Leseprobe (Inhaltsverzeichnis und Einleitung).

INHALT
Bettina Brandl-Risi, Ulrich Lenz, Clemens Risi, Rainer Simon8
Einleitung
Clemens Risi15
Kunst der Oberfläche.
Zur Renaissance der Operette im Gegenwartstheater
Hochkultur und Entertainment:
Operette zwischen E und U
Barrie Kosky29
E und U – ein deutsches Phänomen!
David J. Levin34
W zwischen E und U? Wagner, die Operette
und die Unordnung: eine Replik
Georg W. Bertram37
E oder U – macht das einen Unterschied für die Kunst?
Iris Dankemeyer, Rainer Simon44
»So müssten Operetten sein!« Adorno über Revue und Bordell
Wayne Heisler Jr.53
Prestige-Management. Die Operette als Schachfigur
Ulrich Lenz58
»America forever!« Amerika-Boom und Jazz-Rausch
im Deutschland der 1920er-Jahre
Jens Gerrit Papenburg70
Synkopierte Moderne. Populäre »afroamerikanische«
Musikformen in Revue und Operette, Berlin/Wien 1900–1925
5
Stars und Diven: Genregrenzen und
der Charme der Überforderung
Ethel Matala de Mazza93
Die Diva. Operettenschicksale einer Kunstfigur
Stefan Frey111
»Eine Sünde wert«: Operette als künstlerischer Seitensprung.
Käthe Dorsch, Richard Tauber und andere Genre-Grenzgänger
Marion Linhardt125
Inbesitznahmen zwischen Intimität und Oberfläche.
Die Diva und die Girl-Truppe
Diven-Talk130
Operette als gesellschaftlicher/kultureller/
technologischer Seismograph
Tobias Becker143
Sexualität und Geschlechterrollen in der Berliner Operette
Bonnie Gordon150
Operetta and Display
Flora Willson157
Operetta’s Networks at the End of the 19th Century
Daniel Morat162
»Solang noch Untern Linden …«. Operette und Stadt 1900–1930
Christopher Morris173
Franz Lehárs Endlich allein (1914)/Schön ist die Welt (1930).
Die Operette und die Moderne
Rainer Rother177
Genreblüte ohnegleichen. Die deutsche Tonfilmoperette
Kevin Clarke184
Konkav und konvex. Bühnenoperetten und Operettenfilme
als Spiegel der Zeitläufe 1933–1945
6
Operette heute
Heather Wiebe201
La Belle Hélène and the Fantasy of Passion
Arman Schwartz205
Frivolity and Melancholy. On Barrie Kosky’s
La Belle Hélène
Ryan Minor208
Operetta Dramaturgies Today? On Barrie Kosky’s
Ball im Savoy
Interrobang213
Operette der Zukunft. Drei Plädoyers
Anhang
Kurzbiographien der Autorinnen und Autoren218
Bildnachweise224
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Einleitung
Die Operette genoss und genießt auch heute noch in der Musiktheaterpraxis einen mitunter zweifelhaften Ruf – zu leicht, zu albern, zu kitschig und vor allem zu oberflächlich. Flankiert wird diese Haltung von
einer Opern- und Theaterforschung, die dieses Genre bis ins 21. Jahrhundert hinein eher stiefmütterlich behandelt. Seit einigen Jahren kann
jedoch eine Veränderung in dieser Wahrnehmung, eine regelrechte
Renaissance der Operette beobachtet werden – nicht zuletzt an der
Komischen Oper Berlin unter der Intendanz von Barrie Kosky.
Dort wurde der oftmals verkannten Gattung zu Beginn des Jahres 2015
ein gemeinsam mit der University of Chicago, der Friedrich-AlexanderUniversität Erlangen-Nürnberg und der internationalen Fachzeitschrift
The Opera Quarterly (Oxford University Press) veranstaltetes, dreitägiges
Symposium mit Musik-, Theater-, Kulturwissenschaftlern, Philosophen
und Künstlern aus Europa und den USA gewidmet. Dieser Band fasst die
Ergebnisse der Tagung unter dem vieldeutigen Titel Kunst der Oberfläche – Operette zwischen Bravour und Banalität und unter
Beibehaltung des mitunter mündlichen Gestus der Beiträge zusammen.
