Programmheft - Staatstheater Darmstadt

dAS
SC H L AUE
Leoš Janáček
FÜC HS
LEIN
Das schlaue Füchslein
Leoš Janáček (1854–1928)
Oper in drei Akten
Übersetzung von Werner Hintze, in einer Einrichtung des
Staatstheaters Darmstadt
In deutscher Sprache mit Übertiteln
„Immer wenn man ein Tier genau
betrachtet, hat man das Gefühl,
ein Mensch, der drin sitzt, macht
sich über einen lustig.“
Premiere am 26. November 2015, 19.30 Uhr
Staatstheater Darmstadt, Großes Haus
Uraufführung: 6. November 1924, Brünn
Elias Canetti
Aufführungsdauer 2 Stunden und 15 Minuten
(Lichtpause nach Akt 1; Pause nach Akt 2)
Bild- und Tonaufnahmen sind während der Vorstellung nicht gestattet.
Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor der Vorstellung aus.
H a nd l ung
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1. Akt
Simone Rabea Döring, Lotta Unger
Elisabeth Hornung,
Jana Baumeister,
David Pichlmaier
In der Försterei wehrt das gefangene Füchslein Spitzohr die Annäherungsversuche des Dackels ab. Die Kinder des Försters triezen das
Füchslein. Es beißt zu und wird zur Strafe angebunden. Nachts sehnt
sich Spitzohr nach der Freiheit.
Bild 3
Katja Stuber
Ein gewöhnlicher Tag im Wald. Neben anderen Tieren tollen auch
eine Fuchsmutter und ihr Junges herum. Bevor er heimkehrt, legt sich
der Förster noch für ein Nickerchen in der Natur nieder. Ein Frosch
springt dem Schlafenden ins Gesicht – er wacht auf, flucht. Da sieht er
vor sich ein kleines Füchslein. Er packt es und nimmt es mit nach Hause.
Trotz einer flammenden Rede gelingt es Spitzohr nicht, den dummen
Hühnern die Augen für das ausbeuterische Verhalten des Hahns zu
öffnen und sie auf ihre Seite zu ziehen. Da reißt sie ihren Strick entzwei
und tötet Hahn und Hennen. Das Füchslein entkommt in den Wald.
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2. Akt
Minseok Kim
Jana Baumeister,
Vadim Kravets
Das Füchslein Spitzohr vertreibt den Dachs aus seinem Bau und
nimmt ihn in Besitz.
Minseok Kim,
Christopher Ryan,
David Pichlmaier,
Vadim Kravets,
Anja Bildstein,
Jana Baumeister
Im Wirtshaus zieht der Förster den Schulmeister mit seinen Frauengeschichten auf; der Pfarrer sitzt gedankenversunken daneben. Als man
ihn auf die entflohene Füchsin anspricht, reagiert der Förster unwirsch.
Auf dem Heimweg kämpft der Schulmeister mit seinem Gleichgewicht;
das Füchslein Spitzohr verbirgt sich hinter einer Sonnenblume,
welche er für seine Angebetete Terynka hält. Auch dem Pfarrer kommen
Erinnerungen an eine unglückliche Liebe. Der Förster meint, das
Füchslein zu sehen und schießt nach ihm. Die zwei Betrunkenen werden
aufgeschreckt und nehmen Reißaus.
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3. Akt
David Pichlmaier, Thomas Mehnert
Amira Elmadfa, Jana Baumeister
Als das Füchslein Spitzohr einen eleganten Fuchs kennenlernt, berichtet
sie ihm von ihren Erlebnissen in der Gefangenschaft. Nach ersten
vorsichtigen Annäherungsversuchen bekennen sie sich gegenseitig ihre
Zuneigung. Sobald die beiden in der Höhle verschwunden sind,
setzt unter den Waldtieren großes Getuschel ein.
Der Förster überrascht den Wilderer Haraschta, der ihm fröhlich von
seiner baldigen Heirat mit Terynka erzählt. Haraschta macht ihn auf
einen toten Hasen aufmerksam, der wenig entfernt im Wald liegt. Der
Förster stellt daneben eine Fuchsfalle auf.
Jana Baumeister, Kinderchor des Staatstheaters
Jana Baumeister, Chor des Staatstheaters
Als sie wieder aus dem Bau kommen, verkündet Spitzohr ihrem Fuchs,
dass sie Nachwuchs erwarten. Anstandshalber lassen sich die beiden
vom Specht trauen. Es wird ein rauschendes Fest gefeiert.
Als sie die Falle finden, erteilt Spitzohr ihren Kindern eine Lektion.
Fuchs und Füchsin sprechen darüber, weitere Kinder zu bekommen.
Als Haraschta die Füchse bemerkt, wittert er die Chance auf einen Muff
als Hochzeitsgeschenk für Terynka. Die Füchse stellen sich ihm entgegen.
Haraschta schießt in die Menge und trifft die Füchsin Spitzohr tödlich.
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Bildunterschrift
David
Pichlmaier, Anja Bildstein
Im Wirtshaus herrscht triste Stimmung. Der Förster und der Schulmeister fühlen sich alt; der Pfarrer ist weggezogen.
David Pichlmaier
Auf dem Heimweg entdeckt der Förster die Schönheit des Waldes neu.
Die Waldbewohner, die ihm nun begegnen, sind bereits die Kinder
und Enkel der Tiere aus dem ersten Akt.
