Abendprogramm Royal Danisch Orchestra

14. September 2015
The Royal Danish Orchestra
Per Nørgård
Arnold Schönberg
Carl Nielsen
Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
Bildnachweise
Titel: Ausschnitt aus dem Emblem des Royal Danish Orchestra. Kupferstich von 1583. Foto: Simon Lautrop
S. 9Lampe in der Königlichen Oper, Kopenhagen, Entwurf: Olafur Eliasson.
Foto: Niels Elgaard Larsen / Wikimedia Commons
S. 16Per Nørgård © Morten Ernst Lassen
S. 17Arnold Schönberg 1911–1915. Foto: Nora Perscheid © Arnold Schönberg Center, Wien
S. 18Carl Nielsen © Det Kongelige Bibliotek Kopenhagen
S. 19Magdalena Anna Hofmann © Promo
S. 20Michael Boder © Alexander Vasiljev
S. 21 The Royal Danish Orchestra © Natascha Thiara Rydvald
Musikfest Berlin 2015
Montag, 14. September, 20 Uhr
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Konzertprogramm
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Essay
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Erwartung – Libretto
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Komponisten
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Interpreten
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Musikfest Berlin 2015 im Radio und Internet
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Musikfest Berlin 2015 Programmübersicht
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Impressum
Viele weitere Texte zum Musikfest Berlin lesen Sie im Blog der Berliner Festspiele:
blog.berlinerfestspiele.de
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Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus.
Bitte beachten Sie, dass Mitschnitte und Fotografieren
während des Konzerts nicht erlaubt sind.
Das Konzert wird von Deutschlandradio Kultur mitgeschnitten.
Sendung am 25. September 2015, 20:03 Uhr
Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über UKW 89,6 MHz, Kabel 97,50 MHz,
digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen.
Programm
Gastspiel: Kopenhagen
Unter der Schirmherrschaft
I.K.H. Prinzessin Benedikte zu Dänemark
Per Nørgård (* 1932)
Iris für Orchester (1966)
Arnold Schönberg (1874–1951)
Erwartung op. 17 (1909)
Monodram in einem Akt
für Singstimme und großes Orchester
1. Szene: Am Rande des Waldes
2. Szene: Tiefstes Dunkel
3. Szene: Weg noch immer im Dunkel
4. Szene: Mondbeschienene breite Straße
Pause
1. Tempo giusto – Adagio
2. Allegro – Presto – Andante poco tranquillo – Allegro (Tempo I)
Montag, 14. September
20:00 Uhr
Philharmonie
19:00 Uhr
Einführung mit
Martin Wilkening
Magdalena Anna Hofmann Mezzosopran
The Royal Danish Orchestra
Michael Boder Leitung
Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin
in Zusammenarbeit mit der Königlichen Dänischen Botschaft Berlin
anlässlich des Carl Nielsen-Jahres 2015.
Mit Unterstützung von Augustinus Fonden, Beckett-Fonden und
Knud Højgaards Fond
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Carl Nielsen (1865–1931)
Symphonie Nr. 5 op. 50 (1921/22)
Essay
Von der Wirkung der Klänge
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Öffnung der Sinne
Viele Stücke des dänischen Komponisten Per Nørgård tragen sprechende Titel. Deren
Assoziationsräume sind manchmal mehr als nur ein Angebot für den Hörer. So ging der
Titel von Per Nørgårds „Iris“ – das griechische Wort für den Regenbogen – als eine Art
Werk-Phantasie der eigentlichen Komposition voraus. Das ist typisch für Nørgårds
Arbeiten der sechziger Jahre, zu deren gleichsam intuitivem Ursprung er sagte: „Diese
Titel haben schon eine Art Selbststeuerung in sich gehabt. ‚Iris‘, das Irisierende, war
Wirklichkeit für mich, lange bevor ich auch nur einen Ton geschrieben hatte, und nach
‚Iris‘ kam ‚Luna‘, als eine Art Gegenstück zu ‚Iris‘: das Lunare, Milchige im Gegensatz
zum Irisierenden, Glitzernden.“ Der 1934 geborene Nørgård ist in seiner Entwicklung
einen Weg von beeindruckender Eigenständigkeit gegangen. Er hatte schon früh be
gonnen, die zeitbestimmenden seriellen Techniken seinen eigenen Vorstellungen einer
durch beständige Metamorphosen sich organisch entwickelnden Musik anzuverwandeln, und er näherte sich in den sechziger Jahren vor allem den neuartigen Ideen der
Klangkomposition, für die weniger die Ausbildung abstrakter Strukturen als vielmehr
die Erforschung akustisch-musikalischer Wahrnehmung Bedeutung gewinnt. So spielt
für „Iris“ vor allem das Verhältnis zwischen Klang und Linie eine Rolle. Die optische Analogie des Regenbogens liegt da nahe, nicht nur wegen dessen irisierender Farblichkeit,
sondern schon allein aufgrund der unstofflichen und vorübergehenden Existenz des
Regenbogens, dessen Gestalt nicht physisch für sich existiert, sondern nur in der Wahrnehmung.
Die klangliche Basis von „Iris“ sind die vielfach geteilten Streicher. Sie bilden ein dichtes
Netz ineinander verschlungener Klangfäden, aus deren Überschneidungen sich Fragmente melodischer Linien andeuten. Aus dieser Grundvorstellung entwickelt Nørgård
im Zusammenspiel mit den Bläsern eine überraschend eingängige Gesamtform. Den
Anfangsteil beherrscht eine Atmosphäre der Unbestimmtheit, bis mit einem luftigen
Glissando von zehn ersten Violinen ein Schleier aufreißt. Im Wechselgesang zwischen
unbegleiteter Klarinette und Orchester tritt nun eine Art Urmelodie deutlich hervor, in
einfachster Weise mit gleichmäßigen Vierteln rhythmisiert, pendelnd zwischen Terzund Sekundintervallen. In diesem Dialog schält sich immer stärker der Zentralton A
heraus. In der polyphonen Verdichtung der melodischen Elemente durch die Vielstimmigkeit des Orchesters erreicht das Stück seinen Höhepunkt. Danach kehrt es zum
Anfang zurück, allerdings zunächst ohne Streicher, sondern nur mit den drei Flöten,
deren Klangband aus gegeneinander verschobenen Überblasklängen schon zu Beginn
den Streichersatz überlagerte. Eine kurze dramatische Steigerung der Hörner klingt wie
eine Erinnerung an typische sinfonische Coda-Augenblicke vor dem Ausklang, der in
eine breit wogende Klangfläche führt.
Nørgård sucht in seiner Klangkomposition nicht nach einer Gestaltung, die beabsichtigt,
die Wahrnehmung kunstvoll zu überlisten, sondern nach Möglichkeiten, mit der Musik
Erfahrungsräume zu schaffen, in denen der Hörer über die Sinne sich selbst neu zu
Essay
entdecken vermag. In einem Interview aus dem Jahr 1996 sagte er: „Ich meine, dass die
Musik vor allen anderen Kunstarten an der Grenze zum unphysisch Existierenden liegt,
dass sie ein Ausdruck für Prozesse ist, welche konstant in unserem Nervensystem, im
Körper, in unserem sozialen Umfeld usw. stattfinden. Da ich zuallererst versuche, von
einer versteinerten Wirklichkeitsdeutung wegzukommen, meine ich, dass es noch ein
kolossal weiter Weg ist, bis wir von uns sagen können, wir hätten ein echtes offenes
Weltbild. Und ich glaube, dass der Weg hin zu dieser Öffnung in hohem Maße über die
Sinne verläuft, weil dort jenes Denkwürdige geschieht: dass wir unsere Umgebung in
uns selbst hinein vermitteln und uns selbst in sie zurück.“
Die Sinne als Gegenspieler
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Arnold Schönberg schrieb die Musik zur „Erwartung“, seinem ersten Bühnenwerk, im
Oktober 1909. Nach dem 2. Streichquartett, den Liedern auf Gedichte von Stefan George,
den Klavierstücken op. 11 und den Orchesterstücken op. 16 bildet das Monodram den
vorläufigen Höhepunkt seines gut ein Jahr zuvor begonnenen Weges in eine von tonalen
Bindungen befreite Musik. Mit etwa einer halben Stunde Dauer stellt es sich in besonderem Maße der eigentlichen Herausforderung, die mit der Aufhebung der Tonalität
verbunden war: der Gestaltung größerer Formen, ohne die formbildende Kraft von tonalen Spannungen und Kadenzierungen in Anspruch zu nehmen.
