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Geist und Glanz der
Dresdner Gemäldegalerie
Rund hundert Meisterwerke berühmter Künstler, darunter Carracci,
van Dyck, Velázquez, Lorrain, Watteau und Canaletto, veranschaulichen
Entstehen und Charakter der legendär reichen Dresdner Gemäldegalerie in Barock und Aufklärung. Im »Augusteischen Zeitalter« der
sächsischen Kurfürsten und polnischen Könige August II. (1670–1733)
und August III. (1696–1763), einer Zeit der wirtschaftlichen und kultu-
Geist und Glanz der
Dresdner Gemäldegalerie
rellen Blüte, dienten zahlreiche Bauprojekte und die forcierte Entwicklung der königlichen Sammlungen dazu, den neuen Machtanspruch des
Dresdner Hofs zu demonstrieren. Damals erhielt die Stadt mit dem Bau
von Hof- und Frauenkirche ihre heute noch weltberühmte Silhouette.
Renommierte Maler wie der Franzose Louis de Silvestre (1675–1760)
oder der Italiener Bernardo Bellotto (1722–1780) wurden als Hofkünstler verpflichtet. Diese lebendige und innovative Zeit bildet den Hintergrund, vor dem die Meisterwerke ihre Geschichten erzählen.
HIRMER
W W W. H I R M E R V E R L A G . D E
HIRMER
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Rembrandt
Tizian
Bellotto
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Rembrandt
Tizian
Bellotto
Geist und Glanz der
Dresdner Gemäldegalerie
Herausgegeben von
Bernhard Maaz, Ute Christina Koch und Roger Diederen
HIRMER
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Inhalt
6
Grußwort
8
Vorwort
Bernhard Maaz
13
Wirkungsmacht und Wortgewalt – Die Dresdner Gemäldegalerie
Ute Christina Koch
21
Meisterwerke und fehlende Meisterwerke –
Europäische Geschmacksbildung und die Dresdner Gemäldegalerie
Katalog
31
Höfische Welt in Sachsen
59
Das verheißene Idyll – Italien als Sehnsuchtsort
93
Charakterbild und Menschenbild
117
»Die schönste in der Welt« – Winckelmann und die Gemäldegalerie
161
Kopie und Diskurs – Kunst, Künstler und Gelehrte
187
Pracht und Vergänglichkeit – Die Stillleben in der Dresdner Galerie
215
Die Dresdner Kunstakademie
Anhang
246
Künstlerbiografien
255
Literatur
265
Personenregister
_________
269
Abbildungsnachweis
270
Impressum
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Grußwort
Wenn »Alte Meister« auf Reisen gehen, muss das einen triftigen Grund haben, denn Kunstwerke
aus ihrem gewohnten Raum zu nehmen, ist immer eine heikle Angelegenheit. Aber Bilder auf
Reisen sind seit jeher auch Botschafter ihres angestammten Museums. Deswegen freue ich
mich sehr, dass sich aufgrund der Renovierung des Semperbaus der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden eine so vorzügliche Botschafter-Reise der in Sachsen beheimateten Gemälde
ergibt.
Denn wenn Europa die Kunstwerke der Gemäldegalerie in Dresden wegen der Umbauten
nicht im gewohnten Umfang besichtigen kann, dann schicken wir »Dresden« eben durch
Europa. Ein schönes Zeichen für die Verbundenheit unseres Kontinents und ein Symbol dafür,
wie Kunst Brücken schlagen kann.
Die Ausstellung zeigt einen Nukleus der Sammlungen am kurfürstlich-sächsischen Hof
und erklärt somit aufs Beste, warum wir Sachsen, warum die Staatlichen Kunstsammlungen
Dresden bis heute auf diesem Erbe aufbauen können. Ein Erbe, das auf den Schätzen beruht,
die die sächsischen Bergleute aus den Tiefen des Erzgebirges holten und das im besten Sinne
nachhaltig investiert wurde: Nicht etwa nur in stehende Heere oder Schwerter und Kanonen,
sondern eben auch in Gemälde, Skulpturen, Schmuck und prunkvolle Bauten. Und so können
wir heute etwas vom Geist und Glanz der damaligen Zeit, ihren Ideen und Vorstellungen erfahren, wenn wir uns die Zeit nehmen, uns in die Kunstwerke der Ausstellung zu vertiefen. Es ist
eine Bilder-Reise, bei der die Ausstellungsorte auf die Gemälde und wiederum die Werke auf
den sie umgebenden Raum wirken. Ich bin überzeugt, dass dabei neue, spannende und faszinierende Eindrücke entstehen werden.
Ihnen, den Genießern dieses prachtvollen Katalogs, wünsche ich beim Lesen der Texte
und beim Betrachten der Bilder schöne sowie inspirierende Stunden und freue mich, wenn Sie
die Muße finden, die »Alten Meister« auch wieder in ihrer gewohnten Umgebung – bei uns in
Dresden – zu besuchen.
Stanislaw Tillich
Ministerpräsident des Freistaates Sachsen
6
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Vorwort
Die Dresdner Gemäldegalerie gehört mit jährlich etwa einer halben Million Gästen zu den bestbesuchten Museen in Deutschland. In dem Mitte des 19. Jahrhunderts von Gottfried Semper
errichteten und nach dem Zweiten Weltkrieg wiederaufgebauten Galeriebau wurde jetzt eine
grundlegende Instandsetzung erforderlich. Seit Ende 2013 laufen daher Sanierungsarbeiten,
die auch technische und infrastrukturelle Verbesserungen bringen. Diese Baumaßnahme bot
Anlass für zwei Projekte: Zum einen wurde diese Wanderausstellung konzipiert, mit der Werke
aus dem Bestand während der Renovierung an anderen Orten gezeigt werden können. Zum
anderen wurde mit Blick auf die eingeschränkten räumlichen Kapazitäten eine grundlegend
veränderte Sammlungspräsentation entwickelt. Der aktuelle Dresdner Parcours folgt – anders
als die tradierte Hängung – nicht dem Prinzip der Trennung nach zis- und transalpinen Malerschulen, sondern zeigt eine gesamteuropäische Zusammenschau. Aus diesem Grund freut es
uns umso mehr, auch die hier wandernden Alten Meister mit ihren Reisezielen München, Groningen und Wien unter dem Gedanken des europäischen Austauschs versammelt zu wissen.
Die 99 Werke mögen den Besuchern im Süden Deutschlands, in den Niederlanden und in
Österreich eine Vorstellung davon vermitteln, welche Reichtümer die jahrhundertealte Dresdner
Gemäldesammlung birgt und welche Epochen, Meister und Schwerpunkte sich in ihr finden.
Natürlich können Hauptwerke wie Raffaels Sixtinische Madonna nicht ausgeliehen werden –
sie ist eine Dresdner Ikone, die ihren seit 260 Jahren angestammten Ort nicht mehr verlässt.
Reichtum und Vielfalt der Dresdner Galerie werden dennoch an der edlen Auswahl deutlich, die
– wie es der Ausstellungstitel umreißt – von Rembrandt über Tizian bis zum »Porträtisten« des
Dresdner Stadtbildes Bernardo Bellotto reicht.
Die Ausstellung führt den Besucher ein in die Charakteristik und Geschichte Dresdens und
seiner ehemals königlichen Gemäldesammlung. Alles das, was der Begründer der Archäologie
und Kunstgeschichte Johann Joachim Winckelmann in Dresden sah und was Johann Wolfgang
Goethe als prägendes Kunsterlebnis erfuhr, all das, was die zahllosen und oftmals berühmten
Reisenden in und an der Gemäldegalerie würdigten, klingt in der reichen Auswahl an. Der
inhaltliche Fokus liegt dabei auf dem 18. Jahrhundert, auf der Zeit des prächtigen späten
Barock und der frühen Aufklärung. In Dresden ist dieses Zeitalter untrennbar mit den Herrschern August dem Starken und seinem Sohn August III. verbunden, die mehr als ein halbes
Jahrhundert lang regierten und eine einmalige Sammlung von Kunst und Preziosen zusammentrugen. So wird nicht nur ein blühender Zustand der Kunstpflege – die barocke Sammelleidenschaft der sächsischen Könige von Polen – gewürdigt, sondern auch das, was daraus weiter
erwuchs: die bürgerliche Besinnung auf die Werte des Menschlichen, der Individualität, der
Integrität des Einzelnen.
Das Konzept der Ausstellung wurde von Ute Christina Koch – in Zusammenarbeit mit
Bernhard Maaz – entwickelt und mit Roger Diederen abgestimmt. Ihr sei an dieser Stelle herzlich gedankt. Ebenso den Restauratoren, die unter der Federführung von Silke Beisiegel in
8
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Vorbereitung der Ausstellung umfangreiche Arbeit leisteten, zahlreiche Bilder auf ihre Ausleihbarkeit untersuchten sowie erforderliche Restaurierungen und Neuverglasungen vornahmen.
Die Mitarbeiterinnen der Depotverwaltung, namentlich Heike Kauffenstein und Bettina Forger,
haben dabei stets für reibungslose Abläufe in der Bereitstellung der Gemälde Sorge getragen.
Für die Umsetzung von Ausstellung und Katalog war in Dresden Maike Hohn zuständig, die umsichtig zwischen den drei Partnern in München, Groningen und Wien wirkte. Die Kolleginnen
aus Sekretariat und Bildarchiv, Gunhild Krüger und Steffi Reh, haben sie dabei engagiert unterstützt. Ihr und den Projektverantwortlichen der jeweiligen Stationen – Ariane Mensger mit
Joana Mylek für München, Andreas Blühm mit Ruud Schenk für Groningen und Georg Lechner
für Wien – gilt unser großer Dank. Dass wir uns heute über einen gelungenen Ausstellungskatalog freuen können, verdanken wir den Autoren der Texte sowie der Arbeit des Hirmer Verlags
und der Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, in deren Händen die Verantwortung für die Publikation lag. Ariane Mensger sowie Maike Hohn und Joana Mylek haben die Entstehung des
Buches durch ihre achtsame Redaktionsarbeit und mit großer Professionalität betreut und Ausstellung wie Katalog in enger Gemeinschaftsarbeit zum Erfolg geführt.
Hartwig Fischer
Roger Diederen
Generaldirektor
der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden
Direktor
der Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung
Bernhard Maaz
Agnes Husslein-Arco
Direktor
der Gemäldegalerie Alte Meister
und des Kupferstich-Kabinetts
Direktorin
der Österreichischen Galerie Belvedere
9
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Bernhard Maaz
Wirkungsmacht und Wortgewalt –
Die Dresdner Gemäldegalerie
Kanon-Debatten
»Sie haben behaupten wollen, daß ich bei dem ersten Anblick der Gemälde in Dresden nichts
fühlen würde, daß mir die heilige Sprache der Künstler ganz unverständlich wäre, weil ich […]
nicht einmal die Buchstaben verstünde, daß ich erst den langweiligen Schulweg gehen, erst die
Kunstfibel zur Hand nehmen müßte«, schreibt der norwegische Dichter, Philosoph und Naturforscher Henrik Steffens im Sommer 1799 indigniert an die kapriziöse, kluge und legendäre
deutsche Salondame der Frühromantik Caroline Schlegel.1 Und er fährt beherzt, den provokanten Stolz der jungen Frau zurechtweisend, ironisch fort: »Sie haben sich geirrt, Madame! recht
sehr geirrt; und es ist mir gar nicht angenehm gewesen, daß Sie Sich auf die Art geirrt haben.
Ich habe mir tausendmal vorgestellt, wie ich vor den Gemälden des Raphael stehen würde, niedergedrückt von meiner entsetzlichen Dummheit« – aber, stellt er erleichtert fest, dieser Gedanke sei gegenstandslos.2 Sogleich tritt er ein in den analytischen Mono- oder Dialog über die
Kunstwerke der Dresdner Galerie, der – wie in jener Zeit kaum anders zu erwarten – polemisch
und pointierend geführt wird: Peter Paul Rubens’ Faune und Satyrn konnten ihn gar nicht rühren, Adriaen van der Werffs Kleinlichkeit habe ihn geärgert, vor der oft gerühmten Präzisionsmalerei Balthasar Denners und Christian Seybolds habe es ihn geschaudert. Harsche Äußerungen, mit denen er mutig den Kanon der herkömmlichen Wertschätzungen über Bord wirft, um
dann umso mehr Albrecht Dürer und Hans Holbein d. J. zu loben, bei denen er »kühne und doch
bescheidene Phantasie« konstatiert, also eine wohltuende Balance von Innovation und Demut.3
Und »in der italienischen Sammlung sah ich bloß die Madonna – bei Gott! nichts als die Madonna, die der Inspector mir, weil ich mich so lange bei der Holbeinschen [Abb. 1] aufhielt, bald
Abb. 1 Bartholomäus Sarburgh
(ehem. Hans Holbein d. J. zugeschr.):
Die Madonna des Jakob Meyer zum Hasen,
um 1635/37, Öl auf Eichenholz,
159 × 103 cm, SKD, Gemäldegalerie
Alte Meister, Gal.-Nr. 1892
zeigte« , zu der also der Reisende offenkundig sogar etwas hingedrängt werden mußte.4
In zahlreichen Texten aus nun zweieinhalb Jahrhunderten finden sich immer aufs Neue Debatten darüber, welches die kanonischen Werke der Dresdner Galerie seien, welche am tiefsten
beeindrucken, welche weniger wichtig oder minder wertvoll seien. Die Fülle dieser Erörterungen
allein zeigt, welch vielfältige Diskussionsgrundlagen die Gemälde selbst oder auch ihre jeweils
wechselnden Präsentationen boten.
Vorgeschichte
Öffentliche Galerien sind seit ihrer Entstehung im 18. Jahrhundert zur stillen Betrachtung
ebenso bestimmt wie zum Dialog, ganz gleich, ob dieser angesichts der Werke mündlich oder
wie bei Caroline und Steffens nur in Briefen geführt wird. Das war nicht immer so; denn ehe sich
die eigentlichen Gemäldegalerien etablierten, gab es nicht nur bei wohlhabenden Bürgern private Sammlungen, sondern auch an den Höfen. Die höfischen Kollektionen konnten meist nicht
separat besichtigt werden und waren Reisenden und Fremden nur im Rahmen eines Schlossrundgangs oder eines Besuchs des Besitzers zugänglich, ersteres oft gegen erhebliches Eintrittsgeld.5 In Dresden, wo Gemälde seit dem 16. Jahrhundert im Besitz des Hofes nachweisbar
sind, darf man sich die Situation ähnlich vorstellen. Das änderte sich erst in der ersten Hälfte
_________
1 Zit. nach: Schelling 1869 – 1870, Bd. 1,
S. 268f.
2 Ebd., S. 269.
3 Ebd.
4 Ebd., S. 270.
5 Völkel 2007, S. 37.
13
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Abb. 2 Bernardo Bellotto: Der Zwingerhof
in Dresden, 1751/52, Öl auf Leinwand,
134 × 237 cm, SKD, Gemäldegalerie
Alte Meister, Gal.-Nr. 629
des 18. Jahrhunderts, als die beiden Regenten, die als sächsische Kurfürsten und als Könige
von Polen regierten, ihre Sammelleidenschaft entwickelten: Zunächst sammelte – primär auf
Preziosen ausgerichtet – August II., genannt der Starke, forciert wertvolle Gemälde. 1707
separierte er einen Bestand aus der Kunstkammer, der dann im sogenannten Redoutensaal
präsentiert wurde. Dieser ersten Etappe der Herausbildung einer Galerie folgte 1718 die Umgestaltung eines Saales, der die kontinuierlich getätigten Neuerwerbungen aus Flandern und
Holland, aus Italien wie auch aus Prag aufnahm. Mit der bildlich nicht dokumentierten Einrichtung einer Gemäldesammlung im Riesensaal des Schlosses fand die Entwicklung 1730 einen
ersten Abschluss. Während andere wissenschaftliche und Kunstsammlungen in den Pavillons
des Zwingers (Abb. 2) untergebracht wurden – darunter die Bestände des heutigen Mathematisch-Physikalischen Salons –, befanden sich die wegen ihres Kunstwertes versammelten Gemälde im Residenzschloss. Dutzende ganzfigurige Porträts von wettinischen Herrschern hingegen waren davon getrennt zu sehen und dienten der dynastisch-politischen Legitimation.6
Pläne von 1727 zu einem nur den Gemälden vorbehaltenen Zentralbau nahe dem Zwinger
scheiterten. Sie sind dennoch bemerkenswert, da sie das früheste Projekt eines autonomen Museumsbaus in Europa darstellen, was Potenz und Anspruch des sächsischen Hofes illustriert.
Allerdings wäre der geplante Bau schon bald zu klein gewesen, denn unter König August III.,
also ab 1733, wuchs die Sammlung rasant und wurde neben Paris zur führenden Galerie nördlich der Alpen. Der Umfang der Ankäufe in seiner Regierungszeit übertraf jedes zuvor in Europa
bekannte Maß.7 Die Orte, an denen seine Agenten einkauften, reichen von Amsterdam über Den
Haag, Hamburg, Leipzig, Madrid, Paris, Prag bis Venedig. Der eigentliche Coup aber war der Kauf
von 100 Meisterwerken (nur wenige erwiesen sich später als Fehlzuschreibungen) aus der
Galerie in Modena. Darunter waren Hauptwerke der italienischen Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts, der Renaissance, des Manierismus und Barock. Die programmatische Vollendung erfuhr diese kontinuierliche Erweiterung der Gemäldesammlung mit dem Kauf der Sixtinischen
Madonna (Abb. 8, S. 123), die 1754 nach zweijährigen Verhandlungen in Dresden eintraf und
heute zu jenen Hauptwerken gehört, zu denen jährlich mehr als eine halbe Million Besucher
_________
6 Neidhardt 2012, S. 350.
7 Pilz 2006, S. 151.
14
Bernhard Maaz
aus aller Welt reist.
Raffaels Madonna hing damals in der Inneren Galerie des Stallgebäudes am Jüdenhof
inmitten der flächendeckenden Präsentation von Gemälden italienischer Maler, die sich in
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symmetrisch arrangierten Kompartimenten bis unter die Decke erstreckte. In der Äußeren Galerie befanden sich die nordalpinen Werke; jener Raum ist trotz der Bedeutung der Sammlung
nicht in Abbildungen überliefert, obwohl er von 1745 bis zum Umzug aller Gemälde in Gottfried
Sempers noch heute existierenden Nachfolgebau 1855 bestand. Von der Galerie gibt es nur eine
Abbildung (Abb. 3). Sie gewährt eine Anschauung von der historischen Bilderhängung, die der
eingangs erwähnte Reisende Steffens ebenso wie Caroline Schlegel wohl vor Augen hatten, und
zeigt eine Galerie des schieren Überflusses, eine Sammlung von Haupt- und Meisterwerken,
deren Reichtum die Reisenden beeindruckte oder gar überwältige.
Museumskirche
Der Ruhm dieses von vielen Gästen aufgesuchten Museums war legendär, wie zahllose Stimmen
des 18. und 19. Jahrhunderts beweisen: »Die Königliche Galerie der Schildereien in Dresden
enthält ohne Zweifel einen Schatz von Werken der größten Meister, der vielleicht alle Galerien
in der Welt übertrifft«, konstatierte der gelehrte Archäologe Johann Joachim Winckelmann
1755, ein Jahr nach Erwerbung der Sixtinischen Madonna – und zehn Jahre vor dem Erscheinen
des ersten gedruckten Kataloges.8
Natürlich kam auch Johann Wolfgang Goethe der Galerie wegen nach Dresden. In seinem
Lebensrückblick Dichtung und Wahrheit feiert er hymnisch den Moment seiner ersten Begegnung mit der legendären Sammlung: »Die Stunde, wo die Galerie eröffnet werden sollte, mit Ungeduld erwartet, erschien. Ich trat in dieses Heiligthum, und meine Verwunderung überstieg jeden Begriff, den ich mir gemacht hatte. Dieser […] Saal, in welchem Pracht und Reinlichkeit bei
der größten Stille herrschten, die blendenden Rahmen, alle der Zeit noch näher, in der sie verguldet wurden, der gebohnte Fußboden, die mehr von Schauenden betretenen als von Arbeitenden benutzten Räume gaben ein Gefühl von Feierlichkeit, einzig in seiner Art, das um so
mehr der Empfindung ähnelte, womit man ein Gotteshaus betritt, als der Schmuck so manches
Tempels, der Gegenstand so mancher Anbetung hier abermals, nur zu heiligen Kunstzwecken
aufgestellt schien.«9 Das Museum also als ein »Tempel«, ja gar als Kirche der ästhetischen Andacht, in der die kleinsten und größten Altarbilder bedeutendster Meister von van Eyck über
Dürer bis zu Raffael und Correggio hingen – diese sakral-ehrfürchtige Sicht auf die geheiligte
Galerie wurde prägend.
Mit Blick auf die bescheidene bürgerliche Sammlung seines Großvaters in Frankfurt am
Main und auf deren einstige Wirkungskraft für ihn als Heranwachsenden konstatiert Goethe:
»Ja, die Sammlung dieses würdigen Mannes ist für mich, für meine übrigen Besitzungen, für
Abb. 3 Italienischer Saal der Galerie –
Blick in die Bildergalerie des ehemaligen
Stall gebäudes (Johanneum), um 1830,
Radierung und Aquatinta, 21,6 × 36 cm,
SKD, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. A 131532
mein Verhältniß und mein Urtheil, was die Dresdner Sammlungen für Deutschland sind, eine
ewige Quelle echter Kenntniß für den Jüngling, für den Mann Stärkung des Gefühls und guter
Grundsätze und für einen jeden, selbst für den flüchtigsten Beschauer, heilsam; denn das Fürtreffliche wirkt auf Eingeweihte nicht allein.«10 So artikuliert Goethe einen Anspruch jenseits
bloßen Wohlgefallens und Kunstkennerschaft: Er erwartet und fordert eine moralisch-sittliche
Wirksamkeit der Kunst, die sich als Bestandteil einer auf Erziehung gründenden Verbesserung
der menschlichen Gesellschaft verstand. An keine Sammlung im deutschsprachigen Raum war
ein derartig hoher Anspruch gerichtet wie an die Dresdner Galerie. Eben dies machte sie zum
Gesprächsgegenstand und gab ihr einen solch hohen Stellenwert im Diskurs über Kunst in der
Goethezeit, wie es auch in der Korrespondenz zwischen Caroline Schlegel und Steffens bereits
anklingt.
_________
Wertschätzung
Während die Aufklärung sich auf die moralische Wirkungsmacht der Werke berief, weckte die
Galerie bei der nächsten Generation Zweifel und Selbstzweifel. Der Dichter, Jurist, Musiker und
Zeichner E. T. A. Hoffmann rekapitulierte anlässlich der Besichtigung der in Berlin befindlichen
8 Zit. nach: Winckelmann 1976, S. 23.
9 Goethe 1887–1919, 1. Abt., Bd. 27
(Dichtung und Wahrheit, Zweiter Teil,
achtes Buch), S. 170f.
10 Goethe 1887–1919, 1. Abt., Bd. 47
(Der Sammler und die Seinigen), S. 124.
Wirkungsmacht und Wortgewalt
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antiken Skulpturen seinen Sommeraufenthalt in Dresden und sein Scheitern als angehender
Maler: »Jetzt bin ich fast zu verwöhnt durch die Dresdner Galerie, wo ich Meisterstücke aus
allen Schulen sah. Ich kann in Enthusiasmus geraten, wenn ich mich zurückversetze in den Saal
der Italiäner – denke Dir einen Saal, der gewiß noch einmal so lang ist wie das Haus Deines
Onkels […] dessen ungeheure Wände von oben bis unten Gemälde von Raffael, Corregio, Tizian,
Battoni usw. decken. Bei alledem sah ich denn nur freilich bald, daß ich gar nichts kann – Ich
habe die Farben weggeworfen«, schrieb er seinem Freund Theodor Gottlieb Hippel 1798.11 Mutlosigkeit als Folge einer Übermacht der Kunstwerke – diese demotivierende Wendung hätte bei
den unerschütterlichen Großmeistern Goethe und Schiller deutliches Unbehagen ausgelöst,
wurde aber auch Steffens durch Caroline insuffliert, wenngleich vergebens, da er sich nicht
durch die Fülle und Qualität verschrecken ließ.
Der Glanz der Sammlung war so legendär, dass sogar Napoleon Bonaparte zurückschreckte, als Vivant Denon, sein für die Konfiskation von Kunstwerken in den eroberten Ländern
zuständiger Directeur général, die Dresdner Gemälde beschlagnahmen und gen Paris bringen
wollte. Die Tatsache, dass die Galerie dem Besuch der Reisenden, dem Studium der Gelehrten
und dem Kopieren durch Kunstschüler regulär im Sommerhalbjahr offenstand (mangels Heizung war sie im Winter geschlossen), ließ Napoleon von der Beschlagnahmung respektvoll Abstand nehmen. Wenn Seine Majestät Napoleon, so erinnerte sich Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord später, »einige Gemälde aus Dresden wegnehmen ließe, so würde sie sich mehr
Abb. 4 Hans Holbein d. J.: Charles de Solier,
Sieur de Morette, 1534/35, Öl auf Eichenholz, 92,5 × 75,5 cm, SKD, Gemäldegalerie
Alte Meister, Gal.-Nr. 1890
erlauben als der König von Sachsen selbst. Denn er verbietet sich, Gemälde in seiner Residenz
zu platzieren. Er respektiert die Galerie wie ein nationales Eigentum«, womit der höchstmögliche Rang artikuliert ist.12
Vor den Bildern begegnete sich alle Welt: Als der dänische Bildhauer Bertel Thorvaldsen,
ein »Star« seiner Generation, durch Deutschland reiste, traf er sich mit dem romantischen Dichter Ludwig Tieck vor Raffaels Madonna. 13 Der Wiener Dramatiker Franz Grill parzer notierte
überwältigt: »Die Galerie besehen. Himmel, welcher Reichtum! Ich dachte immer, die Gemäldesammlung in Wien wäre bedeutend, aber was ist das gegen diese. […] In die äußere Galerie sind
die Holländer, Deutschen und Franzosen verwiesen, das innere Heiligtum haben die Italiener.
Mit Recht, deucht mir, wenn man schon nach Schulen und Nationen sondert«, was allerdings
der damaligen Praxis entsprach.14 Mit dem Wort »Heiligtum« artikuliert auch er – wie Goethe –
sakrale Ehrfurcht.
Galerieschicksale
In den folgenden Jahrzehnten kamen etliche wichtige Impulse für die weitere Gestaltung, Vermehrung und Erforschung der Galerie von außen, was nicht wundert, da man sie in Dresden
selbst für »vollendet« halten musste: »In Dresden scheint um 1830 oder wenig später niemand
auf der Höhe der Auseinandersetzung gewesen zu sein; die heikelsten Erörterungen und Streitigkeiten über Dresdner Zuschreibungen wurden von Berlinern ausgefochten«, konstatierte
Harald Marx angesichts der Zuschreibung des Porträts des Charles de Solier, das lange als Werk
Leonardos gegolten hatte und dann Hans Holbein d. J. zugewiesen wurde (Abb. 4).15 Auch Überlegungen zu baulichen Verbesserungen verdankten sich Berliner Impulsen: Kein Geringerer als
der Meister klassizistischer Architekturen, Karl Friedrich Schinkel, soll 1835 empfohlen haben,
der Galerie durch einen Neubau am Zwinger einen geeigneteren Raum zu geben.16 Der Berliner
Künstler Adolph Menzel stellte hingegen den Kanon des Berühmten beherzt in Frage: »Die
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Hoffmann 1976, S. 77 f.
Pilz 2006, S. 154.
Schwarz/Conrad 2007, S. 60.
Grillparzer 1980, S. 317f.
Marx 1998, S. 267.
Marx/Magirius 1992, S. 14.
Bernhard Maaz
Galerie habe ich in jeder Hinsicht, sowohl in Rücksicht des Guten, als des Uebels, was ich über
sie gehört, über meine Erwartung gefunden, das Gute anlangend, so meine ich damit nicht sowohl dasjenige Alles, weswegen die Galerie weltberühmt ist; denn ich muß offen gestehen: über
die ›Nacht‹ überhaupt die berühmten Correggios und den Raphael war ich, als ich endlich davor
stand, aufs Höchste verwundert. – Dagegen ist Anderes da, Rubense, überhaupt, Nieder -
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länder!!! und Venetianer!!! —— von denen man wenig hört!«17 (Abb. 5). Für Maler eines koloristisch verfeinerten Realismus und einer bürgerlichen Diesseitigkeit bei gleichzeitiger historischer Aufladung wie Menzel konnte die Galerie ganz anderes offerieren als etwa für Romantiker
und Nazarener, die sich auf Raffael und die Altdeutschen beriefen. Aber möglicherweise befiel
auch Menzel jene Scheu vor der Übermacht der Bilder, die Caroline dem eingangs abgedruckten
Zitat zufolge wecken wollte. Er hat jedenfalls die Dresdner Gemälde, die Räume oder auch nur
die Besucher nicht in Skizzen festgehalten.
Abb. 5 Peter Paul Rubens und Werkstatt:
Der Tugendheld, von der Siegesgöttin
gekrönt, um 1615/16, Öl auf Leinwand,
203 × 222 cm, SKD, Gemäldegalerie Alte
Meister, Gal.-Nr. 956
Abb. 6 Jacob van Ruisdael: Der Juden friedhof, um 1655, Öl auf Leinwand,
84 × 95 cm, SKD, Gemälde galerie Alte
Meister, Gal.-Nr. 1502
Für Landschaftsmaler wie Johan Christian Dahl und Johann Christian Klengel (Kat. 78) wiederum mussten Werke wie der Judenfriedhof von Jacob van Ruisdael (Abb. 6) anregend wirken,
als sie sich von der lieblichen Vorbildhaftigkeit der lyrischen und heroischen Landschaften
Claude Lorrains (Kat. 16) ab- und einer dramatisierenden, atmosphärisch aufgeladenen Realitätsnähe zuwandten.
Der jahrzehntelang diskutierte, ab 1838 durch den Dresdner Architekten Gottfried Semper
mit Gutachten und Entwürfen vorbereitete Neubau für die Sammlung kam dann tatsächlich zustande und wurde 1855 eingeweiht.18 Noch immer waren die Ideale der Aufklärung gültig, die
auf eine allgemeine Besserung des Menschen durch die Kunst zielten, wie Sempers Absichtserklärung zeigt: »Öffentliche Sammlungen von Kunstgegenständen waren immer und werden
bei entsprechender Einrichtung stets sehr mächtige Hilfsmittel für die nationale Erziehung
sein.«19 Doch gerade er, der 1848 wegen seiner demokratischen Gesinnung fluchtartig Dresden
verlassen musste, hatte zweifellos nicht nur eine »nationale« Ausrichtung im Sinne, sondern
wohl auch eine menschheitliche Dimension. Das geht aus dem im wesentlichen von Ernst Julius
Hähnel und Ernst Rietschel entwickelten und realisierten, auffällig reichen bauplastischen
Bildprogramm hervor, das dem Gebäude appliziert ist und die Menschheitsgeschichte der Kunst
ebenso evoziert wie die Literaturgeschichte, da sich neben Statuen Giottos und Holbeins auch
solche Dantes und Goethes finden.