Hildegard Schnitzer
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„ … begreifen, dass ein
überirdisches Glück vorbeigegangen ist“.
Der späte Janáček und Das schlaue Füchslein
Die Begeisterung, mit der Leoš Janáček an der Fabel von den Erlebnissen
der Füchsin Schlaukopf komponierte, verspürte der Verfasser der Vorlage
keineswegs, als ihm Anfang 1920 der Auftrag erteilt wurde, für die Lidové
noviny, Janáčeks bevorzugte Tageszeitung, Tiergeschichten in Fortsetzung
zu entwerfen. Als Grundlage dienten über zweihundert Federzeichnungen
aus der Sammlung des beliebten Malers Stanislaw Lolek (1873–1936), und
schließlich wurden daraus einundfünfzig Folgen, die sich zwischen dem
7. April und dem 23. Juni 1920 wachsender Beliebtheit erfreuten. Nicht zuletzt
die begeisterte Aufnahme bei den Lesern dürfte Janáček davon überzeugt
haben, einen geeigneten Stoff gefunden zu haben. Der Autor der Begebenheiten um die kluge Füchsin, der Journalist und Schriftsteller Rudolf
Těsnohlídek (1882–1928), konnte zwar seine reichhaltige Erfahrung als
Verfasser von Romanen, Kinderbüchern und Gedichten einbringen, zeigte
sich aber wenig erfreut darüber, dass mit der Füchsin Schlaukopf eine
Gelegenheitsarbeit sein größter Erfolg wurde.
Zu neuen Ufern
Obwohl der Rückzug aus dem Musikleben ins Rentnerdasein für Leoš
Janáček mit viel Verdruss verbunden war, leitete er die produktivste Phase
im Leben des Komponisten ein. Als „Tribunal ohne Hauptperson“ empfand
er Ende 1920 nach 38 jährigem Engagement für die von ihm gegründete
Orgelschule in Brünn die Beschlussfassung seiner Absetzung als deren
Direktor. Was er und seine Anhänger als Revolte betrachteten, sahen
andere als die Möglichkeit, beim Übergang in die staatliche Verwaltung
nach der Gründung der Tschechoslowakischen Republik im Oktober 1918
den „musikalischen Sonderling“ Janáček, wie er in der Prager Presse
tituliert wurde, auszugrenzen. „Ich gehe weg ohne Freude“, schmollte der
Damenchor des Staatstheaters
E n t s t ehung , R e z ep t i o n , Ann ä herung
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eigenwillige Mähre, der nur zu gerne seine höchst individuelle Musiktheorie zur Grundlage des Unterrichts an seiner Orgelschule gemacht hätte,
um sich vom Prager Konservatorium zu unterscheiden. Letzten Endes
wurde sie zur Basis für die Selbstsicherheit, mit der Janáček in den zwanziger
Jahren ein großes Werk nach dem anderen komponierte – darunter seine
bedeutendsten Opern, zwei Streichquartette und die Glagolitische Messe.
In seiner Vollständigen Harmonielehre, die 1920 in neu bearbeiteter
Auflage erschien, interessierte ihn besonders die Wirkung von Akkorden,
die sich „dem Gemüt aufdrängt, es befällt, bestürmt, das Herz bewegt,
uns zum Frösteln bringt, das Blut ins Gesicht treibt und heiß verströmt“,
wie es in der Einleitung heißt. Hatte Janáček anfangs viele Jahre mit
Opernkompositionen gerungen, so benötigte er für sein Alterswerk derer
höchstens zwei, um ein neues Werk bühnenreif auszugestalten. „Alle
Opern haben mir lange Kopfzerbrechen gemacht, mit der Füchsin Schlaukopf aber spielte ich, als ob sie zahm sei“, bekannte der Komponist.
tschechischen Staates versetzten Janáček in nationalistische Hochstimmung; der Erwerb eines kleinen Hauses in seinem Geburtsort Hukvaldy
bot ihm ein ländliches Refugium. Im eigenen Heim in Brünn war
Friedhofsruhe eingekehrt, nachdem die Eheleute Janáček zwar unter
einem Dach lebten, aber getrennte Wege gingen. Hatte Leoš seine in
jungen Jahren umgarnte Zdenka (1865–1938) jahrzehntelang tyrannisiert
und schließlich im Juli 1916 zu einem Selbstmordversuch getrieben,
so wahrte seine neue Flamme stets Distanz. Bis an sein Lebensende steigerte
sich Leoš Janáček in die Phantasiewelt einer in der Realität nicht vorhandenen erotischen Beziehung zu der siebenunddreißig Jahre jüngeren
Kamila Stösslová (1892–1935) hinein. Frauengestalten hatten schon immer
sein künstlerisches Denken beflügelt. Der Originaltitel der Tieroper
macht deutlich, dass auch hier die Hauptfigur – analog zu Šárka, der
Küsterin und Jenůfa, Katja Kabanová und Elina Makropulos – weiblich
ist: „Liška“ bedeutet „Füchsin“, die männliche Form lautet „Lišák“.
