der barbier von sevilla - Staatstheater Darmstadt

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ba r bi e r
von
se v i l l a
Gioachino Rossini
„Nur wenige Männer sind blind.
Aber viele Männer sind dumm ...“
Die italienische Schauspielerin Sophia Loren auf
die Frage, warum hübsche Frauen so viel
mehr Erfolg bei Männern haben, als kluge Frauen.
Der Barbier von Sevilla
Gioachino Rossini (1792–1868)
Opera buffa in 2 Akten
Libretto von Cesare Sterbini nach der Komödie „Le Barbier de Séville
ou la Précaution inutile“ (1775) von Pierre Augustin Caron de
Beaumarchais (Der Barbier von Sevilla oder die nutzlose Vorsicht)
In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Premiere am 19. September 2015, 19.30 Uhr
Staatstheater Darmstadt, Großes Haus
Uraufführung: 20. Februar 1816, Teatro Argentina Rom
Die Handlung für Eilige
Ein verliebter Alter will am anderen Morgen sein Mündel heiraten;
ein junger und aufgeweckter Liebhaber kommt ihm zuvor und macht sie
am gleichen Tag vor der Nase und im Haus des Vormunds zu seiner Frau.
Das ist die ganze Geschichte, aus der man nun mit gleichem Erfolg eine
Tragödie oder eine Komödie, Rührstück oder eine Oper machen könnte.
Aus rechtlichen Gründen sind Ton- und Bildaufnahmen nicht gestattet.
Pierre-Augustin Caron de Beaumarchai
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Der Barbier von Sevilla
WAS BISHER GESCHAH Doktor Bartolo, ein alter geldgieriger Junggeselle,
spekuliert auf die Mitgift der jungen Rosina, für die er die Vormundschaft
übernommen hat. Damit ihr kein Nebenbuhler zu nahe kommen kann, hält
er sie in seinem Haus mehr oder weniger gefangen. Doch der junge Graf
Almaviva hatte sie einmal gesehen und nicht vergessen können.
Wird er das Herz des Mädchens erobern?
STAFFEL 1
FOLGE 1 Früh am Morgen bringt Graf Almaviva mit der Unterstützung
einiger Musiker Rosina ein Ständchen. Doch niemand zeigt sich am Fenster.
Enttäuscht schickt Almaviva die Musiker fort. Glücklicherweise kommt
sein ehemaliger Diener, der Barbier mit Namen Figaro, des Wegs. Er gehört
zu den wenigen, die wegen ihres Berufes Zutritt zu Bartolos Haus haben.
Mit einem großzügigen Geldgeschenk sichert sich Almaviva Figaros
Unterstützung. Zu allem Glück erscheint, als Doktor Bartolo das Haus
verlässt, nun auch Rosina am Fenster. Da der Graf nicht um seines Titels,
sondern um seiner Person willen geliebt werden will, stellt er sich Rosina
unter dem falschen Namen Lindoro vor.
Hält die Liebe einer solchen Lüge stand?
FOLGE 2 Figaro hat gehört, dass ein Regiment in der Stadt ist und schlägt
vor, Almaviva solle sich als Soldat verkleiden, da er als solcher mit einem
Quartierschein das Zutrittsrecht zum Haus Bartolos habe. Zudem müsse
der Graf sich betrunken stellen; das erhöhe seine Glaubwürdigkeit.
Wird Figaros Plan aufgehen?
FOLGE 3 Im Gegensatz zu ihrer schlechten Meinung über den Grafen
Almaviva ist Rosina von Lindoros ehrlichen Absichten überzeugt. Sie
bittet Figaro, Lindoro einen Liebesbrief zu übermitteln. Die beiden werden
allerdings von Doktor Bartolos Rückkehr überrascht, der erfahren hat,
dass Graf Almaviva in der Stadt ist. Mit Rosinas Musiklehrer Don Basilio
berät Bartolo, wie man Almaviva ausschalten könne. Basilio rät, böse
Gerüchte über den Grafen zu streuen. Doch das geht Bartolo zu langsam. Er
will eine Blitzhochzeit mit Rosina. Figaro, der aus einem Versteck alles mit
Katja Stuber
H a n dlu n g
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angehört hat, muss nun schnell handeln. Zum Glück hat Rosina ihre
Liebesbekundungen an Lindoro schon geschrieben. Figaro eilt mit dem
Brief zu Almaviva. Kann er die geplante Hochzeit noch verhindern?
FOLGE 4 Gerade noch hat Doktor Bartolo Rosina gewarnt, ihn bloß
nicht zu hintergehen, da erscheint Almaviva als betrunkener Kavalleriesoldat
und fordert rüde seine Einquartierung in Bartolos Haus. Bartolo besitzt
jedoch als Arzt eine Sondergenehmigung und muss keine Soldaten aufnehmen. Es kommt zum lautstarken Streit, und eine herbeigerufene Militärwache will den unbekannten randalierenden Soldaten in Verwahrung nehmen.
Doch bevor dies geschehen kann, gelingt es Almaviva zumindest, sich Rosina
als Lindoro zu erkennen zu geben. Zudem informiert er den WachKommandeur heimlich über seine wahre Identität, woraufhin die Wache –
zum Erstaunen der Zurückbleibenden – unverrichteter Dinge abzieht.
Dennoch kann Almaviva als Soldat nicht in Bartolos Haus bleiben.
Haben Figaro und der Graf einen neuen Plan?
STAFFEL 2
FOLGE 1 Zum zweiten Mal verschafft sich Graf Almaviva unter falscher
Identität Zutritt zu Doktor Bartolos Haus: Diesmal nennt er sich Don
Alonso und gibt vor, als Vertretung für den angeblich erkrankten Musiklehrer Don Basilio eine Gesangsstunde mit Rosina abhalten zu wollen.
Um Doktor Bartolos Misstrauen zu entkräften, behauptet er, der Graf habe
ihm einen Liebesbrief von Rosina gezeigt, und nun wolle er Rosina von
dessen schlechten Absichten überzeugen. Bartolo lässt Don Alonso gewähren, als er mit Rosina angeblich eine Arie aus der Oper „Die unnütze
Vorsicht“ einstudiert. Almaviva und Rosina nutzen die Gelegenheit für
eine gegenseitige Liebesbeteuerung.
Ist diese Liebe stark genug, um alle Hindernisse zu überwinden?
