FRIEDRICH LOOS
Ein Künstlerleben zwischen
Wien, Rom und dem Norden
FRIEDRICH LOOS
Ein Künstlerleben zwischen Wien,
Rom und dem Norden
FRIEDRICH LOOS
Ein Künstlerleben zwischen Wien,
Rom und dem Norden
FRIEDRICH LOOS
Ein Künstlerleben zwischen Wien,
Rom und dem Norden
Herausgegeben von Agnes Husslein-Arco und Rolf H. Johannsen
Agnes Husslein-Arco
6
Vorwort
Rolf H. Johannsen
9
Friedrich Loos – der weite Blick
Ein Künstlerleben zwischen Wien, Rom und dem Norden
Peter Peer
35
Ideal und Wirklichkeit
Strömungen der österreichischen Landschaftsmalerei
in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts
Andreas Stolzenburg
51
Die Ansichten des alten und modernen Rom von Friedrich Loos
und die Rom-Panoramen des 19. Jahrhunderts
Alexander Bastek
65
Die Landschaft Schleswig-Holsteins in der Malerei des 19. Jahrhunderts
77
Tafelteil
Rolf H. Johannsen
115
Biografie Friedrich Loos
Rolf H. Johannsen
122
Beteiligungen von Friedrich Loos an den Wiener Akademie-Ausstellungen
126
Friedrich Loos im Belvedere
130
Literaturverzeichnis
134
Autorinnen und Autoren
136
Impressum, Bildnachweis
Friedrich Loos
Der Rudolfskai in Salzburg (Detail), um 1830
Residenzgalerie Salzburg
Agnes Husslein-Arco
Vorwort
F
riedrich Loos, ein in seiner Heimat bereits zu Lebzeiten vergessener
Künstler? Nimmt man das Stuttgarter Lexikon Die Künstler aller Zeiten
und Völker von 1860 und selbst Constantin von Wurzbachs renommiertes
Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich von 1867 zur Hand, so hat es
den Anschein. Von zwei Künstlern gleichen Namens ist die Rede, zuerst von
dem Steirer Friedrich Loos, von dessen Lebensumständen lediglich bekannt ist,
dass er „seit Jahren verschiedene Werke seiner Kunstfertigkeit hie und da
ausstellt“ und „Reisen nach Italien und Deutschland gemacht“ hat. Auf diesen
folgt dann der Wiener Friedrich Loos, der „sich im Jahre 1857 in Kiel aufhielt“,
wo er es sich „zur Aufgabe gestellt [hatte], die noch sehr wenig bekannte Seite
der norwegischen Landschaft, des hohen Sommers im südlichen Theil in seinen
Skizzen zu fixiren.“1 Fasst man beide Einträge zusammen, so hat man den
Künstler, dem Ausstellung und vorliegender Katalog gewidmet sind: Friedrich
Loos, der 1797 in Graz geboren und an der Wiener Akademie der bildenden
Künste ausgebildet wurde, in Salzburg, Wien und Klosterneuburg tätig war,
dann nach Rom ging und sich 1855 in Kiel niederließ, von wo aus er seine
letzte große Malerreise nach Norwegen unternahm. Friedrich Loos ist also ein
Europäer im besten Sinne des Wortes, wenn auch, so soll hier nicht verschwiegen
werden, sicher nicht immer ganz freiwillig, teilte er doch das Schicksal
zahlreicher Landschaftsmaler des 19. Jahrhunderts, sich immer wieder auf die
Suche nach neuen Sujets für seine Gemälde begeben zu müssen, wie es der
Markt verlangte.
Weit geläufiger als Loos’ Name sind einige seiner Werke, allen voran das große
Rundpanorama von Salzburg, besser bekannt unter dem Namen SattlerPanorama. Die Idee stammte von Johann Michael Sattler, der mindestens
ebenso sehr Unternehmer wie Maler war und das Salzburg-Panorama in den
1830er-Jahren in zahlreichen Städten in Norddeutschland, Skandinavien, den
Niederlanden, Belgien und Frankreich zeigte. Sattler selbst hatte die Architektur
ausgeführt und für die zahlreichen Staffagefigürchen den Wiener Maler Johann
Josef Schindler herangezogen. Was hingegen unerwähnt blieb, war die Mitarbeit
von Loos, der die landschaftlichen Partien und damit den weitaus größten Teil
des Panoramas ausgeführt hatte. Landschaft ist dann auch das Thema von
Loos, die des Salzkammerguts und der Alpen ebenso wie die der römischen
Campagna und des ostholsteinischen Hügellandes. Loos’ künstlerisch fruchtbarste Zeit sind unbestritten die 1830er- und 1840er-Jahre, in denen der
Künstler „zu einer vorimpressionistischen Malweise von besonderer Individualität“ gelangt, so Walter Koschatzky.2 Besonders deutlich wird dies an den
Skizzen, mit denen Loos seine großformatigen Gemälde vorbereitet. Sie
entstanden vor Ort in der Natur und wurden aufgrund ihrer Frische und
6
Unmittelbarkeit bereits von Zeitgenossen hochgeschätzt. Loos versucht sich
anfangs in unterschiedlichen Landschaftsgenres, in der intimen ländlichen
Idylle, in der Stadtvedute wie in der heroischen Landschaft. Läuternd wirkt
hier Wien, wo die weit gesehene, panoramatische Landschaft zu seinem
eigentlichen Thema wird. Hiervon zeugen Fernsichten auf die Stadt und auf
Klosterneuburg sowie seine beiden jeweils aus fünf Gemälden bestehenden
Rom-Panoramen, die einen weiteren Höhepunkt im Werk des Künstlers
darstellen. Doch auch danach kann Loos mit seiner Kunst überzeugen, findet
Auftraggeber im Kunstverein von Christiania (Oslo) wie im holsteinischen
Adel und ergänzt damit sein vielseitiges Schaffen als weithin geachteter, zwischenzeitlich jedoch vergessener Vertreter der Landschaftsmalerei, den wir mit
dieser Ausstellung würdigen wollen.
Mein Dank für dieses Projekt gilt zunächst dem Kurator der Schau, Rolf H.
Johannsen, anhand von dessen konziser Werkauswahl das Œuvre von Friedrich
Loos erstmals in seiner ganzen Breite gezeigt werden kann. Weiters danke ich
den Autoren des Katalogs, die in ihren Beiträgen die Entwicklung der
Landschafts- und Panoramamalerei in Österreich, Rom und Norddeutschland
beleuchten sowie den Museen und den privaten Sammlern, die für die
Ausstellung Leihgaben zur Verfügung gestellt haben. Last, but not least möchte
ich auch dem Auktionshaus Dorotheum für seinen Beitrag zur Realisierung der
Ausstellungsreihe Meisterwerke im Fokus danken.
1 Friedrich Müller/Karl Klunzinger, Die Künstler aller Zeiten und Völker […], Bd. 2, Stuttgart 1860,
S. 621. –Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich […], Bd. 16/1867, S. 28f. (hier die
Zitate).
2 Koschatzky 1987, S. 269.
7
8
Rolf H. Johannsen
F riedrich L oos – der weite B lick
E in K ünstlerleben zwischen W ien , R om
und dem N orden
„… ächt malerische Veduten,
in denen die strengste Naturwahrheit
der poetischen Darstellung des Gegenstandes
nie aufgeopfert wird.“1
E
in grandioses Panorama breitet sich vor dem Betrachter aus (Taf. 5). Wie
ziseliert heben sich das Tennen- und das Hagengebirge vor dem leicht
bewölkten Himmel ab. Der höchste Punkt ist der Gipfel des Hohen Göll.
Er liegt 2000 m über dem Tal, das sich unterhalb von ihm erstreckt. Der markante trichterförmige Einschnitt zwischen den Gebirgszügen ist der Pass Lueg. Hier
befindet sich der klammartige Durchbruch der Salzach, die von Süden kommend
in malerischen Windungen Richtung Salzburg fließt. An Ortschaften sind Hallein und Dürrnberg am Oberlauf des Flusses auszumachen. Die Landschaftsformationen sind exakt wiedergegeben; doch bei aller „Naturwahrheit“ und Genauigkeit in der Darstellung – man meint selbst den Turm der Kirche von Dürrnberg
zu erkennen – entsteht doch nirgends der Eindruck von Akribie oder Detailversessenheit. Über dem Ganzen liegt vielmehr eine poetische Grundstimmung, die
noch heute den Betrachter gefangen nimmt und ihn mit dem Auge das Bild
durchwandern lässt, von den einladenden Wiesen im Salzachtal bis hinauf zu den
„erhabenen“ Alpengipfeln. – Der Maler dieses nicht einmal 25 x 38 cm messenden „Panoramas vom Tennen- und Hagengebirge“ ist Friedrich Loos. Knapp
dreißigjährig kommt er in die Stadt an der Salzach und führt an dem um ein
Vielfaches größeren Rundpanorama von Johann Michael Sattler (1786–1847)
die landschaftlichen Partien aus (Abb. 55).2 Fast zehn Jahre bleibt Loos in Salzburg, wo Stadt und Umgebung zu seiner ganz persönlichen „Schule des Sehens“3
werden.
Dass Loos einmal Künstler, Landschaftsmaler und Grafiker werden sollte, ist ihm
nicht in die Wiege gelegt worden, doch stellt er bereits in jungen Jahren die Weichen.4 1797 in Graz geboren, kommt Loos mit seiner Familie in frühen Jahren
nach Wien, wo er die evangelische Schule in der Dorotheergasse besucht. Den
Zeichenunterricht, der offensichtlich nicht regulär erteilt wird, gibt der spätere
Landschaftsmaler Joseph Rebell (1787–1828), der Loos, auf dessen „dringendes
Bitten“ hin, unentgeltlich an seinem Unterricht teilnehmen lässt. Damit sind für
den angehenden Künstler „seine heissesten Wünsche […] für’s erste erfüllt“.5
Dass es sich bei dem früh zutage tretenden Verlangen nach kreativer Betätigung,
hier in Form von Zeichenunterricht, der erst nach der Überwindung von Widerständen erfüllt wird, um einen geläufigen Topos einer Künstlervita handelt, ist
unbestritten. Dennoch sind die Angaben nicht in Zweifel zu ziehen. Dies betrifft
9
Johann Michael Sattler, Friedrich Loos,
Johann Josef Schindler
Panorama von Salzburg (Detail), 1825–1829
Salzburg Museum
Abb. 1
Friedrich Loos
Der Traunfall, 1821
Feder, Tusche, grau laviert, 22,1 x 32,6 cm
Albertina, Wien
auch den Hinweis, dass Rebell Zeichenunterricht an der evangelischen Schule
gab, wofür sich sonst kein Beleg fand.6
Im Alter von 14 Jahren verlässt Loos die Schule in der Dorotheergasse. Konsequent verfolgt er sein Ziel, weiß die von den Eltern gewünschte handwerkliche
Ausbildung zu umgehen und besucht für zwei weitere Jahre die Realschule, danach die Akademie der bildenden Künste in Wien, an der er sich im Wintersemester 1812/13 für die Klasse der Landschaftsmaler einschreibt.7 Den Unterricht
erteilen Albert Christoph Dies (1755–1822) und der erst kurz zuvor zum Professor für Landschaftszeichnung und Landschaftsmalerei berufene Joseph Mössmer
(1780–1845).8 Aus unbekannten Gründen unterbricht Loos nach nur einem Semester sein Studium, um sich im November 1816 erneut an der Wiener Akademie einzuschreiben, deren Landschaftsklasse er nun beginnend mit dem Winterkurs 1817 bis zum Sommerkurs 1821 ohne Unterbrechung besucht.9 Wie zuvor
Rebell nimmt Loos eine Stelle als Hilfslehrer an der evangelischen Schule an.
Vormittags erteilt er dort Elementarunterricht; nachmittags besucht er selbst die
Landschaftszeichenklasse, und abends zeichnet er im Antikensaal der Akademie.
Zusätzlich arbeitet Loos „an freien Tagen, selbst bei ungünstiger Witterung im
Winter“ nach der Natur, wie es die Statuten der Akademie von 1800 und 1812
für angehende Landschaftsmaler vorschreiben.10 Höhepunkt des Studiums ist die
mehrwöchige Exkursion, die Mössmer im Herbst 1817 mit Studenten unternimmt. Ziel ist der Schneeberg mit dem Höllental. Zur selben Zeit sind auch die
Brüder Friedrich Philipp (1779–1840) und Heinrich Reinhold (1788–1825),
Johann Christoph Erhard (1795–1822) und Ernst Welker (1788–1857) auf
Künstlerwanderung in der Schneeberg-Gegend.11 Ob sich die Gruppen begegnet
sind oder gar gemeinsam gezeichnet haben, ist nicht überliefert.12
10
Zwischen Broterwerb und freier künstlerischer Äußerung
Loos und die Grafik
Nach drei Wochen kehrt Loos „mit seiner gleichbegeisterten Künstler- und Reisegesellschaft, kein leeres Blatt in der Mappe, gestärkt an Kraft und Hoffnung,
wieder nach Wien zurück“, wo es gilt, „nach den gemachten Skizzen Bilder zu
componiren und auszuführen“.13 Seine Bildkompositionen legt Loos in klassizistischer Manier als Umrisszeichnungen in Feder an. Nicht etwa durch Kolorierungen,
sondern vielmehr durch Lavierungen in Sepia, also im gleichen grau-schwarzen
Ton wie die Umrisszeichnung, verleiht Loos seinen Zeichnungen einen malerischen Charakter (Abb. 1). „Bewährtes Vorbild“ ist ihm Claude Lorrains (1600/04
bis 1682) Liber veritatis, eine 1779 und 1819 erschienene Sammlung von Stichen
Abb. 2
Friedrich Loos
Bei Mödling (Die Spitalkirche in Mödling),
1818
Radierung, 21,2 x 16,3 cm (Blatt)
Neue Galerie Graz am Universalmuseum
Joanneum
11
Abb. 3
Jacob van Ruisdael
Kleine Waldlandschaft, um 1660
Öl auf Eichenholz, 22,8 x 29,8 cm
Kunsthistorisches Museum Wien,
Gemäldegalerie
nach Zeichnungen, mit denen Lorrain seine ausgeführten Gemälde im Sinne eines Urhebernachweises dokumentierte.14 Die Techniken, in denen diese Blätter
ausgeführt sind, sind (Umriss-)Radierung und Mezzotinto. Letztere dient ebenfalls dem malerischen Effekt.
Angesichts der Zeichnungen in der Art Lorrains empfiehlt Joseph Fischer (1769–
1822), der seit 1815 eine außerordentliche Professur für Landschaftsradierung an
der Wiener Akademie innehat, Loos, sich der Grafik zuzuwenden. Loos zögert
nicht, und Fischer legt ihm zu Übungszwecken Werke aus der eigenen Sammlung vor, darunter solche von Anthonie Waterloo (1609–1690) und Franz Edmund Weirotter (1730–1771). Akademischer Praxis nach dürfte es sich dabei um
Zeichnungen oder Grafiken, nicht um Gemälde gehandelt haben. Loos eignet
sich das Radieren, das „Zeichnen“ mit der Nadel auf einer beschichteten Metallplatte, rasch an und kann bereits 1818 erste Erfolge vorweisen. Es sind dies zwei
Studien nach Gebüschen, eine Ansicht der Spitalkirche in Mödling und die Radierung nach der Kleinen Waldlandschaft von Jacob van Ruisdael (1628/29–1682),
die erst wenige Jahre zuvor von der kaiserlichen Gemäldegalerie erworben worden war. Dürften die beiden Gebüschstudien thematisch auf Waterloo zurückgehen, so handelt es sich bei der Ansicht der Spitalkirche in Mödling um eine eigenständige Arbeit. Die Zeichnung zur Kirche entsteht „ad naturam“, also vor Ort
„nach der Natur“.15 Sie bildet die Grundlage für die im Atelier ausgeführte Radierung (Abb. 2). Denn so getreu Loos die mittelalterliche Kirche mit dem davorliegenden Bürgerspital auch wiedergibt, so kommen doch die Regeln der klassischen Landschaftsmalerei zum Tragen. Bäume und Buschwerk fassen das Motiv
ein und begrenzen das Bildfeld seitlich; ein Gewässer, in dem sich Pflanzen und
ein Steg oder Zaun malerisch spiegeln, bildet den Vordergrund.
Für seine vierte Arbeit aus dem Jahr 1818, die Radierung nach Jacob van Ruisdaels Kleiner Waldlandschaft (Abb. 3 und 4),16 muss Loos die Erlaubnis bei dem
12
Abb. 4
Friedrich Loos nach Jacob van Ruisdael
Kleine Waldlandschaft, 1818
Radierung, 22,5 x 29 cm (Platte)
Albertina, Wien
Galeriedirektor Heinrich Friedrich Füger (1751–1818) einholen, die dieser ihm
bereitwillig erteilt. In der Galerie, die zu jener Zeit im Oberen Belvedere aufgestellt
ist, trifft Loos auf eine Reihe von Künstlerkollegen, darunter Franz Steinfeld d. J.
(1787–1868), Erasmus von Engerth (1796–1871) und vor allem Ferdinand
Georg Waldmüller (1793–1868), der an einer Kopie von Annibale Carraccis
(1560–1609) Gemälde Christus und die Samariterin am Brunnen arbeitet, wobei
er sich auf die Figuren konzentriert und Carraccis breit auslaufende Landschaft
weglässt.17 Loos hingegen entscheidet sich bei seiner ersten Reproduktionsgrafik –
anders als von Waldmüller sind von ihm keine gemalten Gemäldekopien bekannt – für ein Werk des Niederländers Jacob van Ruisdael, und zwar ganz
bewusst für ein ausgesprochen kleines, womit er das Problem der maßstäblichen
Verkleinerung des Originals auf das Format der Druckplatte umgeht. Die Darstellung selbst erscheint, wie die Spitalkirche in Mödling auch, im Druck seitenverkehrt, was in der Reproduktionsgrafik durchaus üblich, für eine Originalgrafik,
um die es sich bei der Spitalkirche handelt, jedoch ungewöhnlich und auf Loos’
geringe Erfahrung in dem Metier zurückzuführen ist.
Mit der Radierung nach Ruisdael erringt Loos einen ersten Achtungserfolg. Der
Präses der Akademie, Graf Anton Lamberg-Sprinzenstein (1740–1822), wird auf
ihn aufmerksam und bestärkt Loos, den eingeschlagenen Weg weiterzuverfolgen,
zumal die Reproduktionsgrafik wenn auch in der Regel keine lukrative, so doch
eine relativ sichere Einkommensquelle für Künstler darstellt. In der Folge radiert
Loos bis 1821 drei Landschaften des flämischen Malers Jacques d’Arthois (1613–
1686).18 Ebenfalls mit Reproduktionsgrafiken beteiligt Loos sich erstmals 1820
und 1822 an den Wiener Akademie-Ausstellungen für zeitgenössische Kunst.19
Auch in den nächsten Jahren ist Loos als Reproduktionsgrafiker tätig. Er eignet
sich die Technik des Lithografierens an und arbeitet für Kunsthändler in der Sammlung von Nikolaus II. Esterházy (1765–1833)20 wie in der Folge für den passionier13
Abb. 5
Friedrich Loos
Bad Gastein, 1831
Radierung, 29,7 x 20,5 cm (Platte)
Albertina, Wien
ten Kunstsammler Maximilian Speck von Sternburg (1776–1856) aus Leipzig, der
Loos zur Mitarbeit am Katalog zu seiner Sammlung auffordert. Loos radiert zwei
und lithografiert vier Gemälde für den Katalog, eines davon in Arbeitsteilung mit
einem weiteren Lithografen, der, was in der Malerei wie in der Grafik durchaus
üblich war, als „Spezialist“ für Figuren die Personen in Adriaen van Ostades (1610–
1685) Die Bänkelsängerin übernommen haben dürfte.21
Speck von Sternburg – durchaus auf seinen Ruhm bedacht – schickt im Herbst
1827 einen Katalog an Goethe, der diesen wiederum durch Johann Heinrich
Meyer (1760–1832) in der Zeitschrift Ueber Kunst und Alterthum rezensieren lässt.
Sowohl der Katalog als auch die durch ihn repräsentierte Sammlung finden das Lob
Meyers und damit Goethes. Die Reproduktionen „sind allesammt sorgfältig und
14
reinlich behandelt; man erkennt in den meisten den Charakter der Maler wieder,
deren Bilder sie in Erinnerung bringen sollen.“22 Besonders anerkennend äußert
Meyer sich, jeweils ohne Nennung des Urhebers, zu zwei lithografierten Figurenbildnissen sowie zu zwei Landschaften, einer radierten, ehemals Annibale Carracci
zugeschriebenen Idealen Landschaft und einer lithografierten Waldigen Landschaft
von Jacob van Ruisdael. – Beide sind von Loos.23
Mit dem im 19. Jahrhundert aufkommenden Tourismus entwickelt sich besonders
auch in Salzburg24 ein florierender Markt für Ansichtsgrafiken. Ihn bedient Loos
für mehr als ein Jahrzehnt. Den Anfang macht die 1831 radierte Ansicht von Gastein mit dem wildromantischen Wasserfall (Abb. 5),25 den Künstler immer wieder
aus unterschiedlichen Blickwinkeln dargestellt haben. Es folgt die qua Format und
künstlerischem Anspruch weit hinter der Ansicht von Gastein zurückbleibende lithografierte Serie Die zwölf Stadt-Thore Salzburgs und Parthien ihrer Umgebungen
von 1831/32.26 Die Serie bleibt ein Einzelfall. Offensichtlich verlangte der Markt
nach großformatigen, künstlerisch anspruchsvolleren Blättern, wie Loos sie um
1842 mit einer lithografierten Folge von vier Salzburg-Ansichten schafft.27 Das
Gleiche gilt für das Panorama vom Kahlenberge bei Wien von 1842,28 dessen fünf
lithografierte Tafeln von den Wiener Sonntags-Blättern besonders gelobt werden.
Aneinandergelegt ergeben sie eine etwa 1,50 m lange Rundansicht vom Turm der
15
Abb. 6
Friedrich Loos
Der Ponte rotto in Rom, 1847
Radierung, 17,3 x 26 cm (Platte)
Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett
Abb. 7
Friedrich Loos
Partie in der Brigittenau
(Denkmal für Robert Blum), 1849
Radierung, 46,2 x 56,8 cm (Platte)
Wien Museum
heute noch bestehenden Kirche auf dem Kahlenberg „bis an die steirischen, mährischen und ungarischen Gebirge, die Uebersicht Wiens und aller umliegenden
Orte, einen Theil der Eisenbahnen, die breit dahin strömende Donau etc. – So
getreu in topografischer Hinsicht die ganze Perspektive aufgenommen ist – so
künstlerisch und poetisch ist die Behandlung des ganzen Rundgemäldes, und selbes
gewährt in möglichster Wahrheit und Genauigkeit das treue Bild der Umsicht, die
jeden Naturfreund auf dem Kahlenberge so unendlich überrascht und fesselt.“29
Loos’ Grafikproduktion erreicht in den 1830er- und frühen 1840er-Jahren ihren
Höhepunkt. Er bleibt dem Metier weiter treu und versucht sich auch in der neuen,
von Künstlerseite kritisch beäugten Technik der Galvanografie.30 Doch entstehen
fortan überwiegend Einzelblätter, so 1847 in Rom die Ansicht des Ponte rotto, in
der Loos die Reste der antiken Brücke in der Art Giovanni Battista Piranesis (1720–
1778) in theatralischer Untersicht darstellt (Abb. 6), oder der durchaus melancholische Blick durch eine Arkade in den Kreuzgang des Klosters Santa Maria degli Angeli mit den Zypressen des Michelangelo, die wie aus einer vergangenen Zeit in die
Gegenwart herüberzureichen scheinen.31
16
Abb. 8
Friedrich Loos
San Salvatore a Ponte rotto in Rom, 1848
Feder in Braun und Schwarz, grau laviert,
22,3 x 29,1 cm
Stiftung Schleswig-Holsteinische
Landesmuseen Schloss Gottorf, Schleswig
Letztgenanntes Blatt entsteht im Revolutionsjahr 1848. Wahrscheinlich hält Loos
sich im Frühjahr und Sommer des Jahres in Wien auf. Der Katalog zur AkademieAusstellung des Jahres gibt als Wohnung „Stadt, Obere Breunerstraße 1136“ (heute
Bräunerstraße 8, Habsburgergasse 5) an, wo Loos offensichtlich als Gast des Juristen Andreas Gredler (1802–1870) logiert, der wiederum ein Bild von ihm für die
Akademie-Ausstellung zur Verfügung stellt.32 Gredler nimmt „regen Anteil“ an der
Märzrevolution,33 was auch auf Loos zutrifft, der im folgenden Jahr mit der Radierung Partie in der Brigittenau Zeugnis für seine demokratische Gesinnung ablegt
(Abb. 7).34 Der Titel ist irreführend. Es sind keine biedermeierlichen Sonntagsausflügler, die zur ländlichen Brigittenau übergesetzt sind und sich auf der Wiese und
unter den Bäumen ergehen. Dargestellt sind vielmehr die Vorbereitungen zum
„Festmorgen“, der in Zukunft zu Ehren des Demokraten und Mitglieds des Frankfurter Paulskirchenparlaments Robert Blum (1807–1848) begangen werden wird,
und zwar an der Stelle, an der Blum am 9. November 1848 in einem Akt politischer
Willkür standrechtlich erschossen wurde. So erklären sich die Fahnen wie auch das
Standbild, das an Johann Nepomuk Schallers (1777–1842) Denkmal für den Tiroler Freiheitskämpfer Andreas Hofer (1767–1810) in der Innsbrucker Hofkirche
erinnert, und dessen Sockel, der wie die Grabstelen im antiken (demokratischen)
Athen mit Girlanden geschmückt wird. Letzte Gewissheit gibt die Beschriftung
unter der Darstellung: „Idee eines Denkmal’s Robert Blum’s in der Brigittenau bei
Wien“, gefolgt von Blums letzten Worten: „Aus jedem meiner Blutstropfen wird
ein Märtirer der Freiheit auferstehen.“
In späteren Jahren steht Loos seinem „Denkmal für Robert Blum“ durchaus zwiespältig gegenüber. Bittet er Andresen im Februar 1867 (vor Drucklegung von dessen Maler-Radirern) noch darum, die „Partie aus der Brigittenau […] vor der Hand
lieber ganz [zu] ignoriren, das ist eine sehr misteriöse Sache geworden und gehört
17
Abb. 9
Friedrich Loos
Salzburger Landschaft, um 1830
Bleistift, Öl auf Papier, 20,8 x 30 cm
Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett
der Zukunft [sic] an“, so bezeichnet er die Radierung im Oktober des Jahres als
„gute Arbeit“, von der er 1849 fünfzig Exemplare an den Leipziger Kunstverein
gesandt habe und selbst auch gerne noch ein Exemplar besessen hätte.35 Loos’ „demokratische Umtriebe“ sind in Österreich hingegen nicht so schnell vergessen. Zumindest wäre dies eine Erklärung dafür, warum er im Sommer 1852 den Weg von
Italien nach Deutschland nicht über Wien nimmt, sondern über die Schweiz.
Der Landschaftsmaler Friedrich Loos
Loos zeichnet zeit seines Lebens, beginnend mit den Schulstunden bei Joseph
Rebell, später fortgesetzt an der Akademie, deren Unterricht in den ersten Jahren
fast ausschließlich aus dem Zeichnen nach Vorlagen von Lehrern und älteren
Meistern besteht. Verpflichtend für angehende Landschaftsmaler der Wiener
Akademie ist zudem das Zeichnen in der Natur. So sind die Ergebnisse von Loos’
Reisen, von der Studienexkursion an den Schneeberg 181736 über die Wanderungen in den österreichischen Alpen, die er in seinen mittleren Jahren unternimmt,
bis hin zu den späten Streifzügen durch die holsteinische Hügellandschaft, Mappen voller Zeichnungen. In aller Regel in Bleistift ausgeführt, geben sie Fels- und
Baumformationen, Ortschaften und Gehöfte in ihrer Umgebung, Gipfel und
Höhenzüge wieder. Die Motive sind zumeist rasch, häufig auch flüchtig erfasst
sowie zahlreich mit Ortsangaben und Datum versehen.