Die Sammlung, deren Stärken in der italienischen Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts sowie
in der holländischen und flämischen Malerei des 17. Jahrhunderts lagen, war seit dem Sieben-
_________
17 Menzel 2009, Bd. 1, S. 140f.
18 Dresden 1979, S. 121–128.
19 Zit. nach: ebd., S. 114.
Wirkungsmacht und Wortgewalt
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Abb. 8 Antonello da Messina: Der heilige
Sebastian, um 1478, Öl auf Holz, auf Leinwand übertragen, 171 × 85,5 cm, SKD,
Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 52
Abb. 9 Andrea Mantegna: Die Heilige Familie,
um 1495/1500, Eitempera und Leinöl auf
Leinwand, 75 × 61,5 cm, SKD, Gemälde galerie
Alte Meister, Gal.-Nr. 51
jährigen Krieg (1756–1763) nicht mehr nennenswert gewachsen. Erst nach der Mitte des
19. Jahrhunderts traten Werke hinzu, die maßgebliche neue Aspekte beisteuerten, so die Neuerwerbungen früher italienischer Gemälde wie etwa von Lippo Memmi und Fra Angelico und
der Ankauf eines Dutzends spanischer Gemälde, darunter Hauptwerke von Francisco de Zurbarán und Bartolomé Esteban Murillo. Bald aber verwandte man die verfügbaren Mittel auf den
Ankauf zeitgenössischer und meist sächsischer Malerei, da man – analog zu Berlin, wo die
Nationalgalerie gegründet worden war – der Gegenwartskunst Raum geben wollte. Nur noch
vereinzelt gelangten Hauptwerke der älteren Kunst neu in die Sammlung, so 1873 Antonello da
Messinas Heiliger Sebastian und 1876 Andrea Mantegnas Heilige Familie (Abb. 8 und 9).
Die von Semper errichtete, 1855 eröffnete Galerie blieb das Schatzhaus einer barock geprägten Gemäldesammlung von Weltruhm, war Studienort für zahllose Künstler und Kunststudenten, Anziehungspunkt für Reisende und Gebildete (Abb. 10). Sie wurde immer populärer,
sodass um 1865 durch die betagte Malerin Louise Seidler moniert werden konnte, das Museum
sei nun sogar »der Rendezvousplatz geselliger Zusammenkünfte. Ist es doch an Markt- und
Meßtagen gegenwärtig sogar nicht selten, daß Bauern, Soldaten und müßige Gaffer sich neugierig in den der Kunst geweihten Hallen umhertreiben!«20 Eigentlich hätte die Künstlerin sich
über die demokratische Offenheit und die Akzeptanz dieses Kunsttempels freuen können, spiegelte sich doch darin die enorme Breitenwirkung, die der bildenden Kunst nun zukam. Aber
diese Missbilligung hatte neben einer gewissen Altersmisanthropie wohl auch Wurzeln im relativ kleinen Gebäude der Galerie, was ihrer Lokalisierung zwischen Residenzschloss, Zwinger
und Oper geschuldet war. Womöglich gründete sie auch in der Fülle des Kostbaren, die die Gäste
zu vergleichsweise langem Verweilen anstiftete und auf diese Weise die meditative Betrachtung
des Einzelwerks erschwerte. Die Popularität konnte sich tatsächlich trübend auf den Kunstgenuss auswirken.
Im Laufe des 20. Jahrhunderts, das hier nur verknappt dargestellt werden soll, kam eine
18
_________
Ausgründung mit romantischer und zeitgenössischer Kunst auf der Brühlschen Terrasse hinzu.
20 Uhde 1922, S. 41.
Dann folgten in dichtem Takt mehrere Schicksalsschläge, nämlich die Aktion »Entartete Kunst«
Bernhard Maaz
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:31 Seite 19
Abb. 10 Karl Louis Preusser: In der Dresdner
Galerie, 1881, Öl auf Leinwand, 67,5 × 87 cm,
SKD, Galerie Neue Meister, Inv.-Nr. 94/05
von 1937 mit dem Verlust zahlreicher Gemälde der Moderne, das Bombardement 1945 mit der
Zerstörung eines großen Gebäudeteils und der Abtransport der Sammlung aus ihren diversen
Auslagerungsorten in die Sowjetunion.21 Erst die Rückführung zahlreicher Bilder im Jahre 1955
und die Wiedereröffnung der Galerie im Folgejahr ließen deren Ruhm wieder aufscheinen. Seither kehren aus aller Welt regelmäßig kriegsverlorene Bilder zurück. Dieser Prozess ist nicht abgeschlossen, da noch immer Hunderte Gemälde vermisst werden.
Eine partielle Instandsetzung der Galerie zwischen 1989 und 1992 hatte unzureichende
Langzeitwirkung; nun laufen abermals komplexe Sanierungsarbeiten, die zahlreichen Sicherheits- und technischen Aspekten, der Infrastruktur, der Tageslichtnutzung und der Energieeinsparung dienen. Sie werden in zwei Abschnitten realisiert und sollen 2017 abgeschlossen
sein. Danach werden die Besucher wieder wie Caroline Schlegel über die Frage räsonieren können, ob sie der Fülle des Guten gewachsen sind.
Wirkungsmacht
Die Schätze der Dresdner Galerie konnten selbst erfahrene Kunsthistoriker seit jeher irritieren,
wie der Brief von Jakob Burckhardt aus dem Jahre 1877 bezeugt: »Gestern mittag im Regen hier
angelangt – von zwei bis vier in der Galerie. O du gütiger Gott, wie soll ich’s hier nur anfangen?
Ich wollte auch wieder, wie ich es in Cassel und sonst anderswo getan, die Galerie rasch durchlaufen, was ich für eine treffliche Übung in meinem Fache halte – aber die Namen stehen doch
über den Bildern, und ich wurde ob der Masse des Herrlichen so konfus, dass ich es bleiben
liess. Aber die Sache sieht sich sehr ernst an; ich werde Nürnberg und überhaupt jede Erholung
auf der Rückreise sakrifizieren« – also opfern, aufgeben – »müssen, ja sogar die übrigen hiesigen Sammlungen vernachlässigen, nur um in den Gemälden sattelfest zu werden.« 22 Die
Wirkungs- oder Übermacht der Bilder war und ist heute noch ebenso stark wie zu Zeiten der
Caroline Schlegel. Aus diesem reichen Fundus scheinen in dieser Ausstellung Größe und Grenzen, Geist und Glanz auf.
_________
21 Brenner 1963, S. 109.
22 Burckhardt 1913, S. 24f.
Wirkungsmacht und Wortgewalt
19
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:31 Seite 20
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:31 Seite 21
Ute Christina Koch
Meisterwerke und fehlende Meisterwerke –
Europäische Geschmacksbildung und die
Dresdner Gemäldegalerie
Die Dresdner Gemäldegalerie wartet dem Besucher mit zahlreichen Schätzen auf: Gemälde
weltberühmter Meister von Correggio und Raffael bis Peter Paul Rubens und Rembrandt finden
sich in überwältigender Anzahl und Vielfalt. Französische und englische Künstler des 17. und
18. Jahrhunderts sind hingegen nur mit wenigen – allerdings sehr qualitätvollen – Werken
vertreten. Der Kern der Sammlung wurde maßgeblich von den beiden polnisch-sächsischen
Königen August II. (1670–1733) und August III. (1696–1763) geprägt: Ihr Geschmack und ihr
Kunstverständnis zeigen sich deutlich im Bestand. Höfische Konventionen und der Wille zur
Repräsentation waren bei der Auswahl der Künstler und Werke jedoch ebenfalls ausschlaggebend. Die vier genannten Maler, aber auch Veronese, Tizian oder Canaletto bildeten wichtige
Koordinaten, an denen sich die Agenten des sächsischen Hofes während ihrer Erwerbungen in
Frankreich, Italien, Spanien und den Niederlanden zu orientieren hatten. Diese Künstlernamen
durften zum einen in einer repräsentativen fürstlichen Sammlung nicht fehlen, zum anderen
entsprach ihre Kunst auch dem individuellen Geschmack der polnisch-sächsischen Könige.
Erst ab der Mitte des 19. Jahrhunderts wurden andere Akzente in der Ausrichtung der Galerie
gesetzt. Nun sollte die Geschichte der Kunst in der Sammlung abgebildet werden: Durch gezielte Ankäufe italienischer Malerei des Quattrocento, spanischer und zeitgenössischer Malerei
wurden neue Sammelbereiche erschlossen. Einige Leerstellen, etwa in der französischen Malerei von François Boucher, Jean Siméon Chardin, Jean-Honoré Fragonard und Hubert Robert,
blieben hingegen bestehen. Dieser Wandel war wie schon im 18. Jahrhundert dem Zeitgeist und
den entsprechenden Erfordernissen an die Kunst unterworfen.
Geschmack und höfische Sammlungen
Andere höfische Sammlungen in Europa orientierten sich ebenfalls an ästhetischen Regeln,
die sich seit der Renaissance entwickelt hatten. Somit ähnelten sich fürstliche Galerien im
17. und 18. Jahrhundert in ihren Schwerpunkten sehr. Noch heute sind in Museen, die auf
königliche Sammlungen zurückgehen, mit den bekannten Künstlernamen der italienischen Renaissance und des Barock die Leitkoordinaten höfischen Sammelns im 17. und 18. Jahrhundert
zu finden. Auch die Präsenz von Gemälden holländischer und flämischer Künstler des 17. und
frühen 18. Jahrhunderts war verbindlich.
Alte Meister vor allem der italienischen Renaissance gehörten zum Kanon, der sich in der
Kunsttheorie seit dem 16. Jahrhundert herausgebildet hatte. Dabei bestimmten die Vite von
Giorgio Vasari und spätere Lebensbeschreibungen sowie Kunsttraktate diese Entwicklung:
Die darin erwähnten Maler wie Michelangelo, Raffael, Tizian, Caravaggio, Rubens oder Rembrandt waren Fixsterne, in deren Umlaufbahn die Sehnsüchte der adeligen Sammler kreisten.
Natürlich zeigten sich hier Hierarchisierungen und Moden, die wiederum Gegenbewegungen
hervorriefen – nicht nur bei den Künstlern, sondern auch bei den Gattungen und Schulen. Durch
Kunsttheoretiker und Akademiker von Vasari bis Charles Le Brun abgesegnet, blieben Raffael
21
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:34 Seite 22
Abb. 1 David Teniers d. J.: Erzherzog
Leopold Wilhelm in seiner Galerie in Brüssel,
um 1651, Öl auf Leinwand, 124 × 165 cm,
Wien, Kunst historisches Museum,
Ge mälde galerie, Inv.-Nr. GG_739
und Michelangelo jedoch in der Gunst der Sammler während des 17. und 18. Jahrhunderts
unangefochten – für ihre Werke oder oft genug auch für Kopien und Fälschungen wurden
Höchstpreise bezahlt. Allerdings standen im Sammlerinteresse den Werken der Meister der
florentinischen Hochrenaissance die lichtdurchfluteten und farbenreichen Gemälde der venezianischen Kunst des 16. Jahrhunderts gegenüber, die sich gleichfalls großer Beliebtheit erfreuten.
Erzherzog Leopold Wilhelm von Habsburg war im deutschsprachigen Raum für die Sammlungsphilosophie und Ausrichtung einer Gemäldegalerie wegweisend.1 Während seines langjährigen Aufenthalts in Brüssel hatte er zahlreiche Werke von Tizian, Tintoretto, Palma il
Vecchio, Veronese und Giorgione zusammengetragen. In dem Gemälde Erzherzog Leopold
Wilhelm in seiner Galerie in Brüssel von David Teniers d. J. (Abb. 1), das ihn inmitten von 50 Werken seiner Sammlung zeigt, wird sein Interesse an venezianischer Malerei deutlich: Tizian ist
besonders prominent vertreten; auch Veronese, Giorgione und Tintoretto fehlen nicht.2 Teniers
verstand es, dem Galerieraum durch seine Farbgebung eine atmosphärische Wirkung zu verleihen und kopierte die Bilder der venezianischen Künstler sorgfältig. Ähnliches zeigt sich bei
den Wirtshausszenen Teniers’, die von den Farben und dem malerischen Duktus venezianischer
Meister inspiriert sind. Diese Verwandtschaft der flämischen und venezianischen Malerei begünstigte bei Leopold Wilhelm eine Vorliebe für diese Meister: Er nannte zahlreiche Werke von
Rubens und Anthony van Dyck sein Eigen. Andere deutsche Potentaten wie Maximilian II. Emanuel von Wittelsbach oder Johann Wilhelm von der Pfalz, deren Sammlungen sich heute unter
anderem in München befinden, verfolgten ähnliche Ziele. Auch in Dresden waren die Werke von
Rubens sehr begehrt. August II. ließ bis 1728 rund 50 dem Flamen zugeschriebene Gemälde
_________
1 Vgl. Swoboda 2008.
2 Vgl. Welzel 1997, S. 183ff.
22
Ute Christina Koch
ankaufen, darunter das Haupt der Medusa (Abb. 2). Später zeigte sich jedoch, dass es sich um
eine Kopie von Victor Wolfvoet nach Rubens’ Gemälde in Wien handelt. Van Dyck und Rembrandt
erfreuten sich ebenfalls einiger Beliebtheit, wobei auch hier Kopien erworben wurden.
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:34 Seite 23
In Frankreich war in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ein entsprechender Wandel nicht
aufzuhalten, wenngleich an der französischen Académie Royale de Peinture et de Sculpture
zunächst eine völlig andere Richtung eingeschlagen wurde. Hier wurde das Primat der Zeichnung propagiert und somit der disegno Raffaels und Michelangelos. Allerdings bildete sich an
der Akademie selbst gegen diese Orientierung Widerstand, der unter dem Schlagwort »Rubenisten gegen Poussinisten« firmierte. Er entzündete sich an der Übersetzung eines lateinischen
Lehrgedichts über die Malerei, die aus der Feder des französischen Kunsttheoretikers Roger
de Piles stammte. In den beigefügten Erläuterungen erklärte er anhand der Frage nach der Farbigkeit eines Bildes, dass die Wirkung von Licht und Schatten, ihre Berechnung und Abstimmung ein spezifisches Kunstmittel der Malerei sei.3 So würden Tizian, Veronese, Rubens und
van Dyck sich durch die Wahl der Farben der Wahrheit stärker annähern als beispielsweise
Poussin.4 Damit setzte sich de Piles in direkte Opposition zur vorherrschenden Lehrmeinung,
die die Bedeutsamkeit der Zeichnung in der Werkgenese bei Raffael, Michelangelo und auch
Poussin hervorhob.
Der Kanon der »sammelwürdigen« Künstler erweiterte und veränderte sich also ständig –
auch Schwerpunktsetzungen bei Schulen oder bei Gattungen wandelten sich im Laufe des
Abb. 2 Victor Wolfvoet: Das Haupt der
Medusa, Öl auf Leinwand, 45,5 × 59 cm,
SKD, Gemäldegalerie Alte Meister,
Gal.-Nr. 1050
17. und 18. Jahrhunderts. So war zum einen das Sammelverhalten stark durch die bestehende
Gattungshierarchie beeinflusst, die die Historienmalerei als das anspruchsvollste Gebiet hervorhob und Porträt, Landschafts- und Genremalerei sowie Stillleben auf die nachgeordneten
Plätze verwies. Entsprechend waren Historien die begehrtesten Themen in den Gemäldesammlungen des 17. und 18. Jahrhunderts. Jedoch traten zum anderen im frühen 18. Jahrhundert vor
allem in Paris Sammler auf, die die Gemälde der holländischen Genre- oder Landschaftsmalerei
zu Objekten ihrer Begierde auserkoren hatten. Die angenehmen und unprätentiösen Sujets der
holländischen Meister, aber auch ihre – durch die enorme Produktion des 17. Jahrhunderts bedingt – leichtere Zugänglichkeit auf dem Kunstmarkt sowohl in Paris als auch in Italien können
dafür den Anstoß gegeben haben. Sie wurden bald, obwohl den Italienern immer nachgeordnet,
für fürstliche Sammler und Sammlungen obligatorisch.
Als eine Begründerin dieser Vorliebe gilt Jeanne Baptiste d’Albert de Luynes, Comtesse de
Verrue. Der Gräfin gelang es bis zu ihrem Tod im Jahre 1736, auf verschiedenen Reisen eine
Sammlung von rund 400 Gemälden anzulegen.5 In ihren Nachlassdokumenten offenbart sich
eine große Vorliebe für die gesamte nordeuropäische Schule – auch abseits von Rembrandt und
Rubens – sowie für Landschaften. Beide Bereiche waren, wie gezeigt wurde, eigentlich nachranginge Sammlungsgebiete. Die Sammlung Verrue markiert den Anfang, von dem aus holländische und flämische Malerei ein immer stärkeres Prestige und eine höhere Popularität gewannen, weshalb sie zunehmend in königlichen Sammlungen zu finden war.
Diese Mode gelangte auch nach Dresden: Ein offensichtliches Beispiel hierfür sind die
Landschaften und Reiterstücke des holländischen Künstlers Philips Wouwerman, die sowohl
von August II. als auch von August III. ganz besonders geschätzt wurden. Im Laufe der Jahre
wuchs der Bestand seiner Werke auf über 60 Stück an. Die beiden Gemälde Hirschjagd am Fluss
und Feldlager am Fluss (Kat. 67 und 68) stammten sogar ursprünglich aus der Galerie der Comtesse de Verrue. Nach ihrem Tod gelangten die Bilder in den Besitz von Victor-Amédée de Savoie,
Prince de Carignan – eines Kunstliebhabers, der ebenfalls auf dem französischen Kunstmarkt
sehr aktiv war. Aus dessen Nachlass könnte der Dresdner Kunstagent Samuel de Brais 1742
diese Pendants erworben haben.
Ein weiterer bedeutender Sammler in Paris, Pierre Crozat, hielt zwar an der Vorliebe für
italienische Malerei fest, förderte jedoch als wichtiger Mäzen einen Künstler, der eine gänzlich
neue Gattungsspielart etablierte: Antoine Watteau und seine fêtes galantes. Mit diesen neuartigen Werken ebnete Watteau anderen französischen Künstlern den Weg; seien es JeanBaptiste François Pater oder Nicolas Lancret, die ähnliche Sujets wählten, oder Boucher und
_________
3 Dresdner 1968, S. 164.
4 De Piles 1767, Bd. 5, S. 169.
5 Lawrence/Kasman 1997, S. 216ff.
Meisterwerke und fehlende Meisterwerke
23
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:34 Seite 24
Chardin, die mit ihren Genrestücken und Stillleben reüssierten. Bis diese Themen »hoffähig«
wurden, sollten noch mehrere Jahrzehnte vergehen. Doch auch hier gibt es Ausnahmen: Friedrich II. von Preußen, Caroline Luise von Baden aber auch die Katharina II. von Russland waren
bedeutende Sammler der genannten französischen Meister.
Fürsten sammeln Franzosen
Friedrich II. war der wichtigste Sammler der Werke Watteaus in Europa.6 So befanden sich zwei
Hauptwerke dieses Künstlers in seinem Besitz, die zweite Version der Einschiffung nach Kythera
und Das Ladenschild (Abb. 3). Diese und zahlreiche weitere Erwerbungen waren jedoch persönlich motiviert: Als eine private Liebhaberei zierten sie vor allem seine Privatgemächer. Deutlich
wird dies in Schloss Sanssouci – seiner privaten maison de plaisance, wo in den Gemächern
des Königs Gemälde mit galanten Themen dominierten. Die benachbarte Bildergalerie ließ er
hingegen von 1755 bis 1764 zu Repräsentationszwecken errichten. 7 Hier waren zahlreiche
Originale, aber auch Kopien, Werkstattarbeiten und Fälschungen von und nach Rubens und van
Dyck, Tizian, Correggio und Reni versammelt. Diese Wandlung ist Ausdruck von Friedrichs Aufstieg zum König einer Großmacht: Der königliche Privatsammler entwickelte sich zu einem sammelnden König.8 Als solcher hatte sich Friedrich dem Diktat der Hierarchisierung von Künstlern,
Sujets und Schulen zu beugen und akzeptierte die gängigen Regeln, um im Kreis der königlichen
Sammler anerkannt zu werden. Wie die sächsisch-polnischen Könige hatte Friedrich beispielsweise Agenten in Paris, die dort nach Gemälden für ihn suchten und dabei keine Kosten und
Mühen scheuten.
Anders agierte Caroline Luise von Baden. Sie darf als echte Kennerin gelten, die nicht nur
regelmäßig – wie auch der sächsische Hof – mit ihren Kunstagenten in Paris korrespondierte,
sondern sogar persönlich die berühmtesten öffentlichen und privaten Sammlungen sowie
Ateliers der zeitgenössischen Künstler wie Jean-Baptiste Greuze oder Louis Jean François
Lagrenée aufsuchte. Gezielt erwarb sie Gemälde französischer Künstler, »wenn es geht, vom
Besten, das sie geschaffen haben«.9 Sie konzentrierte sich jedoch nicht nur auf Franzosen wie
Chardin oder Boucher, sondern ließ beispielsweise auch Genrebilder von holländischen Malern
ankaufen. Allerdings waren die Vorzeichen in Karlsruhe andere: Die großen fürstlichen Galerien
in Dresden, Mannheim, Düsseldorf, München, Berlin und Potsdam dienten vor allem repräsen-
Abb. 3 Antoine Watteau: Das Ladenschild,
1720, Öl auf Leinwand, 166 × 306 cm,
Potsdam, Stiftung Preußische Schlösser
und Gärten Berlin-Brandenburg,
Inv.-Nr. GK I 1200/1201
_________
6 Vogtherr 2011, S. 3.
7 Potsdam 2013.
8 Vogtherr 2005, S. 91.
9 Aus einem Briefentwurf von Caroline Luise
von Baden an Johann Heinrich Ebert vom
24. März (?) 1770, zit. nach: Michel 2005,
S. 65. Das Originalzitat lautet: »s’il peut
ce qu’il a fait de mieux«.
24
Ute Christina Koch
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:34 Seite 25
tativen Zwecken, waren relativ gut zugänglich und sogar zum Teil »publiziert«, das heißt in Form
von Kupferstichwerken einer breiteren Öffent lichkeit zugänglich gemacht. Die Karlsruher
Galerie zeigte sich hingegen vor allem als ein Ort der Erbauung und des privaten Studiums; sie
war mehr eine persönliche Sammlung der Fürstin denn ein öffentlicher Ort. Trotzdem war auch
für Caroline Luise die Dresdner Galerie der Maßstab aller Dinge: Beim Aufbau ihrer Sammlung
diente sie ihr als Vorbild. Sie versuchte sogar, diese zu übertreffen – sie gedachte »die Karlsruher Sammlung besser zu machen als die Dresdner«.10
Es zeigt sich also auch bei diesen Sammlungen, dass sie keineswegs die herrschenden
Regeln brachen, sondern sie vielmehr bestätigten. Sie dokumentieren nicht den »öffentlichen«
Geschmack eines Fürsten oder Königs, sondern private Vorlieben. Entsprechend lässt sich in
den großen höfischen Sammlungen im deutschsprachigen Raum die Dominanz historischer
Sujets nachweisen.11 In diesen Galerien stellen sie mindestens einen Anteil von einem Drittel,
während Porträts an zweiter und Landschaften an dritter Stelle stehen, womit sie der tradierten
Hierarchie der Gattungen folgten.
Das Aufweichen dieser Vorgaben lässt sich sehr deutlich an der Gemäldesammlung der
russischen Zarin nachvollziehen: Ähnlich wie Friedrich II. von Preußen versuchte sie mit allen
Abb. 4 Jean Siméon Chardin: Stillleben
mit den Attributen der Künste, 1766,
Öl auf Leinwand, 112 × 140,5 cm, Sankt
Petersburg, Ermitage, Inv.-Nr. GE 5627
Mitteln, sich als aufgeklärte und kunstliebende Monarchin – als die »russische Minerva« – zu
präsentieren. Dazu gehörte auch ihre umfangreiche und ästhetisch hochstehende Gemäldesammlung im Winterpalast. Die Ankunft der Berliner Gemäldesammlung Gotzkowsky in Sankt
Petersburg im Jahre 1764 wird allgemein als das Gründungsdatum der Ermitage angesehen.
Weitere berühmte Galerien unter anderem aus Flandern (Cobenzl, 1768), Sachsen (Brühl, 1768),
Frankreich (Crozat, 1772) und England (Walpole, 1779) folgten ihr. Bemerkenswert für die
Sammlungsstrategie der Zarin ist jedoch nicht nur, in welchem Ausmaß sie ganze Sammlungen
ankaufte, sondern dass sie nun auch Werke von Künstlern sammelte, die noch wenige Jahre
zuvor als einer königlichen Galerie nicht würdig befunden worden waren. So werden im Inventar
der Ermitage aus dem Jahr 1774 beispielsweise fünf Werke von Chardin geführt, darunter das
Stillleben mit den Attributen der Künste (Abb. 4), das Katharina persönlich vom Künstler erworben hatte.12 Watteau ist im gleichen Inventar mit 13 Werken vertreten, aber auch Meister der
deutschen Renaissance – Lucas Cranach, Albrecht Dürer und Hans Holbein – sind präsent.13
Nur zehn Jahre früher hatte sich einer der wichtigsten sächsischen Kunstkenner, Carl Heinrich
von Heineken, höchst abfällig über die deutsche Schule geäußert: »Es wäre wohl zu wünschen,
daß man von den Deutschen, meinen Landsleuten, in Betracht der bildenden Künste, sagen
könnte: sie hätten, wo nicht die Italiener, Franzosen und Niederländer übertroffen, doch
wenigstens es eben so weit als sie gebracht. Allein, es ist auf keine Weise zu läugnen, daß wir
unter allen obgenannten Schulen, im allgemeinen Verstande zu reden, noch die schlechtesten
sind.«14 Damit entsprach er ganz der gängigen Meinung über die altdeutschen Meister, die noch
bis weit in das 18. Jahrhundert Bestand hatte. Auch in Bezug auf andere Schulen oder Gattun-
_________
gen kann das Urteil Heinekens für die Dresdner Galerie als maßgeblich angesehen werden, da
10 Zit. nach: Michel 2005, S. 64. Das
Ori ginal zitat lautet: »rendre le cabinet de
Carlsrouhe supérieur à celui de Dresden«.
11 Cremer 1989, S. 121.
12 Archiv der Ermitage, Fonds 1, Inv. VI-a,
Nr. 85: Ernst von Münnich, Catalogue raisonné des Tableaux qui se trouvent dans
les Galeries, Sallons et Cabinets du Palais
Impérial de S. Petersbourg, commencé en
1773. et continué jusqu’en 1783. incl:,
Nr. 378.
13 Ebd., u. a. für Antoine Watteau: Nr. 27,
Nr. 345, Nr. 401; für Cranach: Nr. 1446,
Nr. 1552; für Dürer: Nr. 1013, Nr. 1614;
für Holbein: Nr. 1021, Nr. 1020.
14 Heineken 1768, S. I.
15 Heineken 1753/57.
er die »offizielle« Auffassung vertrat.
Der »bon goût« in Sachsen
Heineken eignete sich im Laufe der Jahre exzellente Kenntnisse über das Kunstschaffen in
Europa an: Als Sekretär des sächsischen Ministers Heinrich Graf von Brühl hatte er unter anderem die Verantwortung für den Ankauf und die Pflege der Brühlschen Sammlungen, darunter
eine umfangreiche Gemäldesammlung und ein Kupferstichkabinett. Zudem leitete er seit 1746
die Königliche Kupferstichsammlung und betätigte sich auch als Kunstsachverständiger für
König August III. Heineken gab des Weiteren den Recueil d’Estampes heraus, ein zweibändiges
Galeriewerk mit je 50 Kupferstichen nach den Meisterwerken der Königlichen Galerie.15 In den
beiden Vorworten legte er seine Position zu Kunst und Kunstgeschehen dar. Im ersten Band
Meisterwerke und fehlende Meisterwerke
25
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:34 Seite 26
entwickelte er allgemeine Überlegungen zur Malerei und zum Sammeln von Gemälden. Er betonte aber auch den Nutzen, den Gemäldesammlungen für das Volk haben, weswegen sie eine
besondere Zierde für einen Herrscher seien. Im zweiten Band ging er auf die Zusammensetzung
der Dresdner Sammlung ein: »Es gibt nahezu keinen berühmten Maler, von dem man nicht
wenigstens ein Werk in dieser Galerie sieht.«16 Allerdings handelte es sich hier um Berühmtheiten nach Heinekens Verständnis: Besonders hob er Raffael und Correggio hervor, von denen
August III. verschiedene Werke hatte erwerben können – insbesondere der Ankauf der Modeneser Galerie hatte die Anzahl hochkarätiger italienischer Historiengemälde stark erhöht.
Nachfolgend erwähnte er die nordeuropäischen Schulen, die jedoch von ihm bei weitem nicht
so positiv bewertet wurden. So wären zwar die Werke von David Teniers d. J., Adriaen und Isaac
van Ostade, Philips Wouwerman, Jan van Mieris, Adriaen van der Werff, Caspar Netscher in der
Galerie gut vertreten und »man sei versucht zu glauben, dass man hier diesen Geschmack
hätte.«17 Jedoch waren sie – wie Heineken versicherte – nicht aus Begeisterung für ihre Kunst
in die Galerie gekommen, sondern weil sie »durch die Überlegenheit ihrer Begabung den Beifall
ihres wie unseres Jahrhunderts verdient hätten«.18
Als repräsentative fürstliche Sammlung sollte die Dresdner Galerie sowohl Historienbilder
der italienischen Renaissance als auch holländische Kabinettstücke enthalten. Nach Heineken
war die Dresdner Galerie ein »echtes Zeichen eines universellen Geschmacks« und zeige den
Regenten als »einen wahren Liebhaber & sicheren Kenner«, der imstande sei, alle Schulen zu
würdigen und die Werke berühmter Meister entsprechend einzuschätzen.19 Dieser Geschmack,
der sich an diesen allgemeingültigen Normen orientierte und die Kennerschaft des Sammlers
in den Mittelpunkt stellte, wurde im 18. Jahrhundert häufig auch als »bon goût« bezeichnet.20
Heineken äußerte sich später noch deutlicher zu Kennerschaft und zur Bewertung der einzelnen Schulen. So betonte er, dass jeder Künstler nach seinem jeweiligen Umfeld und den entsprechenden künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten bewertet werden sollte: »Wahre Kenner
schätzen jeden Künstler, nach seiner eigenen Manier, und nach der Schule worinnen er sich gebildet hat.«21
Allerdings gibt die Dresdner Galerie mitnichten ein umfassendes Bild der europäischen
Malerei – wie schon mit einem Blick auf den Bestand der französischen Malerei zu sehen ist.
Zwar stammte der Hofmaler Louis de Silvestre, der mit seinen Werken nachhaltig den Dresdner
_________
16 Heineken 1753/57, Bd. 2, Avertissement. Der Originaltext lautet: »Il n’a presque
existé aucun peintre célébre, dont on ne
voïe quelque morçeau dans cette Galerie.«
17 Ebd., der Originaltext lautet: »tenté
de croire que l’on auroit donné ici dans le
même goût«.
18 Ebd., der Originaltext lautet: »qui ont
mérité, par la supériorité de leur talent,
le suffrage de leur siècle & du nôtre«.
19 Ebd., der Originaltext lautet: »est la
véritable marque d’un goût universel &
en même tems le caractère d’un amateur
vrai & d’un connoisseur sûr, qui juge & qui
estime, dans chaque école, & dans chaque
maitre, ce qui est estimable«.
20 Spenlé 2008, S. 186.
21 Heineken 1786, S. 89.
22 Ein Junge mit einem Kartenspiel, 1737 (?),
Öl auf Leinwand, 82 × 66 cm, Washington D.C.,
National Gallery of Art, Inv. Nr. 1937.1.90;
Ein kleines Mädchen, das Federball spielt,
1737, Öl auf Leinwand, 81 × 65 cm, Paris,
Sammlung Rothschild, vgl. Burg 2007.
