Tevet_Holzapfel_Handout

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The Rough Law of Gardens („Das raue Gesetz
turen und Nachahmungen begriffen werden können, bringt ihre
der Gärten“), die gemeinsame Ausstellung von Nahum Tevet
Trennung von der Gesellschaft und ihrer symbolischen Ordnung
(geb. 1946 im Kibbuz Messilot, Israel) und Olaf Holzapfel (geb.
zum Vorschein und verstärkt so deren abstrakte, nicht-objektive
1969 in Görlitz, Deutschland), gibt uns Gelegenheit, die Un-
Existenz.
terschiede zweier einzigartiger Künstler unterschiedlicher Generationen und Kulturen zu erforschen, deren Verständnis von
In Junkyards (2015), Olaf Holzapfels Videoinstallation, die an-
Raum Felder, Innenhöfe, Gärten und Rasen beinhaltet. Anstelle
lässlich der Ausstellung The Rough Law of Gardens erstmalig
einer gewöhnlichen Doppelausstellung stellt The Rough Law of
gezeigt wird, ist der Zugriff ein irgendwie diametral entgegen-
Gardens einen Gedankenprozess dar, worin Facetten der Ar-
gesetzter; eher bedacht auf Wiedereingliederung, Rekontextua-
beiten des einen Künstlers in den Werken des anderen wei-
lisierung, Recycling.
terentwickelt, übersteigert, aber auch umgekehrt oder schlicht
ignoriert werden. Diese Ausstellung tut nicht so, als seien die
Der Ausgangspunkt von Junkyards findet sich in verschwende-
hergestellten Zusammenhänge zwischen ausgesuchten Werken
ten, aufgebrauchten Gegenständen - Gegenstände, die ihre
Notwendigkeit. Stattdessen hinterfragt sie die Beziehung - oder
Bedeutung verloren haben, die dem Kreislauf des Lebens und
den Mangel an Beziehung - der beiden Kunstpraktiken zueinan-
Nutzens enthoben waren, ehe sie im Zuge der für Kleinkinder
der, um wiederum ihre Verbindung zum jeweiligen historischen
errichteten Kindergarten-Junkyards, die vor 50 Jahren von der
Kontext und zu den sozialen Realitäten, in denen sie entstanden
Pädagogin Malka Haas modellhaft für mehrere Kindergärten
sind, zu untersuchen.
der israelischen Kibbuz-Bewegung entwickelt wurden, gesammelt und rehabilitiert wurden. Haas‘ „Junkyard“ ist ein einge-
Die Ausstellung beginnt mit Several Things (2006 — 2015),
zäuntes Areal ist mit ausrangierten Fahrzeugen, Objekten und
einer ortsspezifischen Installation von Nahum Tevet, eine Schlüs-
Bestandteilen, die die Kinder als Rohmaterial nutzen und jedes
selfigur der Kunstgeschichte Israels und ein reger Teilnehmer
Mal aufs Neue einsetzen. Holzapfels Junkyard wiederum ist das
des weltweiten Diskurses um den Postminimalismus. Ein Haupt-
Ergebnis der Forschung des Künstlers in Israel in jüngerer Ver-
bestandteil der Arbeiten Tevets sind die aus bemaltem Sperr-
gangenheit. Die Arbeit bildet atmosphärisch die Nutzung meh-
holz gefertigten, geometrische Grundformen, die in ihrer Wir-
rerer Junkyards ab; die Stimme Haas‘ aus einem Interview mit
kung zwischen reduktionistischer Abstraktion und andeutender
dem Künstler begleitet die Bilder. Die Arbeit setzt die Rückkehr
Bezeichnung schwanken. Tevet’s Objekte wirken entweder als
der toten Gegenstände der Junkyards ins Leben mit der erneu-
minimalistische Serieneinheiten, in denen sich Merkmale unter-
ten Verbindung des Gesellschaftlichen mit der Ästhetik gleich.