Ziel ist hierbei einerseits, die abschätzigen Zuschreibungen, die sich
unter der negativ konnotierten Begriffsverwandten »Oberflächlichkeit«
zusammenfassen lassen, in näheren Augenschein zu nehmen. Andererseits ist gerade nach den produktiven Möglichkeiten an der Oberfläche zu fragen. Denn sind es nicht diverse Oberflächenäußerungen, die
uns mitunter die tiefsten Einblicke in historische, gesellschaftliche und
ästhetische Zusammenhänge geben? Und führt nicht das Funkeln und
Glitzern der sinnlichen Oberflächen – ob einer Stimme, eines Raumes
oder eines Körpers – zu ganz eigenen ästhetischen Erlebnissen, die es
näher zu betrachten lohnt? Und sollte daher die vorschnelle Einordnung
als »bloße Unterhaltungskunst« nicht überdacht und auf den Prüfstand
gestellt werden? Dass sich die Vorbehalte auch in der Wissenschaft
gegenüber der Operette in den letzten Jahren glücklicherweise fundamental gewandelt haben, dafür hat auch und vor allem die Riege der
Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler gesorgt, die im vorliegenden
Band vertreten sind.
Das Symposium verfolgte eine doppelte Zielrichtung: Zum einen
wurde die historische Dimension der bislang eher biographisch und
werkorientiert denn kulturwissenschaftlich aufgearbeiteten Blütezeit
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des musikalischen Unterhaltungstheaters in Deutschland neu zur Diskussion gestellt. Es wurden also zum einen historische Bohrungen insbesondere zur Szene der 1920er- und 1930er-Jahre (mit Rückblicken auf
den Beginn des 20. Jahrhunderts) vorgenommen, die kulturpolitische
Funktionen und Funktionalisierungen und deren philosophische Reflexion, die Verhandlung gesellschaftlicher Debatten ebenso wie theater
ästhetische, medienästhetische, darstellungstheoretische und technikgeschichtliche Implikationen der Aufführungspraxis von Operetten
herauspräpariert haben. Und zum anderen richtete sich der Fokus auf
die Gegenwart der Aufführungspraxis, also das neu erwachte Interesse für die Operette der 1920er- und 1930er-Jahre. Was bedeutet diese
Renaissance heute? Gibt es ein erneutes Interesse für eine kulturelle
Praxis jenseits von »E« und »U« und wieso?
Angeknüpft werden konnte dabei an die für die Operettenforschung
maßgeblichen Studien in biographischer Perspektive,1 in musik- und
theaterwissenschaftlicher Perspektive,2 in literaturwissenschaftlicher
Perspektive3 sowie in im weitesten Sinne kulturhistorischer und diskursanalytischer Perspektive (zu topographischen Fragen, zu Frauenund Genderrollen, zur politischen Dimension)4. Das Anliegen des
Symposiums ging aber gerade dezidiert über diese bereits etablierten
Forschungspositionen hinaus, indem nach den Gründen für die erneute
Beschäftigung mit der (Revue-)Operette der Zwischenkriegszeit gefragt
und insbesondere die Diskussion über die aktuellen Inszenierungs- und
Aufführungsstrategien der gegenwärtigen Auseinandersetzung mit der
(Revue-)Operette geführt wurde.
Nach einem einführenden Text zur Konjunktur der Oberfläche im
Gegenwartstheater wird diesen Fragen in vier jeweils thematisch unterschiedlich ausgerichteten Sektionen nachgegangen.
In der ersten Sektion Hochkultur und Entertainment: Operette zwischen
E und U wird mit einer grundsätzlichen Befragung der kulturkritischen Debatten um »E« und »U« aus der Perspektive der Philosophie/
Musikästhetik, der Theaterhistoriographie und der Praxis ein theoretischer Horizont für die Diskussion um die Renaissance der (Revue-)
Operette der 1920er- und 1930er-Jahre bereitgestellt. Kritisch beleuchtet werden hierbei ebenso die historischen Diskurse des »Ernsten«
und des »Leichten«/»Unterhaltenden« wie die Frage, welchen Status
diese Debatten der Moderne für die kulturellen Praktiken der Gegenwart haben, in denen einerseits postmoderne Ästhetiken noch spürbar sind, andererseits programmatische Ästhetiken der Politisierung
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eingefordert werden. Zur Sprache kommen insbesondere historische
Positionen zu »E« und »U« (Adorno, Kracauer). Offen bleibt die Frage
der Standortbestimmung von (Musik-)Theater im Zeichen der Globalisierung, etwa im Sinne der »McTheatre-Debatte«5, die der Konfektio
nierung einer Marktlogiken folgenden Theaterorganisation das Wort
redet, im Gegensatz zu den zahlreichen Diversifizierungsmöglichkeiten
in einem (zutiefst lokal verankerten) Kunstsubventionssystem wie in
Deutschland.
