Programmheft zum Eröffnungskonzert in der Liederhalle

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E R Ö F F N U N G S KO N Z E RT
Samstag, 5. September 2015
19:00 Uhr
Liederhalle Beethoven-Saal
Wolfgang Amadeus Mozart
Idomeneo, Rè di Creta
Die Internationale Bachakademie Stu:gart
dankt dem Hautsponsor Baden-Wür:embergische Bank.
Inhalt
E R Ö F F N U N G S KO N Z E RT
Samstag, 5. September 2015
19:00 Uhr
Liederhalle Beethoven-Saal
Programm
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Handlung
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Einführung
Zu Mozarts Oper Idomeneo
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Biographien
Marlis Petersen Stella Doufexis Anna Lucia Richter Lothar Odinius Kenneth Tarver David SteDens Benjamin Glaubi; Gächinger Kantorei & Bach-Collegium Stu:gart
Tilman Michael Nelly Danker Hans-Christoph Rademann
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Eine Veranstaltung der
Internationalen Bachakademie Stu:gart
Johann-Sebastian-Bach-Pla; 70178 Stu:gart
www.musikfest.de Tel. 0711 61 921-0
Redaktion Dr. Christiane Plank-Baldauf Der Abdruck des Textes »Zu
Mozarts Idomeneo« erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Autors.
Sa; vjp Druck OKzin Scheufele Änderungen vorbehalten.
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Begrüßung durch Gernot Rehrl, Intendant der
Internationalen Bachakademie Stu:gart und des MUSIKFESTUAGART
Wolfgang Amadeus Mozart 1756 – 1791
Idomeneo, Rè di Creta, ossia Ilia ed Idamante K V 366
Opera seria in drei Akten von Wolfgang Amadeus Mozart
Libre:o von Giamba:ista Varesco
Konzertante AuDührung — In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
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Konzertdauer 3 Stunden
Pause nach dem 2. Akt, 4. Szene (Marcia)
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Marlis Petersen Ele:ra Stella Doufexis Idamante
Anna Lucia Richter Ilia Lothar Odinius Idomeneo
Kenneth Tarver Arbace David SteDens La Voce
Benjamin Glaubi; Gran Sacerdote
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Stephanie Lönne Sopran Brynne McLeod Alt
Wolfgang Frisch Tenor Martin Schicketanz Bass
Gächinger Kantorei & Bach-Collegium Stu:gart
Tilman Michael Einstudierung Chor
Nelly Danker Szenische Einrichtung
Ingo Jooß Licht
Hans-Christoph Rademann Leitung
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Deutschlandradio Kultur überträgt das EröDnungskonzert vom Musikfest
Stu:gart live und bundesweit. Sie empfangen Deutschlandradio Kultur in
Stu:gart auf U K W 87,9 sowie DA B +, Kabel, Satellit, Online oder App.
Weitere Informationen finden Sie unter: www.deutschlandradiokultur.de
Außerdem wird das Konzert von S W R 2 aufgezeichnet und zu einem
späteren Zeitpunkt in der Sendung »S W R 2 Oper« gesendet.
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Handlung
Akt 1
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Ilia, die Tochter des trojanischen Königs Priamos, lebt nach dem
Untergang ihrer Heimatstadt als Gefangene in Kreta. Erschwert wird
ihr Schicksal noch dadurch, dass sie sich in Idamante, den Sohn des
Kreterkönigs Idomeneo, verliebt hat. Und Idamante scheint nur Augen
für Ele:ra zu haben, die vor den Blu:aten ihrer Familie von Argos nach
Kreta geflohen ist. Doch da gesteht Idamante Ilia seine Liebe und
schenkt nicht nur ihr, sondern allen trojanischen Gefangenen die Freiheit – was ihm Vorwürfe von Seiten der eifersüchtigen Ele:ra einträgt.
Arbace, der Erzieher des Prinzen und Vertraute Idomeneos, bringt eine
traurige Nachricht: Der König sei vor der Küste in einen Sturm geraten
und ertrunken. Das erweist sich zwar als falsch, doch für seine Re:ung
musste Idomeneo einen hohen Preis zahlen. Er hat dem Meeresgo:
Neptun versprochen, ihm den ersten Menschen zu opfern, dem er
an Land begegnet. Und dieser Mensch ist nun kein anderer als sein
eigener Sohn Idamante, der an den Strand geeilt ist. Von dem Gelübde
weiß Idamante allerdings nichts; er ist verzweifelt darüber, dass sein
Vater ihn zurückstößt. Der Akt endet mit einem Balle: und einem Chor
zur Feier der glücklichen Wiederkehr der Kreter.
Akt 2
Im Palast sucht Idomeneo nach einer Möglichkeit, seinen Sohn vor
dem Opfertod zu re:en. Arbace rät ihm, Idamante außer Landes zu
schaDen. Er soll Ele:ra in Argos gegen ihre Feinde beistehen. Diese
triumphiert nun: Fern von ihrer Rivalin Ilia, hoDt sie den Prinzen doch
noch für sich zu gewinnen. Marschmusik ruI die beiden auf das
SchiD und sie verabschieden sich — Ele:ra voller Freude, Idamante
traurig, weil sein Herz bei Ilia ist. Doch dann verhindert ein plö;lich
einse;ender Sturm die Abfahrt. Zudem schickt der zornige Neptun
ein Seeungeheuer; das Volk flieht entse;t.
Akt 3
Im königlichen Garten gesteht Idamante Ilia erneut seine Liebe,
und dieses Mal erklärt sie sich ihm ebenfalls. Idomeneo und Ele:ra
überraschen die beiden, und der König weist seinen Sohn noch einmal
von sich. Idamante will nun im Kampf mit dem Seeungeheuer den Tod
suchen. In einem Quarte: geben die vier Hauptakteure ihrer Verzweiflung Ausdruck, die sie aus ganz unterschiedlichen Gründen quält. Je;t
bringt Arbace die Nachricht, dass das Volk, geführt vom Oberpriester,
RechenschaI fordert. Idomeneo gibt den entse;ten Kretern bekannt,
dass es sein Sohn ist, den er opfern muss.