23 Winckelmann 2002 (Gedancken), S. 29.
26
Ute Christina Koch
Barock prägte, aus Frankreich, jedoch wurden nur wenige Arbeiten von zeitgenössischen Künstlern wie Watteau (Kat. 75) oder Nicolas Lancret und nicht eine einzige von Chardin erworben.
Chardin war jedoch in der Sammlung des sächsischen Premierministers Heinrich Graf von Brühl
mit zwei Werken vertreten, wodurch die aus der Tradition begründete Nachrangigkeit dieser
Kunst besonders deutlich wird – sie war eines Grafen würdig, nicht jedoch eines Königs!22
Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts setzte in Dresden ein Geschmackswandel ein, der
für die Galerie nachhaltige Konsequenzen hatte. Er ist auf das engste mit Johann Joachim
Winckelmann verbunden. Dieser hatte sich noch in seiner berühmten Schrift Gedancken über
die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst, die 1755 erschienen war, positiv zum guten Geschmack des augusteischen Dresden geäußert – wenngleich
es sich hierbei natürlich um eine Verbeugung vor dem eigenen Dienstherren handelte: »Und
man muß gestehen, daß die Regierung des grossen Augusts der eigentliche glückliche ZeitPunct ist, in welchem die Künste, als eine fremde Colonie, in Sachsen eingeführet worden. Unter
seinem Nachfolger, dem deutschen Titus [gemeint ist August III.], sind dieselben diesem Lande
eigen worden, und durch sie wird der gute Geschmack allgemein.«23 Die in dem Werk entwickelten Ideen leisteten jedoch dem klassizistischen Kunsturteil Vorschub, das eine veränderte
Bewertung der vom europäischen Barock geprägten Galerie zur Folge hatte. Auf mehreren
Auktionen wurden zahlreiche Meisterwerke von Tiepolo, Piazzetta, Pittoni oder Zuccarelli versteigert, die aus dem Besitz der sächsischen Krone stammten. Die erste fand bereits 1765 in
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:34 Seite 27
Abb. 5 Giovanni Battista Tiepolo: Bankett
der Kleopatra, 1743/44, Öl auf Leinwand,
250 × 357 cm, Melbourne, National Gallery
of Victoria, Inv.-Nr. 103-4
Amsterdam statt; hier wurden insgesamt 188 Gemälde aus dem Schloss Hubertusburg verkauft, das im Zuge des Siebenjährigen Krieges geschleift worden war.24 Darunter waren Werke
wie das Bankett der Kleopatra von Giovanni Battista Tiepolo (Abb. 5), das Graf Francesco
Algarotti nur 20 Jahre zuvor in Venedig erworben hatte, um die Galerie entsprechend seinen
Vorschlägen zu verjüngen. Weitere Verkäufe folgten im Jahr 1796. Sie beraubten die Galerie
zahlreicher Meisterwerke des italienischen Barock. Spätere Direktoren wie Julius Hübner konnten die Entscheidungen ihrer Vorgänger nur bedauern beziehungsweise äußerten die »Missbilligung aller Kunst- und Vaterlandsfreunde«.25
Abgesehen von diesen Debatten und Entwicklungen ist jedoch zu bedenken, dass zu dieser
Zeit der Begriff des Geschmacks als Stifter einer herrscherlichen Identität zu verstehen ist, bei
der Kunst als »Quelle der individuellen Tugend und des sozialen Zusammenhalts« gesehen werden kann.26 Mit dem Befolgen der Regeln des Geschmacks zeigten sich König, Fürst oder Höfling
einer Adelsidentität zugehörig, die durch die Bildkunst definiert wurde – insbesondere durch
den Aufbau einer repräsentativen Gemäldesammlung. Wie schon Baldassare Castiglione in seinem Buch Vom Hofmann von 1528 ausführte, waren gewisse Distinktionsmerkmale zu befolgen,
mit denen man sich unter seinesgleichen behaupten konnte.27 Sie umfassten nicht nur Bildung
und Verhalten, sondern auch geschmacklichen Stil und das Urteil darüber – damals wie heute.
_________
24 Catalogus van een Koninglyke Ver zameling van […] Schilderyen, gekomen uit
Saxen, Amsterdam 1765, Lugt-Nr. 1462.
25 Vgl. zu den Auktionen Marx 1990.
26 Sheehan 2002, S. 24.
27 Baldassare Castiglione, Il Libro del
Cortegiano, Venedig 1528; vgl. u. a. Ricci
2009; Burke 1996.
Meisterwerke und fehlende Meisterwerke
27
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Autoren der Katalogeinträge
AH
BM
JM
MH
UK
UN
Andreas Henning
Bernhard Maaz
Joana Mylek
Maike Hohn
Ute Christina Koch
Uta Neidhardt
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:34 Seite 29
Katalog
Seitentitel
29
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Kapitel I
Höfische Welt in Sachsen
Anfang des 18. Jahrhunderts hatte sich Dresden von den Schrecken des Dreißigjährigen Krieges
erholt und war zudem Residenzstadt eines Königs geworden. Mit der Erlangung der polnischen
Königskrone im Jahr 1697 waren die wettinischen Kurfürsten aus dem Kreis der deutschen
Reichsfürsten zu Königen aufgestiegen. Wirtschaftlich auf den Silberbergbau gestützt, gaben
sie ihrer neuen Stellung durch eine unter den deutschen Höfen einzigartige Prachtentfaltung
Ausdruck und förderten dazu Künste und Handwerk. In den verschiedenen Bereichen des politischen und kulturellen Lebens wurde das »Augusteische Zeitalter« – benannt nach den beiden
Kurfürsten Sachsens, die als August II. und August III. Könige von Polen waren – prägend für die
weitere Entwicklung Dresdens. Die Stadt erhielt neue Gebäude und Sammlungen, deren Strahlkraft trotz der Kriegszerstörungen und -verluste bis heute ungebrochen ist. In der Luxusgüterproduktion hielt Sachsen zeitweilig das europäische Monopol für die Porzellanherstellung und
konnte seine führende Stellung lange behaupten. Neben aufwendigen Festlichkeiten zu unterschiedlichen Anlässen galt zudem der Musik besondere Aufmerksamkeit: Unter August II.
konnte beispielsweise der im 18. Jahrhundert berühmte Komponist Johann Adolf Hasse als
»Königlich Polnischer und Kurfürstlich Sächsischer Kapellmeister« für die Dresdner Oper verpflichtet werden.
Politische Verwicklungen im Augusteischen Zeitalter
Nachdem im Jahr 1694 Kurfürst Johann Georg IV. überraschend kinderlos an den Blattern gestorben war, übernahm sein jüngerer Bruder Friedrich August die Kurwürde (Kat. 3). Kurz nach
dem Regierungsantritt des neuen Kurfürsten bot sich die Möglichkeit, die polnische Königskrone nach Sachsen zu holen. Dieses Ziel verfolgte Friedrich August mit allen ihm zur Verfügung
stehenden Mitteln. Zunächst trat er zum katholischen Glauben über – ein mutiger Schritt in
Sachsen, dem Kernland der Reformation. Allerdings war die katholische Konfession eine zwingende Voraussetzung, um sich zur Wahl für den polnischen Thron stellen zu können. Zudem
mussten mehrere Millionen Taler an polnische Adelige gezahlt werden, die mithilfe des Verkaufs
oder der Verpfändung territorialer Besitzungen und Rechte sowie durch die Erhebung neuer
Steuern aufgebracht wurden. Diese und ähnliche Maßnahmen führten schließlich in Krakau
am 15. September 1697 zur Krönung von Kurfürst Friedrich August I. von Sachsen zum König
August II. von Polen. Mit der Wahl wurden Kursachsen und die Residenzstadt Dresden nicht nur
in die große europäische Politik des 18. Jahrhunderts einbezogen, sondern auch in ihre militärischen Konflikte. So schloss August II. im Kampf um die Vorherrschaft im Ostseeraum 1699 ein
Bündnis mit Dänemark und Russland, um gegen Karl XII. von Schweden vorzugehen. Im Jahr
1700 griff diese Dreierallianz Schweden an und begann damit den Großen Nordischen Krieg.1
Allerdings blieb zunächst der schwedische König siegreich: Die sächsische Armee erlitt vernichtende Niederlagen in Polen und 1706 besetzte die schwedische Armee sogar das Territo-
_________
rium Kursachsens. August II. musste in den Altranstädter Frieden einwilligen und zugunsten
1 Groß/John 2006, S. 35f.
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Stanisław Lecziński – einem Verbündeten Karls XII. – auf den polnischen Thron verzichten. 1709
wendete sich jedoch das Blatt: Russische Truppen besiegten in der Schlacht bei Poltawa das
schwedische Heer. In der Folge ließ sich August II. von einem großen Teil des polnischen Adels
wieder zum legitimen König erklären.
Es folgten drei Jahrzehnte relativen Friedens für Kursachsen. In dieser Zeit war die Hochzeit des Kronprinzen Friedrich August mit Maria Josepha von Habsburg (Kat. 5 und 6), Tochter
des Kaisers Joseph I. und älteste Nichte des regierenden Kaisers Karl VI., im Jahr 1719 von großer politischer Bedeutung. Mit ihr erhielten die Wettiner die Aussicht, nach dem Tod des deutschen Kaisers zu dessen Nachfolger gewählt zu werden. Diese Option sollte, wenn sie schon
nicht genutzt wurde, als Pfand für andere sächsische Interessen dienen. Als weiteres wichtiges
Ereignis ist die erneute Wahl eines Wettiners zum polnischen König zu nennen: Nachdem
August II. von Polen 1733 in Warschau gestorben war, gelang im Polnischen Thronfolgekrieg –
wiederum durch ein Bündnis mit Russland und einen Defensivvertrag mit Österreich – die
Sicherung des Wettinischen Königtums in Polen. Am 5. Januar 1734 wurde Kurfürst Friedrich
August II. von Sachsen zum König August III. von Polen gekrönt. Mit der Erneuerung der sächAbb. 1 Antoine Pesne: König Friedrich II.
von Preußen, Öl auf Leinwand, 78 × 62 cm,
Potsdam, Stiftung Preußische Schlösser
und Gärten Berlin-Brandenburg,
Inv.-Nr. GK I 51018
sisch-polnischen Personalunion verfolgten die wettinischen Kurfürsten ihr Ziel, das polnische
Wahlkönigtum in ein Erbkönigtum umzuwandeln, konsequent weiter. Diese Verstetigung sollte
vor allem auf diplomatischen Wegen erreicht werden. Heinrich Graf von Brühl, der mächtige
sächsische Premierminister, setzte dabei auf eine umfangreiche Bündnis- und Heiratspolitik,
um unter anderem eine territoriale Verbindung zwischen Sachsen und Polen zu erhalten.2 Dies
wurde allerdings durch das Verhalten von Friedrich II. von Preußen (Abb. 1) vereitelt. In seinem
Testament Politique von 1752, unter dem Kapitel Acquisitions par droit de bienséance, beschrieb
er seine Absichten: »Sachsen, Polnisch-Preußen und Schwedisch-Pommern […] runden den
Staat ab. Sachsen wäre jedoch am nützlichsten. Sein Besitz würde die Grenzen erweitern und
deckte Berlin, die Landeshauptstadt und den Sitz des Königshauses«.3 Zu diesem Zeitpunkt hatten bereits zwei Kriege um den Besitz Schlesiens stattgefunden. Es handelt sich zum einen um
die Österreichischen Erbfolgekriege, zum anderen kämpften Preußen und Österreich um die Vorherrschaft in den Territorien rund um Breslau. Sachsen verfolgte mit wechselnden Bündnispart-
Abb. 2 Michael Keyl: Plan von Dresden,
Belagerung 1759/60, Radierung,
37,4 × 47,4 cm, SKD, Kupferstich-Kabinett,
Inv.-Nr. A 1902-455
_________
2 Vgl. Hanke 2006.
3 Friedrich II. von Preußen 1920, S. 61.
32
Höfische Welt in Sachsen
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nern ebenfalls eigene Interessen in dieser Situation: Es erhoffte sich eine Landbrücke zwischen
Sachsen und Polen. Der dritte Schlesische Krieg ist besser unter dem Namen Siebenjähriger
Krieg bekannt. Er begann für Sachsen im August 1756 mit dem Einmarsch preußischer Truppen
auf sächsisches Gebiet. Mit ihm wollte Friedrich II. seine vier Jahre zuvor formulierte Absicht,
Preußen abzurunden, in die Tat umsetzen. Bereits vier Tage nach dem preußischen Überfall
befand sich der sächsische Hof auf der Flucht nach Warschau. Hier blieb August III. zusammen
mit seinem Hofstaat bis zum Hubertusburger Frieden im Jahre 1763 (Abb. 3).
Sachsen litt sehr unter den drei Kriegen. Vor allem während des Siebenjährigen Krieges
wurden das Land, aber auch die kursächsische Residenz schwer verwüstet (Abb. 2). Allein in
Dresden waren etwa 800 Häuser zerstört sowie einige Kirchen, darunter die durch Bellottos
Gemälde berühmte Kreuzkirche (Kat. 93). Meisterwerke des sächsischen Rokoko wie das Brühlsche Belvedere hatte Friedrich gezielt bombardieren lassen.
Die Einwohnerzahl Sachsens war aufgrund der hohen Kriegsopfer und Flüchtlingsbewegungen um mehr als ein Viertel zurückgegangen.4 Kriegskontributionen, Verteuerung und Münzverschlechterung belasteten die ohnehin geschädigte Wirtschaft zusätzlich. Nur wenige Zeit
nach seiner Rückkehr nach Dresden starb August III., kurz nach ihm sein Premierminister Graf
Brühl. Somit markiert das Ende des Siebenjährigen Krieges auch das Ende der sächsischpolnischen Personalunion und des augusteischen Zeitalters. Der Nachfolger Friedrich Christian
bereits zu Lebzeiten seines Vaters August III. auf Reformen drängend, begann sofort mit der
Abb. 3 Johann Leonhard Öxlein (Me dailleur):
Münze auf den Hubertusburger Frieden,
1763, Gold geprägt, 4,5 cm Durchmesser,
SKD, Münz kabinett, Inv.-Nr. BGA 3721
Konsolidierung der Finanzen und der Wirtschaft und leitete damit das Zeitalter des sogenannten Rétablissements ein.5
Der Ausbau einer königlichen Residenz
Als August II. im Jahr 1697 zum König gekrönt wurde, war Dresden bereits seit 150 Jahren Residenz des Kurfürstentums Sachsen. In diesem Zeitraum waren sowohl das fürstliche Schloss als
auch die Stadt beständig erweitert worden. Unter August II. und August III. wurde Dresden zu einer
modernen Residenz ausgebaut, die den Verwaltungs- und Repräsentationsaufgaben der neuen
Königsmacht gerecht werden konnte. Während ein ambitioniertes Projekt, die Neugestaltung
des Dresdner Schlosses nach dem großen Brand 1701, nicht über die Planungsphase hinauskam,
veränderten zahlreiche Neubauten das Gesicht der Stadt Dresden nachhaltig.6 Besonders prägend waren moderne Baubestimmungen für die Stadt, die eine einheitliche Bebauung und die
Ersetzung der hölzernen Häuser durch steinerne verlangten. Aber auch der wachsende Wohlstand der Bewohner zeigte sich in neuen prächtigen Adelspalais und Bürgerhäusern.
Neben dem Projekt des Neubaus des Dresdner Residenzschlosses war für August II. der
Ausbau des Areals zwischen der äußeren und inneren Festungsmauer (Zwinger) zu einer Terrassenanlage von besonderer Bedeutung: Zunächst mit einem Galeriebau, dann zusätzlich von
Matthäus Daniel Pöppelmann mit einer Orangerie geplant, wurde das Vorhaben immer wieder
erweitert und modifiziert. In Hinblick auf die Hochzeitsfeierlichkeiten des Kronprinzen Friedrich
August und der Habsburger Prinzessin Maria Josepha wurde schließlich die Fertigstellung der
Anlage dringend erforderlich. Die Beendigung des Baus verzögerte sich jedoch weiterhin durch
die sich vielfach ändernden Entscheidungen Augusts II. Aus diesem Grund wurden die geplante
Galerie und ein Pavillon behelfsmäßig in Holz errichtet. Erst 1728 fanden die Bauarbeiten einen
vorläufigen Abschluss.
Nachdem der Schlossneubau zurückgestellt worden war, verfolgte August II. andere Pläne,
die durch Einbeziehung der Elbe und der Elblandschaft den städtischen Raum und das Stadtbild nachhaltig verändern sollten. Er beschäftigte sich dabei auch mit den Schlössern der Umgebung: Zwischen 1720 und 1725 entstanden das »orientalische Lust-Gebäude« in Pillnitz und
in den Jahren 1723 bis 1730 Schloss Moritzburg, beides Umbauten vorhandener Gebäude unter
der Leitung von Pöppelmann. In Dresden lag das Holländische Palais (heute Japanisches
_________
4 Schlenkrich 2006.
5 Vgl. Schirmer 2000.
6 May 2006.
Höfische Welt in Sachsen
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Abb. 4 C. H. Fritzsche: Aufzug der Wagen
und Reiter zum Damenfest am 6. Juni 1709
im hölzernen Amphitheater, 1709, Deck farben, 58,5 × 91,5 cm, SKD, KupferstichKabinett, Inv.-Nr. C 1968-791
Palais), das die umfangreiche königliche Porzellansammlung beherbergen sollte, direkt an der
Elbe auf der dem Schloss gegenüberliegenden Seite.
Die Öffnung der Stadt zur Elbe war auch unter August III. von Bedeutung: Sie erfolgte durch
die Bebauung der Festungswerke – der Canal Grande in Venedig diente hier als Vorbild – und
durch den 1738 begonnenen Bau der Hofkirche von Gaetano Chiaveri. Die Veduten Dresdens, sowohl vom sächsischen Hofmaler Johann Alexander Thiele (Kat. 1), als auch später von Bernardo
Bellotto (Kat. 2), zeigen diese Entwicklung eindrücklich. Neben den beiden wichtigsten Kirchen,
der Frauenkirche und der Katholischen Hofkirche, sowie der noch von Pöppelmann umgebauten
Augustusbrücke prägten die Gebäude der Brühlschen Terrasse die Elbsilhouette der Stadt.
Heinrich Graf von Brühl, der spätere sächsische Premierminister, erhielt von August III. seit 1739
sukzessiv Teile der Festungswerke als Geschenk und bebaute diese mit einer prächtigen Gartenanlage. In ihr befanden sich unter anderem eine Bibliothek, eine Gemäldegalerie, ein Theater
mit einem Wasserbassin zum Speisen der Brunnenanlagen und ein Belvedere. Die Bauten waren
das Werk des Architekten Johann Christoph Knöffel. Ähnlich wie Pöppelmann die Architektur
unter August II. prägte, war Knöffel für zahlreiche Bauwerke in der Zeit Augusts III. verantwortlich. Allerdings wurden im Auftrag des Königs mit Ausnahme der Hofkirche keine Großprojekte
mehr verfolgt. Beim Ausbau der Stadt und den dazugehörigen Vororten knüpfte er vielmehr an
die Planungen seines Vaters an. Lediglich bei dem schwierigen Vorhaben, in einem Zentrum der
lutherischen Orthodoxie eine prächtige katholische Kirche zu errichten, ging er weit über die
Pläne Augusts II. hinaus. Standort und Gestaltung der Hofkirche waren von städtebaulichen
Überlegungen bestimmt, sodass die Kirche beispielsweise nicht geostet ist. Durch die zur
Brücke gerichtete Turmfront bot und bietet sich noch heute dem Ankommenden ein großartiger
Anblick. Die Form des Turmes war hingegen mit der steinernen Kuppel der Frauenkirche abgestimmt, wodurch die Flusslandschaft einen wirkungsvollen Akzent erhielt.
Festlichkeiten und Hofkultur in Dresden
Ihre Stellung unter den europäischen Fürsten machten die Wettiner insbesondere durch ihre höfische Festkultur deutlich. Schon im 16. Jahrhundert gab es eine lange Tradition der Festlichkeiten
in Sachsen, jedoch war die Königskrönung ein besonderer Höhepunkt. Verschiedene geringere
Anlässe wie Geburtstage, Namenstage, die Karnevalszeit, Schützenfeste oder auch die Weinlese
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Höfische Welt in Sachsen
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verhießen Hofvergnügungen, die mit großem Aufwand begangen wurden. Neben Musikern, Sängern, Tänzern, Schauspielern und einer unüberschaubaren Anzahl von Dienern wurden auch
Handwerker und Bauarbeiter – etwa für die Erstellung von Festkulissen – benötigt. Den Aufwand
für diese jahreszyklischen Lustbarkeiten übertraf noch das Gepränge der großen Anlässe wie
der Hochzeit des Kronprinzen oder der Besuch des dänischen Königs. Mehrwöchige, kompliziert
aufeinander abgestimmte Folgen von Feierlichkeiten erforderten umfassende Planungen, an denen auch Architekten, Maler und Bildhauer beteiligt waren. Ihre Inventionen und Abläufe wurden
in Zeichnungen, Kupferstichen und Festberichten dokumentiert und verbreitet.
Im Jahr 1709 bot der Staatsbesuch von Friedrich IV. von Dänemark dem sächsisch-polnischen König die willkommene Gelegenheit, die Wiedererlangung der polnischen Krone mit allem
Pomp zu feiern. Unter anderem wurde ein »Damenringrennen« veranstaltet – eine Dresdner
Besonderheit, bei der die in einem Wagen sitzende Dame von zwei Kavalieren begleitet wurde
(Abb. 4). Weitere Höhepunkte waren ein »Nachtringrennen« und zum Abschluss eine »Bauernwirtschaft« im Großen Garten außerhalb der Stadtmauern. Höflinge und Gäste genossen als
Bauern verkleidet einen ungezwungenen, von den strengen Regeln des Hofzeremoniells gelockerten Umgang miteinander.
Die 1719 stattfindenden Festlichkeiten anlässlich der Hochzeit des Kurprinzen Friedrich
August mit Maria Josepha von Habsburg gelten bis heute als Inbegriff barocker Prachtent faltung. Die einzelnen Veranstaltungen wie Oper, Ball, Theater, Wettkämpfe, Jagden oder das
»Karussell der Vier Elemente« (Abb. 5) standen dabei jeweils unter dem Motto eines himmlischen Planeten. Das »Fest Sol« am 10. September im Holländischen Palais war Auftakt der
Planetenfeste. Zunächst wurde eine Serenade im Gartentheater dargeboten, der ein theatralisches Wasser-Feuerwerk folgte, das die Eroberung des Goldenen Vlieses zeigte (Abb. 6). Da der
Orden des Goldenen Vlieses die höchste habsburgische Auszeichnung war, huldigte man mit
diesem Schauspiel der kaiserlichen Herkunft der Braut. Mit dem »Saturnfest« am 26. September im Plauenschen Grund bei Dresden fanden die Feierlichkeiten ihren Abschluss. Es war dem
Bergbau gewidmet, der den Reichtum Sachsens begründet hatte. Unter anderem wurde eine
Parade aus insgesamt 1.600 Bergknappen in kostbaren Uniformen abgehalten.
Abb. 5 Carl Heinrich Jacob Fehling: Ring rennen beim Karussell der Vier Elemente,
1719, Feder und Pinsel in Grau und
Schwarz, 56 × 88,9 cm, SKD, Kupfer stichKabinett, Inv.-Nr. C 5694
Höfische Welt in Sachsen
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Abb. 6 Johann August Corvinus nach
Matthäus Daniel Pöppelmann: Feuerwerk
auf der Elbe hinter dem Holländischen
Palais am 10. Sept. 1719, Kupferstich,
62,7 × 85,6 cm, SKD, Kupferstich- Kabinett,
Inv.-Nr. A 153201
Anlässlich der Hochzeit war ein umfangreicher Prachtband geplant, der Recueil des dessins et
gravures representent les solemnites du mariages, der auf insgesamt 562 Seiten und mit 30 Kupferstichen die Hochzeitsfeierlichkeiten wiedergeben sollte. Das Werk, an dem auch die Hofkünstler und Architekten Raymond Leplat, Zacharias Longuelune und Matthäus Daniel Pöppelmann
beteiligt waren, blieb jedoch unvollendet. Dieses und andere Stichwerke sowie literarische Beschreibungen dienten zur Demonstration der Potenz und Pracht Sachsens in ganz Europa.
Musik und Theater waren innerhalb der höfischen Festkultur in Dresden zur Zeit der beiden
Polenkönige von besonderer Bedeutung. Die Königlich Polnische und Churfürstlich Sächsische
Kapelle, die von August II. kurz nach dem Erhalt der polnischen Königswürde gegründet wurde,
entwickelte sich zu einem hochgeschätzten und auch im Ausland anerkannten Ensemble.
Für die Opern- und Kirchenmusik konnte mit dem Komponisten Johann Adolf Hasse eine
bedeutende Persönlichkeit an den Dresdner Hof verpflichtet werden. Zusammen mit seiner
Frau, der Sängerin Faustina Hasse-Bordoni, prägte er die Dresdner Oper im zweiten Drittel des
18. Jahrhunderts entscheidend.
Dem vermehrten Repräsentationsbedürfnis sollte mit der Förderung der einheimischen
Luxusgüterproduktion ebenfalls Rechnung getragen werden. August II. begünstigte vor allem
hoch entwickelte Technologien wie Glasfabriken, Spiegelschleifereien, eine Teppichwirkerei und
eine Tapetenfabrik. Mit der Fähigkeit, Porzellan herzustellen, konnten August II. und August III.
sogar eine Einzigartigkeit unter den europäischen Höfen geltend machen. Sie nutzten die
begehrten Produkte zu Repräsentationszwecken bei der Ausstattung von Schlössern, bei der
Dekoration von Banketten und als diplomatische Geschenke.
Unter August II. von Polen setzte zudem eine umfassende Sammlungstätigkeit ein. In den
1720er-Jahren nahm er eine Neuorganisation der Sammlungen vor, durch die verschiedene
Spezialmuseen im Zwinger entstanden. 7 1720 wurden die einzelnen Sammlungen in einem
»Collection-Gebäude« am Jüdenhof nach Sachgebieten geordnet zusammengezogen. 1728
entschloss man sich, den Zwinger für die Unterbringung einzelner Sammlungen zu nutzen.
36
_________
August II. konzentrierte sich bei seinen Aktivitäten nicht auf spezifische Bestände. Neben Ge-
7 Vgl. Heres 2006, S. 30–100.
mälden und Preziosen erwarb er beispielsweise auch zahlreiche zeitgenössische und antike
Höfische Welt in Sachsen
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Skulpturen. Während der Regierungszeit von August III. wurden zwar alle Kunstsammlungen
ständig erweitert, der Ankaufsschwerpunkt lag jedoch nunmehr ganz auf der Malerei. Ihm gelang es, die Gemäldegalerie mit Hilfe von Kunstkennern und -agenten zu einer umfangreichen
Sammlung von internationalem Rang auszubauen.8 Während seiner Regierungszeit fanden verschiedene spektakuläre Ankäufe statt, die europaweit Beachtung fanden, etwa 1745 der Ankauf
von 100 Werken der Galerie des Herzogs Francesco III. von Modena und einige Jahre später der
Sixtinischen Madonna von Raffael.9 Darüber hinaus wurden bedeutende Künstler wie Bernardo
Bellotto für den sächsischen Hof verpflichtet, sodass sich Dresden zu einem der bedeutendsten
deutschen Kunstzentren entwickelte. Als solches zog es weitere Künstler und Gelehrte an.
Der Umfang der Gemäldeerwerbungen unter August III. machte schon bald die Unterbringung der Sammlung in einem eigenen Gebäude notwendig. 1745 wurde die Einrichtung einer
Galerie im kurfürstlichen Stallgebäude am Jüdenhof beschlossen. In knapp zwei Jahren schuf
der Architekt Knöffel einen Bau, der durch das Zusammenziehen der beiden Obergeschosse
über eine enorme Raumhöhe verfügte. Um den geschlossenen Hof zog sich die sogenannte
Innere Galerie, die der italienischen Malerei vorbehalten war. In der umlaufenden Äußeren Galerie fanden vor allem nordalpine Werke ihren Platz. Sie wurden in enger, genau aufeinander
abgestimmter Hängung präsentiert, die es ermöglichte, Bezüge zwischen den Werken herzustellen und die Galerie als Gesamtkunstwerk zu erleben.
Ausblick
Der Siebenjährige Krieg bedeutete für diese Entwicklung Ende und Neuanfang zugleich. Die
sächsische Niederlage und die hohen finanziellen Verluste machten eine Neuorganisation der
Finanzen und somit auch eine Reduktion der Repräsentationsausgaben dringend erforderlich.
In der Folge wanderten zahlreiche alteingesessene Künstler und Musiker ab. Im Gegenzug
wurden zur Stärkung des Handwerks und Manufakturwesens verschiedene Maßnahmen zur
Förderung der Künste und Wissenschaften ergriffen: So hatte die Neugründung der Akademie
der Künste im Jahr 1764 vor allem auch einen wichtigen wirtschaftlichen Aspekt.
Auch hinsichtlich des kulturellen Lebens erfuhr Sachsen während des Rétablissements
einschneidende Veränderungen. Diese standen vor allem im Zeichen der Eindämmung der Ausgaben für die Hofhaltung, wovon die Hofkapelle besonders stark betroffen war. Bereits zwei
Tage nach dem Tod Augusts III. erfolgte die Entlassung Hasses, Kapellmeister und Direktor der
italienischen Oper. Das Opernhaus wurde geschlossen und die Komödie sowie das Ballett
wurden aufgelöst. Kommerzielle Häuser waren weiterhin zugelassen, etwa eine französische
Komödie mit dem Namen »Compagnie des Comediens François«, die Lust- und Trauerspiele,
Singspiele sowie Komische Opern und Ballette aufführte.10
In den Bereichen Architektur, Bildhauerei und Malerei gingen die Aufträge an die Künstler
zunächst stark zurück. Auch für jene Handwerker, die vor allem Luxusgüter produzierten, sanken die Verdienstmöglichkeiten. Als Beispiel sei hier der ehemalige Hofmaler Bellotto genannt.
Er hatte eine Professur an der neu gegründeten Akademie erhalten, bezog aber nur noch ein
Drittel seines ehemaligen Gehalts – statt 1.800 waren es nun 600 Taler.11 Die Hauptgründe für
Bellottos Weggang aus der sächsischen Wahlheimat im Jahr 1766 waren daher seine schwierige
materielle Situation und die Verschlechterung seiner sozialen und beruflichen Stellung. Gleichwohl lehrten an der Kunstakademie verschiedene bekannte Persönlichkeiten wie Giovanni
Battista Casanova, Johann Eleazar Zeissig, genannt Schenau, und Anton Graff, der die weitere
Kunstentwicklung in Dresden entscheidend prägen sollten.
UK
_________
8 Vgl. Spenlé 2008.
9 Vgl. Winkler 1989.
10 Mücke 2003, S. 39.
11 Rottermund 2005, S. 26.
Höfische Welt in Sachsen
37
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Diese Dresden-Ansicht gehört zum Spätwerk des sächsischen Hofkünstlers Johann Alexander Thiele, der sich im Lauf seines künstlerischen Schaffens vor allem durch die Darstellung der näheren und
1
Johann Alexander Thiele
weiteren Umgebung Dresdens einen Namen gemacht hatte (Abb.).
(Erfurt 1685–1752 Dresden)
Seine genauen Ansichten der sächsischen Landschaft dokumentie-
Ansicht von Dresden mit der
Augustusbrücke, 1746
Bez. unten rechts: »Prospect der alt.
und Neu Stadt Dresden, zusamt der
Brücken ad vivum par A. Thielen. 1746«
Öl auf Leinwand, 104 × 153 cm
Gal.-Nr. 3660
Provenienz: 1746 vom Künstler; zwischen
1864 und 1867 Abgabe an das Königl.