Janáček erweiterte den ursprünglichen Titel zu Příhody lišky Bystroušky
(wörtlich: Die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf) und richtete das
Textbuch selbst ein – bis auf das von Těsnohlídek beigesteuerte „Verunka“Lied des Försters im zweiten Akt. Das Werk entstand laut Autograph
zwischen dem 22. Januar 1922 und dem 10. Oktober 1923; in der Reinschrift
kamen bis zum Januar 1924 noch diverse Korrekturen hinzu. Janáčeks
Begeisterung für die Tierfabel war so groß, dass er erst nach Vollendung
des ersten Aktes im Mai 1922 den Autor der Vorlage um die Erlaubnis
zur Vertonung bat.
Zu der gehobenen Stimmung kam entscheidend die neu gewonnene
Sicherheit im kompositorischen Ausdruck hinzu. Nachdem Janáček bereits
seit Anfang der neunziger Jahre des 19. Jahrhunderts mit seinen Theorien
über die Sprachmelodie zur „Musik der Wahrheit“ vordringen wollte, indem
er den Klang der menschlichen Rede zu einem wesentlichen Element der
melodischen Gestaltung seiner Musik machte, erweiterte er seinen Horizont
immer mehr mit Naturstudien. Zu den Vorarbeiten zu seiner Oper
gehörte eine intensive Auseinandersetzung mit Naturklängen und dem
Seelenleben von Fauna und Flora. „Um sechs Uhr früh stand er auf,
trank sein Karlsbader Sprudelwasser, und marsch in den Lužánky-Park,
um sich anzuhören, wie die Vögel sangen, die Bäume rauschten, die
Bienen summten“, beobachtete die Haushälterin Marie Stejskalová in jener
Zeit. „Dann kehrte er zurück, vor Lebensfreude strotzend, und sagte:
‚Wie können die Leute nur so weiterschlafen?‘ “
Idyllen und Scheinidyllen
Janáček hatte zu diesem Zeitpunkt allen Grund zu gehobener Stimmung.
Mit dem verspäteten Durchbruch bei der Erstaufführung der Oper
Ihre Ziehtochter (Jenůfa) im Mai 1916 in Prag begann seine Alterskarriere.
Seine Werke wurden daraufhin auch in Deutschland öfter gespielt.
Der Untergang des Habsburgerreiches und die Gründung des eigenen
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Es gibt zahlreiche Feuilletons, die belegen, wie er danach trachtete, auch
bei den Tieren durch die „Fenster“ der Lautmelodie in die Seele der
Natur zu blicken. Nach Janáčeks Auffassung sind bei Tier und Mensch
die gleichen Veranlagungen zu finden, ja sie müssen „auch im psychologischen Verlaufe des Komponierens erhalten“ bleiben. Diese naturgegebenen Voraussetzungen lassen sich nicht an Tieren in Gefangenschaft
studieren. „Die psychologischen Elemente müssen in deren ganzen Lebenslauf, in voller Freiheit des Tieres festgestellt werden“, betonte Janáček,
der sich in seiner Wohnung Hund, Katze und Stieglitz hielt. Selbstverständlich hat die „Sprachmelodie“ der Tiere einen anderen Bedeutungsgehalt.
„Gedanken konnte ich daraus keine erkennen“, sagte der Komponist über
den Gesang eines Vogels. „Jeder Laut rief: ‚Leben, nur Leben‘ “.
Janáček betonte, seine Motive „wachsen aus der Erde, aus den Tieren,
aus den Menschen – sie sind mit allem verknüpft, was ist“. Die Auseinandersetzung mit Rabindranath Tagores religionsphilosophischen Ideen
von den unterschiedlichen Wesensstufen alles Lebendigen, von dem sich
die Menschen lediglich durch einen anderen Grad des Bewusstseins
unterscheiden, sowie Janáčeks pädagogisches und aufklärerisches Ideal,
das im Geiste Herders die Tiere als „des Menschen ältere Brüder“
betrachtete, bildeten die Grundlage eines Weltverstehens, das für seine
Tieroper eine wichtige Rolle spielte. Die von Janáček ursprünglich
skizzierten Rollenentsprechungen von Menschen und Tieren (z. B. Specht/
Schulmeister oder Schulmeister/Fuchs) waren für ihn bei der endgültigen
Umsetzung bedeutungslos und dürften eher mit praktischen Erwägungen
hinsichtlich der Besetzung verschiedener Partien mit einem Darsteller
zusammenhängen. Doch Janáček wusste, dass Natur nicht nur Idylle ist:
„Ich versenke mich ganz in der Natur, aber ich ertrinke nicht darin“,
heißt es in einem Brief. Janáček war sich durchaus der Härte und Erbarmungslosigkeit der Natur bewusst, worauf auch die düsteren Untertöne
seiner Partitur verweisen. „Jedes Geschöpf verstummt, erstarrt, wenn die
Vorahnung von etwas Bösem in ihm erwacht“, bemerkte er.
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Illustrationen von Stanislaw Lolek
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Zwischen Anerkennung und Desinteresse
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Jiří Sulženko, Thomas Mehnert
Die Uraufführung am 6. November 1924 im Nationaltheater zu Brünn
wurde zum Fest für Janáček. Neben den erfahrenen Janáček-Interpreten
František Neumann am Dirigentenpult und Ota Zítek als Regisseur
entwarf der Maler Eduard Milan, von dem auch eine berühmte Porträtzeichnung Janáčeks stammt, Bühnenbild und Kostüme. „Ich war begeistert,
dass sein Lebenswerk mit solch einem Erfolg gekrönt wird“, schwärmte
Zdenka Janáčková, nicht ahnend, dass noch weitere erfolgreiche Uraufführungen kommen sollten. Lediglich mit dem Prager Nationaltheater
stand Janáček Zeit seines Lebens auf Kriegsfuß. „Katja Kabanová, Lyška
Bystrouška wurde vom Prager Regisseur [Ferdinand Pujman] totgeschlagen.