Während im Tempel das Opfer vorbereitet wird, hört man aus der Ferne
einen Triumphchor: Idamante hat das Ungeheuer getötet. Dennoch
bietet er sich als Opfer an und überredet den Vater, seine Pflicht zu
tun. Idomeneo hebt bereits die Axt, doch da hält ihn Ilia auf: Sie selbst
sei als Feindin der Griechen das geeignetere Opfer. Diese Liebestat
besänIigt endlich den Meeresgo: und man hört eine unterirdische
Stimme: Idomeneo soll abdanken, Idamante an seiner Sta: König werden und Ilia seine Gemahlin. Alle sind glücklich — außer Ele:ra, die
rasend vor Zorn abgeht. Mit Tänzen huldigt das Volk dem neuen König.
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Zu
Mozarts Oper
»Idomeneo«
»S
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agen Sie mir, finden Sie nicht, dass die Rede von der unterirdischen Stimme
zu lang ist? Überlegen Sie es recht. — Stellen Sie sich das Theater vor, die
Stimme muss schreckbar sein — sie muss eindringen — man muss glauben,
es sei wirklich so — wie kann sie das bewirken, wenn die Rede zu lang ist,
durch welche Länge die Zuhörer immer mehr von dessen Nichtigkeit
überzeugt werden? — Wäre im Hamlet die Rede des Geistes nicht so
lang, sie würde noch von besserer Wirkung sein.« In seinem Brief vom
29. November 1780 spricht Mozart das Happy End des Idomeneo
an, das erst durch das Eingreifen der gö:lichen Mächte möglich
wird. Die Briefstelle ist bei weitem nicht die einzige, die uns den
24-jährigen Komponisten als erfahrenen und selbstbewussten Ceater
praktiker zeigt. Wie Mozart den Idomeneo schrieb, wann und aus
welchen Gründen er einzelne Passagen so und nicht anders gestaltete
— das ist durch seine Korrespondenz besser dokumentiert als bei
all seinen anderen Opern.
Der Grund dafür liegt in den Entstehungsbedingungen des Werks:
Mozart ha:e im Sommer 1780 den AuIrag erhalten, eine repräsentative Oper für den Münchner Karneval 1781 zu schreiben. Dazu sollte
zunächst der Salzburger Geistliche Giamba:ista Varesco ein älteres
französisches Textbuch bearbeiten und ins Italienische überse;en.
Mozart begann die Vertonung zwar noch in Salzburg, doch es war
üblich, dass ein Großteil der Komposition erst vor Ort, in enger Abstimmung mit den Sängern und anderen Beteiligten entstand. Von seinem
Dienstherrn, dem Erzbischof, erhielt Mozart daher Urlaub. Doch als
er am 5. November 1780 nach München reiste, blieb sein Libre:ist in
Salzburg. Ebenso sein Vater Leopold, der als Mi:elsmann zu Varesco
diente. Die räumliche Entfernung mag die Arbeit an der Oper erschwert
haben, doch für die Nachwelt erwies sie sich als Glücksfall: Zwischen
Vater und Sohn Mozart gingen fast täglich Briefe hin und her; Leopold
gab gute Ratschläge, und Wolfgang berichtete ausführlich vom Verlauf
der Proben, von kleinen Erfolgen und Schwierigkeiten und verlangte
unzählige Änderungen im Libre:o, die Leopold dem entnervten Abbate
Varesco abringen musste.
In Mozarts Briefen sind aber nicht nur solche Einzelheiten dokumentiert;
auch Grundsä;liches zu Opernfragen kommt zur Sprache. Vor allem
werden, wie im Eingangszitat, immer wieder Natürlichkeit und dramatische GlaubhaIigkeit angemahnt. Da diese Qualitäten nicht gerade
zu den Stärken der traditionellen Opera seria zählten, stellt sich die
Frage, welcher Ga:ung Mozarts Idomeneo eigentlich angehört.
Generationen von Musikern zogen einen einfachen, aber womöglich
falschen Schluss: Das Stück wird in italienischer Sprache gesungen,
und es gibt nichts zu lachen — also Opera seria. Dieser AuDassung
stellte kürzlich Nikolaus Harnoncourt seine Cese entgegen, das Stück
sei eigentlich eine französische Tragédie lyrique, die nur zufällig (oder
aus auDührungspraktischer Notwendigkeit) auf Italienisch gesungen
wurde. Viele MusikwissenschaIler — und mit ihnen auch der Dirigent
René Jacobs — meinen dagegen, dass Idomeneo Züge beider Genres
der ernsten Oper in sich vereint.
Doch worin liegen eigentlich die Hauptunterschiede zwischen Opera
seria und Tragédie lyrique? In der Opera seria, wie sie sich etwa in den
Libre:i des Wiener Hofpoeten Pietro Metastasio und den Partituren
Johann Adolf Hasses darstellt, wechseln sich handlungstreibende
Secco-Rezitative und innehaltende Da-capo-Arien ab. Für diese
schematische, dramatisch wenig überzeugende Reihung entschädigen
allerdings hohe Sängervirtuosität und starker ADektausdruck. Dagegen
verlangt die Tragédie lyrique, wie sie Jean-Baptiste Lully und sein
Libre:ist Philippe Quinault geschaDen ha:en, keine strikte Trennung
zwischen Rezitativen und Arien, vielmehr einen durchgehend ariosen
Stil. Und sie konzentriert sich nicht auf den Sologesang, sondern
bezieht Chöre, Balle:e und SzeneneDekte (mit Hilfe von Bühnenmaschinen) ein. Zahlreiche Komponisten des späteren 18. Jahrhunderts
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versuchten die überlebte Ga:ung der Opera seria zu reformieren,
indem sie Elemente der Tragédie lyrique einstreuten.