Haus marschallamt; 1924 durch den Verein
Haus Wettin A. L. an das Staats theater
Dresden; 1967 an die Gemäldegalerie Alte
Meister
Literatur: Göpfert 1972, Bd. 1, S. 23;
Bd. 2, Nr. 43 – Dresden 1974, Nr. 35 –
Washington/New York/San Francisco
1978, Nr. 4 – Neidhardt 1983, S. 34 –
Dresden/Erfurt 2002, Nr. 26
ren deren Vielfalt und Reichtum, aber auch die Reize ihrer Natur.
Die querformatige Vedute aus dem Jahr 1746 zeigt die gebaute
Pracht der Hauptstadt Sachsens von Westen: Bis in die Ferne steht
die Reihe der Kirchen, Adels- und Bürgerhäuser an der Elbe entlang,
die sich unter den damals noch 17 Bögen von Pöppelmanns mächtiger
Augustusbrücke weitet. Links werden die mehrgeschossigen Gebäude
der »Neuen Königsstadt«, der heutigen Neustadt, sichtbar, die nach
einem verheerenden Brand 1685 nach modernen Bauvorgaben errichtet worden waren. Auf der Altstädter Seite sind Bauten aus der Regierungszeit von August II. und August III. wiedergegeben. Der rechte
Bildrand wird von der im Bau befindlichen Katholischen Hofkirche
bestimmt. Gaetano Chiaveri errichtete sie im Auftrag Augusts III. ab
1738. Das Ufer im Vordergrund zeigt das geschäftige Treiben der
Schiffsleute und Bauarbeiter. Der Kirche gegenüber, von der Elbe
leicht zurückgesetzt, ist das Fürstenbergische Palais zu sehen. Ihm
schließt sich der Brühlsche Garten mit den dazugehörigen Gebäuden
wie der Bibliothek und der Gemäldegalerie an. Der Garten, heute als
Brühlsche Terrasse bekannt, entstand auf den alten Befestigungsanlagen. Hinter dem weitläufigen Areal des Grafen Brühl ist die imposante steinerne Kuppel der Frauenkirche zu erkennen.
Trotz der genauen Darstellung im Einzelnen bleibt die Architektur insgesamt atmosphärisch verschleiert, wodurch die Stadt ein
sehr weitläufiges Aussehen erhält. Sie schmiegt sich scheinbar dem
Flusslauf der Elbe an und verliert sich mit ihm in der Ferne. Nur ein
Jahr nach diesem Werk Thieles begann Bernardo Bellotto, genannt
Canaletto, mit seiner berühmten Serie der Dresdner Veduten (Kat. 2).
Durch ihre perspektivische Klarheit, den geschlossenen Bildaufbau
und ihre neutral-sachliche Beleuchtung vermitteln sie ein viel kompakteres Bild der Stadt, wie es für die Nachwelt prägend wurde.
Johann Alexander Thiele: Blick ins Elbtal, vor 1728, Öl auf Leinwand,
106 × 154 cm, SKD, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 3707
38
Höfische Welt in Sachsen
UK
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Bernardo Bellotto schuf die Ansicht Dresden vom rechten Elbufer
oberhalb der Augustusbrücke in seinem ersten Jahr als sächsischer
Hofmaler. Es ist die erste in einer Reihe von insgesamt 16 Veduten,
die jeweils paarweise mehr oder weniger streng einem gemeinsamen
Kompositionsschema folgen. So ist das hier behandelte Gemälde das
Pendant zur Ansicht Dresden vom rechten Elbufer unterhalb der
Augustusbrücke, die ein Jahr später entstand und die Vorstellung von
der Stadt nachhaltig prägen sollte (Abb.). Den Dresden-Veduten steht
eine weitere Reihe von elf Ansichten Pirnas gegenüber, einer kleinen
Stadt in der Nähe Dresdens mit ihrer bedeutenden Festung Sonnenstein. Zusammen mit den Werken Johann Alexander Thieles, der in
zahlreichen Landschaftsprospekten die Schönheiten der sächsischen Natur festhielt, sind diese Folgen ein Ausdruck der königlichen
Feudalherrschaft und der Territorialeinheit. Thieles Werke gelten
vorrangig den natürlichen Ressourcen Sachsens, Bellottos Veduten
führen dem Betrachter hingegen die städtebaulichen Leistungen und
somit die Reichtümer der Kultur vor Augen. Beide Zyklen ergänzen
sich also programmatisch, indem sie mit Natur und Kultur den
Machtbereich des königlichen Herrschers verdeutlichen.
2
Bernardo Bellotto
(Venedig 1722–1780 Warschau)
Dresden vom rechten Elbufer
oberhalb der Augustusbrücke, 1747
Bez. unten rechts auf Cartellino:
» BERNARDO. BELLOTO / DETTO. CANALETO. /
F . ANNO . 1747. IN. DRESDA.«
Öl auf Leinwand, 132 × 236 cm
Gal.-Nr. 602
Provenienz: 1747 in der Galerie inventarisiert
Literatur: Kozakiewicz 1972, Bd. 2, Nr. 140 –
Walther 1995, S. 23f. – Warschau 1997,
Nr. II 23 – Dresden 2005, Nr. 57 – Dresden
2011, Nr. 1
(siehe auch Detail S. 10–11)
1
In der alten Tradition italienischer Künstler signierte Bellotto das
Werk – nicht ohne Stolz – auf einem Cartellino am rechten unteren
Bildrand mit den Worten, dass er es »im Jahre 1747 in Dresden gemacht« habe. Seinem Taufnamen stellte er den Zusatz »genannt
Canaletto« hinzu, um sich als Neffe des berühmten Malers Antonio
Canal in die Linie der venezianischen Vedutenmaler des 18. Jahrhunderts zu stellen.
Dem Betrachter ist eine leicht erhöhte Aussichtsposition auf der
Neustädter Seite zugewiesen, von der er elbabwärts auf die Altstadt
Dresdens schaut. Am linken Bildrand erscheint die Gemäldegalerie
des Grafen Heinrich von Brühl, seit 1746 sächsischer Premierminister, in hellem Licht. Hinter ihr erhebt sich die mächtige Kuppel der
Frauenkirche aus dem Stadtbild. Mit dem Gartenpavillon, der Bibliothek und dem Palais sind die Bauten der Brühlschen Terrasse bis zur
Augustusbrücke zu erkennen. Am Brückenkopf liegt die Hofkirche
noch unvollendet, daneben ragt der Hausmannsturm des Residenzschlosses empor. Den Vordergrund belebt Bellotto mit einer Reihe
von Staffagefiguren, die sich am sanft beleuchteten grünen Uferbereich aufhalten: Vermutlich hat er sich selbst sitzend und skizzierend
im Gespräch mit den Hofmalern Christian Wilhelm Ernst Dietrich und
Johann Alexander Thiele am unteren Bildrand porträtiert. 2 In der
Gruppe rechts neben ihnen stehen unter anderem der beleibte Sopran-Kastrat Niccolò Pozzi und in Tiroler Tracht der Hofnarr Joseph
Fröhlich.
Bernardo Bellotto: Dresden vom rechten Elbufer unterhalb der Augustus brücke, 1748, Öl auf Leinwand, 133 × 237 cm, SKD, Gemälde galerie Alte
Meister, Gal.-Nr. 606
UK
_________
1 Maaz 2011, S. 30.
2 Vgl. Menz 1959 und Weber 2003.
Höfische Welt in Sachsen
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Erst durch den Tod des Kurfürsten Johann Georg IV. von Sachsen, der
1694 ohne Thronfolger starb, gelangte sein jüngerer Bruder als
Friedrich August I. von Sachsen auf den wettinischen Thron. Nach
3
Unbekannt
König August II. von Polen, Kurfürst
von Sachsen, zu Pferde, vor 1728
der Konversion zum Katholizismus 1697 wurde er – mit großem
finanziellem und diplomatischem Aufwand – zum polnischen König
gewählt und nannte sich von nun an August II. von Polen. Es folgten
zahlreiche kriegerische Auseinandersetzungen mit dem erstarkten
Öl auf Leinwand, 139 × 116,5 cm
Schweden, die 1706 mit dem Verzicht Augusts auf den polnischen
Inv.-Nr. 2005/01
Thron endeten. Erst 1716 erhielt er mit dem Warschauer Vergleich
Provenienz: 1728 in die Galerie; nach 1945
aus Schloss Bärenstein zu den Dresdner
Sammlungen; 2005 für die Gemäldegalerie
erworben
erneut die rechtliche Absicherung der Königskrone. August II. setzte
Literatur: Marx 1975, Nr. 59 – Udine 2004,
Nr. 1 – Rosenberg/Mandrella 2005, Nr. 1294 –
Dresden 2009, Nr. 1
sowohl in Polen als auch in Sachsen verschiedene Reformen durch,
beispielsweise eine Erneuerung des Steuersystems oder eine Reorganisation des Beamtenapparats. Große Bedeutung erlangte er in
beiden Ländern durch seine intensive Förderung von Kunst und Wissenschaft.
Das Reiterbild zeigt den König auf einem von ihm linkshändig in
Levade geführten Pferd. In antikisierender Feldherrnuniform mit wehendem Hermelinmantel blickt er direkt zum Betrachter. An einem
blauen Band ist das Abzeichen des polnischen Ordens des Weißen
Adlers zu sehen; der dazugehörige Stern ist am Mantel befestigt.
Das Ordensgehänge des Goldenen Vlieses wird fast vollständig vom
Mantel verdeckt. Hinter Pferd und Reiter ist die Skulptur einer Frau
dargestellt, die einen Globus und eine Lanze in ihren Händen hält
und somit als Personifikation der Virtus zu identifizieren ist.1 Zu ihren Füßen hält ein schwarzer Diener den lorbeerumkränzten Helm
des Königs. Im Hintergrund lagern Männer und Frauen, die ihren
Trachten nach zu urteilen aus Polen stammen könnten.
Seit der Antike ist die souveräne Beherrschung des schweren
Rosses im Darstellungstypus des Reiterbildnisses mit der Symbolik
des Herrschers verbunden. In der Renaissance, vermehrt jedoch im
Barock, wurde diese Bildtradition wieder aufgegriffen und fortentwickelt, wie es das Reiterbildnis Ludwigs XIV. von Frankreich von
Pierre Mignard zeigt. Auch das große Reiterdenkmal Augusts II. nach
Entwürfen des Hofbildhauers Jean Joseph Vinache reiht sich in
diese Linie ein (Abb.). Das hier gezeigte Gemälde dient mit all seinen
propagandistischen Anspielungen ganz der Verherrlichung des
sächsisch-polnischen Königs: Neben dem Bildtypus und seinem
Bezug auf Ludwig XIV., der Tugend-Allegorie und den zahlreichen Insignien der Macht verdeutlicht der Künstler durch das Abbilden der
Jean Joseph Vinache: Reiterstatuette Augusts
des Starken, nach 1728, Bronze, Höhe 72 cm,
SKD, Grünes Gewölbe, Inv.-Nr. IX 87
ranghöchsten Orden Polens und des Reichs die glanzvolle Vereinigung des Kurfürstentums Sachsen und des Königreichs Polen unter
der historisch legitimierten Herrschaft Augusts II.
_________
1 Ripa 1611, S. 540.
42
Höfische Welt in Sachsen
UK
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:34 Seite 43
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:34 Seite 44
Die Angaben in den Dresdner Inventaren sind zu ungenau, um die
Dargestellte eindeutig zu identifizieren. Sie ist lediglich als »Comtesse Oginska« bezeichnet. Vermutlich handelt es sich hier um
4
Adám Mányoki
Marcybella Ogińska (nach 1693–1763?) und nicht um ihre jüngere
(Szokolya 1673–1757 Dresden)
Schwester Teresa. Aus einer einflussreichen Familie des litauischen
Dame in weißem Seidenkleid
und blauem Mantel
(Gräfin Marcybella Ogińska)
Hochadels stammend, gehörten beide zu den Hofdamen der Kurprinzessin Maria Josepha. Marcybella Ogińska heiratete den künstlerisch begabten, jungen polnischen Adeligen Ignaczy Zawisza, der
an der Dresdner Kadettenschule unterrichtet wurde. 1 Durch die
Öl auf Leinwand, 75 × 61 cm
sächsisch-polnische Personalunion befanden sich zahlreiche pol-
Inv.-Nr. S 997
nische Adelige am Dresdner und Warschauer Hof. Beide Höfe waren
Provenienz: Erstmals im Inventar von
1722–1728; 1937 in Schloss Pillnitz;
nach 1945 zu den Dresdner Sammlungen
Literatur: Lázár 1933, S. 72, 127 –
Schallaburg 1984, Nr. 40 – Buzási 2003,
A. 113 – Dresden 2009, Nr. 48
eng miteinander verbunden; zudem verbrachten August II. und
August III. stets mehrere Monate im Jahr in Polen. Zahlreiche Umgestaltungen der dortigen Schlossanlagen und Adelspaläste prägten die Stadt nachhaltig. Unter anderem erwarb Heinrich Graf von
Brühl einen Palast in Warschau, den er aufwendig umbauen ließ,
sowie zahlreiche weitere Schlossanlagen und Güter in ganz Polen.
Angesichts dieser engen Beziehungen verwundert es nicht, dass
auch junge polnische Damen für die sogenannte Schönheitengalerie,
die August II. im Venustempel von Pillnitz einrichten ließ, ausgewählt
wurden. Mit einer solchen Galerie orientierte sich August an Vor bildern in Hampton Court und der des Pierre Gobert in Nymphenburg, gab jedoch durch den beachtlichen Umfang seiner Bildnisfolge
eine eigene Prägung. Neben 21 Gemälden von Louis de Silvestre
umfasste sie auch 22 Damenporträts von Antoine Pesne, Kopien
nach den Bildnissen in Hampton Court und Werke anderer Künstler.
Mányoki lieferte anscheinend 18 Bildnisse vorrangig polnischer
Damen, zu denen auch das Porträt von Marcybella Ogińska gehörte,
die bereits durch ein Bildnis von Silvestre in dieser Reihe vertreten
war. 2 Mányoki schuf zahlreiche weitere Porträts von Angehörigen
des sächsischen Hofes, war aber unter anderem auch für den preußischen König Friedrich Wilhelm I. tätig. In seiner Malweise war er
zwar ganz dem Rokoko verpflichtet, seine in der Komposition stark
vereinfachten Brustbilder waren jedoch für spätere Künstler wie
Anton Raphael Mengs oder Anton Graff prägend.
_________
1 Kowalczyk 2005, S. 208.
2 Buzási 2003, S. 96f.
44
Höfische Welt in Sachsen
UK
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:35 Seite 45
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:35 Seite 46
Friedrich August (1696–1763) war das einzige Kind von Friedrich
August I. von Sachsen, dem späteren König August II. von Polen
(1670–1733), und Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth
(1671–1727). Obwohl streng im evangelischen Glauben erzogen, konvertierte Friedrich August im Jahr 1712 während seiner Kavalierstour
durch die Schweiz, Italien und Frankreich in Bologna zum Katholizismus. Dadurch bewahrte er sich weiterhin Chancen auf den polnischen Thron. Diesen konnte er ein halbes Jahr nach dem Tod seines
Vaters im Oktober 1733 als König August III. von Polen besteigen. Der
Wahl durch die Versammlung der polnischen Adeligen, dem Sejm,
gingen zahlreiche diplomatische Verhandlungen voraus, die durch
hohe Geldzahlungen begleitet wurden. Während der Regierung von
August III. erlebten Dresden und Sachsen eine Blütezeit auf dem
Gebiet der Musik, der bildenden Künste und der Architektur. Berühmte Sänger und Komponisten, Maler, Bildhauer und Architekten
aus ganz Europa wurden für den sächsischen Hof verpflichtet; die
Königliche Gemäldesammlung erlangte durch zahlreiche Erwerbungen ihre noch heute geltende Bedeutung. Allerdings ist die Herrschaft
Augusts III. auch durch Kriege wie dem Siebenjährigen Krieg gekennzeichnet, die Sachsen schwer trafen. Die Ausgaben für die repräsentative Hofhaltung, die Aufrechterhaltung des polnischen Königtums
und die Kriegskosten bewirkten den finanziellen und wirtschaftlichen Ruin Sachsens. Auch der sächsische Premierminister Heinrich
Graf von Brühl ist hierfür durch Fehlentscheidungen verantwortlich
zu machen. Der Nachfolger, Kurfürst Friedrich Christian I., leitete in
seiner kurzen Regierungszeit zahlreiche Maßnahmen ein, die auf
eine Verringerung der Ausgaben und die Belebung der Wirtschaft
zielten.
Das hier gezeigte Werk wurde von einem Kopisten nach einem
5
Pietro Antonio Graf Rotari
heute verlorenen Original Rotaris angefertigt. Das Porträt zeigt die
(Werkstatt)
Bedeutung Augusts als polnischen König: Rechts im Vordergrund ist
der Hermelinmantel als Ausdruck seiner Königswürde zu sehen,
Kurfürst Friedrich August II.
von Sachsen, als polnischer König
August III., nach 1755
herrn aus. Die Abzeichen des katholischen Ordens vom Goldenen
Vlies und des polnischen Weißen-Adler-Ordens am blauen Band ver-
Öl auf Leinwand, 107,5 × 86 cm
deutlichen seine Zugehörigkeit zum katholischen Glauben und seine
Inv.-Nr. S 438
Verbundenheit mit dem polnischen Volk. Pietro Antonio Graf Rotari
Provenienz: 1937 in Schloss Pillnitz;
nach 1945 zu den Dresdner Sammlungen
Literatur: Dresden 1999, Nr. II, 1.B –
Köln 2003, Nr. 40 – Dresden 2009, Nr. 76 –
Peking 2010, Nr. 4
(siehe auch Detail S. 30)
46
Brustharnisch und Kommandostab weisen ihn als obersten Feld-
Höfische Welt in Sachsen
orientierte sich bei der Komposition des Bildes an einem späten Porträt Augusts III. von Louis de Silvestre. Bei der Darstellung des Kopfes
folgte Rotari hingegen einem Porträt in Pastell, das Anton Raphael
Mengs 1744 angefertigt hatte.
UK
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:35 Seite 47
Durch die Hochzeit des Thronfolgers Friedrich August mit der Habsburger Prinzessin Maria Josepha im Jahr 1719 konnte ein weiterer
Grundstein zur Festigung der Position der Wettiner im Reich gelegt
werden, da sich damit enge verwandtschaftliche Beziehungen zu
Kaiser Karl VI., dem Onkel der Braut, ergaben. Entsprechend wurden
die Feierlichkeiten mit großem Pomp in Szene gesetzt, war die
Eheschließung doch ein geeigneter Anlass, den eigenen Status als
Monarchie in der europäischen Fürstengesellschaft deutlich werden
zu lassen: Man mobilisierte in Dresden sämtliche Ressourcen zur
genauen Planung und Durchführung umfangreicher Festlichkeiten.
Diese sollten anschließend in verschiedenen Publikationen und
einem aufwendigen Stichwerk verbreitet werden.1 Maria Josepha
gebar August III. insgesamt 15 Kinder, von denen elf das Erwachsenenalter erreichten. Sie konnten zum Teil sehr vorteilhaft mit
Nachkommen verschiedener großer Fürsten- und Königshäuser
verheiratet werden. Schon als Kurprinzessin, vor allem jedoch als
Königin trat die Habsburgerin Maria Josepha im protestantischen
Sachsen in hohem Maße für die Interessen der katholischen Kirche
ein – insbesondere für die der Jesuiten. Verschiedene katholische
Stiftungen wie eine Erziehungs- und Lehranstalt für mittellose Mädchen sowie ein Krankenstift gehen auf ihre Bemühungen zurück.
Das Porträt Maria Josephas weist analog zu dem ihres Gemahls
Friedrich August (Kat. 5) zahlreiche Insignien der Macht auf: Rechts
im Vordergrund findet sich auf einem roten Samtkissen die Krone.
Das kostbar mit Silber bestickte Kleid ist pelzverbrämt. Sie trägt zudem neben dem Abzeichen des russischen Katharinen-Ordens auch
den Sternkreuz-Orden, den höchsten österreichischen Damenorden.
Unter dem Schmuck am Haaransatz fällt ein großer tropfenförmiger
Diamant auf, der von einem Adler gehalten wird. Er wird noch heute in
den Staatlichen Kunstsammlungen aufbewahrt. Die Porträtminiatur
auf dem kostbar gefassten Armband zeigt ihren Gemahl August III.
6
Pietro Antonio Graf Rotari
(Werkstatt)
Das Bildnis Maria Josephas wie auch das ihres Mannes ist Teil
einer Reihe von zehn Stücken, die im gleichen Format und Figurenmaßstab angefertigt wurden. Die Serie lässt sich in fünf Paaren an-
Maria Josepha, Gemahlin König
Augusts III. von Polen, nach 1755
ordnen, die in enger formaler und stilistischer Beziehung zueinander
Öl auf Leinwand, 108 × 86 cm
stehen. Neben dem Porträt von August III. und Maria Josepha gehö-
Inv.-Nr. S 439
ren die beiden Porträts des Kronprinzenpaares Friedrich Christian
und Maria Antonia sowie die Bildnisse von sechs weiteren Kindern
des Königspaares zu diesem Zyklus. Er wurde offenbar in der Königlichen Galerie neben dem Pastellzimmer präsentiert.2 Darüber hinaus
Provenienz: 1937 in Schloss Pillnitz;
nach 1945 zu den Dresdner Sammlungen
Literatur: Dresden 1999, Nr. II, 2.B –
Köln 2003, Nr. 41 – Dresden 2009, Nr. 77 –
Peking 2010, Nr. 5
entstanden weitere Kopien und Versionen für die verschiedenen
sächsischen Schlösser.3 Auch das hier ausgestellte Porträt ist eine
Werkstattarbeit nach dem verlorenen Original.
UK
_________
1 Beschreibung 1719; Beschreibung 1719a; das Kupferstichwerk Recueil
des dessins et gravures representent les solemnites du mariages […] en 1719
blieb unvollendet; vgl. u.a. Schlechte 1990; Marx 2005.
2 Riedel/Wenzel 1765, S. 244.
3 Vgl. auch Liebsch 2003.
Höfische Welt in Sachsen
47
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:35 Seite 48
Die Hochzeit zwischen der sächsisch-polnischen Prinzessin Maria
Josepha und dem französischen Kronprinzen Louis war nur eine von
mehreren sehr vorteilhaften Eheschließungen der Wettiner mit
7
Johann Georg Dathan
großen europäischen Fürstenhäusern. Die Politik der dynastischen
(Speyer 1701–1749 Speyer)
Verbindungen hatte auch für die sächsische Außenpolitik eine be-
Allegorie auf die Vermählung der
Prinzessin Maria Josepha von Sachsen
mit dem Dauphin von Frankreich
im Jahr 1747, 1748
sondere Bedeutung: Territorialpolitisch und militärisch von Preußen
in die Enge getrieben, versuchte Sachsen auf diesem Wege, seine
Position in Europa zu sichern.1
Maria Josepha war anfänglich für den Dauphin, dessen erste
Frau im Kindbett gestorben war, gar nicht in Erwägung gezogen wor-
Bez. unten in der Mitte: »Georg Dathan 1748«
den. Es war dem diplomatischen Geschick von Moritz von Sachsen,
Öl auf Apfelbaumholz, 57 × 41,5 cm
dem Halbbruder Augusts III., und dessen hervorragenden Bezie -
Gal.-Nr. 2101
hungen zum französischen Hof und insbesondere zur Marquise de
Provenienz: Nach 1830 zur Galerie
Pompadour zu verdanken, dass die Verhandlungen innerhalb kurzer
Literatur: Biermann 1914, Bd. 2, S. IX –
Hartje 1997
Zeit abgeschlossen werden konnten.
Zahlreiche Details des Bildes und seine spezifisch sächsische
Symbolik legen nahe, dass der Maler Johann Georg Dathan das
Empfangszeremoniell der sächsischen Prinzessin in Straßburg –
ihrer ersten Station auf französischem Boden – sehr genau kannte.
Hier wurden Maria Josepha Willkommensbriefe der königlichen
Familie, das Bräutigamporträt und verschiedene Geschenke überreicht. Entsprechend wird sie von Dathan ohne den Dauphin auf
einem erhöhten Podest sitzend dargestellt. In ihrem Schoß liegen
unter anderem der polnische Reichsapfel und drei Kronen, darunter
die polnische Königskrone. Maria Josepha ist von allegorischen
Figuren umgeben, die auf ihre Tugenden anspielen. Justitia (Personifikation der Gerechtigkeit) und Apoll (Patron der Künste) stehen
hinter der Prinzessin, während Minerva (Göttin der Weisheit) als
monumentale Sitzstatue über ihr thront. Die Göttin hält in der rechten Hand statt des Schildes ein Medaillon mit den Profilbildnissen
der Brauteltern. Eine ältere Frau überreicht der Prinzessin einen
Schlüssel – den Stadtschlüssel Straßburgs. Damit wird auf die
Gunsterweisung der Stadt hingewiesen, die zudem mit ihrer zukünftigen Rolle als Königin von Frankreich in Verbindung steht. Der
Schlüssel ermöglicht ihr symbolisch den Zutritt zu Frankreich und
zur französischen Monarchie. Über die Schulter der Prinzessin beugt
sich mit einer brennenden Fackel in der Hand der Hochzeitsgott
Hymen. Er überreicht ihr eine aus dem französischen und kursächsisch-polnischen Wappen und den Namensinitialen der Brautleute
zusammengesetzte Girlande. Die drei kleinen Putti im Vordergrund
spielen mit zwei weiteren Girlanden, in die sie die Jahreszahl 1747
in römischen Ziffern einflechten. Der Granatapfel zu den Füßen der
Prinzessin ist ein Symbol der Fruchtbarkeit und verweist auf ihre
Pflicht, die Erbfolge der Bourbonen zu sichern.
_________
1 Vgl. Knöfel 2009.
48
Höfische Welt in Sachsen
UK
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:35 Seite 49
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:35 Seite 50
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Im Jahr 1757 wurde Silvestres Gemälde Augustus schließt den Tempel des Janus im Salon du Louvre öffentlich ausgestellt. In den explications, die zu den Salons herausgegeben wurden, ist das Werk ausführlich beschrieben. August »erscheint auf den Stufen des Tempel
des Janus, dessen Türen geschlossen sind: […] Apoll, seine Lyra haltend, & auf einer Wolke sitzend, ist zu Augustus’ Rechten platziert, &
präsentiert ihm den Frieden [in einer allegorischen Frauengestalt]:
sie ist geschmückt mit einem Ölzweig […] Die Musen & die Künste
8
Louis de Silvestre
(Paris 1675–1760 Paris)
Augustus schließt den Tempel
des Janus, 1757
folgen ihr, & der Prinz nimmt sie unter seinen Schutz. Mars auf einer
Bez.: »peint par Louis de Silvestre 1757«
Wolke ist zu seiner Linken: er zieht sich irritiert zurück, als er eine
Öl auf Leinwand, 158 × 200 cm
Gruppe von Genien sieht, die, im Vordergrund des Bildes, einen Hau-
Inv.-Nr. 2000/02
fen Waffen in Brand stecken.«1 Das Bildthema hatte der Maler den
Kaiserbiografien des römischen Schriftstellers Sueton entnommen.
Auch in anderen antiken Schriften wird immer wieder auf die Schließung des Janus-Tempels als einem Symbol des Friedens, aber auch
des Sieges hingewiesen. So rühmte sich Augustus in seinen Res
Provenienz: 2000 als Geschenk des
Vereins Freunde der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden e. V.
Literatur: Salon 1757, Nr. 1 – Locquin
1912, S. 23f. – Weigert 1932, S. 361–488 –
Marx 2001 – Dresden 2009, Nr. 137
gestae, den Tempel während seiner Regierung dreimal geschlossen
zu haben.
Obwohl eine Auftraggeberschaft des sächsischen Hofes nicht
nachweisbar ist, legen zahlreiche ikonografische Bezüge zur damals
aktuellen politischen Situation eine solche nahe. So wurden sowohl
August II. als auch August III. immer wieder als Kaiser Augustus dargestellt, etwa in Tiepolos Gemälde Maecenas stellt die Künste unter
den Schutz von Kaiser Augustus.2 Des Weiteren lässt sich das Werk
Silvestres als ein Verweis auf die außenpolitische Lage des sächsisch-polnischen Königreiches verstehen: August III. und sein Premierminister Heinrich Graf von Brühl waren sehr darum bemüht, die
Ziele Sachsens in den ständigen Konfrontationen mit Preußen auf
diplomatischem Wege durchzusetzen.3 Man könnte also durchaus
behaupten, dass August III. »als König des Friedens in die Geschichte« eingehen wollte.4 Als solchen könnte ihn Silvestre in dem
Bild Augustus schließt den Tempel des Janus dargestellt haben. Der
Beginn des Siebenjährigen Krieges im Jahr 1756 machte die Pläne
jedoch zunichte, wodurch auch Silvestres Gemälde für den sächsischen Hof nicht mehr interessant gewesen wäre. Der Maler sah sich
also vermutlich nach einem neuen Käufer um, den er in der Direction
des bâtiments du roi fand, also jener administrativen Einrichtung,
die unter anderem für die Kunstwerke im Besitz des französischen
Königs zuständig war.
UK
_________
1 Guiffrey 1990, S. 11f. Der Originaltext lautet: »1. Le Temple de Janus fermé
par Auguste. Ce Prince paroît sur les marches du Temple dont les portes sont
fermées: […] Apollon tenant sa Lyre, & placé sur un nuage, est à la droite
d’Auguste, & lui présente la Paix: elle est couronné d’olivier […]. Les Muses &
les Arts marchent à sa suite, & ce Prince les prend sous sa protection. Mars sur
un nuage est à sa gauche: il se retire irrité à la vue d’un grouppe de Génies, qui,
sur le devant du Tableau, mettent le feu à un amas d’armes de toute espèce.«
2 Maecenas stellt die Künste unter den Schutz von Kaiser Augustus, um 1743,
Öl auf Leinwand, 69,5 × 89 cm, Sankt Petersburg, Ermitage, Inv.-Nr. GE 4.
3 Hanke 2006, S. 323f.
4 Marx 2001, S. 296.
Höfische Welt in Sachsen
51
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:38 Seite 52
Bernardo Bellottos Allegorie INCLINATA RESURGIT (Gebeugtes richtet sich auf) und ihr Gegenstück EX ARDUIS IMMORTALITAS (aus der
Mühsal Unsterblichkeit) (Abb.) galten noch bis ins 19. Jahrhundert
9
Bernardo Bellotto
als Werke aus dem Umfeld des Leonello Spada. Ihre ursprünglich ge-
(Venedig 1722–1780 Warschau)
schweifte Form weist auf ihre eigentliche Bestimmung als Supra-
Allegorie INCLINATA RESURGIT , 1762
Bez. auf dem Blatt im Schnabel
der Taube: »INCLINATA / RESURGIT«;
auf dem Sockel darunter: »MDCCLXII«
Öl auf Leinwand, 109 × 154,5 cm
Gal.-Nr. 632
Provenienz: Erstmals im Inventar
des Vorrats »vor 1841«
Literatur: Kozakiewicz 1972, Bd. 1,
S. 131, 142; Bd. 2, Nr. 362 – Camesasca
1974, Nr. 173 – Rizzi 1996, Nr. 144 –
Weber 2003 – Dresden 2011, S. 19f.
porten hin. Aufgrund fehlender Dokumente kann heute nicht mehr
nachvollzogen werden, für welches Schloss oder Palais sie geschaffen wurden. Beide Werke waren jedoch vermutlich Teil einer komplexen Serie, zu der auch Gemälde von anderen sächsischen Hofmalern wie Christian Wilhelm Ernst Dietrich oder Charles François
Hutin gehörten.