In der zweiten Sektion Stars und Diven: Genregrenzen und der Charme der
Überforderung werden Operetten als Agenten von medien- und genresprengenden künstlerischen Praktiken und der Hybridisierung der
Künste (zwischen Oper – Schauspiel – Film – Revue) befragt. Lässt
sich bereits das Genre Operette selbst als Zitatkunst (der Darsteller und
Handlungen/Dramaturgien) verstehen, so fungieren die Operettenstars und -diven als Hybride zwischen Aufführung und Mediatisierung6
ebenso wie zwischen den unterschiedlichen Künsten. Den spezifischen
Charakteristika der Stars und Diven der Operette und den besonderen
Herausforderungen an sie wird besondere Aufmerksamkeit zuteil. Verschiebt sich das Konzept der Diva im Falle dieser Operetten? Im Operngesang geschulte Stimmen treffen mit Stimmen von Schauspielerinnen
und Schauspielern und solchen aus dem Bereich des Jazz und des Chanson zusammen. Unerwartete Übernahmen von Kompetenzen aus anderen Gewerken bestimmen die Aufführungspraktiken damals wie heute:
Sängerinnen müssen sich bewegen wie Revuetänzerinnen, Schauspieler singend neben Sängern bestehen können. Besondere Aufmerksamkeit gilt der Besetzung von aus anderen Zusammenhängen berühmten
Stars (Gustaf Gründgens, Hans Albers, Käthe Dorsch, Richard Tauber;
heute z. B. Dagmar Manzel, Katharine Mehrling, Max Hopp, Christoph
Marti) sowie der Frage der Historizität des Stars, inwiefern also jeder
dieser Stars immer auch als Zitat seiner eigenen Geschichte auftritt.
Zeigt sich in diesem »Charme der Überforderung« jenseits von Genregrenzen, dieser Reibung der Kompetenzen, deren je eigene Virtuosität
hohes Attraktionspotential birgt, eine Nähe zu jenen Ästhetiken der auf
die virtuose Spitze getriebenen Imperfektion, die in aktuellen künstlerischen Konzepten im Gegenwartstheater7 virulent sind? Erweist sich
gerade das Hybride der Operetten als Attraktionsmoment für gegenwärtige Theaterschaffende, die das Diskontinuierliche des Materials zu
betonen scheinen und ein Genießen der Oberflächenphänomene jenseits von Handlung und Psychologie ermöglichen? Dem Ruf nach der
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Überschreitung von Genregrenzen und nach performativen Hybridformen, die die experimentelle zeitgenössische Musiktheaterpraxis immer
wieder fordert, wird in deren scheinbarem Gegenpol, der Operette, seit
jeher gefolgt.
Die dritte Sektion Operette als gesellschaftlicher/kultureller/technologischer
Seismograph widmet sich der Frage, inwiefern sich Operetten als Seismographen ihrer Zeit begreifen lassen. Zur Diskussion steht hier die
Verflechtung theatraler Praktiken mit neuen Medien und Technologien
des Audiovisuellen (Operette und Tonfilm), der Telekommunikation
und akustischen Medien wie Telefon und Radio (als Übertragungs
medien) sowie der Ausprägung spezifischer »auditiver Kulturen« des
frühen 20. Jahrhunderts. Der Ort der historischen Operetten innerhalb
einer Kultur der Metropole mit ihren spezifischen Erfahrungen von
Modernität wird dabei ebenso befragt wie ihre Funktion als Vehikel und
Symptom der Internationalisierung und Globalisierung (das »Trans
atlantische«). Inwiefern können Operetten als Austragungsort von
Debatten über Gender-Fragen, deren Ambivalenzen und auch die Rolle
von Sexualität verstanden werden? Oder lässt sich die kulturelle Funktion von Operette in dieser Zeit eher als Nostalgie-Figur der Selbstreflexion in der Kultur der Weimarer Republik fassen? Unweigerlich geraten
mit der Diskussion der Operetten der 1920er- und 1930er-Jahre politische und kulturpolitische Krisenmomente in den Blick. Was geschieht
mit diesem Genre und seinen Machern zwischen nationalsozialistischer
Vereinnahmung, Konformität, Verbot, Vernichtung und Exil? Die durch
das Aufkommen des Nationalsozialismus gebrochene Geschichte der
Operette und die damit einhergehende Vereinnahmung und Domestizierung des vormals wilden Genres kann so sichtbar werden, also die
Folgen jenes dunkelsten Kapitels deutscher Geschichte, das mit Maßnahmen der NS-Kulturpolitik wie Aufführungsverboten begann und in
der Verfolgung und Vernichtung der vielen jüdischen Künstlerinnen und
Künstler endete, die die Operetten der 1920er- und 1930er-Jahre produziert und aufgeführt hatten. Es geht um die Frage von Mechanismen der
Hegemonialisierung und Verdrängung im Repertoire, die bis in unsere
Gegenwart wirken.