FOLGE 2 Mitten in der Gesangsstunde erscheint unangekündigt Figaro
und will Bartolo zu dessen großem Erstaunen rasieren. Um seinen Kunden
für kurze Zeit aus dem Zimmer zu locken, wirft der Barbier im Nebenzimmer Geschirr zu Boden. Während Bartolo sich den Schaden ansieht,
nimmt Figaro den Schlüssel von Rosinas Balkontür an sich. Später, um
Mitternacht, soll damit die Flucht Rosinas gelingen. Doch plötzlich
erscheint der angeblich erkrankte Musiklehrer Basilio.
Ist Rosinas Flucht durch den intriganten Basilio gefährdet?
FOLGE 3 Almaviva gelingt es mit Mühe, Don Basilio Fieber anzudichten,
und mit einem zusätzlichen Bestechungsgeld schafft er ihn sich vom Hals.
Während nun Figaro den Doktor Bartolo mit einer Rasur ablenkt, besprechen Rosina und Don Alonso alias Lindoro alias Almaviva den Fluchtplan. Doch Bartolo schnappt das Wort „Verkleidung“ auf und wirft den
falschen Musiklehrer samt Figaro wutentbrannt aus dem Haus. Don Basilio
soll umgehend den Notar holen, um den Ehekontrakt aufzusetzen.
Gibt es noch einen Ausweg für Rosina?
FOLGE 4 Mit dem Brief, den der Graf ihm in der Gestalt des Musiklehrers
Don Alonso gegeben hatte, gelingt es Doktor Bartolo, Rosina davon zu
überzeugen, dass der angebliche Lindoro ihr einzig deshalb nachstelle, weil
er den Auftrag habe, sie dem Grafen als Geliebte zuzuführen. Verzweifelt
gibt Rosina ihre Zustimmung zur ehelichen Verbindung mit ihrem Vormund. Obendrein verrät sie ihm den ausgeheckten Fluchtplan.
Ist Rosina verloren?
FOLGE 5 Figaro und der Graf kehren über eine Leiter zurück in Bartolos
Haus, um Rosina zu entführen. Sie weigert sich jedoch und gibt erst ihre
Zustimmung, nachdem der vermeintliche Lindoro ihr seine wahre Identität
als Graf offenbart. Abgelenkt durch ihre Liebesschwüre, entgeht ihnen,
dass Bartolo die Leiter weggezogen hat, um dann die Wache herbeizuholen.
Wird Bartolos Plan aufgehen?
FOLGE 6 Don Basilio, der den Notar geholt hatte, wird von Almaviva
unter Androhung der Erschießung gezwungen, ihn mit Rosina zu verheiraten. Bartolo und die Wachen kommen also zu spät. Almavia enthüllt allen
Anwesenden sein Inkognito und Bartolo muss sich dem Unvermeidlichen,
immerhin mit dem Trost des Löwenanteils von Rosinas Mitgift, beugen.
Fine
Inge Zeppenfeld
H a n dlu n g
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Aus der Perspektive eines Dirigenten
Als Gegenreaktion auf die in inhaltlichen Klischees und oberflächlichen
Virtuosismen erstarrte Opera seria entstand im 18. Jahrhundert in Neapel
aus dem musikalischen Intermezzo und der Comedia dell’Arte die Opera
buffa. Ihre Grundmerkmale sind Schnelligkeit, Situationskomik und Wortwitz, Elemente, die bis heute die neapolitanische Mentalität bestimmen.
In Neapel ist das ganze Leben bis in den kleinsten alltäglichen Bereich
immer in höchstem Grade theatralisch. Jeder spielt seine klar umrissene
und durch jahrhundertealte Tradition festgelegte Rolle – und dies immer
öffentlich. Eine Privatsphäre existiert praktisch nicht, alles wird vor allen
und von allen diskutiert. Die Gründe dafür liegen zum einen in einem
starken, exhibitionistisch ausgerichteten Individualismus, zum anderen in
dem neapolitanischen Bedürfnis nach einer Überhöhung des Lebens
nicht durch die Mittel der Kunst, sondern in der alltäglichen Wirklichkeit.
Eine solche gesellschaftliche Situation macht es natürlich sehr schwer,
echte, „leisere“ Gefühle auszudrücken, sie fördert aber Kreativität und
Schlagfertigkeit.
All dies bestimmt auch den Charakter und die Handlungsweise der
Personen in Rossinis „Barbiere di Siviglia“, obwohl das Werk für Rom
komponiert wurde und laut Handlung in Sevilla spielt: Alle Arien dieser
Oper sind mehr oder weniger sympathische öffentliche Selbstdarstellungen,
denn sie richten sich entweder an reale Zuhörer (die Arien von Bartolo,
Graf, Rosina im 2. Akt und Basilio) oder – durch den Gestus von Text und
Musik – an ein imaginäres Publikum (Figaro, Rosina im 1. Akt, Berta),
in dessen Rolle natürlich wir, das Theaterpublikum, schlüpfen. Niemals
belauschen wir jedoch eine intime seelische Zustandsbeschreibung wie
beispielsweise bei den beiden Arien der Gräfin in Mozarts „Nozze di Figaro“.
Es ist kein Zufall, dass es in dieser Oper kein Liebesduett gibt: An
der einzigen Stelle, wo der Graf und Rosina mehrere Takte allein zusammen
singen (im Terzett Nr. 14), erschöpfen sich beide – beinahe autistisch – in
eitlen Koloraturen, deutlich mehr darauf bedacht, „dem Publikum“ als dem
Partner zu gefallen, was auch prompt von Figaro karikiert wird.
Amira Elmadfa
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Überhaupt verwechseln beide – bedingt durch die großen Schwierigkeiten,
einander „zu bekommen“ – das ganze Stück hindurch erotische Attraktion
mit wahrer Liebe.
Die Ensembles im „Barbiere“ sind nicht – wie in anderen Opern – eine
theatralische Überhöhung von extremen emotionalen Lebenssituationen,
sondern die Zuspitzung und das genüssliche Auskosten von theatralischen
Situationen, die das Leben bietet.
Insofern sind auch Rossinis oft zusammengestrichene, teils „wörtliche“,
teils verzierte Wiederholungen nicht lästiger Tribut an veraltete Opera
seria-Traditionen, sondern kongeniale Übertragungen des italienischen
Humors in Musik. So ganz anders als der deutsche oder englische
bezieht dieser seine Komik aus dem manchmal monotonen, manchmal
ausgeschmückten wiederholten Nacherzählen von meist banalen Grundsituationen. Aus diesem Geist heraus entsteht in höchster Übersteigerung
in der berühmten Stretta im Finale des ersten Aktes eines der frühesten
Stücke absurden Theaters.