Deshalb ist es wohl kaum ein Zufall, dass Mozarts Münchner AuIrag
geber — der kunstsinnige Kurfürst Carl Ceodor und sein Ceater
intendant Graf Seeau — ein französisches Libre:o als Grundlage
der geplanten italienischen Oper wählten. Es war Antoine Danchets
Operntragödie Idoménée, die André Campra bereits im Jahr 1712 vertont ha:e. Carl Ceodor, Sohn eines deutschen und einer französischen
Adeligen, ha:e bis 1778 in Mannheim einen stark französisch geprägten
Hof geführt. Als er den bayerischen Cron erbte und nach München
zog, brachte er sein Orchester, das als das beste Europas galt, mit und
fusionierte es mit der Münchner Kapelle. Die Mannheimer Musiker saßen
an allen ersten Pulten. Mozart kannte viele von ihnen und auch den Kurfürsten selbst — schließlich ha:e er im Winter 1777/1778 auf seiner Reise
nach Paris für fünf Monate in Mannheim Station gemacht. So waren es
nicht zule;t wohl persönliche Beziehungen, die ihm den AuIrag zum
Idomeneo einbrachten. Daneben erschien Mozart allerdings auch als
idealer Kandidat für ein italienisch-französisches Projekt, wie es dem
Kurfürsten und seinem Intendanten vorschwebte. Denn einerseits ha:e
er selbst Seria-Opern für ein italienisches Publikum komponiert — 1770
Mitridate und 1773 Lucio Silla, beide für das Mailänder Ceater. Und andererseits war er durch seine Parisreise auch mit der französischen Musik
bestens vertraut.
Wie machen sich nun die italienischen, wie die französischen Elemente
im Idomeneo bemerkbar? Zunächst einmal schrieb Mozart durchaus große
Seria-Arien im Stil Hasses. Sie sind etwa für Idomeneo bestimmt, der ja
in der Oper für die traditionelle, von Menschenopfern und Gö:erfurcht
geprägte Kultur der Kreter steht. Arien konventionellen Typs gibt es auch
für Arbace, den in München der Italiener Domenico de Panzacchi ver
körperte. Er war ein verdienter Sänger, der vor Carl Ceodors Regierungsantri: Hauptrollen in vielen Münchner Seria-Produktionen übernommen
ha:e. Auch die Figur der Ele:ra lässt sich wohl nur im Rahmen der Opera
seria verstehen. Als handelnde Person wäre sie in Varescos Bearbeitung
(anders als in Danchets Original) eigentlich überflüssig. Unverzichtbar
ist sie dagegen für das Gleichgewicht der ADekte: Denn was wäre schon
eine italienische Oper ohne Zornes- und Rachearien? Ganz Mpisch für
die Opera seria ist schließlich auch der »lieto fine«, das glückliche Ende.
Danchets Stück ha:e noch einen tragischen Schluss — mit einem toten
Idamante und einem wahnsinnigen Idomeneo. Bei Varesco dagegen
bringt die wundersame unterirdische Stimme die Wende — um deren
Glaubwürdigkeit sich Mozart ja berechtigte Sorgen machte.
Wolfgang Amadeus Mozart,
Portrait von Johann Nepomuk della Croce, 1780 – 1781
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Neben solchen italienischen sind die französischen Züge der Oper
allerdings nicht weniger ausgeprägt: etwa in den eindrucksvollen
Chorsä;en, den Tanzeinlagen und in szenischen EDekten wie dem
drohenden SchiDbruch oder dem AuIauchen des Seeungeheuers. Die
Rezitative werden oImals vom Orchester, nicht nur vom Generalbass
begleitet, und die Arien haben in mehreren Fällen keine abschließende
Kadenz, sondern gehen ins folgende Rezitativ über — so als sollte der
Applaus des Publikums unterbunden werden, weil er den Fortgang des
Dramas stört. Unterbrochen wird die Abfolge von Rezitativen und Arien
nicht nur durch Chöre und Instrumentalmusik, sondern auch durch
Ensembles: Das Quarte: aus dem dri:en Akt, in dem alle vier Hauptfiguren an die Grenzen ihrer Leidensfähigkeit kommen, ist vielleicht
sogar der Höhepunkt der ganzen Oper. Mozart war sich dessen wohl
bewusst. Als Anton RaaD (der Münchner Idomeneo) an der Bühnenwirksamkeit dieses Stücks zweifelte, sagte er ihm: »Liebster Freund!
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Wenn ich nur eine Note wüsste, die in diesem Quartetto zu ändern wäre, so
würde ich es sogleich tun. Allein — ich bin noch mit keiner Sache in dieser
Opera so zufrieden gewesen wie mit diesen Quartett. [...] Ich habe mich
bei Ihren zwei Arien alle Mühe gegeben, Sie recht zu bedienen [...] aber
was Terzetten und Quartetten anbelangt, muss man dem Compositeur
seinen freien Willen lassen.«
Bemerkenswert ist auch die Behandlung des Orchesters, dessen
Klangfarben Mozart in keiner anderen Oper so phantasievoll genu;t
hat wie hier. Französische Vorbilder mögen dabei eine Rolle gespielt
haben, vor allem aber die hervorragenden Mannheimer Musiker, deren
Fähigkeiten Mozart kannte und bewunderte. Im Idomeneo hat jedes
Stück seine eigene instrumentale Einkleidung: So kommen beispielsweise in Ilias Arie im zweiten Akt vier konzertierende Holzbläser zum
Einsa;, in der zweiten Sturmszene eine Piccoloflöte. Zum ersten Mal
nu;t Mozart in einer Oper Klarine:en, außerdem vier Hörner. Posaunen werden nur in der Orakelszene des dri:en Akts verlangt — doch
um sie durchzuse;en, riskierte Mozart sogar einen »starken Streit« mit
dem Intendanten und strich für die Münchner UrauDührung die Posaunen wieder. GedämpIe Trompeten und Hörner hört man im Marsch aus
dem zweiten Akt und in der Szene des dri:en, in der die Kreter vom
verhängnisvollen Schwur ihres Königs erfahren. Mozart ließ sich dafür
eigens Dämpfer aus Salzburg schicken, damit sie in München nachgebaut werden konnten. Höchst einfallsreich ist aber auch seine Behandlung der Streicher: etwa das Tremolando während des Rezitativs des
Oberpriesters oder das harfenähnliche Pizzicato bei der Beschwörung
Neptuns zu Beginn der le;ten Szene.