brochen wiederholen oder als Möbel - unter anderem als Tische,
Wo sich die Gegenstände Tevets ohne beständige Identität zei-
Stühle, Bänke oder Betten. Werden Tevets Werke als Möbel ver-
gen, und einer Vielzahl von Perspektiven und Größenordnun-
standen, widerspricht dies ihrer abstrakten Qualität; doch die
gen ausgesetzt sind, die das Prinzip einer einheitlichen Realität
Tatsache, dass sie aus ausschließlich künstlerischen Gründen
untergraben, will die Vielzahl der Perspektiven und Materialien
geschaffen wurden, d.h. nicht etwa wie Ready-Mades, die noch
in Holzapfels Junkyard eine Gemeinschaft herstellen, eine Welt
die Spuren ihrer ursprünglichen Funktion besitzen, oder nicht
der gemeinsamen Ansichten.
wie echte Möbel, sondern lediglich als Modelle, Zitate, Minia-
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Mit Junkyards (2015) versteht es Olaf Holzapfel sein Verfahren,
richtungen, die aus genossenschaftlich betriebenen, ländlichen
Räume als Gegenstände und Ereignisse zu inszenieren, bei-
Siedlungen bestehen. Ihnen liegen die im Marxismus und Zio-
spielhaft zu zeigen. Malka Haas‘ Junkyard-Spielplätze werden
nismus vereinten utopischen Ideale der Genossenschaft und des
von ihm als Video-Werk nacherzählt, das kein Dokumentarfilm
gemeinsamen Besitzes sowie eine physische Verbundenheit mit
ist, sondern eine Mischung aus Skulptur und Performance, aus
dem Lande zugrunde.
Körperlichkeit und Vorstellungskraft.
Haas‘ Junkyard-Spielplatz leitet sich aus der Selbstständigkeit
Holzapfels Junkyards ist eine Videoinstallation, die aus einer
der Kibbuz-Ideologie her, doch reicht seine Bedeutung weiter.
Ein-Kanal-Projektion besteht, die einen dunklen Raum vollstän-
Der Junkyard-Spielplatz ist ein offener Bereich unter freiem Him-
dig einnimmt. Die Aufnahmen bilden die Aktivität, Topographie
mel, in dem Kinder mit weggeworfenen Einzeilteilen, Gegen-
und Verdinglichung der Haas‘schen Junkyard-Spielplätze in
ständen, Vorrichtungen, Gerätschaften und Maschinenenteilen
drei unterschiedlichen Kibbuzen ab (Ein-Harod, Nir David und
spielen. In dem sie mit den Bestandteilen des Junkyard spielen,
SdeEliyahu). Holzapfels Material besitzt eine wissenschaftliche
verwandeln die Kinder diese in Rohmaterialien und verwerfen
Qualität. Beschrieben wird Haas‘ Gründung des Junkyard-Spiel-
oder löschen damit ihre frühere, ursprüngliche Bedeutungen
platzes als Ort der andauernden transformativen Aktivität. Archi-
zugunsten eines ständig erneuerten Zusammenhangs. Eine Tür
tektonisch ist die Holzapfel-Projektion dem Raum des Junkyard
wird zum Tisch wenn vier Kinder sie tragen; eine Computer-
nachempfunden und zieht so den Beobachter ebendort hinein.
tastatur verwandelt sich in eine körperliche Empfindung - oder
in eine Relief-Oberfläche - wenn sie im Boden, über den die
Neben seinen wissenschaftlichen und performativen Eigen-
Kinder laufen, vergraben ist. Die Gegenstände büßen ihre kul-
schaften besitzt Holzapfels Junkyards einen poetischen Aspekt.
turelle Prägung ein und werden wieder zu reinen Rohstoffen,
Einzelne Details werden aus dem Junkyard gewonnen und in
Formen, Texturen; die Dinge verstehen sich nicht länger als ma-
einer Art Collage zusammengesetzt. Die sporadisch mit dem
terielle Einzelteile sondern als dynamische Bewegungen, Inter-
restlichen Material verwobenen Collagen entsprechen der en-
aktionen, Verhandlungen und konkrete Erfahrungen.
tropisch ungeordneten Ausbreitung der Gegenstände in Haas‘
Junkyards; Holzapfel nimmt diese als eine collagierte Räumlich-
Holzapfels Junkyards verweist auf einen ungewohnten Umgang
keit wahr, als eine ohne deutlich erkennbares Raster unterbro-
mit den Möglichkeiten von Gegenständen hin und somit auf die
chene, unstetige und unkontrollierte Topographie.