Alle meine Opern werden in Prag nach den üblichen Aufführungen
fallen gelassen“, grollte er in einem auf Deutsch geschriebenen Brief an
seinen Verleger nach der Premiere im Mai 1925. Was später zu einer
der beliebtesten Janáček-Opern werden sollte, hatte es in den Anfangsjahren
schwer: In Prag wurde das Stück um die clevere Füchsin erst wieder
1937 gespielt, allerdings in einer von Vaclav Talich neu instrumentierten
Fassung; im Westen setzte es sich erst nach der einflussreichen Produktion
Walter Felsensteins an der Berliner Komischen Oper 1956 durch.
Nachdem sich in den zwanziger Jahren Pläne der Dresdener Oper in Nichts
aufgelöst hatten, kam es zu Janáčeks Lebzeiten nur noch im Februar 1927
zur deutschen Erstaufführung am Stadttheater in Mainz. Das Interesse muss
sich in Grenzen gehalten haben, denn – wie der Mainzer Anzeiger
verriet – zu einem einführenden Vortrag über den Komponisten und sein
Schaffen (der wegen angeblicher Erkrankung des Redners in letzter
Minute abgesagt wurde) waren am Vortag gerade einmal vier Karten verkauft
worden. Das neue Werk des „jetzt 73 jährigen mährischen Tonmeisters“
sei „eine musikalische Idylle, die nichts, aber auch nichts von einer Oper
an sich hat“, staunte der Rezensent der Frankfurter Nachrichten, und in
der Mainzer Tageszeitung wunderte man sich über „ein Werk von größter
Originalität, auf das keine Schablone und kein -ismus passen will“. Die
Leistungen der Mitwirkenden wurden gewürdigt, „ohne dass indes das
Elisabeth Hornung, David Pichlmaier
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reizvolle Werk einen durchschlagenden Erfolg erzielt hätte“ (Volkszeitung).
Das Neuartige war nicht für alle verständlich. Als beispielsweise der
Mainzer Kapellmeister Paul Breisach über die Kleingliedrigkeit der Musik
zum Schlauen Füchslein klagte, gelobte Janáček ironisch, er „werde
trachten, den Partikelchen und Sequenzen aus dem Wege zu gehen. Aber
das Füchslein könnte ja nur Kaninchen fressen und keine Romanzen
und Arien“.
„ ... nur eine Ahnung!“
Gespielt wurde in Mainz die deutsche Fassung von Max Brod. Brod,
der bedeutende Förderer, Übersetzer und Biograph Janáček, glaubte mit
dem geballten Wissen des naturfremden Literaten, die Geschichte
umarbeiten zu müssen. Dadurch beschwor er, wie schon mit seiner Kritik
am zweiten Teil des Brouček und nachher mit seinen Eingriffen in
Die Sache Makropulos, ernsthafte Spannungen zwischen dem Künstler
und seinem Propheten herauf. Für seine „Sanierungsarbeit“, wie er
es nannte, zog Brod die Originalnovelle zu Rate, um auf diese Weise, wie
er dem Verlag mitteilte, „ein deutsches Libretto herzustellen, das deutlicher ist als das tschechische“. Zu den Veränderungen gehörte auch Brods
deutscher Titel Das schlaue Füchslein (anfangs wurde auch Das listige
Füchslein in Erwägung gezogen), der nicht wie das wörtliche Die Abenteuer
der Füchsin Schlaukopf auf den dargestellten Überlebenskampf, die
dazu erforderliche Lebenstüchtigkeit und die episodenhafte Reihung der
Geschehnisse verweist.
Während Brod sich in dem Gefühl sonnte, durch seine Umdichtung
„das Werk der Opernliteratur gerettet zu haben“, schäumte Janáček. „Die
Ursache einer eventuellen Missdeutung ist und bleibt die Dualität der
Füchsin Schlaukopf und der Terynka“, wetterte er aus Brünn. „Wie ich es
sehe, besteht eine Parallele zwischen dem Symbol (der Füchsin Schlaukopf)
und der Wirklichkeit (Terynka). Das Symbol geht mit dem Tod der Füchsin
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Schlaukopf zu Ende; die Wirklichkeit geht nicht soweit (Haraschta
heiratet die Terynka).“ Brod knobelte noch an weiterreichenden Parallelen
und plante unter anderem auch, den Schlussmonolog des Försters
abzuändern, um die von ihm überbewerteten Verbindungen der Menschen
mit den Tieren der Handlung weiter zu untermauern. Obgleich Janáček
ihn bei einigen Stellen gewähren ließ, wehrte er sich doch gegen eine
zu radikale Bearbeitung seines Textes. „Das Füchslein ist eine Waldidylle“,
charakterisierte Janáček das Werk, „nur eine Ahnung soll auftauchen des
gleichen Kreislaufes unseres und des Tierlebens.“
Meinhard Saremba
„Für mich hat die Musik so, wie sie aus den Instrumenten
klingt, aus der Literatur, und wenn es selbst Beethoven
oder wer immer ist, wenig Wahrheit. Töne, der Tonfall der
menschlichen Sprache, jedes Lebewesens überhaupt,
bedeuteten für mich die tiefste Wahrheit. Und sehen Sie:
dies war einfach mein Lebensbedürfnis. Sprachmelodien
sammle ich seit ’89 – ich habe eine riesenhafte Literatur von
diesen – wissen Sie, das sind meine Fensterchen in die
Seele – und was ich betonen möchte: gerade für die ‚dramatische‘
Musik hat dies große Bedeutung.“
Leoš Janáček über seine Kompositionsmethode,
die auf der Melodie der tschechischen Sprache basiert.