Ebenso werden Rossinis überwältigende Crescendi zur genialen Umsetzung von neapolitanischen Diskussionen in Musik. Wo das Leben sich
in theatralischen Gesten abspielt, steigert sich auch die Sprache immer mehr
in melodische Schnörkel und Floskeln hinein – und wird bei Rossini zu
„halsbrecherischen“ Koloraturen. Der neapolitanische Dialekt wird mehr
gesungen, als die meisten anderen europäischen Sprachen, wobei die
Worte selbst immer mehr Bedeutung verlieren. Insofern sind auch die Rezitative des „Barbiere“ keine in die hohe Kunst der Musik transportierten
Texte, sondern – im richtigen Sprachrhythmus und „timing“ ausgeführt –
nur in Tonhöhen fixierte „natürliche“ Sprache. Hier steht Rossini in
nächster Verwandtschaft zu den 150 Jahre später entstandenen bis ins letzte
inszenatorische Detail durchkomponierten Komödien Eduardo de Filippos.
Wenn eine „normale Konversation“ psychologischen Untersuchungen
zufolge rund 30 Prozent non-verbal abläuft, so beträgt dieser Prozentsatz
in Neapel wahrscheinlich 50 bis 70 Prozent, denn die Kommunikation
verläuft hier sehr viel stärker als anderswo über Körpergesten und
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„Geräusche“. Und auch diese gehören zu einer Aufführung des „Barbiere
di Siviglia“, da sie sich zwingend aus dem Duktus der Musik ergeben.
In alten Live-Mitschnitten des Werkes ist dies wunderbar zu hören.
Rossini stellt ein ständig gespieltes „alltägliches“ Theater auf die „wirkliche“ Theaterbühne; so entsteht ein doppeltes Spiel. Erst dadurch ist es uns
möglich, diesen Personen, die nur in ihrer festgefügten Rolle zu leben
imstande sind, hinter ihre schützende Maske zu blicken. Und wir entlarven
sie schließlich alle als bemitleidenswerte Opfer.
Will Humburg
Gunnar Frietsch, Herrenchor und Statisterie
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telenovela
Die „Telenovela“ (spanisch: Fernsehroman) als eine spezielle Form der
Fernsehserie stammt aus Lateinamerika. Dort hörten, schon lange vor dem
Aufkommen des Radios, Arbeiterinnen in den Zigarrenfabriken während
der Arbeit vorgelesene Fortsetzungsromane. 1930 übertrug man zum ersten
Mal eine Radionovela und arbeitete Romane in Hörspiele um. In den 1950er
Jahren entdeckte Lateinamerika den Fortsetzungsroman für das Fernsehen.
Die erste Telenovela stammt aus dem Jahr 1950: „Sua vida me pertence“
war eine brasilianisch-kubanisch-mexikanische Koproduktion und wurde
zweimal wöchentlich ausgestrahlt, „Sen da prohibida“ sieben Jahre später
täglich. Die Themen und Handlungen der Radionovela wurden wie ein
„Theaterstück“ vor der Kamera aufgeführt und „Teleteatro“ genannt. Die
venezolanische Telenovela „Kassandra“ gelangte ins „Guinness-Buch der
Rekorde“– als meistexportierte spanischsprachige Produktion aller Zeiten.
Sie lief in 128 Ländern. 1986 fiel in Mexiko wegen Überlastung anlässlich
einer Telenovela landesweit der Strom aus.
Telenovelas und Seifenopern
Anders als Seifenopern haben Telenovelas einen klar definierten Anfang
und ein vorher festgelegtes Ende. Normalerweise dauern sie mindestens
vier Monate bis maximal ein Jahr (80–250 Folgen). Während eine Seifenoper
viele, voneinander unabhängige Handlungen in einem nie endenden Plot
gleichberechtigt verfolgt, sind Telenovelas auf einem großen Handlungsbogen angelegt, die Hauptakteure bleiben hierbei immer leicht im Vordergrund. Neben dem gesprochenen Dialog untermalt entsprechende Mimik
und Begleitmusik die dramatischen Situationen und die angestrebte
Emotionalität.
Produktionsweise
Im Unterschied zu deutschen Soap-Produktionen wenden die lateinamerikanischen Telenovela-Produktionsfirmen oft hohe Summen für Kulissen,
Kostüme, Make-up und Styling auf. Gleichermaßen machen sie öfter Außenaufnahmen und achten auf schöne Landschaftsaufnahmen. Man setzt
Jiří Sulženko
telenovela
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Amira Elmadfa
telenovela
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Jiří Sulženko, Thomas Mehnert
zudem auf bekannte und angesehene Schauspieler statt auf anonyme
Newcomer. Da Telenovelas ein rasches Tempo einhalten müssen, arbeiten
sie mit anderen Produktionsmethoden als gewöhnliche Serien. Die
Schauspielerinnen und Schauspieler haben ein kleines Hörgerät im Ohr,
das ihnen den Text und die dazugehörige Mimik und Gestik zuflüstert.
Das erspart den Akteuren das Lernen von Texten und häufiges Wiederholen
misslungener Szenen. Im Durchschnitt muss bei einer lateinamerikanischen Telenovela 43–50 Minuten sendefähiges Material pro Drehtag produziert werden. Bei einer deutschen Seifenoper wie „Gute Zeiten, schlechte
Zeiten“ sind es nur 25 Minuten, die man pro Drehtag erreichen muss.
Sozialrelevanz und Realitätsflucht
Menschen schätzen an der Telenovela ihren Unterhaltungswert. Die TVErzählung soll stattfinden, um dem Tagesablauf eine feste Struktur zu
geben und gleichzeitig den Alltag aufzulockern. Da immer etwas passiert
und moralische Positionen ständig hinterfragt werden, können die Zuschauer das Gefühl von Lebendigkeit erleben.
Einige Telenovelas konnten bei ihrer Ausstrahlung soziale Effekte
erzielen: Als die beiden Telenovelas „Lacos de familia“ und „De cuerpo y
alma“ (in welchen es jeweils um eine leukämiekranke bzw. eine herzkranke
junge Frau geht) liefen, schnellten Blut-, Knochenmark- und Organspenden drastisch in die Höhe.
Trotz solch positiver Effekte von Telenovelas treten auch fanatische
Nebenerscheinungen auf. Viele Zuschauer können nicht mehr zwischen
Realität und Fiktion unterscheiden. In Ungarn sammelten sie 75.000 Dollar
und schickten das Geld der brasilianischen Botschaft, um die „Sklavin
Isaura“ freizukaufen.