Zeichnungen wie die beschriebenen dienen Loos primär als Arbeitsmaterial, sind
ihm Erinnerungsstütze und Motivvorrat in einem. Einen eigentlichen Kunstwert
dürfte er nur den wenigsten zugestanden haben. Diesen Blättern steht eine zweite Gruppe, die der komponierten, „bildhaften“ Zeichnungen, gegenüber. Zumindest im Frühwerk entstehen diese grundsätzlich im Atelier nach Studien, die
Loos in der Natur anfertigt (Abb. 1). Bei späteren fällt die Einordnung schwerer
(Abb. 8). Das Gleiche gilt für die Frage, ob Loos optische Hilfsmittel verwendete,
was besonders bei den Zeichnungen zu seinen topografischen Panoramen vom
18
Salzburger Mönchsberg (1830) und vom Gamskarkogel bei Gastein (1836) naheliegt.37 Mehrere der „bildhaften“ Zeichnungen, wie jene der Kirche San Salvatore a Ponte rotto in Rom. dürften zudem mit dem Ziel einer Vervielfältigung als
Radierung oder Lithografie entstanden sein.
Zur Ölmalerei kommt Loos relativ spät und offensichtlich primär autodidaktisch. Ausschlaggebend war die Begegnung mit Johann Nepomuk Schödlberger
(1779–1853), von dem Loos um 1820 „einfache Naturstudien“ kopiert,38 bei
denen es sich um kleinformatige Ölskizzen gehandelt haben dürfte, wie Loos sie
später auch zahlreich zumeist vor Ort in der Natur schaffen wird (Abb. 9).
Schödlbergers idealistische, letztlich auf Claude Lorrain zurückführende Landschaftsmalerei (Abb. 25) bleibt Loos hingegen fremd, obwohl er dessen Gemälde
sicher nicht nur in technischer Hinsicht eingehend studiert hat. Näher als die auf
Überhöhung und Nobilitierung des Motivs bedachte ältere Malerei Schödlbergers liegen dem zwanzig Jahre Jüngeren die realistischen Tendenzen der zeitgenössischen Landschaftsmalerei.
Abb. 10
Joseph Anton Koch
Der Schmadribachfall, 1822
Öl auf Leinwand, 132 x 110 cm
Bayerische Staatsgemäldesammlungen
München, Neue Pinakothek
19
Abb. 11
Friedrich Loos
Innerer Stein und Kapuzinerkloster in Salzburg,
1833
Öl auf Papier, auf Pappe aufgezogen,
27,5 x 44 cm
Bayerische Staatsgemäldesammlungen
München, Neue Pinakothek
Der weite Blick – Salzburg und Wien
Von Leipzig kommend hält Loos sich kurze Zeit in Wien auf und erreicht
Mitte August 1826 Salzburg.39 Sicher kennt er die Werke der Romantiker, allen voran Ferdinand Oliviers (1785–1841) lithografische Serie Sieben Gegenden aus Salzburg und Berchtesgaden von 1823, die wesentlich zur künstlerischen
und touristischen Entdeckung Salzburgs und des Salzkammerguts beitragen.40
Doch kann die Anziehungskraft, die Stadt und Landschaft auf Künstler und
Reisende ausüben,41 allein kaum den Ausschlag gegeben haben. Vielmehr muss
Loos, auf der Suche nach einem neuen Wirkungsort, von Johann Michael Sattlers Projekt zu einem Rundpanorama der Stadt erfahren haben oder von Sattler
direkt zur Mitarbeit aufgefordert worden sein.42 In diesen Zusammenhang ist
die Ansicht des Mönchsbergs in Salzburg mit dem Josefsturm (Taf. 1) zu stellen,
die, 1826 datiert, im Spätsommer oder Herbst des Jahres entstanden sein
muss. Es handelt sich um eines der frühesten Ölgemälde des Künstlers, in dem
romantisches Erbe zwar noch mitschwingt,43 Loos’ realistische Landschaftsauffassung aber bereits voll ausgeprägt ist, die ihn für die Ausführung der landschaftlichen Partien des Sattler’schen Panoramas geradezu prädestiniert. Darüber
hinaus bringt Loos sich auch künstlerisch ein, wofür die Ansicht des Salzburger
Mönchbergs wie auch die Fernsicht auf das Salzachtal gegen das Tennengebirge
mit dem Hohen Göll sprechen (Taf. 5). In beiden Gemälden ist alle Sorgfalt auf
die Darstellung der Wiesen, der Ansiedlungen und des Flusslaufs im Mittelgrund sowie der Alpengipfel im Hintergrund verwendet. Der Vordergrund
20
bleibt in beiden Bildern hingegen ungestaltet bzw. wird von einer Art Böschung eingenommen, die in keinem räumlichen Zusammenhang mit der dahinterliegenden Landschaft steht.
Das Panorama ist 1829 vollendet. Sattler stellt es für mehrere Wochen in Salzburg aus und geht anschließend mit ihm und einer eigens für seine Präsentation
konstruierten zerlegbaren Rotunde auf Europa-Tournee.44 Das Ende der Arbeit
am Panorama ist für Loos ein regelrechter Befreiungsschlag. Er beginnt zu experimentieren, motivisch in unterschiedlichen Genres wie auch stilistisch. Exemplarisch seien einander der Blick vom Salzburger Mönchsberg auf die Festung
Hohensalzburg und die Ansicht von Kolm Saigurn im Rauristal mit dem Sonnblick
gegenübergestellt (Taf. 2 und 9). Die Gemälde sind um 1830 bzw. 1835 entstanden.45 Beim Blick vom Salzburger Mönchsberg lässt bereits der Titel aufhorchen.
Thema ist nicht die Festung Hohensalzburg, die ganz in den Hintergrund
gedrängt ist, sondern das unter der Haut, will heißen unter der Erdoberfläche
Liegende, die Felsformation, die etwa zwei Drittel des Gemäldes einnimmt und
es zu einer geognostischen Landschaft macht, wie sie der Dresdner Arzt und
Maler Carl Gustav Carus (1789–1869) in seinen Andeutungen zu einer Physiognomik der Gebirge von 1831 propagierte: Wie der Historienmaler die Anatomie des
Menschen studiert, ist der Landschaftsmaler aufgefordert, die Natur der Felsen
zu ergründen, um sie richtig, d. h. ihrem Charakter gemäß, darzustellen.46
Durchaus abhängig von diesen Ideen, doch vom Charakter her völlig verschieden
ist die Ansicht von Kolm Saigurn. Es ist eine heroische Landschaft im Stil von
21
Abb. 12
Friedrich Loos
Blick von Altmannsdorf gegen den Anninger,
1840
Öl auf Leinwand, 63,5 x 95 cm
Niederösterreichisches Landesmuseum,
St. Pölten
Joseph Anton Kochs (1768–1839) Schmadribachfall (Abb. 10), dessen Aufbau
und wesentliche Elemente – hochauftürmende Felsmassen, rauschender Wasserfall und schneebedeckte Gipfel – Loos übernimmt und zu einem logischen Bildganzen vereint. Kochs Landschaft ist vom Menschen unberührt, lediglich ein
Ziegenhirte verweist auf dessen Existenz. Bei Loos hingegen ist die Bergwelt dem
Menschen nutzbar gemacht, wovon das Waschwerk am Fuß der Gebirgsgruppe
ebenso zeugt wie die zum Transport des gold- und silberhaltigen Gesteins dienende Standseilbahn, die, 1832/33 errichtet,47 sicher der Anlass für die Entstehung
des Gemäldes war. Die Spuren menschlichen Wirkens schmälern den heroischen
Charakter von Loos’ Gemälde jedoch nicht. Wie ein Fremdkörper wirkt hingegen die altertümelnde Vordergrundkulisse mit ihrer süßlichen Staffage, Sennerinnen beim Melken, ruhende Ziegen und ein Rind, das aus einem Gebüsch
heraus auf die Szenerie blickt. Mit der heroischen Landschaft dahinter hat dies
nichts zu tun.
Loos ist in seinen Salzburger Jahren noch Suchender, keinen der hier beschriebenen Wege wird er weiter beschreiten, auch nicht den der Stadtvedute, ein Genre,
mit dem er sich infolge seiner Mitarbeit am Salzburg-Panorama ebenfalls wiederholt befasst hat (Abb. 11, Taf. 6).48 Sein Thema ist die weit gesehene, panoramatische Landschaft, wie er sie in Wien in den kommenden Jahren vervollkommnen wird, wohin er 1835 mit seiner Frau Juliane aus der angesehenen Salzburger
Buchhändlerfamilie Zaunrith zieht. Nach seiner Beteiligung an der AkademieAusstellung 1832 mit fünf Werken, von denen zwei in den Mittheilungen aus
Wien lobend erwähnt werden,49 reicht Loos gleich im Jahr seiner Ankunft wiederum zwei Werke zur Akademie-Ausstellung ein, darunter die Ansicht von Kolm
Saigurn. Im folgenden Jahr kann Loos dann seinen größten Ausstellungserfolg
verbuchen, den Ankauf seines Gemäldes Die Ramsau bei Berchtesgaden für die
moderne Abteilung der kaiserlichen Galerie (Taf. 10).
Seine Motive findet Loos jedoch nicht in Wien selbst. Es sind nicht die Straßen,
Plätze und Bauten, die ihn als Künstler reizen, sondern der Fernblick, der weite
Blick auf die Stadt als Ganzes, als Teil einer Kulturlandschaft, wie sie sich von den
Höhenzügen in der Umgebung darbietet. Zu diesem Zweck besteigt Loos den
Kahlen-, den Leopolds- und den Bisamberg und hält das, was er sieht, in Bleistiftzeichnungen fest, die er zum Teil noch vor Ort in Öl ausführt. Diese Ölskizzen dienen ihm dann als Vorlagen für seine großen, im Atelier geschaffenen Leinwandgemälde, wobei der frische, unmittelbare Eindruck der Skizze regelmäßig
hinter dem repräsentativen Anspruch des Gemäldes zurücktritt (Abb. 12).50 Besonders deutlich wird dies beim Blick vom Bisamberg auf Wien (Taf. 14 und 15).
Die Skizze entstand laut der mit dem Pinselstiel oder einem anderen spitzen
Gegenstand in die noch feuchte Farbe geritzten Datierung „Mai 1843“. Das große
Gemälde vollendet Loos 1845 und stellt es im selben Jahr in der Wiener Akademie-Ausstellung aus. In beiden Bildern ist Wien schemenhaft als Häusermeer im
Hintergrund zu erkennen, aus dem lediglich die Kirchtürme herausragen, allen
voran der des Stephansdoms. Davor breitet sich die Donau mit ihren Auen aus.
Zum Bisamberg hin, wo Loos seinen Standpunkt hat, steigt das Gelände an.
Unterschiede zum Gemälde betreffen neben dem Bildausschnitt, den Loos nach
links verschiebt, wodurch die Kirche auf dem Kahlenberg wegfällt, das Atmosphärische und den Vordergrund. Auf beiden Bildern zieht gerade ein Gewitter
ab. Die Skizze ist in ein „natürliches“, verhältnismäßig gleichmäßiges Licht getaucht. Im ausgeführten Gemälde hingegen ist es dramatisiert und auf den Effekt
22
berechnet. Dunkle Regenwolken hängen noch über der Landschaft, doch klart
der Himmel im Westen bereits auf, sodass Wien gleißend im Sonnenlicht erscheint, während verschiedene Partien der Landschaft noch im Wolkenschatten
liegen. Davon völlig unberührt ist die Szenerie im Vordergrund, die Loos, wie
bereits früher festgestellt, in seinen Ölskizzen kaum mehr als andeutet und erst
im Atelier hinzufügt oder besser hinzuerfindet: Bauern beim Bestellen ihrer Felder und etwas weiter zum Mittelgrund hin die Einfuhr der ersten Heuernte. –
Beides erzählerische Momente, die nichts mit der in Mittel- und Hintergrund
ausgebreiteten Landschaft zu tun haben. Reichen in der Skizze ein frisch eingesäter Acker und eine gemähte Wiese, um die Jahreszeit anzudeuten, so fügt Loos,
damit durchaus aus dem Repertoire historischer Landschaftsmalerei schöpfend,
im Gemälde für die Jahreszeit typische Arbeiten hinzu. Gerade diese konventionelle, im doppelten Wortsinn „vordergründige“ Staffage ist es dann auch, die die
Kritik auf den Plan ruft,51 die Loos aber dennoch in seinen großformatigen Gemälden bis ins Spätwerk beibehält (Taf. 28, Abb. 58). Seine panoramatischen
Fernsichten hingegen, wie auch die kleineren Bilder (Taf. 16, Abb. 13), die sie
„fast wie Illustrationen eines größeren Ganzen“ begleiten, finden allgemeine
Anerkennung.52 Dies gilt in späteren Jahren auch für seine Ölskizzen.53
23
Abb. 13
Friedrich Loos
Blick auf Graz, 1839
Öl auf Karton, 30 x 41,7 cm
Neue Galerie Graz am Universalmuseum
Joanneum
Abb. 14–18
Friedrich Loos
Panorama des modernen Rom
in Abendbeleuchtung, 1851
Bundesrepublik Deutschland,
Auswärtiges Amt
Abb. 14
Blick auf den Tiber, die Milvische Brücke
und die Campagna
Öl auf Leinwand, 74 x 117 cm
Abb. 15
Blick auf die Villen Giulia, Borghese und
Albani, im Hintergrund die Sabiner Berge
Öl auf Leinwand, 74 x 99 cm
Abb. 16
Blick auf den bebauten Teil der Stadt Rom
und die Albaner Berge mit dem Monte Cavo
Öl auf Leinwand, 74 x 117 cm
Abb. 17
Blick auf den Petersdom, die vatikanischen
Paläste und Gärten
Öl auf Leinwand, 74 x 99 cm
Abb. 18
Blick auf die Kirche Santa Maria del Rosario
am Monte Mario, die Campagna und das Meer
Öl auf Leinwand, 74 x 117 cm
Die Revolution 1848 – Rom und der Norden
Im Sommer 1846 reisen Loos und seine Frau nach Rom.54 Loos ist zu dieser Zeit
fast fünfzig Jahre alt und kann bereits auf ein beachtliches druckgrafisches und
malerisches Werk blicken. Was ihn in den Süden treibt, ist zum einen der
Wunsch, den hochgeschätzten, eine Generation älteren Landschaftsmaler Johann
Christian Reinhart (1761–1847) persönlich kennenzulernen,55 zum anderen die
Absicht, das eigene Motivrepertoire zu erweitern und neue Käuferschichten zu gewinnen. So zieht es Loos wiederholt an den Albaner See, wo er den Monte Cavo
(Taf. 18) und die Papstresidenz Castel Gandolfo zeichnet und malt, aber auch zu
den Ruinen innerhalb der antiken Stadtmauern Roms (Taf. 19 und 25). Ergebnisse
dieser Wanderungen – eine Ansicht des Kolosseums sowie eine von Terracina am
Tyrrhenischen Meer – zeigt Loos auf der Wiener Akademie-Ausstellung 1848.
Zeuge der Märzrevolution wird Loos wie beschrieben in Wien. Vor den Unruhen
in Rom, die im November 1848 in der Vertreibung des Papstes gipfeln, fliehen
Loos und seine Frau nach Neapel, von wo sie erst im Herbst des folgenden Jahres
zurückkehren.56 Loos beginnt die Stadt mit anderen Augen zu sehen. Er nimmt
die Kriegszerstörungen wahr und registriert die schleichende Veränderung des
Stadtbildes durch die Industrialisierung. „Ein mächtiger Schornstein sollte sich
neben der Trajanssäule erheben, der alte Palast Julius II. vor der Porta del popolo
zu ähnlichen Zwecken dienen. Loos ahnt, dass Rom an einem Wendepunkte
seiner Geschichte stehe und in Zukunft eine andere Physiognomie annehmen
werde.“57 Beides zusammen veranlasst Loos, noch einmal das antike (Taf. 20–24)
wie das neuzeitlich-barocke Rom (Abb. 14–18) in zwei Panoramen, bestehend
aus jeweils fünf Einzelgemälden, festzuhalten. Es sind panoramatische Fernsichten wie der Blick vom Bisamberg auf Wien, die Loos nach ihrer Vollendung zusammen mit 17 Einzelbildern (Abb. 45) wohl im Winter 1851/52 in seinem römischen Atelier an der Via di Ripetta unweit vom Corso ausstellt.
Nach fast sechs Jahren verlassen Loos und seine Frau im Juni 1852 Rom.58 Ihr
Ziel ist Norddeutschland, um dort die Panoramen zahlendem Publikum zu zeigen. Erste Station ist Düsseldorf, wo die Bilder einem Bericht der Kölnischen
Zeitung zufolge im August 1852 im Foyer des Stadttheaters zu sehen sind.59 Die
Ausstellung findet den „ungetheilten Beifall“ des Rezensenten, und auch Johann
Wilhelm Schirmer (1807–1863), Landschaftsmaler und Professor an der seinerzeit führenden deutschen Kunstakademie, fällt ein „anerkennendes Urtheil“.60
24
Im Januar 1853 wendet Loos sich immediat an König Friedrich Wilhelm IV. von
Preußen mit der Bitte, seine Panoramen im Gebäude der Berliner Akademie der
Künste Unter den Linden zeigen zu dürfen. Im Februar und März werden die
Bilder zusammen mit einer „Reihe sehr charakteristischer Oelskizzen […] theils
landschaftliche, theils architektonische Ansichten aus der Umgebung Roms und
Neapels“ ausgestellt. Hinzu kommen eine Verwundete Amazone und ein Junger
Achill der zu jener Zeit in Rom ansässigen preußischen Bildhauer Alexander Gilli
(1823–1880) und Emil Wolff (1802–1879).61 Die eine Hälfte der Einnahmen
geht an Loos, die andere an die Unterstützungskasse der Berliner Akademie.62
25
Abb. 14
Friedrich Loos
Panorama des modernen Rom
in Abendbeleuchtung, Blick auf den Tiber,
die Milvische Brücke und die Campagna, 1851
Öl auf Leinwand, 74 x 117 cm.
Bundesrepublik Deutschland,
Auswärtiges Amt
Abb. 19
Friedrich Loos
Der Marktplatz in Bremen mit dem Rathaus,
1853
Öl auf Leinwand, 84 x 108 cm
Focke-Museum, Bremen
Von Berlin geht Loos nach Bremen, wo er zwei Jahre bleibt. Wohl im Auftrag
der Bremer Bürgerschaft entsteht der Marktplatz in Bremen mit dem Rathaus
(Abb. 19). Das Gemälde überrascht: Auf dem Marktplatz herrscht reges Treiben
mit einer Unzahl von Personen, wie sie sonst im Œuvre von Loos nicht bekannt
ist. Anders als die übliche figürliche Vordergrundstaffage ist sie wesentlich für den
Gesamteindruck. Hinzu kommen das Renaissance-Rathaus mit der RolandStatue als Zeichen bürgerlichen Stolzes und städtischer Freiheit, der Turm des
Domes und, nicht zu übersehen, eine junge Katze auf dem Schornstein links im
Vordergrund, die sich etwas tapsig an zwei Vögel heranschleicht. Anders als bei
der Ansicht des Inneren Stein mit dem Kapuzinerkloster (Taf. 6) handelt es sich bei
dem Marktplatz in Bremen, trotz aller Detailgenauigkeit etwa in der Rathausfassade, nicht um eine im weitesten Sinne dokumentarische Wiedergabe, sondern
vielmehr um ein romantisch-verklärtes Bild harmonischen Zusammenlebens in
einem gewachsenen städtischen Gefüge.63 Nichts ist hier von der anbrechenden
„neuen Zeit“ zu spüren.
Im November 1855 lassen Loos und seine Frau sich endgültig in Kiel nieder
(Abb. 20 und 21). Zwei Jahre später unternimmt Loos seine erste Sommerwan26
derung durch das südöstlich von Kiel gelegene Hügelland, die sogenannte Holsteinische Schweiz. Seine Auftraggeber findet er unter den Mitgliedern des ortsansässigen Adels, die ihre Ländereien von Loos „porträtieren“ lassen (Taf. 33 und
34, Abb. 58), ihn aber auch mit Italien-Ansichten beauftragen, für die Loos auf
seinen Fundus von römischen Skizzen zurückgreift (Taf. 25).64 Hinzu kommt
Großherzog Peter II. von Oldenburg (1827–1900), dessen Sommersitz Schloss
Eutin etwa auf halbem Wege zwischen Kiel und Lübeck liegt. Für ihn entstehen
über die Jahre mehrere Dutzend großformatige repräsentative Zeichnungen, die
Loos wie seine Gemälde auf Grundlage von vor Ort entstandenen Skizzen winters im Atelier ausführt (Abb. 23).65
Eine letzte große Studienreise unternimmt Loos im Sommer 1856 „nach dem
malerischen Norwegen, dessen gewaltige Gebirgsnatur ihn bald an seine Heimat,
bald aber auch an Italien erinnerte, und doch wieder einen ganz eigenthümlichen
Character und ganz andere Farbenreize zeigte“.66 Loos stellt seine Panoramen in
der Kunstschule von Christiania (heute Oslo) aus und durchstreift die Umgebung der Stadt, deren Lage am Oslo-Fjord er in Zeichnungen und Ölskizzen
festhält (Abb. 22).67 Ende 1856 sind die Studien im Kieler Kunstverein zu sehen.
Mit ihnen beschreitet Loos dem Rezensenten des Deutschen Kunstblattes zufolge
neue Wege.68 Sein Thema sei die heitere, sommerliche Landschaft, nicht die düstere, öde, vom Menschen unberührte Gebirgswelt Norwegens, wie sie Allart van
Everdingen (1621–1675) und (Jacob) van Ruisdael prägten oder wie sie sich in
der zeitgenössischen Malerei, etwa in den Werken von Johan Christian Clausen
27
Abb. 20
Friedrich Loos
Blick auf Kiel von Süden, um 1870
Kreidelithografie
Schleswig-Holsteinische Landesbibliothek, Kiel
Abb. 21
Friedrich Loos
Im Hafen von Kiel (Die Kieler Förde),
September 1857
Öl auf Papier, 26,2 x 40,5 cm
Stiftung Schleswig-Holsteinische
Landesmuseen Schloss Gottorf, Schleswig
Dahl (1788–1857) und Louis Gurlitt (1812–1897), findet. Weiters lenkt der
Rezensent das Augenmerk des Lesers auf Skizzen vom Mjøsa-See und „verschiedene Ansichten der Ruine einer im romanischen Styl erbauten und im 16. Jahrhundert zerstörten großen Kirche in Hammar“.
Loos reist sicher nicht aus eigenem Antrieb – zuerst mit der Eisenbahn bis Eidsvoll, dann von Minnesund weiter mit dem Schiff – in das etwa 130 km nördlich
von Oslo am Ostufer des Mjøsa-Sees gelegene Hamar, um dort die Reste des
mittelalterlichen Domes zu skizzieren. Vorauszusetzen ist vielmehr bereits der
Auftrag des Kunstvereins von Christiania zu einem Gemälde der Domruine, das
Loos 1857 in Kiel ausführt und nach Christiania sendet, wo es vom Verein vermutlich unter seinen Mitgliedern verlost wird. Als Vermittler, wenn nicht als
Initiator selbst, ist der Dichter Andreas Munch (1811–1884) anzunehmen, der
Loos auch die Ausstellung seiner Panoramen in der Kunstschule von Christiania
ermöglichte.69
Die Ruine des Domes von Hamar ist von Westen gesehen (Taf. 26). Bestimmendes Bildmotiv ist eine vierbogige Arkade, die ursprünglich das Mittel- vom südlichen Seitenschiff schied. Von der nördlichen Arkade sind lediglich die Säulenstümpfe erhalten, auf denen sich ein Besucherpaar niedergelassen hat. Hinzu
kommen Mauertrümmer des Querhauses, hinter denen das Dach der im 18. und
19. Jahrhundert überbauten Ruine der Bischofsburg zu sehen ist. Die Vordergrundzone nehmen Felsen und Pflanzen ein. Sie ist wie üblich leicht erhöht,
doch fügt sie sich organisch in das Bildganze ein.
28
Den Blick von Westen wählte Loos aus mehreren Gründen. Nur so war die Kirche in ihrer Struktur zu erfassen und zugleich die imposante Ruine in ihrer landschaftlichen Situierung zu zeigen. Hinzu kommt das reizvolle Motiv der schräg
gestellten Arkade, in deren Bögen sich das Sonnenlicht malerisch bricht. Parallelen zur üblichen Darstellung der antiken Aquädukte in der römischen Campagna
liegen auf der Hand; auch sie wurden in der Regel in Schrägsicht und im Sonnenlicht gemalt. Zu dieser unterschwelligen formalen Entsprechung tritt eine weitere, die Bedeutung betreffende. So wie die antiken Ruinen des Südens bildwürdig
sind, sind es auch die mittelalterlichen des Nordens. Letztere werden darüber
hinaus zu „vaterländischen“ Ikonen mit identitätsstiftendem Potenzial stilisiert.
Sie zeugen von vergangener (nationaler) Größe. Doch hat bei Loos auch die Zukunft ihren Platz. Imposant überschaut die Arkade die weite Fläche des Mjøsa-Sees.
Zwischen den Säulen ist ein Dampfboot zu erkennen, die Jernbarden, das erste
norwegische Schiff mit eisernem Rumpf, mit dem Loos Hamar erreichte.70
Es ist der weite Blick, der Loos auch hier fasziniert. Das Dampfboot auf dem
Mjøsa-See setzt einen Akzent, mehr nicht. Das Gleiche gilt für das Dampfschiff,
das Loos, aller Verteufelung der Industrialisierung zum Trotz, im Panorama des
modernen Rom auf dem Tiber zeigt (Abb. 14). Anders hingegen bei der Fernsicht
auf Wien von Süden, die um 1860 entstanden sein dürfte und Loos hier aus stilistischen Gründen erstmals zugeschrieben wird (Taf. 28).71 Manufaktur- und
29
Abb. 22
Friedrich Loos
Blick auf Christiania (Oslo), 1856
Öl auf Papier, auf Karton aufgezogen,
35,5 x 52 cm
Michael Vogt, Fürstenfeldbruck
Abb. 23
Friedrich Loos
Wüstenfelde am Ukleisee in Holstein, Juni 1863
Bleistift, Feder in Braun und Grau,
Pinsel in Braun, weiß gehöht, 30,8 x 47,9 cm
Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett
Industriebauten mit ihren rauchenden Schloten verstellen buchstäblich den Blick
auf die alte Stadt, die zugleich über den Linienwall (den heutigen Gürtel) hinauszuwachsen beginnt. Als einer der jüngsten Bauten ist links die 1860 geweihte
Kapelle des evangelischen Friedhofs von Matzleinsdorf an der Triester Straße zu
erkennen. Völlig anachronistisch, geradezu als Gegenbild zu dem sich rapide
wandelnden Wien, verhält sich die Staffage im Vordergrund: etwas abseits eine
Bäuerin, die sich mit ihren drei Kindern niedergelassen hat, dazu Vieh, das aus
einem holländischen Gemälde des 17. Jahrhunderts stammen könnte und als
Relikt aus einer längst vergangenen Zeit in keinerlei Bezug zu der sich ausbreitenden, in gar nicht mehr so weiter Ferne liegenden Stadt steht. Ganz offensichtlich
scheint hier die Sehnsucht nach der „guten alten Zeit“ auf, die bei Loos durch
seinen Besuch in Wien, das ihm sein Leben lang Heimat geblieben ist, noch
verstärkt wird.
30
1 Deutsches Kunstblatt, 5/1854, Nr. 8, 23.2.1854, S. 71, zu den Rom-Panoramen von Friedrich
Loos (Abb. 14–18, Taf. 20–24). – Mein ganz besonderer Dank für zahlreiche Hinweise und die
großzügige Zurverfügungstellung seines Loos-Archivs gilt Dr. Ulrich Schulte-Wülwer, Flensburg.