In der vierten und letzten Sektion Operette heute steht die Frage zur
Diskussion, wie die Musiktheaterpraxis heute mit diesen Operetten
umgeht. Welche Haltungen werden zu den textlichen, musikalischen,
formalen und den im weitesten Sinne diskursiven Vorlagen (zum Beispiel der latenten oder expliziten Ironie) eingenommen? Lässt sich so
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etwas wie Nostalgie diagnostizieren nach einer Zeit, die ihrerseits (in
den 1920er-Jahren) selbst eine nostalgische war? Wird hier ein Aushandlungsfeld einer in bestimmten Aspekten vergleichbaren gesellschaftlichen Situation aufgesucht, die von (ökonomischer) Krise, Globalisierung, einer Vergewisserung über Fragen von Moderne/Modernität,
Hybridisierung und der Debatte über Gender-Fragen bestimmt ist?
Sowohl der Gegenstand als auch der Veranstaltungsort des Symposiums
gaben Anlass, die eingangs formulierten Fragen aus verschiedenen Perspektiven und in ganz unterschiedlichen Formaten zu beleuchten. Dieser
Vielfalt der Formate entsprechend, finden sich in diesem Band neben
ausführlicheren Abhandlungen auch kürzere Statements, bei denen wir
daran interessiert waren, den mündlichen und diskussionsorientierten
Duktus auch in der Buchform beizubehalten. Insbesondere war uns
daran gelegen, auch den künstlerischen Beiträgen innerhalb des Symposiums einen Ort in der Publikation einzuräumen, da uns von Beginn an
wichtig war, unseren schillernden Gegenstand nicht nur wissenschaftlich-theoretisch, sondern ebenso künstlerisch-praktisch zu beleuchten.
Entsprechend eines Verständnisses von Kunst und Wissenschaft, das
ersterer auch Forschungsqualitäten und letzterer auch performatives
Potential beimisst, das nicht nur die Dichotomie zwischen Oberfläche
und Tiefe, sondern auch diejenige zwischen Theorie und Praxis produktiv hinterfragt, fanden während des Symposiums künstlerische Interventionen statt, welche sich mit den verschiedenen Themenbereichen
kreativ auseinandersetzten: Die Musicaldarstellerin Katharine Mehrling
zeigte eine durchaus unterhaltsame Seite an Adornos ernsthaften Ausführungen über die Operette auf – in einem Vortrag, der übertrieben
seriöse bis hin zu parodistischen Elementen, dadaistisch anmutende
Wortverdrehungen, Gesangseinlagen und -improvisationen vereinigte.
Gemeinsam mit Christoph Marti von den Geschwistern Pfister berichtete sie in einem halbfiktiven Gespräch von den Sonnen- und Schattenseiten des Lebens als Star, wobei die beiden Diven, in Kostüm und
Maske und in Begleitung zweier Schoßhündchen, stets zwischen ihrer
jeweiligen Operettenrolle und der Privatperson, zwischen Daisy Darlington (aus Ball im Savoy) und Katharine Mehrling einerseits, zwischen Clivia Gray (aus Clivia) und Christoph Marti andererseits changierten. Gemeinsam mit der Performance-Gruppe Interrobang und dem
Publikum wurde am letzten Symposiumstag in Form einer interaktiven
Feldforschung nach Antworten auf die Frage gesucht, wie die Operette
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der Zukunft aussehen könne. Einige Bild- und Textspuren sowohl dieser
Liveveranstaltungen als auch der zahlreichen Diskussionen, deren performative Qualitäten sich nur sehr begrenzt in einem Buch darstellen
lassen, finden sich an der ein oder anderen Stelle dieses Bandes wieder.
Maßgeblichen Anteil an der Konzeption und Durchführung des Symposiums hatten Johanna Wall und Pavel B. Jiracek, in deren Händen
die dramaturgische Betreuung der künstlerischen Interventionen von
Interrobang und von Katharine Mehrling lag und deren ebenso elegante
wie eloquente Moderation einen Nachhall in den am Ende jeder Sektion
abgedruckten Zitaten aus den Diskussionen finden.