Bildhauerei. Sie bleibt Lawrence Weiners Kunst-Definition treu,
die, konkret in Bezug auf die Bildhauerei als lebendige Realität
Der Junkyard („Schrottplatz“)-Spielplatz ist ein für Kleinkin-
besagt, dass „der Zusammenhang zwischen Menschen und Ge-
der entworfenes pädagogisches Modell, das Kibbuz-Sde-
genständen beziehungsweise Gegenständen und Gegenstän-
Eliyahu-Mitbegründerin Malka Haas Anfang der 1960er-Jahre
den im Verhältnis zum Menschen“ abgebildet wird.
entwickelte; sie selbst war die erste Kindergarten-Lehrerin der
Mitgliedskinder. Das Junkyard-Spielplatz-Modell ist seitdem fester Bestandteil mehrerer Kibbuz-Kindergärten (-tagesstätten?)
und stellt beispielhaft den allgemeinen Bildungsgeist der Kibbuze dar. Für diejenigen, denen der Begriff nicht geläufig ist,
sei er so beschrieben: Kibbuze sind eine einzigartige, Anfang
des zwanzigsten Jahrhunderts in Israel ins Leben gerufene Ein-
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Severa l Th i n gs („Mehrere Dinge“, 2006 — 2015) ist eine
Jede Einheit besteht aus einer Gruppierung mehrerer Objekte;
transitorisches Arbeit im Werk Nahum Tevets. Damit wird das
in jeder dieser Gruppierungen entsteht ein eigener, innerlich
Ende eines Jahrzehnts gekennzeichnet, indem er zahlreiche
abgetrennter Raum.
Installationen schuf, die aus Pulken gedrängter Gegenstände
bestehen, die nach nicht zu entziffernden Prinzipien geordnet
Mehrere Gruppierungen lassen vermuten, dass etwas in ihrem
sind. Diese zahlreichen Installationen füllten die Räume, in de-
Innern verborgen ist; daher istdie Dynamik der Gruppierungen
nen sie standen, derart, dass sie annähernd als Absperrungen
eher bruchstückhaft als fortlaufend, eher unregelmäßig als re-
wirkten - der Beobachter erfährt ihre Unzugänglichkeit, kann sie
gelmäßig. Das Several Things-Raster ist nicht flächendeckend.
nur umkreisen; sein Körper bleibt draußen während sein Blick
Es verbindet weder das Nahe mit dem Fernen, noch vereinheit-
ins Innere geleitet wird - und sich so vom Körper trennt. Die
licht bzw. vermisst es den Raum.
Vorgänger von Several Things fungierten als rastlose Kreuzung
eines Haufens, eines Labyrinths, ein geometrisches Wirrwarr,
Noch komplizierter wird es, wenn man erfährt, dass Tevet ei-
ein Bauwerk, das am seidenen Faden hängt und dem verklei-
nige Gruppierungen mit Gegenständen aus seinem persönli-
nerten Modell eines chaotischen Ballungsraums. Ihnen fehlte
chen „Wortschatz“ der Formen und Bildern bestückt hat (z.B.
eine bevorzugte Perspektive; ihre strukturierte Unbegreiflichkeit
Magneten, Buch, Zigarette, Boot/Schuhabsatz/Gewicht). Im
beraubte sie ihrer Endlichkeit und Ganzheit.
Gegensatz zu Donald Judds Raster, in dem ein Ding dem anderen folgt, deutet Tevets Raster bei Several Things nicht etwa auf
Mit Several Things ändert sich Tevets Einstellung dem Anschein
eine Ausweitung in die Unendlichkeit hin. Tevets Raster durch-
nach. Dadurch, dass die Objekte innerhalb eines Rasters plat-
bricht das Konzept eines Rasters indem es eine relativierende,
ziert sind, das dem Hauptraum des Museums entspricht, und
subjektive Struktur schafft, die auf keinerlei Methode basiert;
der Beobachter aufgefordert ist, dessen Längen- und Breiten-
tatsächlich verweigert es jede Methode als ordnendes Prinzip
grade zu durchwandern, wird auf ein Zusammenhang, eine
der Realität.