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Die nostalgischste aller Opern
Die wesenhaft mit der Kunst der Oper verbundene Gefahr ist, dass ihre
Musik leicht eine bloße Illustration werden kann, dass der allzu sehr auf
die Entwicklung einer Handlung konzentrierte Zuschauer aufhören kann,
Zuhörer zu sein. In dieser Hinsicht erscheint Janáčeks Verzicht auf eine
Fabel, eine dramatische Handlung als die grandiose Strategie eines großen
Musikers, der das „Kräfteverhältnis“ innerhalb der Oper umkehren und
die Musik radikal in den Vordergrund rücken will.
Gerade dieses Verwischen der Intrige erlaubte es Janáček die Besonderheit des Operntextes herauszufinden, was durch einen negativen Beweis
aufgezeigt werden konnte: würde man die Libretti ohne Musik aufführen,
erwiesen sie sich als ziemlich unbedeutend; unbedeutend, weil Janáček
schon bei ihrer Konzeption der Musik die beherrschende Rolle vorbehält;
sie erzählt, sie enthüllt die Psychologie der Figuren, sie rührt, überrascht,
meditiert, sie verzaubert und organisiert sogar das Ganze und bestimmt
die (im Übrigen sehr ausgefeilte, raffinierte) Architektur des Werkes.
Die personifizierten Tiere konnten glauben machen, Das schlaue Füchslein
sei ein Märchen, eine Fabel oder eine Allegorie; dieser Irrtum würde
die Originalität dieses Werkes verdecken, nämlich seine Verwurzelung in
der Prosa des menschlichen Lebens, in seiner Alltäglichkeit. Die Kulisse:
ein Forsthaus, eine Gastwirtschaft, der Wald; die Figuren: ein Förster mit
seinen beiden Kumpanen, einem Schulmeister und einem Pfarrer;
außerdem ein Gastwirt, seine Frau, ein Wilderer; und Tiere. Ihre Personifizierung hat sie keineswegs ihres prosaischen Alltags entrissen: die
Füchsin wird vom Förster gefangen, im Hof eingesperrt, dann kann sie
entfliehen, lebt im Wald, bekommt Junge und endet, von einem Wilderer
erschossen, als Muff für die Braut ihres Mörders. Nur das Heitere einer
spielerischen Frechheit kommt in den Tierszenen zur Banalität des
Lebens hinzu: Aufstand der Hühner, die soziale Rechte fordern, moralisierendes Getratsche der neidischen Vögel usw. Was die Tierwelt mit
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der Welt der Menschen verbindet, ist ein und dasselbe Thema: die vergehende Zeit, das Alter, zu dem alle Wege hinführen. Das Alter: In seinem
berühmten Gedicht spricht Michelangelo als Maler darüber, indem er
konkrete schreckliche Einzelheiten des körperlichen Verfalls zusammenträgt;
Janáček hingegen spricht wie ein Musiker darüber: die „musikalische
Essenz“ des Alters (musikalisch im Sinne von: zugänglich für die Musik,
etwas, was nur die Musik ausdrücken kann), das ist die unendliche
Sehnsucht nach der Zeit, die nicht mehr da ist.
Die Sehnsucht. Sie bestimmt nicht nur die Stimmung des Werkes,
sondern sogar seine auf den Parallelismus zweier ständig einander gegenübergestellter Zeiten gegründete Architektur: die Zeit der langsam
alternden Menschen und die der Tiere, deren Leben rasend schnell abläuft;
im Spiegel der raschen Zeit der Füchsin erkennt der alte Förster die
melancholische Flüchtigkeit seines eigenen Lebens.
In der ersten Szene der Oper geht er müde durch den Wald. „Ich
fühle mich völlig erschöpft wie nach einer Hochzeitsnacht“, seufzt
er; dann setzt er sich und schläft ein. Auch in der letzten Szene erinnert
er sich an den Tag seiner Hochzeit und schläft wieder unter einem
Baum ein. Durch diese menschliche Rahmung ist die in der Mitte der
Oper fröhlich gefeierte Hochzeit der Füchsin in das gedämpfte Licht
des Abschieds gehüllt.
Der letzte Teil der Oper beginnt mit einer scheinbar belanglosen
Szene, die mir aber immer zu Herzen geht. Der Förster und der Schulmeister sind allein in der Gastwirtschaft. Der dritte Kumpan, der
in ein anderes Dorf versetzte Pfarrer, ist nicht mehr bei ihnen. Die Frau
des Gastwirts hat zuviel zu tun und keine Lust zu reden. Auch der
Schulmeister ist schweigsam: die Frau, in die er verliebt ist, heiratet am
selben Tag. Die Unterhaltung ist also recht einsilbig: Wo ist der Wirt?