2 Schaffer 2005, S. 21, 26.
3 Begriffsprägung von Oskar Kokoschka, der seinen Unterricht an der 1953 gegründeten Internationalen Sommerakademie in Salzburg unter dem Titel „Schule des Sehens“ führte.
4 Grundlegend zur Biografie Andresen 1867, darüber hinaus Leisching 1924, Eberlein 1934,
Schlee 1960, Paczkowski 1982, Schulte-Wülwer 2009 und Schulte-Wülwer 2014. – Das heute
bekannte Werk von Loos beläuft sich auf zirka 350 Gemälde und Ölskizzen, etwa 400 Zeichnungen und 130 Druckgrafiken. Freundlicher Hinweis von Dr. Klaus Rohrandt, Kiel. Dr. Klaus
Rohrandt erarbeitet zurzeit das Werkverzeichnis zu Friedrich Loos.
5 Andresen 1867, S. 198.
6 Vgl. Ergenzinger 1872. – Freundlicher Hinweis von Dr. Sabine Grabner, Belvedere.
7 Universitätsarchiv der Akademie der bildenden Künste Wien (im Folgenden: UAAbKW), Schülerliste 13, ohne Titel, fol. 20 (nicht Andresen 1867). Der Kurs ist mit „Winterkurs 1813“ bezeichnet. Aus dem Zusammenhang ergibt sich, dass es sich dabei um den Winterkurs 1812/13,
nicht 1813/14, handelt.
8 Vgl. Wagner 1967, S. 367.
9 UAAbKW, Schülerliste 14, Prottocol der frequentierenden Schüler der Landschaftsmalerey von dem
Jahre 1812–1821 / Landschaftsmalerey / von A bis Z, fol. 11. – Nicht eindeutig sind die Hinweise
in UAAbKW, Schülerliste 26, Protocoll / der frequentierenden Schüler im Landschaftsfache an der
K.K. Academie der bildenden Künste. / 1822–1831 bis 1841, fol. 12, denen zufolge Loos noch die
Sommerkurse 1823 und 1824, jedoch kaum den Winterkurs 1826 sowie Kurse in den Jahren
1827 und 1828 besucht haben kann, da er zu dieser Zeit bereits in Salzburg war.
10 Andresen 1867, S. 199. – Lützow 1877, S. 160, 164; Statut der Akademie der bildenden Künste
1800, Absatz 19, 1812, Absatz 20.
11 Allgemeines Künstlerlexikon (AKL), 34/2002, S. 323–325, „Erhard, Johann Christoph“ (M. Mende).
12Aktenkundig ist Mössmers Exkursion lediglich in ihrer Bezuschussung durch die Akademie
(UAAbKW, Verwaltungsakte 1817, fol. 123f., 4.8.1817). Für den Hinweis auf die Akte danke ich
Mag. Dr. Ulrike Hirhager, UAAbKW. – Wer von Mössmers Schülern außer Loos an der Exkursion
teilgenommen hat, ist nicht bekannt.
13 Andresen 1867, S. 199f.
14 Liber veritatis or a Collection of two hundred prints after the original designs of Claude de Lorrain in
the collection of the Duke of Devonshire executed by Richard Earlom in the manner and the taste of the
drawings […] published by John Boydell, 2 Bde., London 1777. Ein dritter Band erschien 1819. –
Andresen 1867, S. 200, bezeichnet den Liber veritatis explizit als „bewährtes Vorbild“.
15 Andresen 1867, S. 200, 209f., Nr. 3: „Kirche am Bach“.
16 Andresen 1867, S. 210, Nr. 4.
17 Vgl. Kat. Auktion Dorotheum, Gemälde des 19. Jahrhunderts, 8.4.2014, Lot 199, signiert und
datiert „Waldmüller pinx. 1818“, am Keilrahmen alt bezeichnet „21 Decb. 1818.“. – Das Gemälde von Annibale Carracci: Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. GG 267.
18 Andresen 1867, S. 201f., 210–212, Nr. 5, 7f. – Zwei der Gemälde befanden sich in der Sammlung Lamberg-Sprinzensteins (heute Akademie der bildenden Künste Wien, Inv.-Nrn. 791 [verschollen] und 805), eines in der Sammlung von Nikolaus II. Esterházy (heute Szépművészeti
Múzeum, Budapest, Inv.-Nr. 750).
19Zu den Beteiligungen von Loos an den Wiener Akademie-Ausstellungen siehe S. 122–125 in
diesem Band.
20 Andresen 1867, S. 202. – Aus der Sammlung von Nikolaus II. Esterházy radierte bzw. lithografierte Loos nachweislich 34 Gemälde (vgl. Pigler 1967, S. 836, s. v. „Loos, F.“).
21 Kat. Leipzig 1827, Nrn. 19, 39, 60, 112, 119, 122. – Andresen 1867, Nrn. 15f., 28–31. – Die
Gemälde bewahrt heute das Museum der bildenden Künste Leipzig auf; vgl. Ausst.-Kat. Leipzig/
München 1998, Nrn. I/24, I/80, I/96, I/98, I/114, I/146.
22 „Verzeichniß der von Speck’schen Gemälde-Sammlung. Herausgegeben vom Besitzer derselben.
1827“, in: Ueber Kunst und Alterthum, Bd. 6, 2. Heft, Stuttgart 1828, S. 410. – Gleisberg 1998,
S. 22f.
23 Kat. Leipzig 1827, Nrn. 60 (römisch, 17. Jahrhundert), 112.
24 Morath 1998.
25 Andresen 1867, Nr. 18.
26 Nicht Andresen 1867. – Nebehay/Wagner 1981–1991, Bd. 2, 1982, Nr. 192. – Vgl. http://www.
ubs.sbg.ac.at/sosa/graphiken/G1194I.htm.
31
27 Andresen 1867, Nr. 34. Zu der Folge gehört weiters ein Croquis, eine Zusammenstellung von elf
Motiven aus der Stadt und dem Salzkammergut, die zum Teil Wiederholungen von eigenen Grafiken und Gemälden darstellen.
28 Andresen 1867, Nr. 33. – Nebehay/Wagner 1981–1991, Bd. 2, 1982, Nr. 377. Das Panorama
besteht abgesehen vom Titelblatt aus den fünf genannten Tafeln, zwei weiteren lithografierten
Tafeln mit jeweils vier Einzeldarstellungen und einer topografischen Ansicht des Panoramas in
zwei Ebenen mit Erläuterungen.
29 Sonntags-Blätter [für heimatliche Interessen], 2/1843, Nr. 49, 3.12.1843, Beilage, Nr. 11, S. 1179f.
30Andresen 1867, Nr. 27. – Vgl. Schleswig-Holsteinische Landesbibliothek, Kiel (im Folgenden:
SHLB), Friedrich Loos an Andreas Andresen, Kiel, 10.4.1867: „Die galvanischplastische Platte
aus Kloster-Neuburg stellt, den alten Theil des Klosterhofes dar, im Vorgrunde, der Ueberrest der
im gothischen Stil gebaute Prelatur mit einem sehr schönen Erkerfenster, über den Hofraum
welcher am Hügel abwärts zieht sieht man auf die Ufer der Donau. – Ich habe die Platte unmittelbar nach einer ausführlich in Oehlgemalten Naturstudie [wohl Stiftsmuseum Klosterneuburg,
Inv.-Nr. GM 522] auf die Kupferblatte mit einer körnichten Oehlfarbemasse ähnlich einem Relief aufgetragen, nach welchem es als eine zum Abdrucke geschickte galvanoplastisch gebildete
Kupferplatte übertragen wurde, und sehr gute Abdrücke lieferte welche einer Aquatinta, am ähnlichsten sehen.“ – Zur zeitgenössischen Beurteilung der Galvanografie Melly 1843a und Melly
1843b.
31 Nicht Andresen 1867. – Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, Inv.-Nrn. 1938-233 und
1938-231. Beide Blätter stammen aus dem Nachlass von Loos.
32 Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Archiv Sign. ZR ABK 342 Autographen K. 31 (Loos,
Friedrich), Friedrich Loos an den Wiener Rahmenmacher Jamek, Rom, 4.2.1848; Loos bittet, ein
bei Jamek befindliches Gemälde von seiner Hand an „Dr. Gredler kk: Hof-Gerichtsadvocat etc.
Obere Breunerstraße No 1136“ zu übergeben; weiters die Ankündigung, zwei Gemälde zur Akademie-Ausstellung nach Wien zu schicken. Für den Hinweis auf den Brief danke ich Dr. Ulrich
Schulte-Wülwer, Flensburg.
33 Österreichisches biographisches Lexikon 1815–1950, 2. überarbeitete Aufl., Bd. 2, 1959, S. 51f.
34 Andresen 1867, Nr. 21.
35 SHLB, Friedrich Loos an Andreas Andresen, Kiel, 25.2.1867, und Kiel, 29.10.1867.
36 Vgl. Andresen 1867, S. 199.
37 Andresen 1867, Nrn. 17 und 19. – Nebehay/Wagner 1981–1991, Bd. 2, 1982, Nrn. 376 und
377. – Topografische Besonderheiten sind in diesen Panoramen mit Nummern versehen, die auf
eine zugehörige Broschüre mit Erläuterungen verweisen. Aneinandergeklebt ergeben die Blätter
eine bis zu 2,30 m lange Rundansicht, die als Leporello auf Taschenformat gefaltet wurde. Exemplare beider Panoramen bewahrt die Österreichische Nationalbibliothek, Wien, Sign. 169770-AB und KB 12577 (Broschüre fehlt), auf.
38 Andresen 1867, S. 201.
39 Schwarz 1960, S. 511 (Meldung von Loos’ Ankunft in Kaiserlich-Königliche privilegirte Salzburger
Zeitung vom 17.8.1826).
40 Zu der Serie Börsch-Supan 1998; Telesko 2004. – Grundlegend zur Salzburger Landschaftsmalerei Schwarz 1977. – Zu Loos’ Salzburger Jahren Baum 1968.
41 Vgl. Schwarz 1960, bes. S. 494–524.
42 Zum Panorama Marx/Laub 2005. Das Panorama ist heute permanent im Salzburg Museum ausgestellt.
43 Schwarz 1977, S. 26.
44 Plasser 2005.
45Der Blick vom Salzburger Mönchsberg auf die Festung Hohensalzburg geht auf eine signierte und
1829 datierte aquarellierte Bleistiftzeichnung zurück (Salzburg Museum, Inv.-Nr. 392-50). Der
Kolm Saigurn im Rauristal mit dem Sonnblick ist signiert und 1835 datiert.
46 Neun Briefe über Landschaftsmalerei, geschrieben in den Jahren 1815–1824. Zuvor ein Brief von
Goethe als Einleitung. Zum Beginn des Jahres 1831 herausgegeben von C. G. Carus, Leipzig 1831,
neunter Brief, erste Beilage, „Andeutungen zu einer Physiognomik der Gebirge“ (= Heider 1982,
S. 95–103, hier bes. S. 98f.).
47 Meisterwerke Residenzgalerie Salzburg 2001, S. 130 (Erika Mayr-Oehring).
48Vgl. auch Der Alte Markt in Salzburg, um 1830, Salzburg Museum, Inv.-Nr. 212-54 (Schwarz
1977, Abb. S. 157).
49 Mittheilungen aus Wien 1832–1837, Bd. 1, Heft 1, 1832, S. 98f. – Zu den Beteiligungen von
Loos an den Wiener Akademie-Ausstellungen siehe S. 122–125 in diesem Band.
50 Siehe hierzu den Beitrag von Alexander Bastek auf S. 69 in diesem Band.
51 Sonntags-Blätter für heimatliche Interessen, 1/1842, Nr. 20, 15.5.1842, Beilage, Nr. 5, S. 358 (zur
32
Akademie-Ausstellung 1842, Nr. 150): „Der Leopoldsberg mit der Fernsicht gegen das Marchfeld
verdient, trotz der Staffage, doch, wegen der trefflich ausgeführten Fernsicht, vieles Lob und zeigt
[zeugt] von Studium, bei etwas mangelhafter Farbenbehandlung, doch gute Luftvertheilung.“
52 Morgenblatt für gebildete Leser, Kunstblatt, 26/1845, Nr. 51, 26.6.1845, S. 209 (zum Blick vom
Bisamberg auf Wien).
53 Deutsches Kunstblatt, 8/1857, Nr. 1, 1.1.1857 (zu den Skizzen vom Mjøsa-See und von der Domruine von Hamar in Norwegen aus dem Jahr 1856).
54Zum Rom-Aufenthalt von Loos siehe den Beitrag von Andreas Stolzenburg in diesem Band. –
Einen Überblick zu den Italien-Reisen österreichischer Künstler liefert Ausst.-Kat. Wien 2001.
55 Vgl. Schöny 1970, S. 137f., Brief 3, Friedrich Loos an Friedrich Wilhelm Fink in Wien, Rom,
2.10.1847.
56 Schulte-Wülwer 2009, S. 231.
57 Andresen 1867, S. 205.
58 Noack 1927, Bd. 2, S. 365. – Andresen 1867, S. 206, gibt irrtümlich Juli 1851 für die Abreise an.
59 Kölnische Zeitung, Nr. 212, Mittwoch, 24.8.1852, S. 2. Für Zeitungsrecherchen danke ich
Dr. Nadine Rottau, Berlin.
60 Andresen 1867, S. 206. – In den entsprechenden Archiven fanden sich keine Hinweise für eine
Ausstellung der Loos’schen Panoramen in Düsseldorf. Für freundliche Auskünfte danke ich
Dr. Elisabeth Scheeben, Stadtarchiv Düsseldorf, und Brigitte Blockhaus M.A., Bibliothek/Archiv
Kunstakademie Düsseldorf.
61 Königlich privilegierte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen (Vossische Zeitung),
Nr. 41, Freitag, 18.2.1853, 1. Beilage, S. 4f. – Der mit „Sr.“ unterzeichnete Artikel dürfte aus der
Feder des Kunsthistorikers Max Schasler (1819–1903) stammen, der sich Loos zufolge öffentlich
und anerkennend zu den Rom-Panoramen äußerte (SHLB, Loos an Andreas Andresen, Kiel,
6.5.1868).
62 Berlin, Akademie der Künste, Archiv, Sign. PrAdK 0049, Bl. 6, 23f., Protokolle der Senatssitzungen vom 29.1. und vom 9.4.1853.
63 Vgl. auch das Urteil im Deutschen Kunstblatt, demnach es sich bei den Rom-Panoramen und in
deren Folge auch beim Marktplatz von Bremen um „ächt malerische Veduten“ handelt, „in denen
die strengste Naturwahrheit der poetischen Darstellung des Gegenstandes nie aufgeopfert wird“
(Deutsches Kunstblatt, 5/1854, Nr. 8, 23.2.1854, S. 71).
64 Vgl. Andresen 1867, S. 208f.
65 SHLB, Friedrich Loos an Andreas Andresen, Kiel, 29.10.1867. Loos erwähnt 88 Blätter in Großfolio, die er im Auftrag des Großherzogs von Oldenburg im Winter ausführte.
66 Andresen 1867, S. 207.
67 Vgl. auch die Zeichnung Blick auf Christiania, August 1856, 30,5 x 93 cm, Bleistift, weiß gehöht,
auf Papier, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf, Schleswig, Inv.-Nr.
1967-832.
68 Deutsches Kunstblatt, 8/1857, Nr. 1, 1.1.1857, S. 16.
69 Vgl. Andresen 1867, S. 206f. – Andresen 1867, S. 208, zufolge entstand das als Ruine des Domes
von Stor-Hamar am Myösen bezeichnete Gemälde für die Nationalgalerie in Christiania, was jedoch aufgrund der anderslautenden Angaben im Deutschen Kunstblatt wenig wahrscheinlich ist.
70 Jernbarden, von „jern“, norwegisch für Eisen, und „barde“, altnorwegisch für den mit Eisen beschlagenen Bug der Schlachtschiffe der Wikinger. Für Hinweise danke ich Dyre Østby, Hamar.
71 Die Datierung des Gemäldes wird gestützt durch die von Theophil Hansen (1813–1891) errichtete, 1860 geweihte Kapelle des evangelischen Friedhofs Matzleinsdorf. – Die Zuschreibung untermauert weiters eine Briefnotiz, der zufolge Loos „im Laufe dieses Sommers [1859], vielleicht
noch nach Hause, d. i. nach Wien“ kommen wolle (Schöny 1970, S. 139, Brief 4, Friedrich Loos
an den Dresdner Kunsthändler und Schriftsteller Alois Apell, Kiel, 23.2.1859).
33
34
Peter Peer
I deal
und W irklichkeit – S trömungen
der österreichischen L andschaftsmalerei
in der ersten H älfte des 19. J ahrhunderts
Epochencharakteristik und internationale Leitbilder
O
bgleich es sinnvoll ist, die im Folgenden behandelten ambivalenten,
bisweilen nebeneinander verlaufenden, sich oftmals auch durchdringenden Entwicklungslinien der österreichischen Landschaftsmalerei
als Phänomen der „ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts“ zu definieren, soll festgehalten werden, dass diese „Epoche“ schon lange vor 1800 begann und erst
etliche Jahre nach 1850 ausklang. Die Landschaftsmalerei dieser Zeit bewegte
sich in einem weitläufigen Spektrum von traditionsgebundenen und zukunftsweisenden Richtungen. Zum einen war sie vom Spätbarock und vom zeitgenössischen Klassizismus geprägt. Zum anderen kündigte sich in ihr bereits jener
Realismus an, der als richtungsweisende Kraft in der Kunst des 19. Jahrhunderts
sein vehementes Interesse an der Gegenwart und den Erscheiungsformen der
sichtbaren Wirklichkeit bekundete. Vor allem war sie aber dem geistigen
Schlüsselphänomen der Epoche verpflichtet, welches zum Sammelbecken unterschiedlicher künstlerischer Orientierungen wurde: der Romantik, welche ein
geradewegs typisches Beispiel für die Janusköpfigkeit der Epoche ist.
Die Entwicklung in Österreich im Überblick
Entsprechend differenziert war die Situation auch in Österreich. Sie soll in aller
Kürze skizziert werden, ehe eine ausführlichere Darstellung folgt. Die Landschaftskunst um 1800 war zunächst vom Klassizismus geprägt. Daneben bestand eine spätbarocke, teils auf holländischen Vorbildern basierende Richtung,
die vor allem in Verbindung mit der Vedutenkunst eine Annäherung an die
Realität suchte. Ab den 1820er-Jahren setzte sich die biedermeierliche
Landschaft mit ihrem neuen, konsequenten Realismus durch, wobei bestimmte traditionelle Gestaltungsmuster in ihr fortlebten. Ab den 1840er-Jahren
suchte man einen landschaftlichen „Gesamteindruck“ zu gewinnen, wobei atmosphärische Phänomene stärkere Beachtung fanden. Um 1850 waren auch
erste Einflüsse der französischen Kunst zu beobachten. Bevor sich diese jedoch
durchsetzen konnten, schwenkte die Landschaftsmalerei wieder in die entgegengesetzte Richtung um. Unter Berufung auf ältere Vorbilder wurde ein monumentales, dramatisches Bild der Natur gezeichnet, worunter beispielsweise
theatralisch inszenierte Ansichten des Hochgebirges fielen. Ihre entscheidende
Neuerung erlebte die österreichische Landschaftsmalerei dann mit dem
Aufkommen des sogenannten „Stimmungsimpressionismus“ um 1870. Dieser
knüpfte thematisch wohl an die Biedermeierlandschaft an, überwand jedoch
35
Ignaz Raffalt
Voralpenlandschaft mit aufsteigendem Nebel
(Detail), 1845
Neue Galerie Graz am Landesmuseum
Joanneum
durch die Rezeption der modernen französischen Landschaftsmalerei die historischen Vorbilder. Einzig ein romantisches Element lebte in ihm fort, war dieses doch auch charakteristisch für die Franzosen gewesen. Dieser Neubeginn
markiert zugleich das Ende des hier behandelten Zeitraums österreichischer
Landschaftsmalerei.
Die Rolle der Akademie
Die Wiener Akademie war wie zahlreiche andere europäische Akademien dieser
Zeit am Klassizismus orientiert.1 Sie genoss behördlichen Status und bildete die
zentrale Instanz in allen offiziellen Kunstangelegenheiten. Im Zuge ihrer Neugründung Ende des 18. Jahrhunderts wurde auch eine Klasse für Landschaftszeichnung und -malerei eingerichtet, wobei die Ausbildung im Zeichnen im
Mittelpunkt stand. Gemäß der klassizistischen Kunstauffassung besaß die Linie
Vorrang gegenüber der Farbe, der man nur eine mehr oder weniger „kolorierende“ Funktion zugestand.
Ab 1821 wurde eine Professur mit dem Schwerpunkt Malerei eingerichtet, die
allerdings – mehr geduldet als gewollt – mit externen Professoren wie Joseph
Rebell (1787–1828) und Ferdinand Georg Waldmüller (1793–1868) nur unregelmäßig besetzt war.2 Erst 1837 mit Thomas Ender (1793–1875) und 1845
mit Franz Steinfeld (1787–1868) trat im Unterricht Kontinuiät ein. All dies
veranschaulicht aber den doch eher marginalen Stellenwert der Landschaftsmalerei im Vergleich zur Historienmalerei.
Im Grunde war die Akademie während des gesamten 19. Jahrhunderts älteren
Traditionen verpflichtet. Waren dies zunächst die Ausläufer des Spätbarock und
die Rezeption des internationalen Klassizismus bis in die 1820er-Jahre, fand im
Zuge des Historismus ab den 1830er-Jahren erst recht wieder eine Rückbesinnung auf die „großen“ Kunststile wie Renaissance, Klassizismus und
Barock statt. Obwohl der Einfluss der Akademie um 1850 abnahm, blieb sie
ihrer konservativen Ausrichtung treu. Auch das Landschaftsfach war hiervon
geprägt. Mit Joseph Mössmer (1780–1845) gab einer der längstdienenden
Akademieprofessoren – er unterrichtete von 1812 bis 18453 – die traditionelle
Landschaftsauffassung an eine ganze Generation von Malern wie u. a. Josef
Höger (1801–1877), Friedrich Loos, Josef Feid (1806–1870), Thomas Ender,
Friedrich Gauermann (1807–1862) und Anton Hansch (1813–1876) weiter
(Abb. 24). Sie alle haben diese Auffassung in ihren Œuvres mehr oder weniger
stark tradiert. Besonders um die Jahrhundertmitte traten diese Tendenzen in
der heroischen Alpenmalerei wieder ganz vehement auf.
Zur Bedeutung des Freilichtstudiums
Das Freilichtstudium war schon im späten 18. Jahrhundert Bestandteil der akademischen Ausbildung,4 doch stand im Spätbarock die Behandlung von Raumund Beleuchtungsproblemen im Mittelpunkt.5 Dabei ging es darum, ein
Gefühl für die Perspektive und die harmonische Abfolge der Bildgründe zu
entwickeln. Die Realität wurde sodann wieder den Idealvorstellungen des
Künstlers untergeordnet. Zudem suchte man über das Naturstudium auch die
traditionelle Methode, „Natur“ mithilfe der immer gleichen Formen etwa von
Pflanzen und Felsen darzustellen, zu überwinden. Auch wenn die Ideale
36
Landschaft an sich ein Fantasiegebilde war, erlangte die wirklichkeitsnahe
Darstellung einzelner Elemente eine immer größere Bedeutung. Johann
Nepomuk Schödlberger (1779–1853), einer der bekanntesten Maler Idealer
Landschaften in Österreich, unternahm 1803 eine Studienreise nach Oberösterreich und Salzburg, „wo sich seinem künstlerischen Auge die Großartigkeit
der Natur aus erster Hand darbot […] einer an Waldespracht und Farbenherrlichkeit so reichen Natur“.6 Diese Eindrücke sollen ganz eigentümlich auf
den jungen Künstler gewirkt haben, dessen Vorbilder bisher Claude Lorrain
(1600/04–1682) und Nicolas Poussin (1594–1665) gewesen waren.
Formen der Landschaftsmalerei um 1800
Die Ideale Landschaft – in der Fortführung der klassischen Ideallandschaft römischer Prägung – galt als die vornehmste Sparte der Landschaftsmalerei. Sie
repräsentierte einen harmonischen Weltentwurf, worin die Ordnung im
Gegensatz zum Chaos das göttliche Wesen aller Dinge repräsentierte. Die
37
Abb. 24
Joseph Mössmer
Flusslandschaft mit einer Ruine, 1809
Öl auf Leinwand, 65 x 80 cm
Wien Museum
Abb. 25
Johann Nepomuk Schödlberger
Arkadische Landschaft im Abendlicht, 1812
Öl auf Leinwand, 99 x 130 cm
Neue Galerie Graz am Landesmuseum
Joanneum
Realität taugte demgemäß als Bildthema wenig, da man in ihrer „Unvollkommenheit“ Zeichen des Absoluten und Wahren vergeblich suchte. Nur als
Schauplatz von Themen der Mythologie und der christlichen Heilsgeschichte,
welche die Tugendhaftigkeit des Menschen ins Zentrum stellten, war die
Darstellung von Landschaft im Rahmen einer überzeitlich aufgefassten
Bildaussage akzeptiert. Das unangefochtene Leitbild dieser Richtung bis ins
frühe 19. Jahrhundert war Claude Lorrain. In Österreich waren es Maler wie
Johann Nepomuk Schödlberger und Johann Kniep (1779–1809), die Ideale
Landschaften ganz in seiner Tradition schufen. Schödlberger soll eigens nach
Dresden gereist sein, um Werke Claudes zu studieren (Abb. 25).7 Ab den
1820er-Jahren trat die Ideale Landschaft allmählich in den Hintergrund, doch
hinterließ sie auch im „Zeitalter des Realismus“ mannigfaltige Spuren.
Kompositions- und Wirkungsschemata wie der zentrale Fernblick, der von
Bäumen „gerahmte“ Bildausschnitt oder das abendliche Gegenlicht lebten
auch in „modernen“ Richtungen fort.
Einen Gegenpol bildete die Tradition der Niederländer des 17. Jahrhunderts.
Wegen ihres ausgeprägten Wirklichkeitssinns übten deren Werke seit jeher
eine enorme Faszination auf Künstler aus. Ähnlich wie Claude für Ideale
38
Landschaften das Vorbild war, suchten die „Hollandisten“ in der Art von Jacob
van Ruisdael (1628/29–1682), Nicolaes Berchem (1620–1683) und Jan van
Goyen (1596–1656) zu malen. Schon früh gab es starke ideologische
Kontroversen über den Darstellungswert des „Natürlichen“, doch gewann die
Auffassung der Holländer in der Natursicht des 18. Jahrhunderts, welche sich
im Rahmen der empirischen Erkenntnistheorie auch auf den Wert der sinnlichen Wahrnehmung berief, an Aktualität.8 Der Hollandismus war in der europäischen Malerei weitverbreitet. Ein bedeutender Vertreter in Wien war Johann
Christian Brand (1722–1795), der ähnlich wie van Goyen beispielsweise hohe
39
Abb. 26
Johann Christian Brand
Aussicht von der Albrechtsburg
in Klosterneuburg, 1787
Öl auf Holz, 33 x 33,5 cm
Belvedere, Wien
Abb. 27
Thomas Ender
Der Großglockner mit der Pasterze, 1832
Öl auf Leinwand, 39 x 54 cm
Belvedere, Wien
Böschungen in den Vordergrund seiner Veduten stellte, um in der Art der
Holländer den Eindruck einer realen Landschaft zu verstärken (Abb. 26). Mit
der Theorie des „Pittoresken“ kam Ende des 18. Jahrhunderts zudem eine
Form der Naturwahrnehmung in Mode, welche die natürliche der idealisierten Landschaft vorzog.