Gegner der Telenovela monieren vielfach die stark idealisierte und realitätsferne Scheinwelt, die von Telenovelas geschaffen werde. Nach ihrer
Auffassung sind derartige Serien mit ihren glamourösen Kulissen und stets
gutaussehenden Akteuren sehr weit vom Alltagsleben entfernt. Ein weiterer
zentraler Kritikpunkt sind die auftretenden Figuren, die oftmals als hölzern
und stereotyp bemängelt werden. Statt einer vielseitigen Darbietung
werden die Charaktere auf einfältige Eigenschaften reduziert, sodass am
Ende nur noch klischeehafte Polaritäten übrigbleiben. Viele Psychologen
gehen davon aus, dass Telenovelas ihrem TV-Publikum vor allem als Realitätsflucht dienen. Die Glanzwelt der Telenovela täuscht die Zuschauer in
den Slums und Favelas über soziale Missstände, Unterdrückung, Ungerechtigkeit und Demonstrationen hinweg.
Zur Inszenierung
Im „Barbier von Sevilla“ stellt sich der Regisseur Rechi dem Thema der
medialen Fiktionalisierung: Die Geschichte vom Liebesglück des Grafen
Almaviva und der jungen Rosina nutzt er als einen Stoff, aus dem die
südamerikanischen Telenovelas gestrickt sind – zwei Liebende finden nach
unzähligen Verwicklungen und Verwirrungen zueinander. Von dieser
Setzung ausgehend zieht die Inszenierung eine zweite Ebene ein, auf der
die Zuschauer den Dreharbeiten zu einer dergestaltigen Telenovela –
„Alma Viva“ genannt – beiwohnen. Wo zu Beginn der Oper Fiorello, der
Diener Almavivas, einigen Musikern Anweisungen für ihren Auftritt vor
Rosinas Fenster erteilt, wird diese Gruppenszene in der Inszenierung als
Filmsetting mit Kameraleuten, Maske und Kulissenschiebern etabliert;
Fiorello avanciert zum Regisseur der Telenovela und ist um den reibungslosen Ablauf des Drehs bemüht („Piano, pianissimo – leise, leise …“).
Des Weiteren wird z.B. auch durch die Umdeutung der Bediensteten Berta
in eine das „Stargeflüster“ am Set aufschnappende Backstage-Reporterin
oder durch eingeschobene Werbespots eine extrem künstliche TV-Welt
kreiert, in der die Grenze zwischen Fiktion und Realität in einem humorvollen Spiel austariert wird. So erscheint zum Beispiel der Darsteller des
Don Basilio immer wieder zur falschen Zeit im falschen Kostüm und
sichtlich alkoholisiert am Set; der Darsteller des gräflich-edlen und zärtlich
verliebten Almaviva mutiert zwischen den Drehs zur wahren ZickenDiva; und der Darsteller des Figaro, der seine Rolle innerhalb der Telenovela
als homosexuellen Styling-Coach anlegt, erweist sich in den Drehpausen
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als offensiver Womanizer. Durch solche Charakterambivalenzen und verdrehungen bekommen die auftretenden Figuren eine Art „zweites
Gesicht“, das ihre Identität brüchig werden lässt.
Der Musikjournalist Ulrich Schreiber stellt in seinem Aufsatz „schmeichelnde Karessen, drohender Ingrimm“ über Rossinis Opera buffa fest,
dass bereits hier eine – von Stendhal in seiner Rossini-Biographie verkannte – Ironisierung der Personenführung vorliege, die durch die musikalische Struktur untermauert werde: „Musik ist nicht mehr wie in Mozarts
Komödien ein Mittel zur Individuation des Menschen, Spiegel ihres
Wachsens zu einer entwickelten Humanität. Rossini zeigt uns die Menschen
als fremdgesteuerte Wesen. Wir haben es zu tun mit der Darstellung
einer Selbstentfremdung in Vorwegnahme der gesellschaftlichen Auswirkungen der industriellen Revolution“. Heutzutage wird der Mensch in
erhöhtem Maße fremdgesteuert durch mediale Einwirkung. TV und Internet
vermitteln fiktive Bilder von Realität, die maßgeblich Einfluss nehmen
auf unsere alltägliche Lebensgestaltung. Vom Ausmaß dieser Entwicklung
zeugen die absurden Blüten, die unsere Tele-Manie treibt: Kaum ist z.B.
in der Fernsehserie „Lindenstraße“ eine Figur ausgeschieden, so erhält der
frei gewordene TV-Sender Zuschriften von Menschen, die sich ernsthaft
um die vermeintlich freigewordene Wohnung bewerben. Zuschauer diskutieren über Figuren oder Darsteller von Soaps, Telenovelas oder RealitySoaps, als seien die ihre besten Freunde; ein Getränk, das in einer Soap oder
Telenovela getrunken wird, wird von den Zuschauern vermehrt gekauft.
Eine riesige Merchandising-Maschinerie begleitet die TV-Träume vom
Glück. Und besonders im Bereich der Liebe fallen wir nur allzu gerne den
immer monströser verkitschten Scheinbildern medialer Konstruktionen
anheim.
Inge Zeppenfeld
i n s z e n ieru n g
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oper
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Es war ein echt italienisches Musikstück, aus irgendeiner beliebten Opera
buffa, jener wundersamen Gattung, die dem Humor den freiesten Spielraum
gewährt, und worin er sich all seiner springenden Lust, seiner tollen Empfindelei, seiner lachenden Wehmut und seiner lebenssüchtigen Todesbegeisterung überlassen kann. Es war ganz Rossinische Weise, wie sie sich im
„Barbier von Sevilla“ am lieblichsten offenbart. Die Verächter italienischer
Musik, die auch dieser Gattung den Stab brechen, werden einst in der
Hölle ihrer wohlverdienten Strafe nicht entgehen, und sind vielleicht
verdammt, die lange Ewigkeit hindurch nichts anderes zu hören, als Fugen
von Sebastian Bach. Leid ist es mir um so manchen meiner Kollegen, z. B.
um Rellstab, der ebenfalls dieser Verdammnis nicht entgehen wird, wenn er
sich nicht vor seinem Tode zu Rossini bekehrt. Rossini, divino Maestro,
Helios von Italien, der du deine klingenden Strahlen über die Welt verbreitest! Verzeih meinen armen Landsleuten, die dich lästern auf Schreibpapier
und auf Löschpapier! Ich aber erfreue mich deiner goldenen Töne, deiner
melodischen Lichter, deiner funkelnden Schmetterlingsträume,die mich so
lieblich umgaukeln, und mir das Herz küssen, wie mit Lippen der Grazien!