Abschließend möchten wir uns bei der Augstein Stiftung, der Peter Dornier Stiftung und der Zeitschrift The Opera Quarterly (Oxford University
Press) für die finanzielle Unterstützung des Symposiums, das die Grundlage dieses Bandes bildete, bedanken. Für die Gewährung eines Druckkostenzuschusses geht unser Dank an den Universitätsbund ErlangenNürnberg sowie an das Präsidium der Friedrich-Alexander-Universität
Erlangen-Nürnberg. Zudem möchten wir Cordula Reski-Henningfeldt
und Andra-Maria Jebelean für die redaktionelle Mithilfe Dank sagen.
Bettina Brandl-Risi, Ulrich Lenz, Clemens Risi, Rainer Simon
Berlin und Erlangen, Juni 2015
1
Vgl. z. B. Kevin Clarke, »Im Himmel spielt auch schon die Jazzband«. Emmerich Kálmán
und die transatlantische Operette 1928–32, Hamburg 2007; Stefan Frey, Franz Lehár
oder das schlechte Gewissen der leichten Musik, Tübingen 1995; ders., »Unter Tränen
lachen«. Emmerich Kálmán. Eine Operettenbiographie, Berlin 2003; Ute Jarchow, Analysen zur Berliner Operette. Die Operetten Walter Kollos (1878–1940) im Kontext der
Entwicklung der Berliner Operette, München 2013.
2 V
gl. u. a. Marion Linhardt, Residenzstadt und Metropole. Zu einer kulturellen Topographie des Wiener Unterhaltungstheaters (1858–1918), Tübingen 2006; Clarke, »Im Himmel
spielt auch schon die Jazzband«, a. a. O.
3Vgl. z. B. Ethel Matala de Mazza, »O-la-la«. Auftritte einer Diva, in: Bettina BrandlRisi/Gabriele Brandstetter/Stefanie Dieckmann (Hrsg.), Hold it! Zur Pose zwischen
Bild und Performance, Berlin 2012, S. 217–239; dies., Wo kein Wunder geschieht.
13
Goetheliebe und anderes Leid in der lyrischen Operette Franz Lehárs, in: Daniel
Eschkötter/Bettine Menke/Armin Schäfer (Hrsg.), Das Melodram – ein Medienbastard, Berlin 2013, S. 98–114; Heike Quissek, Das deutschsprachige Operettenlibretto –
Figuren, Stoffe, Dramaturgie, Stuttgart 2012.
4
Vgl. u. a. Tobias Becker, Inszenierte Moderne. Populäres Theater in Berlin und London, 1880–1930, Oldenburg 2014; Tobias Becker/Len Platt/David Linton (Hrsg.), Popular Musical Theatre in London and Berlin 1890 to 1939, Cambridge 2014; Kevin Clarke,
Glitter And Be Gay. Die authentische Operette und ihre schwulen Verehrer, Hamburg
2007; Moritz Csáky, Kultur als Kommunikationsraum – am Beispiel Zentraleuropas,
in: Zeitschrift für Mitteleuropäische Germanistik 1 (2011), S. 3–24; Albrecht Dümling
(Hrsg.), Das verdächtige Saxophon. »Entartete Musik« im NS-Staat, Neuss 2007; Marion
Linhardt, Inszenierung der Frau – Frau in der Inszenierung. Operette in Wien zwischen
1865 und 1900, Tutzing 1997; Daniel Morat, Die Sinfonie der Großstadt. Berlin und
New York, in: Gerhard Paul/Ralph Schock (Hrsg.), Sound des Jahrhunderts. Geräusche,
Töne, Stimmen 1889 bis heute, Bonn 2013, S. 156–161; Wolfgang Schaller (Hrsg.), Operette unterm Hakenkreuz. Zwischen hoffähiger Kunst und »Entartung«. Beiträge einer
Tagung der Staatsoperette Dresden, Berlin 2007.
5Vgl. Dan Rebellato, Theatre & Globalization, Basingstoke 2009.
6Vgl. Elisabeth Bronfen/Barbara Straumann, Die Diva. Eine Geschichte der Bewunderung, München 2002; Werner Faulstich/Helmut Korte (Hrsg.), Der Star. Geschichte,
Rezeption, Bedeutung, München 1997.
7Vgl. Bettina Brandl-Risi, »Ich bin nicht bei mir, ich bin außer mir.« Die Virtuosen und
die Imperfekten bei René Pollesch, in: Jens Roselt/Christel Weiler (Hrsg.), Schauspielen heute. Die Bildung des Menschen in den performativen Künsten, Bielefeld 2011,
S. 137–156.
14

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