Vedute und Landschaftsmalerei
Abb. 28
Heinrich Reinhold
Der Watzmann vom Wimbachtal aus, 1818
Öl auf Holz, 42 x 33,5 cm
Belvedere, Wien
Ende des 18. Jahrhunderts nahm die Bedeutung topografischer Landschaftsansichten, sogenannter „Veduten“, sprunghaft zu. Nachdem sich der aufkommende Massentourismus als Teil der bürgerlichen Lebensweise etabliert hatte,
stieg die Nachfrage nach „Erinnerungsbildern“ von bereisten Gegenden.9
„Pittoreske Reisen“ – Reiseberichte und Ansichtenwerke – fanden starken
Absatz, wovon zahlreiche Landschaftsmaler profitierten. Sie waren die beste
Werbung für die Tourismusziele selbst und initiierten wiederum entsprechende Reisetrends.
Maler waren auch ständige Begleiter von Expeditionen. Sie standen Wissenschaftlern in der Erfassung der Natur und Kultur naher und ferner Länder zur
Seite. Bedeutend in der Wiedergabe der heimischen Landschaft – vor allem
40
41
Abb. 29
Franz Steinfeld
Der Hallstätter See in Oberösterreich, 1824
Öl auf Holz, 60 x 84 cm
Niederösterreichisches Landesmuseum,
St. Pölten
der Alpenregionen – waren die Kammermaler Erzherzog Johanns ab 1802.
Ihren Darstellungen lag ein primär dokumentarisches Interesse zugrunde, das
ursprünglich militärischen Zwecken diente, doch später die naturwissenschaftliche und volkskundliche Erforschung des Alpenraumes ins Zentrum
stellte (Abb. 27). Johann sah in der Arbeit seiner Künstler einen unverzichtbaren Beitrag zur Dokumentation und Erhaltung kultureller Güter, welche in
einer Zeit sozialen Wandels und kultureller Fremdeinflüsse gefährdet schienen. Dadurch war die Wahrnehmung der Landschaft um eine geschichtliche
Dimension erweitert worden. Sie wurde zur Mittlerin zwischen Vergangenheit
und Gegenwart, zur Trägerin politischer und kultureller Identität, in der sich
nationalstaatliches Denken bis hin zum Patriotismus entwickelte. Mit zunehmender Bedeutung entfaltete sich die Vedute zu einem künstlerisch immer
hochwertigeren Produkt. Indem man in ihr klassische Gestaltungsprinzipien
rezipierte, „nobilitierte“ man sie nicht nur, sondern gab ihr auch die Möglichkeit zu künstlerischer Weiterentwicklung.10
42
Abb. 30
Ferdinand Georg Waldmüller
Ahornbäume bei Ischl, 1831
Öl auf Holz, 31 x 25 cm
Belvedere, Wien
„Rückkehr zur Natur“ – vertraute Wirklichkeit
Durch das wachsende Interesse an der eigenen Lebenswirklichkeit verloren
die traditionellen Beschreibungen arkadischer Orte – wie in der Idealen
Landschaft – an Bedeutung. Ganz allgemein fand um 1800 eine Annäherung
zwischen der Vedute und traditionellen Formen der Landschaftsmalerei wie
der klassizistischen und der hollandistischen Richtung statt. Zugleich wurde
das Naturstudium mit neuem Sinn erfüllt, indem es nicht mehr nur die großen Zusammenhänge von Raum und Licht beschrieb, sondern auch Details
stärkere Beachtung schenkte. Diese Prozesse verstärkten sich in den ersten
beiden Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts und bildeten die Grundlage für die
neue, realistische Landschaftsmalerei der Biedermeierzeit in Österreich.
Wegweisend waren – um nur einige zu nennen – etwa die Ansichten Heinrich
Reinholds (1788–1825) aus dem Salzkammergut und Berchtesgaden (Abb. 28),
43
Abb. 31
Friedrich Gauermann
Viehmarkt in Maria Plain bei Salzburg, 1837
Öl auf Leinwand, 104 x 145,5 cm
Niederösterreichisches Landesmuseum,
St. Pölten
die Brasilien-Bilder Thomas Enders, Joseph Rebells oberitalienische Ansichten
sowie einige frühe Waldlandschaften Franz Steinfelds. All diese Werke enstanden in den Jahren kurz vor 1820 und zeigen in ihrem Wirklichkeitsgehalt eine
ungewohnte Modernität. Um 1820 war die Landschaftsmalerei von den alten
Idealen weitgehend befreit. Man suchte nun ein vertrautes Bild der Gegenwart
zu vermitteln und nicht mehr Ideale Landschaften nach klassischen Regeln zu
komponieren. Damit wurde das Landschaftsbild auch einem breiten, nicht
akademisch vorgebildeten Publikum verständlich.
Franz Steinfelds Ansicht des Hallstätter Sees von 1824 wird als „Initialbild“
der Biedermeierlandschaft betrachtet (Abb. 29).11 In ihr vereinigen sich alle
Elemente der neuen Aufassung: die Darstellung einer realen Landschaft, welche ohne den deskriptiv-informativen Anspruch der Vedute auskommt. Ein
natürlich wirkender Ausschnitt, der ohne merkliche kompositionelle Eingriffe
von der Wahl des Betrachterstandpunktes bestimmt wird. Anders als noch in
den älteren Werken führt der Vordergrund nahe vom Betrachter aus in den
Hintergrund. Anstelle eines tradierten Formenvokabulars wird dem individuellen Naturdetail hohe Beachtung geschenkt. Zu guter Letzt ist die Ansicht
dieses an sich so anspruchslosen Motivs als repräsentatives Ölgemälde ausgeführt, wodurch es als eigenständiges Werk und nicht als Studie wahrgenommen wird.
44
Ferdinand Georg Waldmüller stellte Anfang der 1830er-Jahre eine Reihe von
kleinformatigen Baumlandschaften aus, welche aufgrund der Unscheinbarkeit
der Motive und der konkreten Verortung durch Titel wie Ahornbäume bei Ischl
aus traditioneller Sicht eher Studiencharakter besaßen, für ihn aber als eigenständige Werke galten (Abb. 30).
Auch die Funktion des Freilichtstudiums erfuhr wesentliche Veränderungen.
Die Studie war nicht mehr nur Gedächtnisstütze für das Atelierbild, sondern
bildete das Rohgerüst des späteren Werkes selbst. Andererseits sollte man die
Bedeutung der Pleinairmalerei nicht überbewerten. Das Malen vor der Natur
wurde zwar als notwendige vorbereitende Maßnahme, aber nicht als Ziel
schlechthin betrachtet. So erfolgte die Ausführung der Werke letztendlich wieder im Atelier.
Das neue Interesse an alltäglichen Motiven führte zur Entwicklung eines
Themenkanons und in weiterer Folge zur Etablierung eines Spezialistentums.
Das war bedeutend für die folgenden Entwicklungen in der Landschaftsmalerei
überhaupt. An dieser Stelle können weder Ursprung noch Entwicklung der
einzelnen Themen näher erläutert werden, doch sollen sie mit ihren Hauptvertretern kurz aufgezählt werden: Man begegnet Schilderungen des Lebens in
den Städten und Dörfern, wo die Figuren anders als in der Vedute situativ erfasst sind und nicht mehr nur als Staffage dienen, so wie etwa bei Rudolf von
Alt (1812–1905). Viehherden auf der Dorfweide und auf der Alm bedienten
zeitlose bukolische Sehnsüchte. Der Hauptvertreter dieser Themen war
Friedrich Gauermann (Abb. 31). Die (nahezu) menschenleere Natur mit einsamen Seen vor einrucksvollen Gebirgsmassiven wurde vor allem in den
Salzkammergut-Ansichten von Franz Steinfeld behandelt. Hinzu kamen unzählige „Partien“, wie zufällig in die Landschaft geworfene Ausblicke, die sich
selbst als Thema genügten.
In Bezug auf den Realismus dieser Darstellungen muss gesagt werden, dass sie
relativ rasch eine eigene Ästhetik entwickelten, die sich in der klassizierenden
Härte der Formgebung, einer spezifischen, fortwährend gleichlautenden Palette
von Violett über dunkles Blaugrün bis zu Schwefelgelb und einer völlig unbeweglich scheinenden, gleichmäßig durchleuchteten Atmosphäre abbildete. Es
waren Nachwirkungen des Klassizismus, und die Darstellungen wirkten kühl
und distanziert.
Frühformen der Stimmungslandschaft ab 1840
In den 1840er-Jahren erwachte ein starkes Interesse an der Vermittlung des
Gesamteindrucks einer Landschaft. Man erkannte, dass neben den bloßen
Formen der Natur auch Phänomene wie wechselnde Lichtstimmungen, Wind
oder Dunst deren Erscheinungsbild wesentlich mitbestimmten. Die Farbgebung
wurde gelockert, um mit den gewonnenen Unschärfen Bewegung und
Veränderung besser veranschaulichen zu können (Abb. 32). Damals kam auch
der Begriff der „Stimmung“ auf, welcher die Landschaftsmalerei im deutschsprachigen Raum das gesamte 19. Jahrhundert hindurch begleiten sollte.
„Stimmung“ bedeutete einen qualitativen Mehrwert der Darstellung, welcher
über den reinen Informationsgehalt hinaus ebenso einen gefühlsmäßigen
Eindruck des Motivs vermitteln sollte. In Frankreich waren diese Überlegungen
zu jener Zeit bereits zu einem wegweisenden ästhetischen Konzept ausgereift.
45
Abb. 32
Ignaz Raffalt
Voralpenlandschaft mit aufsteigendem Nebel,
1845
Öl auf Leinwand, 42,2 x 52,8 cm
Neue Galerie Graz am Landesmuseum
Joanneum
Um 1850 waren auch in der österreichischen Landschaftsmalerei erste vereinzelte Bezugnahmen auf die französische Kunst zu beobachten, beispielsweise
im Werk August von Pettenkofens (1822–1889) ab den 1850er-Jahren (Abb.
33). Doch bildete dieses zu jener Zeit noch eine Ausnahme und dürfte nur
wenigen bekannt gewesen sein.
Dramatik und Monumentalität um 1850 bis 1870
Bevor sich diese Auffassung durchsetzen konnte, schlug die Landschaftsmalerei
um 1850 noch eine prinzipiell konträre Richtung ein, indem sie begann,
Dramatik und Monumentalität als Wirkungselemente einer spätromantischen
Natursicht einzusetzen. Schon das 18. Jahrhundert kannte Darstellungen von
außergewöhnlichen Naturereignissen wie Meeresstürmen, nächtlichen Vulkanausbrüchen oder Lawinenabgängen im Hochgebirge, die als sogenannte „Effektstücke“ bezeichnet wurden und im Betrachter einen gewissen lustvollen Schauer
angesichts der allgewaltigen Natur erzeugen sollten. Ein Phänomen, das in der
Theorie des „Erhabenen“ um die Mitte des 18. Jahrhunderts seinen Niederschlag
46
gefunden hatte. Nun kamen effektvolle Licht- und Wetterstimmungen wie
Sonnenuntergänge oder Gewitterstürme wieder in Mode. Zudem überdimensionierte Landschaftsräume, deren Fernsicht alle topografischen Details untergeordnet
waren. Das spätbarocke Raumkonzept fand eine Nachfolge in panoramahaften
Überschaulandschaften, die in bewegten Wolkenformationen und im Wechselspiel von Licht und Schatten auf dem wellenförmigen Grund auch ältere niederländische Vorbilder zitierten (Taf. 15).
Das bestimmende Thema der Zeit waren jedoch die Alpen, insbesondere das
Hochgebirge (Abb. 34). Analog zur „offiziellen“, akademisch verankerten
Historienmalerei mit ihren „großen“ Themen aus der Geschichte entwickelte
sich hier ein ebenso repräsentatives Äquivalent in der Landschaftsmalerei.
Auch reflektierte die Alpenmalerei, deren Motive als eindrucksvolle „Natursehenswürdigkeiten“ inszeniert wurden, ein allgemein gesteigertes nationales
Selbstbewusstsein, welches seine geschichtsphilosophischen Grundlagen ebenso im Historismus des 19. Jahrhunderts besaß. Über fast drei Jahrzehnte, vom
Ende der 1840er- bis zur Mitte der 1870er-Jahre, bildete diese Richtung einen
Hauptzweig der mitteleuropäischen Landschaftsmalerei, ehe sie ab ca. 1870
vom paysage intime abgelöst wurde.
47
Abb. 33
August von Pettenkofen
Österreichische Soldaten, eine Furt
überschreitend, 1851
Öl auf Karton, 31 x 40 cm
Belvedere, Wien
Abb. 34
Albert Zimmermann
Sonnenuntergang im Hochgebirge, 1858
Öl auf Leinwand, 211 x 268 cm
Belvedere, Wien
Stimmungsimpressionismus
In dieser vorimpressionistischen Richtung der Landschaftsmalerei, die ihre
Wurzeln im Frankreich der 1830er-Jahre besaß, verband sich der Wirklichkeitssinn des frühen 19. Jahrhunderts mit einer romantisch gefärbten Deutung des
Naturerlebnisses zu einer ganz spezifischen, wegweisenden Ästhetik: Veränderlichen Parametern wie Licht, Atmosphäre und Bewegung wurde eine bis
dahin nicht gekannte Bedeutung beigemessen. Die Umsetzung der gewonnenen Eindrücke erfolgte mithilfe einer malerisch-lockeren Faktur und eines gedeckten Kolorits, welche der Beschaffenheit und dem wechselhaften Erscheinungsbild des Naturraumes Rechnung trugen. Die Motive waren bewusst unprätentiös gewählt, zumeist waren es schlichte Naturausschnitte, an welchen
sich die oben aufgezählten Eigenschaften der Landschaft am besten studieren
ließen (Abb. 35).
Diese Bruchlinie bedeutet dann auch für die Landschaftsmalerei der ersten Hälfte
des 19. Jahrhunderts das eigentliche Ende. Mit ihr hat sich die Wende von traditonellen Auffassungen hin zu einer neuen, dem modernen Denken entsprechenden Sicht der Natur und des Menschen nachhaltig vollzogen. Nicht zuletzt bil48
den sich in der vielschichtig verlaufenden Entwicklung der Landschaftsmalerei
auch die großen gesellschaftspolitischen Prozesse der Epoche ab, welche nicht
nur die Kunst, sondern die Welt insgesamt veränderten.
1 Die „k. k. Akademie der bildenden Künste“ entstand 1772 aus der Zusammenlegung der „k. k.
Hof-Academie“ mit der einige Jahre zuvor gegründeten Zeichen- und Kupferstecherschule Jacob
Matthias Schmutzers. Zur Geschichte der Wiener Akademie siehe Lützow 1877 und Wagner
1967.
2 Pötschner 1978, 27. – Wagner 1967, S. 95.
3 In den letzten drei Jahren seiner Lehrtätigkeit wurde er von Franz Steinfeld vertreten. – Wagner
1967, S. 109.
4 Bereits Franz Edmund Weirotter (1733–1771) unternahm als Lehrender an der Zeichen- und
Kupferstecherschule (ab 1767) Studienreisen mit seinen Studenten. – Pötschner 1978, S. 21f.
5 Vgl. Pötschner 1978, S. 53.
6 Biographisches Lexikon des Kaiserthums Österreich […], Bd. 31/1876, S. 71.
7 Biographisches Lexikon des Kaiserthums Österreich […], Bd. 31/1876, S. 71.
8 Zur Kritik am niederländischen Realismus siehe Pochat 1986, S. 347f. – Zur Beziehung zwischen
Landschaftsmalerei und englischer Philosophie siehe ebd., S. 364f., 371f.
9 Wichmann 1996, S. 26, 31–34.
10 Pötschner 1978, S. 99.
11 Das Gemälde, welches 1826 in der Wiener Akademie ausgestellt war, wurde in Raczyński 1840,
S. 625, hinsichtlich seiner Natursicht als bahnbrechend bezeichnet. – Pötschner 1978, S. 83f.
49
Abb. 35
Emil Jakob Schindler
An der Thaya bei Lundenburg I, 1877
Öl auf Holz, 39,5 x 74 cm
Belvedere, Wien
Andreas Stolzenburg
D ie A nsichten des alten
von F riedrich L oos und
des 19. J ahrhunderts
und modernen R om
die R om -P anoramen
M
it knapp fünfzig Jahren reiste Friedrich Loos gemeinsam mit seiner
Frau auf klassischer Strecke von Wien über Graz, Triest, Venedig
und Florenz nach Rom, das beide im Oktober 1846 erreichten.1
Loos hatte schon vorher den Wunsch gehabt, den inzwischen über Achtzigjährigen, seit 1789 in der Ewigen Stadt lebenden deutschen Landschaftsmaler
Johann Christian Reinhart (1761–1847) kennenzulernen, dessen Werke er
sehr schätzte. In einem Brief vom 23. Oktober 1847 gab er seiner Bewunderung für Reinhart nach dessen Tod Ausdruck: „[…] Sie werden wissen, daß
Reinhart, der alte classische Reinhart, vergangenen Frühling gestorben, ich
war so glücklich, worauf ich mich nicht wenig schon immer gefreut habe, ihn
noch kennen gelernt zu haben in seinem Leben, er war bis wenige Wochen vor
seinem Ende noch thätig mit wahrhaft jugendlichem Geiste, und starb ruhig
und ohne allen Weh, wie einer nur sanft einschläft, in seinem 85t Jahre, nachdem er über 50 Jahre in Rom lebte und das herrlichste und beste machte was
nur seit neuern Jahrhunderten gemacht wurde, und dürfte wohl noch lange
währen bis Einer kommt, der über ihn sich erhäbe.“2
Anlässlich des Cervarafestes der deutschen Künstler im Jahr 1847 schuf Loos
ein nach einer Zeichnung von Johannes Riepenhausen (1787–1860) radiertes
Erinnerungsblatt, das eine Widmung an Reinhart trägt und das Gedicht Die
Sibylle in Cervaro des befreundeten Dichters und Schriftstellers Heinrich Stieglitz
(1801–1849) illustriert (Abb. 36).3 Loos begann zeichnend und Ölstudien malend Rom, die Campagna und die Albaner Berge zu durchstreifen, oft begleitet
von Stieglitz, der zeitgleich mit Loos in Rom eingetroffen war und 1849 als Sympathisant der italienischen Revolutionspartei in Venedig an der Cholera verstarb.4
Auch Loos selbst stand eher auf der Seite der Demokraten, als der Aufstand in
Wien 1848 das Habsburgerreich wachrüttelte. In Rom kam es am 16. November 1848 zur Auflehnung des Volkes gegen den Kirchenstaat. Als Pius IX. nach
Gaeta floh, die Republik ausgerufen wurde und die Franzosen zur Intervention
anrückten, verließen Loos und seine Frau die Stadt in Richtung Neapel. Erst
im Herbst 1849 kehrte Loos nach Rom zurück, wo er realisierte, dass zusätzlich
zum Ausmaß der aktuellen Kriegszerstörungen auch die beginnende Industrialisierung dem Stadtbild im Allgemeinen und den antiken Ruinen im Speziellen
zuzusetzen begann. Bei Loos’ Biografen Andreas Andresen, dessen Angaben auf
des Künstlers eigenen Hinweisen beruhen, liest sich das wie folgt: „Loos ahnte,
dass Rom an einem Wendepunkte seiner Geschichte stehe und in Zukunft eine
andere Physiognomie annehmen werde.“5 Die Zerstörungen des Jahres 1848/49
erregten auch die Aufmerksamkeit anderer Künstler und lenkten den Blick wieder verstärkt auf die noch erhaltenen antiken und modernen Monumente, die es
51
Friedrich Loos
Panorama des antiken Rom in
Morgenbeleuchtung, Blick auf Santo Stefano
Rotondo und das Sabinergebirge (Detail), 1850
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
Abb. 36
Friedrich Loos
Erinnerungsblatt auf das Cervarafest der
deutschen Künstler 1847
Radierung, 29,9 x 22,8 cm (Blatt)
Bibliotheca Hertziana, Rom
weiterhin zu bewahren galt. Einen Eindruck von der Heftigkeit der Belagerung
und den daraus resultierenden (durch Rauchwolken angedeuteten) Zerstörungen
geben u. a. die noch 1849 entstandenen druckgrafischen Panoramen von Wilhelm Kandler (1816–1896) und Karl Christian Andreae (1823–1904).6 Noch
vor den Kriegsereignissen entstand wohl der an Giuseppe Vasi (1710–1782) erinnernde dreiteilige Panoramablick vom Gianicolo, radiert wahrscheinlich von
Luigi Nisi-Cavalieri (tätig um 1850).7
Loos selbst entschloss sich daraufhin 1850, zwei gemalte Panoramen Roms
zu schaffen, eines des alten Rom mit seinen noch immer imposanten Ruinenfeldern und der Kuppel von St. Peter als Mittelpunkt sowie eines des moder52
nen Rom mit dem Blick auf die Silhouette der Stadt von Nordwesten.8 Bevor
auf die Bilder des durch seine Mitarbeit an dem von Johann Michael Sattler
(1786–1847) zwischen 1825 und 1829 geschaffenen frühen Panorama von
Salzburg in dieser Gattung bereits geschulten und gut präparierten Loos näher
eingegangen wird,9 sei ein Blick auf die Entwicklung des Rom-Panoramas seit
der Mitte des 18. Jahrhunderts erlaubt.
Das erste gemalte Rom-Panorama – in seiner frühen Entstehung ein echtes
Einzelwerk – schuf 1779 im Auftrag Ludwigs XVI. der französische Künstler
Louis Le Masson (1743–1829).10 Er malte seinen Rundblick von der Terrasse
der Kirche San Pietro in Montorio oberhalb von Trastevere aus. Diesem Bild
war 1765 die erwähnte grafische Panoramaansicht des Giuseppe Vasi, gesehen
vom Gianicolo, vorausgegangen.11
Eine Sonderstellung nahm ein frühes, von Johann Friedrich Tielke (1763–
1832)12 organisiertes und vor allem von Johann Adam Breysig (1766–1831)
und Carl Ludwig Kaaz (1773–1810) gemaltes (echtes, d. h. als Rundansicht
angelegtes) Rom-Panorama ein. Das Rundbild wurde in der zweiten Jahreshälfte 1810 auf dem Berliner Gendarmenmarkt ausgeführt und zeigte die
53
Abb. 37
Ernst Fries und Joseph Thürmer
Das Forum Romanum, 1824 (Platte;
Druck wohl Ende der 1850er-Jahre)
Radierung, 55 x 71,4 cm (Platte)
Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett
Abb. 38
Johann Christian Reinhart
Aussicht von der Villa Malta nach Norden,
Blick auf die Villa Medici, wohl 1831 vollendet
Tempera auf Leinwand, 167,5 x 267,4 cm
Bayerische Staatsgemäldesammlungen,
Neue Pinakothek, München
Stadt von den Kaiserpalästen des Palatins aus. In der zeitgenössischen Presse
rege diskutiert, wurde es u. a. von Heinrich von Kleist besucht.13
Die nachfolgenden Panoramen des alten wie des modernen Rom entstanden
fortan beinahe ausnahmslos als druckgrafische Werke, so 1807 jenes von Giovanni Maria Cassini (1745–1824), der die Ansicht von der Villa Medici aus
wiedergab,14 und 1827 jenes von dem durch seine hervorragenden und zahlreichen Rom-Veduten bekannten Radierer Luigi Rossini (1790–1857), der sein
Werk vom Turm der Kirche Santa Maria Nova aus schuf.15 Ludovico Caracciolo (1761–1842) bezog 1831 seinen Standpunkt auf dem Palatin.16 Caracciolo
hatte bereits 1824 ein äußerst monumentales Ölbild der Stadt gemalt, das als
Vorlage für die spätere Radierung diente.17 Der Maler und Zeichner Ernst
Fries (1801–1833) und der Architekt Joseph Thürmer (1789–1833) schufen
1824 gemeinsam eine großformatige Radierung, die einen panoramaartigen
Blick vom Kapitol über das Forum Romanum sowie die im Hintergrund liegenden Albaner Berge zeigt und 1829 im dritten Teil von Goethes Italienischer
Reise Erwähnung fand (Abb. 37).18
In der Chronologie der Rom-Ansichten folgen auf Carracciolo die zwischen
1829 und 1835 im Auftrag König Ludwigs I. von Bayern entstandenen vier
Temperabilder der Aussichten von der Villa Malta von Johann Christian Reinhart, die Loos zwar nicht selbst gesehen haben kann, da sie sich ab 1835 in
München befanden, die er jedoch sicher aus den Erzählungen Reinharts und
anderer Künstler kannte.19 Die großformatigen querrechteckigen Bilder (jedes
misst ca. 168 x 267 cm) gaben den realen Ausblick aus den zu den vier Him54
melsrichtungen gelegenen vier Fenstern des Turms der Villa Malta, die 1827
von Ludwig I. als Wohnsitz erworben worden war, wieder (Abb. 38–41). Sie
sollten auf Wunsch des Königs sowie auf Vorschlag des Künstlers in einem
eigenen Raum in der Münchner Residenz ohne Rahmen – Fenstern gleich –
als Erinnerungsausblicke in die geliebte römische Stadtlandschaft eingesetzt
werden. Doch dieser Raum wurde nie verwirklicht, und so gelangten die Bilder, vom Hofarchitekten Leo von Klenze (1784–1864) mit goldenen Rahmen
versehen, später in die 1853 eröffnete Neue Pinakothek.
Erst vor wenigen Jahren auf dem römischen Kunstmarkt aufgetauchte gezeichnete Rom-Panoramen von Noël-François Bertrand (1784–1852), Philipp
Gerhard Stöhr (1793–1856), Samuel Bellin (1799–1893) und Eugène-Louis
Lequesne (1815–1887), die sich heute in der Sammlung der Casa di Goethe
in Rom befinden, seien nur kurz erwähnt, um die relativ hohe Anzahl und
Verschiedenartigkeit dieser Gattung nach 1800 in Rom anzudeuten.20
Während Loos in Rom weilte, schuf der befreundete Leipziger Künstler Carl
Ferdinand Sprosse (1819–1874) ebenfalls ein Panorama von Rom, und zwar
vom der Villa Malta nahe gelegenen Turm der Villa Ludovisi aus (Abb. 42 und
43).21 Und auch die Ansicht des Forum Romanums und des Palatins, gesehen vom
Kapitolshügel des aus Altona bei Hamburg gebürtigen Landschaftsmalers Louis Gurlitt
(1812–1897), die um 1845 entstand, könnte Loos gekannt haben (Abb. 44).22
Gurlitts Art der Landschaftsmalerei schulden die Gemälde von Friedrich Loos
zweifellos viel. Gurlitts Bild selbst steht noch ganz in der Tradition der beiden
Rom-Ansichten von 1816 (darstellend Rome ancienne und Rome moderne, wie
55
Abb. 39
Johann Christian Reinhart
Aussicht von der Villa Malta nach Osten,
Blick auf die Villa Ludovisi und das Kloster
S. Isidoro, wohl 1831 vollendet
Tempera auf Leinwand, 166,9 x 266,5 cm
Bayerische Staatsgemäldesammlungen,
Neue Pinakothek, München
Abb. 40
Johann Christian Reinhart
Aussicht von der Villa Malta nach Süden,
Blick auf den Quirinal und das Kapitol,
wohl 1834 vollendet
Tempera auf Leinwand, 166,5 x 267 cm
Bayerische Staatsgemäldesammlungen,
Neue Pinakothek, München
später bei Loos) des Schweizers Maximilien de Meuron (1785–1868), die sich
im Musée d’Art et de Histoire in Neuchâtel befinden.23
Der Standort vor der Villa Mattei auf dem Monte Celio, den Loos 1850 dann
für seine Ansicht des antiken Rom einnahm (Taf. 20–24), war von verschiedenen Künstlern bereits vorgeprägt. So z. B. von dem Franzosen Louis-Jules
Arnout (1814–1868), der basierend auf der zeichnerischen Aufnahme von
Alfred Guesdon (1808–1876) im Jahre 1849 eine große Farblithografie mit
dem Blick vom Monte Celio auf das Areal um das Kolosseum und das Forum
Romanum herum schuf, die Loos sicher kannte.24
Bekannt sind großformatige, sehr detaillierte und vor dem Motiv aufgenommene Studien des Künstlers zu beiden seiner Panoramen in Bleistift, laviert mit
Pinsel in Braun, mit denen er die ihn umgebende Topografie sehr genau studierte
und die einzelnen Monumente mit Ziffern bezeichnete und notierte.25
Loos ließ 1852 (wie bei Panoramen der Zeit durchaus üblich) bei seinem
Schwager Leopold Zaunrith in Salzburg eigens ein kleines Begleitheft mit
kurzen Erklärungen der beiden Panoramen sowie fünf weiterer Gemälde mit
Ansichten von Rom drucken.26 Darin erläuterte er die einzelnen von ihm
gewählten Ausblicke, wo „das alte Rom stand; gegenwärtig nur Ruinen, auf
oder zwischen welchen einsame Kirchen und Klöster und verfallende Villen
liegen, von Gemüse- und Weingärten umgeben, von Eremiten und wenigen
Arbeitern bewohnt. Aufgenommen von der Villa Mattei auf Monte Celio in
Frühlingsmorgen-Beleuchtung.“27 Der Blick über die fünf Gemälde geht von
links nach rechts und beginnt im Süden. Seinen Standpunkt innerhalb des
56
Gartens um die Villa Mattei veränderte Loos beim Erfassen des Rundblicks
mehrmals, durchaus um einige Meter. Im Vordergrund der Bilder sind jeweils
Partien des Gartens zu sehen, im Mittel- und Hintergrund dann die erwähnten römischen und mittelalterlichen Ruinen. Es beginnt mit dem weiten Blick
auf die Albaner Berge und im Mittelgrund die Aurelianische Stadtmauer mit
der Porta San Sebastiano, dem Beginn der Via Appia Antica mit dem Tal der
Egeria und dem Mausoleum der Caecilia Metella (Taf. 20). Auf dem zweiten
Bild liegt das Hauptaugenmerk auf den Ruinen der Caracalla-Thermen im
Zentrum der Komposition, der Blick wandert dann nach rechts zum Kloster
Santa Balbina und zur Cestius-Pyramide (Taf. 21). Er geht dann links über
den Aventin gen Westen über die Kaiserpaläste auf dem Palatin hin zur Kuppel
von St. Peter (Taf. 22). Bild vier zeigt links im Hintergrund das Kapitol, im
Mittelgrund das dem Monte Celio nahe gelegene Kloster Santi Giovanni e
Paolo, im Zentrum das gewaltige Kolosseum und rechts den Hügel des Esquilin mit der Kirche Santa Maria Maggiore (Taf. 23). Den Abschluss des Rundblicks bilden die Kirchen Santi Quattro Coronati, Santa Maria in Domnica
alla Navicella, Santo Stefano Rotondo und weiter hinten die beeindruckende
Anlage der Kirche San Giovanni in Laterano (Taf. 24).