Divino Maestro, verzeih meinen armen Landsleuten, die deine Tiefe nicht
sehen, weil du sie mit Rosen bedeckst, und denen du nicht gedankenschwer
und gründlich genug bist, weil du so leicht flatterst, so gottbeflügelt! – Freilich, um die heutige italienische Musik zu lieben und durch die Liebe zu
verstehen, muss man das Volk selbst vor Augen haben, seinen Himmel,
seinen Charakter, seine Mienen, seine Leiden, seine Freuden, kurz seine
ganze Geschichte, von Romulus, der das Heilige Römische Reich gestiftet,
bis auf die neueste Zeit, wo es zugrunde ging, unter Romulus Augustulus II.
Dem armen geknechteten Italien ist ja das Sprechen verboten, und es darf
nur durch Musik die Gefühle seines Herzens kundgeben. All sein Groll gegen
fremde Herrschaft, seine Begeisterung für die Freiheit, sein Wahnsinn über
das Gefühl der Ohnmacht, seine Wehmut bei der Erinnerung an vergangene
Herrlichkeit, dabei sein leises Hoffen, sein Lauschen, sein Lechzen nach
Hülfe, alles dieses verkappt sich in jene Melodien, die von grotesker Lebenstrunkenheit zu elegischer Weichheit herabgleiten, und in jene Pantomimen,
die von schmeichelnden Karessen zu drohendem Ingrimm überschnappen.
Heinrich Heine
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Juan Sancho, David Pichlmaier
David Pichlmaier
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Die Uraufführung des „Barbier von Sevilla“
Rossinis Sänger waren Madame Giorgi in der Rolle der Rosina, Garcia
in der des Almaviva; Zamboni spielte den Figaro und Botticelli den
Doktor Bartolo. Das Stück wurde am 26. Dezember 1816, (in Wirklichkeit
am 20. Februar 1816!) im Theater Argentina uraufgeführt. (Es ist der
Tag, an dem die Karnevals-Stagione in Italien beginnt.)
Die Römer fanden den Anfang der Oper langweilig und sehr viel
schlechter als den von Paisiello. Sie suchten vergeblich nach dessen unnachahmlich naiver Anmut und jenem Stil, der ein Wunder an Schlichtheit ist.
Die Arie der Rosina „Sono docile“ schien aus dem Rahmen zu fallen; man
sagte, der junge Maestro habe aus einer Naiven ein Mannweib gemacht.
Besser werde das Stück dann beim Duett zwischen Rosina und Figaro, das
von bewundernswerter Leichtigkeit und ein Höhepunkt von Rossinis Stil
ist. Die Arie der „Calunnia“ hielt man für prachtvoll und originell;
1816 verstanden die Römer noch nichts von Mozart.
Nach der großen Arie von Basilio vermisste man unentwegt und noch
schmerzlicher die naive und manchmal ausdrucksstarke Anmut Paisiellos.
Schließlich verlangten die Zuschauer, gelangweilt von der gewöhnlichen
Musik zu Beginn des zweiten Akts und entrüstet über den völligen Mangel
an Ausdruckskraft: „Vorhang zu!“ – was dann auch geschah. Von Seiten
des römischen Publikums, das auf seine musikalischen Kenntnisse so stolz
ist, war dies ein Akt der Arroganz, der aber, wie so oft, auch ein Akt der
Dummheit war. Bei der nächsten Vorstellung am folgenden Tag wurde
dass Stück in den Himmel gehoben; man wollte durchaus festgestellt haben,
daß Rossini zwar nicht die Vorzüge von Paisiello hat, aber auch nicht die
Mattheit seines Stils, ein schrecklicher Fehler, der den Spaß an den übrigen
ziemlich ähnlichen Werken von Paisiello und Guide verdirbt. Seitdem der
alte Meister geschrieben hat – die letzten zwanzig bis dreißig Jahre und
seitdem das römische Publikum in der Oper weniger Konversation macht,
kommt es vor, dass es sich bei den ellenlangen Rezitativen langweilt, die
bei den Opern des Jahres 1780 zwischen den Musikstücken zu hören sind.
Das ist so, als würde sich bei uns in dreißig Jahren das Parkett dazu
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durchringen, die ellenlangen Entreakte unserer heutigen Tragödien für
unverständlich zu befinden, weil man Mittel und Wege gefunden hat,
die Pausen amüsant zu gestalten, mit Stücken für zwei oder drei Orgeln,
die sich gegenseitig hochschaukeln, mit physikalischen Experimenten
oder dem Lottospiel. Zu welcher Perfektion auch immer wir es in allen
Künsten gebracht haben, wir müssen gewärtig sein, dass die Nachwelt
die Unverschämtheit besitzt, auch so etwas zu erfinden.
Stendhal
Was die Liebe für die Seele ist,
das ist der Appetit für den Leib.
Der Magen ist der Kapellmeister,
der das große Orchester unserer
Leidenschaften dirigiert.
Essen, Lieben, Singen, Verdauen
sind die vier Akte der komischen Oper,
die Leben heißt.
Gioachino Rossini
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Ensemble
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Rossinis Antwort auf die Frage eines
Briefeschreibers, welcher der beste Zeitpunkt
für die Komposition einer Ouvertüre sei:
Ich halte nichts vom
Recht auf Arbeit;
ich halte es lieber
für das größte Recht
des Menschen,
nichts zu tun.
Gioachino Rossini
Am besten wartet man bis zum letzten Abend vor der Premiere. Nichts
regt die Inspiration mehr an, als die Gegenwart eines Kopisten, der auf
jedes der fertiggestellten Blätter lauert, und das Drängen eines angsterfüllten Impresarios, der sich die Haare büschelweise ausrauft. Zu meiner
Zeit hatten alle Impresarios daher eine Glatze. Das Vorspiel zu „Otello“
komponierte ich in einem kleinen Zimmer des Palastes Barbaja, wo dieser
kahlköpfigste und wildeste aller Theaterleiter mich mit einer Schüssel
Makkaroni eingesperrt hatte, unter der Drohung, mich nicht vor Beendigung der Ouvertüre freizulassen. Das Vorspiel zur „Diebischen Elster“
musste ich am Tage der Uraufführung unter dem Dach des Scala-Theaters
schreiben, wo der Direktor mich gefangengesetzt hatte. Ich wurde von vier
Bühnenarbeitern streng bewacht, die jedes vollgeschriebenen Blatt sofort
aus dem Fenster den unten wartenden Kopisten zuwerfen mussten. Falls
es keine Notenblätter zum Hinabwerfen geben sollte, hatten sie die Anweisung, das gleiche mit mir zu tun. Beim „Barbier von Sevilla“ machte ich
es mir einfacher: Ich schrieb überhaupt keine Ouvertüre, sondern nahm
die der Oper „Elisabetta“, womit das Publikum sich höchst zufrieden zeigte.