Für Schönberg war mit der „Erwartung“ auch ein vorläufiger Schlusspunkt erreicht. In
den folgenden zwei Jahren vollendete er lediglich die „Sechs kleinen Klavierstücke“
op. 19. Sein zweites Bühnenwerk, „Die glückliche Hand“, das er 1910 begann, brauchte
drei Jahre bis zur Fertigstellung. Dagegen muten die nur vierzehn Tage, die die Komposition der „Erwartung“ in Anspruch nahm, extrem kurz an, fast so, als ob es Schönberg
auch darum ging, sich der Dichte und Vielschichtigkeit des inneren Zeiterlebens, die
seine Partitur zeigt, auch im Schaffensprozess selbst anzunähern. Wie er schrieb, hatte
er in diesem Stück „ die Absicht, das, was sich in einer Sekunde seelischer höchster Erregung abspielt, sozusagen mit der Zeitlupe, auf eine halbe Stunde ausgedehnt, darzustellen“. Der Vergleich mit der Zeitlupe könnte irreführen, denn es geht hier keineswegs
um eine Verlangsamung der Zeitabläufe, sondern um die durch den sozusagen mikroskopischen Blick erschlossene Detailfülle, die den imaginären Raum des psychischen
Apparats bildet, aus dem heraus eine Sekunde zum gelebten Augenblick wird. Mit ersten
Kompositionsskizzen begann Schönberg anscheinend schon unmittelbar bei der Lektüre
des Textes, den ihm auf seine Anregung hin Marie Pappenheim geschrieben hatte, eine
literarisch ambitionierte Medizinstudentin aus dem Kreis um Karl Kraus. Am Rand des
Manuskripts notierte er einzelne Motive, Klänge und ungewöhnliche Vorstellungen zur
Instrumentation, etwa die einer präparierten „Harfe mit Papierstreifen“.
Die Sprache des Frauen-Monologs ist einerseits einfach und direkt, auch wenn die
Gedanken oftmals bruchstückhaft offen bleiben. Andererseits herrscht eine rätselhafte
Verunsicherung in der Wahrnehmung der Welt, durch die sich die Sprechende bewegt.
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Essay
Beides lässt deutlich den Einfluss Maurice Maeterlincks spüren, dessen Drama „Pelleas
und Melisande“ Schönberg einige Jahre zuvor als Vorlage für seine Symphonische
Dichtung benutzt hatte. Noch mehr als dort erscheint der Wald in der „Erwartung“
nicht nur als Schauplatz der Handlung oder eine Art Spiegel innerer Zustände, sondern
geradezu als Gegenspieler: Der Gang, der die Frau auf der Suche nach ihrem Geliebten
durch den nächtlichen Wald führt, ist wie ein Weg ins Unbewusste. Er trifft auf Widerstände, erzeugt Ängste und lässt alte Wunden aufreißen. Woher kommt das Blut an den
Händen der Frau? Hat ihr das Gestrüpp die Hände zerrissen, oder ist es das Blut vom
Kopf des Geliebten, den sie schließlich tot hinter einer Bank gefunden zu haben glaubt?
In Schönbergs zusätzlichen Bühnenanweisungen wird die Frage nach der Realität des
Leichnams noch stärker verunklart: Sie sprechen ausdrücklich immer nur von dem
„Gegenstand“, den die Frau berührt.
Schönbergs Musik verhält sich zum Text nie stimmungsmalend, benutzt auch keine Art
von Leitmotivik, sondern sie folgt konsequent, wie eine surrealistische écriture automatique, dem inneren Echo der Worte. Adorno bestimmte als „das eigentlich umstürzende
Moment“ bei Schönberg in Werken wie der „Erwartung“ den „Funktionswechsel des
musikalischen Ausdrucks. Es sind nicht Leidenschaften mehr fingiert, sondern im
Medium der Musik unverstellt lebhafte Regungen des Unbewussten, Schocks, Traumata
registriert. Sie greifen die Tabus der Form an, weil diese solche Regungen ihrer Zensur
unterwerfen, sie rationalisieren und sie in Bilder transponieren.“ Am meisten gilt dies
vielleicht für die mehrmals merkwürdig starr aus dem Fluss der verwobenen Gesten
herausragenden Ostinato-Stellen, wo sich die Besetzung durch eine innere Erregung in
der Wiederholung festzuhaken scheint und plötzlich der Horror der real tickenden Zeit
dem erlebenden Ich gegenüber tritt. Nur an einer einzigen Stelle verlässt die Singstimme
den Sprechtonfall, im langsamen Tempo durchschreiten sechs Silben in großen Notenwerten einen Tonraum von fast zwei Oktaven. Dies geschieht zu den Worten „für mich
ist kein Platz da“. Das ist der deutlichste Ausdruck der existentiellen Grundangst dieser
„Erwartung“, der Verlust eines sicheren Ortes – eine Angst, für deren Repräsentation die
angedeutete Geschichte selbst nur eine Einkleidung bedeutet.
Der Sinn des Symphonischen
Für die Zeit um 1920, als Carl Nielsen seine 5. Symphonie schrieb, war der Glaube an die
Idee des Symphonischen fremd geworden. Das humanistische Pathos, die künstlerische
Totalität eines Weltentwurfs und die Vorstellung einer Rede an die Menschheit, die von
Beethoven bis Mahler bei allen Unterschieden den inneren Sinn der Gattung Symphonie
bestimmt hatten, erschienen nach den Erfahrungen des Ersten Weltkriegs und den
gesellschaftlichen Veränderungen ausgehöhlt und fremd. Gefragt waren kürzere Formen, kleinere Besetzungen und ein schärferer Ton. In dieser Hinsicht steht Nielsens
Symphonie quer zu ihrer Zeit. Und doch erzählt sie auch von ihr. Es ist europäische Musik,
die von der Peripherie her spricht, und zwar einer doppelten: Nielsen selbst hat Zeit seines Lebens eine Identität betont, die sich weniger auf Nationales als auf Regionales
bezieht, auf die ländliche Kultur der dänischen Insel Fünen, wo er aufgewachsen war.
Der Pastoralton seiner Musik, die Evokation von Landschaftlichem, wie sie den Anfang
der 5. Symphonie bestimmt, hat eine fast minimalistische Strenge. Die Farben dieses
Essay
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Essay
Bildes erscheinen zunächst ungemischt: eine monotone Wellenbewegung zwischen kleiner Terz und Grundton in den Bratschen und ein einträchtiger Zwiegesang der Fagotte,
in einer anderen Tonart, aber auch in Terzen mit eingeschobenen Anklängen an sogenannte Hornquinten. Solchem aufs wesentliche reduzierten Impressionismus werden
im weiteren Verlauf nicht nur die zerstörerischen Energien gegenübergestellt, die Nielsen hier entfesselt wie in keiner anderen seiner Symphonien. Denn viel stärker als solche
Naturbilder prägt diese Musik insgesamt das Kunsthafte, das sich am deutlichsten in
den großen fugierten Abschnitten des 2. Satzes zeigt.
„Meine erste Sinfonie war namenlos. Aber dann kamen ‚Die vier Temperamente‘, ‚Espansiva‘ und ‚Das Unauslöschliche‘, eigentlich nur unterschiedliche Namen für dasselbe,
das einzige, was Musik ausdrücken kann, wenn alles gesagt und getan ist: die ruhenden
Kräfte im Gegensatz zu den tätigen. Müsste ich einen Namen für diese, meine neue,
fünfte Sinfonie finden, würde er etwas Ähnliches ausdrücken. Es ist mir nicht gelungen,
jenes eine Wort zu fassen, das gleichzeitig charakteristisch und nicht zu prätentiös ist –
also habe ich es gelassen.“ Nielsen konnte, wie hier in einem Zeitungsinterview kurz vor
der Kopenhagener Uraufführung im Januar 1922, sicher sein, dass die Botschaft seiner
neuen Symphonie, die er in zwei polar gegenüberstehende Sätze fasste, auch ohne Titel
verstanden werden würde. In jenen Jahren gab die Erinnerung des Ersten Weltkriegs ein
unmittelbar einleuchtendes Vorbild für die Sprengung des Zusammenhangs, die dem
ersten Satz widerfährt. Als Ausdruck einer Bedrohung lässt sich das musikalische
Geschehen jedoch in vielfältigen Kontexten verstehen.
Aus der umfangreichen Schlagzeuggruppe tritt in zunehmend negativer Semantik die
kleine Trommel hervor, fast wie eine handelnde Figur, wie die Verkörperung des Bösen.