Leider konnte sich Mozart auf seine Sänger nicht in gleichem Maße
verlassen wie auf die Instrumentalisten. Mit den Schwägerinnen Dorothea und Elisabeth Wendling waren die Partien der Ilia und der Ele:ra
immerhin hervorragend bese;t; beide kannte der Komponist noch aus
Mannheim. Dagegen musste er dem jungen Kastraten Vincenzo dal
Prato den Idamante Note für Note eintrichtern. »Der Bub kann doch gar
nichts«, beklagte sich Mozart bei seinem Vater. »Seine Stimme wäre nicht
so übel, wenn er sie nicht in den Hals und in die Gurgel nehmete. Übrigens hat
er aber gar keine Intonation, keine Methode, keine Empfindung.« Anton RaaD
schließlich, der Darsteller der Titelpartie, war ein berühmter Tenor, der
zu seiner Zeit große Erfolge in Italien und Portugal gefeiert ha:e, nun
aber, im Alter von 66 Jahren, seine le;te große Rolle übernahm. Mozart
schä;te seinen Gesang sehr, bemängelte aber seine darstellerischen
Fähigkeiten: Er und dal Prato seien »die elendsten Acteurs, die jemals die
Bühne trug«.
Die erste Bese;ung des Idomeneo ist auch für heutige Interpretationen
noch von Bedeutung. Denn natürlich gestaltete Mozart seine Opern
nicht alleine nach dramaturgischen Gesichtspunkten; auch die Stärken
der verfügbaren Sänger musste er zur Geltung bringen, ihre Schwächen überspielen. Als er nach den Münchner AuDührungen von 1781
im Jahr 1786 noch einmal eine konzertante Wiedergabe des Idomeneo
in Wien realisieren konnte, revidierte er daher die Urfassung, arbeitete
beispielsweise die Kastratenpartie des »Idamante« für Tenor um und
schrieb für den weniger versierten Idomeneo-Darsteller eine vereinfachte Version der Bravourarie »Fuor del mar«.
Das Balle:, mit dem der dri:e Akt schließt, hat mit dem Drama selbst
zwar nichts zu tun, doch nach französischem Brauch musste jeder Akt
mit einem festlichen »Divertissement« enden. Die Zuhörer sollten sich
nach all den schweren emotionalen Konflikten entspannen, bevor sie
das Ceater verließen. Obwohl diese Balle:musik in konzertanten
Fassungen oI gestrichen wird, muss dennoch niemand traurig nach
Hause gehen — schließlich gibt es in Varescos Stück, anders als in
einer reinen Tragédie lyrique, ein Happyend.
Jürgen Ostmann
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Foto Y. Mavropoulos
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Der Schwerpunkt von Marlis Petersens Repertoire liegt im klassischen
Koloraturfach, doch hat sie sich auch als Interpretin zeitgenössischer
Musik einen Namen gemacht. Sie begann ihre Lau7ahn als Ensemblemitglied der Städtischen Bühnen Nürnberg. Gastspiele führten Marlis
Petersen schon damals u. a. an die Opernhäuser von Berlin, Bremen,
Düsseldorf, Hannover, München und Frankfurt. Mit Beginn der Spielzeit 1998/1999 wurde sie an die Deutsche Oper am Rhein engagiert,
wo sie als Susanna in Le nozze di Figaro debütierte. Ihren Einstand an
der Wiener Staatsoper gab Marlis Petersen in der Titelpartie von Bergs
Lulu. Als Zerbine:a brillierte sie am Londoner Covent Garden, bei den
Bregenzer Festspielen wirkte sie als Oscar in Un ballo in maschera mit, an
der Opéra Bastille in Paris, an der Metropolitan Opera New York und
an der Chicago Lyric Opera als Adele in Strauss’ Fledermaus. Zu den
UrauDührungen, bei denen Marlis Petersen mitwirkte, zählen u. a.
Henzes Phaedra in Berlin und Brüssel sowie Reimanns Medea an der
Wiener Staatsoper. Mit großem Erfolg sang sie Lulu und Ophélie an
der New Yorker Met. Im Konzertbereich arbeitete die Sopranistin eng
mit Helmuth Rilling und der Internationalen Bachakademie Stu:gart
sowie mit René Jacobs zusammen. Außerdem konzertierte sie u. a. mit
den Orchestern der R A I Turin (Die Schöpfung unter JeDrey Tate), der
Santa Cecilia in Rom sowie beim Boston Symphony Orchestra oder
dem R I A S -Kammerchor. OpernauIri:e werden Marlis Petersen u. a.
ans Ceater an der Wien, die Wiener Staatsoper, nach München und
an die Metropolitan Opera New York führen.