Das Vorspiel zum „Graf Ory“ schrieb ich beim Angeln, mit den Füßen
im Wasser, während ein Herr Aguado mir einen Vortrag über die Finanzlage
Spaniens hielt. Ganz ähnlich entstand die Ouvertüre zu „Wilhelm Tell“.
Zum „Moses“ gibt es überhaupt keine …
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Juan Sancho, Amira Elmadfa, David Pichlmaier
Die Verleumdung, Monsieur! Sie wissen nicht, was Sie da von sich weisen;
ich habe die ehrenhaftesten Leute darunter leiden sehen. Glauben Sie
mir, es gibt keine noch so platten Bosheiten, keine Scheußlichkeiten, keine
Schauermärchen, die, wenn man es nur richtig anstellt, von den Müßiggängern einer großen Stadt nicht aufgenommen werden; und hier gibt es
Leute, die haben darin ein Geschick … Zunächst ein kleines Gerücht,
über dem Boden segelnd wie die Schwalbe vor dem Gewitter, es murmelt,
pianissimo, und spinnt den vergifteten Faden weiter. Ein Mund nimmt
es auf, und piano, piano, flüstert er es dem Nachbarn ins Ohr. Schon ist
es geschehen. Das Übel keimt, schleicht, gewinnt an Boden, und rinforzando, von Mund zu Mund, vollführt es sein teuflisches Werk, bis plötzlich,
man weiß nicht wie, die Verleumdung sich aufrichtet, sich bläht und
entfaltet. Sie dringt vor, breitet sich aus, wirbelt umher, hüllt ein, reisst fort,
zieht mit sich, bricht aus, dröhnt und wird, dem Himmel sei Dank, zum
allgemeinen Schrei, ein öffentliches crescendo, ein universaler Chor des
Hasses und der Verdammung. Wer, zum Teufel, sollte dem widerstehen?
Caron de Beaumarchais:
Der Barbier von Sevilla (Basilio)
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Makkaroni à la Rossini
2 l Rinderbouillon, 60 g süße Sahne,
1 Messerspitze Bitterorangenschale, 400 g Makkaroni
Für die Sauce
100 g Butter, 100 g bester geriebener Parmesan,
100 g geriebener Greyerzer Käse, 1 l Rinderbrühe,
20 g getrocknete Steinpilze, 4 gehackte schwarze Trüffeln,
200 g magerer Speck, 1 TL quatre épices,
1 Bouquet garni, 2 Tomaten, 200 g Sahne,
4 Gläser (400 ml) Champagner
Zum Gratinieren
Butterschmalz zum Einfetten der Form,
100 g geriebener Parmesan Käse,
100 g Butterflocken
2 EL weiße Semmelbrösel zum Bestreuen
Zubereitung
Die Rinderbouillon mehrmals passieren und mit der Sahne sowie der
Orangenschale zum Kochen bringen. Die Makkaroni einlegen
und kochen lassen, bis sie durchsichtig werden und gar sind. Dann
die Makkaroni gut abtropfen und beiseite stellen. In einem
irdenen Topf alle Zutaten für die Sauce vermengen und 1 Stunde lang
köcheln lassen. Dann die Sauce durch ein Spritzsieb passieren und
in der Bain-Marie (Wasserbad) warm halten. Eine zweite irdene Form mit
flüssigem Butterschmalz ausstreichen, das man gleich wieder erkalten
lässt. Dann eine Lage Sauce auftragen, darauf eine Lage Makkaroni setzen
und diese mit Parmesan, Greyerzer Käse sowie einigen Butterflocken
bedecken. Diesen Vorgang wiederholen, bis die Form voll ist.
Auf die oberste Schicht ausreichend Semmelbrösel streuen und noch
einige Butterflöckchen setzen. Die Makkaroni auf höchster Stufe im
Backrohr gratinieren, bis die Oberfläche schön knusprig und braun ist.
Zur Entstehung von Rossinis „Barbier von Sevilla“
Als das Jahr 1815 anbrach, gehörte der dreiundzwanzigjährige Gioachino
Rossini zu den hochbegabten jungen Komponisten Italiens, denen Kenner
zutrauten, den verwaisten Thron der Buffo-Oper, des musikalischen Lustspiels, einzunehmen. Domenico Cimarosa, Abgott der Opernliebhaber
ganz Europas, war 1801 in Venedig gestorben, auf der Durchreise und so
plötzlich, dass man munkelte, es sei dabei nicht ganz natürlich zugegangen.
Rossini hatte Cimarosas Namen immer wieder mit Bewunderung nennen
gehört, als er ein Kind war. Auch der zweite der namhaftesten Opernkomponisten Italiens kam als unmittelbarer Rivale Rossinis nicht mehr in
Betracht: Giovanni Paesiello hatte sich seit längerem zur Ruhe gesetzt. Zwei
weitere Italiener spielten im Opernleben Europas beachtliche Rollen, aber
beide hatten ihre Tätigkeit ins Ausland verlegt: nach Paris. Luigi Cherubini
feierte dort Triumphe und stieg zum Lieblingskomponisten Napoléons
auf. Gasparo Spontini machte den Weg für ein Genre frei, das als „grand
opéra“ französische Weltmachtträume spiegelte und durch den (ebenfalls
zugewanderten) Giacomo Meyerbeer vollendet werden sollte.
Rossini war die Hoffnung der italienischen Opernkreise. Seit seinem
frühesten Werk „La cambiale di matrimonio“, das er als Achtzehnjähriger
in Venedig erfolgreich aufführte, hatte er bis 1815 nicht weniger als dreizehn
Stücke uraufgeführt. Darunter gab es Meisterwerke wie „Tancredi“ und
„L’Italiana in Algeri“. Er war auf dem Gebiet der ernsten Oper so gut
beschlagen wie auf dem der heiteren. Selbst aus den Werken, die bald wieder
aus den Spielplänen verschwanden, waren nicht wenige Nummern im
Gehör geblieben und sind bis heute beliebt.
Das Jahr 1815 beginnt für Rossini schlecht. Im altberühmten Teatro
Fenice in Venedig fällt seine Oper „Sigismondo“ durch. Er besitzt aber ein
äußerst glückliches Naturell, Fehlschläge entmutigen ihn nicht, gegen
Neid und Intrige ist er gefeit, da er sich nicht um sie kümmert, Triumphe
machen ihn nicht übermütig. Wenn ein Werk scheitert, reagierte er nicht
wie andere Komponisten: weder zerriss er die Partitur in einem Wutanfall
noch beweinte er sie und sich. Er überlegte genau, welche Stücke aus der
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durchgefallenen Oper einer „Rettung“ würdig seien; und die verwendete
er in einer späteren Oper mit vollem Erfolg. Im rasch vergessenen
„Sigismondo“ steht ein Orchester-Crescendo, das aus einem Pianissimo
unaufhaltsam zum Fortissimo anwächst: es wird in der Verleumdungsarie
des „Barbier von Sevilla“ seine vollendete Wirkung erreichen.