Ihr Rhythmus nistet sich immer mehr in der Musik ein, bis er in offene Aggressivität
umschlägt: Nielsen lässt dieses Instrument in einem etwas schnelleren Tempo als das
Orchester spielen, so dass sich eine nicht synchronisierte Mehrschichtigkeit ergibt, die
momentweise an Charles Ives erinnert. Die Partituranweisung dazu lautet: „Der Trommler spielt in seinem eigenen Tempo, als ob er um jeden Preis die Musik behindern wollte.“
Und schließlich lässt Nielsen den Trommelpart gegen die notierten Orchesterstimmen
in eine völlig freie Kadenz auslaufen. Das ist allerdings weniger als avantgardistische
Geste zu verstehen, denn als eine Möglichkeit, den Exzess und das Verschwinden dieser
bösen Kraft gleichsam jenseits des Komponierten zu realisieren, als eine Handlung des
Interpreten, demgegenüber das Komponierte seine Integrität behauptet.
Auch den Gegenkräften, die im zweiten Satz dem symphonischen Topos des „Durch
Nacht zum Licht“ den Weg bahnen, haftet noch etwas Zwielichtiges an. So führt die
erste, halsbrecherisch losstürmende Fuge keineswegs zum Triumph, sondern sie zerfällt,
löscht sich wie von selber aus, bevor schließlich ein zweiter gesanglicher Fugenteil die
Musik zu einem glücklichen Ende führt. Diese Fugen erscheinen frei von aller demonstrativen Handwerklichkeit, sie weisen auf einen echten Gehalt, die Beschwörung eines
Zusammenhangs, die sich nicht zuletzt als Gegenbild der chaotischen Polyphonie
bestimmt, in die der erste Satz gerät. Darauf deutete schon Max Brod hin, Freund Kafkas und einer der ersten Nielsen-Verehrer außerhalb Dänemarks, als er, noch vor der
5. Symphonie, N
ielsens „legitimen Kontrapunkt“ pries.
Martin Wilkening
Libretto
Erwartung
1. Szene: Am Rande eines Waldes. Mondhelle Straßen und Felder; der Wald
hoch und dunkel. Nur die ersten Stämme und der Anfang des breiten
Weges noch hell. Eine Frau kommt; zart, weiß gekleidet. Teilweise entblätterte rote Rosen am Kleid. Schmuck.
2. Szene: Verwandlung. Tiefstes Dunkel, breiter Weg, hohe dichte Bäume.
Sie tastet vorwärts.
Ist das noch der Weg? (Bückt sich, greift mit den Händen): Hier ist es eben
... (aufschreiend): Was? ... Laß los! (Zitternd auf, versucht ihre Hand zu
betrachten): Eingeklemmt? ... Nein, es ist etwas gekrochen ... (Wild, greift
sich ins Gesicht): Und hier auch ... Wer rührt mich an? ... Fort ... (Schlägt
mit den Händen um sich): Fort, nur weiter ... um Gotteswillen ... (Geht
weiter, mit vorgestreckten Armen): So, der Weg ist breit ... (Ruhig, nachdenklich): Es war so still hinter den Mauern des Gartens ... Keine Sensen
mehr ... kein Rufen und Gehn ... Und die Stadt in hellem Nebel ... so sehnsüchtig schaute ich hinüber ... Und der Himmel so unermeßlich tief über
dem Weg, den du immer zu mir gehst ... noch durchsichtiger und ferner ...
die Abendfarben ... (Traurig): Aber du bist nicht gekommen. (Stehenbleibend): Wer weint da? ... Sss ... (Rufend, sehr leise, ängstlich): Ist hier
jemand? (Wartet. Lauter): Ist hier jemand? (Wieder lauschend): Nichts ...
aber das war doch ... (Horcht wieder): Jetzt rauscht es oben ... Es schlägt
von Ast zu Ast ... (Voll Entsetzen seitwärts flüchtend): Es kommt auf mich
zu ... (Schrei eines Nachtvogels.) (Tobend): Nicht her! Laß mich ...
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(Zögernd): Hier hinein? ... Man sieht den Weg nicht ... Wie silbern die
Stämme schimmern ... wie Birken (vertieft zu Boden schauend) Oh! Unser
Garten ... Die Blumen für ihn sind sicher verwelkt ... Die Nacht ist so warm
... (In plötzlicher Angst): Ich fürchte mich ... (Horcht in den Wald, beklommen): Was für schwere Luft herausschlägt ... wie ein Sturm, der steht ...
(Ringt die Hände, sieht zurück): So grauenvoll ruhig und leer ... Aber hier
ist es wenigstens hell ... (Sieht hinauf): Der Mond war früher so hell ...
(Stille, kauert nieder, lauscht vor sich hin): Oh! Noch immer die Grille mit
ihrem Liebeslied ... Nicht sprechen ... es ist so süß bei dir ... Der Mond ist
in der Dämmerung ... (Auffahrend. Wendet sich gegen den Wald, zögert
wieder, dann heftig): Feig bist du ... willst ihn nicht suchen? So stirb doch
hier ... (Leise): Wie drohend die Stille ist ... (Sieht sich scheu um): Der Mond
ist voll Entsetzen ... Sieht der hinein? (Angstvoll): Ich allein ... in den dumpfen Schatten ... (Geht rasch in den Wald hinein; Mut fassend): Ich will singen, dann hört er mich ...
Libretto
Herrgott, hilf mir ... (Stille, Hastig): Es war nichts ... Nur schnell, nur schnell
... (Beginnt zu laufen, fällt nieder): Oh, oh ... was ist das? ... Ein Körper ...
(Greift): Nein, nur ein Stamm ...
3. Szene: Verwandlung. Weg noch immer im Dunkel; seitlich vom Wege ein
breiter, heller Streifen; das Mondlicht fällt auf eine Baumlichtung. Dort
hohe Gräser, Farne, große gelbe Pilze. Die Frau kommt aus dem Dunkel.
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Da kommt ein Licht! ... (Atmet auf): Ach! nur der Mond ... Wie gut ... (Wieder halb ängstlich): Dort tanzt etwas Schwarzes ... hundert Hände ...
(Sofort beherrscht): Sei nicht dumm ... es ist der Schatten ... (Zärtlich
nachdenkend): Oh! wie dein Schatten auf die weißen Wände fällt ... Aber
so bald mußt du fort ... (Rauschen. Sie hält an, sieht um sich und lauscht
einen Augenblick): Rufst du? (Wieder träumend): Und bis zum Abend ist
es so lang ... (Leichter Windstoß. Sie sieht wieder hin): Aber der Schatten
kriecht doch! ... Gelbe, breite Augen (Laut des Schauderns) So vorquellend
... wie an Stielen ... Wie es glotzt ... (Knarren im Gras. Entsetzt): Kein Tier,
lieber Gott, kein Tier ... Ich habe solche Angst ... Liebster, mein Liebster, hilf
mir ... (sie läuft weiter).
4. Szene: Verwandlung. Mondbeschienene breite Straße, rechts aus dem
Wald kommend. Wiesen und Felder (gelbe und grüne Streifen abwechselnd). Etwas nach links verliert sich die Straße wieder im Dunkel hoher
Baumgruppen. Erst ganz links sieht man die Straße frei liegen. Dort mündet auch ein Weg, der von einem Haus herunterführt. In diesem alle Fenster mit dunklen Läden geschlossen. Ein Balkon aus weißem Stein.
(Die Frau kommt langsam, erschöpft. Das Gewand ist zerrissen, die Haare
verwirrt. Blutige Risse an Gesicht und Händen. Umschauend): Er ist auch
nicht da ... Auf der ganzen langen Straße nichts Lebendiges ... kein Laut ...
(Schauer; lauschend): Die weiten blassen Felder sind ohne Atem, wie
erstorben ... kein Halm rührt sich ... (Sieht die Straße entlang): Noch
immer die Stadt ... Und dieser fahle Mond ... Keine Wolke, nicht der Flügelschatten eines Nachtvogels am Himmel ... diese grenzenlose Totenblässe
... (Sie bleibt schwankend stehen): Ich kann kaum weiter ... Und dort läßt
man mich nicht ein ... Die fremde Frau wird mich fortjagen ... Wenn er
krank ist ... (Sie hat sich in die Nähe der Baumgruppen geschleppt, unter
denen es vollständig dunkel ist): Eine Bank ... ich muß ausruhen ... (Müde,
unentschlossen, sehnsüchtig): Aber so lange habe ich ihn nicht gesehen ...