Zugänglichkeit hingedeutet. Die Installation befolgt scheinbar
das architektonische Gebot des sie behausenden Raums und
verinnerlicht diese so, dass es zu einer Eigenschaft besagten
Raums wird. Bei genauerer Beobachtung jedoch bemerkt man,
dass die Dinge noch weit komplizierter sind als zunächst angenommen. Das Raster ist tatsächlich gar kein Raster; einzelne
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Einheiten stimmen nicht miteinander überein, zudem ist keine
Kurator und Kritiker aus Israel
der Einheiten wirklich einheitlich.
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The Rough Law of Gardens, the joint exhibiti-
In Junkyards (2015), the video installation that Olaf Holzapfel
on of Nahum Tevet (born 1946, Kibbutz Messilot, Israel) and
premieres on the occasion of The Rough Law of Gardens, the
Olaf Holzapfel (born 1969, Görlitz, Germany), provides us
approach is somehow opposite, more focused on re-connecti-
with an opportunity to explore the inter-generational differences
on, re-orientation, and recycling. The starting point of Junkyards
between two unique artists, whose definition of space includes
are wasted, depleted objects – objects that lost their code, left
parameters of fields, courts, gardens, and yards. Rather than a
the circuit of life and utility, before being gathered into and
conventional two-person exhibition, The Rough Law of Gardens
redeemed by the early childhood educational establishment of
is a thought process in the course of which aspects of works by
the kindergarten’s “junkyard”: an experimental educational mo-
one artist are being developed, exaggerated, but also inver-
del invented by Malka Haas fifty years ago for a number of kin-
sed, or simply ignored in the works of the other. The exhibition
dergartens within the Israeli Kibbutz Movement. Haas’ junkyard
does not pretend to render the affinity between the combined
is an open site filled with decommissioned elements, objects,
selections of works necessary. Instead, it raises the question
and vehicles which the children use as raw materials, and relate
regarding the relationship between the two art practices, or the
to differently each time anew. Holzapfel’s Junkyards is a result
lack thereof, in order to reflect on their connection with, or their
of a research the artist did in recent years in Israel. It is an
isolation from, the historical circumstances and social realities
atmospheric depiction of several junkyards in action, accom-
in which they are executed.
panied by Haas’ voice-over during an interview he conducted
with her. The work parallels the re-connection of the junkyards’
The exhibition begins with Several Things (2006—2015), a
dead objects with life, to the re-connection of the social with the
site - specific sculptural installation by Nahum Tevet, a key figure
aesthetic. While Tevet’s items are devoid of persistent identity,
in the history of art in Israel, and an active participant in the
and subject to a multiplicity of perspectives and scales which
global discourse of post Minimalism. The fundamental element
destabilize the notion of unified reality, the multiplicity of per-
of Tevet’s work are geometrically basic items made of painted
spectives and materials in Holzapfel’s Junkyards seeks to estab-
plywood, oscillating between pure reductionist abstraction and
lish a common ground, a world of shared views.
denotative signification. Tevet’s items appear as both Minimalist
serial units that repeat each other in a disrupted manner, and as
pieces of furniture such as tables, chairs, benches, beds, and
many more. Associating Tevet’s items with furniture undermines
their abstract quality, yet the fact that they were exclusively fabricated for artistic purposes, i.e., that they are not ready-mades
that carry traces of former life, and can never be regarded as
real pieces of furniture, but only as models, citations, miniatures, and intimations thereof, articulates their disconnection from
the social world and symbolic order, and in this sense, amplifies
their abstract, non-objective way of being.
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With Junkyards (2015) Olaf Holzapfel exemplifies his methods
Haas’ junkyard playground derives from the notion of self-suffi-
of generating spaces as objects and events. He does so by
ciency in the kibbutz ideology, but its significance goes much
recreating Malka Haas’ junkyard playground in the form of a
deeper. The junkyard playground is an open outdoor space,
video work which is not a documentary movie, but a combina-
where toddlers play with cast-off elements, objects, pieces of
tion of sculpture and performance, physicality and imagination.
equipment, devices, and machine parts. While playing with the
contents of the junkyard, the children transform them into raw
Holzapfel’s Junkyards is a video installation comprised of a
materials, abandoning and erasing their former, original cont-
single-channel projection, occupying an entire dark space. The
ext in favor of a constantly renewed context. A door is turned
projected footage depicts the activity, topography and objec-
into a table when carried by four children; a computer key-
thood of Haas’ junkyard playground in three different Kibbutzim
board is turned into a physical sensation or a textural surface
(Ein-Harod, Nir David, and Sde Eliyahu). Holzapfel’s footage
when blending in with the ground on which the children step.