Die beiden Allegorien beziehen sich in ihrer inhaltlichen Aussage auf die Mühen des Krieges und die Bedeutung der Treue von
Bündnispartnern. Die Allegorie INCLINATA RESURGIT zeigt eine
weibliche Figur mit weißem Gewand, hellblauem Mantel und einem
Helm mit rotweißen Federn, die sich durch das kursächsische Wappen in ihrer Linken als Personifikation Sachsens in Gestalt einer
kriegerischen Minerva deuten lässt. Während sich Saxonia an einen
polnischen Adeligen in Nationaltracht wendet – ein zweiter ist hinter
dem offenbar erhöht zu denkenden Paar postiert – weist sie mit
ihrer rechten Hand nach unten. Am rechten Bildrand hält eine Taube
ein Blatt mit dem Leitspruch »inclinata resurgit« im Schnabel, der
durch die Palmwedel darunter illustriert wird: Die Eigenschaft der
Palme, im Sturm nicht zu brechen, wird in zahlreichen emblematischen Abbildungen genutzt. Somit lässt sich die Allegorie dahingehend deuten, dass sich Sachsen vom Boden wieder aufrichten (angedeutet durch die nach unten weisende Handbewegung Saxonias
und den Palmenwedel) und zum Frieden (Taube) zurückfinden wird.
Im Entstehungsjahr der Allegorien befand sich Sachsen bereits
seit sechs Jahren im Krieg gegen Preußen, der erst ein Jahr später
enden sollte. Die sächsische Armee hatte bei Einmarsch der Truppen
Friedrichs II. kaum Widerstand leisten können, sodass der kursächsische Hof schon bei Ausbruch des Krieges nach Warschau fliehen
musste und Dresden von den Preußen besetzt wurde. Friedrich ließ,
ganz im Gegensatz zu seiner Selbstdarstellung als aufgeklärter
Philosoph, zahlreiche Kulturschätze plündern und zerstören – das
Brühlsche Belvedere und die Dresdner Kreuzkirche sind eindrucksvolle Belege dafür. Aber auch die sächsische Bevölkerung litt sehr
unter der Besetzung. Handel und Wirtschaft kamen zum Erliegen,
zudem mussten an Preußen hohe Steuern und Kontributionen ge-
Bernardo Bellotto: Allegorie EX ARDUIS IMMORTALITAS, wohl 1762,
Öl auf Leinwand, 109 × 155 cm, SKD, Gemäldegalerie Alte Meister,
Gal.-Nr. 633
52
Höfische Welt in Sachsen
zahlt werden. Vor diesem Hintergrund wird der bildliche Aufruf zum
Durchhalten verständlich.
UK
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:38 Seite 53
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:38 Seite 54
Diese ungewöhnliche Darstellung des Christus am Kreuz ist eine
Skizze zu einem weitaus größeren Werk (Abb.), das sich im Bestand
der Dresdner Gemäldegalerie befand, bis es 1999 an das Haus
10
Louis de Silvestre
Wettin abgegeben wurde. Eine Inschrift auf dem großen Bild erläu-
(Paris 1675–1760 Paris)
tert das Thema: »Das was man in diesem Bilde sieht, stellt einen
Christus am Kreuz aus
Wolken gebildet, 1734
Christus am Kreuz aus Wolken gebildet inmitten eines blauen Himmels dar, der ist am Himmel auf der Seite des Sonnenuntergangs im
Weinberg von Rotschberg am Abend, dem 19. Mai 1734, 6.15 Uhr
Öl auf Leinwand, 73 × 52 cm
gesehen worden. [...] Die Zuschauer waren: Herr Abt Pirenne.C.
Inv.-Nr. 94/02
[Katholik] / Herr Bildstein der Jüngere und [...] Frau Silvestre und
Provenienz: 1994 aus dem Auktionshaus
Dorotheum in Wien; Geschenk des
Vereins Freunde der Staat lichen Kunst sammlungen Dresden e. V. 1994
Literatur: Marx 1994 – Versailles 1997,
Nr. 11 – Köln 2003, Nr. 75 – Udine 2004,
Nr. 77 – Dresden 2009, Nr. 136
deren Töchter. C. / und ich Louis Silvestre, der ich es so gemalt habe,
wie man hier sieht. Die oben genannten Personen, von denen die
meisten ihn haben malen sehen, sind von der perfekten Ähnlichkeit
überzeugt, insoweit auch die Kunst eine so prächtige und außergewöhnliche Sache abbilden kann.«1
Das Werk ist völlig untypisch für das Schaffen Silvestres und erscheint auf den ersten Blick rätselhaft. Erst durch die Inschrift wird
verständlich, dass eine tatsächlich erlebte Wolkenerscheinung den
Maler angeregt hatte und warum die Darstellung nicht der künstlerischen Konvention entspricht. Allerdings könnten auch ältere Bildtraditionen Silvestre bei seiner Komposition beeinflusst haben: In
der europäischen Malerei finden sich Darstellungen des Gekreuzigten als monumentale und einsame Figur am Himmel, so im Werk von
Anthony van Dyck oder Philippe de Champaigne.
In Silvestres Œuvre sind weniger Wolkenerscheinungen vorherrschend als das repräsentative portrait d’apparat, Historienbilder sowie monumentale Fresken und Wanddekorationen. In Anlehnung an
die Staatsgemälde von Hyacinthe Rigaud prägte er als Hofmaler wie
kein anderer die gültigen Bildnistypen von August II. und August III.
von Polen. Zudem sind von ihm zahlreiche Porträts der wettinischen
Familie sowie sächsischer und polnischer Adeliger überliefert. Für
das Residenzschloss, den Zwinger oder auch das Brühlsche Palais
schuf er umfangreiche malerische Ausstattungen.
UK
_________
1 Zit. nach: Dresden 2009, S. 328. Das Originalzitat lautet: »Ce que l’on voit
dans ce tableau, représentant un Christ en Croix formé par des nuées au
milieu d’un ciel bleu, a esté vu au ciel du coté du soleil couchant à la vigne
de Rotschberg à six heures et un quart du soir le 19 May 1734. […] Les spectateurs étaient: / Mr. l’abbé Pirenne.C. [Catholique] / Mr. Bildstein le fils et […]
Md. Sylvestre et ses deux filles. C. / et moi Louis Sylvestre qui l’ayt peint tel que
l’on voit ici. Les personnes cy-dessus nommées dont la plupart l’ont vu peindre
sont convenues de la parfaite ressemb lance autant que l’art peut representer
une chose aussi admirable et extraordinaire.« Ebd., S. 330.
Louis de Silvestre: Christus am Kreuz aus
Wolken gebildet, Öl auf Leinwand, 291 × 201 cm,
ehemals SKD, Gemäldegalerie Alte Meister,
Gal.-Nr. 3939
54
Höfische Welt in Sachsen
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11
Pierre Subleyras
(St-Gilles-du-Gard 1699–1749 Rom)
Christus beim Pharisäer Simon,
um 1737
Öl auf Leinwand, 50,5 × 122 cm
Gal.-Nr. 789
Provenienz: 1739 als Geschenk
des Künstlers an den sächsischen
Kurprinzen Friedrich Christian;
1742 in die Galerie
Literatur: Paris 1987, Nr. 35 – Madrid
1998, Nr. 69 – Dijon 2001, Nr. 75 –
Köln 2003, Nr. 81
56
Das querformatige Gemälde zeigt das prächtige Gastmahl des Phari-
Sachsen im Dienst des Königs beschäftigt zu werden«.1 In diesem
säers Simon (Lk 7,36–50). Der entscheidende Moment der biblischen
Zusammenhang wird auch das Geschenk erwähnt: »Er [Subleyras]
Episode ist im linken Drittel des Bildes dargestellt. Dort sieht man,
ist genauso gut in der Geschichtsmalerei wie im Porträt, hat auf bei-
wie eine Frau mit ihren Haaren Jesus die Füße trocknet, woraufhin
den Gebieten Erfolg und seine Werke haben ihm großes Ansehen ein-
dieser ihr ihre Sünden vergibt. Das Gemälde entstand im Zusammen-
gebracht, besonders ein Bild von 25 Fuß Breite, die Darstellung des
hang mit einer großen Komposition, heute im Louvre, die der Maler
Abendmahls, von dem er Seiner Königlichen Hoheit die Skizze zum
in Rom etwa von 1735 bis 1737 für das Refektorium des Klosters
Geschenk gemacht hat.«2 Die Bedingungen, die Subleyras für eine
Santa Maria Nuova in Asti in Piemont schuf. Während der Arbeit ent-
Anstellung in Dresden hatte, werden in späteren Briefen detailliert
standen mehrere vorbereitende Studien und kleinere Fassungen, zu
ausgeführt. So wünschte er, auf die gleiche Stufe wie der Hofmaler
denen das vorliegende Bild gehört. Die große Bedeutung, die der
Silvestre gesetzt und sein Nachfolger als Direktor der Dresdner Aka-
Künstler der Dresdner Version beimaß, zeigt sich darin, dass er das
demie zu werden.3 Neben einer entsprechenden Bezahlung für ihn
Werk dem sächsischen Kurprinzen in der Hoffnung auf eine Anstel-
und seine Frau, die eine bekannte Miniaturistin war, sollte zudem
lung in Dresden zusandte. 1739 hielt sich Kurprinz Friedrich Christian
eine freie Anreise garantiert werden. Zwar führte Subleyras noch ein
von Sachsen in Rom auf, wo er Subleyras kennenlernte. Sein Name
von Kennern gelobtes Porträt des Kronprinzen aus, jedoch fand man
findet sich auf einer Liste, die entsprechend eines Auftrags des
den Prinzen darauf dicker, als er eigentlich war. Und so reichten diese
Königs »einige gute Künstler« nennen sollte, »begabt genug, um in
Empfehlungen nicht, um eine Anstellung in Dresden zu erhalten.
Höfische Welt in Sachsen
UK
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_________
1 Hauptstaatsarchiv Dresden, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 768/4, fol. 185,
das Originalzitat lautet: »Le Roi aiant ordonné, de lui trouver dans cette ville
quelques bons artistes, capables pour être emploiés en Saxe, au Service de S.M.
il s’est présenté ici les personnes suivantes, qui se recommandent pour leur
capacité, chacun dans la science qu’ils posessent.«
2 Ebd., das Originalzitat lautet: »Il est autant pour l’histoire que pour les portraits,
dans les quels il réussit egalement bien, et ses ouvrages lui ont acquis une grande
réputation, particulièrement un tableau de vingt cinq pieds de longueur, présentand la Ste Cene de notre Seigneur, dont il a présenté l’esquisse à S. A. R. la quelle
fait tirer actuellement son portrait par le dit peintre.«
3 Ebd., fol. 412r.
Höfische Welt in Sachsen
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Kapitel II
Das verheißene Idyll –
Italien als Sehnsuchtsort
Die Anziehungs- und Strahlkraft Italiens auf den Rest Europas war bis in das beginnende
19. Jahrhundert ein ungebrochenes Phänomen. Die Schönheit der Landschaft, das antike Erbe,
die Sonne und das freundliche Klima zogen Künstler und Reisende an. Mit Italien verband sich
für den Nordeuropäer eine Gegenwelt zum eigenen Dasein; hier war Arkadien!
Die Ausstrahlung Italiens wirkte besonders stark in den bildenden Künsten, schließlich war
dieses Land seit der Antike und ihrer Wiederentdeckung durch die Renaissance der Maßstab,
an dem es sich zu messen galt. Nordalpine Künstler reisten schon im 16. Jahrhundert zu
Studienzwecken nach Italien, aber auch Italiener waren an den Höfen nördlich der Alpen gern
gesehen. Dabei waren der Kultur- und Wissenstransfer höchst vielfältig: Die antiken Stätten
Italiens boten Anregung für Gelehrte und Künstler. Inspiriert durch dieses Erbe nahm die Kunst
der Renaissance hier ihren Anfang und breitete sich in ihren Spielarten über ganz Europa aus.
Die nordischen Maler wiederum verhalfen mit ihrer Empfänglichkeit für die Schönheiten Italiens
der Darstellung südlicher Landschaften zu einer besonderen Blüte. Sie entwickelten verschiedene Bildtypen wie etwa die »Ideallandschaft«, die zwar von der Natur, Atmosphäre und
Geschichte Italiens inspiriert ist, jedoch nicht die Wirklichkeit wiedergibt. Die sogenannten
Bambocciaden stellen dazu das genaue Gegenteil dar, zeigen sie doch zum Teil auf sehr drastische Weise das einfache Leben, in Ruinen und auf dem Land, den Straßen und Märkten.
Reisende aus ganz Europa kurbelten den Absatz von Darstellungen der italienischen Landschaft, antiker Sehenswürdigkeiten oder des alltäglichen Lebens zusätzlich an, indem sie diese
als Andenken erwarben.
Auch die wettinischen Prinzen besuchten Italien auf ihren mehrjährigen Bildungsreisen,
der Grand Tour. Bereits 1601 reiste der spätere Kurfürst Johann Georg I. für ein Jahr durch das
Land. Seine Söhne absolvierten ebenfalls die Tour durch Europa, aber erst mit Johann Georg IV.
und seinem Nachfolger und jüngeren Bruder Friedrich August betraten wieder sächsische Prinzen italienischen Boden. Der Sohn Friedrich Augusts, der spätere König August III. von Polen,
wurde sogar acht Jahre, von 1711 bis 1719, auf Reisen geschickt und besuchte dabei verschiedene deutsche Höfe sowie Frankreich, Österreich und Italien. Ein Gemälde von Louis de
Silvestre, noch in Paris entstanden, zeigt den Moment des Abschieds (Abb. 1). Die Karten im
Vordergrund verweisen auf die Reiseroute, die antikisierende Architektur im Hintergrund deutet
auf Italien als bedeutendste Etappe. Neben dem Besuch antiker Ruinen gehörte auch das Besichtigen von Palästen und Gärten, Befestigungsanlagen und Kirchen sowie Einrichtungen von
Polizeiwesen und Justiz zum festen Programm, wodurch das Wissen der Prinzen erweitert und
ihr Geschmack geformt werden sollten.1
Die starke Präsenz italienischer Maler, Bildhauer, Architekten oder auch Sänger und Komponisten in Dresden zeigt, wie nachhaltig die in Italien gewonnenen Eindrücke wirkten, die sich
auch in der späteren Sammel- und Bautätigkeit während der sächsisch-polnischen Personal-
_________
union niederschlugen.
1 Vgl. Keller 1994.
59
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Abb. 1 Louis de Silvestre: Allegorie auf den
Abschied des Kurprinzen Friedrich August
von seinem Vater, König August II., 1715,
Öl auf Leinwand, 126 × 160 cm, SKD,
Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 3942
Dresden als Elbflorenz: Die Beziehungen zwischen Sachsen und Italien
Dresdens Orientierung an Italien wird durch die Bezeichnung »Elbflorenz« deutlich, die bereits
seit dem 16. Jahrhundert verbürgt ist.2 Schon damals berief man italienische Künstler an den
sächsischen Hof: Von 1504 bis 1506 hielt sich der aus Venedig stammende Jacopo de’ Barbari
als Hofmaler bei Friedrich III. von Sachsen in Wittenberg auf. Francesco Ricchino, gebürtig aus
Brescia, war dort ebenfalls als Lehrer für Malerei und Architektur an der Universität tätig. Seit
1549 konzipierte er zusammen mit den Brüdern Benedetto und Gabriele Thola die aufwendige,
schwarz-weiße Graffito-Dekoration des Dresdner Schlosses, zu der sich verschiedene Entwurfszeichnungen erhalten haben (Abb. 2). Offenbar vermittelten sie ortsansässigen Künstlern
die Graffito-Technik, da für den Umfang des Projekts zahlreiche Ausführende notwendig waren.
Im 17. Jahrhundert ließen sich italienische Künstler wie der Architekt Giovanni Maria Nosseni
oder der Komponist und Musiker Giovanni Andrea Angelini Bontempi in Dresden nieder.
Auch der Wissenstransfer von Italien nach Sachsen war von großer Bedeutung, zum Beispiel im Bereich der Kristallschleiferei. Verschiedene italienische »Kulturgüter« – hier sind nicht
nur Kunstwerke oder Kunsthandwerk zu nennen, sondern auch Pferde aus Mantua oder Ferrara
– weckten die Begehrlichkeiten der wettinischen Kurfürsten. Sie scheuten weder Kosten noch
Mühen, diese Repräsentationsobjekte an den Dresdner Hof zu holen.
Zum Ende des 17. und vor allem während des 18. Jahrhunderts bekamen die sächsischitalienischen Beziehungen eine neue Dimension. Zunächst sah es allerdings gar nicht danach
aus, denn August II. hatte vielmehr eine besondere Vorliebe für französische Kunst und Kultur
und entließ nach seiner Thronbesteigung 1694 alle italienischen Musiker. Erst 1716 wurden auf
Drängen des Kronprinzen Friedrich August wieder Italiener in die königliche Hofkapelle aufgenommen. Die Italienbegeisterung in Sachsen erreichte während der Regierung von August III.
ihren Höhepunkt. In allen Bereichen von Kunst, Kultur und Wissenschaft waren italienische
60
_________
Einflüsse spürbar. So erhielten italienische Bildhauer und Architekten bedeutende Aufträge wie
2 Vgl. unter anderem Marx 2000.
etwa den Bau der Katholischen Hofkirche. Es ist das wichtigste Bauprojekt unter August III. und
Italien als Sehnsuchtsort
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:38 Seite 61
Abb. 2 Benedetto de Thola: König Salomo
auf dem Thron, Entwurf für eine Wand malerei, Feder in Braun, 12,4 × 22,6 cm,
SKD, Kupferstich- Kabinett, Inv.-Nr.
C 1962-266
wurde zwischen 1738 und 1749 von dem Architekten Gaetano Chiaveri geleitet; für den Skulpturenschmuck, darunter 78 überlebensgroße Statuen, war der Hofbildhauer Lorenzo Mattielli
zuständig. Im Bereich der Musik brachten der deutschstämmige Komponist Johann Adolph
Hasse und seine Frau, die Sängerin Faustina Bordoni (Abb. 3), den italienischen Stil in die
Dresdner Oper ein und gaben ihr damit entscheidende neue Impulse. Stefano Benedetto
Pallavicini wirkte als Hofdichter, Dramaturg, Regisseur und Sekretär in Dresden. Die große
Hochachtung, die August ihm entgegenbrachte, belegen unter anderem die auf Geheiß des Herrschers posthum herausgegebenen Werke des Dichters. Nicht zu vergessen sind die zahlreichen
Kunstankäufe italienischer Agenten und Diplomaten im Auftrag des Königs. Die bekanntesten
Meisterwerke der Dresdner Gemäldegalerie erwarben Italiener: Raffaels Sixtinische Madonna,
Correggios Heilige Nacht oder auch Jean-Etienne Liotards Schokoladenmädchen. Von besonderer Bedeutung für die bildliche Darstellung der Stadt wurde die Verpflichtung Bernardo
Bellottos als Hofkünstler. Wie kein anderer prägte er mit seinen Veduten Dresdens Ruf als
italienische Stadt auf deutschem Boden. Bellotto erfasste das besondere Licht des Elbtals und
ließ die aufwendigen, neu errichteten Kirchen und Paläste der Stadt in italienischem Glanz
erstrahlen.
Abb. 3 Rosalba Carriera: Die Sängerin
Faustina Bordoni mit einem Notenblatt,
um 1724/25, Pastell auf Papier,
44,5 × 33,5 cm, SKD, Gemäldegalerie
Alte Meister, Gal.-Nr. P 118
Sehnsuchtsorte: Rom und Venedig in der Vedutenmalerei
Das 18. Jahrhundert war das Goldene Zeitalter der Architekturansichten in Malerei und Grafik,
auch Veduten genannt. Vor allem in Venedig und Rom gab es einen festen Kanon an gern dargestellten Bauten, Plätzen und Denkmälern. Für Venedig waren Abschnitte des Canal Grande
(Kat. 13 und 14), San Marco und Dogenpalast (Kat. 12) sowie San Giorgio Maggiore beliebte Motive. In Rom wurden vorzugsweise der Tiber, Blicke von den umliegenden Hügeln auf die Stadt
und die wichtigsten Plätze wie die vor San Pietro und dem Quirinalspalast, aber auch Motive
vom Campo Vaccino, also dem damals als Viehmarkt und -weide genutzten Forum Romanum
(Kat. 25 und 26), und das Spektrum der Antikenruinen festgehalten.
In Venedig wie in Rom fand die Vedutenmalerei mit dem Auftreten von Gaspar van Wittel,
auch Vanvitelli genannt, ihren Anfang. Er hielt sich wahrscheinlich 1695 in Venedig auf und
schuf in den nachfolgenden Jahrzehnten rund 40 Ansichten der Stadt, darunter Piazzetta und
Dogenpalast in Venedig (Kat. 12). Unmittelbar von diesem beeinflusst begann Luca Carlevarijs
die Schönheiten der Stadt in Malerei und Druckgrafik darzustellen. Vor allem seinem Stichwerk
Le fabriche, e Vedute di Venezia (1703) war ein enormer Erfolg beschieden (Abb. 4). Während
Italien als Sehnsuchtsort
61
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:38 Seite 62
Vanvitelli in seinen Werken Venedig als ein ruhiges Juwel zwischen Sommerhimmel und klarem
Wasser darstellte, betonte Carlevarijs die Pracht und Geschäftigkeit der Handelsstadt. Von den
späten 1720er-Jahren an traten Antonio Canal und sein Neffe Bernardo Bellotto mit ihren
Werken hervor. Die Stadtansichten Canals und später auch jene Francesco Guardis wurden ungemein populär. In den 60er- und 70er-Jahren des 18. Jahrhunderts waren sowohl Rom als auch
Venedig die bedeutenden Stationen auf der Grand Tour, was eine große Nachfrage nach Veduten
zur Folge hatte. Durch diese Massenproduktion kam es zu einer Banalisierung des Sujets, der
verschiedene Künstler zu entkommen versuchten, indem sie die exakte Architekturwiedergabe
in die fantastische Dimension des Capriccios überführten. Durch ungewöhnliche Blickwinkel
oder spektakuläre Beleuchtung strebten sie nach einem besonderen Effekt.
Die römische Campagna als ideale Landschaft
Abb. 4 Luca Carlevarijs: Veduta della
piazetta. Verso la Zecca, Kupferstich, in:
Le fabriche, e Vedute di Venezia, Venedig,
1703–1704, Bl. 49, SKD, KupferstichKabinett, Inv.-Nr. B 824m, 2
Im 17. Jahrhundert gingen von Italien wegweisende Impulse bei der Herausbildung der sogenannten »idealen« Landschaftsmalerei aus. Vorherige Entwicklungen wie die wachsende Bedeutung des Landlebens und der Villenkultur während der Renaissance sowie die Entdeckung
der landschaftlichen Schönheit und naturwissenschaftliche Erkenntnisse trugen maßgeblich
dazu bei.3 Durch die Beschäftigung mit der Antike und damit einhergehend mit antiken Schriftstellern wie Vergil und Plinius empfand man das Leben auf dem Land als Rückkehr in ein Goldenes Zeitalter. Jedoch war es nicht die wilde, unbeugsame Natur, die man hier suchte, sondern
die vom Menschen kultivierte. Diese Auffassung fand in den ausgedehnten und aufwendigen
Gartenanlagen der reichen römischen Familien seit dem späten 16. Jahrhundert künstlerischen
und gesellschaftlichen Ausdruck. In diesem kulturellen Umfeld entwickelte sich auch die italienische Landschaftsmalerei Bellinis, Giorgiones oder Tizians.
Einen entscheidenden Beitrag leistete Annibale Carracci, der das Konzept einer Bildanlage
entwickelte, das den Raum und die Natur einer allein in der Kunst zu realisierenden Idealität
unterwarf. In seinen Werken begrenzen in das Bild hineinragende Bäume die Komposition und
öffnen so den Blick in die Landschaft (Abb. 5). Vertikale und horizontale Achsen schaffen ein
strenges Grundmuster, das den Eindruck von Ruhe und Geschlossenheit vermittelt. Auf diesen
Aufbau bezog sich auch Claude Lorrain, den später der Dresdner Landschaftsmaler Carl Gustav
Carus den »Raffael der Landschaft« nannte. Seine Landschaftsdarstellungen sind von einem
genauen Naturstudium geprägt. Dabei vermittelt er durch Licht und Atmosphäre den Eindruck
Abb. 5 Annibale Carracci: Römische Flußlandschaft mit Kastell und Brücke, um 1600,
Öl auf Leinwand, 73 × 143 cm, Staatliche
Museen zu Berlin, Gemäldegalerie,
Inv.-Nr. 372
_________
3 Büttner 2005, S. 12.
62
Italien als Sehnsuchtsort
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einer fernen Zeit und zeigt eine Landschaft ohne Spuren der Mühen des Menschen um seinen
Lebenserhalt. Antike Architekturen und Staffagefiguren, die entweder nicht näher bestimmt
sind oder auf mythologische beziehungsweise christliche Themen verweisen, evozieren die Vorstellung von Arkadien (Kat. 16).
Die Werke Claude Lorrains und seiner Nachfolger wie Gaspard Dughet (Kat. 17) oder Jean
François Millet (Kat. 18) waren bei Adeligen auf Kavalierstour sehr beliebt, sodass sie in zahlreichen europäischen Sammlungen vertreten sind. Vor allem Engländer schätzten die Landschaftsdarstellungen Lorrains sehr und brachten sie von ihren Reisen mit. Hier beeinflussten
sie nicht nur englische Maler, sondern waren auch von großer Bedeutung für die Theorie und
Praxis der Gartenkunst. Der Idealismus Claude Lorrains berührte aber auch deutsche Landschaftsmaler wie Jacob Philipp Hackert. Dieser bezog sich in seinen Werken auf die Kompositionsprinzipien idealer Landschaftsmalerei und versuchte, diese mit der topografisch getreuen
Dokumentation italienischer Landschaften zu verbinden.
Verheißenes Idyll? Realität und Drastik der Bamboccianti
Abb. 6 Pieter van Laer: Römisches Gesindel
vor S. Maria del Popolo in Rom, Öl auf Leinwand, 74 × 98 cm, SKD, Gemälde galerie
Alte Meister, Gal.-Nr. 1366, Verlust
Auf neue und provokante Art und Weise näherte sich die Künstlergruppe der Bamboccianti um
den holländischen Künstler Pieter van Laer ab circa 1630 dem italienischen Leben. Zu dieser
Zeit hatte die Stadt Rom viel von ihrem früheren Glanz eingebüßt: Tempel und antike Anlagen
waren verfallen und dienten als Steinbrüche; die Bevölkerungszahlen waren stark zurückgegangen. Diese Atmosphäre des Verfalls erkundeten die Bamboccianti und ihre Nachfolger während langer Wanderungen und hielten das Stadtleben mit seinen Einwohnern, Händlern und
Bettlern in ihren Bildern fest. Dabei waren auch die antiken Ruinen eine beliebte Kulisse
(Kat. 24, 25 und 26). Die Sujets der kleinen und sorgfältig ausgeführten Werke dieser Gruppe
schockierten das damalige Publikum, das fast ausschließlich vornehme und erbauliche Themen
gewöhnt war.4 Entsprechend herabsetzend war die Kritik. Der Maler und Philosoph Salvator
Rosa ließ sich beispielsweise in seiner Satira III: La Pittura über die niederen Themen der Bamboccianti aus: »einer der pisst, einer der kackt«.5 Auch der Name Bamboccianti stammte von
Kritikern und sollte deren Geringschätzung zum Ausdruck bringen. Er war von bamboccio abgeleitet, was »entstellte Puppe« oder »Einfaltspinsel« bedeutete. Es war der Spitzname von
Pieter van Laer, der ihn wegen einer körperlichen Missbildung erhalten hatte. Van Laer kam um
1625 nach Rom und schloss sich bald der Schildersbent an, einer neugegründeten Vereinigung
in Rom ansässiger holländischer und flämischer Maler. Er stand aber auch in engem Kontakt
mit Claude Lorrain und Nicolas Poussin, die sein Werk nachhaltig beeinflussten. So zeigt sich
in seinen Bildern trotz der schlichten Themen (Abb. 6) eine sorgfältige Anordnung der Personen
und architektonischen Formen sowie ein ausgewogener Bildaufbau. Zahlreiche Künstler wie
Andries und Jan Both oder Jan Miel ahmten seine Werke nach. Die lose Gruppe der Bamboccianti zog vor allem junge Maler aus Flandern und Holland an, war jedoch keineswegs auf diese
Länder beschränkt. In den nachfolgenden Jahrzehnten orientierten sich weitere Künstler wie
Jan Asselijn oder Sébastien Bourdon an dieser Gruppe. Während sie die gleichen Themen behandelten wie die erste Generation um van Laer, entschärfte die dritte Generation um Johannes
Lingelbach und Jan Baptist Weenix die Dramatik und Gewalt in ihren Darstellungen. Nun überwogen Themen, die Beschaulichkeit im kleinbürgerlichen städtischen Alltag zeigten wie Marktszenen und Berufsdarstellungen.
UK
_________
4 Levine 1991, S. 14.
5 Rosa 1791, S. 72, das Originalzitat lautet:
»Un che piscia, un che caca.«
Italien als Sehnsuchtsort
63
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Bereits als junger Mann reiste der aus dem niederländischen
Amersfoort stammende Landschaftsmaler Gaspar van Wittel nach
Rom, wo er seit 1674 seinen künstlerischen und privaten Lebens12
Gaspar Adriaensz.
van Wittel
(Amersfoort 1653–1736 Rom)
mittelpunkt fand. Abgesehen von einigen wenigen dokumentierten
Reisen durch Italien blieb van Wittel dieser Stadt, deren führende
Familien zu seinen Hauptauftraggebern zählten, bis zu seinem
Lebensende treu.
Piazzetta und Dogenpalast
in Venedig, um 1695/97
Öl auf Leinwand, 65,5 × 98 cm
Gal.-Nr. 640
Provenienz: Vor 1723 in die Galerie
Literatur: Briganti 1966, Nr. 171
Bereits während seiner ersten Jahre in Italien hatte van Wittel
im Auftrag des holländischen Ingenieurs Cornelis Meyer architektonisch und topografisch exakte Darstellungen Roms geschaffen, die
dessen Traktate zur Wasserbautechnik illustrierten. Meyer erkannte
frühzeitig van Wittels besondere Fähigkeiten als Zeichner, Stecher
und Maler von perspektivisch exakt konstruierten Bauwerken und
Architekturprospekten und vermittelte ihm zahlreiche Aufträge bedeutender römischer Sammler, etwa der Familien Colonna und Altoviti. Im Laufe seines Lebens schuf van Wittel neben Zeichnungen,
Kupferstichen und Tempera-Blättern eine beeindruckende Zahl
panoramaartiger Stadtansichten von Rom, Florenz, Neapel, Venedig
und weiteren pittoresken Orten, die sich bei aller perspektivischen
Exaktheit und Detailfreude zugleich durch kompositorische Großzügigkeit und eine interessante Lichtgebung auszeichnen. Als einer
der ersten Vedutenmaler in Italien wurde er zu einem der bedeutendsten Vorläufer Canalettos (Kat. 13 und 14) und Luca Carlevarijs’.