(Sie kommt unter die Bäume, stößt mit den Füßen an etwas): Nein. Das
ist nicht der Schatten der Bank (mit dem Fuß testend, erschrocken): Da
ist jemand ... (Beugt sich nieder, horcht): Er atmet nicht ... (Sie tastet hinunter): Feucht ... hier fließt etwas ... (Sie tritt aus dem Schatten ins
Libretto
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Mondlicht): Es glänzt rot ... Ach, meine Hände sind wundgerissen ... Nein,
es ist noch naß, es ist von dort ... (Versucht mit entsetzlicher Anstrengung
den Gegenstand hervorzuzerren): Ich kann nicht ... (Bückt sich. Mit furchtbarem Schrei): Das ist er ... (sie sinkt nieder.) (Nach einigen Augenblicken
erhebt sie sich halb, so daß ihr Gesicht den Bäumen zugewendet ist. Verwirrt): Das Mondlicht ... nein, dort ... Da ist der schreckliche Kopf ... das
Gespenst ... (Sieht unverwandt hin): Wenn es nur endlich verschwände ...
wie das im Wald ... Ein Baumschatten, ein lächerlicher Zweig ... Der Mond
ist tückisch ... weil er blutlos ist, malt er rotes Blut ... (Mit ausgestreckten
Fingern hinweisend, flüsternd): Aber es wird gleich zerfließen ... Nicht hinsehen ... Nicht darauf achten ... Es zergeht sicher ... wie das im Wald ...
(Sie wendet sich mit gezwungener Ruhe ab, der Straße zu): Ich will fort ...
ich muß ihn finden ... Es muß schon spät sein ... (Schweigen. Unbeweglichkeit. Sie wendet sich jäh um, aber nicht vollständig. Fast jauchzend):
Es ist nicht mehr da ... Ich wußte ... (Sie hat sich weiter gewendet, erblickt
plötzlich wieder den Gegenstand): Es ist noch da ... Herrgott im Himmel
... (Ihr Oberkörper fällt nach vorne, sie scheint zusammenzusinken. Aber
sie kriecht mit gesenktem Haupt hin): Es ist lebendig ... (tastet): Es hat
Haut ... Augen ... Haare ... (Sie beugt sich ganz zur Seite, als wollte sie ihm
ins Gesicht sehen): Seine Augen ... es hat seinen Mund ... Du ... du ... bist
du es ... Ich habe dich so lange gesucht ... Im Walde und ... (an ihm zerrend): Hörst du? Sprich doch ... Sieh mich an ... (Entsetzt, beugt sich ganz.
Atemlos): Herrgott, was ist ... (Schreiend, rennt ein Stück fort): Hilfe ...
(Von ferne zum Haus hinauf): Um Gottes willen ... rasch ... hört mich denn
niemand? ... er liegt da ... (schaut verzweifelt um sich.) (Eilig zurück unter
die Bäume): Wach auf ... Wach doch auf ... (flehend): Nicht tot sein, ...
mein Liebster ... Nur nicht tot sein ... ich liebe dich so. (Zärtlich, eindringlich): Unser Zimmer ist halbhell ... alles wartet ... die Blumen duften so
stark. (Die Hände faltend, verzweifelnd): Was soll ich tun ... was soll ich
nur tun, daß er aufwacht? ... (Sie greift ins Dunkel hinein, faßt seine
Hand): Deine liebe Hand ... (zusammenzuckend, fragend): So kalt? ... (Sie
zieht die Hand an sich, küßt sie. Schüchtern schmeichelnd): Wird sie nicht
warm an meiner Brust? (Sie öffnet das Gewand): Mein Herz ist so heiß vom
Warten ... (Flehend, leise): Die Nacht ist bald vorbei ... Du wolltest doch
bei mir sein heute nacht. (Ausbrechend): Oh! es ist heller Tag ... Bleibst du
am Tage bei mir? ... Die Sonne glüht auf uns ... deine Hände liegen auf mir
... deine Küsse ... mein bist du ... du ... Sieh mich doch an, Liebster, ich liege
neben dir ... So sieh mich doch an ... (Sie erhebt sich, sieht ihn an, erwachend): Ah! wie starr ... Wie fürchterlich deine Augen sind ... (Laut aufweinend): Drei Tage warst du nicht bei mir ... Aber heute ... so sicher ... Der
Abend war so voll Frieden ... Ich schaute und wartete ... (ganz versunken):
über die Gartenmauer dir entgegen ... So niedrig ist sie ... Und dann winken
wir beide ... (Aufschreiend): Nein, nein ... es ist nicht wahr ... Wie kannst
du tot sein? ... Überall lebtest du ... Eben noch im Wald ... deine Stimme
so nahe an meinem Ohr ... Immer, immer warst du bei mir ... dein Hauch
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Libretto
auf meiner Wange ... deine Hand auf meinem Haar ... (Angstvoll): Nicht
wahr ... es ist nicht wahr? Dein Mund bog sich doch eben unter meinen
Küssen ... (Wartend): Dein Blut tropft noch jetzt mit leisem Schlag ... Dein
Blut ist noch lebendig ... (Sie beugt sich tief über ihn): Oh! der breite rote
Streif ... Das Herz haben sie getroffen ... (Fast unhörbar): Ich will es küssen
... mit dem letzten Atem ... dich nie mehr loslassen (richtet sich halb auf):
In deine Augen sehn ... Alles Licht kam ja aus deinen Augen ... mir schwindelte, wenn ich dich ansah ... (In der Erinnerung lächelnd, geheimnisvoll,
zärtlich): Nun küß ich mich an dir zu Tode. (Tiefes Schweigen. Sie sieht ihn
unverwandt an. Nach einer Pause plötzlich): Aber so seltsam ist dein Auge
(verwundert): Wohin schaust du? (Heftiger): Was suchst du denn? (Sieht
sich um; nach dem Balkon): Steht dort jemand? (Wieder zurück, die Hand
an der Stirn): Wie war das nur ... das letzte Mal? ... (Immer vertiefter): War
das damals nicht auch in deinem Blick? (Angestrengt in der Erinnerung
suchend): Nein, nur so zerstreut ... oder ... und plötzlich bezwangst du dich
... (Immer klarer werdend): Und drei Tage warst du nicht bei mir ... keine
Zeit ... So oft hast du keine Zeit gehabt in diesen letzten Monaten ... (Jammernd, wie abwehrend): Nein, das ist doch nicht möglich ... das ist doch
... (in blitzartiger Erinnerung): Ah, jetzt erinnere ich mich ... der Seufzer im
Halbschlaf ... wie ein Name ... du hast mir die Frage von den Lippen geküßt
... (Grübelnd): Aber warum versprach er mir, heute zu kommen? (In rasender Angst): Ich will das nicht. Nein, ich will nicht ... (Aufspringend): Warum
hat man dich getötet? ... Hier vor dem Hause ... Hat dich jemand entdeckt?
(Aufschreiend, wie sich anklammernd): Nein, nein ... mein einzig Geliebter
... das nicht ... (Zitternd): Oh, der Mond schwankt ... ich kann nicht sehen
... Schau mich doch an ... (rast plötzlich): Du siehst wieder dort hin! ...
(Nach dem Balkon): Wo ist sie denn ... die Hexe, die Dirne ... die Frau mit
den weißen Armen ... (höhnisch): Oh, du liebst sie ja, die weißen Arme ...
wie du sie rot küßt ... (Mit geballten Fäusten): Oh, du ... du ... du Elender,
du Lügner ... du ... Wie deine Augen mir ausweichen! ... Krümmst du dich
vor Scham? ... (Stößt mit dem Fuß gegen ihn): Hast du sie umarmt? .. Ja?
... so zärtlich und gierig ... und ich wartete ... Wo ist sie hingelaufen, als du
im Blute lagst? ... Ich will sie an den weißen Armen herschleifen ... so
(Gebärde): so ... (schluchzt auf): Für mich ist kein Platz da ... Oh! nicht
einmal die Gnade, bei dir sterben zu dürfen ... (Sinkt nieder, weinend): Wie
lieb, wie lieb ich dich gehabt hab‘ ... Allen Dingen ferne lebte ich ... allem
fremd (in Träumerei versinkend): Ich wußte nichts als dich ... dieses ganze
Jahr ... seit du zum ersten Mal meine Hand nahmst ... oh, so warm ... nie
früher liebte ich jemanden so ... Dein Lächeln und deine Reden ... ich hatte
dich so lieb ... (Stille und Schluchzen. Dann leise sich aufrichtend): Mein
Lieber ... mein einziger Liebling ... hast du sie oft geküßt? ... während ich
vor Sehnsucht verging. (Flüsternd): Hast du sie sehr geliebt? (Flehend): Sag
nicht: ja ... Du lächelst schmerzlich ... Vielleicht hast du auch gelitten ...
vielleicht rief dein Herz nach ihr ... (Stiller, warm): Was kannst du dafür?
... Oh, ich fluchte dir ... aber dein Mitleid machte mich glücklich ... Ich
Libretto
glaubte ... war im Glück ... (Stille. Dämmerung links im Osten. Tief am
Himmel Wolken, von schwachem Schein durchleuchtet, gelblich schimmernd wie Kerzenlicht. Sie steht auf): Liebster, Liebster, der Morgen
kommt! ... Was soll ich allein hier tun? ... In diesem endlosen Leben ... in
diesem Traum ohne Grenzen und Farben ... denn meine Grenze war der Ort,
an dem du warst ... und alle Farben der Welt brachen aus deinen Augen ...