In der Stadt. Und wie geht es dem Pfarrer? Wer weiß. Und der Hund des
Försters, warum ist er nicht da? Er läuft nicht mehr gern, die Pfoten
tun ihm weh, er ist alt; wie wir, fügt der Förster hinzu. Ich kenne keine
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Opernszene mit einem derart banalen Dialog. Und ich kenne keine
Opernszene von ergreifenderer und echterer Traurigkeit. Janáček ist es
gelungen, das zu sagen, was einzig eine Oper sagen kann: die unerträgliche
Wehmut eines belanglosen Geplauders in einer Gastwirtschaft kann
nur in einer Oper ausgedrückt werden: die Musik wird die vierte Dimension einer Situation, die ohne sie harmlos, unbemerkt, stumm bliebe.
Letzter Akt: der Förster verabschiedet sich vom Schulmeister und
verlässt das Wirtshaus; im Wald lasst er sich von der Wehmut hinreißen:
er denkt an seinen Hochzeitstag, als er unter denselben Bäumen mit
seiner Frau wandelte, ein freudiger Gesang; Verherrlichung eines verlorenen
Frühlings. Also doch ein sentimentales Finale, comme il faut? Nicht
ganz „comme il faut“, denn das Prosaische bricht dauernd in die Verherrlichung ein; zuerst mit einem unangenehmen Summen von Fliegen
(Violinen sul ponticello); der Förster vertreibt sie von seinem Gesicht: „Ohne
diese Fliegen würde ich sofort einschlafen.“ Denn, vergessen wir es
nicht, er ist alt, alt wie sein Hund, dem die Pfoten weh tun; dennoch singt
er noch mehrere Takte weiter, bevor er ganz und gar einschläft. Im
Traum sieht er alle Tiere des Waldes, darunter eine kleine Füchsin, die
Tochter des schlauen Füchsleins. Er sagt zu ihr: „Ich werde dich fangen
wie deine Mama, aber diesmal werde ich mich besser um dich kümmern,
damit über dich und mich nichts in der Zeitung steht.“ Das ist eine
Anspielung auf den Fortsetzungsroman, nach dem Janáček sein Libretto
geschrieben hat; ein Witz, der uns aus der so intensiv lyrischen Atmosphäre
herausreißt. Dann kommt ein Frosch: „Du kleines Scheusal, was machst
du hier?“, fragt der Förster. Der Frosch antwortet stotternd: „Wen Sie zu
sehen meinen, bin nicht ich, es ist mein-mein-mein Opa. Er hat mir
v‑v‑viel von Ihnen erzählt.“ Und das sind die letzten Worte der Oper. Der
Förster liegt tief schlafend unter einem Baum (vielleicht schnarcht er),
während die Musik (kurz, es handelt sich nur um wenige Takte) zu
rauschender Ekstase anschwillt.
Milan Kundera
Jana Baumeister, Amira Elmadfa, Kinderchor des Staatstheaters
Ensemble
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„ ... wenn nicht die Fliegen wären.“
Ein Gespräch mit Regisseur Dirk Schmeding
Isabelle Kranabetter (IK): Janáčeks Werk wurde von seinen Zeitgenos-
sen oft als verschroben, bisweilen sogar als dilettantisch bezeichnet – heute
sieht man in ihm einen der visionärsten Opernkomponisten des frühen
zwanzigsten Jahrhunderts. Was macht für dich die Qualität von Janáček als
Komponist für die Bühne aus?
Dirk Schmeding (DS): Meiner Meinung nach schafft es Janáček wie kein
anderer Komponist, Leben zu verdichten. Manchmal reicht ihm dazu
ein Motiv aus nur sechs Tönen. Ebenso bezeichnend ist, dass keine seiner
Opern länger als zwei Stunden dauert. Auf so knappem Raum bleibt
kein Platz für musikalische Geschwätzigkeit und auch die Kernaussagen der
Libretti sind eher zwischen den Zeilen zu finden. Er ist deshalb ein
Meister, wenn es darum geht, das Ungesagte zum Klingen zu bringen und
für jeden Regisseur, der sich für ein erzählerisches Theater mit echten
Figuren und Situationen interessiert, unglaublich dankbar.
IK: Und was zeichnet für dich als Regisseur Das schlaue Füchslein im
Besonderen aus? Wo liegen die Herausforderungen für eine szenische
Umsetzung?
DS: Überall, wo Das schlaue Füchslein gespielt wurde, seufzen Publikum
und Theatermitarbeiter verzückt auf, werden nostalgisch und erinnern
sich an die phantasievollen Tierkostüme, den detailreich ausgestalteten Wald
aus Pappmaché und die zuckersüßen Kinderballette. Das Füchslein ist ein
echtes Sehnsuchtsstück (– und „Sehnsucht“ ist ja auch das bestimmende
Thema dieser Oper –), das mittlerweile auch für eine verloren geglaubte,
heile Theaterwelt zu stehen scheint.
David Pichlmaier
28
Tatsächlich habe ich kein Interesse daran, dem Stück seine Poesie
auszutreiben. Aber die große Herausforderung liegt für mich darin, eine
Bühnenwelt zu erschaffen, die sich nicht im Dekorativen und Gefälligen
verliert, sondern in jedem Detail der Ausstattung und in jeder Szenenanlage
der Erzählung dient. Janáček schildert eben keine Waldidylle, sondern
einen Kleinstkosmos, in dem es um Konkurrenzkampf, Fressen und Gefressen werden geht. Das Vorspiel der Oper ist für mich beispielsweise
keine musikalische Illustration einer romantischen Waldlandschaft, sondern
beschreibt die extrem geschärften Sinne eines wilden Tieres.
