertraud stirbt bei einem Unfall.
1959 | Die Betonglasfenster in der Kapelle der Eucharistieschwestern in Salzburg-Herrnau
entstehen, sowie Entwürfe für die Logenvorräume und einen Wandteppich im Neuen
Salzburger Festspielhaus (Heute: Großes Festspielhaus).
Max Weiler mit Studenten
der Akademie, Wien 1970
(© Robert Najar)
1960 | Beginn der Selbstreflexionen in den „Tag- und Nachtheften“, die bis 1991 zu zwanzig Bänden anwachsen.
Keramikwand für das Bundesrealgymnasium in Lienz und Ausführung einer großen Wandmalerei im
Großen Stadtsaal in Innsbruck. Während der Arbeit an diesen Bildern verletzt er sich durch den Sturz
von einem Gerüst. Das Angebot einer Professur in Nürnberg schlägt er aus. Max Weiler repräsentiert
Österreich auf der Biennale in Venedig.
1960/1961 | Der Zyklus „Als alle Dinge…“ nach dem Buch der Weisheit des Meister Eckharts entsteht.
1961 | Max Weiler erhält den Großen Österreichischen Staatspreis und lernt bei dieser Gelegenheit den
Bildhauer Fritz Wotruba kennen. Arbeit an der Betonglaswand in der Kirche Maria am Gestade in
Innsbruck-Sieglanger.
1961-1967 | Die Bilderserie „Wie eine Landschaft“ entsteht.
1964 | Max Weiler übernimmt eine Meisterklasse an der
Akademie der bildenden Künste in Wien.
1966-1969 | Die zwölf „Flügelbilder“ entstehen.
1967 | Eiserner Vorhang für das Tiroler Landestheater in Innsbruck.
Wird in den Österreichischen Kunstsenat berufen.
1969-1973 | Max Weiler malt die „Bilder auf tönenden Gründen“.
1970 | Reise nach Umbrien und zwei Jahre später nach Assisi.
Ehrenzeichen des Landes Tirol.
Arbeit an einem Glasmosaik,
Innsbruck 1954 (© Robert Najar)
1975 | Max Weilers erste Monografie erscheint im Residenz Verlag Salzburg, herausgegeben von Wilfried Skreiner.
1979 | Der Künstler lernt Yvonne J. Fahlström kennen, die eine Ausstellung österreichischer Gegenwartskunst in
Skandinavien kuratiert. Er malt ein großes Bild für die UNO-City in Wien und erhält das Österreichische
Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst.
1981 | Emeritierung als Professor der Akademie der bildenden Künste in Wien.
Beginnt mit Malereien auf handgeschöpftem Papier einer Papiermühle aus dem Waldviertel.
1984 | Max Weiler lernt den Kunsthistoriker Gottfried Boehm kennen. Große Wandbilder von ihm
werden im Wiener Juridicum installiert.
1985 | Tod der ersten Frau des Künstlers.
1986 | Beginn einer intensiven Zusammenarbeit mit Yvonne J. Fahlström. In den kommenden Jahren
zahlreiche Ausstellungen Max Weilers in Österreich und auch international.
1987 | Er lernt den Fotografen Franz Hubmann und den Vaduzer Kunstsammler Herbert Batliner kennen, den er noch
im selben Jahr porträtiert. Das Bild hängt heute in der Albertina Wien als Dauerleihgabe.
1988 | Reise nach Leningrad, Basel und Colmar, um den Isenheimer Altar erstmals im Original zu besichtigen. Den
Sommer verbringt der Künstler in Positano. Nach seiner Rückkehr bezieht er ein neues Atelier in Wien-Neubau.
1989 | Reise nach Mexiko. Besuch der Mayabaudenkmäler auf der Halbinsel Yucatan, gefolgt von einem längeren
Aufenthalt in der Karibik. In diesem Jahr findet eine große Retrospektive, sein Schaffen seit den frühen dreißiger
Jahren umfassend, im Museum des 20. Jahrhunderts im Schweizergarten in Wien (heute: 21er Haus) statt.