Das Licht wird für alle kommen ... aber ich allein in meiner Nacht? ... Der
Morgen trennt uns ... immer der Morgen ... So schwer küßt du zum Abschied
... wieder ein ewiger Tag des Wartens ... Oh, du erwachst ja nicht mehr ...
Tausend Menschen ziehn vorüber ... ich erkenne dich nicht ... Alle leben,
ihre Augen flammen ... Wo bist du? ... (Leiser): Es ist so dunkel ... dein Kuß
wie ein Flammenzeichen in meiner Nacht ... meine Lippen brennen und
leuchten ... dir entgegen ... (in Entzücken aufschreiend, irgend etwas entgegen): Oh, du bist da ... ich suchte ...
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Abdruck des Textes mit freundlicher Genehmigung der Universal-Edition.
Biografien / Komponisten
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Per Nørgård
scher Prozesse erzeugt wird. Ähnlich gewichtige
Anregungen empfing Nørgård später in größeren zeitlichen Abständen auf Reisen nach IndoPer Nørgård, geboren 1932 in einem Vorort
nesien und Südasien, von der Begegnung mit
Kopenhagens, ist ein Einzelgänger der neuen
Musik, der sich nicht auf eine bestimmte stilisti- den Arbeiten des schizophrenen Künstlers Adolf
Wölfli und durch die Auseinandersetzung mit
sche Position festlegen lässt. Als sehr produk
tiver Komponist hat er in einem kaum überblick- den Schrecken des Ersten Weltkrieges. Daneben
finden sich immer wieder Reflexe von Naturerbaren Schaffen zahlreiche avantgardistische
und traditionelle Stilmittel erprobt. Dabei bilden lebnissen in seiner Musik. Als Professor für
Komposition hat Per Nørgård in einer über
allgemeine polare Vorstellungen wie die Dicho30jährigen Lehrtätigkeit vor allem am Konsertomie von Ordnung und Chaos oder Idyll und
vatorium in Århus großen Einfluss auf die jünKatastrophe Konstanten seines musikalischen
geren Komponistengeneration genommen.
Denkens.
Per Nørgård studierte bei dem dänischen Symphoniker Vagn Holmboe in Kopenhagen, bei
dem er mit 17 Jahren anfing, Privatunterricht
zu nehmen, und bei Nadia Boulanger in Paris.
Arnold Schönberg
Nørgårds kompositorische Anfänge standen im
Zeichen nordischer Komponisten, vor allem von Zusammen mit Igor Strawinsky ist Arnold
Jean Sibelius und Carl Nielsen. Zu Beginn der
Schönberg (1874–1951) der bedeutendste und
1960er Jahre kam Nørgård in engen Kontakt
einflussreichste Komponist der ersten Hälfte
mit der europäischen Avantgarde, was sein
des 20. Jahrhunderts. Zwei grundlegende EntSchaffen grundlegend veränderte. Viele experi- wicklungen in der Musik sind untrennbar mit
mentelle Werke dieser Zeit basieren auf der so
seinem Namen verbunden, die Aufgabe der
genannten Unendlichkeitsreihe, deren Töne
Tonalität und der Gedanke einer der eigentlidurch die Wiederholung einfacher mathematichen Komposition vorangehenden Vorordnung
des musikalischen Materials. Fast nebenbei war
Arnold Schönberg auch der wichtigste Kompositionslehrer seiner Epoche. Zu seinen zahlreichen
Schülern zählen Alban Berg und Anton Webern,
die durch den Unterricht bei Schönberg selbst
zu großen Komponisten wurden.
Arnold Schönberg wurde am 13. September 1874
in Wien geboren. Er wuchs in bescheidenen
Verhältnissen auf und war im Wesentlichen
Autodidakt, der seine Kenntnisse aus Lexika,
von Klassenkameraden und aus dem Violinunterricht bezog. Erst 1895 lernte er mit Alexander
Zemlinsky einen professionellen Musiker und
Komponisten kennen, mit dem er sich rasch
anfreundete und der ihm Unterricht erteilte.
Zemlinsky prägte Schönberg vor allem auch
durch sein hohes Ethos von den Pflichten eines
Künstlers, das Schönberg selbst später an seine
Schüler weitergab. 1899 entstand mit dem
Biografien / Komponisten
17
Streichsextett „Verklärte Nacht“ die erste Komposition, die Schönberg als vollwertig anerkannte, und schon dieses Werk zeigt mit seiner
unbedingten und bezwingenden Ausdruckskraft, seinem melodischen Reichtum, seiner
Vorliebe für die Dissonanz als Ausdrucksträger
und seiner formalen Meisterschaft wesentliche
Charakteristika von Schönbergs reifem Stil.
Bis zum Ersten Weltkrieg führte Schönberg ein
unruhiges Leben. Zwar erhielt er Anerkennung
und Unterstützung von berühmten Kollegen wie
Richard Strauss und Gustav Mahler, er war aber
gezwungen, von verschiedenen musikalischen
Gelegenheitsarbeiten und kleineren Lehrauf
trägen zu leben. Er zog deshalb häufig um und
wohnte abwechselnd in Berlin und in Wien.
Auch sein Privatleben verlief stürmisch. Unabhängig von diesen ungünstigen Bedingungen
schuf Schönberg Werk um Werk und setzt dabei
eine musikalische Revolution in Gang. Unter
seinem Ausdrucksbedürfnis zerriss ihm die
Tonalität und in den Werken, die er zwischen
1907 und 1909 in einem wahren Schaffensrausch komponierte, stieß er entscheidend in
die neue Musik vor. Kompositionen dieser Zeit
wie das Monodram „Erwartung“ und die „Fünf
Orchesterstücke“ wirken immer noch so frisch
und umstürzend neuartig, als seien sie gestern
entstanden.
Das Ende des Ersten Weltkriegs bedeutete eine
Zäsur für Schönberg. Hochfliegende Komposi
tionspläne hatte er abbrechen müssen und er
empfand das Kriegsende als Zusammenbruch
der ihn tragenden Kultur. Einen künstlerischen
Neuanfang machte er im November 1918 mit
der Gründung des „Vereins für musikalische
Privataufführungen“, dem Urbild aller Avantgarde-Ensembles unserer Zeit, der sich der
angemessenen Aufführung von Werken der
neuen Musik widmete. Zudem entdeckte
Schönberg zunehmend das Dirigieren für sich.
Auch wenn Aufführungen von Schönbergs
Musik im Konzertsaal in der Regel auf Ablehnung stießen und oft Skandale hervorriefen,
wuchs seine künstlerische Reputation doch
ständig. 1925 wurde er schließlich als Professor
für Komposition an die Preußische Akademie
der Künste nach Berlin berufen. Zu diesem Zeitpunkt hatte er für sich bereits die Zwölfton
methode entwickelt, bei der eine bestimmte
Reihenfolge der benutzten Töne schon vor dem
Komponieren selbst festgelegt wird, wodurch
ein gewisser innerer Zusammenhalt der Musik
bei völliger Freiheit der Gestaltung garantiert
ist. Diese Methode blieb in verschiedenen Ausformungen wesentliche Grundlage seines
weiteren Schaffens.
Die Machtübernahme der Nationalsozialisten
trieb Schönberg, der bereits in den 1920er Jahren antisemitischen Anwürfen ausgesetzt war,
im Mai 1933 in die Emigration. Nach einigen
Umwegen ließ er sich 1934 in Los Angeles nieder.
Die materiellen Bedingungen in Kalifornien
waren für Schönberg sehr schwierig, vor allem,
als er 1944 seine Professur für Komposition, die
er 1936 angetreten hatte, aus Altersgründen
abgeben musste. Trotz dieser bedrängten Situ-
Biografien / Komponisten
ation schuf Schönberg noch hoch bedeutende
Werke wie das „Streichtrio“ und die Kantate
„A Survivor from Warsaw“, mit der er auf den
Holocaust reagierte. Schönberg starb am
13. Juli 1951 in Los Angeles.
18
Carl Nielsen
Carl Nielsen (1865–1931) ist ein ausgeprägt individueller, unabhängiger Künstler, der sich in
großen Instrumentalwerken kühn und experimentell zeigt, aber auch schlichte Lieder in
volkstümlichem Ton geschaffen hat. Nielsen
stammt aus beengten, ja armseligen Verhältnissen. Er wuchs in der Nähe von Odense auf
der dänischen Insel Fünen als eines von zwölf
Kindern eines Malers auf, der sich als Tage
löhner verdingte, aber auch bei Festen und
Tanzgelegenheiten musizierte. Als Kind erhielt
Carl Nielsen Violinunterricht und lernte Kornett
zu spielen, trat gemeinsam mit seinem Vater
auf und wurde mit vierzehn Jahren als Blechbläser in das Regimentsmusikkorps in Odense
aufgenommen. In dieser Zeit nahm er weiterhin
Geigenstunden und begann auch zu komponieren.