IK: Grob gesehen gibt es zwei Rezeptionslinien des Schlauen Füchsleins.
Einerseits wurde das Stück wahrscheinlich durch seine Inszenierungen
als putzige Kinderoper zunächst zum populärsten Bühnenwerk Janáčeks.
Andererseits etablierte sich gerade in Deutschland – bedingt durch die
bearbeitende Übersetzung von Max Brod – von Beginn an die Tradition
einer stark psychologisierenden Lesart. Welche Rolle haben diese gängigen Herangehensweisen an das Stück, die ja auch das Publikum in seinen
Erwartungen prägen, für dich gespielt?
DS: In letzter Zeit sind viele starke Inszenierungen entstanden, die den
Förster in den Mittelpunkt des Stückes rücken und das gesamte Geschehen als Vision eines alternden Mannes erzählen, der es nochmal vom Leben
und von der Liebe wissen will. Dieser stark psychologisierende Ansatz
hat für mich keine Rolle gespielt. Ich denke, ich bin einfach nicht in dem
Alter, um so etwas glaubhaft auf die Bühne zu bringen.
Mich hat eher der Perspektivwechsel interessiert: Wie schaut der Fuchs
auf die Welt und auf die Menschen? Können wir uns aus den Augen eines
Tieres das Verhalten und die seltsamen Balztänze der Menschen fremdschauen? Diese Perspektive von Tier auf Mensch spiegelt ja auch wunderbar
den naiven und von Erziehung unkorrumpierten Blick von Kindern
auf die Welt der Erwachsenen. Mir hat es Spaß gemacht, das ungezogene
Füchslein in dieser Inszenierung stark zu machen. Wir waren während
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des Probenprozesses vor allem der Bissigkeit, der Frechheit und der Derbheit des Stückes auf der Spur, die übrigens wunderbar in der Übersetzung
von Werner Hintze eingefangen wurde.
IK: Das schlaue Füchslein ist eine richtige Darmstädter Ensembleproduktion: bis zum Kinderchor sind nahezu alle Sänger des Hauses beteiligt.
Hatte die konkrete Besetzung einen Einfluss auf die Konzeptfindung?
DS: Ja, die schiere Anzahl der Figuren ist ehrfurchtgebietend! Teilweise
singen die nur einen Satz und tauchen dann nie wieder auf. Das war
eine der zentralen Fragen bei der Entwicklung des Ausstattungskonzepts:
Wie muss der Raum beschaffen sein, der so viele Figuren fasst und wie
gelingt es dem Kostüm, so schnell auf den Punkt zu kommen?
Als Regisseur interessiert mich die Vermummung der Darsteller nicht.
Ich vergleiche das Inszenieren mittlerweile oft mit dem Kochen. Ich will
den Eigengeschmack der Zutaten wahren und das Gericht, das am Ende
auf den Tisch kommt, nicht überwürzen. Meine „Zutaten“ sind natürlich
die Darsteller, weshalb wir uns früh gegen eine Vollkostümierung der Tiere
entschieden haben. Auch der Umgang mit Tiermasken kam nicht in
Frage, der bei einem stärker auf die Psychologie zielenden Ansatz sicher
interessant geworden wäre. Der Darsteller muss für mich immer erkennbar
und durchlässig bleiben und dahingehend hatte die Besetzung natürlich
Einfluss auf die Ideenfindung.
IK: Janáček war ein sehr naturverbundener Mensch – was kann uns
die Oper heute, fast ein Jahrhundert nach ihrer Entstehung, über unsere
Beziehung zur Natur erzählen?
DS: Mein liebster Satz vom Förster, der das Verhältnis von Mensch und
Natur am treffendsten formuliert, fällt am Ende des Stückes: „Wenn
nicht die Fliegen wären, könnte ich augenblicklich einschlafen.“ Die Natur
ist unbeherrschbar, auch wenn wir uns oft das Gegenteil einbilden.
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Eine Überschwemmung entlang der Elbe verwüstet ganze Ortschaften,
ein Vulkanausbruch auf Island legt den kompletten europäischen Luftraum lahm und eine Mücke im Schlafzimmer raubt uns den letzten
Nerv. Aber das Rührende am Menschen ist ja, dass er angesichts solcher
Überwältigungen weitermacht; seine Siedlungen wieder aufbaut und
nicht ruht, bis er die Mücke zur Strecke gebracht hat.
Jenseits der Frage nach dem Verhältnis zur Natur hat das Stück aber
eine weitere starke Aussage: Das Füchslein ist ein Störfaktor für alle, die
ihre liebe Ruhe haben wollen. Dem Förster zeigt dieses ungebundene,
freiheitsliebende und nach dem Lustprinzip lebende Wesen, wie eng er
sich die Grenzen in seinem Kopf gesteckt hat und wie wenig Leben
am Ende im Leben steckt, wenn man sich nicht mal aus der Deckung
traut, volles Risiko fährt und seine „Komfortzone“ verlässt.