Foto Milena Schloesser
Die deutsch-griechische Mezzosopranistin Stella Doufexis kann auf
ein breit gefächertes Repertoire vom Barock bis zur Moderne verweisen
und ist sowohl auf der Opernbühne als auch auf dem Konzertpodium
eine gefragte Sängerin. Bei den renommierten deutschen Rundfunk- und
Sinfonieorchestern ist sie ebenso zu Gast wie u. a. beim B B C Symphony
Orchestra, dem Israel Philharmonic Orchestra, Ensemble Intercontemporain, Orchestre de Paris, London Symphony Orchestra und dem Mahler
Chamber Orchestra. Dort arbeitete sie mit namhaIen Dirigenten wie
Zubin Mehta, Claudio Abbado, Semyon Bychkov, Kent Nagano, Kurt
Masur, Roger Norrington, Christopher Hogwood, Ingo Me;macher, Ivor
Bolton, Helmuth Rilling, Jukka-Pekka Saraste, Christoph Eschenbach
oder Gustavo Dudamel. Eine enge Verbindung besteht außerdem zu
den Berliner Philharmonikern. Stella Doufexis ist ein gern gesehener
Gast bei internationalen Festivals und gastiert u. a. an den Opernhäusern von Berlin (Deutsche Staatsoper, Komische Oper), Glasgow,
Barcelona, Genf und München. Stella Doufexis, u. a. ausgebildet von
Dietrich Fischer-Dieskau und Aribert Reimann, ist auch eine renommierte
Liedinterpretin. Ihre Aufnahme mit Brahms’ Liebesliederwalzern wurde mit
dem Diapason d’Or ausgezeichnet. Nach der hoch gelobten C D Hamlet
Echoes, Lieder von u. a. LoeLer, Liszt, Brahms und Jost wurden zwei C D s
mit französischem Repertoire veröDentlicht: eine Orchester-Lieder Aufnahme mit den Nuits d’été von Berlioz, Ravels Shéhérazade und dem Poème
de l’amour et de la mer von Chausson sowie eine Aufnahme mit Liedern
(Poèmes) von Debussy, begleitet von Daniel Heide.
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Foto Jessy Lee
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Anna Lucia Richter entstammt einer Musikerfamilie. Seit ihrem neunten
Lebensjahr erhielt sie Gesangsunterricht bei ihrer Mu:er Regina Dohmen.
Zwischen 2004 und 2008 erhielt sie regelmäßigen Unterricht von Prof.
Kurt Widmer, Basel. Im Anschluss an ihr Jungstudium bei Frau Prof. Klesie
Kelly-Moog an der Musikhochschule Köln studierte sie weiterhin dort
und schloss ihr Hauptstudium im Sommer 2013 ab. Sie sang unter der
Leitung von Markus Stenz, Paavo und Kristjan Järvi, Marin Alsop, Helmut
Froschauer oder Christoph Altstaedt und zu ihren Opernpartien zählen
u. a. Sandmann / Taumann in Hänsel und Gretel, Barbarina in Le nozze di
Figaro und Zerlina in Don Giovanni an der Deutschen Oper am Rhein.
Anna Lucia Richter gibt regelmäßig Liederabende. Zu ihren Begleitern
zählen Mori; Eggert, Michael Gees, Hartmut Höll, Igor Levit, Gerold
Huber und András SchiD. In der Spielzeit 2014/2015 debutierte sie in der
New Yorker Park Avenue Armory; es folgten Liederabende u. a. bei der
Ruhrtriennale und beim Oxford Liedfestival. Zahlreiche Konzertengagements führten die junge Sängerin u. a. nach Budapest, zum W D R Sinfonieorchester nach Köln und ins Wiener Konzerthaus. Auf der Opernbühne
war sie als Eurydice und La Musica in einer von Sasha Wal; inszenierten
Version von Monteverdis L’Orfeo mit dem Freiburger Barockorchester in
der Nederlandse Opera Amsterdam, in Luxembourg, Baden-Baden und
Berlin zu erleben. Die Künstlerin ist Preisträgerin des Bundeswe:bewerbs
Gesang Berlin, sie erhielt den Luitpold-Preis des Kissinger Sommers 2011
und den Felix Mendelssohn Bartholdy Preis 2011. Im Jahr 2012 gewann sie
den internationalen Robert-Schumann-We:bewerb in Zwickau.
Foto Rut Sigurbardó:ir
Lothar Odinius gehört zu den gefragtesten Konzert- und Oratorien
sängern. Nach einem Studium bei Prof. Anke Eggers an der Berliner
Universität der Künste Berlin sowie bei Dietrich Fischer-Dieskau und
Neil Semer hat er sich als Interpret mit einem Repertoire vom Barock
bis in die Gegenwart international einen Namen gemacht. Er ist
regelmäßiger Gast bei internationalen Festivals und in allen wichtigen
Konzertsälen von Berlin, Wien, Mailand, London bis nach New York.
Lothar Odinius war an zahllosen Rundfunkaufnahmen und vielen
C D -Produktionen beteiligt. Neben der LeidenschaI für den Konzert
gesang haben die Tätigkeit als Opernsänger und besonders die
lyrischen Mozart-Partien einen hohen Stellenwert. Wichtige Opernproduktionen waren außerdem Strawinskys Renard / Rossignol an der
Canadian Opera in Toronto, mit Gastspielen in New York und an der
Opéra Lyon, Schuberts Alfons und Estrella am Opernhaus Zürich unter
Nikolaus Harnoncourt, sowie SteDanis Niobe bei den Schwe;inger
Festspielen und dem Royal Opera House Covent Garden unter
Comas Hengelbrock. Im Sommer 2011 erfolgte sein Debüt bei den
Bayreuther Festspielen als Walther von der Vogelweide (Tannhäuser)
unter Comas Hengelbrock, 2012 sang er diese Partie unter Christian
Cielemann. 2013 war er als Froh (Rheingold) unter Kirill Petrenko zu
hören. In der vergangenen Spielzeit war er in den Mozart-Titelpartien
Idomeneo (Opéra Lyon) und Lucio Silla an der Komischen Oper
Berlin zu erleben, bei den Wiener Festwochen ist er mit Händels
Jephtha zu Gast.