Ein Stipendium wohlhabender Bürger aus
Odense ermöglichte Nielsen den Besuch des
Konservatoriums in Kopenhagen, wo er von
1884 bis 1886 Violine studierte und Theorie
unterricht bekam. Von 1889 an spielte Nielsen
als 2. Geiger in der Dänischen Hofkapelle, trat
aber nun auch als Komponist an die Öffentlichkeit. Die Uraufführung seiner 1. Symphonie im
Jahr 1894 machte ihn in ganz Dänemark
bekannt. 1905 konnte der zunehmend erfolg
reiche Komponist so schließlich seinen Posten
in der Hofkapelle aufgeben. Ein wichtiges Ereignis seiner künstlerischen Laufbahn war die
Premiere seiner zweiten Oper „Maskerade“ im
folgenden Jahr. Anfangs seines Librettos wegen
nicht unumstritten, setzte sich das Werk bald
durch und wurde zur „Nationaloper“ Dänemarks. Von der Bürde des Orchesterdienstes
befreit, konnte Nielsen sich nun freier dem
Komponieren widmen. Er fand aber bald auch
die Zeit, als Dirigent in Erscheinung zu treten.
Mit großen Symphonien und Instrumentalkonzerten rückte von den 1910er Jahren an die
Orchestermusik ins Zentrum seines Schaffens.
Einen weiteren Schwerpunkt bilden seine Lieder,
von denen viele in Dänemark musikalisches Allgemeingut geworden sind. Carl Nielsen starb
am 3. Oktober 1931 in Kopenhagen.
Biografien / Interpreten
Magdalena Anna Hofmann
Michael Boder
Michael Boder ist seit 2012 Chefdirigent des
Royal Danish Orchestra und Künstlerischer
Berater des Royal Danish Theatre. Zu den aktuellen Opernproduktionen unter Leitung von
Michael Boder zählen am Royal Danish Theatre
Richard Wagners „Der fliegende Holländer“,
„Porgy and Bess“ von George Gershwin, Alban
Bergs „Lulu“ sowie „Le Grand Macabre“ von
György Ligeti. An der Wiener Staatsoper hat
Michael Boder „Ariadne auf Naxos“ von Richard
Strauss und „Cardillac“ von Paul Hindemith
19
Wien ab. Bereits vor ihrem Debüt als Sopranistin
trat sie an renommierten Opernhäusern wie
In jüngerer Zeit trat Magdalena Anna Hofmann dem Teatro alla Scala in Mailand und bei bedeutenden Festivals in Bregenz und Wien auf.
u.a. in den Rollen der Senta in „Der Fliegende
Im Jahr 2011 debütierte sie beim Klosterneuburg
Holländer“ und der Carlotta in Schrekers „Die
Festival als Sopranistin als Contessa Almaviva in
Gezeichneten“ an der Opéra de Lyon auf sowie
“Le nozze di Figaro”. Darauf folgte ihr Debüt als
als „Frau“ in Arnold Schönbergs „Erwartung“
Kundry in einer Neuproduktion von Wagners
an der Neuen Oper Wien und als Ausländische
Prinzessin in „Rusalka“ am Aalto Theater Essen. „Parsifal“ an der Rahvusooper, Tallinn.
Seitdem begeisterte Magdalena Anna Hofmann
Zu den Höhepunkten der Spielzeit 2015/16
mit zahlreichen Aufführungen, zu denen u.a.
gehören die Rollen der Judith in von Rezniceks
Schönbergs „Erwartung“ und Luigi Dallapicco„Holofernes“ und der Senta in „Der Fliegende
las „Il prigioniero“ an der Opéra de Lyon, die
Holländer“ am Theater Bonn, der Senta am
Portia in Tschaikowskys „The Merchant of
Aalto Theater Essen und der Elsa in einer konVenice“ sowie Konzerte in Osaka, Porto, Stuttzertanten Fassung des „Lohengrin“ mit dem
gart und im Rahmen des Bad Urach Festivals
Latvian National Symphony Orchestra. Außergehörten.
dem wird sie in einem Konzert am Casa da
Magdalena Anna Hofmann arbeitete bereits
Música in Porto Richard Wagners „Wesenmit Dirigenten wie Daniel Harding, Kirill
donck-Lieder“ und „Isoldes Liebestod“ singen.
Petrenko, Daniele Gatti, Bertrand de Billy,
Magdalena Anna Hofmann wurde in Warschau
geboren und schloss ihre Gesangsausbildung in Michael Boder, Kazushi Ono, Hartmut Keil,
Lothar Königs, Riccardo Frizza, Gaetano
d’Espinosa, Bernhard Kontarsky, Patrick
Summers und Vladimir Vedosejev sowie Regisseuren wie Keith Warner, Àlex Olle (La Fura dels
Baus), Nicola Raab, Peter Stein, Frank Castorf,
Stéphane Braunschweig, Valentina Carrasco,
John Fulljames, William Friedkin, Gerd Heinz,
Daniel Slater und Walter Sutcliffe.
20
Biografien / Komponisten
dirigiert und am Theater an der Wien Igor
trawinskys „The Rake’s Progress“ sowie die
S
Oper „Lazarus“ von Franz Schubert und „Die
Frau ohne Schatten“ von Richard Strauss.
Der Dirigent leitete zudem Produktionen am
Opernhaus Zürich, an der Opéra de Rouen
Haute-Normande und an La Monnaie in Brüssel.
In der kommenden Saison wird Michael Boder
„Die Frau ohne Schatten“ und „Salome“ von
Richard Strauss am Royal Danish Theatre dirigieren, zudem Strauss’ „Daphne“ an der Hamburgischen Staatsoper sowie die Uraufführung
von Georg Friedrich Haas’ „Morgen und Abend“
am Royal Opera House Covent Garden in London und die deutsche Erstaufführung dieses
Werks an der Deutschen Oper Berlin.
Neben den Werken der Zweiten Wiener Schule
und den Opern von Richard Strauss und Richard
Wagner ist Michael Boder ein Spezialist für zeitgenössisches Musiktheater: Er hat eine Vielzahl
von Uraufführungen geleitet, darunter „Das
Schloss“ von Aribert Reimann an der Deutschen
Oper Berlin, „Ubu Rex“ von Krzysztof Penderecki
und „Was Ihr wollt“ von Manfred Trojahn an der
Bayerischen Staatsoper, Luca Lombardis „Faust“
am Theater Basel, „Der Riese vom Steinfeld“
von Friedrich Cerha an der Staatsoper Wien
sowie „Phaedra“ von Hans Werner Henze und
„Faustus – the last night“ von Pascal Dusapin
an der Staatsoper Berlin.
Michael Boder ist darüber hinaus ein anerkannter Dirigent von Orchestermusik und arbeitet
regelmäßig mit den Berliner Philharmonikern
zusammen, mit dem Gulbenkian Orchester in
Lissabon, mit dem Ensemble Modern, dem RSO
Wien, den Wiener Symphonikern, dem Saitokinen Festival Orchestra, dem Tokyo Philharmonic
sowie mit dem Tokyo Symphony Orchestra.
Nach dem Gastspiel beim Musikfest Berlin werden Michael Boder und das Royal Danish Orchestra die Werke ihres Berliner Konzerts auch in
der Birmingham Symphony Hall vorstellen.
The Royal Danish Orchestra
Das Royal Danish Orchestra ist eines der ältesten Orchester der Welt: Seit über 500 Jahren
prägt und repräsentiert es die Musiklandschaft
Dänemarks. Heutzutage ist der Klangkörper für
seinen einzigartigen Klang und seine besondere
Spielkultur bekannt. Sie wurden seit Generationen von Musikern entwickelt und weitergegeben. Das Royal Danish Orchestra hat mit vielen
bedeutenden Dirigenten und Komponisten
zusammengearbeitet, von Richard Strauss und
Igor Strawinsky bis zu Leonard Bernstein, Sergiu
Celibidache, Daniel Barenboim und in letzter
Zeit mit Michail Jurowski, Bertrand de Billy,
Hartmut Haenchen und Michael Schønwandt.
Seit 2012 spielt das Orchester unter der künstlerischen Leitung seines Chefdirigenten Michael
Boder.