Das zeitlich nach den Bildern des antiken Rom angefertigte „Panorama in
fünf Bildern der jetzigen Stadt an beiden Ufern der Tiber [sic!], wo in der antiken Zeit der Campus Martins, weitläufige Gärten, Tempel und Grabmäler
sich befanden“, wurde von Loos „von der Villa Mellini auf dem Monte Mario in
Sommer-Abendbeleuchtung“ aufgenommen (Abb. 14–18). Der Monte Mario war
57
Abb. 41
Johann Christian Reinhart
Aussicht von der Villa Malta nach Westen,
Blick auf den Vatikan und St. Peter, wohl 1835
vollendet
Tempera auf Leinwand, 167 x 266,5 cm
Bayerische Staatsgemäldesammlungen,
Neue Pinakothek, München
Abb. 42
Carl Ferdinand Sprosse
Blick vom Turm der Villa Ludovisi auf die
Rückseite von Santa Trinità dei Monti,
San Carlo al Corso und die Kuppel von St. Peter
(Detailstudie zum radierten Panorama
von Rom)
Feder in Grau über Bleistift, 16,6 x 37,8 cm
Privatbesitz, Hamburg
schon im 18. Jahrhundert ein beliebter Aussichtspunkt, um auf die barocke
Stadt und besonders die mächtige Kuppel von St. Peter zu blicken. Doch ermöglichte dieser Standort keine Ansicht von 360 Grad, sondern bot lediglich
ein halbkreisförmiges Sujet von 180 Grad. Der Blick wandert wieder in Leserichtung von links nach rechts, und zwar im ersten Bild vor allem auf die Tiberschleife – hier verewigte Loos ein Dampfschiff auf dem Fluss, ein sicher zu
seiner Zeit noch recht seltener Anblick – mit der Milvischen Brücke (Abb. 14),
es folgen der Tiber in Richtung Stadt mit dem Blick auf die Villa Giulia, die
Villa Borghese, die Villa Albani und im Mittelgrund die Campagna mit den
abschließenden Höhen der Sabiner Berge, vor denen Tivoli liegt (Abb. 15).
Im nächsten Bild entfaltet sich die ganze Silhouette der Stadt Rom, die rechts
von der Engelsburg beschlossen wird (Abb. 16). Im vierten Bild wird der Blick
des Betrachters allein auf die mächtige Kuppel der Peterskirche gelenkt (Abb.
17), wobei Loos auch den Hügel des Gianicolo im Beiheft erwähnt, da dort
das Kloster Sant’Onofrio zu finden ist, in dem der Dichter Torquato Tasso im
Garten unter einer Eiche verstarb.28 Auffallend sind bei den Erwähnungen des
Gianicolo (auch im Kommentar zum zweiten Bild des antiken Rom-Panoramas) Bemerkungen von Loos zu den Kriegsereignissen des Jahres 1849, die ja
nicht unerheblich zur Wahl seines Sujets beigetragen hatten. Das fünfte und
letzte Bild bietet im Mittelgrund den Blick vom Monte Mario hinab auf die
an dessen Fuße gelegene Kirche Santa Maria del Rosario und das weit in der
Ferne am Horizont glitzernde Meer (Abb. 18). In dieses Bild malte Loos rechts
etwas größere Staffagefiguren hinein, und zwar einen Jäger mit Hund, der einer Frau mit Korb auf dem Kopf begegnet; ansonsten sind die Staffagefiguren
in den Vordergründen der fünf Panoramabilder eher klein und summarisch
gehalten und erinnern noch stark an frühere nazarenische Kompostionen z. B.
von Joseph Anton Koch (1768–1839).
Begleitend zu den Panoramen schuf Loos eine Reihe von 17 Einzelbildern,
die verschiedenste Monumente der Stadt ins rechte Licht rückten und von denen fünf im erwähnten Begleitheft aufgeführt wurden, z. B. der Titus-Bogen
58
auf dem Forum Romanum mit dem Durchblick auf den Konstantinsbogen
(Abb. 45).29 Weiterhin entstanden eine Ansicht von St. Peter, das Forum Romanum, die Ruinen des Portikus des Minerva-Tempels und eine Ansicht von
Gaeta mit dem Vesuv im Hintergrund bei Mondbeleuchtung. Es ist dies das
einzige nichtrömische Motiv im Begleitheft, angeregt wohl durch die vorübergehende Bedeutung, die das kleine Städtchen auf halbem Weg nach Neapel in
dieser Zeit durch das Exil Papst Pius’ IX. erhielt.
Mit dieser ergänzenden Gruppe von Einzelbildern gelang es Loos, den Betrachtern ausgehend von dem aus weiter Ferne geworfenen Blick auf die Stadt
die jeweils in den Panoramabildern nur angedeuteten Sehenswürdigkeiten
auch aus der Nähe und im Detail vor Augen zu stellen. Er schuf gewissermaßen einen Gesamtentwurf der Stadt, sprich eine Synthese des weiten und des
nahen Blicks, und verschränkte so die Fern- und die Nahsicht auf die Ewige
Stadt gekonnt und vielschichtig miteinander, wie man es von der Gestaltung
alter Stadtpläne kennt, deren zentraler Plan von einzelnen herausragenden Gebäuden ringsum in Einzelbildern illustriert wird.30
Loos präsentierte seine durch das kleine Heft erklärten Panoramabilder und
die 17 Einzelbilder zunächst in seinem römischen Atelier in der Via di Ripetta. Man riet ihm, mit den Bildern eine Ausstellungstournee anzutreten,
die ihn im Juni 1852 über Düsseldorf, wo Johann Wilhelm Schirmer (1807–
1863) die Werke lobte, nach Berlin führte.31 Mit auf Reisen waren von den
59
Abb. 43
Carl Ferdinand Sprosse
Blick vom Turm der Villa Ludovisi auf die
Rückseite von Santa Trinità dei Monti, San
Carlo al Corso und die Kuppel von St. Peter
(Detail, letzte Platte des Rom-Panoramas),
Radierung, Höhe 56,6 cm
(Gesamtlänge 748,5 cm)
Museo di Roma, Rom
Abb. 44
Louis Gurlitt
Ansicht des Forum Romanums und des Palatins,
gesehen vom Kapitolshügel, um 1845
Öl auf Leinwand, 60 x 90 cm
Hamburger Kunsthalle
Abb. 45
Friedrich Loos
Der Titus-Bogen auf dem Forum Romanum,
um 1851
Öl auf Leinwand, 99 x 73,5 cm
Privatbesitz
Einzelbildern wohl nur die fünf im Begleitheft erwähnten. Sie wurden dem
Berliner Publikum im Februar und März 1853 in einem Saal der königlichen Akademie gezeigt, doch verkauft werden konnte nichts.32 Es folgten
weitere Ausstellungen, u. a. in Hamburg und in Kopenhagen, wo Loos die
Unterstützung des dortigen Akademiedirektors Wilhelm Nicolai Marstrand
(1810–1873) fand.
Es lässt sich feststellen, dass Friedrich Loos mit seinen beiden auf einer älteren Tradition fußenden Panoramaansichten Roms eine der Zeit um die
Mitte des 19. Jahrhunderts angemessene Form der Darstellung fand, die er
meisterhaft und gründlich umsetzte, wobei diese Form der Panoramabilder
– nebeneinander zu hängende Einzelgemälde – eigentlich keine Zukunft
mehr hatte. Die monumentalen Rundgemälde, die bis heute noch ausgeführt
werden und an deren Frühzeit Loos in Salzburg mitgewirkt hatte, liefen mit
ihren immer ausgereifteren illusionistischen Effekten dieser Gattung schnell
den Rang ab. Erwähnt sei an dieser Stelle exemplarisch das 1882 in Mailand,
1887 in London und 1889 in Wien präsentierte Rundpanorama Roms des
Franzosen Léon Philippet (1843–1906), das die Stadt während der Belagerung von 1849 zeigte.33 Die Bilder von Friedrich Loos sind so – nicht nur in
seinem Werk – gleichsam ein Höhe-, aber auch zweifellos ein Endpunkt in
der Geschichte dieser Art von Rom-Ansichten. Loos ließ sich 1855 endgültig
in Kiel nieder und zehrte motivisch in zahllosen Zeichnungen, Ölskizzen und
Gemälden bis an sein Lebensende von seinen Rom-Erfahrungen, ohne je wie60
61
der etwas so groß Gesehenes wie seine Rom-Panoramen schaffen zu können.
Ab 1863 lebte er dann vor allem von seiner Tätigkeit als Zeichenlehrer in der
Nachfolge von Theodor Rehbenitz (1791–1861) an der Kieler Universität und
Aufträgen des holsteinischen Adels.
1 Zu Loos’ Aufenthalt in Rom vgl. Andresen 1867, zum Rom-Panorama ebd., S. 205f. – SchulteWülwer 2009. – Schulte-Wülwer 2014, zum Rom-Panorama vgl. S. 216f.
2 Schöny 1970, S. 137f., Brief 3, Friedrich Loos an Friedrich Wilhelm Fink in Wien, Rom,
2.10.1847; vgl. Stolzenburg 2012, S. 88. Hier wurde vom Verfasser Loos’ Ankunft in Rom
irrtümlich auf 1847, also nach Reinharts Tod, datiert, obwohl aus dem von Schöny publizierten Brief eindeutig hervorgeht, dass Loos Reinhart noch kennengelernt hat.
3 Andresen 1867, S. 215f., Nr. 20.
4 Vgl. Schulte-Wülwer 2009, S. 228, Abb. 125 (Castel Gandolfo), und S. 229, Abb. 126 (Septimius-Severus-Bogen mit Kapitol, hier Taf. 19). – Stieglitz 1848, S. 63, erwähnt Loos als
„Anhänger und nacheifernde[n] Verehrer Reinharts“.
5 Andresen 1867, S. 205.
6 Ausst.-Kat. Rom 2008, S. 48, Nr. 23, Abb. S. 39–41 (Klapptafel). – Zu Rom-Veduten allgemein siehe auch Ausst.-Kat. Rom 2000a und Ausst.-Kat. Charleroi 2003, S. 17–42, mit
weiteren Beispielen panoramatischer Rom-Ansichten.
7 Ausst.-Kat. Rom 2005, S. 194, Nr. 35, Abb. S. 142f.
8 Rave 1961.
9 Das Sattler-Panorama befindet sich im Salzburg Museum; vgl. Oettermann 1997, S. 298, und
Marx/Laub 2005. – Neben der Mitarbeit am großen Salzburger Panorama von Sattler radierte
Loos selbst zwei Panoramen; Andresen 1867, S. 215, Nr. 17, „Panorama von Salzburg. Contour nach der Natur in fünf Blättern vom Mönchsberg aufgenommen und für Kunsthändler
Vesco in Salzburg radirt, nebst einem kleinen Textbüchelchen“, und ebd., Nr. 19, „Panorama
vom Gamskarkogel bei Gastein. Contour nach der Natur auf sechs nummerirten Blättern
nebst Titelblatt und Erklärung“.
10 Aquarell und Gouache, 5 Teile, zusammen 65 x 456 cm, Collection H. Le Masson; vgl. Ausst.Kat. Bonn 1993, S. 144f., Nr. II.50, und Comment 1999, S. 89–96, Abb. 58.
11 Ausst.-Kat. Rom 2005, S. 194, Nr. 29, Abb. S. 135.
12 Neuer Nekrolog der Deutschen, 10/1832 (fälschlich 10/1834 bezeichnet), 2. Teil, Ilmenau
1834, S. 599–608, hier S. 601 (Johann Friedrich Tielke).
13 Zeitung für die elegante Welt, 1/1801, Nr. 70, 11.6.1801, Sp. 565–567, mit Kupfertafel 9
(Übersichtsplan des Panoramas von Rom). – Vgl. Geller 1961, S. 36–43, mit Abb. 32. – Zum
Thema und zu Kleists Besuch des Rom-Panoramas in Berlin siehe auch Koller 2014, S. 68,
Anm. 15.
14 Ausst.-Kat. Rom 2008, S. 46, Nr. 3, Abb. S. 18–20 (Klapptafel).
15 Ausst.-Kat. Rom 2008, S. 48, Nr. 22, Abb. S. 36–38 (Klapptafel).
16 Ausst.-Kat. Rom 2008, S. 46, Nr. 4, Abb. S. 22–24 oben (Klapptafel).
17Öl auf Leinwand, 167 x 1335 cm, London, Victoria and Albert Museum, Inv.-Nr. 1292–
1886. – Zu Caracciolo allgemein siehe Apollonj Ghetti 1974.
18 Druckgraphiken des 19. Jahrhunderts, Lager-Kat. H. W. Fichter Kunsthandel, Frankfurt am
Main (= Finderglück, 11), Frankfurt am Main 2014, S. 2f., Abb.
19 Rott 2012.
20 Ausst.-Kat. Rom/München 2010.
21 Ausst.-Kat. Rom 2008, S. 46, Nr. 5, Abb. S. 21–24 unten (Klapptafel). Zu Sprosse vgl. Andresen 1866, S. 76–113, zum neunteiligen Rom-Panorama S. 83, Nr. 7. – Zu Loos’ Freundschaft
mit Sprosse vgl. Schleswig-Holsteinische Landesbibliothek Kiel, Brief von Friedrich Loos an
Andreas Andresen, Kiel, 22.11.1868: Loos, der den Sommer mit seiner Frau in Dresden war,
bittet, Grüße an „Unsern guten Freund Sprosse“ auszurichten.
22 Ausst.-Kat. Rom 2005, S. 193, Nr. 21, Abb. S. 126. – Ausst.-Kat. Hamburg/Flensburg/Nivaa
1997, S. 190, Nr. 55, S. 73, Abb. 72.
23 Vgl. Forster 1967, S. 211f., Taf. 57.1 (Rome moderne), Taf. 56.3 (Vorzeichnung), Taf. 57,1.2
(Rome ancienne).
62
24 Ausst.-Kat. Rom 2008, S. 48, Nr. 25, Abb. S. 42; vgl. Ausst.-Kat. Rom 2005, S. 194, Nrn. 36
und 37, Abb. S. 144f.
25Ausst.-Kat. Rom 2006, S. 10, Nr. 1, Abb. Der Verbleib dieser Studie (datiert 1850; 42,5 x
290 cm) ist unbekannt. – Auch zum Panorama Rome moderne tauchte vor Jahren eine gezeichnete Studie im römischen Kunsthandel auf (Bleistift und Aquarell, 50 x 310 cm), die dem
Verfasser Ende der 1990er-Jahre in Privatbesitz in Halle an der Saale erstmals begegnete und
sich heute in römischem Privatbesitz befindet; Ausst.-Kat. Rom 2000b; vgl. De Rosa/Trastulli
2004, Abb. S. 8f., und Nordhoff 2006, Abb. S. 6f.
26Panorama von Rom 1852. Die folgenden Beschreibungen der Bilder sind dieser Schrift entnommen.
27 Bei Rave 1961 ein Leporello der Bilder mit genaueren Ortsangaben.
28 Dieses Motiv taucht in der romantischen Historienmalerei der 1820er- und 1830er-Jahre verstärkt in Italien auf, z. B. in einem Gemälde Franz Ludwig Catels im Palazzo Reale in Neapel
(1834; Erstfassung 1826); Stolzenburg 2007, S. 91, Abb.
29Andresen 1867, S. 205; Panorama von Rom 1852, S. 8, zweites Bild („Der Siegesbogen des
Kaisers Titus“).
30Vgl. beispielsweise den Rom-Plan von Giovanni Maggi (1566–1625?) aus dem Jahr 1610
(Ausst.-Kat. Charleroi 2003, S. 54, Nr. 10, Abb.) oder den Riesenplan von Giovanni Battista
Nolli (1692–1756) von 1746 (Aletta/Monticelli 2002, S. 56–47, Abb.).
31 Zur Besprechung der Ausstellung in der Vossischen Zeitung siehe S. 25 in diesem Band.
32 Andresen 1867, S. 206.
33 Vgl. Cartocci 2003, S. 114–119. Die zwölf Modelle des Panoramas (Öl auf Leinwand, je 140 x
98 cm) befinden sich im Musée de la Ville in Seraing, Inv.-Nrn. 531–542.
63
64
Alexander Bastek
D ie L andschaft S chleswig -H olsteins
in der M alerei des 19. J ahrhunderts
D
ie Landschaft Schleswig-Holsteins musste, wie im Grunde alle
nordalpinen Landschaften, für die bildende Kunst in den Jahren um
1800 erst entdeckt werden. So wie Caspar David Friedrich (1774–
1840) in den Landschaften der Ostseeküste bei Greifswald und auf Rügen
Motive seiner Malerei fand oder wie Ferdinand Olivier (1785–1841) das Salzburger und Berchtesgadener Land für die Kunst erschloss, so wandte sich eine
Reihe von Malern im frühen 19. Jahrhundert pittoresken Gegenden in Schleswig-Holstein zu. Ein wichtiger Anreger dafür war Carl Friedrich von Rumohr
(1785–1843). Aufgewachsen auf den väterlichen Gütern in der Nähe Lübecks,
hatte der Kulturforscher und dilettierende Zeichner bereits 1812 damit begonnen, die Landschaften Schleswig-Holsteins mit der Feder festzuhalten.
Lilli Martius zählt ihn zu den Ersten, „die Eigenart und Schönheit dieser
Landschaft mit innerster Anteilnahme erkannt und zu gestalten gesucht“ haben (Abb. 46).1 Ganz im Sinne der romantischen Kunst galt ihm eine naturnahe Anschauung als Grundlage der Landschaftsmalerei.2 Eine Idealisierung
oder Verklärung lehnte er ebenso ab wie die mechanische Nachahmung der
Natur. So hielt er auch junge Künstler aus Hamburg und Schleswig-Holstein
zu dezidiertem Naturstudium an, forderte von ihnen aber zugleich, in ihren
Bildern das Ganze der Natur zur Anschauung zu bringen. 1823 hatte Rumohr
die jungen Hamburger Künstler Otto (1807–1871) und Erwin Speckter
(1806–1835), Carl Julius Milde (1803–1875), Julius Oldach (1804–1830),
Adolph Friedrich Vollmer (1806–1875), Christian Morgenstern (1805–1867)
und Friedrich Nerly (1807–1878) kennengelernt und sie fortan unterstützt
und zu Studienreisen durch Schleswig-Holstein angeregt.3
Vollmer und Morgenstern studierten die Landschaft Holsteins von Rumohrs
Landsitz in Rothenhausen oder von Trenthorst, dem Gut von Rumohrs Bruder Henning, aus. Im August 1827 schrieb Vollmer an Otto Speckter, er habe
„bei schlechtem Wetter […] jetzt auch ein kleines Bild angefangen, welches
ich vielleicht noch unterwegs fertig kriegen werde“.4 Die auf Papier gemalte
Ölstudie (Abb. 47) zeigt den vor der Natur festgehaltenen Blick vom Gutshof
Neudorff bei Stöfs über den Großen Binnensee auf die Ostseebucht bei Hohwacht. Der tief liegende Horizont gibt dem wolkenverhangenen Himmel
Raum. Der schmale Landschaftsstreifen zeigt im Vordergrund grüne Wiesen,
im Mittelgrund Bäume und den See und im Hintergrund weit entfernt einen
schmalen Streifen der Ostseebucht. Unter Beibehaltung der klassischen Einteilung in Bildgründe besticht Vollmers Ölstudie durch das unmittelbare Einfangen der Atmosphäre, Wetter- und Lichtstimmung. Entsprechend ist das
Bild mit Orts- und genauer Datumsangabe „AV d 13 July 1827 Neudf[…]“
65
Louis Gurlitt
Blick von Stöfs über den Großen Binnensee
auf die Hohwachter Bucht (Detail), um 1861
Altonaer Museum, Hamburg
Abb. 46
Carl Friedrich von Rumohr
Flusslandschaft mit Eichenbaum, August 1823
Feder in Braun, 17,6 x 23,2 cm,
Museum Behnhaus Drägerhaus, Lübeck
bezeichnet.5 Auch Friedrich Loos (1797–1890) versah seine Ölskizzen teilweise
mit derart genauen Datumsangaben, um das Momenthafte der in solchen Skizzen eingefangenen Natureindrücke zu dokumentieren (Taf. 14). Wahrscheinlich war Vollmer bei der Wahl dieses reizvollen Ausblicks dem Vorbild Jens
Ludwig von Motz’ (1779–1868) gefolgt. Dessen um 1822 als Gouache gemalte Aussicht über Stöfs war 1825 von Siegfried Bendixen (1786–1864) lithografiert worden.6 Später malten Louis Gurlitt (1812–1897) und Friedrich
Loos ebenfalls die Aussicht von der Anhöhe bei Stöfs (Taf. 33, Abb. 58).
Auch Friedrich Nerly wurde durch Rumohr zum Maler der Landschaft Schleswig-Holsteins. Er kam 15-jährig zu ihm „in die Lehre“, ehe beide 1828 gemeinsam nach Italien reisten. So blieb Rumohr dem Rat, den er seinen Schülern zu geben pflegte, treu: „Geht nicht nach Italien, ehe Ihr etwas unter den
Füßen habt.“7 Vor allem in Nerlys frühen Arbeiten in Öl erkennt man den
Unterschied zwischen den von Rumohr geforderten Naturstudien und seiner
Auffassung von abgeschlossenen Bildern. Die frei und locker gearbeiteten Ölstudien dienten lediglich als Motivrepertoire für große Kompositionen, die
auch im frühen 19. Jahrhundert erst durch eine inhaltliche Komponente,
durch ein narratives Moment Bildwürdigkeit erlangten. Im 1827 entstande66
nen Gemälde Landschaft mit schlafendem Hirten (Abb. 48) fügte Nerly mit der
figürlichen Staffage ein erzählerisches Motiv hinzu: eine vom Hirten wohl
erträumte Begegnungsszene mit der Melkerin im Hintergrund.8 Die Darstellung des ländlichen Lebens in der heimischen Natur erhält hier durch die
naturalistisch treu gemalten Details ihre besondere Überzeugungskraft. In anderen Werken dieser ersten Generation von Malern der schleswig-holsteinischen Landschaft verweisen architektonische Details – manchmal genügen die
Türme Lübecks am Horizont – auf die regionale Besonderheit des gezeigten
Naturausschnitts: Schleswig-Holstein wird nicht allein als pittoreske Landschaft Bildmotiv, sondern vor allem als Kulturlandschaft. Volksleben, Sitten
und Gebräuche, aber auch Verweise auf die Kulturaltertümer des Landes – zu
deren Studium Rumohr seine Schüler ebenfalls anregte9 – sind in den Bildern
thematisiert. Vorbild war die niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts,
und das Bekenntnis zur heimischen Natur war auch im frühen 19. Jahrhundert ein politischer Akt.
Rumohrs Schüler setzten in der Regel ihre Studien an den Akademien Europas
fort. Morgenstern studierte 1827 nach einer längeren Reise durch Norwegen –
wie später übrigens auch Vollmer auf Anraten Rumohrs – in Kopenhagen.
1829 ging er dann an die Münchner Akademie. Da es weder in Hamburg
67
Abb. 47
Adolph Friedrich Vollmer
Holsteinische Landschaft (Blick von Stöfs
über den Großen Binnensee), 13. Juli 1827
Öl auf Papier, 22 x 30,8 cm
Hamburger Kunsthalle
Abb. 48
Friedrich Nerly
Landschaft mit schlafendem Hirten, 1827
Öl auf Leinwand, 93 x 124 cm
Kunsthalle zu Kiel
noch in Schleswig-Holstein eine Kunstakademie gab, verband sich bei vielen
norddeutschen Künstlern das anfänglich eher freie Studium der heimischen
Natur mit der akademischen Ausbildung in der Ferne, vor allem in Kopenhagen und München.