Erst zwei Jahrzehnte nach seiner Ankunft in Rom lernte van
Wittel während ausgedehnter Reisen durch das Land auch Venedig
kennen, das eines seiner beliebtesten Bildmotive werden sollte. Sein
besonderes Interesse galt der berühmten Ansicht des molo mit
Piazzetta und Dogenpalast, die er, ausgehend von einer detaillierten
Vorzeichnung, zwischen 1697 und 1717 in wenigstens neun Gemäldefassungen ausführte. 1 Die Dresdner Vedute gibt den Blick über
den durch Boote belebten bacino auf die wie an einem Band aufgereihten Bauten der Lagunenstadt wieder. Links der Piazzetta sind
der Getreidespeicher, die Zecca und die Biblioteca Marciana vor dem
Campanile erkennbar. Genau im Fluchtpunkt der Komposition etwas
zurückgesetzt sind die Basilika San Marco und rechts daneben der
Dogenpalast wiedergegeben. Die Sonne steht offenbar rechts hinter
dem Betrachter und taucht die Uferpromenade mit ihren Bauwerken
in ein gleichmäßiges, weiches Licht. Van Wittel stellte hier seine in
den Niederlanden ausgeprägte Fähigkeit zur topografisch genauen
Zeichnung naar het leven in den Dienst der nahsichtigen Schilderung
venezianischer Architektur. Das unsignierte Dresdner Gemälde folgt
einer größeren Fassung mit weiterem Bildausschnitt, der es auch
qualitativ nachgeordnet zu sein scheint.2
UN
_________
1 Die Vorzeichnung befindet sich heute in der Biblioteca Nazionale Centrale
Vittorio Emanuele II in Rom. Vgl. Briganti 1966, Nr. 207d.
2 Der Molo vom Bacino di San Marco gesehen, 1697, Öl auf Leinwand, 98 × 174 cm,
Madrid, Museo Nacional del Prado, Inv.-Nr. 475.
64
Italien als Sehnsuchtsort
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13, 14
Canaletto
Canaletto war maßgeblich an der Begründung der Vedutenmalerei
eigentlich Antonio Canal
in Venedig beteiligt. Die beiden hier gezeigten Gemälde gehören dem
(Venedig 1697–1768 Venedig)
Frühwerk des Künstlers an. Er scheint sie als Pendants gemalt zu
haben, worauf das annähernd identische Format und der gleiche
Der Canal Grande in Venedig vom
Blick über das Wasser hindeuten. Auch inhaltlich gehören die beiden
Palazzo Balbi aus, um 1725/26
Werke zusammen, denn der Künstler wählte zwei Standorte, deren
Der Canal Grande in Venedig nahe
gemeinsamer Bezugspunkt die Rialtobrücke ist, die damals einzige
der Rialtobrücke nach Norden,
Brücke über den Canal Grande. Zum einen blickte Canaletto die zen-
um 1725/26
trale Wasserstraße nordöstlich hinauf in Richtung dieser Brücke, die
sich am Ende der Sichtachse über das Wasser spannt. Zum anderen
Öl auf Leinwand, 148,5 × 196 cm (Kat. 13),
150 × 198 cm (Kat. 14)
Inv.-Nr. 52/105 (Kat. 13), 52/20 (Kat. 14)
Provenienz: Erstmals im Inventar von 1754
(Vorrat)
Literatur: Constable 1962, Nr. 211 und 231 –
Walther 1992, S. 138 – Venedig 2001, S. 138 –
Berlin 2002, Nr. 18 und 19 – Dresden
2008, Nr. 5 und 6
nahm der Künstler einen Standpunkt unmittelbar hinter der Brücke
ein, um den Kanal weiter gen Norden zu überblicken.
Die eine Ansicht zeigt links, vom Bildrand überschnitten, den
Palazzo Balbi (Kat. 13). Ihm gegenüber befindet sich der Palazzo
Contarini delle Figure, der wie die daran anschließenden Häuser der
Familie Mocenigo stark verschattet ist. Das Prinzip des Hell-DunkelKontrasts nutzt Canaletto auch in dem Pendant (Kat. 14). Dort liegt
die imposante Architektur der Fabbriche Nuove di Rialto im Dunkeln,
66
Italien als Sehnsuchtsort
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während dahinter der Palazzo Pesaro in die Mündung des Canal
Darauf verweist nicht zuletzt die geschmückte Gondel, die in einer der
Grande ragt, von klarem Licht umspielt wie die Palazzi der Familie
beiden Veduten am vorderen Bildrand entlangfährt (Kat. 13). Hier sind
Michiel auf der anderen Seite des Wassers. Dabei setzt Canaletto den
Figuren der Commedia dell’Arte versammelt: Colombina schwingt
Canal Grande regelrecht als Bühne ein, auf der er die Stadt mit ihrer
drohend das Ruder, während Pulcinella ihr ein gewickeltes Kleinkind
Architektur und ihren Bewohnern auftreten lassen kann. Die Palazzi,
entgegenhält.1
die wie Kulissen entlang Venedigs zentraler Lebensader in den Hin-
Das große Format der Veduten lässt auf einen hochstehenden
tergrund fluchten, sind dabei weit mehr als nur Beiwerk. Der Künstler
Auftraggeber schließen, eventuell den kaiserlichen Gesandten Graf
behandelt sie vielmehr als Protagonisten der Stadt, die der Szenerie
Colloredo. In Dresden wurden die Bilder 1754 inventarisiert, verblie-
ihr unverwechselbares Gepräge geben. Doch auch der Himmel in all
ben aber zunächst im Vorrat wie viele andere Werke venezianischer
seiner Weite und Bewegtheit ist maßgeblicher Teil der Komposition;
Künstler. Vermutlich waren sie für eine spezielle Galerie zeitgenös-
immerhin nimmt er mehr als die Hälfte der Bildfläche ein.
sischer Künstler vorgesehen. Nachdem die beiden Werke später in
Canaletto schildert die Hausfassaden, die er zuvor eventuell
Schlössern wie Pillnitz aufgehängt wurden, sind sie seit dem Ende
mithilfe einer Camera obscura studiert hatte, bis ins Detail. Durch
des Zweiten Weltkriegs in der Dauerausstellung der Gemäldegalerie
die starken Schatten, die das schräg einfallende Sonnenlicht bildet,
Alte Meister zu sehen.
kann er ihre Architektur plastisch herausarbeiten. Dass die Veduten
_________
wie eine realistische Momentaufnahme wirken, liegt vor allem auch
1 Vgl. Berlin 2002, S. 68; Krellig 2008, S. 36.
AH
an der Staffage, mit der er die Stadt bevölkert. Doch der venezianische Alltag, den der Künstler hier vorführt, ist in Teilen inszeniert.
Italien als Sehnsuchtsort
67
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:39 Seite 68
Bernardo Bellotto, der sich wie sein Onkel und Lehrer Canaletto
nannte, arbeitete 1745 für kurze Zeit in Verona, wo er vier verschiedene Veduten schuf. Im Gegensatz zu seinen Venedig-Darstellungen
15
Bernardo Bellotto
konnte er hier das Abbild der Stadt mit einem Blick in die umge-
(Venedig 1722–1780 Warschau)
bende Landschaft verbinden. Neben zwei kleinformatigen Gemälden
Die Etsch in Verona, um 1746/47 (?)
wählte er für zwei weitere Ansichten jeweils ein Großformat von ungefähr 130 mal 230 Zentimetern, das er hier erstmals erprobte – es
Öl auf Leinwand, 131 × 232 cm
sollte in den folgenden Jahrzehnten in Dresden, Wien, München und
Gal.-Nr. 604
Warschau sein Standardformat werden.1
Provenienz: 1747 in der Galerie inventarisiert
Literatur: Matthäi 1835, Nr. 555 –
Kozakiewicz 1972, Bd. 2, Nr. 99 – Verona
1990, Nr. 35 – Venedig/Houston 2001,
Nr. 38
Von beiden Großformaten schuf Bellotto eine formatgleiche Replik, darunter das hier gezeigte Bild. Unklar ist allerdings, ob Bellotto
diese eigenhändigen Wiederholungen noch in Italien ausführte oder
erst in Dresden, wo er seit 1747 arbeitete. Doch wo auch immer diese
Vedute entstand, sie zeigt deutlich die große Meisterschaft des
Künstlers, der mit noch nicht einmal 25 Jahren seinen Stil gefunden
hatte.
In allen vier Verona-Ansichten bezog Bellotto die Etsch mit ein.
Wie er es bei Canaletto gelernt hatte (vgl. Kat. 13 und 14), nutzte er
die plane Fläche des Wassers als Bühne, auf der er Stadt, Schiffe
und Figuren inszenieren konnte. Als Standpunkt wählte er den Ponte
Nuovo, als Fluchtpunkt des Bildes das Castello San Pietro. Anders
als beispielsweise in einer gestochenen Ansicht Veronas von François Huret, die erstmals 1648 in einem Stadtführer erschien, wirken
Fluss und Stadt nicht eingeengt, sondern atmen eine repräsentative
Grandezza.2 Die Architektur ist in dem schräg einfallenden Sonnenlicht plastisch geschildert, gekonnt sind die unterschiedlichen Materialien der Baukörper erfasst. So gibt er beispielsweise am rechten
Bildrand überaus anschaulich den ruinösen Charakter der Renaissance-Fresken an der Fassade des Palazzo Fiori della Seta wieder.
Auch der Alltag der Stadt wird detailliert und abwechslungsreich
artikuliert; besonders signifikant erscheinen die im Fluss schwimmenden Mühlen. Durch ihre lebendige Schilderung wirkt auch diese
Vedute wie eine Momentaufnahme. Tatsächlich aber handelt es sich
um ein künstlerisches Konstrukt, da die Komposition im Hinblick auf
ihre Wirkung innerhalb der Grenzen des Bildformats entwickelt
wurde. Künstler wie Canaletto oder Bellotto suchten primär den Betrachter vor dem Bild zu überzeugen – die Frage nach einer exakten
Realitätswiedergabe war nachrangig. Wenn Veduten wie diese heute
mit dem Abbild eines Kamerablicks verwechselt werden, dann handelt es sich um ein modernes Missverständnis.3
AH
_________
1 Die Etsch in Verona, Öl auf Leinwand, 123,5 × 229,5 cm, und Der alte Ponte
delle Navi in Verona, Öl auf Leinwand, 132 × 230 cm, beide Edinburgh, National
Gallery of Scotland. Für die beiden kleinen Formate vgl. Kozakiewicz 1972,
Bd. 2, Nr. 94 und 96.
2 Vgl. Verona 1990, S. 128.
3 Zur Rekonstruktion von Bellottos hybridem Systemraum anhand einer
seiner Dresden-Ansichten vgl. Groh 2011.
68
Italien als Sehnsuchtsort
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Mit seinen arkadisch-idyllischen Ideallandschaften hat der Wahlrömer Claude Lorrain das Genre der Landschaftsmalerei wie kaum
ein anderer geprägt. Aus der römischen Tradition idealer, sorgsam
16
Claude Lorrain
konstruierter Landschaften eines Annibale Carracci (Abb. 5, S. 62)
eigentlich Claude Gellée
und eines Domenichino entwickelte er im 17. Jahrhundert eine
(Chamagne 1600–1682 Rom)
eigenständige Bildsprache. Diese war aus der direkten Beobachtung
der Natur gewonnen und bannte ihre flüchtigen Phänomene – wie
Landschaft mit der Flucht
sich wandelnde Lichtsituationen – in fest gefügte Augenblicke.
nach Ägypten, 1647
Lorrains Kunst sollte fortan für Generationen von Landschaftsma-
Bez. unten links: »CLAVDE IVEF ROMA 1647«
lern unumgänglich werden; sei es, dass sie ihm in seiner Auffassung
Öl auf Leinwand, 102 × 134 cm
zu folgen (Kat. 17 und 21) oder sich von ihm abzusetzen suchten
Gal.-Nr. 730
(Kat. 73).
Provenienz: 1751 vom Kunsthändler
Noël Araignon
Literatur: Röthlisberger 1961, Bd. 1, Nr. LV 110 –
Dijon 2001, Nr. 71 – Marx 2006/07, Bd. 1, S. 270
Die Flucht nach Ägypten zählt zu Lorrains bevorzugten bib lischen Sujets (Mt 2,13–15). Selten erzählt er die Begebenheit jedoch so beiläufig wie in diesem Gemälde, in dem die Heilige Familie
in einiger Entfernung im Schatten der großen Bäume am linken Bildrand wiedergegeben ist. Die Bedeutsamkeit der Szene erschließt
sich dennoch, da Lorrain sie durch die Landschaft mitteilt, die als
sinnstiftender Träger der Erzählung fungiert: Der Flucht aus Judäa
entspricht die Randstellung der Figuren im Bild. Die Gruppe hat die
Stadt bereits in einiger Entfernung hinter sich gelassen. Das Morgenlicht verweist auf den nächtlichen Aufbruch der Familie aus
Bethlehem und schreibt ihn zeitlich fort. Der schräge Baum, den die
Gruppe passiert, durchbricht die sonst strenge horizontale und vertikale Ordnung der Komposition und sichert ihr auf diese Weise die
Aufmerksamkeit des Betrachters.
Das Gemälde kam 1751 zusammen mit Lorrains formatgleicher,
zehn Jahre später entstandenen Küstenlandschaft mit Acis und
Galatea (Abb.) in die Königliche Galerie Augusts III. Unter ihrer zeitweiligen Besitzerin, der Comtesse de Verrue, hatte man die Bilder
als Pendants zusammengeführt. Als ursprüngliches Gegenstück zur
Flucht nach Ägypten wird hingegen eine pastorale Landschaft im
Metropolitan Museum in New York diskutiert. 1 Seit den 1630erJahren hatte Lorrain das dekorative Konzept der Bildpaare zu einem
eigenen künstlerischen Gestaltungsmittel entwickelt, das er syste-
Claude Lorrain: Küstenlandschaft mit Acis und Galatea, 1657,
Öl auf Leinwand, 102,5 × 136 cm, SKD, Gemäldegalerie
Alte Meister, Gal.-Nr. 731
matisch einsetzte. Die Zugänglichkeit der beiden Bilder in der
Dresdner Galerie war zentral für die Rezeption von Lorrains Malerei
in Deutschland, wo Originale des Künstlers – anders als in Italien
oder England – vergleichsweise rar waren.2
MH
_________
1 Sonnenaufgang, wahrscheinlich 1646/47, Öl auf Leinwand, 103 × 134 cm,
New York, The Metropolitan Museum of Art, Inv.-Nr. 47.12.
2 Vgl. Röthlisberger 1983, S. 33f.
70
Italien als Sehnsuchtsort
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Um die Wende zum 17. Jahrhundert emanzipierte sich die Landschaftsmalerei von ihrer meist dienenden Funktion, die sie im Kontext sakraler und historischer Sujets schon seit einem Jahrhundert
innehatte; sowohl die flämischen als auch die französischen Maler
spielten dabei eine maßgebliche Rolle. Entscheidend – und europaweit wirksam – waren insbesondere die Impulse, die von Claude
Lorrain ausgingen, da er Berg- und Hafenlandschaften mit großem
17
Gaspard Dughet
(Rom 1615–1675 Rom)
Am Bergsee, um 1656/57
Pathos, aber auch mit besonderer Betonung atmosphärischer
Öl auf Leinwand, 73 × 97 cm
Erscheinungen und stimmungsintensiver Lichtphänomene schuf
Gal.-Nr. 733
(Kat. 16). Nicolas Poussin hingegen reicherte seine zuweilen schwereren, dunkleren Landschaften häufig mit mythologischen Staffa-
Provenienz: Erstmals im Inventar des
Doubletten-Saals von 1821
gefiguren an und verlieh ihnen damit eine historische Dimension.
Literatur: Boisclair 1986
Poussins reiche Nachfolge ist mit Namen wie Gaspard Dughet verbunden, der bezeichnenderweise auch Gaspard Poussin genannt
wurde – benannt nach seinem etwa zwei Jahrzehnte älteren Lehrmeister, der überdies sein Schwager wurde. Der frankophile Kunsthistoriker Otto Grautoff charakterisierte Dughet als »die einzige Persönlichkeit unter den unmittelbaren Nachfolgern Poussins«, womit
Eigenständigkeit und Individualität des Malers deutlich artikuliert
sind.1 Allenfalls der Niederländer Herman van Swanevelt ist ihm an
die Seite zu stellen. Von ihm besitzt die Dresdner Gemäldegalerie
bezeichnenderweise ein Bild, das fast denselben Titel trägt, nämlich
Am Landsee (Abb.). Die Parallele lässt anklingen, wie sich in Dughets
Bergsee ein umfassender Schulzusammenhang spiegelt, gleichsam
die Welt im einzelnen Tropfen.
Hinsichtlich der malerischen Mittel gibt es freilich Unterschiede
zwischen Poussin und Dughet, der dessen strenge, zuweilen akademisch anmutende Normen zugunsten einer freieren Handhabung
weiterentwickelte. In der Palette erscheint Dughet jedoch oft noch
schwerer, was sicher in manchem Fall dem Nachdunkeln der Farben
geschuldet ist. Doch dieses zuweilen mystische Dunkel ist auch insofern Teil des künstlerischen Konzeptes, als Dughet den Betrachter
zu kennerschaftlicher Annäherung, zum nahsichtigen, sukzessiven
Erschließen aller Details seiner Kompositionen anregen möchte. So
erkennt man erst beim zweiten Hinsehen die im Hintergrund unterhalb der Berghänge liegenden villenartigen Anwesen mit italianisierenden Türmen. Auch der Hirte im Vordergrund gehört zu den Kunstgriffen Dughets, die den Blick des Betrachters leiten: Die Lese -
Herman van Swanevelt: Am Landsee, Öl auf Leinwand,
78,5 × 90,5 cm, SKD, Gemäldegalerie Alte Meister,
Gal.-Nr. 1844
richtung aufnehmend, treibt er mit einer ausladenden Geste seine
Schafe heim. Handlung und Beleuchtung ergänzen einander zum
poetischen Bild einer ländlichen Abendstunde, und diese kleine
transitorische Szene kontrastiert sinnfällig zur heroischen Zeit losigkeit des im Abendlicht liegenden Gebirgszuges.
BM
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1 Pevsner/Grautoff 1928, S. 281.
Italien als Sehnsuchtsort
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Eine Generation jünger als Gaspard Dughet (Kat. 17), orientierte sich
Jean François Millet ebenfalls an Nicolas Poussin und machte über
die französischen Landesgrenzen hinweg Karriere. Die nach dem
18
Jean François Millet
Dreißigjährigen Krieg wieder friedlichere Gesamtverfassung Euro-
(Antwerpen 1642–1679 Paris)
pas in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ließ ein kunstfördern-
Landschaft mit der Bogenbrücke
des geistiges Klima entstehen, das Millet zu Reisen von Frankreich
bis England und in die Niederlande nutzte – und vielerorts auch zu
Öl auf Leinwand auf Eichenholz, 54,5 × 60 cm
Verkäufen seiner Werke. Folgerichtig wurde die Erwerbung des vor-
Gal.-Nr. 754
liegenden, in seiner Frische bestechenden Gemäldes durch die
Provenienz: 1862 von A. Allen in London
Dresdner Galerie denn auch in Großbritannien getätigt, wo man den
Literatur: Marx 2006/07, Bd. 1, S. 278
von Millet souverän erfassten Wirkungen der Atmosphäre stets ein
besonderes Augenmerk widmete. Der Kauf kam allerdings erst 1862
zustande, also zu einer Zeit, da die Tradition der heroischen Landschaften etwas an Wertschätzung verloren hatte und man sich eher
für lebendigere und malerische Tendenzen interessierte, gleichsam
am Vorabend des Impressionismus.
Millet komponierte seine Landschaft mit der Bogenbrücke ganz
klassisch mit seitlich flankierenden Baumgruppen – links licht und
luftig, rechts dicht und duftig – und mit einem enormen Tiefenzug.
Quergelagerte Kompositionselemente halten den in die Tiefe »wandernden« Blick auf, der sie jeweils neu überwinden muss. Am konsequentesten riegelt die Bogenbrücke die Einsicht in die Weite der
Landschaft ab. Dieser Viadukt mit seinem Turm mutet italienisch, ja
antikisch an, doch bereiste Millet der Überlieferung zufolge Italien
nie. Er benutzte diese möglicherweise durch Druckgrafik vermittelten Bildelemente vielmehr, um eine heitere, grünende Landschaft zu
gliedern und ihr ein zivilisatorisches Element einzuschreiben. Aber
auch eine Betrachtung unter ausschließlich gestalterischem Blickwinkel liegt nahe, da es eben zu Millets Bildregie gehört, der Wanderung des Auges in der komponierten Landschaft solche Widerstände entgegenzustellen. Umso lieblicher und frischer erscheinen
dann der Pinselduktus mit seiner Lebhaftigkeit und die Farbigkeit
mit ihrem differenzierten Reichtum.
Millets Werke erlangten erst um 1670 eine gewisse Eigenständigkeit.1 Die Datierung dieses reifen, an Einzelmotiven reichen, in
seiner Gesamtheit überaus harmonischen Gemäldes darf in das
Jahrzehnt vor seinem Tode gesetzt werden, also um 1670/79.
_________
1 Vgl. Biard 2010.
74
Italien als Sehnsuchtsort
BM
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Im Vordergrund des Gemäldes haben sich an beiden Ufern eines
Flusses Frauen und Männer zum Baden niedergelassen. Weiter oben
steht eine hölzerne Mühle, an der zwei Wäscherinnen ihre Arbeit ver19
Marco Ricci
richten. Hinter ihr ragt ein hoher Brückenturm auf, dessen vertikale
(Belluno 1676–1730 Venedig)
Form in anderen Gebäuden des Gemäldes – auf der Anhöhe am
Die Mühle im Tal
linken Bildrand und auf der Kuppe des Berges – wiederkehrt. Jene
steinernen Bauten, wie sie in diesem frühen, bald nach 1700 ent-
Öl auf Leinwand, 100 × 134 cm
standenen Werk zu finden sind, werden sich zum typischen Merkmal
Gal.-Nr. 558
des Landschafts- und Vedutenmalers Marco Ricci entwickeln. Seine
Provenienz: 1738 durch Ventura Rossi
aus Venedig
Literatur: Scarpa Sonino 1991, Nr. 27 –
Delneri 1993, S. 87–91 – Marx 2006/07,
Bd. 1, S. 186
fantasievollen Architekturdarstellungen mit ihren dramatischen
Lichtkontrasten und pastos gesetzten Farben sollten venezianische
Kollegen wie den über 20 Jahre jüngeren Canaletto (Kat. 13 und 14)
prägen, wovon insbesondere dessen frühes Schaffen zeugt.1
Die Mühle im Tal gehört zu einer Gruppe von Bildern, deren Ankauf 1738 durch den Künstler und Agenten Ventura Rossi von Venedig an den sächsischen Hof vermittelt wurde. Der geschäftstüchtige
Kunsteinkäufer, dessen Bruder Lorenzo bereits in gleicher Funktion
für den Vater Augusts III. tätig gewesen war, hat die begehrten Stücke
wohl dank seiner guten Verbindungen zu wichtigen ortsansässigen
Kunstsammlern wie dem britischen Konsul Joseph Smith und Anton
Maria Zanetti – beide große Mäzene und Freunde Riccis – erwerben
können. Vor allem nach dem Tod des Malers 1730 avancierten seine
Bilder zu gefragten Sammlerstücken auf dem venezianischen Kunstmarkt, sodass Riccis Landschaften Ende der 1730er-Jahre als Werke
eines der bedeutendsten zeitgenössischen Künstler der Lagunenstadt an die Königliche Galerie kamen.
Das Pendant zum gezeigten Bild, Die Landstraße über dem Tal,
war ebenfalls unter den ursprünglich acht durch Ventura Rossi
akquirierten Bildern; 1920 ist es jedoch unter dem Galeriedirektor
Hans Posse verkauft worden.2 Heute befinden sich insgesamt neun
Werke Riccis in der Dresdner Gemäldegalerie.
MH
_________
1 Vgl. Succi 1993.
2 Die Landstraße über dem Tal, bald nach 1700, Öl auf Leinwand, 97 × 131 cm,
Gal.-Nr. 559.
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Italien als Sehnsuchtsort
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In einer idyllischen Landschaft macht sich eine kleine Gruppe von
Menschen an einem Fluss daran, ein Feuer zu entfachen. Im Hintergrund des Gemäldes sind Bauern zu sehen, die ihrem Tagewerk
nachgehen. Verschiedene Baumgruppen spenden Schatten vor der
Sonne, in der Ferne verliert sich ein Bergmassiv im blauen Licht. Die
ganze Szene strahlt trotz der Geschäftigkeit der einzelnen Personen
durch ihre übersichtliche und formal geordnete Gliederung eine zeitenthobene Ruhe aus.
20
Andrea Locatelli
(Rom 1695–1741 Rom)
Flusslandschaft bei Tivoli
Öl auf Leinwand, 48,5 × 64 cm
Die Landschaft ist offenbar von der Umgebung Roms bei Tivoli
Gal.-Nr. 739
an der Ponte Lucano inspiriert: Die Mühle und der Turm, der das
Provenienz: Erstmals im Inventar von 1754
Mausoleum der Familie der Plautier darstellen könnte, geben die
Literatur: Busiri Vici 1976, Nr. 38
entsprechenden Hinweise. Tivoli war ein beliebtes Ziel für Künstler
im 17. und 18. Jahrhundert. Insbesondere die eindrucksvollen Wasserfälle wurden immer wieder als Sujet genutzt. Aber auch von dem
Mausoleum gibt es verschiedene Darstellungen, unter anderem
wurde es von Giovanni Battista Piranesi in einem Kupferstich wiedergegeben.
Andrea Locatelli, in Rom geboren und arbeitend, fand in der Umgebung der Stadt immer wieder Motive für seine Gemälde. So erinnert auch das Pendant zu diesem Werk, die im Zweiten Weltkrieg
verbrannte Landschaft mit Hirten am Waldsee, an diese landschaftlich reizvolle Gegend.1 Locatelli folgte damit den Protagonisten der
Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts in Italien, Claude Lorrain
(Kat. 16) oder Gaspard Dughet (Kat. 17). Wie diese ließ er sich von
der Natur, dem Licht und der Atmosphäre beeinflussen und komponierte aus realen wie erdachten Versatzstücken seine Werke. In dem
hier besprochenen Gemälde sind verschiedene für Locatelli typische
Motive zu finden: Dicht gewachsene Baumgruppen bauen die notwendige Raumtiefe auf, die von fernen Gebirgshöhen weitergeführt
wird. Staffagefiguren, die häufig rastend dargestellt sind, fügen sich
harmonisch in die Komposition ein. Oft weist eine bei der Gruppe
stehende Figur in die umliegende Landschaft.
Das umfangreiche Œuvre Locatellis spricht für eine große Beliebtheit dieses Künstlers. Unter seinen fast 300 Gemälden gibt es
neben Landschaften auch Marinestücke sowie Architektur- und Ruinendarstellungen. Allerdings wirkte sich sein Werk nur wenig auf
nachfolgende Künstler aus. Die Flusslandschaft bei Tivoli kam gemeinsam mit seinem Gegenstück in der Mitte des 18. Jahrhunderts
als Werk Pietro Locatellis, dem Vater Andreas, nach Dresden. Nachdem es im 19. Jahrhundert dann als Werk von Jean François Millet
(Kat. 18) galt, wird es heute Andrea Locatelli zugeschrieben.
UK
_________
1 Landschaft mit Hirten am Waldsee, Öl auf Leinwand, 48 × 64 cm, Gal.-Nr. 740,
Verlust.
Italien als Sehnsuchtsort
79
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Ehe einerseits die romantische Weltsicht eines Caspar David Friedrich in die deutsche Landschaftsmalerei Einzug hielt und andererseits die Pleinairmalerei im Gefolge von Pierre Henri de Valenciennes
21
Jacob Philipp Hackert
eine realistische Aneignung der Welt entdeckte, blühte die heroi -
(Prenzlau 1737–1807 San Piero di Careggi)
sche, auf innere wie äußere Größe gerichtete Landschaftsmalerei
Civita Castellana, 1775
noch einmal auf. Der deutsche Jacob Philipp Hackert als ihr reinster
und reichster Vertreter war verschiedenenorts in Italien zwischen
Bez. unten rechts am Felsen: »J. Ph. Hackert.
1775 Civitacastellana«
Neapel und Florenz tätig, von wo er einen gesamteuropäischen
Öl auf Leinwand, 71,5 × 59 cm
allenfalls von einem Porträtisten der Höfe und des englischen Land-
Gal.-Nr. 2183 A
adels wie Pompeo Batoni übertroffen.
Provenienz: 1928 aus der Kunsthandlung
Heinrich Kühl, Dresden
Literatur: Köln 2003, Nr. 110 – Peking 2010,
Nr. 165
Markt bediente. Als bestverdienender Künstler seiner Zeit wurde er
Hackerts zahlreiche Landschaften verbinden das Idyll – im vorliegenden Fall sind es die angelnden Landleute am Fluss – mit der
zeitlosen Wirkungsmacht der Natur. Letztere manifestiert sich in der
gigantischen, durch die enorme Distanz erst recht in ihrer Größe unterstrichenen Architektur, hoch gelegen, mit wehrhaften Bastionen
versehen, über einer unerklimmbaren Felswand aufragend. Diese
Festung, Civita Castellana, war lange zuvor durch die RenaissancePäpste Alexander VI. und Julius II. errichtet worden. Ihre naturgegebene Unzugänglichkeit wird im Bild durch die gewölbte Brücke noch
unterstrichen, die von rechts, die Schlucht überquerend, die Unwegsamkeit der Landschaft betont.
Die lyrische und unbekümmerte Selbstgenügsamkeit der leicht
bekleideten Landleute im Vordergrund wird in ihrer heiteren italianità erst recht fühlbar, wenn man noch jenseits der hohen grünen
Berge die fernen, von Schnee bedeckten Höhen erkennt. Die ku lissen artig gestaffelte, aufgegipfelte Landschaft wirkt durch die
kompositorische Regie, aber auch durch das beständige Rauschen
des Wasserfalls und durch die Wolken ganz überzeitlich. Mensch –
vorne, die Fischer – und Menschenwerk – oben, die Bauten – sind
winzig im Vergleich mit der Unendlichkeit der Natur. Die Erhabenheit
dieser Szenerie und der mit ihr verbundene Schauer des Betrachters
vor Naturgewalt und -größe gehörten zu den Gründen, weshalb
Hackerts Gemälde sich eines enormen Erfolges erfreuten: Er verband die Empfindsamkeit seines Zeitalters mit den Bildtraditionen
seit Poussin und Gaspard Dughet (Kat. 17), fand aber immer unkonventionelle Lösungen wie hier, da der Himmel durch die Wand aus
Wald und Felsen bis auf einen schmalen Streifen versperrt ist.