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Foto Joan Tom
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Kenneth Tarver ist in zahlreichen Fachpartien an den weltweit
renommiertesten Opernhäusern aufgetreten und arbeitete mit
Dirigenten wie Claudio Abbado, James Levine, Alberto Zedda,
Ricardo Chailly, Carlo Rizzi, Bobby McFerrin, Frans Brüggen und mit
Orchestern wie dem Royal Concertgebouw Orchestra, Gewandhaus
Orchester Leipzig, London Symphony Orchestra, Cleveland Orchestra,
Chicago Symphony Orchestra, Baltimore Symphony Orchestra,
Orchestra Sinfonica Giuseppe Verdi und dem Orchestra Nazionale
della R A I di Torino zusammen. Zu seinen aktuellen Projekten zählen
Il barbiere di Siviglia in Genua and Padua, Bachs Magnificat mit Il
Giardino Armonico und Giovanni Antonini in Wrocław, Hasses
Leucippo an der Oper Köln, Il barbiere di Siviglia an der Staatoper
Berlin, Bri:ens Horn Serenade unter Marc Piollet bei den Bielefelder
Philharmonikern und Berlioz’ Romeo et Juliette in Sea:le. Seine nächsten
Engagements beinhalten u. a. in Sassari Elisabetta, regina d’Inghilterra,
Messiah mit der Dresdner Philharmonie unter Michael Sanderling, Il
barbiere di Siviglia an der Opera Australia in Sydney, die h-Moll-Messe
beim Bayerischen Rundfunk in München und Lucio Silla in Madrid. Viele
Aufnahmen dokumentieren die außergewöhnliche Karriere von Kenneth
Tarver, zu erwähnen wäre insbesondere die zweifach mit dem Grammy
ausgezeichnete C D mit Les Troyens von Berlioz.
Foto C. Kaufmann
David SteDens studierte am Mozarteum in Salzburg und wurde 2006
Stipendiat beim Musikerförderprogramm des Cusanuswerks (Bonn).
Für sein absolviertes Masterstudium erhielt er 2011 die Lilli-LehmannMedaille der Internationalen StiIung Mozarteum in Salzburg. 2010
Debüt am Salzburger Landestheater als Bartolo in Le nozze di Figaro.
2011/2012 Mitglied im Internationalen Opernstudio am Opernhaus
Zürich, wo er in Salome, Palestrina, Die Nase und Ariadne auf Naxos
mitwirkte. Bei den Salzburger Festspielen 2012 Teilnahme am Young
Singers Project u. a. als Sarastro. Von 2012 bis 2014 war er Ensemble
mitglied am Stad:heater Klagenfurt, an dem er 2013 als Baron Ochs
in Der Rosenkavalier debütierte. Als Konzertsolist gastierte u. a. am
Gewandhaus Leipzig, am Teatro Manzoni Bologna, bei den Tiroler
Osterfestspielen, bei der Salzburger Mozartwoche 2009 sowie mit
Johannes Brahms’ Deutschem Requiem beim Festival de Louvie-Juzon.
2014 Debüt beim Herrenchiemsee Festival als Rocco in Fidelio, sowie
im März 2015 an der Schubertiade in Schwarzenberg. In der Spielzeit
2014/2015 ist David SteDens als Wassermann in der Neuinszenierung
von Nixe an der Jungen Oper Stu:gart sowie als TruDaldin in Ariadne auf
Naxos an der Oper Stu:gart zu erleben.
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Benjamin Glaubi; erhielt seine erste musikalische Ausbildung
im Dresdner Kreuzchor, wo er 2005 das »RudolfMauersbergerStipendium« erhielt. Sein Gesangsstudium absolvierte an der Hochschule für Musik in Dresden bei Prof. Margret Trappe-Wiel und in der
Meisterklasse bei K S Prof. Olaf Bär. Zusä;lich absolvierte er Meisterkurse bei Charlo:e Lehmann, K S Peter Schreier, K S Dietrich FischerDieskau, Lothar Odinius und Gerold Huber. Er musizierte u. a. mit
Ensembles wie den Hamburger Philharmonikern, dem TonhalleOrchester Zürich, der Dresdner Philharmonie, dem Dresdner Barock
orchester, der Lau:en Compagney Berlin, La Partita Zürich, der
Staatskapelle Halle, Symphony Prague, dem Philharmonischen
Kammerorchester Dresden, Musikern der Staatskapelle Dresden
sowie dem Dresdner Kreuzchor und sang unter Dirigenten wie KarlFriedrich Beringer (Philharmonie Gasteig München/ Mozarts Requiem),
Alessandro De Marchi (Staatsoper Hamburg/ John Neumeiers
Weihnachtsoratorium), Ludwig Gü:ler, Wolfgang Katschner, Ekkehard
Klemm (Dresdner Musikfestspiele, Semperoper/ Mozarts Krönungs
messe), Joachim Krause (Tonhalle Zürich/ Händels Messiah) Roderich
Kreile, Hans-Christoph Rademann, Helmuth Rilling (Bachwoche
Stu:gart 2011/ Chile 2014) und Jörg-Peter Weigle. Konzerte als Solist
oder mit Ensembles (wie dem Collegium Vocale Gent) führten ihn in
zahlreiche europäische, asiatische und südamerikanische Musikzentren.
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Die Gächinger Kantorei und das Bach-Collegium Stu:gart stehen
seit August 2013 unter der künstlerischen Leitung von Hans-Christoph
Rademann, dem Leiter der Internationalen Bachakademie Stu:gart.
Unter der TrägerschaI der Bachakademie gestalten die Ensembles
eine Vielzahl an Konzerten und Gastspielen (u. a. nach China, Latein
amerika und zu den Festspielen in Salzburg, New York, Paris und
Seoul), Hörfunk- und C D -Aufnahmen. Im Zentrum der Ensemblearbeit
stehen Werke von Schü; bis hin zu zeitgenössischen AuIragswerken.
Einen Fokus bilden seit jeher die Vokalwerke von Johann Sebastian
Bach. Die Gächinger Kantorei Stu:gart wurde 1954 von Helmuth
Rilling gegründet. Neben AuIri:en mit dem Partner-Ensemble BachCollegium Stu:gart arbeitet sie u. a. auch mit dem Freiburger Barock
orchester, der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, den Wiener
Philharmonikern oder dem New York Philharmonic sowie mit renommierten Gastdirigenten zusammen. Eine enge PartnerschaI besteht zum
Radio-Sinfonieorchester Stu:gart des S W R .
Mit dem Bach-Collegium Stu:gart (1965 als instrumentaler Partner des
Chores gegründet) hat sich ein Klangkörper auf modernem Instrumentarium herausgebildet, der sich einer historisch informierten AuDührung
von Barockmusik ebenso widmet wie dem oratorischen Repertoire
unserer Zeit. Die von der Bachakademie initiierte Weiterbildung hoch
talentierter Ensemblemusiker wird durch die Kursarbeit von Dozenten
aus den Kreisen des Bach-Collegiums entscheidend mitgeprägt.