Auch der in Altona geborene Louis Gurlitt vollzog einen vergleichbaren Ausbildungsweg wie die Rumohr-Schüler. Er ging zwischen 1828 und 1832 beim
Hamburger Maler Siegfried Bendixen in die Lehre und wurde im Kreise der
Künstlerfamilie Gensler – die Brüder Günther (1803–1884), Jakob (1808–
1845) und Martin (1811–1881) waren alle Maler – sowohl zum Studium der
Natur angeregt als auch auf Kunst- und Kulturdenkmäler hingewiesen.10 Dem
Vorbild Morgensterns folgend, schrieb sich Gurlitt 1832 an der Kopenhagener Akademie ein, reiste aber zunächst ebenso nach Norwegen weiter.11 Nach
dem Studium in Kopenhagen, über das er sich sehr kritisch äußerte,12 brach
Gurlitt zu einer weiteren Norwegen-Reise auf und wurde in den nächsten
Jahrzehnten zu einem gefeierten Maler europäischer Landschaften. Längere
Reisen führten ihn nach Oberitalien (1838), Dänemark (1839–1842), Italien
(1843–1846 und 1855), Wien (1851–1854) und Griechenland (1858), und
er hielt sich länger in Berlin (1846–1849) sowie auf Schloss Nischwitz bei
68
Leipzig auf (1849–1851), bevor er 1861 nach Schleswig-Holstein zurückkehrte. Potenzielle Auftraggeber für Landschaftsgemälde waren dort Adelige, deren
Güter im östlichen Hügelland, der sogenannten Holsteinischen Schweiz,
Gurlitt besuchte. 1861 skizzierte er den Blick von Stöfs, den Adolph Vollmer
bereits 1827 festgehalten hatte. Aktuell stand Gurlitt mit diesem Motiv allerdings in Konkurrenz zu Friedrich Loos, der hier um 1860 (Taf. 33, Abb. 58)
gemalt hatte. Beide bewarben sich 1861 in Kiel für die Stelle des akademischen Zeichenlehrers an der Universität, die 1863 schließlich mit Loos besetzt
wurde.13 Während Vollmer den reizvollen Blick von Stöfs noch in einer atmosphärischen, den unmittelbaren Natureindruck einfangenden Ölskizze festhielt, überführte Gurlitt seine Bleistiftskizzen wohl im Winter 1861 in das
großformatige Gemälde Blick von Stöfs über den großen Binnensee auf die Hohwachter Bucht (Abb. 49). Bärbel Hedinger hat sich dem Gemälde ausführlich
gewidmet und hervorgehoben, dass Gurlitts vor Ort gefertigte Zeichnung noch
„alle kleinteiligen Züge ländlicher Idylle“ trägt, wohingegen das im Atelier gemalte Ölbild das Motiv zum weitläufigen Panorama wandelt.14 Das Gemälde
strahlt eine erhebende Stimmung aus, mit der es trotz der kleinen und fast
beiläufigen Figurenstaffage und ohne jede Bildhandlung einem Historiengemälde gleichkommt. Hedinger hat die „ausgeprägt holsteinische Naturphysiognomie“ des Gemäldes beschrieben: Die für die holsteinische Landschaft charakteristische „Knick“ genannte Wallhecke zieht sich als Diagonale durch das
69
Abb. 49
Louis Gurlitt
Blick von Stöfs über den Großen Binnensee
auf die Hohwachter Bucht, um 1861
Öl auf Leinwand, 95 x 140 cm
Altonaer Museum, Hamburg
Abb. 50
Louis Gurlitt
Die kriegszerstörte Mühle von Düppel
bei Sonderburg, 1864
Öl auf Papier, 22,3 x 37,7 cm
Hamburger Kunsthalle
Bild und ist von typischen Sträuchern und Bäumen bewachsen.15 Die knorrige
Eiche rechts, aus deren Krone tote Äste ragen, zählt ebenso wie die Zugvögel
links oder die sanft hügelige Viehweide im Vordergrund zu den topografischen
Besonderheiten dieser Landschaft. Akribische Detailstudien vor Ort und eine
ausgewogene Bildkomposition im Atelier bringen im Ergebnis ein repräsentatives Landschaftsbild mit regionaltypischem Gepräge: Schleswig-Holstein setzt
sich selbstbewusst ins Bild.
Als Gurlitt diese Landschaft 1861 malte (und Loos sich in Kiel niederließ),
waren Schleswig und Holstein durch ihre unterschiedliche Zugehörigkeit zu
Dänemark und zum deutschen Bund noch getrennt. Erst nach dem DeutschDänischen Krieg 1864 und dem Deutsch-Österreichischen Krieg 1866 wurde
Schleswig-Holstein preußische Provinz. Gurlitt dokumentierte ebenso wie später auch Loos die Orte der Kriegshandlungen in Bildern und Zeichnungen.
Die Landschaft Schleswigs war einerseits Schauplatz des Krieges. Andererseits
kam ihrer Darstellung identitätsstiftende Bedeutung zu. Als Nebeneffekt von
Gurlitts Besuch der Düppeler Schanzen nach geschlossenem Waffenstillstand
(Abb. 50) kann die Entdeckung des Fischerdorfes Ekensund unweit der
Schlachtfelder gelten. Hier schuf Gurlitt in Zeichnungen und Ölstudien ein
friedliches Gegenbild zu den Kriegsschauplätzen.16 Der nachfolgenden Künstlergeneration blieb es vorbehalten, mit der in der Ekensunder Künstlerkolonie
betriebenen Pleinairmalerei die Moderne in Schleswig-Holstein einzuführen.17
Die Freiheitsbewegung in Schleswig-Holstein, die Mitte des 19. Jahrhunderts
zu einem patriotischen Bewusstsein für die Heimat führte, war wesentliche
Voraussetzung für das Aufkommen einer schleswig-holsteinischen Land70
schaftsmalerei. Beispielhaft lässt sich dies am Werk von Charles Ross (1816–
1858) zeigen.18 Auch Ross hatte in Kopenhagen studiert, reiste aber zunächst
in den Süden, als er seinen Bruder Ludwig besuchte, der als Archäologe in
Athen arbeitete. 1841 ließ er sich in Schleswig-Holstein nieder. Obwohl er
dort auf dem von seinem Vater gepachteten Gut Altekoppel bei Bornhöved
südlich von Kiel auf historisch bedeutendem Boden war – in der Schlacht von
Bornhöved hatte eine Koalition norddeutscher Fürsten 1227 die Dänen besiegt –, widmete er sich zunächst nicht der heimischen Landschaft, sondern
malte das Schlachtfeld von Marathon.19 Erst als die „Schleswig-Holstein-Frage“20 in den 1840er-Jahren neuerlich aufkam, wandte sich Ross verstärkt der
Landschaft Ostholsteins zu. In seinem um 1844 entstandenen Gemälde Holsteinische Waldlandschaft (Abb. 51) setzte er ein Stück holsteinischer Natur
eindrücklich in Szene: Ganz dem Geschmack seiner Zeit entsprechend und an
der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts etwa eines Jacob van Ruisdael
(1628/29–1682) orientiert, kontrastiert Ross die schweren Braun- und Grüntöne der Landschaft mit einem hellen gelblichen Leuchten des Sonnenlichts
zwischen den dichten Wolken. Die politische Stimmungslage scheint mit
71
Abb. 51
Charles Ross
Holsteinische Waldlandschaft, um 1844
Öl auf Leinwand, 50 x 63,5 cm
Kunsthalle zu Kiel
Abb. 52
Adolph Friedrich Vollmer
Stangenmühlengrund im Sachsenwald, 1852
Öl auf Leinwand, 111,8 x 150,7 cm
Hamburger Kunsthalle
wolkenverhangenem Himmel und hoffnungsvollem Lichtschimmer bildlich
wiedergegeben zu sein. Geradezu metaphorisch lässt sich das Hauptmotiv der
am gegenüberliegenden Ufer stehenden Doppeleiche lesen. Die Doppelung
des Baumes symbolisiert die Zusammengehörigkeit der beiden Herzogtümer
Schleswig und Holstein.21 Mit Friedrich Graf von Reventlou, Mitglied der
„Provisorischen Regierung“ von Schleswig-Holstein während der Erhebung
1848, fand das Gemälde auch einen politisch engagierten Besitzer. Das Motiv
der Doppeleiche ist auch in einem Gemälde des bereits erwähnten Adolph
Vollmer zu sehen. Er nutzte es 1852 in seinem Bild Stangenmühlengrund im
Sachsenwald (Abb. 52) zur Darstellung der inzwischen gescheiterten Erhebung: Beide Eichen neigen sich auseinander. Die eine zeigt jedoch grünes
Blattwerk, während die andere mit braunen, welken Blättern abzusterben
scheint. Verglichen mit Vollmers 1827 gemalter Naturstudie zeigt dieses Repräsentationsstück die Überhöhung der heimischen Natur in einer politisch
motivierten Malerei.
Ein Interesse, der Landschaft malerisch Reizvolles abzugewinnen und etwa
Wetterphänomene und Lichtstimmungen festzuhalten, blieb Mitte des 19. Jahrhunderts aber auch unter politisch engagierten Malern bestehen. Der aus Lübeck
72
stammende Johann Wilhelm Cordes (1824–1869) schuf Ende der 1840erJahre eine Reihe eindrücklicher Landschaftsskizzen in Öl. Seine SchleswigHolsteinische Landschaft von 1847 (Abb. 53) zeigt auf einem kleinen Stück
Leinwand in extremem Querformat eine vor der Natur gemalte Landschaft.
Der Großteil der Bildfläche ist dem Himmel mit seinem bewegten Wolkenspiel vorbehalten. Nur ein schmaler Streifen zeigt einen hügeligen Landstrich
mit Wiesen und Wäldern. Mit wenigen Pinselstrichen ist der kurze Moment
eines für den Norden typischen Naturschauspiels erfasst. Bei der Übertragung
von Naturstudien ins repräsentative Gemälde war es Cordes nicht möglich,
das aus heutiger Sicht so Moderne und Stimmungshafte seiner Landschaften
beizubehalten. Anders in den Gemälden eines Zeitgenossen, des aus Hamburg
stammenden Johann Georg Valentin Ruths (1825–1905). Ruths war in Düsseldorf Schüler von Johann Wilhelm Schirmer (1807–1863) und studierte
anschließend zwei Jahre bei Louis Gurlitt in Italien. In seinem Gemälde Flussmündung an der Ostsee (Abb. 54) hielt er um 1860 die Mündung der Hagener
Au zwischen Laboe und Stein in der Probstei fest.22 Trotz der ganz bildmäßigen Ausarbeitung bewahrt das Gemälde den Reiz einer Naturstudie. Erzählerische Momente sind mit der miniaturhaften Staffage nur Nebenaspekte. Auf
symbolhafte Naturformen verzichtete Ruths ebenso wie auf jede pathetische
Wirkung. Klar und kühl, ohne große Effekte ist der Lauf des kleinen Flusses
durch die hügelige Wiesenlandschaft auf die Leinwand gebracht.
So wie die gesamte Landschaftsmalerei im 19. Jahrhundert kennzeichnen lokale und regionale Besonderheiten, ortsspezifische Licht- und Wetterstimmungen auch die Landschaften Schleswig-Holsteins in der Malerei. In der
Regel geschah deren Darstellung nicht ohne eine erzählerische oder gar politische Bedeutungsebene. Die Entwicklung ging im Laufe des 19. Jahrhunderts
aber auch in Schleswig-Holstein hin zur Stimmungslandschaft des Realismus
und des Impressionismus. Maler wie Ludwig Dettmann (1865–1944), Fried73
Abb. 53
Johann Wilhelm Cordes
Schleswig-Holsteinische Landschaft, 1847
Öl auf Leinwand, 13,4 x 27 cm
Museum Behnhaus Drägerhaus, Lübeck
Abb.54
Johann Georg Valentin Ruths
Flussmündung an der Ostsee, um 1860
Öl auf Leinwand, 97 x 134,5 cm
Hamburger Kunsthalle
rich Kallmorgen (1856–1924), Hans Olde (1855–1917) und Christian Rohlfs
(1849–1938) führten die Landschaft Schleswig-Holsteins schließlich in die
Kunst der Moderne ein.
74
1 Martius 1939, S. 159.
2 Zu Rumohrs durch Friedrich Wilhelm Schelling und Carl Gustav Carus geprägtem Naturbegriff siehe Müller-Tamm 1991, S. 111.
3 Vgl. Kegel 1997, S. 346. – In Beziehung zu Rumohr standen darüber hinaus die Brüder Günther, Jakob und Martin Gensler, Julius Oldach und Louis Gurlitt.
4 Brief von Adolph Vollmer an Otto Speckter, 6.8.1827, zit. nach Kegel 1997, S. 349.
5 Ausst.-Kat. Lübeck 1988, Nr. 88. Hier konnte Ulrich Pietsch erstmals das dargestellte Motiv
lokalisieren.
6 Kegel 1997, S. 355.
7 Zit. nach Lichtwark 1893, S. 44.
8 Als Pendant malte Nerly im selben Jahr die Landschaft mit Hirt und Melkerin, in der die „Unschuldswelt des Hirtenlebens“ durch die direkte Begegnung mit der Melkerin durchbrochen
wird. Siehe Schulte-Wülwer 1980, S. 10.
9 Ausst.-Kat. Lübeck 2010.
10 Um 1830 fertigte Gurlitt Studien des Hamburger Johannisklosters an; vgl. Wiese 1997, S. 15.
11 Zur Vorbildrolle Christian Morgensterns für Louis Gurlitt siehe Schulte-Wülwer 1997, S. 27.
121837 erwähnte Gurlitt gegenüber Johan Ludvig Lund (1777–1867), in Kopenhagen werde
alles, „was zur Komposition schöner Linien, poetischer Stimmung in der Farbe gehört […],
übersehen oder sogar lächerlich“ gemacht; zit. nach Kegel 1997, S. 356.
13 Albrecht 1994, S. 18–20. – Schulte-Wülwer 2014, S. 219–221.
14 Hedinger 1997, S. 148f.
15 Hedinger 1997, S. 158.
16 Vgl. Louis Gurlitt, Die Ziegelei in Ekensund, 1864, Öl auf Leinwand, 15,5 x 25 cm, Museumsberg Flensburg. – Vgl. Ausst.-Kat. Hamburg/Flensburg/Nivaa 1997, Abb. 124.
17 Schulte-Wülwer 1997, S. 118f. und 123.
18 Vgl. Schulte-Wülwer 1988, S. 38.
19 Schulte-Wülwer 1988, S. 38.
20Die Frage galt der Zugehörigkeit des Herzogtums Schleswig zu Dänemark oder der Zusammengehörigkeit Schleswig-Holsteins und führte in der Erhebung 1848–1851 und im DeutschDänischen-Krieg 1864 zu militärischen Auseinandersetzungen.
21 Vgl. Schulte-Wülwer 1988, S. 41.
22 Vgl. Ausst.-Kat. Lübeck 1988, S. 160.
75
Tafelteil
Tafel 1
Friedrich Loos
Der bisamberg
in Salzburg mit dem Josefsturm, 1826
Öl auf Papier auf Karton, 37 x 52 cm
Belvedere, Wien
79
Tafel 2
Friedrich Loos
Blick vom Salzburger Mönchsberg auf die
Festung Hohensalzburg, um 1830
Öl auf Karton, 30 x 40,5 cm
Belvedere, Wien
80
Tafel 3
Friedrich Loos
Der Rudolfskai in Salzburg, um 1830
Öl, Bleistift, Tusche auf Papier, auf Holz
aufgezogen, 43,5 x 53,5 cm
Residenzgalerie Salzburg
81
Tafel 4
Friedrich Loos
Salzburgische Landschaft mit Gutshof, um 1830
Öl auf Leinwand, 29 x 40,5 cm
Wien Museum
82
Tafel 5
Friedrich Loos
Das Salzachtal gegen das Tennengebirge mit dem
Hohen Göll, um 1830
Öl auf Papier auf Leinwand, 24,7 x 37,6 cm
Salzburg Museum
83
Tafel 6
Friedrich Loos
Innerer Stein und Kapuzinerkloster in Salzburg,
1846
Öl auf Leinwand, 39 x 52,5 cm
Salzburg Museum
84
Tafel 7
Friedrich Loos
Das Militärwachthaus und der Josefsturm auf
dem Salzburger Mönchsberg, 1835
Öl auf Papier auf Karton, 29 x 41,5 cm
Belvedere, Wien
85
Tafel 8
Friedrich Loos (?)
Blick von der Hütteneckalm auf den
Hallstätter See und den Dachstein, um 1830/35
Öl auf Holz, 36,5 x 51 cm
Belvedere, Wien
Tafel 9
Friedrich Loos
Kolm Saigurn im Raurisertal mit dem Sonnblick,
1835
Öl auf Leinwand, 73 x 58 cm
Residenzgalerie Salzburg
86
87
Tafel 10
Friedrich Loos
Die Ramsau bei Berchtesgaden, 1836
Öl auf Leinwand, 58 x 73,5 cm
Belvedere, Wien
88
Tafel 11
Friedrich Loos
Blick auf Eisenerz, 1839
Öl auf Papier auf Karton auf Holz,
28,5 x 40 cm
Belvedere, Wien
89
Tafel 12
Friedrich Loos
Spaziergänger in einer Waldlandschaft, 1840
Öl auf Papier auf Karton, 20,5 x 26 cm
Belvedere, Wien
90
Tafel 13
Friedrich Loos
Motiv aus Oberschützen, wohl 1838
Öl auf Leinwand, 24 x 32 cm
Belvedere, Wien
91
Tafel 14
Friedrich Loos
Blick vom Bisamberg auf Wien, Mai 1843
Öl auf Karton, 28 x 39 cm
Privatbesitz, Wien, Courtesy Kunsthandel
Giese & Schweiger
92
Tafel 15
Friedrich Loos
Blick vom Bisamberg auf Wien, 1845
Öl auf Leinwand, 87 x 120 cm
Wien Museum
93
Tafel 16
Friedrich Loos
Baumgruppe auf dem Kahlenberg mit Blick auf
Wien, um 1840
Öl auf Papier auf Karton, 39 x 43 cm
Belvedere, Wien
94
Tafel 17
Friedrich Loos
Blick auf die Fischerkirche in Rust am Neusiedler
See, um 1839
Öl auf Leinwand, 31 x 44 cm
Galerie Kovacek, Spiegelgasse, Wien
95
Tafel 18
Friedrich Loos
Monte Cavo bei Albano, 1854
Öl auf Leinwand, 43,5 x 65,5 cm
Belvedere, Wien
96
Tafel 19
Friedrich Loos
Der Bogen des Septimius Severus in Rom, um
1850
Öl auf Pappe auf Holz, 39 x 34 cm
Kunsthalle zu Kiel
97
Tafel 20
Friedrich Loos
Blick auf die Aurelianische Mauer und die
Albaner Berge mit dem Monte Cavo, 1850
Öl auf Leinwand, 74 x 118 cm
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
Tafel 21
Friedrich Loos
Blick auf die Ruinen der Caracalla-Thermen,
1850
Öl auf Leinwand, 74 x 99 cm
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
Tafel 22
Friedrich Loos
Blick auf die Ruinen der Kaiserpaläste auf dem
Palatin und den Petersdom, 1850
Öl auf Leinwand, 74 x 99 cm
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
Tafel 23
Friedrich Loos
Blick auf Santi Giovanni e Paolo und das
Kolosseum, 1850
Öl auf Leinwand, 74 x 99 cm
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
Tafel 24
Friedrich Loos
Blick auf Santo Stefano Rotondo und das
Sabinergebirge, 1850
Öl auf Leinwand, 74 x 118 cm
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
Tafeln 20–24
Friedrich Loos
Panorama des antiken Rom in
Morgenbeleuchtung, 1850
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
1850/51 schafft Friedrich Loos zwei Panoramen von Rom, die aus jeweils fünf
Einzelgemälden bestehen. Im ersten zeigt er die antike Stadt in einer Rundansicht von der Villa Mattei auf dem Monte Celio aus. Das zweite Panorama
hat das gegenwärtige Rom zum Thema, das Loos in einem Blickwinkel von 180
Grad wiedergibt. Sein Standpunkt ist die Villa Mellini auf dem Monte Mario
am gegenüberliegenden Ufer des Tiber (Abb. 14–18). Beide Panoramen entstehen unter dem Eindruck der Revolution von 1848/49 und der beginnenden
Industrialisierung. Die Revolution hatte nur vereinzelt Schäden zur Folge,
doch die Industrialisierung bedrohte in Loos’ Augen das überlieferte, von der
Antike wie der Renaissance- und Barockzeit geprägte Stadtbild Roms substanziell. Durchaus programmatisch sind daher auch die Hinweise auf Licht und
Jahreszeit zu verstehen, die Loos im Begleitheft zu den Panoramen macht.
Ihnen zufolge ist die antike Stadt an einem Frühlingsmorgen dargestellt, steht
also am Beginn des Tages und allen Wachstums. Das gegenwärtige Rom hingegen ist in „Sommer-Abendbeleuchtung“ gezeigt, womit zugleich Höhe- und
Endpunkt einer Entwicklung angedeutet sind.
Beide Panoramen und weitere Einzelgemälde präsentiert Loos in den 1850erJahren in norddeutschen und skandinavischen Städten, so u. a. in Düsseldorf,
Berlin, Bremen, Hamburg, Kiel, Kopenhagen und Christiania (Oslo).
Tafel 25
Friedrich Loos
Blick auf die Ruine des Tempels der Venus und
Roma mit dem Turm der Kirche Santa Francesca
Romana im Hintergrund, 1889
Öl auf Leinwand, 71 x 90,5 cm
Stiftung Schleswig-Holsteinische
Landesmuseen Schloss Gottorf, Schleswig
104
Tafel 26
Friedrich Loos
Ruine des Domes von Hamar in Norwegen, 1857
Öl auf Leinwand, 73 x 118 cm
Privatbesitz Dyre Østby, Hamar
105
Tafel 27
Friedrich Loos
Blick auf Klosterneuburg im Abendlicht, 1845
Öl auf Leinwand, 73 x 107 cm
Stiftsmuseum Klosterneuburg
106
Tafel 28
Friedrich Loos (?)
Blick auf Wien von Süden, um 1860
Öl auf Leinwand, 75 x 95,5 cm
Kunsthandel Steinhauser, Graz
107
Tafel 29
Friedrich Loos
An der Küste von Istrien, 1841
Öl auf Leinwand, 57,5 x 75,6 cm
Residenzgalerie Salzburg
108
Tafel 30
Friedrich Loos
Dünenstrand an der Ostsee, August 1887
Öl auf Papier auf Karton, 24 x 34 cm
Belvedere, Wien
109
110
Tafelteil
Tafel 31
Friedrich Loos
Kloster Cismar bei Grömitz in Holstein, 1860
Öl auf Leinwand, 36 x 30 cm
Stiftung Schleswig-Holsteinische
Landesmuseen Schloss Gottorf, Schleswig
Tafel 32
Friedrich Loos
Holsteinische Bauernkate
um 1860
Öl auf Papier, 18,4 x 26 cm
Privatbesitz
111
Tafel 33
Friedrich Loos
Landschaft bei Waterneverstorf in Holstein,
um 1860
Öl auf Leinwand, 38 x 50 cm
Kunsthalle zu Kiel
112
Tafel 34
Friedrich Loos
Ostholsteinische Seenlandschaft mit Windmühle,
um 1860/70
Öl auf Karton, 37 x 52 cm
Kunsthandel Steinhauser, Graz
113
Rolf H. Johannsen
B iografie F riedrich L oos 1
1797
Friedrich Loos wird am 29. Oktober 1797 in Graz geboren. Seine Eltern sind der
Lederfärber Friedrich Adam Loos und dessen Ehefrau Susanna Regina, geb. Gabbin (oder Kopfin). Wie sein im Vorjahr geborener Bruder Karl wird Friedrich
vom römisch-katholischen Kaplan der Pfarre Graz-Münzgraben, Rupert Leithner, in der Konfession seiner Eltern evangelisch getauft.2
Um 1800
Die Familie zieht nach Wien, „wo der Vater […] Bürger wurde“.3 Ob Letzteres
den Erwerb des Bürgerrechts bedeutete, muss offenbleiben; ein entsprechender
Hinweis fand sich in den Akten bis 1810 nicht.4 Für den Umzug kommen wirtschaftliche Gründe infrage, aber auch die Konfession der Familie. Anders als in
Graz gab es in Wien eine lutherische Gemeinde, die gemeinsam mit der reformierten eine evangelische Schule in der Dorotheergasse unterhielt.
Um 1805–1816
Bis zu seinem 14. Lebensjahr besucht Loos die evangelische Schule in Wien, wo
Joseph Rebell (1787–1828) Zeichenunterricht erteilt. Im Anschluss besucht er
für zwei Jahre die Realschule. Loos studiert 1812/13 für ein Semester an der
Wiener Akademie der Künste. Um 1815 wird er Hilfslehrer an der evangelischen
Schule in Wien.
1816–1821
Loos besucht die Wiener Akademie der bildenden Künste, die ihren Sitz im Gebäudekomplex des Annahofes zwischen Anna- und Johannesgasse im 1. Bezirk
hat. Im Herbst 1817 beteiligt Loos sich an einer dreiwöchigen Exkursion, die
Joseph Mössmer (1780–1845) mit seinen Studenten in die Gegend des Schneebergs unternimmt. Im Jahr darauf beginnt Loos zu radieren, später auch zu lithografieren. Im Sommer liegen die ersten Radierungen vor, darunter die Spitalkirche
in Mödling (Abb. 2). Im März 1819 ist die Druckplatte zu Jacob van Ruisdaels
Kleiner Waldlandschaft aus der kaiserlichen Galerie vollendet (Abb. 4). In den
folgenden Jahren radiert und lithografiert Loos Werke aus der Sammlung des
Präses der Akademie, Graf Anton Franz von Lamberg-Sprinzenstein (1740–
1822), und des Fürsten Nikolaus II. Esterházy (1765–1833). Im Haus des Grafen,
der zu seinem Mentor wird, lernt Loos den Landschaftsmaler Johann Nepomuk
Schödlberger (1779–1853) kennen, der ihn in der Ölmalerei unterrichtet und
dessen Italienische Ideallandschaft er radiert.5 1820 ist Loos mit zwei Radierungen
erstmals in der Wiener Akademie-Ausstellung vertreten.6
115
Friedrich Loos
An der Küste von Istrien (Detail), 1841
Residenzgalerie Salzburg
Abb. 55
Johann Michael Sattler, Friedrich Loos,
Johann Josef Schindler
Panorama von Salzburg, 1825–1829
Öl auf Leinwand, 4,8 x 25,8 m
Salzburg Museum
1821
Loos unternimmt eine Wanderung durch die österreichischen Alpen, die er mit
dem Verkauf einer Druckplatte an die Akademische Kunsthandlung finanziert.7
Das Gesuch um ein Reisedarlehen dürfte zuvor von der Akademie abgelehnt
worden sein.8 Loos vollendet die im Vorjahr begonnene Serie der 6 Ansichten von
Mödling.9 Vorbild sind Johann Christoph Erhards 6 Ansichten aus den Umgebungen des Schneebergs von 1818.10 Loos gibt die Lehrerstelle an der evangelischen
Schule auf und erteilt stattdessen privat Zeichenunterricht.
1822
Loos wohnt „auf der Landstraße in der Rauchfangkehrergasse Nr. 78“ (heute
Rasumofskygasse, 3. Bezirk).11 Er beteiligt sich erneut an der Wiener AkademieAusstellung. Im Juni stirbt Lamberg-Sprinzenstein, womit Loos „seinen besten
Gönner und wohlwollendsten Rather“ verliert.12
1823
Schödlberger vermittelt Loos die Stelle eines Zeichenlehrers bei „Graf Zichy“.13
Loos begleitet den Grafen in die Kleinen Karpaten in der heutigen Slowakei.
Ausweislich der Beschriftung einer Zeichnung, die die Rückenfigur eines stehenden Zeichners mit Skizzenbuch und Palette zeigt, hält Loos sich auch in Pressburg/Bratislava auf.14
1824
Loos kehrt nach Wien zurück. Der Leipziger Unternehmer, Landwirtschaftsreformer und Kunstsammler Maximilian Speck von Sternburg (1776–1856) wird
auf Loos aufmerksam und fordert ihn zur Mitarbeit am Katalog seiner Gemäldesammlung auf. Speck unterhält ein Handelshaus in Wien, wo er in den Jahren
um 1820 in größerem Umfang Gemälde u. a. aus den Sammlungen von Aloys
Wenzel von Kaunitz-Rietberg (1774–1848), Wilhelm Friedrich von und zu
Sickingen (1739–1818) und besonders Moritz von Fries (1777–1826) erwirbt.15
116
1825/26
Loos lebt in Leipzig und auf dem Gut der Familie Speck von Sternburg in Lützschena unweit der Stadt. Nebenher übt er sich im figürlichen Zeichnen (wohl an
der Leipziger Zeichenakademie) und befasst sich an der Universität mit anatomischen Studien. Im Mai/Juni 1826 kehrt Loos über Dresden und Prag, wo er einige Wochen bleibt, nach Wien zurück.16 In Erinnerung an seinen Aufenthalt bei
Speck von Sternburg erscheint 1826 das Heft mit acht Radierungen Lützschena
mit einem Theil seiner Anlagen und Gartenverzierungen.17
1826–1835
Mitte August 1826 erreicht Loos Salzburg. Er arbeitet an Johann Michael Sattlers
(1786–1847) Salzburg-Panorama mit (Abb. 55). Nach Vollendung des Panoramas 1829 bleibt Loos weiter in der Stadt, wo er in Fürst Friedrich zu Schwarzenberg (1809–1885) seinen bedeutendsten Auftraggeber findet.18 Eine Reise führt
ihn nach München. Hinzu kommen Wanderungen u. a. in die Hohen Tauern
und das Berchtesgadener Land.19 Loos ist als Grafiker und Maler gleichermaßen
erfolgreich. 1832 beteiligt er sich mit fünf Motiven aus dem Salzburgischen wieder an einer Wiener Akademie-Ausstellung. Im selben Jahr heiratet Loos Juliane
Zaunrith aus der bekannten Salzburger Buchhändlerfamilie.20
1835–1846
Friedrich und Juliane Loos ziehen 1835 nach Wien, wo sie von 1837 bis 1840 in
Wieden in der Favoritenstraße 308 (heute Favoritenstraße 20) und 1841/42 in der
Heugasse 103 (heute Prinz Eugen-Straße) wohnen.21 Mit in der Regel drei bis vier
Werken beteiligt Loos sich an den Akademie-Ausstellungen. 1836 erwirbt die kaiserliche Galerie ein Bild von Loos (Taf. 10). Loos setzt seine Wander- und Reisetätigkeit fort, 1838 an den Neusiedler See, 1839 in die Steiermark (Abb. 13,
Taf. 11) und 1840 nach Istrien (Taf. 29). Er liefert die Vorzeichnungen zu Lithografien in Das pittoreske Oesterreich oder Album der österreichischen Monarchie (6. und
25. Lieferung, Judenburger- und Brucker-Kreis 1840 und 1842).22 Von 1842 bis
1846 sind Loos und seine Frau in Klosterneuburg ansässig (Taf. 27, Abb. 56).