Im November dieses Jahres 1815 reiste Rossini nach Rom. Er hatte dort
zwei Verträge zu erfüllen. Dem Teatro Bella Valle hatte er „Torvaldo e
Dorliska“ zugesagt, mit dem Teatro de la Torre Argentina für den 15. dieses
Monats die Aufführung einer heiteren Oper vereinbart, deren Textbuch
dem Komponisten von der Leitung der Bühne „rechtzeitig“ übergeben
werden sollte. Aber die Wahl verzögerte sich, da anscheinend die Zensur
einige der gemachten Vorschläge nicht akzeptieren wollte. Schließlich
schlug der hiermit beauftragte Librettist Cesare Sterbini einen sehr bekannten
und beliebten Text vor, den er neu bearbeiten wollte: „Le barbier de Seville“,
das erste Stück aus der aufsehenerregenden Trilogie des Franzosen Caron
de Beaumarchais. Die Theaterfreunde waren von diesen Bühnenstücken
angetan.
Die mehrfache Vertonung des gleichen Stoffes kann für die Opernliebhaber von besonderem Reiz sein, sie eröffnet interessante Vergleichsmöglichkeiten. Aber für das italienische Publikum gab es gerade im Fall des
„Barbier von Sevilla“ so etwas wie eine gefühlsmäßige Sperre. Der große,
allseits verehrte Giovanni Paesiello hatte diesen Stoff vertont. Die Epoche
mochte, nicht zuletzt in Operndingen, vergesslich sein. Doch Paesiellos
Werk war, trotz des Vierteljahrhunderts, das ins Land gegangen war, ein
lebendiger Begriff geblieben: Paesiello lebte noch, wenn auch längst vom
Musikleben zurückgezogen, in Neapel. Rossini schrieb ihm einen Monat
vor der festgesetzten Premiere des „Barbier von Sevilla“ einen höflichen Brief:
ob der berühmte Meister etwas gegen eine abermalige Vertonung dieses
Stoffes einzuwenden habe. Ebenso höflich antwortete Paesiello: er habe nichts
dagegen. Dennoch zog Rossini es vor, seine Oper unter dem Titel „Almaviva
ossia l’inutile precauzione“ („Almaviva oder die unnütze Vorsicht“) uraufführen zu lassen, um nicht von vorneherein Vergleiche mit dem überall
Minseok Kim, Der Opernchor des Staatstheaters Darmstadt
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bekannten und beliebten Werk heraufzubeschwören. Als Rossini diesen
Brief an Paesiello schrieb, hatte er anscheinend noch nicht mit der Komposition begonnen. Der Tenor Manuel García (der erste Graf Almaviva
in dieser Oper) behauptete nämlich, Rossini, mit dem er in enger Verbindung stand, habe nur eine Woche für das Niederschreiben verwendet.
Weitere zeitgenössische Zeugnisse sprechen von elf oder zwölf Tagen. Von
dreizehn erzählte Rossini selbst, als er einige Jahrzehnte später mit Richard
Wagner zusammentraf. Giuseppe Radiciotti, der sein Leben der Erforschung
von Rossinis Werk widmete, kommt in klugen und logischen Beweisführungen auf eine Kompositionszeit von einem Monat. Da die autographierte
Partitur sechshundert Seiten umfasst, ergibt dies zwanzig Seiten täglicher
Leistung, eine kaum vorstellbare Geschwindigkeit, die selbst von Notenkopisten selten erreicht wird. Rossini aber schuf alles neu: Es muss in
einem urgewaltigen Strom aus seiner Seele über seinen Kopf aufs Papier
geflossen sein.
Einen bis heute unklar gebliebenen Punkt gilt es, an dieser Stelle zu
behandeln. Gab es eine eigene Ouvertüre zum „Barbier von Sevilla“?
Die Musikhistoriker behaupten es. Diese soll spanische Volksmelodien
enthalten haben, wohl um das Publikum auf die sich in Spanien abspielende
Handlung einzustimmen. Wie fesselnd wäre es, ein solches Musikstück
aus des Uritalieners Rossini Hand untersuchen zu können! Aber die
„sinfonia“ zum „Barbier von Sevilla“ ist verlorengegangen.
Nur eines ist sicher: Rossini selbst entfernte sie sehr bald; dem ersten
Verleger des Werkes übermittelte er eine Kopie der Partitur mit einer ganz
anderen Ouvertüre, und diese andere Ouvertüre erklang auch in Florenz
und Bologna, wo der „Barbier von Sevilla“ noch im Jahr der Uraufführung
gespielt wurde. Neu aber war diese Ouvertüre keineswegs: es ist die gleiche,
die „Elisabetta“ eingeleitet hatte, also auch die gleiche, mit der 1813 „Aureliano
in Palmira“ gespielt worden war. Sie weist ein Paar Pauken auf, die den
heutigen Hörer des „Barbier von Sevilla“ aufhorchen lassen, denn im
weiteren Verlauf der Oper werden sie nicht mehr gebraucht. Nicht nur die
„sinfonia“ war in dieser Partitur sozusagen „gebrauchtes Musikgut“, das
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durch Neuverwendung erst seinen wahren Wert zeigen sollte. Aus
„Elisabetta“ übernahm Rossini den zweiten Teil von Rosinas Auftrittslied.
Almavivas Ständchen, als Kavatine bezeichnet, stand in zwei früheren
Werken („Ciro in Babilonia“ und „Aureliano in Palmira“). Trotzdem war
die Rossini zur Verfügung stehende Frist für die Komposition und Einstudierung unglaublich kurz. Zumal es bei ihm nicht wie bei Mozart gewesen
zu sein scheint, dass er Werke, lange im voraus, völlig im Kopf entwerfen
konnte, sodass die Niederschrift dann eben einem Kopieren aus dem
Gedächtnis gleichkam. Rossini erfand viele seiner Melodien anscheinend
erst im Augenblick, da er sich an die Kompositionsarbeit machte.