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Leoš Janáček Das schlaue Füchslein Originalbesetzung der Produktion von 2015
Musikalische Leitung Will Humburg Regie Dirk Schmeding Bühne Martina
Segna Kostüme Frank Lichtenberg Bewegungschoreografie Simone Rabea
Döring Video Johannes Kulz Dramaturgie Isabelle Kranabetter Einstudierung
Chor Thomas Eitler-de Lint Einstudierung Kinderchor Ines Kaun Licht Dieter
Göckel Studienleitung Joachim Enders Musikalische Einstudierung
Bartholomew Berzonsky/Giacomo Marignani/Irina Skhirtladze Chorassistenz
Ines Kaun Regieassistenz Sebastian Gühne Kostümassistenz Nadine Smolka
Inspizienz Bernd Kaiser Maestro suggeritore Gan Heffetz Regiehospitanz
Jochen Wagner Inspizienzhospitanz Ruben Hartwig
Mit: Der Förster David Pichlmaier Die Frau Försterin/Eule Elisabeth Hornung
Der Schulmeister/Mücke Minseok Kim/Michael Pegher Der Pfarrer/Dachs
Vadim Kravets Haraschta Thomas Mehnert Der Gastwirt, Pásek Christopher
Ryan Die Gastwirtin/Specht Anja Bildstein Füchslein Spitzohr Jana Baumeister
Dackel Amira Elmadfa/Hildegard Schnitzer Fuchs KS Katrin Gerstenberger/
Amira Elmadfa Hahn Katja Stuber Eichelhäher/Schopfhenne Gundula Schulte
Franzl/Grille Sarah Davidovic Fuchsmutter Simone Rabea Döring Das junge
Füchslein Spitzohr/Sepp, Sohn des Försters/Heuschrecke/Frosch Mitglieder
des Kinderchores des Staatstheaters Darmstadt | Der Chor und Kinderchor des
Staatstheaters Darmstadt, Das Staatsorchester Darmstadt, Die Statisterie des
Staatstheaters Darmstadt
Anfertigung der Dekorationen und Kostüme in
den Werkstätten des Staatstheaters Darmstadt.
Technischer Direktor Bernd Klein Bühneninspektor Uwe Czettl
Leiter der Werkstätten Gunnar Pröhl Technische Assistenz Konstruktion Eileen
Christin Schütze Assistent des Technischen Direktors Jonathan Pickers Leiterin
der Kostümabteilung Gabriele Vargas Vallejo Leiter des Beleuchtungswesens
Dieter Göckel Leiter der Tontechnik Alfred Benz Chefmaskenbildnerin Tilla
Weiss Leiter des Malsaals Armin Reich Kaschierwerkstatt Lin Hillmer
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Leiter der Schreinerei Matthias Holz Leiter der Schlosserei Jürgen Neumann
Leiter der Polster- und Tapezierwerkstatt Roland Haselwanger Leiterin der
Requisitenabteilung Ruth Spemann Damengewandmeisterei Lucia Stadelmann/
Roma Zöller Herrengewandmeisterei Brigitte Helmes Schuhmacherei Anna Meirer
Bühnenmeister Andreas Engelhardt Ton Karl Krauss, Joachim Becker Maske
Konstanze Baatz, Melanie Stelzer, Bettina Frank Requisite Claudia Bohl
Übertitelinspizienz Carl Ryan
Textnachweise
Auszüge aus: Meinhard Saremba. „ ... begreifen, dass ein überirdisches Glück vorbeigegangen ist“. Der späte Janáček und Das schlaue Füchslein: Entstehung, Rezeption,
Annäherung. Erstdruck im Programmheft der Bayerischen Staatsoper, 2002 |
Gespräch in Literami svet, 8.3.1928 | Auszüge aus: Milan Kundera, Die nostalgischste
aller Opern. Aus: Milan Kundera, Eine Begegnung. Aus dem Französischen von
Uli Aumüller. © Carl Hanser Verlag München 2011 | Das Gespräch zwischen Dirk
Schmeding und Isabelle Kranabetter ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft.
Sollte es uns nicht gelungen sein, alle Urheber ausfindig zu machen, bitten wir
die Urheber, sich bei uns zu melden.
„Es ist umsonst,
wenn wir von einer Wildnis
träumen, die in der Ferne liegt.
So etwas gibt es nicht.
Der Sumpf in unserem Kopf
und Bauch,
die Urkraft der Natur in uns,
das ist es,
was uns diesen Traum eingibt.“
Henry David Thoreau
Impressum
Spielzeit 2015|16, Programmheft Nr. 15 | Herausgeber: Staatstheater Darmstadt
Georg-Büchner-Platz 1, 64283 Darmstadt, Telefon 06 15 1 . 28 11-1 |
www.staatstheater-darmstadt.de | Intendant: Karsten Wiegand |
Geschäftsführender Direktor: Jürgen Pelz | Redaktion: Isabelle Kranabetter |
Die Kostümentwürfe von Frank Lichtenberg entstanden für die Neuinszenierung
am Staatstheater Darmstadt, 2015 | Illustrationen von Stanislaw Lolek:
Stanislaw Lolek/Rudolf Těsnohlídek, Liška Bystrouška, Bystrov, Praha, 1995 |
Fotos: Michael Hudler | Gestalterisches Konzept: sweetwater | holst, Darmstadt
Ausführung: Hélène Beck | Hersteller: DRACH Print Media GmbH, Darmstadt
Tagebuch, 30. August 1856

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