80
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Seinen Zeitgenossen galt Giovanni Ghisolfi als einer der vornehmsten Ruinen maler Italiens und war als solcher ein wichtiger Weg bereiter für nachfolgende Künstler wie Giovanni Paolo Pannini. 1
22
Giovanni Ghisolfi
Ghisolfi schuf zahlreiche Fantasielandschaften, in denen die Dar-
(Mailand 1623–1683 Mailand)
stellung von antiken Ruinen eine wichtige Rolle spielt. In seinen
Die Ruinen von Karthago
Bez. unten links auf dem Steinblock:
»CARTHAGO / HIC FVIT.«
Werken lassen einzelne Elemente wie Bauformen, Skulpturen und
Reliefs in ihrer Detailgenauigkeit zwar auf ein intensives Antikenstudium schließen, jedoch nutzt er die antiken Versatzstücke in
seinen Kompositionen nach seinen eigenen Vorstellungen und in
Öl auf Leinwand, 116,5 × 167 cm
veränderten Kontexten. So sind auch auf dem Gemälde Die Ruinen
Gal.-Nr. 471
von Karthago die ionischen Säulen – wenngleich in einer modernen
Provenienz: 1744 aus Venedig
Variante – ebenso wie die Fragmente von Reliefs und Skulpturen
Literatur: Voss 1924, S. 300 – Salerno 1991,
S. 58 – Busiri Vici 1992, S. 93 – Zanzotto
1996, S. 280 – Jackson 2004, Nr. I.36
sehr sorgfältig dargestellt. Allerdings erinnern die Bogenarchitek-
(siehe auch Detail S. 58)
turen eher an das Forum Romanum als an die nordafrikanische
Küstenstadt Karthago, auf die in der Inschrift »CARTHAGO HIC FVIT.«
(Hier war Karthago) auf dem Stein unten links verwiesen wird. Nicht
nur dieser Hinweis in der Vergangenheitsform, auch die Ruinen, die
das Bild beherrschen, sind ein Hinweis auf die vergangene Größe
und das tragische Schicksal der Stadt: Das historische Karthago
wurde von den Römern unter Scipio Aemilianus im Jahr 146 v. Chr.
erobert und zerstört. Die Staffagefiguren – sie sollen von Salvator
Rosa stammen, der mit Ghisolfi befreundet war – sind in antikisierender Kleidung wiedergegeben, wodurch der Eindruck einer fernen
Welt in alten Zeiten verstärkt wird.
Das Werk gelangte gemeinsam mit seinem Gegenstück Ein Seehafen von Johann Anton Eismann und zehn weiteren Meisterwerken
im Jahr 1744 aus Venedig nach Dresden.2 Der für den sächsischen
Hof tätige Kunstagent Ventura Rossi hatte sie aus der Sammlung
Grimani-Calergi erworben, die sich im gleichnamigen Palast befand.
Fünf Jahre zuvor war die Linie der Calergi ausgestorben, wodurch
der Palast an die entfernt verwandten Vendramin gelangte. Spätere
berühmte Bewohner des Palastes waren neben der Duchesse de
Berry auch Richard Wagner, der 1883 hier starb. Im 17. und 18. Jahrhundert war der Palast mit Gemälden der berühmtesten Meister wie
Palma il Giovane, Tizian oder Veronese ausgestattet. Im Laufe der
Jahrhunderte wurden jedoch immer mehr Kunstwerke verkauft, so
auch jene zwölf, die nach Dresden gelangten.
UK
_________
1 Busiri Vici 1992, S. 6.
2 Ein Seehafen, Öl auf Leinwand, 117 × 167 cm, Gal.-Nr. 472.
82
Italien als Sehnsuchtsort
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Als Jan Asselijn um 1635 nach Rom reiste, folgte er einer Tradition,
die unter niederländischen Künstlern bereits seit mehr als hundert
Jahren fest verankert war. Die Sehnsucht nach dem Süden entsprang einem zweifachen Bedürfnis: einerseits die berühmten und
legendären Werke der Antike beziehungsweise deren Ruinen zu studieren, anderseits die weiten, sanften Landschaften der römischen
Campagna und das warme Licht zu erleben.
Keines der offenbar in großer Zahl in Italien entstandenen
23
Jan Asselijn
(Dieppe um 1610–1652 Amsterdam)
Hirt und Herde unter Säulenruinen
Bez. unten rechts: »JA«
Werke Asselijns ist datiert. Römische Genremotive, landschaftliche
Öl auf Leinwand, 96,5 × 75 cm
und architektonische Szenerien, die sich auch in seinem umfangrei-
Gal.-Nr. 1593
chen zeichnerischen Œuvre wiederfinden, deuten jedoch häufig auf
Provenienz: Vor 1723 in die Galerie
eine Entstehung während des Italienaufenthaltes hin. Zeigen die
dort entstandenen Werke zunächst eine deutliche Beeinflussung
durch die Landschaftsmaler Herman van Swanevelt und Jan Both
Literatur: Steland-Stief 1971, S. 89f., Nr. 53 –
Blankert 1978, S. 221 – Steland-Stief 1980,
S. 245f. – Wien 2007, Nr. 27
sowie durch Pieter van Laer, einem der führenden Vertreter der Bamboccianti, so entwickelte Asselijn in Rom später einen eigenständigen Bildtypus, den er auch nach seiner Rückkehr in die Niederlande
weiterverfolgte. Seine durchsonnten, atmosphärischen Landschaften sind oft durch eine Ruinenarchitektur bereichert, vor der sich
eine meist an den vorderen Bildrand gerückte Genreszene abspielt.
Das Dresdner Bild Hirt und Herde unter Säulenruinen zählt zu
den typischen Beispielen jener italianisanten Werke aus der Zeit
nach 1647/49, die Asselijn bereits wieder in Amsterdam malte. Der
nahsichtig komponierte hochformatige Landschaftsausschnitt wird
durch zwei Ruinen dominiert, die der Begegnung einer Frau und eines neben seinem Vieh stehenden Hirten Raum bieten. Die meisterhafte Schilderung der in ihrer Anatomie detailliert wiedergegebenen
Rinder oder des Stilllebens am rechten vorderen Bildrand in seiner
effektvollen Farbigkeit lassen den Einfluss von Jan Baptist Weenix
erkennen, dem Asselijn in seinen späten Amsterdamer Schaffensjahren offenbar eng verbunden war. Bei der antiken Säulengruppe
mit Architrav handelt es sich wahrscheinlich um die Reste des Vespasian-und-Titus-Tempels auf dem Forum Romanum, die Asselijn
aus eigener Anschauung kannte. Ein warmes, helles Licht überzieht
die Szenerie und vermittelt eine Atmosphäre südlicher Leichtigkeit.
Asselijns künstlerische Ausstrahlung auf die nachfolgende Generation von Italianisanten wird im Werk von Nicolaes Berchem,
Willem Schellinks und Frederik de Moucheron besonders deutlich.
So findet sich im Werk Moucherons ein Gemälde, das sowohl in der
Wiederholung der antiken Ruine wie in der Gesamtanlage deutlich
an das Dresdner Bild angelehnt ist.1
UN
_________
1 Eine Landschaft mit antiken Ruinen, um 1660, Öl auf Leinwand, 71 × 65 cm,
London, The National Gallery, Inv.-Nr. NG1352.
Italien als Sehnsuchtsort
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Auf dem Gemälde von Johann Heinrich Roos sieht man eine schlafende Hirtin inmitten ihrer Tiere. Der Weg, auf dem die Herde lagert,
ist gesäumt von antiken Architekturfragmenten. Das Werk ist typisch
24
Johann Heinrich Roos
für die Roos’sche Malerei, deren Hauptthema die Beschaulichkeit
(Otterberg 1631–1685 Frankfurt am Main)
und Ruhe von Hirten und ihren Herden in einer von südlicher Sonne
Hirten und Herden unter Ruinen, 1681
und antiken Ruinen geprägten Landschaft ist. Wichtige Anregungen
für diese Hirtenstücke hatte Roos von Nicolaes Berchem und Karel
Bez. unten halblinks: »JHRoos. Pinxit. 1681.«
Dujardin erhalten, die sich mit ihrer naturalistischen Darstellung von
Öl auf Leinwand, 58,5 × 79 cm
Viehhirten, Bauern, Handwerkern und Händlern bei ihren alltäg -
Gal.-Nr. 2001
lichen Arbeiten stark von der idealisierenden Landschaftsmalerei
Provenienz: 1699 zur Kunstkammer
eines Cornelis van Poelenburgh oder gar Claude Lorrain (Kat. 16) ab-
Literatur: Jedding 1998, S. 64–66
grenzten. Auch Roos strebte in seinen Werken einem Ideal von Freiheit und Naturverbundenheit nach: Die zerklüfteten Landschaften
der Campagna und die antiken Ruinen Roms bilden die Kulisse für
Schäfer und Landleute – eine Szenerie, die dem paradiesischen Arkadien nahekommen sollte. Dabei kombinierte Roos, der vermutlich
selbst nie in der Campagna gewesen war, verschiedenste Elemente
dieser italienischen Landschaft mit Tempeln aus dem antiken Rom
wie dem Vespasian-Tempel, aber auch mit Torbögen, Gewölben oder
Kirchenanlagen. Bei diesem Bild handelt es sich um eine Hirtenidylle
inmitten von antiken Ruinen, die nicht weiter zu bestimmen sind.
Die Wertschätzung für Roos und seine italianisierenden Landschaften hält noch weit nach seinem Tod an. Bis Ende des 18. Jahrhunderts wird er als »Rafael aller Viehmaler« bezeichnet; Anfang
des 19. Jahrhunderts erzielen seine Gemälde auf Auktionen deutlich
höhere Preise als zum Beispiel jene von Frans Hals.1 Roos ist der Urvater einer ganzen Malerfamilie, die bis in das 18. Jahrhundert die
deutsche Tiermalerei prägte. In der Dresdner Galerie befanden sich
um 1765 elf Gemälde von insgesamt vier Generationen der Familie,
die in der Äußeren Galerie präsentiert wurden. Das hier gezeigte
Werk kam bereits 1699 in die Kunstkammer und ist in der König lichen Galerie im Inventar von 1722–1728 sowie wieder ab 1817
nachzuweisen.
UK
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1 Hüsgen 1776, S. 45.
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Italien als Sehnsuchtsort
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Wenzel Lorenz Reiner tat sich zwar vor allem mit monumentaler
Freskomalerei und großformatigen Altarbildern hervor, hat aber
auch als Landschaftsmaler ein beträchtliches Œuvre hinterlassen.
25
Wenzel Lorenz Reiner
Christian Ludwig von Hagedorn erwähnt in seinem Lettre à un Ama-
(Prag 1689–1743 Prag)
teur de la Peinture Reiners Ruf als »excellent Païsagiste«. 1 Seine
Römischer Viehmarkt mit einem
gemüsetragenden Schimmel
Kompositionen würden an Gaspard Poussin (Kat. 17) und sein Kolorit
an Cornelis Huysmans erinnern.
Die beiden Landschaften Reiners in der Gemäldegalerie Alte
Öl auf Leinwand, 72,5 × 98 cm
Meister, von denen eine hier gezeigt wird, nehmen in seinem Œuvre
Gal.-Nr. 2076
eine Sonderstellung ein. Sie sind, ähnlich wie das Hirtenstück von
Provenienz: 1739 aus Prag
Johann Heinrich Roos (Kat. 24), stark von den niederländischen
Literatur: Salzburg 1984, S. 10
Italianisanten, insbesondere von Pieter und Jan van Bloemen beeinflusst. Allerdings ist hier nicht eine unbestimmte italienische
Landschaft dargestellt, sondern ein konkreter Ort in der Mitte Roms:
Es ist das halbverschüttete Forum Romanum, das in nachantiker
Zeit als Viehmarkt, als Campo Vaccino, genutzt wurde. Kühe und Ziegen sowie Händler auf Pferden oder in Gruppen beisammenstehend
bestimmen den Vorder- und Mittelgrund des Bildes. An einem Brunnen werden die Tiere getränkt, rechts dahinter ragen die imposanten
Bögen der Maxentius-Basilika auf. In ihrem Durchblick erscheint die
vor der Porta San Paolo gelegene Cestius-Pyramide, während links
im Hintergrund die Ufer des Tiber zu sehen sind, von denen Pferdefuhrwerke in Richtung Viehmarkt ziehen.
Das Werk verrät deutlich den Einfluss von Pieter van Bloemen.
In Lille wird eine Ansicht des Campo Vaccino van Bloemens aufbewahrt (Abb.), die Reiners Darstellung in verschiedenen Einzelheiten
gleicht, etwa in der Ziegengruppe rechts vorn. Andere Elemente wie
der Brunnen in der Mitte des Bildes oder die Cestius-Pyramide sind
hingegen Zugaben Reiners. Die Motivübernahmen könnten darauf
hindeuten, dass sich Reiner einige Zeit in Rom aufgehalten und dort
die Bekanntschaft van Bloemens gemacht hat – allerdings ist eine
solche Reise durch keinerlei Dokumente verbürgt.
Der Dresdner Hofmaler Johann Gottfried Riedel hat vermutlich
dieses Werk und das dazugehörige Pendant 1739 bei Reiner in Prag
erworben, noch bevor er nach Dresden berufen wurde und die Werke
an den sächsischen Hof mitbrachte.2
UK
_________
1 Hagedorn 1755, S. 296.
2 Römischer Viehmarkt mit einer Bettlergruppe, Öl auf Leinwand, 73,5 × 98 cm,
Gal.-Nr. 2075.
Pieter van Bloemen: Der Campo Vaccino mit der Maxentius-Basilika,
Öl auf Leinwand, 73 × 98 cm, Palais des Beaux-Arts de Lille,
Inv.-Nr. P 994
88
Italien als Sehnsuchtsort
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Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:39 Seite 90
Der Antwerpener Genre- und Landschaftsmaler Pieter van Bloemen
reiste vermutlich bereits als 17-jähriger nach Rom, wo er gemeinsam mit seinen Brüdern Jan Frans und Norbert der Schildersbent
26
Pieter van Bloemen
beitrat. In Opposition zur offiziellen Accademia di San Luca um 1620
(Antwerpen 1657–1720 Antwerpen)
entstanden, bot die Vereinigung holländischen und flämischen
Viehmarkt in den Ruinen Roms, 1710
Bez. unten links: »P.V.B. 1710«
Künstlern eine Möglichkeit zu Begegnung und Austausch, die auch
soziale und finanzielle Unterstützung mit einschloss.
Gemeinsam mit seinem Bruder Jan Frans widmete sich Pieter
Öl auf Leinwand, 86 × 101 cm
van Bloemen in den 20 Jahren seiner römischen Schaffenszeit vor
Gal.-Nr. 1117
allem der Darstellung von italianisanten Landschaften mit antiken
Provenienz: 1742 aus Prag
Ruinen, die durch Reiter, Viehherden und weitere genrehafte Staf-
Literatur: Wilenski 1960, Bd. 1, S. 497 – Jackson
2004, Nr. I.52 B – Tieze 2009, S. 50f.
fage in der Art der Bamboccianti belebt sind. In zahlreichen Zeichnungen, vorzugsweise des antiken Rom und seiner Umgebung sowie
Tier- und Figurenstudien, bereitete er seine Gemälde vor. Auch lange
nach seiner Rückkehr nach Antwerpen, wo er sich 1694 endgültig
niederließ, griff er in seinen genrehaften Landschaften auf dieses
Formen- und Figurenrepertoire zurück.
Erst 1710 datiert, steht van Bloemens Viehmarkt in den Ruinen
Roms noch ganz in der Tradition der Malerei der dritten Italianisantengeneration. Antike römische Ruinen bieten die pittoreske Kulisse
für die Darstellung eines Viehmarktes im Bildvordergrund. In der
zentralen Gruppe von drei Pferden ist der urinierende Schimmel besonders hervorgehoben. Die derbe Szene in der Tradition der Malerei
der Bamboccianti steht in starkem Kontrast zur romantisch er habenen Umgebung und poetischen Gesamtstimmung des Bildes.
Ausgewogen gruppiert und in verschiedenen Posen wiedergegeben,
sind Menschen und Tiere vor dem Hintergrund einer Architektur, die
an das römische Forum Boarium erinnert, arrangiert. Deutlich erkennbar ist der stark verbaute, einst dem römischen Herkules Victor
geweihte Rundtempel links im Mittelgrund, der auf mehreren Gemälden van Bloemens und einer ihm zugeschriebenen Zeichnung
wiederkehrt.1 Seit der Antike wurde auf dem Forum Boarium, einem
nahe dem Tiber in einer Senke am Fuß des Palatins gelegenen
Marktplatz, mit Vieh gehandelt. So spricht das Gemälde im Zusammenspiel von Erhabenem und Banalem zugleich auch von histo rischer Kontinuität und Vergänglichkeit.
UN
_________
1 Viehmarkt vor dem sogenannten Vestatempel in Rom, 1694, Öl auf Leinwand,
73,5 × 97 cm, Dessau, Anhaltische Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 562; Viehmarkt
vor dem sogenannten Vestatempel in Rom, Öl auf Leinwand, 41 × 60,5 cm, London,
Sotheby’s, 12. Juli 1978, Lot 182; Lastpferde, Vieh und Figuren an der Kirche
Santa Maria del Sole in Rom, schwarze und rote Kreide, graue Lavierungen,
39,2 × 53,6 cm, Stiftung Klassik Weimar, Inv.-Nr. KK 4788.
90
Italien als Sehnsuchtsort
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KAPITEL III
Charakterbild und Menschenbild
Porträt und Abbild
Unser heutiges Verständnis eines Porträts zielt auf die Wiedererkennung der dargestellten Person: Die physiognomischen und anatomischen, im besten Fall auch die charakterlichen und
geistigen Eigenheiten des Individuums sollen ersichtlich werden.1 Als Kunst »nach der Natur«
steht die Porträtmalerei der Landschafts- oder Stilllebenmalerei nahe und wurde als solche im
hierarchischen Gattungsverständnis des 17. und 18. Jahrhunderts niedriger eingeschätzt als
beispielsweise die Historienmalerei.2 Dennoch behauptete sie sich durch das menschliche Bedürfnis nach Vergegenwärtigung und fortlebender Präsenz und bildete über die Jahrhunderte
verschiedene Spielarten aus.
Zahlreiche Mythen zur Entstehung der Porträtkunst sind überliefert, so die Beschreibung
von Gaius Plinius Secundus in seiner Naturgeschichte. Darin werden der Töpfer Butades von
Sicyon und seine Tochter als »Erfinder der Abbildungskunst« beschrieben, da die »Tochter, die
aus Liebe zu einem jungen Mann, der in die Fremde ging, bei Lampenlicht an der Wand den
Schatten seines Gesichts mit Linien umzog; den Umriß füllte der Vater mit aufgedrücktem Ton
und machte ein Abbild«.3 Der Legende schließen sich weitere an, beispielsweise die von Narziss
aus der römischen Mythologie, die oft in Verbindung mit der Entstehung des Selbstporträts bemüht wird.
Im Gegensatz zu unserer heutigen Wahrnehmung von individuell geprägten Bildnissen motivierten in der Antike nicht die physiognomischen Eigenheiten des Porträtierten die Art seiner
Darstellung, sondern vielmehr Topoi politischer oder gesellschaftlicher Zugehörigkeiten, die
Abb. 1 Anonym: Jean II Le Bon, König
von Frankreich, um 1355, Öl auf Holz,
55,5 × 34 cm, Paris, Musée du Louvre,
Inv.-Nr. RF 2490
eine bestimmte Ausprägung und Wiedergabe von Rang, Funktion und Charakter zur Folge hatten. Auch im Mittelalter zeigte sich diese Verbindung von Individualität und Typisierung. Anders
als häufig vermutet, konnten Künstler damals durchaus differenzierte, am realen Erscheinungsbild orientierte Abbilder des menschlichen Gesichts schaffen. Jedoch griffen sie ebenfalls
auf Typisierungen zurück, um bestimmte Funktionen oder den politischen und gesellschaftlichen Status einer Person im Porträt wiederzugeben. Auch in den nachfolgenden Epochen ist
die Art der Darstellung immer mit der sozialen Stellung des Porträtierten verbunden. In diesen
Porträts ist nicht nur der Dargestellte in seinem persönlichen oder öffentlichen Umfeld von Bedeutung, sondern auch die kontextuelle Funktion des Bildes.
Bis ins Spätmittelalter war die Porträtkunst noch eng an die Funktion des Stifterbildnisses
gebunden – sie war also immer primär religiösen Zwecken untergeordnet. Erst in der Frührenaissance fand die autonome Darstellung von Fürsten, Angehörigen des Klerus und Adeligen
sowie später auch von reichen Bankiers und Kaufleuten eine größere Verbreitung. Zu den
_________
frühesten Beispielen eines eigenständigen Herrscherbildnisses zählt das Porträt des franzö-
1 Zur Diskussion um Entstehung und
Begriffs herleitung von Porträt, Bildnis und
Abbild vgl. unter anderem Spanke 2004,
insbesondere S. 31ff.
2 Beyer 2002, S. 18.
3 Plinius Secundus d. Ä., Nat. Hist. 35, 151,
zit. nach: Beyer 2002, S. 17.
sischen Königs Jean II Le Bon (Abb. 1), das sich heute im Louvre befindet. Der Dargestellte wird
hier in Profilansicht – ein Rückgriff auf antike Münzbildnisse – unabhängig von der Rolle eines
Stifters beziehungsweise außerhalb eines religiösen Inhalts abgebildet. In der Folge entstanden
innerhalb weniger Jahrzehnte im 15. Jahrhundert und Anfang des 16. Jahrhunderts verschie-
93
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:39 Seite 94
Abb. 2 Perugino: Kopf der Jungfrau, Zeichnung, 25 × 18,7 cm, Paris, Musée du Louvre,
Inv.-Nr. INV 4370, recto
Abb. 3 Federico Barocci: Büste einer
jungen Frau, Zeichnung, 31,8 × 25,6 cm,
SKD, Kupfer stich-Kabinett, Inv.-Nr. C 217
denste Varianten von Bildnistypen, wobei von Italien immer wieder entscheidende Impulse ausgingen. Aber auch in den nordischen Ländern trugen Künstler wie Jan van Eyck oder Lucas
Cranach zur Ausbildung des Porträts bei: So sei hier das erste ganzfigurige Herrscherporträt
von Lucas Cranach d. Ä. als Beispiel genannt.
Tronies
Eine Sonderform des Porträts entwickelte sich mit den sogenannten Charakterköpfen, den tronies (niederländisch: Kopf, Gesicht). Hierbei handelt es sich um Kopf- oder Brustbildnisse nicht
näher identifizierbarer Personen. Der Künstler konzentrierte sich dabei ganz auf die Wiedergabe
eines bestimmten Ausdrucks, ohne auf ikonografische Konventionen Rücksicht zu nehmen.
Neben ersten isolierten Kopfdarstellungen in mittelalterlichen Vorlagenbüchern werden
auch cartoni als Vorläufer von Tronies angesehen.4 Diese Kartons, mit denen man vor allem in
der italienischen Renaissance arbeitete, waren sowohl Entwurfszeichnungen als auch Vorlagen
bei der Ausführung von Wandmalereien und Gemälden, da sie wie Schablonen genutzt wurden.
In den großen Renaissance-Werkstätten wie der von Perugino arbeitete man nach dieser Praxis
(Abb. 2).5 Seit der Mitte des 16. Jahrhunderts dienten in Öl gemalte Kopfstudien oder pastelli der
Vorbereitung von Gemälden, wie sie etwa Leonardo da Vinci oder auch Federico Barocci schufen
(Abb. 3). Auch hierbei handelte es sich um Entwürfe, in denen Typus, Haltung eines Kopfes, nun
aber auch Farbwirkung und Lichteinfall in Hinblick auf das geplante Gemälde studiert wurden.
An diese vorbereitenden Ölskizzen knüpften die Tronies an: Als porträtähnliche Charakterstudien in Öl kamen sie in der Mitte des 16. Jahrhunderts in den Niederlanden auf und fanden
dort eine weite Verbreitung. Zunächst dienten sie zu Übungszwecken oder als Vorstudien für
größere Kompositionen. Anders als die italienischen Vorläufer sollte jedoch nicht nur das Motiv
und die Farbgebung veranschaulicht werden, sondern vor allem die Malweise. Im Laufe des
17. und 18. Jahrhunderts entstanden Tronies jedoch immer häufiger als autonome Kunstwerke.
Bei dieser Entwicklung gilt Peter Paul Rubens als Schlüsselfigur.6 Er griff bereits bestehende
flämische Traditionen auf – hier ist vor allem Frans Floris zu nennen – und verband sie mit italienischen Einflüssen. So schuf er naturnahe Brustbildnisse, die sich grundlegend von den idealisierten Darstellungen seiner Vorgänger unterscheiden. Doch auch seine Köpfe standen noch
94
_________
immer im Zusammenhang mit der Genese anderer Werke, da Rubens sie als Vorlagen für grö-
4
5
6
7
ßere Kompositionen nutzte. Darüber hinaus dienten diese Studien auch als Meistermodelle für
Vgl. Gottwald 2011, S. 31–55.
Perugia 2004, S. 342.
Gottwald 2011, S. 57.
Ebd., S. 87.
Charakterbild und Menschenbild
Mitarbeiter und Schüler und beeinflussten vermutlich in dieser Form unter anderem das Werk
von Jan Lievens (Kat. 30).7 Dieser malte eine ganze Reihe von Köpfen in Öl, die zwar Anklänge
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:39 Seite 95
an seine Historiengemälde zeigen, jedoch eigenständige Schöpfungen sind. Zudem gab er eine
Kupferstichreihe mit dem Titel Diverse Tronikens heraus. Auch Rembrandt (Kat. 29), der sich
möglicherweise zeitweilig ein Atelier mit Lievens teilte, schuf zahlreiche Tronies. Sie erfüllten
zum Teil ebenfalls die Funktion von Meistermodellen, wurden aber auch in Hinblick auf den
Kunstmarkt hergestellt. Dabei erweiterte er das narrative Element der Kopfstudien indem er
verschiedene Gemütszustände – bevorzugt den melancholischen – darstellte.
Für die neue Bildform der Tronies fand sich vor allem seit Ende der 1620er-Jahre eine breite
Käuferschicht, die ihre Realitätsnähe und ihre meisterhafte Ausführung schätzte. Zudem bedienten sie das Verlangen nach etwas Pittoreskem und Außergewöhnlichem, waren doch oft
alte Männer und Frauen sowie Gestalten in exotischen Gewändern Gegenstand dieser Werke.
Häufig ist es schwierig, die Abgrenzung zur Genre- und Historienmalerei zu ziehen.8 Bei Tronies
von einer eigenen Gattung zu sprechen, ist jedoch umstritten; sie sind vielmehr eine Spielart
der Bildnismalerei.
Das Gesicht als Stillleben
Die aufwendig und sehr fein gemalten Werke Balthasar Denners (Kat. 34) und Christian Seybolds
stehen in der Tradition der Tronies, haben jedoch einen anderen theoretischen Hintergrund. Ihre
Bildnisse, die keinen realen Persönlichkeiten zugeordnet werden können, sind auf das Genau-
Abb. 4 Balthasar Denner: Alte Frau, vor
1721, Öl auf Leinwand, 37 × 31,5 cm, Wien,
Kunst historisches Museum, Gemälde galerie, Inv.-Nr. GG_675
este ausgearbeitet – jedes Detail ist zu erkennen. Mit fast wissenschaftlichem Interesse werden jede Falte und jedes Haar erfasst. Das menschliche Gesicht wird zum Stillleben objektiviert
oder wie Alfred Lichtwark 1898 schrieb: »Es sind Bravourstücke der intimsten Detailbeobachtung und der subtilsten Technik. Denner hat in ihnen die Methode der holländischen Blumenmaler des Typus van Huysum und der Rachel Ruysch auf die Wiedergabe des menschlichen Antlitzes übertragen. […] so hatte Denner den Kopf eines alten Mannes oder einer alten Frau mit
tausend Runzeln, Fältchen und Stoppeln wie eine große Frucht gemalt, wie ein Stilleben von
Haut und Haaren.«9
Der aus Hamburg stammende Denner gehörte in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu
den berühmtesten Bildnismalern in Europa, für dessen Werke Höchstpreise bezahlt wurden.
Mit dem Bild Alte Frau (Abb. 4), heute im Kunsthistorischen Museum in Wien, hatte Denner einen
Prototyp geschaffen, mit dem er durch Europa tourte und für Furore sorgte. Nachdem der Maler
verschiedene Angebote für das Bild ausgeschlagen hatte, wurde es für den damals sensationellen Preis von 4.700 Gulden von Kaiser Karl VI. erworben. Denners Darstellungen alter Männer
und Frauen sind extrem detailgenau ausgearbeitet und hinterlassen in ihrer hochartifiziellen
Virtuosität beim Betrachter Irritationen gegenüber der Bildmäßigkeit ihrer Realität.10 Sie sind
sozusagen wirklicher als die Wirklichkeit. Mit bloßem Auge ist kein Pinselstrich zu erkennen;
jede Spur von Arbeit wurde getilgt. Ein solch hoher Grad an Naturähnlichkeit konnte jedoch den
Betrachter nicht über die Natur des Bildes als Darstellung täuschen: Ähnlich wie bei Wachsfiguren erhielt man beim Betrachten der Werke einen Eindruck von gefrorener Künstlichkeit.
Der Erfolg Denners ist im Zusammenhang mit der seinerzeit allgemeinen Bewunderung für
die Feinmalerei zu verstehen. So verurteilte beispielsweise Gérard de Lairesse in seinem Groot
Schilderboeck die »Schmiererey« eines Rembrandt und Lievens.11 Die Feinmalerei sei hingegen
der adäquate Ausdruck des Bürgerlichen; sie habe eine moralische Dimension, bei der eine säuberliche und manierliche Malweise mit Sittsamkeit und Mäßigung gleichzusetzen sei. Auch in
Dresden fanden die Werke Denners großen Anklang. Vier seiner Gemälde gelangten bereits unter August II. in die Sammlung; 1765 erwarb man insgesamt acht Bildnisse alter Männer und
Frauen. Diese Wertschätzung zeigte sich auch bei den zeitgenössischen Dresdner Kunsttheoretikern. Sowohl Carl Heinrich von Heineken als auch Christian Ludwig von Hagedorn lobten die
extreme Feinheit seiner Malerei und hoben vor allem Denners Fähigkeit hervor, das Alter darzustellen: »Er verstand es, in seinen Gemälden das hohe Alter in seinem letzten Verfall darzu-
_________
8 Vgl. Hirschfelder 2008.
9 Lichtwark 1898, S. 132ff.
10 Ebd., S. 174.
11 De Lairesse 1728/1730, Bd. 1, Buch V,
Kapitel 22, S. 84ff., hier S. 87.
Charakterbild und Menschenbild
95
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:39 Seite 96
Abb. 5 Schloss Peterhof, Bildersaal mit
Ge mälden Pietro Antonio Graf Rotaris,
Sankt Petersburg, Staatliches Russisches
Museum Peterhof
stellen. Eine extreme Feinheit bereicherte sein Werk.«12 Allerdings zeigten sich schon Ende des
18. Jahrhunderts entgegengesetzte Meinungen. So betonten Claude-Henri Watelet und PierreCharles Levesque in ihrem 1792 erschienenen Dictionnaire des Arts, dass die zuvor so bewunderten kleinen Details von der Kunst vernachlässigt werden müssen: »Die kleinen Details, also
die kleinen Teile des Objekts, müssen von der Kunst verleugnet werden.«13 Im späten 18. Jahrhundert wurden Denners Werke zu einem unkünstlerischen Kuriosum degradiert. Diese Kritik
zog sich auch durch das 19. Jahrhundert. So führe die sklavische Beachtung winziger Details,
der »pathologische Genauigkeitstrieb«, zu einem Widerspruch zwischen Malweise und Gegenstand: »Das unbehagliche Gefühl, zwei ganz divergente Forderungen, der des Formats und Objekts und der Technik folgen zu sollen, stellt sich vor seinen Porträts ein.«14
Varie teste
Eine weitere Spielart der Kopfbildnisse stellen die varie teste des Malers Pietro Antonio Graf
Rotari dar (Kat. 35–46). Sie zeigen interessante Gesichtszüge und sprechende Affektäußerun_________
12 Hagedorn 1755, S. 277. Das Originalzitat
lautet: »Il savoit rendre dans ses Tableaux
le grand âge dans sa derniere décrepitude.
Un finiment extrême encherissoit l’ouvrage.«
13 Watelet/Levesque 1792, Bd. 1, S. 617.
Das Ori ginalzitat lautet: »Les petits détails,
c’est-à-dire, les petites parties des objets,
doivent être négligées par l’art.«
14 Waetzoldt 1908, S. 193; weiterführend zu
Denner und seine Beziehung zum literarischen Werk von Barthold Heinrich Brockes
sowie den theolo gischen Bezügen vgl. Wellmann 2008, S. 176.