Eine besondere Beziehung hat das Royal Danish
Orchestra zur Musik des dänischen Komponis-
Biografien / Komponisten
21
ten Carl Nielsen, der viele Jahre lang Mitglied
des Orchesters war und seine sechs Symphonien
und zwei Opern speziell für das Royal Danish
Orchestra komponiert hat. In der heutigen
Zeit gibt das Orchester regelmäßig Symphonie
konzerte und spielt bei Opern- und Ballettauf
führungen am Royal Danish Theatre in Kopen
hagen. Gastspiele führten das Orchester unter
anderem in den Wiener Musikverein und zum
Lincoln Center Festival in New York City. Einige
Tage nach seinem Auftritt beim Musikfest
Berlin wird das Royal Danish Orchestra in der
Birmingham Symphony Hall zu hören sein.
Das Orchester kann daneben auf eine ganze
Reihe von CD- und DVD-Veröffentlichungen
zurückblicken, darunter den international gefeierten Kopenhagener „Ring“ und Wagners
„Tannhäuser“. Anlässlich des 150. Geburtstages
von Carl Nielsen in diesem Jahr wird das Royal
Danish Theatre eine DVD mit einer Neuproduktion von Carl Nielsens Oper „Saul and David“
herausbringen, das Royal Danish Orchestra
spielt hier unter der Leitung von Michael
Schønwandt.
Besetzungsliste
22
The Royal Danish Orchestra
Director General
Morten Hesseldahl
Artistic Director
Sven Müller
Principal Conductor
Michael Boder
Administrative Director
Restofte Magnus
Orchestra Manager
Peter Andersen
Director of Touring
Annette Berner
Orchestra Pit Managers
Bente Errebo Nielsen, Jens Juul
Orchestra Pit Technicians
Johanna Lundgren, Søren Filtenborg
Besetzungsliste
ars Bjørnkjær Concertmaster, Tobias Durholm Concertmaster,
L
Mikkel Futtrup Concertmaster, Emma Ramsey Steele Concertmaster,
Anton Lasine, Anna Gwozdz, Tanja Savery, Tina Træholt,
Sara Wallevik, Michala Kisselhegn, Patrik Mårtensson, Charlotte Rafn,
Linda Aburto Hernandez, Signe Ane Andersen, Göran Rydström,
Alina Komisarova
Violine II
Inkeri Vänskä, Therese Andersen, Anna Zelianodjevo, Bjarne Hansen,
Ane Marie Öberg, Kenneth McFarlan, Kristoffer Lund Madsen,
Grit Dirckinck-Holmfeld Westi, Vladimir Landa, Inge Husted Andersen,
Vanessa Blander Hedegaard, Helena Højgaard Nielsen,
Alexandra Schneider-Hansen, Ida Balslev
Viola
ert-Inge Andersson, Iben Teilmann, Sune Ranmo, Tomas Kvæde,
G
Lotte Wallevik, Anne Lindeskov, Nanna Rasmussen, Hidekazu Uno,
Jens Balslev, Alexander Øllgaard, Ida Speyer Grøn, Anna Widlund
Violoncello
J oel Laakso, Kim Bak Dinitzen, Ingemar Brantelid, Kristian Nørby,
Nina Reintoft, Emilie Eskær, Juliane Von Hahn, Therese Åstrand Radev,
Anna Dorthea Wolff, Tobias Lautrup
Kontrabass
Mette Hanskov, Meherban Gillett, Nicholas Franco, Jonathan Colbert,
Yonas Ben-Hamadou, Jeppe M. Sørensen, Leif Jensen, Ramsey Harvard
Flöte
Brit Halvorsen, Nikolaj Von Scholten, Marie Holzegel Otte, Ana Naranio
Oboe
Juliana Koch, Pelle Gravers Nielsen, Rixon Thomas, Mette Termansen
Klarinette
Lee Morgan, John Kruse, Tore O. Poulsen, Per Majland, Bertil Andersson
Fagott
Jacob Dam Fredens, Jørgen B. Nielsen, Sabine Weinschnek, Klaus Frederiksen
Horn
la Nilsson, Claudio Flückiger, Anna Lingdell,
O
Pall Sollstein, Johannes Undisz, Gustav Karlsson
Trompete
ikolaj Viltoft, Jonas Wiik, Morten Hetland, Bjarne K. Nielsen,
N
Lars Husum, Victor Koch Jensen
Posaune
Torbjörn Kroon, Kasper Thaarup, Jonas Karlsson, Lars Hastrup Hansen,
Tobias Biørs, Lars Haugaard
Tuba
Lars Holmgaard
Pauke
Henrik Thrane
Schlagzeug
Per Jensen, Mads Drewsen, Marcus Wall, Matthias Friis-Hansen
Harfe
Nina Schlemm
Klavier
Leif Greibe
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Violine I
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Robert Schumann
Klavierkonzert & Klaviertrio Nr. 2
Alexander Melnikov, Klavier
Isabelle Faust, Violine
Jean-Guihen Queyras, Violoncello
Freiburger Barockorchester
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Johannes Brahms
Violinsonaten op. 100 & 108
Dietrich | Schumann | Brahms
Schumann | Brahms | Dietrich
Neue Bahnen
Als „ein geheimes Bündnis verwandter Geister“
empfand Robert Schumann seine Freundschaft
zu Johannes Brahms. Auf zwei neuen CDs
haben Isabelle Faust, Alexander Melnikov und
Jean-Guihen Queyras Kammermusik sowie das
berühmte Schumann’sche Klavierkonzert eingespielt.
Als geistesverwandte Musiker finden sie auf ihren
Originalinstrumenten einen ganz eigenen Ansatz, der
die ursprünglichen Feinheiten, die Transparenz und
zugleich Leidenschaftlichkeit dieser Meisterwerke
wieder neu zum Leben erweckt.
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Tickets unter
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Di., 10.11.15 · 20 Uhr · Philharmonie*
Fr., 29.1.16 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
Orchestre de Paris · Paavo Järvi, Leitung
Saint-Saëns: Cellokonzert Nr. 1 a-moll
Berlioz: Symphonie fantastique
Neues Programm: „Tango!“
Sol Gabetta Violoncello
Sol Gabetta
Mo., 14.12.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal*
Felix Klieser
Klazz Brothers & Cuba Percussion
Klazz Brothers
Rudolf Buchbinder Klavier
Rudolf Buchbinder
Gustavo Dudamel Leitung
Gustavo Dudamel
Mo., 25.1.16 · 20 Uhr · Philharmonie
Daniil Trifonov
Klavier
Bach/Brahms: Chaconne d-moll
Chopin: Zwölf Etüden op. 10
Rachmaninow: Sonate Nr. 1 d-moll
Khatia Buniatishvili
Hélène Grimaud
Enoch zu Guttenberg
Mi., 24.2.16 · 20 Uhr · Philharmonie
Violine
Mutter’s Virtuosi – Stipendiaten der
„Anne-Sophie Mutter Stiftung e.V.“
Bach: Doppelkonzert d-moll BWV 1043
Previn: Nonett
Vivaldi: Die vier Jahreszeiten op. 8
Di., 12.4.16 · 20 Uhr · Philharmonie*
Klavier
Orchestra dell’Accademia Nazionale di
Santa Cecilia · Sir Antonio Pappano, Leitung
Beethoven: Klavierkonzert Nr. 4 G-Dur
Saint-Saëns: „Orgelsymphonie“
Do., 14.4.16 · 20 Uhr · Kammermusiksaal*
Do., 25.2.16 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
Khatia Buniatishvili Klavier
Anne-Sophie Mutter
Mussorgsky: Bilder einer Ausstellung
Strawinsky: Drei Sätze aus „Petruschka“
sowie Werke von Liszt
Sächsische Staatskapelle Dresden
Weber: Konzertstück f-moll
Mozart: Klavierkonzerte C-Dur & d-moll
Simón Bolívar Symphony Orchestra
of Venezuela
Strawinsky: Petruschka (1947)
Strawinsky: Le Sacre du Printemps
Lang Lang Klavier
„Karneval der Tiere“ · Russische
Kammerphilharmonie St. Petersburg
Christmas meets Cuba
Di., 19.1.16 · 20 Uhr · Philharmonie*
Mi., 17.2.16 · 20 Uhr · Philharmonie*
Michael Bully Herbig
Fr., 18.12.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
Mo., 18.1.16 · 20 Uhr · Philharmonie*
Anne-Sophie Mutter
National Symphony Orchestra Washington
Christoph Eschenbach, Leitung
Grieg: Klavierkonzert a-moll
Brahms: Symphonie Nr. 1 c-moll
Felix Klieser Horn
Württembergisches Kammerorchester
Haydn: Hornkonzert Nr. 1 D-Dur
Schumann: Adagio und Allegro
sowie Werke von Purcell, Holst & Dvořák
Mo., 4.4.16 · 20 Uhr · Philharmonie*
Quadro Nuevo
Sol Gabetta
Violoncello
Il Giardino Armonico · Giovanni Antonini, Leitung
J.S. Bach, W.F. Bach, C.Ph.E. Bach & Telemann
So., 22.5.16 · 20 Uhr · Philharmonie*
Daniil Trifonov
Die Trommelsensation aus Japan
Neues Programm: „Mystery“
Klavier
Pittsburgh Symphony Orchestra
Manfred Honeck, Leitung
Rachmaninow: Klavierkonzert Nr. 2 c-moll
Tschaikowsky: Symphonie Nr. 6 „Pathétique“
Mi., 23.3.16 · 20 Uhr · Philharmonie
Mo., 20.6.16 · 20 Uhr · Philharmonie
Di., 15.3.16 · 20 Uhr · Philharmonie
Kodo
Bach: Matthäus-Passion
Chorgemeinschaft Neubeuern
Enoch zu Guttenberg, Leitung
The Philharmonics
Hélène Grimaud
Di., 5.4.16 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
Bobby McFerrin
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The Philharmonics
Daniil Trifonov
* in Zusammenarbeit mit der Konzert-Direktion Adler
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0800-633 66 20
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Jeden Abend.