Hunderte von C D -Einspielungen umfassen neben dem Vokalwerk
Bachs oratorische Literatur vom 18. Jahrhundert bis hin zu etlichen
UrauDührungen (u. a. von Penderecki, Pärt oder Rihm). Mit AuDührungen der vergangenen Saison, so z. B. mit Bachs h-Moll-Messe in
Deutschland und auf Tournee durch Südamerika, konnten die Ensembles die Entwicklung einer künstlerischen Neupositionierung unter
Leitung von Hans-Christoph Rademann eindrucksvoll belegen.
Foto Holger Schneider
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DIE STUTTGARTER LIEDSAISON 2015/16
Gächinger Kantorei Stu:gart
STUTTGARTER GALERIEKONZERTE
Sopran Barbara Bübl Isabel Delemarre Katja Kunze
Minyoung Lee Stephanie Lönne Ellen Majer Christiane
Opfermann Alevtina Prokhorenko Uta Scheirle Leonie Zehle
Alt Magdalena Fischer Jennifer Gleinig Anne Hartmann
Tanja Haßler Constanze Hirsch Wiebke Kre;schmar
Brynne McLeod Rebekka Nee; Franziska Neumann
Patricia Wagner
Tenor Sebastian Franz Wolfgang Frisch Christoph Haßler
Andrejus Kalinovas Daniel Karrasch Daniel Käsmann
Jens Krekeler Hithoshi Tamada
Bass Martin Hermann Simon Millán Julian Millán
Stefan Müller-Ruppert Hanns Pommerien Nicholas Probst
Martin Schicketanz Stefan Weiler
Katarina Karnéus Mezzosopran / Joseph Middleton Klavier
So, 22. November 2015 – Sibelius, Grieg
Ausstellungskonzert „Poesie der Farbe“
Do, 28. Januar 2016 – mit Emma Moore, Klara Hornig u.a.
Nuria Rial Sopran / Marcelo Amaral Klavier
Do, 11. Februar 2016 – Schumann, Ravel, Obradors u.a.
Michael Nagy Bariton / Gerold Huber Klavier
So, 10. April 2016 – Schumann, Wolf, Tschaikowsky
LIEDMATINEE: HOMMAGE AN ELLY AMELING
So, 08. November 2015 I Opernhaus, Staatstheater Stuttgart
Verleihung der Hugo-Wolf-Medaille
mit Christoph & Julian Prégardien (Tenor),
Marcelo Amaral (Klavier), Robert Holl (Laudatio)
ELISABETH SCHWARZKOPF zum 100. Geburtstag
Mi, 09. Dezember 2015 I Vortragsaal, Staatsgalerie Stuttgart
mit Birgid Steinberger (Sopran), Graham Johnson (Klavier),
André Tubeuf (Festrede) u.a.
FRANZ SCHUBERT: WINTERREISE
Mark Padmore Tenor / Kristian Bezuidenhout Hammerﬂ ügel
Do, 24. September 2015 / Konzertaal, Musikhochschule Stuttgart
Daniel Behle Tenor / Oliver Schnyder Trio
So, 05. Juni 2016 / Mozart-Saal, Liederhalle Stuttgart
LIEDERABENDE IN DER MUSIKHOCHSCHULE
Ludwig Mittelhammer Bariton / Jonathan Ware Klavier
Mi, 14. Oktober 2015 – Schubert, Schumann, Wolf, Medtner
Sarah Wegener Sopran / Götz Payer Klavier
Mi, 13. Januar 2016 – Schubert, Brahms, Grieg, Sibelius
...und vieles mehr...
KARTEN & INFO
www.ihwa.de I Tel. 0711.72 23 36 99
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Bach-Collegium Stu:gart
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Flöte Catarina Laske-Trier Vera Bayh
Piccolo Caroline Hens
Oboe Julia Ströbel-Bänsch Irene Draxinger
Klarine:e Jörg Angerer Rudolf König
Fago: Michael Roser Stephen Rex
Horn Franz Draxinger Elke Schulze-Höckelmann
Trompete Sebastian Zech Eberhard Kübler
Pauke Martin Ruda
Violine I Anne-Katharina Schreiber Anna Rokicka
Bertram Schade Christina Eychmüller Anne Roser
Fabian Bischof
Violine II Ada Gosling-Pozo Gotelind Himmler
Julia Glocke Julia Greve Megan Chapelas
Viola Jan Melchiar Carolin Kriegbaum
Isolde Jonas Katharina Henke
Violoncello Hans-Jakob Eschenburg Joachim Hess
Comas Bruder
Kontrabass Albert Michael Locher Folkert Weitzel
Hammerflügel Boris Kleiner
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Tilman Michael ist seit der Spielzeit 2014/2015 Chordirektor der
Oper Frankfurt. Vorher ha:e er die gleiche Position am Nationaltheater
Mannheim inne. Unter seiner Leitung erhielt der Chor dort von der
ZeitschriI »Opernwelt« die Auszeichnung »Opernchor des Jahres«.
Zugleich wurde Tilman Michael in der Kategorie »Dirigent des Jahres«
nominiert. Direkt nach dem Studium in Stu:gart und Köln wurde Tilman
Michael als zweiter Chordirektor an die Hamburgische Staatsoper
engagiert. Seit 2004 ist er zudem als Assistent des Chordirektors
bei den Bayreuther Festspielen tätig. Tilman Michael gastierte an
den Opernhäusern von Amsterdam, Moskau und Stu:gart, dazu
arbeitete er mit dem Estnischen Philharmonischen Kammerchor und
mit den Rundfunkchören des N D R und des W D R . Mit verschiedenen
Vokalensembles konzertierte er in ganz Europa, Asien und Südamerika.