has a scientific aspect to it. It informs us of Haas’ conception of
The objects shed their culturally inscribed signs and reappear
the junkyard playground as an ongoing transformative activity.
as pure substances, shapes, textures; things are no longer pas-
The architectural dimension of Holzapfel’s projection reconst-
sive material elements but dynamic actions, interactions, nego-
ructs the space of the junkyard, absorbing the viewers into its
tiations, and concrete experiences.
fabric.
Holzapfel’s Junkyards suggests an unfamiliar approach to the
In addition to its scientific and performative functions, Holzap-
potential and capabilities of materials, and therefore to sculp-
fel’s Junkyards has a poetic aspect to it. It extracts details from
ture. It follows Lawrence Weiner’s definition of art, and specifi-
the junkyard and paste them one on top of the other in the form
cally of sculpture as a living reality, concerning ‘the relationship
of a collage. The intermittent collages entwined throughout the
of human beings to objects and objects to objects in relation to
footage correspond to the entropically disordered dispersion of
human beings’.
objects in Haas’ Junkyard, which Holzapfel perceives as collagistic spatiality, as interrupted, discontinuous, and unregulated
topography devoid of clear grid.
The junkyard playground is an early childhood educational
model invented in the early 1960’s by Malka Haas, one of
the founders of Kibbutz Sde Eliyahu, and the first kindergarten teacher of its children’s members. Since then, the junkyard
playground model has become an integral part of several kibbutz kindergartens, and a representative feature of the general
educational spirit of the Kibbutz. For those who don’t know, the
Kibbutz is a unique Israeli structure of cooperative, rural settlements, established in the beginning of the twentieth century.
Combining Marxism and Zionism, it is based upon the Utopian
idea of collective community and shared ownership, as well as
on the physical connection with the land.
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Severa l Th in gs (2006—2015) is a transitory work within
parate space; several constellations indicate that they conceal
Nahum Tevet’s oeuvre. It marks an end of a decade, during
something within them, and therefore, the movement between
which he produced multitudinous installations consisting of
the constellations is more ruptural than sequential, more irregu-
many throngs of crowded items, arranged according to an in-
lar than rhythmic. The grid of Several Things is not ubiquitous.
decipherable principle. Those multitudinous installations filled
It does not connect the near with the far, nor it unifies and mea-
their spaces up to the point where they became like blockades -
sures the space.
an experience of inaccessibility which the viewer was only able
to surround, while his body remains outside, and his gaze is
The situation becomes even more complicated when discover-
drawn inside, and therefore splits from the body. The installations
ing that in some constellations Tevet placed items from his own
preceding Several Things were acting as a restless intercrossing
personal vocabulary of forms and images (e.g., magnet, book,
of a pile, maze, geometric tangle, a construction hanging on
cigarette, boat/shoe-heel/weight). Unlike Donald Judd’s grid of
a thread, and a miniaturized model of a chaotic megalopolis.
‘one thing after another’, Tevet’s grid of Several Things does not
They were devoid of a preferential point of view, and their structured
portend to potentially extend ad infinitum. Tevet’s grid breaks
incomprehensibility deprived them of their finiteness and
the notion of the grid by means of composition, of a relative,
wholeness.
subjective order which does not derive from any method and
which in fact denies any and all method as an organizing prin-
With Several Things Tevet’s attitude seemingly changes. The
ciple of reality.
arrangement of its items within a grid configuration that corresponds to the entire main space of the museum and invites the
viewer to walk through its coordinates of longitude/latitude,
suggests coherence, obtainability. The installation apparently
obeys the structural dictates of the architectural space which
it occupies, incorporating it in such a way that it becomes a
function of the space. But a closer look tells us that in Several
Things, things are much more complicated than they first appear to be. The grid is in fact not really a grid; not all the units
are congruent with each other, and moreover, none of them is
really unitary; each unit is actually a constellation of several
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items, and each constellation of items creates its own inner, se-
Art curator and critic from Israel
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