117
Abb. 56
Friedrich Loos
Brunnenhaus im Klosterhof von Klosterneuburg,
um 1843
Öl auf Leinwand, auf Pappe kaschiert,
25,8 x 40,2 cm
H. W. Fichter Kunsthandel,
Frankfurt am Main
1846–1852
Loos und seine Frau leben in Rom. Sie wohnen in der Via delle Quattro Fontane 29; ein Atelier bezieht Loos in der Via di Ripetta 192.23 Mit den beiden
Panoramen von Rom (Abb. 14–18, Taf. 20–24) entstehen um 1850 die bedeutendsten Werke aus Loos’ römischen Jahren. Hinzu kommen Einzelgemälde und
wenig Druckgrafik.
1852–1855
Im Juni 1852 verlassen Loos und seine Frau Rom mit dem Ziel Norddeutschland. Gegen Eintrittsgeld sind die Rom-Panoramen u. a. in Düsseldorf, Berlin,
Bremen, Hamburg, Kopenhagen, Kiel und Christiania (Oslo) zu sehen. Von
1853 bis 1855 leben Loos und seine Frau in Bremen. Großherzog Peter II. von
Oldenburg (1827–1900) wird auf Loos aufmerksam und fordert ihn auf, die
Panoramen auch in seiner nahe gelegenen Residenzstadt zu zeigen. Weitere Ausstellungen in Oldenburg mit Werken von Loos folgen 1854, 1855 (zehn Gemälde),
1859 (elf Zeichnungen, Ansichten aus Eutin) sowie 1867 und danach, wohl
überwiegend mit holsteinischen Landschaften.24
Abb. 57
Johann Martin Graack
Friedrich Loos, um 1865
Porträtfotografie (Carte de visite)
Schleswig-Holsteinische Landesbibliothek, Kiel
1855–1890
Im November 1855 lassen Loos und seine Frau sich in endgültig in Kiel nieder
(Abb. 20).25 Das Paar lebt anfangs in der Hassstraße Ecke Faulstraße, später am
Wall 18 in der Kieler Altstadt.26 Ein Jahr nach seiner Ankunft unternimmt Loos
seine letzte große Malerreise nach Norwegen. Danach zieht es ihn fast jährlich in
die Holsteinische Schweiz, wo er für den ortsansässigen Adel, besonders aber für
Peter II. von Oldenburg tätig ist. Als eine seiner letzten grafischen Arbeiten erscheint 1858 eine Folge von fünf Radierungen, die die wichtigsten Stationen in
Loos’ künstlerischem Leben thematisieren, Salzburg, Wien, Italien (Lago Maggiore), Norwegen und Ostholstein (Eutin).27 Wiederholt stellt Loos in Kiel aus, u. a.
auch die beiden Rom-Panoramen. Er ist Mitorganisator des überregional bedeu118
tenden Kieler Künstlerfestes von 1859. Weiters ist Loos Mitglied der Deutschen
Kunstgenossenschaft, die ihre neunte Versammlung 1865 in Kiel abhält. Das Festprogramm, in dessen Rahmen auch das Schlachtfeld von Düppel bei Sonderburg
besucht wird, steht ganz im Zeichen des preußisch-österreichischen Sieges über
Dänemark im Jahr zuvor.28 Den Deutsch-Österreichischen Krieg 1866 erlebt Loos
in Kiel. Er bezeichnet ihn als „unseeligen Feldzug“.29 Größere Reisen unternimmt
Loos wohl 1860 nach Wien sowie 1868 nach Dresden. Datierte und mit Ortsangaben versehene Zeichnungen belegen weiter Ausflüge und Wanderungen 1874
nach Sylt, 1875 nach Sonderburg (Abb. 59) und Düppel sowie 1877 nach Sankt
Peter-Ording an der Nordsee.30 Anfang der 1880er-Jahre gibt Loos seine Reisetätigkeit auf. Anlässlich seines 85. Geburtstags wird ihm 1882 der preußische Kronenorden 4. Klasse verliehen.31 Hochbetagt stirbt Friedrich Loos am 9. Mai 1890 in
Kiel. Seine Frau Juliane wird 1868 zum letzten Mal erwähnt.
Abb. 58
Friedrich Loos
Landschaft bei Waterneverstorf in Holstein, 1861
Öl auf Leinwand, 95,5 x 124,5 cm
Privatbesitz
119
Abb. 59
Friedrich Loos
Blick auf Stadt und Schloss Sonderburg und die
Flensburger Förde, 1875
Bleistift und Aquarell auf Papier, 39 x 60 cm
Schleswig-Holsteinische Landesbibliothek, Kiel
1 Grundlegend zur Biografie Andresen 1867. Andresens Ausführungen beruhen auf den Angaben
von Loos, der nach Erhalt des Buches darauf hinweist, dass „an einigen unbedeutenden Unrichtigkeiten u Verwechslungen“ höchstwahrscheinlich er selbst schuld sei (Schleswig-Holsteinische
Landesbibliothek Kiel [im Folgenden: SHLB], Friedrich Loos an Andreas Andresen, Kiel, 8.2.
und 1.7.1867).
2 Diözesanarchiv Graz, Tauf- und Geburtsbuch der römisch-katholischen Pfarre Graz-Münzgraben, Bd. II, S. 518 (Karl Loos), Bd. III, S. 550 (Friedrich Loos). Der vollständige Taufname von
Friedrich Loos lautet Joseph Fridericus Loos. Für Hinweise danke ich Dr. Alois Ruhri, Diözesanarchiv Graz.
3 Andresen 1867, S. 198.
4 Freundliche Auskunft des Magistrats der Stadt Wien, Magistratsabteilung 8, Wiener Stadt- und
Landesarchiv.
5 Andresen 1867, S. 211, Nr. 6: „Die Landschaft nach Schödlberger.“ – Das Gemälde befand sich
sicher im Besitz von Lamberg-Sprinzenstein, mit dessen Sammlung es an die Akademie der bildenden Künste in Wien gelangte; dort dann Kriegsverlust (vgl. Trnek 1989, S. 359, s. v. „Schödlberger, Johann Nepomuk“. Die Akademie besaß ursprünglich zehn Gemälde von Schödlberger,
von denen fünf verschollen sind.).
6 Zu den Beteiligungen von Loos an den Wiener Akademie-Ausstellungen siehe S. 122–125 in
diesem Band.
7 Andresen 1867, S. 201f. – Zur Akademischen Kunsthandlung Grabner 2004, S. 95–99.
8 Universitätsarchiv der Akademie der bildenden Künste Wien, VW 1821, fol. 286 (Darlehensgesuch).
9 Andresen 1867, S. 212, Nr. 9–14, Die Ansichten aus Mödling bei Wien. – Nebehay/Wagner 1981–
1991, Bd. 2, 1982, Nr. 375. – Siehe auch die Vorzeichnung zum Blatt In den Ruinen des Tempelritter Convents in Mödling, Albertina, Wien, Inv.-Nr. 25563.
10Nach Andresen 1867, S. 200, „kannte und bewunderte“ Loos die Arbeiten Erhards bereits
1817/18.
11 Böckh 1822, S. 267. Als Beruf ist Kupferstecher angegeben.
120
12 Andresen 1867, S. 202.
13 Andresen 1867, S. 202. Bei dem nicht näher bezeichneten Grafen dürfte es sich um Ferdinand
Graf Zichy-Vásonykeő (1783–1862) oder um dessen Vater Karl I. Graf Zichy-Vásonykeő (1753–
1826) handeln.
14 Wien Museum, Inv.-Nr. 116926.
15 Ausst.-Kat. Leipzig/München 1998, passim.
16 Andresen 1867, S. 203.
17Nicht Andresen 1867. – Nachgewiesen Agrarhistorische Bibliothek Herrsching am Ammersee,
Sign. I BB 22 39.
18 Andresen 1867, S. 204.
19 Belegt sind die Wanderungen durch datierte und mit Ortsangaben versehene Zeichnungen (vgl.
S. 18 in diesem Band).
20 Paczkowski 1982, S. 167. Die in Salzburg beantragte Ehebewilligung datiert vom 28.8.1832. –
Kaspar Zaunrith (gest. 1818) war der Vater, Leopold Zaunrith (gest. 1868) der Bruder von Juliane Loos.
21 Mittheilungen aus Wien 1832–1837, Heft 5, 1837, S. 64, und die entsprechenden Hinweise in
den Katalogen der Wiener Akademie-Ausstellungen (siehe S. 122–125 in diesem Band).
22 Nebehay/Wagner 1981–1991, Bd. 2, 1982, Nr. 509.
23 Noack 1927, Bd. 2, S. 365.
24 Vgl. Gradel 2005, S. 116.
25 Schulte-Wülwer 2014.
26 SHLB, Friedrich Loos an Rudolph Weigel, Kiel, 18.3.1858. – Schulte-Wülwer 2014, S. 217.
27Andresen 1867, Nr. 22–26. Auf dem Titelblatt bezeichnet „Radirungen von Friedr: Loos, […]
1tes Heft, 1858.“. Weitere Hefte waren geplant, sind aber nicht erschienen (SHLB, Friedrich Loos
an Rudolph Weigel, Kiel, 18.3.1858). Um 1870 scheint Loos die Idee zu einer entsprechenden
Folge erneut aufgegriffen zu haben (vgl. Kunsthalle zu Kiel, Inv.-Nrn. AB.H2-356–359, Ansichten aus Schleswig-Holstein und vom Lago Maggiore, der Königstein in Sachsen, jeweils bez. und
1870 datiert).
28 Schorn 1866, S. 27–37 (Festbericht), S. 51–84 (Verzeichnis der Mitglieder), hier S. 71. – Eine
Beschreibung beider Feste in: Kieler Neueste Nachrichten, Nr. 260, 4.11.1932 (Peter Hirschfeld,
Fest von 1859) und Illustrirte Zeitung, Bd. 45, 1865, Nr. 1156, 26.8.1865 (weitgehend identisch
mit Schorn 1866, S. 27–37), Wiederabdruck in: „Gäste im Lande. Kieler Künstlerfeste 1859 und
1865“, in: Kunst in Schleswig-Holstein, 11/1961, S. 77–102.
29 SHLB, Friedrich Loos an Andreas Andresen, Kiel, 30.11.1866.
30 Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, SdZ Loos, Friedrich, Nr. 8, bez. u. l. „St. Peter /
Orting / 1877.“, und Nr. 9, bez. u. l. „auf Sylt. Westerland 1874. FrLo.“. – Kunsthalle zu Kiel,
Inv.-Nrn. SHKV 1939/40-148, -150, -151 und -155, die wiederaufgebaute Düppeler Mühle und
das Schloss von Sonderburg, jeweils bez. und mit September 1875 datiert.
31 Kieler Zeitung, 12.11.1882.
121
Beteiligungen von Friedrich Loos
an den Wiener Akademie-Ausstellungen
W
ie die meisten in Wien ansässigen Künstler beteiligte sich auch Friedrich Loos an den anfangs alle zwei Jahre, ab 1834 dann jährlich stattfindenden Ausstellungen der Wiener Akademie der bildenden Künste. Diese Ausstellungen waren Leistungs- und Verkaufsschau in einem. Die Angaben in den Katalogen beschränken sich zumeist auf den Namen des Künstlers,
den Titel des Werkes und eine pauschale Nennung der Technik. Darüber hinaus
finden sich gelegentlich Hinweise zum Besitzer sowie in zwei Katalogen Angaben
zum Preis, der üblicherweise in der Ausstellung zu erfragen war. Zu den in den
Katalogen gelisteten Werken kam in der Regel noch eine unbekannte Anzahl sogenannter „nachträglicher Einreichungen“.
Im Folgenden werden die Beteiligungen von Loos aufgeführt. Wörtlich übernommen sind jeweils die kursiv gesetzten Werktitel inklusive eventueller weiterer
Informationen. Hinzu kommt der Hinweis, wenn ein Werk verkäuflich ist („*“).
Ist keine Technik angegeben, handelt es sich um ein Ölgemälde. Die Titel der
Kataloge weichen zum Teil leicht voneinander ab und sind hier nicht im Einzelnen aufgeführt. Der Titel des Katalogs von Loos’ erster Beteiligung an einer Akademie-Ausstellung lautet Kunstwerke, öffentlich ausgestellt im Gebäude der Österreichisch-kaiserlichen Akademie der bildenden Künste bey St. Anna im Jahre 1820.
1820
S. 6, Nr. 60: Landschaft. Nach Artois. Radirt von Friedr. Loos.
S. 7, Nr. 69: Landschaft. Gegend in Italien. Nach J. N. Schödlberger. Radirt von
Friedr. Loos.
1822
S. 4, Nr. 43: Landschaft. Nach Artois. Radirt von Fried. Loos.
1824–1830 sind keine Ausstellungsbeteiligungen nachgewiesen.
1832
S. 17, Nr. 84: Aussicht von der Stadt Salzburg nach Aigen.1
S. 17, Nr. 86: Aussicht vom Mönchsberge in Salzburg.
S. 18, Nr. 113: Panorama von Salzburg, vom Mönchsberge aus aufgenommen.
(Vgl. Taf. 5)
S. 22, Nr. 171: Eine Partie auf dem Gemsekogel in Gastein bey Abendbeleuchtung.
S. 25, Nr. 205: Eine Partie auf dem Mönchsberge in Salzburg.
1834 ist keine Beteiligung nachgewiesen.
122
1835
S. 12, Nr. *42: Salzburgische Alpengegend: die Poch- und Wasch-Werke des GoldBergwerkes am hohen Sonnenblick in der Rauris.
S. 12, Nr. *44: St. Pongraz an den Ruinen der alten Veste Haunsberg bei Salzburg.2
1836
S. 9, Nr. 121: Das Fuscherbad im Pinzgau. Gouache
S. 9, Nr. 125: Ruine einer alten Kirche im Fuscherbad. Gouache
S. 11, Nr. *33: Das Schloß Fischhorn im Pinzgau.
S. 16, Nr. *145: Die Ramsau bei Berchtesgaden. (Taf. 10)
1837
S. 14, Nr. *59: Alpengegend aus dem Tauerngebirge bei Gastein.
S. 16, Nr. *97: Gebirgsgegend.
S. 16, Nr. *100: Gaisbergalpe bei Salzburg, mit einem ländlichen Feste.
S. 19, Nr. *164: Baumstudium.
1838
wohnhaft in Wieden, Favoritenstraße 308
S. 15, Nr. *132: Landschaft, die Sensenschmiede Roßleithen bei Spital [am Pyhrn]
im Traunkreise.
S. 16, Nr. 152: Salzburgische Gebirgsgegend.
1839
wohnhaft in Wieden, Favoritenstraße 308
S. 16, Nr. 157: Rust am Neusiedlersee. (Vgl. Taf. 17)
S. 17, Nr. *179: Parthie bei Rust am Neusiedlersee, bei Mittagsbeleuchtung.
S. 18, Nr. *186: Stadtthor von Rust am Neusiedlersee, bei aufgehender Sonne.
S. 22, Nr. *298: Weihnacht.
1840
wohnhaft in Wieden, Favoritenstraße 308
S. 19, Nr. *284: Parthie von der Riegersburg in Steiermark.
S. 19, Nr. *291: Der Buchberg im Ennsthale, bei Abenddämmerung.
123
1841
wohnhaft in Wieden, Heugasse 103
S. 25, Nr. 369: Ansicht von Altmannsdorf mit der Fernsicht gegen Mödling
(Eigenthum des Herrn Johann Hoffmann). (Vgl. Abb. 12)
S. 27, Nr. *407: Windstille vor einem Gewittersturm, Studium bei Pirano in
Istrien. (Vgl. Taf. 29)
S. 28, Nr. *431: Die Villa Volparia bei Pirano in Istrien.
Außer Katalog: Parthie aus einem ungarischen Dorfe.3
1842
wohnhaft in Wieden, Heugasse 103
S. 4, Nr. *15: Landschaft, nach Artois, radirt.
S. 17, Nr. *150: Der Leopoldsberg mit der Fernsicht gegen das Marchfeld. Öl
1843
wohnhaft in Klosterneuburg 375
S. 5, Nr. 33: Parthie von Klosterneuburg, erster galvanographischer Versuch.
S. 12, Nr. *101: St. Martin zu Klosterneuburg.
S. 23, Nr. *328: Fernsicht von Habersfeld gegen Tuln.4
S. 24, Nr. *330: Aussicht von Klosterneuburg gegen den Bisamberg.
1844
wohnhaft in Klosterneuburg 378
S. 11, Nr. *68: Partie von Klosterneuburg.
S. 22, Nr. *298: Klosterneuburg.
S. 22, Nr. *300: Die Waldcapelle nach Motiven der alten Capelle in Tuln und
deren Umgebung.
1845
wohnhaft in Klosterneuburg 378
S. 17, Nr. *219: Fernsicht gegen Wien vom Bisamberge aus. (Taf. 15)
S. 19, Nr. *277: Dürnstein an der Donau.
S. 20, Nr. 294: Das Schweizer Haus auf der Mauer. (Eigenthum des Herrn
Ritters von Mack.)
S. 20, Nr. *297–298: Ansicht des Leopoldsberges vom Kahlenberge aus; –
Au-Parthie bei Klosterneuburg.
1846
wohnhaft in Klosterneuburg Nr. 378
S. 25, Nr. 278: Fernsicht vom Kahlenberg gegen Klosterneuburg 250 fl.5
S. 26, Nr. 286: Parthie von Waidhofen an der Ybs 350 fl.
S. 26, Nr. 287: Ansicht des Ortes Mauer bei Wien, Eigenthum des Hrn. von Mack.
1847 ist keine Beteiligung nachgewiesen.6
124
1848
wohnhaft in Wien, Obere Breunerstraße Nr. 1136
S. 22, Nr. 348: Theil des Colosseums in Rom. Von Friedrich Loos. (Eigenthum des
Herrn Doctor Gredler.)7
S. 22, Nr. 349: Ansicht von Terracina mit der Fernsicht über das Meer, den Monte
Circello und die pontinischen Sümpfe. Von Friedrich Loos 350 fl.
1849
wohnhaft in Rom
S. 11, Nr. 144: Ansicht von Wien vom Bisamberge. Von Friedr. Loos. Vom Kunstvereine als unbehobener Gewinnst zur neuerlichen Verloosung bestimmt. (Taf. 15)
Weitere Beteiligungen von Loos an den Akademie-Ausstellungen konnten nicht
nachgewiesen werden.
1 Vgl. Mittheilungen aus Wien 1832–1837, Bd. 1, Heft 1, 1832, S. 98f., lobende Erwähnung von
Nr. 84 und Nr. 113.
2 Beide Werke waren 1837 im Danziger Kunstverein und danach in Stettin ausgestellt; vgl. MeyerBremen 2005, S. 67, Katalog von 1837, S. 24: „Friedrich Loos, in Wien. / 296. * Ansicht des
Goldbergwerks von Kolben-Saigern im Salzburgschen. / 297. * Ansicht der Wallfahrtskirche zu
St. Pankraz im Salzburgschen.“
3Vgl. Oesterreichisches Morgenblatt, 6/1841, Nr. 54, 5.5.1841, S. 226, dort als nachträgliche Einreichung genannt.
4Vgl. Sonntags-Blätter [für heimatliche Interessen], 2/1843, Nr. 25, 18.6.1843, Beilage, Nr. 7,
S. 600, und Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, Bd. 16, 1867, S. 28, dort als
„Panorama der Hochwand bei Dornbach“ bezeichnet.
5 Der für das Bild verlangte Preis liegt im Vergleich im oberen Bereich.
6Laut Morgenblatt für gebildete Leser, Kunstblatt, 28/1847, Nr. 56, 18.11.1847, S. 223, kaufte der
Wiener Kunstverein eine „römische Studie“ von Loos an.
7 Siehe S. 17 in diesem Band.
125
Friedrich Loos im Belvedere
Nach Jacques d’Arthois
Waldlandschaft, 1820
Radierung, 39 x 49 cm (Platte)
Bez., sign. und dat. in der Platte l. u.: Jac. d’Artois pinx.; r. u.: Friedr. Loos
sculp. 1820.; Mitte u.: Das Originalgemählde befindet sich in der Gallerie Sr
Durchlaucht des Fürsten Esterházy von Galantha
Inv.-Nr. 7631
1987 Schenkung Margarete Troll, Wien
Der Mönchsberg in Salzburg mit dem Josefsturm, 1826
(Auch: Der Mönchsberg in Salzburg mit dem Pulverturm)
Öl auf Papier auf Karton, 37 x 52 cm
Sign. und dat. r. seitl.: F. L. / 1826.
Inv.-Nr. 3284
Nachlass des Künstlers. – Dr. Alois J. Schardt, Halle an der Saale. – 1934
Ludwigs Galerie München. – 1934 Widmung Dr. Oskar Reinhart, Winterthur
Dame am Fenster mit Spinnrocken, um 1830/40
Öl auf Papier auf Karton, 29,5 x 23,5 cm
Inv.-Nr. 5466
Nachlass des Künstlers. – Dr. Alois J. Schardt, Berlin. – Graphisches Kabinett
Günther Franke, München (= Aukt.-Kat. München 1937, Nr. 5, mit Abb.). –
1937 Martin Bormann, Pullach. – 1961 Überweisung vom Bundesdenkmalamt
126
Blick vom Salzburger Mönchsberg auf die Festung Hohensalzburg, um 1830
Öl auf Karton, 30 x 40,5 cm
Inv.-Nr. 3181
1930 Ankauf Wolfgang Jess, Dresden
Das Militärwachthaus und der Josefsturm auf dem Salzburger Mönchsberg, 1835
Öl auf Papier auf Karton, 29 x 41,5 cm
Sign. und dat. Mitte u. (geritzt): Friedr. Loos 5t May / 835. / Salzburg
Inv.-Nr. 5465
Nachlass des Künstlers. – Dr. Alois J. Schardt, Berlin. – Graphisches Kabinett
Günther Franke, München (= Aukt.-Kat. München 1937, Nr. 28, mit Abb.:
Der Falkenturm auf dem Mönchsberg). – 1937 Martin Bormann, Pullach. –
1961 Überweisung vom Bundesdenkmalamt
Die Ramsau bei Berchtesgaden, 1836
Öl auf Leinwand, 58 x 73,5 cm
Sign. und dat. r. u.: Fried. Loos 1836
Inv.-Nr. 3776
1836 Ankauf auf der Wiener Akademie-Ausstellung für die kaiserliche
Gemäldegalerie. – 1940 Übernahme aus dem Kunsthistorischen Museum,
Wien
Motiv aus Oberschützen, wohl 1838
Öl auf Leinwand, 24 x 32 cm
Sign. r. u.: Fried: Loos. p.; bez. und dat. Mitte u.: in Oberschützen / 1838 [?]
Inv.-Nr. 3919
1943 Ankauf Richard Kirnbauer, Wien
127
Blick auf Eisenerz, 1839
Öl auf Papier auf Karton, 28,5 x 40 cm
Bez., sign. und dat. r. u. (geritzt): Eisenerz. / Fr. Loos f. 1839
Inv.-Nr. 5464
Nachlass des Künstlers (?) – Dr. Alois J. Schardt, Berlin (?) – Graphisches
Kabinett Günther Franke, München (?) (= Aukt.-Kat. München 1937, Nr. 15:
Stadt in Steiermark mit Blick aufs Gebirge). – 1937 Martin Bormann, Pullach. –
1961 Überweisung vom Bundesdenkmalamt
Baumgruppe auf dem Kahlenberg mit Blick auf Wien, um 1840
Öl auf Papier auf Karton, 39 x 43 cm
Inv.-Nr. 3751
Nachlass des Künstlers. – Dr. Alois J. Schardt. – 1939 Ankauf Kunsthandlung
L. T. Neumann, Wien
Spaziergänger in einer Waldlandschaft, 1840
Öl auf Papier auf Karton, 20,5 x 26 cm
Sign. und dat. l. u.: F. L. 1840.
Inv.-Nr. 5467
Nachlass des Künstlers. – Dr. Alois J. Schardt, Berlin. – Graphisches Kabinett
Günther Franke, München (= Aukt.-Kat. München 1937, Nr. 34). – 1937
Martin Bormann, Pullach. – 1961 Überweisung vom Bundesdenkmalamt
Monte Cavo bei Albano, 1854
Öl auf Leinwand, 43,5 x 65,5 cm
Sign. und dat. r. u: Fried. Loos. p. / 1854
Inv.-Nr. 6394
1980 Ankauf aus Privatbesitz, Münster in Westfalen
128
Dünenstrand an der Ostsee, 1887
Öl auf Papier auf Karton, 24 x 34 cm
Sign. und datiert r. u. (geritzt): August 87. FrL.
Inv.-Nr. 4794
Nachlass des Künstlers. – Dr. Alois J. Schardt, Berlin. – 1955 Ankauf
Kunsthandel W. A. Luz, Berlin
Friedrich Loos (?)
Blick von der Hütteneckalm auf den Hallstätter See und den Dachstein, um
1830/35
Öl auf Holz, 36,5 x 51 cm
Inv.-Nr. 5158
1956 Ankauf Kunsthandlung Schebesta, Wien
129
Literaturverzeichnis
Akademie-Ausstellung
Kunstwerke, öffentlich ausgestellt im Gebäude der Österreichisch-kaiserlichen Akademie der bildenden Künste bey St.
Anna … [und abweichende Titel], Wien 1820ff.
Albrecht 1994
Uwe Albrecht, „Vom Universitätszeichenlehrer zum Lehrstuhl für Kunstgeschichte“, in: Kunstgeschichte in Kiel.
100 Jahre Kunsthistorisches Institut der Christian-AlbrechtsUniversität, Kiel 1994, S. 9–24.
Aletta/Monticelli 2002
Anna Aletta/Manuela Monticelli, Volumi antichi. Libro
aperto sulla città (= Museo di Roma, le collezioni), Rom
2002.
Andresen 1866
Andreas Andresen, Die Deutschen Maler-Radirer (PeintresGraveurs) des neunzehnten Jahrhunderts, nach ihren Leben
und Werken, Bd. 1, Leipzig 1866, S. 76–113 (Carl Sprosse).
Andresen 1867
Andreas Andresen, Die deutschen Maler-Radirer (PeintresGraveurs) des neunzehnten Jahrhunderts, nach ihren Leben
und Werken, Bd. 2, Leipzig 1867, S. 199–220 (Friedrich
Loos).