Neben dem gesamten Opernchor-Repertoire haben für ihn ebenso
die Chormusik a cappella und die chorsinfonische Literatur eine große
Bedeutung. Seine Begeisterung für das Phänomen Chor umfasst
auch die Neue Musik: Mit großem Erfolg studierte er UrauDührungen
von Bernhard Lang, Salvatore Sciarrino, Olga Neuwirth und Adriana
Hölszky ein.
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Nelly Danker ist japanisch-deutscher HerkunI und wurde 1978 in
Karlsruhe geboren. Von 1990 –1998 gehörte sie zunächst der KinderStatisterie des Badischen Staatstheaters Karlsruhe an. Sie studierte
Musiktheaterregie an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin
und war von 2002 bis 2006 Regie-Mitarbeiterin von Hans Neuenfels.
Die Stipendiatin der »Akademie Musiktheater heute« (2008 – 2010)
und der Akademie Schloss Solitude (2009) inszenierte u. a. Carmen
im Saalbau Neukölln, Mori; Eggerts Die Schnecke sowie Ruggiero
Leoncavallos La Bohème am Luzerner Ceater, Lonely house (mit
Liedern von Kurt Weill) an der Hamburgischen Staatsoper (opera
stabile), La Didone abbandonata von Niccolo Jommelli auf Schloss
Solitude in Stu:gart, die japanische Oper Ai En von Minoru Miki
am Ceater Heidelberg, im Rahmen von Innenleben. Eine musiktheatralische Ausstellung drei UrauDührungen von Calogero Scanio
im Bockenheimer Depot Frankfurt sowie Robin Hood am Staatstheater
Karlsruhe. Seit 2015 arbeitet sie im Team des Jungen Pfalzbaus
Ludwigshafen und ist Dozentin für Gruppenarbeit und Rollenspiel
an der S R H Hochschule Heidelberg. Nelly Danker ist Alumna der von
der Deutsche Bank StiIung initiierten »Akademie Musiktheater heute«.
J. S. Bach
MESSE IN HMOLL
Aus Bachs Handschrift:
Erstmals eine Einspielung
nach den von Bach selbst
detailliert eingerichteten
„Dresdner Stimmen“
J. S. BACH MESSE IN H-MOLL
MASS IN B MINOR · BWV 232
DELUXE
Sampson · Vondung · Johannsen · Berndt
Gächinger Kantorei Stuttgart · Freiburger Barockorchester
Hans-Christoph Rademann
2 CDs & DVD
J. S. BACH MESSE IN H-MOLL
CCarus
MASS IN B MINOR · BWV 232
Sampson · Vondung · Johannsen · Berndt
Gächinger Kantorei Stuttgart · Freiburger Barockorchester
Hans-Christoph Rademann
2 CDs
CCarus
Carolyn Sampson, Anke Vondung, Daniel Johannsen, Tobias Berndt
Gächinger Kantorei Stuttgart, Freiburger Barockorchester
Hans-Christoph Rademann
D
ie Messe in h-Moll von Johann Sebastian
Bach wird oft als „Gipfelpunkt der abend
ländischen Musikkultur“ bezeichnet.
Erstmals basiert nun eine Einspielung in Kyrie
und Gloria konsequent auf den von Bach selbst
detailliert eingerichteten „Dresdner Stimmen“.
Mit seiner ersten CD als Leiter der Internatio
nalen Bachakademie Stuttgart setzt Hans
Christoph Rademann mit renommierten
Solisten und Ensembles in künstlerischer und
aufführungspraktischer Hinsicht Maßstäbe.
Carus 83.314 (2 CDs)
Carus 83.315 (Deluxe: 2 CDs
inkl. Bonustracks + 1 DVD)
C Carus
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Foto Holger Schneider
Hans-Christoph Rademann wurde in Dresden geboren und wuchs
in Schwarzenberg (Erzgebirge) auf. Er studierte an der Musikhochschule Dresden Chor- und Orchesterdirigieren. Bereits während seines
Studiums gründete er den Dresdner Kammerchor, den er noch heute
leitet. Bis 1999 war er Dirigent der Singakademie Dresden. Von 1999
bis 2004 war er Chefdirigent des N D R Chors und von 2007 bis 2015
Chefdirigent des R I A S Kammerchors. Gastspiele führten ihn an die
Pulte anderer führender Chöre und Orchester (Collegium Vocale Gent,
B R Chor, Rundfunkchor Berlin, M D R Chor, Freiburger Barockorchester,
Akademie für Alte Musik Berlin, Sächsische Staatskapelle Dresden,
u. a.). Ein Schwerpunkt seiner Arbeit ist die Alte Musik, insbesondere
die Erschließung bislang unbekannter Schä;e der Dresdner und der
sächsischen Musikgeschichte. Im Bereich der Neuen Musik liegt sein
Interesse v. a. im Ausloten neuer Perspektiven zur Weiterentwicklung
vokalen Komponierens. Zahlreiche (Erst-)Einspielungen mit Werken
u. a. von Ernst Krenek und Wolfgang Rihm dokumentieren darüber
hinaus seine Auseinanderse;ung mit der jüngeren Musikgeschichte.
Seit 2010 ist Hans-Christoph Rademann Intendant des Musikfest
Erzgebirge und seit Juni 2013 Akademieleiter der Internationalen
Bachakademie Stu:gart; darüber hinaus hat er eine Professur für
Chorleitung an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber in
Dresden inne. Für seine Verdienste erhielt er zahlreiche Auszeichnungen, u. a. die Sächsische Verfassungsmedaille (2008), die Johann
Walter Plake:e des Sächsischen Musikrats e. V. sowie den Kunstpreis
der Landeshauptstadt Dresden (2014). Seine Aufnahmen wurden
mehrfach mit dem Preis der Deutschen Schallpla:enkritik (zule;t
2014) ausgezeichnet und erhielten außerdem u. a. den Classics
Today 10/10 oder den Best Baroque Vocal Award 2014 für seine
Einspielung von Carl Philipp Emanuel Bachs Magnificat.

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