1990 | Reise durch das Hochland von Kenia und die wichtigsten Naturschutzgebiete. Längerer Aufenthalt am Indischen
Ozean. Max Weiler macht im selben Jahr, zu seinem 80. Geburtstag, seine erste Reise in die USA. Hier besucht er
bedeutende Museen und Sammlungen in New York, Washington und Iowa. Im Auftrag des ORF entsteht ein Filmpor­
trät von Krista Hauser. Max Weiler bestückt eine große Ausstellung in der Slowakischen Nationalgalerie in Bratislava.
1991 | Max Weiler heiratet Yvonne J. Fahlström. Installation des Bildes „Wie eine Symphonie“ in der Mozart-Ausstellung
des Landes Salzburg auf Schloss Kleßheim.
1992/1993 | Große Wandbilder für das neue Casino in Innsbruck.
1993 | Er wird Ehrenmitglied der Akademie der bildenden Künste in Bratislava.
1995 | Max Weiler wird zum Ehrenmitglied der Akademie der bildenden Künste ernannt und erhält das Große Silberne
Ehrenzeichen der Republik Österreich. Er verbringt den Sommer am Mondsee in Salzburg und erleidet dort, von
einem Auto angefahren, schwere Verletzungen an der Hüfte.
1998 | Große Ausstellung in der Chinesischen Nationalgalerie in Peking, die zu einem überragenden Erfolg wird.
2000 | Wird zum Ehrenbürger der Stadt Wien und erhält das Große Goldene Ehrenzeichen mit dem Stern für Verdienste
um die Republik Österreich.
2001 | Max Weiler stirbt am 29. Jänner und wird am 16. Februar in einem Ehrengrab der Stadt Wien
am Zentralfriedhof beigesetzt.
AUSSTELLUNGEN
(Auswahl)
1932 | Burg Petersberg bei Silz
1935 | Akademie der bildenden Künste, Wien
1937 | Weltausstellung Paris; Exposition International d’Etudiants
d’Art et Cultur, Neapel
1947 | Österreichische Kunstausstellung, Wien
1948 | Französisches Kulturinstitut, Innsbruck
1950 | XXV. Biennale, Venedig (mit grafischen Arbeiten vertreten)
Max Weiler mit Peter Pongratz
und Otto Breicha, Wien 1966
(© Robert Najar)
1951 | Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck; Galerie Würthle, Wien; Neue Galerie der
Stadt Linz/Wolfgang-Gurlitt-Museum, Linz
1954 | Künstlerhaus, Salzburg
1954 | III. Biennale, São Paulo; Neue Galerie der Stadt Linz/Wolfgang-Gurlitt-Museum, Linz
1958 | Akademie der bildenden Künste, Wien
1959 | Tiroler Kunstpavillon, Innsbruck
1960 | XXX. Biennale, Venedig (Österreichpavillon)
1961 | Stadtsaal der Tiroler Handelskammer, Innsbruck
1964 | Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck
1965 | 2. Trigon-Ausstellung im Künstlerhaus, Graz
1966 | Akademie der bildenden Künste, Wien; Galerie im Taxispalais, Innsbruck
1967 | Galerie im Taxispalais, Innsbruck; Galerie Würthle, Wien;
Weltausstellung in Montreal, Kanada; Stift Stams, Tirol
1969 | Galerie nächst St. Stephan, Wien; Galerie am Dom, Innsbruck
1970 | Retrospektive, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz; Galerie im Taxispalais, Innsbruck
1971 | Künstlerhaus, Wien; Galerie Würthle, Wien
1973 | Galerie Krinzinger, Innsbruck
1974 | Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz
1977 | Burg Hasegg, Hall in Tirol; Galerie Annasäule, Innsbruck
1978 | Akademie der bildenden Künste, Wien; Grafische Sammlung
Albertina, Wien; Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck
1979 | Künstlerhaus, Klagenfurt; Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck
1980 | Traklhaus, Salzburg; Kulturhaus der Stadt Graz, Graz; Galerie nächst St. Stephan,
Wien; Galerie Annasäule, Innsbruck
1981 | Städtische Galerie, Lienz; Universität Innsbruck, Institut für Kunstgeschichte
1982 | Galerie Elefant, Landeck
1983 | Schloss Maretsch, Bozen
1984 | Frankfurter Kunstverein, Frankfurt; Galerie Krinzinger, Innsbruck; Württembergischer Kunstverein,
Stuttgart
1986 | Rupertinum (heute: Museum der Moderne), Salzburg; Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum, Graz; Galerie Elefant, Landeck
1987 | Galerie Museum, Bozen; Galerie am Lindenplatz, Schaan, Liechtenstein; Tiroler Landesmuseum
Ferdinandeum, Innsbruck; Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Innsbruck; Galerie Maier,
Innsbruck; Neue Galerie, Wien; Galerie Elefant, Burg Hasegg, Hall in Tirol
1988 | Secession, Wien; Galerie Welz, Salzburg; Halle des Sowjetischen Künstlerverbandes, Moskau;
Österreichische Galerie im Belvedere, Wien; Galerie Würthle, Wien; Goethe-Galerie, Bozen; Art
Basel 1988
1989 | Haus der Kunst, Brünn; Museo de Arte Moderno, Mexico City; Museo de Monterrey, Mexiko;
Stanford Museum, Kalifornien; University of Iowa Museum of Art, Iowa City; Kunstmuseum Bern,
Bern; Ungarische Nationalgalerie, Budapest; Retrospektive, Museum des 20. Jahrhunderts
(heute: 21er Haus), Schweizergarten, Wien; Art Frankfurt 1989; Galerie Latal, Zürich
1990 | Tiroler Landesausstellung, Rabalderhaus, Schwaz; Kulturhaus Graz, Graz; Palais Thurn und Taxis,
Bregenz; Galerie Carinthia, Ossiach; Slowakische Nationalgalerie, Bratislava;
Oberösterreichisches Landesmuseum, Linz; Grafische Sammlung Albertina, Wien
1991 | Mozart-Ausstellung des Landes Salzburg, Schloss Kleßheim, Salzburg; Rupertinum (heute:
Museum der Moderne), Salzburg; Prager Nationalgalerie, Prag; Galerie Welz, Salzburg; Museum
Moderner Kunst, Passau; Galerie Carinthia, Klagenfurt
1992 | Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck; Europäisches Forum, Alpbach;
Galerie Colussa, Udine; Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Innsbruck
1993 | Galerie Medium in der Akademie der bildenden Künste, Bratislava; Museion, Museum für
moderne Kunst, Bozen
1994 | Bawag-Foundation, Wien; Galerie Carinthia, Klagenfurt
1995 | Österreichische Galerie im Belvedere, Wien;
Grafische Sammlung Albertina, Wien; Sammlung Essl,
Schömer-Haus, Klosterneuburg
1997 | Galerie Welz, Salzburg; Kulturzentrum Kapfenberg,
Steiermark; Galerie Michael Kovacek, Wien
1998 | Chinesisches Nationalmuseum NAMOC, Peking
1999 | Retrospektive, Künstlerhaus, Wien; Akademie
der bildenden Künste, Wien
2000 | Landesgalerie Linz, Linz
2001 | Tiroler Landesgalerie im Taxispalais, Innsbruck
Max Weiler 1994
(Foto: Yvonne Weiler),
(© Robert Najar)
2003 | Angermuseum, Erfurt
2004 | Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien
2010 | Essl Museum, Klosterneuburg; Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck;
Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Innsbruck
2011 | Albertina, Wien
von links nach rechts:
Kathrin Macht
Sophie Cieslar
Stefan Rodler
Claudia Kovacek-Longin
Sophie Zetter-Schwaiger
Jenny Reiter
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