Konzert
So bis Fr • 20:03
Oper
Sa • 19:05
bundesweit und werbefrei
In Berlin auf UKW 89,6
DAB +, Kabel, Satellit, Online, App
deutschlandradiokultur.de
Das Musikfest Berlin 2015 im Radio und Internet
Deutschlandradio Kultur Die Sendetermine
Fr
4.9.
20:03 Uhr
San Francisco Symphony
Live-Übertragung
So
6.9.
20:03 Uhr
The Israel Philharmonic Orchestra
Live-Übertragung
Do
10.9.
20:03 Uhr
Mahler Chamber Orchestra
Aufzeichnung vom
9.9.
So
13.9.
20:03 Uhr
SWR Sinfonieorchester
Baden-Baden und Freiburg
Aufzeichnung vom
7.9.
17.9.
20:03 Uhr
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Live-Übertragung
18.9.
20:03 Uhr
Berliner Philharmoniker
Live-Übertragung
So
20.9.
20:03 Uhr
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Aufzeichnung vom
16.9.
Mi
23.9.
20:03 Uhr
„Quartett der Kritiker“
Aufzeichnung vom
10.9.
Do
24.9.
20:03 Uhr
Emerson String Quartet
Aufzeichnung vom
10.9.
Fr
25.9.
20:03 Uhr
The Royal Danish Orchestra
Aufzeichnung vom
14.9.
Fr
16.10.
20:03 Uhr
The Danish String Quartet
Aufzeichnung vom
13.9.
Do
22.10.
20:03 Uhr
IPPNW-Benefizkonzert
Aufzeichnung vom
12.9.
Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, digital und über Livestream
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kulturradio vom rbb Die Sendetermine
Do
3.9.
20:04 Uhr
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Sa
19.9.
20:04 Uhr
Konzerthausorchester Berlin
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Sa
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19.9.
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Digital Concert Hall Die Sendetermine
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Digital Concert Hall
Live-Übertragung
33
Do
Fr
Veranstaltungsübersicht
Mi
2.9.
20:00
Kammermusiksaal
Synergy Vocals
Ensemble Modern
Do
3.9.
19:00
Philharmonie
Staatskapelle Berlin
Fr
4.9.
20:00
Philharmonie
San Francisco Symphony
Sa
5.9.
17:00
Kammermusiksaal
Schumann Quartett
20:00
Philharmonie
Boston Symphony Orchestra
11:00
Philharmonie
Konzerthausorchester Berlin
20:00
Philharmonie
The Israel Philharmonic Orchestra
34
So
6.9.
Mo
7.9.
20:00
Philharmonie
SWR Sinfonieorchester
Baden-Baden und Freiburg
Di
8.9.
20:00
Philharmonie
Orchester und Chor der
Deutschen Oper Berlin
Mi
9.9.
18:30
Philharmonie Foyer
Eröffnung Carl Nielsen Ausstellung
20:00
Kammermusiksaal
Mahler Chamber Orchestra
18:00
Ausstellungsfoyer
Kammermusiksaal
„Quartett der Kritiker“
20:00
Kammermusiksaal
Emerson String Quartet
Do
10.9.
Fr
11.9.
20:00
Philharmonie
Philharmonia Orchestra
Sa
12.9.
17:00
Kammermusiksaal
The Danish String Quartet
19:00
Philharmonie
Berliner Philharmoniker
22:00
Kammermusiksaal
IPPNW-Benefizkonzert
So
13.9.
11:00
Kammermusiksaal
The Danish String Quartet
17:00
Kammermusiksaal
Novus String Quartet
20:00
Philharmonie
Berliner Philharmoniker
14.9.
20:00
Philharmonie
The Royal Danish Orchestra
Di
15.9.
20:00
Philharmonie
Swedish Radio Symphony Orchestra
Mi
16.9.
20:00
Philharmonie
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Do
17.9.
20:00
Philharmonie
Rundfunkchor Berlin
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Fr
18.9.*
ab 10:00
Martin-Gropius-Bau
20:00
Haus der Berliner Festspiele
Ensemble Musikfabrik
20:00
Philharmonie
Rundfunkchor Berlin
Berliner Philharmoniker
17:00
Haus der Berliner Festspiele
Ensemble Musikfabrik
19:00
Philharmonie
Rundfunkchor Berlin
Berliner Philharmoniker
22:00
Passionskirche
Rundfunkchor Berlin
11:00
Kammermusiksaal
Arditti Quartet
17:00
Kammermusiksaal
Gringolts / Boyd / Altstaedt
20:00
Philharmonie
Rundfunkchor Berlin
Berliner Philharmoniker
Sa
So
19.9.
20.9.
Orfeo
* Weitere Präsentationstermine
19., 20., 26., 27., 30. September und
1.– 4. Oktober
35
Mo
Impressum
Musikfest Berlin
Veranstaltet von den Berliner Festspielen
in Zusammenarbeit mit der
Stiftung Berliner Philharmoniker
Berliner Festspiele
Ein Geschäftsbereich der Kulturveranstaltungen des Bundes GmbH
Gefördert durch die Beauftragte der
Bundesregierung für Kultur und Medien
Künstlerischer Leiter: Dr. Winrich Hopp
Organisationsleitung: Anke Buckentin
Stellv. Organisationsleitung: Kathrin Müller
Mitarbeit: Ina Steffan, Magdalena Ritter
Presse: Patricia Hofmann, Makiko Mizushima
Intendant: Dr. Thomas Oberender
Kaufmännische Geschäftsführerin: Charlotte Sieben
Presse: Claudia Nola (Ltg.), Sara Franke,
Patricia Hofmann, Makiko Mizushima
Redaktion: Christina Tilmann (Ltg.), Anne Phillips-Krug,
Dr. Barbara Barthelmes, Jochen Werner
Internet: Frank Giesker, Jan Köhler
Marketing: Stefan Wollmann (Ltg.),
Gerlind Fichte, Christian Kawalla
Grafik: Christine Berkenhoff
Vertrieb: Uwe Krey
Ticket Office: Ingo Franke (Ltg.), Simone Erlein, Gabriele Mielke,
Marika Recknagel, Torsten Sommer, Christine Weigand
Hotelbüro: Heinz Bernd Kleinpaß (Ltg.), Frauke Nissen
Protokoll: Gerhild Heyder
Technik: Andreas Weidmann (Ltg.)
AT • C A RL
-N
RL
LSEN OG A
IELSENS
IE
Partner:
EG
N
Unterstützer des Carl Nielsen-Jahres 2015 in Deutschland
sind: Carl Nielsen og Anne Marie Carl-Nielsens Legats;
Augustinus Fonden; Aage og Johanne Louis-Hansens Fond
und Wilhelm Hansen Fonden.
L
Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH
Schöneberger Str. 15, 10963 Berlin, kbb.eu
MARIE C
A
36
Berliner Festspiele, Schaperstraße 24, 10719 Berlin
T +49 30 254 89 0
www.berlinerfestspiele.de, [email protected]
NE
Stand: August 2015.
Programm- und Besetzungsänderungen
vorbehalten.
Copyright: 2015 Berliner Festspiele,
Autoren und Fotografen
N
Programmheft
Herausgeber: Berliner Festspiele
Redaktion: Dr. Barbara Barthelmes
Komponistenbiografien: Dr. Volker Rülke
Korrektorat: Anke Buckentin, Kathrin Kiesele,
Anne Phillips-Krug, Christina Tilmann,
Jochen Werner
Gestaltung: Ta-Trung, Berlin
Grafik: Christine Berkenhoff
Anzeigen: Runze & Casper Werbeagentur GmbH
Herstellung: enka-druck GmbH

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