Apollonj Ghetti 1974
Fabrizio M. Apollonj Ghetti, „Ludovico Caracciolo, pittore e incisore romano“, in: Colloqui del Sodalizio, 2. Ser.,
4/1973/74, S. 177–186.
Aukt.-Kat. Berlin 1938
Friedrich Loos (1797–1890). Norddeutsche Landschaften
– Schöne deutsche Frauen und Kinder – Monumentale Märchenbilder – Deutsche Romantiker – Alte Meister, Aukt.Kat. Gemälde-Galerie Dr. W. A. Luz Berlin, Berlin o. J.
(1938), Nr. 43–74.
Aukt.-Kat. Dresden 1925
Friedrich Loos. Gemälde – Zeichnungen (Aus dem Nachlaß),
Aukt.-Kat. Kühl & Kühn. Kunstausstellung Dresden,
Dresden o. J. (1925).
Aukt.-Kat. Köln 2013a
„Friedrich Loos – Gemälde aus dem Nachlass des Kunsthistorikers Alois Schardt, Berlin“, in: Aukt.-Kat Van Ham,
Alte Kunst, Auktion 320, 17.5.2013, Köln 2013, Nr. 586–
606.
Aukt.-Kat. Köln 2013b
„Friedrich Loos – Gemälde aus dem Nachlass des Kunsthistorikers Alois Schardt, Berlin“, in: Aukt.-Kat. Van
Ham, Dekorative Kunst, Auktion 324, 23.–24.10.2013,
Köln 2013, Nr. 1017–1037.
130
Aukt.-Kat. München 1937
Friedrich Loos. Hundertzwanzig Landschaften um Wien und
Salzburg aus den Jahren 1819 bis 1845, Aukt.-Kat. Graphisches Kabinett G. Franke München, München o. J. (1937).
Aukt.-Kat. München 1938a
Bild und Studie im frühen 19. Jahrhundert, Aukt.-Kat.
Graphisches Kabinett Günther Franke München, München o. J. (1938), Nr. 18f.
Aukt.-Kat. München 1938b
Friedrich Loos. Fünfundsiebzig Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen aus Italien zwischen 1840/50, Aukt.-Kat. Graphisches Kabinett G. Franke München, München o. J. (1938).
Aurenhammer 1964
Hans Aurenhammer, „‚Die Spinnerin am Fenster‘ von
Friedrich Loos. Zu einem romantischen Bildthema“, in:
Mitteilungen der Österreichischen Galerie, 8/1964, Nr. 52,
S. 23–33.
Ausst.-Kat. Bonn 1993
Sehsucht. Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts, Ausst.-Kat. Kunst- und Ausstellungshalle der
Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 28.5.–10.10.1993,
Frankfurt am Main/Basel 1993.
Ausst.-Kat. Charleroi 2003
Mario Gori Sassoli (Hg.), Rome eternelle. Dessins et gravures
panoramiques du XVe aux XIXe siècle, Ausst.-Kat. Palais des
Beaux-Arts, Charleroi, 8.10.–21.12.2003, Rom 2003.
Ausst.-Kat. Hamburg/Flensburg/Nivaa 1997
Ulrich Schulte-Wülwer/Bärbel Hedinger (Hg.), Louis
Gurlitt. Porträts europäischer Landschaften in Gemälden und
Zeichnungen, Ausst.-Kat. Altonaer Museum in Hamburg,
Norddeutsches Landesmuseum, 20.8.1997–18.1.1998;
Museumsberg Flensburg, 15.2.–17.5.1998; Nivaagaards
Malerisamling, Nivaa bei Kopenhagen, 6.6.–27.9.1998,
München 1998.
Ausst.-Kat. Hamburg/München 2012
Andreas Stolzenburg/Herbert W. Rott (Hg.), Johann
Christian Reinhart. Ein deutscher Landschaftsmaler in Rom,
Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, 26.10.2012–
27.1.2013; Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Neue Pinakothek, 21.2.–26.5.2013, München
2012.
Ausst.-Kat. Leipzig/München 1998
Herwig Guratzsch (Hg.), Maximilian Speck von Sternburg.
Ein Europäer der Goethezeit als Kunstsammler, Ausst.-Kat.
Museum der bildenden Künste Leipzig, 16.7.–13.9.1998
und 26.8.–24.10.1999; Haus der Kunst München, Frühjahr 2000, Leipzig 1998.
Ausst.-Kat. Lübeck 1988
Holstein, wie es sich wirklich gezeiget. Künstler entdecken
eine Landschaft 1800–1864, Ausst.-Kat. Museum für
Kunst und Kulturgeschichte der Hansestadt Lübeck,
10.7.–28.8.1988, Lübeck 1988.
Ausst.-Kat. Lübeck 2010
Alexander Bastek/Achatz von Müller (Hg.), Kunst, Küche
und Kalkül. Carl Friedrich von Rumohr (1785–1843) und
die Entdeckung der Kulturgeschichte, Ausst.-Kat. Museum
Behnhaus Drägerhaus, Lübeck, 19.9.2010–16.1.2011,
Petersberg 2010.
Ausst.-Kat. Rom 2000a
Mario Gori Sassoli (Hg.), Roma veduta. Disegni e stampe
panoramiche della città dal XV al XIX secolo, Ausst.-Kat.
Palazzo Poli, Rom, 30.9.2000–28.1.2001, Rom 2000.
Ausst.-Kat. Rom 2000b
Roma vista dall’alto. Panorami della città nell’Ottocento,
Ausst.-Kat. Paolo Antonacci, Rom, Rom 2000
Ausst.-Kat. Rom 2005
Imago Urbis Romae. L’immagine di Roma in età moderna,
Ausst.-Kat. Musei Capitolini, Rom, 11.2.–15.5.2005,
Rom 2005.
Ausst.-Kat. Rom 2006
Un Panorama della Roma antica di Friedrich Loos (1797–
1890) e Acquisizione recenti, Ausst.-Kat. Paolo Antonacci,
Palazzo Venezia, Rom, 20.–29.10.2006, Rom 2006.
Ausst.-Kat. Rom 2008
Roma, la magnifica visione. Vedute panoramiche del XVIII
e XIX secolo dale collezioni del Museo di Roma, Ausst.-Kat.
Museo di Roma, 15.11.2008–19.4.2009, Rom 2008.
Ausst.-Kat. Rom/München 2010
Una raccolta di panorami di Roma del XIX secolo, Ausst.Kat. Paolo Antonacci, Biennale Internazionale di Antiquariato, Palazzo Venezia, Rom, 1.–10.10.2010, Haus der
Kunst München, Highlights Internationale Kunstmesse,
22.10.–1.11.2010, Rom 2010.
Ausst.-Kat. Wien 2001
Sabine Grabner/Claudia Wöhrer (Hg.), Italienische Reisen.
Landschaftsbilder österreichischer und ungarischer Maler.
1770–1850, Ausst.-Kat. Österreichische Galerie Belvedere,
Wien, 9.11.2001–3.2.2002, Wien 2001.
Baum 1968
Elfriede Baum, „Salzburger Landschaften von Friedrich
Loos“, in: Mitteilungen der Österreichischen Galerie,
12/1968, Nr. 56, S. 47–70.
Böckh 1822
Franz Heinrich Böckh (Hg.), Wiens lebende Schriftsteller,
Künstler und Dilettanten im Kunstfache. Dann Bücher-,
Kunst- und Naturschätze und andere Sehenswürdigkeiten
dieser Haupt- und Residenz-Stadt. Ein Handbuch für Einheimische und Fremde, Wien 1822.
Börsch-Supan 1998
Helmut Börsch-Supan, „Ferdinand Oliviers Wochentagszyklus“, in: Morath 1998, S. 99–109.
Cartocci 2003
Alessandro Cartocci, „Le ‚Panorama de Rome en 1849‘ de
Léon Philippet. Remarques sur un tableau perdu, les modèles retrouvés et une équivocque enfin résolue“, in:
Ausst.-Kat. Charleroi 2003, S. 114–119.
Christoffel 1937
Ulrich Christoffel, Friedrich Loos 1797/1890. Ein unbekannter Maler aus dem Salzkammergut. Mit einer Einführung von Ulrich Christoffel, München 1937.
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vergessenen Kunst, Berlin 1999.
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2004.
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Kurt Karl Eberlein, „Friedrich Loos. Ein vergessener Landschaftsmaler“, in: Westermanns Monatshefte, Bd. 156, I,
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Ergenzinger 1872
Julius Ergenzinger, Bis zur Bürgerschule. Geschichte der
vereinigten evangelischen Schule in Wien von 1794–1870,
Wien 1872.
Forster 1967
Kurt W. Forster, „Wandlungen des Rom-Bildes um 1800“,
in: Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes,
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Geller 1961
Hans Geller, Carl Ludwig Kaaz. Landschaftsmaler und
Freund Goethes 1773–1810. Ein Beitrag zur Erforschung der
deutschen Malerei der Goethe-Zeit, Berlin 1961.
Gleisberg 1998
Dieter von Gleisberg, „Die Gemäldesammlung Maximilian
Speck von Sternburgs – Quellen und Konturen“, in:
Ausst.-Kat. Leipzig/München 1998, S. 22–40.
Grabner 2004
Sabine Grabner, „Die ‚Moderne Schule‘ in der kaiserlichen
Gemäldegalerie und andere Bestrebungen zur Förderung der
zeitgenössischen Kunst im 19. Jahrhundert“, in: Hadwig
Kräutler/Gerbert Frodl (Hg.), Das Museum. Spiegel und Motor kulturpolitischer Visionen. 1903–2003. 100 Jahre Österreichische Galerie Belvedere. Konferenzband zum gleichnamigen
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Oliver Gradel, Kunstausstellungen im Oldenburger Kunstverein 1843–1914. Ein Gesamtverzeichnis (= Wilhelminische Studien, 4), Oldenburg 2005.
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Bärbel Hedinger, „Die große Holstein-Landschaft. Über
Louis Gurlitts ‚Blick von Stöfs über den Großen Binnensee auf die Hohwachter Bucht‘“, in: Ausst.-Kat. Hamburg/
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131
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[Maximilian Speck von Sternburg], Verzeichniss der von
Speck’schen Gemälde-Sammlung mit darauf Beziehung habenden Steindrücken. Herausgegeben und mit historischbiographischen Bemerkungen begleitet vom Besitzer derselben,
Leipzig 1827.
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Gerhard Kegel, „Ein Brief des Hamburger Malers Adolph
Friedrich Vollmer an Otto Speckter aus dem Jahre 1827“,
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Gabriele Koller, „Panoramen auf Papier. Orientierungspläne zu Panoramen des späten 18. bis frühen 19. Jahrhunderts“, in: Konrad Vanja/Detlef Lorenz/Alberto Milano/
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Walter Koschatzky, Österreichische Aquarellmalerei 1750–
1900, Wien 1987.
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Julius Leisching, „Ferdinand Olivier und das Salzburger
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Carl von Lützow, Geschichte der kais. kön. Akademie der
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Erich Marx/Peter Laub (Hg.), Das Salzburg-Panorama von
Johann Michael Sattler, Bd. 1: Das Werk und seine Schöpfer,
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Gabriele Groschner/Thomas Habersatter/Erika MayrOehring, Meisterwerke Residenzgalerie Salzburg, Salzburg
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Kunst. Aus Anlaß der Ausstellung im Volksgarten“, in:
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Melly 1843b
E. Melly, „Künstlerbedenken gegen die Galvanografie“,
in: Kunstblatt, Beilage zu den Sonntagsblättern, Nr. 11
(= Sonntags-Blätter [für heimatliche Interessen], 2/1843,
Nr. 49, 3.12.1843), S. 1175f.
132
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Rudolf Meyer-Bremen (Hg.), Die Ausstellungskataloge des
Königsberger Kunstvereins im 19. Jahrhundert, Köln 2005.
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Franz Pietznigg (Hg.), Mittheilungen aus Wien. Zeitgemälde des Neuesten und Wissenswürdigsten aus dem Gebiete der
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Wolfram Morath (Hg.), Sommerreisen nach Salzburg im
19. Jahrhundert. Ergebnisse eines interdisziplinären Symposiums, Berlin, 27. bis 29. Oktober 1994 (= Carolino Augusteum. Salzburger Museum für Kunst- und Kulturgeschichte, Jahresschrift 43/44, 1997/98), Salzburg 1998.
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einem kunsttheoretischen Werk der Goethezeit, Hildesheim/
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Ingo Nebehay/Robert Wagner, Bibliographie altösterreichischer Ansichtenwerke aus fünf Jahrhunderten. Die Monarchie
in der topographischen Druckgraphik von der Schedel’schen
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Friedrich Noack, Das Deutschtum in Rom seit dem Ausgang
des Mittelalters, 2 Bde., Berlin/Leipzig 1927.
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Claudia Nordhoff, „Nuove scoperte sul Panorama di Roma
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Stephan Oettermann, The Panorama. The History of a Mass
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Renate Paczkowski, „Loos, Joseph Friedrich“, in: Schleswig Holsteinisches Biographisches Lexikon, Bd. 6, 1982,
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Panorama von Rom 1852
Panorama von Rom nebst fünf einzelnen Bildern schöner und
merkwürdiger Ansichten dieser Weltstadt. Aufgenommen und
gemalt von Friedrich Loos, Landschaftsmaler, o. O., o. J.
(Salzburg: Zaunrith’sche Buchdruckerei, 1852).
Pigler 1967
A. Pigler (Bearb.), Museum der bildenden Künste/
Szépművészeti Múzeum Budapest. Katalog der Galerie Alter
Meister, 2 Bde., Budapest 1967.
Plasser 2005
Gerhard Plasser, „Das Salzburg-Panorama auf EuropaReise“, in: Marx/Laub 2005, S. 37–62.
Pochat 1986
Götz Pochat, Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie. Von
der Antike bis zum 19. Jahrhundert, Köln 1986.
Pötschner 1978
Peter Pötschner, Wien und die Wiener Landschaft. Spätbarocke und biedermeierliche Landschaftskunst in Wien, Salzburg 1978.
Raczyński 1840
Athanasius Raczyński , Geschichte der neueren deutschen
Kunst, Bd. 2, Berlin 1840.
Rave 1961
Paul Ortwin Rave, „Das Loossche Rom-Panorama“, in:
Eberhard Ruhmer (Hg.), Eberhard Hanfstaengl zum
75. Geburtstag, München 1961, S. 112–122.
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Herbert W. Rott, „Vier Ansichten von Rom vom Turm der
Villa Malta 1829–1835“, in: Ausst.-Kat. Hamburg/München 2012, S. 338–345.
Schaffer 2005
Nikolaus Schaffer, „An den Ursprüngen der Schaulust“,
in: Marx/Laub 2005, S. 7–35.
Schlee 1960
Ernst Schlee, „Der Maler Friedrich Loos, ein später Romantiker“, in: Kunst in Schleswig-Holstein. Jahrbuch des
Schleswig-Holsteinischen Landesmuseums, Bd. 10, 1959/60,
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O. von Schorn, Die neunte allgemeine deutsche KünstlerVersammlung in Kiel, Weimar 1866.
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Ulrich Schulte-Wülwer, Schleswig-Holstein in der Malerei
des 19. Jahrhunderts, Heide in Holstein 1980.
Schulte-Wülwer 1988
Ulrich Schulte-Wülwer, „Die patriotische Landschaft“, in:
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Schulte-Wülwer 1997
Ulrich Schulte-Wülwer, „Louis Gurlitt. Leben und Werk“,
in Ausst.-Kat. Hamburg/Flensburg/Nivaa 1997, S. 27–
144.
Schulte-Wülwer 2009
Ulrich Schulte-Wülwer, Sehnsucht nach Arkadien. Schleswig-Holsteinische Künstler in Italien, o. O. (Heide in Holstein) 2009, S. 228–235.
Schulte-Wülwer 2014
Ulrich Schulte-Wülwer, Kieler Künstler, Bd. 1: Kunstleben
und Künstlerreisen 1770–1870 (= Nordelbingen, 83/2014),
Heide in Holstein 2014, S. 217–227.
Schwarz 1960
Heinrich Schwarz/Karl Schöchl (Mitarb.), „Besucher
Salzburgs. Künstler, Musiker, Dichter, Schauspieler, Gelehrte und Staatsmänner. Auszüge aus den Fremdenanzeigen 1815–1830“, in: Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde, 100. Vereinsjahr 1960, Salzburg o. J.
(1960), S. 487–527.
Schwarz 1977
Heinrich Schwarz, Salzburg und das Salzkammergut. Die
künstlerische Entwicklung der Stadt und der Landschaft in
Bildern des 19. Jahrhunderts, 4. erw. Aufl., Salzburg 1977.
Stieglitz 1848
Heinrich Stieglitz, Erinnerungen an Rom und den Kirchenstaat in ersten Jahre seiner Verjüngung, Leipzig 1848.
Stolzenburg 2007
Andreas Stolzenburg, Der Landschafts- und Genremaler
Franz Ludwig Catel (1778–1856), Rom 2007.
Stolzenburg 2012
Andreas Stolzenburg, „‚[…] der redlichste Mann in ganz
Rom – fest und unverführbar‘. Johann Christian Reinhart
und die Künstlerschaft in Rom 1790–1847“, in: Ausst.Kat. Hamburg/München 2012, S. 71–91.
Telesko 2004
Werner Telesko, „Zum Sinngehalt der lithographischen
Serie ‚Sieben Gegenden aus Salzburg und Berchtesgaden …‘
(1823) von Ferdinand Olivier. Natur und Religion in der
Kunst der Nazarener“, in: Österreichische Zeitschrift für
Kunst und Denkmalpflege, 58/2004, Heft 1, S. 62–72.
Trnek 1989
Renate Trnek (Bearb.), Gemäldegalerie der Akademie der
bildenden Künste in Wien. Illustriertes Bestandsverzeichnis,
Wien 1989.
Wagner 1967
Walter Wagner, Die Geschichte der Akademie der bildenden
Künste in Wien, Wien 1967.
Wichmann 1996
Siegfried Wichmann, Münchner Landschaftsmalerei im
19. Jahrhundert. Meister – Schüler – Themen, Weyarn o. J.
(1996).
Wiese 1997
Kerstin Wiese, „Louis Gurlitts Jugend und frühe Künstlerausbildung in Hamburg und Altona“, in: Ausst.-Kat.
Hamburg/Flensburg/Nivaa 1997, S. 11–26.
133
Autorinnen und Autoren
Agnes Husslein-Arco, seit 2007 Direktorin des Belvedere in Wien, ist Kunsthistorikerin, Kuratorin zahlreicher Ausstellungen zur klassischen Moderne und zur
zeitgenössischen Kunst sowie Autorin und Herausgeberin wissenschaftlicher
Publikationen. Sie studierte Kunstgeschichte und Archäologie an der Universität
Wien sowie an der Sorbonne und an der École du Louvre in Paris und promovierte in Wien. 1981 eröffnete sie die Wiener Filiale von Sotheby’s, deren Geschäfte
sie bis 2000 lenkte. Zusätzlich übernahm sie ab 1988 die Geschäftsführung für
die Sotheby’s-Dependancen in Budapest und Prag. In den 1990er-Jahren war
Agnes Husslein-Arco Director of European Development im Solomon R. Guggenheim Museum in New York, von 2001 bis 2003 Direktorin des Rupertinums
in Salzburg und von 2003 bis 2005 Gründungsdirektorin des Museums der
Moderne Salzburg. Von 2002 bis 2004 organisierte sie den Aufbau des MMKK –
Museum Moderner Kunst Kärnten in Klagenfurt am Wörthersee.
Alexander Bastek, geboren 1973 in Essen, studierte Kunstgeschichte, Geschichte
und Philosophie in Bochum, Pisa und Hamburg. Er promovierte 2005 mit einer
Arbeit über Ferdinand Brütt und das städtisch-bürgerliche Genre um 1900. Nach
Stationen am Niedersächsischen Landesmuseum Hannover und am Museum
Giersch in Frankfurt am Main leitet Alexander Bastek seit 2008 das Museum
Behnhaus Drägerhaus in Lübeck. Er kuratierte und organisierte Ausstellungen
zur Kunst des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, u. a. Carl Friedrich von Rumohr
und die Entdeckung der Kulturgeschichte (2010), Edvard Munch. Holzschnitte
(2011), Der schwedische Impressionist Anders Zorn (2012), Lyonel Feininger. Lübeck –
Lüneburg (2013) und zuletzt Thomas Mann und die bildende Kunst. Seit 2010 hat
er verschiedene Lehraufträge am kunstgeschichtlichen Seminar der Universität
Hamburg und der Leuphana Universität Lüneburg.
Rolf H. Johannsen studierte Kunstgeschichte und Klassische Archäologie in Kiel
und Amsterdam. Nach der Promotion 2000 war er als Sachbuchautor sowie als
wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Berlin-Brandenburgischen Akademie der
Wissenschaften tätig. Es folgten Mitarbeiten an der Nationalgalerie Berlin (u. a.
Bestandskatalog der Skulpturen der Alten Nationalgalerie, Katalog des Fremdbesitzes), am Forschungszentrum europäischer Aufklärung in Potsdam und am
Sonderforschungsbereich „Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800“ an der Friedrich-Schiller-Universität Jena. Von 2009 bis 2013 war er wissenschaftlicher Leiter
des Forschungsprojekts „Das Erbe Schinkels“ am Berliner Kupferstichkabinett
und Kokurator der Ausstellung Karl Friedrich Schinkel – Geschichte und Poesie, die
2012/13 in Berlin und München gezeigt wurde. Seit September 2013 ist Rolf H.
Johannsen als Kurator im Belvedere tätig.
134
Peter Peer studierte Kunstgeschichte an der Karl-Franzens-Universität in Graz
und promovierte über österreichische Landschaftsmalerei im 19. Jahrhundert.
Anschließend organisierte er Ausstellungen und arbeitete als kuratorischer Assistent im Stadtmuseum Graz und beim steirischen herbst. Seit 2000 ist er in der
Neuen Galerie Graz am Universalmuseum Joanneum als wissenschaftlicher Mitarbeiter, seit 2006 ebendort als Kurator der Sammlungen Grafik und Fotografie
tätig. Seit 2011 ist er Leiter der Abteilung Moderne und zeitgenössische Kunst
am Universalmuseum Joanneum (Neue Galerie Graz und Kunsthaus Graz). Seine
Forschungs- und Publikationstätigkeit konzentriert sich auf die österreichische
Malerei und Grafik vom 19. Jahrhundert bis in die Zwischenkriegszeit mit
Schwerpunkten auf der Kunsttopografie der Steiermark sowie der österreichischen Landschaftsmalerei im 19. Jahrhundert. Seit 2004 nimmt Peter Peer Lehraufträge an der Karl-Franzens-Universität Graz vor allem zur österreichischen
Kunst des 19. Jahrhunderts und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wahr.
Andreas Stolzenburg studierte Kunstgeschichte und Klassische Archäologie in
Regensburg und Wien. Nach der Promotion im Jahr 1992 über den italienischen
Maler Giuseppe Craffonara (1790–1837) war er Stipendiat am Zentralinstitut
für Kunstgeschichte in München, von 1992 bis 1994 wissenschaftlicher Volontär
an der Staatsgalerie Stuttgart und ab 1995 wissenschaftlicher Mitarbeiter in der
Graphischen Sammlung des Museums der bildenden Künste Leipzig; dort zahlreiche Ausstellungsprojekte, u. a. zu den Zeichnungen Salvator Rosas und Max
Beckmanns. Von 1995 bis 1998 übernahm er Lehraufträge an den Universitäten
Halle und Leipzig, 1999 war er Stipendiat an der Bibliotheca Hertziana in Rom.
Seit 2000 ist Andreas Stolzenburg Leiter des Kupferstichkabinetts der Hamburger Kunsthalle, wo er viele Ausstellungen sowie Bestandskataloge der Altmeisterzeichnungen und die digitale Erschließung der Gesamtbestände des Kupferstichkabinetts initiierte. Zusätzlich nimmt er Lehraufträge an der Universität Hamburg wahr. In der Hamburger Kunsthalle kuratiert er eine Ausstellungsreihe zur
deutschen Landschaftsmalerei in Rom um 1800: Jakob Philipp Hackert (2008),
Johann Christian Reinhart (2012) und Franz Ludwig Catel (2015).
135
Impressum
Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung
Friedrich Loos – Ein Künstlerleben zwischen Wien, Rom und dem Norden
vom 27. März bis 12. Juli 2015 im Belvedere, Wien.
Direktorin: Agnes Husslein-Arco
Kurator: Rolf H. Johannsen
Österreichische Galerie Belvedere
Prinz Eugen-Straße 27
1030 Wien
Publikation
Herausgeber: Agnes Husslein-Arco, Rolf H. Johannsen
Gestaltung und Satz: Peter Baldinger
Lektorat: Katharina Sacken
Druck und Bindung: Ueberreuter Print GmbH, Korneuburg
Gedruckt in Österreich.
© 2015 Belvedere, Wien und die Autoren
Alle Rechte vorbehalten.
ISBN: 978-3-902805-69-0
Bildnachweis
Albertina, Wien: Abb. 1, 4–5; Altonaer Museum, Hamburg: S. 64, Abb. 49; Bayerische Staatsgemäldesammlungen
München, Neue Pinakothek: Abb. 10–11, 38–41; Belvedere, Wien: Abb. 26–28, 30, 33–35, Taf. 1–2, 7–8,
10–13, 16, 18, 30, S. 126–129; Bibliotheca Hertziana, Rom: Abb. 36; Courtesy Kunsthandel Giese & Schweiger,
Wien: S. 76–77, Taf. 14; Focke-Museum Bremen: Abb. 26; Fotografia Felici SNC Roma: Abb. 14–18; Foto:
Walter Bayer, München: Abb. 29; Galerie Kovacek, Spiegelgasse, Wien: Taf. 17; H. W. Fichter Kunsthandel,
Frankfurt am Main: Abb. 56; Kunsthalle Hamburg / bpk, Foto: Christoph Irrgang: Abb. 6, 9, 23; Kunsthalle
Hamburg / bpk: Abb. 37, 44, 47, 50, 52, 54; Kunsthalle zu Kiel, Foto: Martin Frommhagen: Abb. 48, 51,
Taf. 19, 33; Kunsthandel Steinhauser Graz – Foto Baldur, Graz: Taf. 28, 34; Kunsthaus Lempertz / Foto: Sascha
Fuis Photographie, Köln: Abb. 45; Kunsthistorisches Museum Wien: Abb. 3; Stiftung Schleswig-Holsteinische
Landesmuseen Schloss Gottorf, Schleswig: Abb. 8, 21, Taf. 25, 31; Land Niederösterreich, Landessammlungen
Niederösterreich, Foto: Christoph Fuchs: Abb. 12, 31; Land Niederösterreich, Landessammlungen Niederösterreich,
Foto: Wolfgang Bernhart: Abb. 29; Museo di Roma, Gabinetto delle Stampe, Roma: Abb. 43; Museum Behnhaus
Drägerhaus, Lübeck: Abb. 46, 53; Neue Galerie Graz am Universalmuseum Joanneum, Foto: N. Lackner, UMJ:
Abb. 2, 13, S. 34, Abb. 25, 32; Privatbesitz: Taf. 32; Privatsammlung, Norwegen: Taf. 26; Privatbesitz, Foto: Michaela
Hegenbarth: Abb. 58; Privatbesitz, Hamburg: Abb. 42; Residenzgalerie Salzburg, Aufnahme Fotostudio Ghezzi,
Oberalm: S. 4, Taf. 3, 9, 29, S. 114; Salzburg Museum: Cover, S. 8, Taf. 5, 6, Abb. 55; Schleswig-Holsteinische
Landesbibliothek, Kiel: Abb. 20, 57, 59; Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Foto: Andres Kilger: S. 50,
Taf. 20–24; Stift Klosterneuburg, Foto: Michael Himml: Taf. 27; Wien Museum: Abb. 7, 24, Taf. 4, 15.
Cover: Friedrich Loos, Innerer Stein und Kapuzinerkloster in Salzburg (Detail), 1846, Salzburg Museum
Partner der Ausstellungsserie:
136

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