Was an jenem Abend im Teatro Argentina zu Rom wirklich geschah,
vermag niemand mehr zu rekonstruieren. Die Legende bemächtigte
sich sofort der offenkundigen Ablehnung und machte einen ungeheuren
Skandal daraus. Der Darsteller des Basilio soll bei seinem Auftritt gestürzt
sein und seinen Part mit blutender Nase gesungen haben: zweifellos Anlass
zu einer stürmischen Heiterkeit, die von den Autoren nicht beabsichtigt
worden war. Eine Katze soll auf die Bühne gekommen, sich dort niedergelassen und neugierig das Publikum betrachtet oder gar laut miaut haben.
Als einer der Sänger sie von dort mit einem Fußtritt in das Parkett beförderte und ein Zuschauer sie auf die Bühne zurückgeworfen haben soll,
war es um die Aufmerksamkeit vollends geschehen.
Sicher ist, dass Rossini sich nicht wesentlich gekränkt haben dürfte.
Aber auch hier setzt die Legende ein. Sie erzählt, der außerordentlich
beherrschte, ja phlegmatische Komponist habe es am nächsten Abend
vorgezogen, das Theater gar nicht mehr zu betreten; mochte sein Werk
ohne ihn in Szene gehen! Als er sich in seiner Herberge zur Ruhe legte,
sei er kurz danach durch einen Tumult vor seinem Fenster geweckt und im
Schlafrock auf den Balkon gerufen worden. Eine begeisterte Menge, die
soeben aus dem Theater strömte, brachte ihm eine stürmische Huldigung dar.
Kurt Pahlen
Gioacchino Rossini Der Barbier von Sevilla
Originalbesetzung der Produktion von 2015
Musikalische Leitung Will Humburg Inszenierung Joan Anton Rechi Bühne
Alfons Flores Kostüme Sebastian Ellrich Choreinstudierung Ines Kaun
Studienleitung Joachim Enders Musikalische Einstudierung Bartholomew
Berzonsky / Irina Buch / Giacomo Marignani / Irina Skhirtladze Szenische
Einstudierung Ansgar Weigner Abendspielleitung Stefanie Schmitt Inspizienz
Marc Pierre Liebermann Maestro Suggeritore und Rezitative Gan Heffetz /
Giacomo Marignani
Mit: Graf Almaviva Minseok Kim / Michael Pegher / Juan Sancho Figaro,
Diener des Grafen David Pichlmaier / Wolfgang Schwaiger Bartolo,
Doktor der Medizin KS Thomas de Vries / Jiří Sulženko Rosina, dessen Mündel
Amira Elmadfa Don Basilio, Musikmeister Vadim Kravets / Thomas Mehnert
Fiorillo, Diener Almavivas Gunnar Frietsch / Michael Pegher Ambrosio, Diener
Dr. Bartolos Wiktor Czerniawski Marzelline (Berta), Haushälterin Jana
Baumeister / Katja Stuber Ein Notar Wiktor Czerniawski Ein Offizier Malte
Godglück / Werner Volker Meyer | Der Herrenchor des Staatstheaters Darmstadt,
Das Staatsorchester Darmstadt, Die Statisterie des Staatstheaters Darmstadt
Anfertigung der Dekorationen und Kostüme in
den Werkstätten des Staatstheaters Darmstadt.
Technische Gesamtleitung Bernd Klein Bühneninspektor Uwe Czettl
Leiter der Werkstätten Gunnar Pröhl Assistent Technischer Direktor /
Technischer Leiter der Kammerspiele Jonathan Pickers Technische Assistenz
Konstruktion Christin Schütze Leiterin Kostümabteilung Gabriele
Vargas-Vallejo Leiter des Beleuchtungswesens Dieter Göckel Leiter der
Tontechnik Alfred Benz Chefmaskenbildnerin Tilla Weiss Leiterin der Requisitenabteilung Ruth Spemann Leiter des Malsaals Armin Reich Kaschierwerkstatt Lin Hillmer Leiter der Schreinerei Matthias Holz Leiter der Schlosserei
Jürgen Neumann Leiter der Polster- und Tapezierwerkstatt Roland Haselwanger
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Gewandmeisterei Lucia Stadelmann, Roma Zöller (Damen), Brigitte Helmes
(Herren) Schuhmacherei Anna Meirer Bühnenmeister Andreas Engelhardt
Beleuchtungsmeister Dieter Göckel Produktionsassistentin Kathrin Krause
Kostümassistentin Silke Ehrhard Ton Karl Krauss, Joachim Becker Requisite
Christina Harres Maske Kerstin Enders, Denise Opheim, Thomas Mattstädt
Textnachweise
Die Inhaltsangabe und der Text über die Telenovela sind für die Aachener
Barbier-Inszenierung von Inge Zeppenfeld geschrieben (Regie: Joan Anton Rechi,
2013) | Will Humburg: „Aus der Perspektive eines Dirigenten“. Erschienen im
Booklet zur seiner CD-Einspielung (1993): Naxos Opera Classics: Rossini:
Il Barbiere di Siviglia. | Heinrich Heine: Reisebilder Kapitel 56, 1826 | Stendhal:
Rossini, Frankfurt/Main 1988. Nach Volker Scherliess: Gioachino Rossini,
Reinbek 1991 | Thierry Beauvert/Peter Knaup: Rossini. Bonvivant und Gourmet,
München 1997 | Kurt Pahlen: Gioachino Rossini: Der Barbier von Sevilla,
Textbuch, Einführung und Kommentar, Mainz 2005
Dank an Inge Zeppenfeld für die Abdruck-Genehmigung ihrer Texte.
Danke auch an Karin Dietrich für ihr Text-Material und die Einrichtung
der Übertitel.
Impressum
Spielzeit 2015|16, Programmheft Nr. 4 | Herausgeber: Staatstheater Darmstadt
Georg-Büchner-Platz 1, 64283 Darmstadt, Telefon 06 15 1 . 28 11-1
www.staatstheater-darmstadt.de | Intendant: Karsten Wiegand
Geschäftsführender Direktor: Jürgen Pelz | Redaktion: Gernot Wojnarowicz
Fotos: Michael Hudler | Gestalterisches Konzept: sweetwater | holst, Darmstadt
Ausführung: Hélène Beck | Hersteller: DRACH Print Media GmbH, Darmstadt
Sollte es uns nicht gelungen sein, die Inhaber aller Urheberrechte
ausfindig zu machen, bitten wir die Urheber, sich bei uns zu melden.
Der Drehbuchautor hat Stress. Er hat keine
Idee für einen neuen Film. Er muss zum
Psychiater, der ihm rät, einen Notizblock
neben sein Bett zu legen. Die Idee: einfach
seine Träume aufzuschreiben, da findet
er schon den Stoff für großes Kino. Nach
unruhiger Nacht wacht der Autor eines
morgens auf und liest, was er auf den Block
gekritzelt hat …
„Boy meets girl“.

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