15 Wenzel 2001, S. 417.
96
Charakterbild und Menschenbild
gen in einem festgelegten, sich wiederholenden Bildformat. Mit diesen Werken hatte Rotari
nicht nur in Dresden großen Erfolg; auch in Russland stattete er eine Vielzahl von Zimmern mit
seinen »Charakterbildern« aus, die wie in Dresden dicht an dicht ganze Wände füllten. Diese
Präsentation schließt sich an die Tradition der teste aus den sogenannten Schönheitengalerien
an, die sich an den verschiedenen europäischen Höfen finden lassen.15
Pietro Graf Rotari konnte bereits auf eine erfolgreiche Karriere in Italien zurückblicken, als
er 1752 oder 1753 an den Dresdner Hof kam. Dort schuf er unter anderem die kleinformatigen
Kopfbildnisse, die große Bekanntheit erlangten. Sie haben alle das gleiche Format und zeigen
junge Mädchen und Knaben sowie alte Frauen und Männer in unterschiedlichen Posen als
Brustbild. Wenige Jahre später schuf Rotari gemeinsam mit Gehilfen in Russland hunderte weiterer solcher Bildnisse, wie sie noch heute auf Schloss Peterhof westlich von Sankt Petersburg
in der historischen dichten Hängung zu sehen sind (Abb. 5).
Dresden_Inhalt_070714 15.07.14 16:17 Seite 97
Einige der Bildnisse entstanden als Vorstudien zu größeren Historiengemälden wie die vier
Kopfstudien zu Rotaris Altargemälde Ruhe auf der Flucht nach Ägypten.16 Lediglich die Darstellung des heiligen Joseph ist davon erhalten (Kat. 37). Rotari interessierte sich in seinen teste
vor allem für die Physiognomie der Dargestellten. Zum einen versuchte er, die Charaktereigenschaften darzustellen, die sich im Gesicht widerspiegeln. So wurde beispielsweise das verlorene
Bildnis eines Knaben im Verzeichnis »vor 1841« als ein »lachender, ziemlich gemein aussehender Knabe« beschrieben.17 Zum anderen stellte er auch Regungen des Augenblicks, Bewegungen des Körpers und der Seele dar. Dies wird wieder in den Inventareinträgen deutlich, etwa bei
dem »Brustbild eines Mannes, der belauschen will; er hält den Zeige Finger der rechten Hand
an den Mund«18 (Kat. 45), oder einem »Mädchen vorwärts geneigt, nach links aufwärts blickend.
Ihr Gesicht und die linke Hand drücken Staunen und Uiberraschung aus«.19
Die Darstellung von Regungen und Affekten wurde in zahlreichen Traktaten seit der Renaissance diskutiert, zum Beispiel von Leon Battista Alberti. Dabei ging es immer wieder um die
Schwierigkeit, die Bewegungen der Seele im Gesicht zum Ausdruck zu bringen. Mit der posthumen Publikation einer Vorlesung des französischen Malers und Kunsttheoretikers Charles
Le Brun (Kat. 89) über den Ausdruck an der Pariser Kunstakademie wurde ein Standardwerk geschaffen, auf das sich nachfolgende Künstler immer wieder bezogen.20 Zusammen mit
Le Bruns eigenen Zeichnungen und beigefügten Kupferstichen veröffentlichten Bernard Picart
(1696) und Sébastien Leclerc (1698) die Aufzeichnungen. Le Brun bezog sich darin stark auf
Abb. 6 Pietro Antonio Graf Rotari: Mädchen
mit schwarzem Spitzenhalsband, Öl auf
Leinwand, 44 × 35 cm, SKD, Gemäldegalerie
Alte Meister, Inv.-Nr. Mo 2089
René Descartes’ physiologische Beschreibung der Leidenschaften, die dieser 1649 in seinem
Werk Traité des Passions dargelegt hatte. Le Brun war überzeugt, dass die Seele im Gesicht ihre
Gefühle besonders deutlich zeige.21 Dabei seien alle Teile des Gesichtes von großer Bedeutung,
insbesondere jedoch die Augenbrauen. Über ihre Form würden die Emotionen stärker als über
die Augen ausgedrückt. Rotari muss mit dieser Arbeit Le Bruns vertraut gewesen sein, zumal
seiner Person eine spätere italienische Übersetzung von Pierantonio Perotti gewidmet worden
war.22 Sein Mädchen mit schwarzem Spitzenhalsband (Abb. 6) zeigt eine enge Verwandtschaft
zu Le Bruns Darstellung der Verachtung (Abb. 7). Der enorme Erfolg von Rotaris Köpfen wird
durch eine ganze Reihe von Stichfolgen dokumentiert, die nach diesen Bildnissen angefertigt
wurden. Aber auch in anderen Dresdner Sammlungen wie in jenen von Christian Ludwig von
Hagedorn oder Heinrich Graf von Brühl war er vertreten.
Ausblick – Das Bildnis am Ende des 18. Jahrhunderts
Mit den Bildnissen, in denen alle Konzentration auf der Vermittlung bestimmter Charaktereigenschaften oder momentaner Gefühlsregungen lag, zeichnet sich eine Entwicklung ab, die
in Johann Caspar Lavaters Physiognomischen Fragmenten zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe (1775–1778) einen weiteren Höhepunkt fand. Lavater untersucht darin,
inwieweit Gesichtszüge und Körperformen Rückschlüsse auf einzelne Charaktere zulassen. Mit
diesem Werk beeinflusste er zum Ende des 18. Jahrhunderts maßgeblich solche Künstler, die
nicht nur die körperliche Erscheinung des Dargestellten wiedergeben wollten, sondern zugleich
auch dessen Seele. Ein bedeutender Vertreter dieser Porträtkunst war Anton Graff, der lange
an der Dresdner Akademie gewirkt hat (Kat. 97).
Abb. 7 Nach Charles Le Brun: Le Mespris
(Die Verachtung), Kupferstich, in: Charles
Le Brun: Conférence […] sur l’expression
générale et particulière, Paris 1698, Bl. 10
UK
_________
16 Pietro Antonio Graf Rotari: Ruhe auf
der Flucht nach Ägypten, Öl auf Leinwand,
274 × 209 cm, Gal.-Nr. 596, Verlust
17 Inv. »vor 1841«, Nr. 727.
18 Inv. 1809, Bd. 2, Nr. 1805.
19 Inv. »vor 1841«, Nr. 709.
20 Testelin 1696; Le Brun 1698.
21 Ross 1984, S. 30.
22 Le Brun 1751.
Charakterbild und Menschenbild
97
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:39 Seite 98
Kinderbildnisse waren im 15. und 16. Jahrhundert ein nur sporadisch
auftauchendes Sujet; erst in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts
werden sie insbesondere in Venedig, Bologna und der Emilia häufiger.
27
Agostino Carracci
Auch Agostino Carracci gehörte zu dem Kreis von Künstlern, die sich
(Bologna 1557–1602 Parma)
in Bologna des Kinderporträts annahmen. Sein Bildnis eines Knaben
Bildnis eines Knaben, um 1590
stellt einen privaten Moment dar: Mit großen Augen blickt der Dargestellte den Betrachter an. Er scheint sich eben erst zu ihm hinge-
Öl auf Leinwand, 65 × 48,5 cm
wendet zu haben, denn in den verschiedenen Ausrichtungen des
Gal.-Nr. 316
Körpers, des Kopfes und der Augen ist diese Bewegung noch zu
Provenienz: 1746 aus der herzoglichen Galerie,
Modena
Literatur: Zapperi 1987, S. 12ff. – Modena
1998, Nr. 123 – Negro/Roio 2007, S. 131ff. –
Los Angeles 2008, Nr. 12
erahnen. In seinen Händen hält er ein Paar Kirschen. Die kindliche
Form des Kopfes lässt vermuten, dass der Junge ungefähr acht
Jahre alt sein dürfte. Im Art Institute in Chicago ist eine Zeichnung
Carraccis überliefert, die denselben Knaben zeigt, der nun jedoch
einige Jahre älter ist (Abb.). Eine wohl aus dem 17. Jahrhundert stammende Inschrift auf der Zeichnung nennt den Namen des Dargestellten: Antonio Carracci. Wenn diese Identifizierung zutrifft, zeigt sowohl die Chicagoer Zeichnung als auch das Dresdner Gemälde den
Sohn des Künstlers. Nur wenige Quellen sind zu Antonio Carracci
(um 1583–1618) überliefert, besonders das Geburtsjahr wird kontrovers diskutiert.1 Gesichert ist, dass Antonio in Venedig geboren
wurde und seine Mutter Isabella eine Kurtisane war. Sein Vater bildete ihn zum Maler aus, später übernahm ihn sein Onkel Annibale
Carracci (Kat. 60) als Mitarbeiter.
Kirschen und Musikinstrument im Bild lassen sich als Symbole
für die Hoffnung verstehen, dass der Knabe in die Fußstapfen seines
Vaters treten möge. Die Kirschen wurden dabei als Zeichen des
Frühlings gelesen und damit auch als Anspielung auf das Kindesalter, das ebenso gute Früchte hervorbringen soll.2 Die fünfchörige
Laute deutet ebenfalls in diese Richtung: Agostino Carracci war dafür bekannt, ein sehr guter Lauten- und Gitarrenspieler zu sein, und
offensichtlich sollte sein Sohn ihm auch in dieser Disziplin folgen.
AH
_________
1 Zapperi hält ein Geburtsdatum um 1582/83 für wahrscheinlich. Roio datiert
auf Ende 1592, was Sickel jedoch als eine falsche Lesart der Hochzeitsurkunde
korrigiert: Zapperi 1987, S. 3ff.; Roio 2007, S. 82; Sickel 2011, S. 263.
2 Modena 1998, S. 350; Feigenbaum 2008, S. 18. Zu Früchten und Blumen in
Porträts dieser Zeit vgl. Ghirardi 1995, S. 156ff., 164f.
Agostino Carracci: Antonio Carracci,
um 1592/95, Rötel zeichnung, 36,1 × 25,6 cm,
The Art Institute of Chicago, Clarence
Buckingham Collection, Inv.-Nr. 1973.152
98
Charakterbild und Menschenbild
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:39 Seite 99
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Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:40 Seite 101
Dieses Werk von Diego Velázquez gehörte zu den 100 Gemälden der
Galerie von Francesco III. d’Este, Herzog von Modena, die 1745/46
von August III. erworben werden konnten. Bei dem Ankauf galt es zunächst als Werk von Peter Paul Rubens; Anfang des 19. Jahrhunderts
schrieb man es Anthony van Dyck zu, bis es Mitte des 19. Jahrhunderts von dem damaligen Galeriedirektor Julius Hübner als Gemälde
von Velázquez erkannt wurde. Diese Zuschreibung konnte durch weitere Forschungsergebnisse bestätigt werden. Die korrekte Identifizierung des Dargestellten als Ritter des Christusordens erfolgte
28
Diego Velázquez
(Sevilla 1599–1660 Madrid)
Porträt eines Christusritters
(Francisco de Andrade Leitão?),
um oder nach 1635
hingegen erst vor kurzem.1 Das rote Kreuz an seinem linken Arm, das
Öl auf Leinwand, 67,3 × 56 cm
nur schemenhaft zu erkennen ist, wurde bislang als das Jakobs-
Gal.-Nr. 698
kreuz der Santiagoritter gedeutet. Die gerade abgeschlossenen
Kreuzarme weisen jedoch vielmehr auf den portugiesischen Christusorden hin. Zudem haben sich in der Druckgrafik verschiedene
Darstellungen des Francisco de Andrade Leitão (vor 1600–1655) als
Provenienz: 1746 aus der herzoglichen
Galerie, Modena
Literatur: Hübner 1856, S. 172 –
Rom 2001, S. 250–253 – Gehlert 2011 –
Weniger 2012, Nr. 32
Christusritter erhalten, die eine starke Ähnlichkeit mit dem Por trätierten haben (Abb.). Somit handelt es sich hier nicht um einen
»Charakterkopf«, also der psychologisch differenzierten Darstellung
eines nicht näher zu identifizierenden Modells, sondern um das
Porträt einer realen Person. Als portugiesischer Diplomat hielt sich
Andrade Leitão an verschiedenen Höfen Europas wie Den Haag,
London oder Madrid auf, wo er mit Velázquez in Kontakt gekommen
sein könnte.
In der charakterlichen Durchdringung und der Unmittelbarkeit
der Schilderung erinnert das Porträt an ähnliche Werke van Dycks,
die Velázquez in den Sammlungen der spanischen Könige studieren
konnte. Das ganze Augenmerk des Betrachters wird auf das helle
Gesicht gelegt, aus dem die Augen dunkel hervorstechen. Die kostbare Kleidung und die Abzeichen der Ritterwürde scheinen mit dem
Hintergrund zu verschmelzen. Der fast skizzenhafte Farbauftrag
verstärkt diesen Eindruck: Details der Kleidung sind mit wenigen sicheren Strichen angedeutet; stellenweise wurde der Grund stehen
gelassen und seine Wirkung bewusst mit einbezogen. Wie ein dünner
Schleier legt sich das Haar über das Ohr, an manchen Stellen schimmert die Kopfhaut durch. In dieser Behandlung zeigt sich auch die
Reife der Maltechnik, wie sie für spätere Werke von Velázquez charakteristisch ist.
UK
_________
1 Gehlert 2011.
Anselmus Hulle nach Pieter de Jode:
Bildnis Francisco de Andrada Leitão, Kupferstich, 30 × 19,3 cm, SKD, Kupferstich- Kabinett,
Inv.-Nr. A 37121
Charakterbild und Menschenbild
101
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:50 Seite 102
Das unsignierte Halbfigurenbild eines alten Mannes in fantastischem historisierendem Kostüm zählt zu jener Gruppe sehr guter
Figurenbilder aus dem künstlerischen Umfeld Rembrandts, die bis29
Rembrandt
lang noch keinem Maler zweifelsfrei zugeordnet werden konnten.
(Umkreis)
Es ist der Rembrandt-Forschung der vergangenen Jahrzehnte zu
verdanken, dass sich unser Bild vom Œuvre des Meisters klarer konturiert hat. Dies ging mit der Abschreibung einer erheblichen Zahl
Bildnis eines Mannes mit Perlen
von Gemälden einher, die als Werke seiner Mitarbeiter, Schüler,
am Hut
Nachfolger und Nachahmer neu definiert werden müssen, ein kunst-
Öl auf Leinwand, 82 × 71 cm
historischer Prozess, in den bis heute auch eine Reihe von Dresdner
Gal.-Nr. 1570
Gemälden eingebunden ist.
Provenienz: Vor 1723 aus Polen
Literatur: Laurie 1932, S. 283 – Bauch 1966,
Nr. 247 – Bredius 1969, Nr. 324
Erste Zweifel an der Eigenhändigkeit des Mannes mit Perlen am
Hut wurden bereits 1932 geäußert. Es dauerte jedoch noch über
30 Jahre, bis man auch in Dresden die Urheberschaft Rembrandts
für dieses Gemälde hinterfragte. 1 Ungeachtet dessen ist das Bild
des nach links gewandten alten Mannes mit in sich gekehrtem Gesichtsausdruck von hoher malerischer Qualität. Das aus Goldbrokat
gefertigte und mit einer aufgesetzten Brosche reich verzierte Gewand unter dem schwarzen, offenbar überarbeiteten Umhang sowie
das imposante perlenbesetzte Barett sind mit pastosen, frischen
Pinselzügen gleichsam plastisch modelliert. Das von links kommende Licht spielt auf dem Gesicht des Alten und hinterlässt auf
der Oberfläche des Gewandes über Brust und Ärmeln sowie auf der
Perlenkette am Barett ein effektvolles Glitzern. Die übereinandergelegten Hände in ihrer eigenartig rohen Form scheinen jedoch von
einem anderen Maler zu stammen.
Haltung und Ausdruck des Dargestellten sprechen dafür, das
Werk in die Gruppe der Tronies einzuordnen, einem Bildtypus, der
sich im Werk Rembrandts, seiner Schüler und Nachfolger besonders
oft findet. So ist das Modell für den Mann mit Perlen am Hut auch in
wenigstens einem weiteren Bild eines alten Mannes zu identifizieren.2
UN
_________
1 Mayer-Meintschel/Walther/Marx 1979, Nr. 1570.
2 Porträt (?) eines alten Mannes, 1667, Öl auf Leinwand, 70 × 58 cm,
ehemals Lugano, Sammlung Thyssen-Bornemisza.
102
Charakterbild und Menschenbild
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:50 Seite 103
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Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:50 Seite 105
»Im Ausdruck des Gesichtes erreichte er Wunderbares; und könnte
nur jener große und ungebändigte Schwung seiner Begabung gezügelt werden, der jetzt in kühner Hoffnung das Ganze der Natur umfaßt, so gäbe der wohl keinen schlechten Rat, der sich vor allem auf
diesen Teil zu werfen riete als gleichsam wunderbaren Abriß des
ganzen Menschen, des Körpers sage ich und des Geistes.« 1 In
seinem um 1630 verfassten autobiografischen Fragment pries
Constantijn Huygens den jungen Leidener Jan Lievens bereits als
Meister der Tronie-Malerei. Zu einem frühen Zeitpunkt erkannte er
30
Jan Lievens
(Leiden 1607–1674 Amsterdam)
Ein junger Krieger
Bez. unten rechts: »L.«
Öl auf Eichenholz, 49,5 × 38,5 cm
Lievens’ besonderes künstlerisches Talent in den Werken einer
Gal.-Nr. 1581
Gattung, deren Blütezeit in den 20er- und frühen 30er-Jahren des
Provenienz: Vor 1723 in die Galerie
17. Jahrhunderts lange nur mit dem Namen Rembrandts verbunden
Literatur: Schneider/Ekkart 1973, Nr. 157 –
Sumowski 1983–1994, Bd. 3, Nr. 1256 –
Hirschfelder 2008, S. 38f., 103, Nr. 286 –
Gottwald 2011, S. 153, Nr. L.X.
war. Vergleichende Untersuchungen zum Frühwerk der beiden
Leidener Maler ergaben jedoch, dass Lievens für die Entwicklung
sowohl der Historien- und Porträtmalerei als auch der Darstellung
von Charakterköpfen Grundlegendes geleistet hat. Dennoch wurde
sein Œuvre in der Kunstgeschichte lange nicht gewürdigt.
Der Begriff tronie (niederländisch: Kopf, Gesicht) bezeichnet die
Darstellung einer einzelnen Figur mit einem besonderen charakteristischen Gesichtsausdruck in meist fantasievoller Kleidung, die als
Kopfstück, Brustbild oder Halbfigur wiedergegeben ist. Anders als
beim Porträt oder einfigurigen Historien- und Genrebildern kon zentrierte sich der Künstler hier auf einen physiognomisch interessanten Charakterkopf, der zwar oft nach dem lebenden Modell
entstand, jedoch kein Bildnis darstellt. Im Unterschied zu formal
vergleichbaren Studienköpfen im Werk flämischer Maler wie Peter
Paul Rubens oder Anthony van Dyck dienten Tronies auch nicht als
vorbereitende Studien für umfangreichere Kompositionen, sondern
galten als eigenständige Werke. Für ihren autonomen Status spricht
auch, dass Lievens bereits um 1630 eine Reihe von Tronies verkauft
hatte und offenbar mit einem anhaltenden Interesse holländischer
Sammler an dieser speziellen Bildgattung rechnete.
Der Junge Krieger entstand vermutlich um 1627 und steht in
Lievens’ Frühwerk beispielhaft für die Darstellungsform des Tronie.
In frischem, teils pastosem Farbauftrag ist das Brustbild eines Mannes mit gelocktem Haar und Schnauzbart in strengem Profil vor
einem grauen Hintergrund wiedergegeben. Effektvoll trifft das Licht
von links auf Schulter, Hals, Wange und Haarschopf des Dargestellten, dessen weitere Körperpartien wie die durch eine Halsberge geschützte Brust im Schatten bleiben. Lievens modellierte die Züge
des sinnend ins Leere blickenden Mannes mit malerischer Virtuosität. In wenigstens zwei weiteren Tronies, die die Männer in derselben
Haltung, aber in veränderter Kostümierung zeigen, arbeitete Lievens
nach demselben Modell.2
UN
_________
1 Huygens 1897, S.76ff.
2 Junger Mann mit Barett, Öl auf Holz, 49 × 38 cm, Raleigh, North Carolina
Museum of Art, Inv.-Nr. G.57.28.1, und Junger Mann in gelbbraunem Mantel,
Öl auf Holz, 63 × 51,5 cm, Salzburg, Residenzgalerie, Inv.-Nr. 311.
Charakterbild und Menschenbild
105
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:50 Seite 106
Das Dresdner Brustbild gehört zu einer Gruppe von Darstellungen
alter Männer, die wohl alle nach demselben, in einer heute verschollenen Zeichnung festgehaltenen Modell geschaffen worden sind.1
Der im Profil gegebene Kopf mit der stark hervor tretenden großen
Nase, dem charakteristischen Ohr, der zerfurchten Stirn und dem
stark faltigen Hals war offenbar ein Lieblingsmodell des Künstlers,
da kein anderer seiner Menschentypen derart häufig in Backers
Œuvre vorkommt. Neben dem Kahlkopf, einem typischen Tronie,
existieren zwei Werke in der Ermitage Sankt Petersburg, die die Profilansicht der verlorenen Zeichnung ebenfalls aufnehmen.2 In veränderter Pose und neu kostümiert findet sich dieselbe Person in der
pittoresken Gestalt des Alten Mannes im Pelz (Kat. 32). Von diesem
Kostümstück ist es nur ein kleiner Schritt zur allegorischen Darstellung des Alten Mannes mit Spiegelscherbe, in der der Mann nun
einen Vollbart trägt.3 Schließlich findet Backers bevorzugter Charakterkopf in der Ganzfigur des Hippo krates auch Eingang in ein
Historienbild, Hippokrates besucht Demokrit in Abdera, dessen entstehungsgeschichtlicher Zusammenhang mit den Dresdner Tronies
damit auch über Gattungsgrenzen hinweg offensichtlich wird.4
Maltechnische Untersuchungen des Gemäldes haben ergeben,
dass das Werk dem Petersburger Alten Mann in liturgischem Gewand
ursprünglich noch ähnlicher war, als das heute der Fall ist. Die frisch
und pastos aufgetragene Farbschicht des rotbraunen Mantels überdeckt eine frühere Farbfassung, die offenbar dem reich ornamentierten roten Gewand des Diakons im Petersburger Bild vergleichbar
gewesen ist. Dies bestätigt den engen Entstehungszusammenhang
beider Werke, wobei das Dresdner Bild dem Petersburger zeitlich
nachgeordnet werden muss.
Strittig ist noch immer, ob es sich bei dem Modell der Zeich31
Jacob Adriaensz. Backer
nung, die einer derart großen Gruppe von Tronies und Historien -
(Harlingen 1608–1651 Amsterdam)
bildern in Backers Œuvre zugrunde lag, um einen noch in Leeu -
Ein alter Kahlkopf, um 1633/35
einer in jüngster Zeit angenommenen Datierung um 1632 fällt die
Öl auf Leinwand, 63,5 × 53 cm
Entstehung der Zeichnung jedenfalls in genau jene Phase, in der
Gal.-Nr. 1585
Backers künstlerisches Interesse sich in besonderem Maß dem
Provenienz: Vor 1723 aus Polen
Malen von Charakterköpfen und Porträts zuwandte.
Literatur: Bauch 1925, S. 84 – Sumowski
1983–1994, Bd. 1, Nr. 18 – Braunschweig
1993, S. 158 – Jackson 2004, Nr. I.45 – Liedtke
2007, Bd. 2, S. 556 – Aachen/Amsterdam 2009,
S. 33, 75
106
warden oder schon in Amsterdam festgehaltenen Typus handelt. Mit
Charakterbild und Menschenbild
UN
_________
1 Aachen/Amsterdam 2009, S. 75, Abb. 87, Anm. 225.
2 Der heilige Petrus, Öl auf Leinwand, 72 × 60 cm, Inv.-Nr. GE 774, und Alter
Mann in liturgischem Gewand, Öl auf Leinwand, 62 x 50 cm, Inv.-Nr. GE 775,
beide Sankt Petersburg, Ermitage.
3 Alter Mann mit Spiegelscherbe, Eichenholz, 71,5 × 60,5 cm, Staatliche Museen
zu Berlin, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 935B.
4 Hippokrates besucht Demokrit in Abdera, Öl auf Leinwand, 94 × 64 cm,
Milwaukee, Sammlung Dr. Alfred und Isabel Bader.
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:50 Seite 107
Das Dresdner Brustbild eines alten Mannes in pittoreskem Kostüm
zählt zu den frühen Werken Backers, die unmittelbar nach seiner
Übersiedlung von Leeuwarden in Friesland nach Amsterdam um die
Mitte der 30er-Jahre des 17. Jahrhunderts entstanden sind. Stu dienköpfe oder Halbfiguren nach interessanten, heute anonymen
Modellen hat Backer mit besonderer Vorliebe gemalt. Mit seinen oft
typisierten Halbfigurenbildern eines mehrfach wiederkehrenden
Modells in variierender Kostümierung und Pose ist Backer zu jener
Zeit neben Rembrandt einer der führenden holländischen TronieMaler. Die keinem Porträtauftrag folgenden, sondern unabhängig
entstandenen Charakterköpfe ermöglichten ihm eine größere künstlerische Freiheit, mit der er seine besonderen Fähigkeiten als Kolorist und virtuoser Maler verschiedenartiger Oberflächen demon strieren konnte. Den Gemälden dieser frühen Werkgruppe ist eine
besondere Frische, Transparenz und Bewegtheit im malerischen
Duktus eigen.
In den letzten Jahrzehnten hat sich das Bild des seinerzeit hoch
gepriesenen Amsterdamer Porträt- und Historienmalers deutlich
gewandelt. Nachdem Backer im späten 18. und 19. Jahrhundert beinahe ganz in Vergessenheit geraten war, besann man sich seiner in
der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wieder, wobei er jedoch
fälschlich als Schüler Rembrandts betrachtet und in dessen Schatten gestellt wurde.1 Jüngere Untersuchungen haben ergeben, dass
Backer nach seiner Ankunft in Amsterdam gleichzeitig mit Rembrandt und Govaert Flinck für den Kunsthändler Hendrick van Uylenburgh gearbeitet hat, sich jedoch sofort als unabhängiger Maler
etablierte und niemals Schüler in Rembrandts Atelier war.2 Nachdem
sich Backer in der Mitte der 1630er-Jahre stilistisch dem Werk Rembrandts näherte, entwickelte sich sein Malstil jedoch später unter
flämischem Einfluss in eine klassizistische Richtung, die eine strengere, betont plastische Form mit einem erlesenen, sensiblen Kolorit
verband.
32
Jacob Adriaensz. Backer
(Harlingen 1608–1651 Amsterdam)
UN
_________
1 Vgl. Vosmaer 1868, S. 59.
2 Den Haag 1992, S. 26f., 89; Aachen/Amsterdam 2009, S. 34f.
Bildnis eines alten Mannes im Pelz,
um 1634/35
Bez. in der Mitte rechts (Monogramm):
»JAB«
Öl auf Leinwand, 65,5 × 54 cm
Gal.-Nr. 1583
Provenienz: Erstmals im Inventar von 1809
Literatur: Sumowski 1983–1994, Bd. 1,
Nr. 30 – Braunschweig 1993, bei Nr. 36 –
Dresden 1996, Nr. 1 – Jackson 2004, Nr. I.44 –
Hirschfelder 2008, S. 148, Nr. 7 – Aachen/
Amsterdam 2009, Nr. A 28
(siehe auch Detail S. 92)
Charakterbild und Menschenbild
107
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:50 Seite 108
Aus Ungarn kommend, hat sich Christoph Paudiss in den Jahren
1659 und 1660 nur kurz am kurfürstlich-sächsischen Hof Johann
Georgs II. aufgehalten, bevor er nach Wien und Freising weiterreiste.
33
Christoph Paudiss
Dennoch hat sein Wirken in Dresden künstlerische Spuren hinter-
(Hamburg? um 1625–1666 Freising)
lassen, die in jüngerer Zeit wieder vermehrt Beachtung gefunden
Ein Heyducke in hoher Mütze
Bez.: »Christoffer Paudiß. 166…«
haben. 1 Unter den vier in der Gemäldegalerie erhaltenen Werken
befindet sich auch der Heyducke in hoher Mütze.
Das Brustbild eines jungen Mannes in pelzbesetztem Mantel
Öl auf Leinwand, 59 × 51,5 cm
und exotisch anmutender, pittoresker Kopfbedeckung entspricht ei-
Gal.-Nr. 1995
nem Bildtypus, den Paudiss während seiner Lehrjahre in den
Provenienz: Erstmals im Inventar von
1722–1728; seit 1945 vermisst; 2001 Rückkehr
in die Galerie
Literatur: Ebert 1963, Nr. 1995 – Sumowski
1983–1994, Bd. 4, Nr. 1573 – Freising 2007,
Nr. 13 – Liebsch 2008, S. 139
Niederlanden kennengelernt haben muss. Das Malen von Tronies –
einzelner als Kopfstudie oder Brustbild wiedergegebener Figuren
mit charakteristischem Gesichtsausdruck und in fantasievoller Kleidung – war eine Spezialität Rembrandts und seiner Schule. Es liegt
daher nahe, Joachim von Sandrarts Hinweis Glauben zu schenken,
Paudiss sei ein Schüler Rembrandts gewesen, wenngleich sich zu
einem Aufenthalt in den Niederlanden außer Paudiss’ eigener Aussage in einem Schreiben an Kurfürst Johann Georg II. bisher keine
Dokumente gefunden haben.2
Neben einer Reihe von Tronies mit selbstbildnishaften Zügen in
historisierendem Kostüm und Federbarett, die in seinen Wiener und
frühen Freisinger Jahren entstanden sind, nimmt der Heyducke in
hoher Mütze in Paudiss’ Werk eine Sonderstellung ein: Es steht dem
Dresdner Jugendbildnis aus der Mitte der 1650er-Jahre stilistisch
nahe und scheint somit vor den anderen Bildern geschaffen worden
zu sein (Abb.). Die Anregung zur Darstellung eines Mannes in der
Tracht der Heiducken erhielt Paudiss vielleicht während seines Aufenthalts in Ungarn. Dort hatte er Gelegenheit, Angehörigen jener Bevölkerungsgruppe vormaliger Viehhirten zu begegnen, die sich im
Zusammenhang mit den Türkenkriegen im 16. und 17. Jahrhundert
zunehmend in Räuber- und Söldnerbanden zusammenfanden. Die
nahsichtige Schilderung des Mannes, dessen sinnender Blick gerade auf den Betrachter gerichtet ist, hat eine intensive Wirkung.
Paudiss modellierte die Gestalt in sicheren, summarischen, zuweilen fast rau-pastosen, zuweilen weich vertriebenen Pinselzügen aus
nur wenigen Braun- und Rottönen.
UN
_________
1 Mayer-Meintschel 1965/66; Dittrich 1999; Liebsch 2008.
2 Vgl. Brief an Johann Georg II. vom 6. Februar 1660, Hauptstaatsarchiv Dresden,
Freising 2007, S. 16.
Christoph Paudiss: Junger Mann mit grauem
Hut, Öl auf Leinwand, 75,5 × 60 cm, SKD,
Gemälde galerie Alte Meister, Gal.-Nr. 1996
108
Charakterbild und Menschenbild
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:50 Seite 109
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Obwohl Balthasar Denner auch Stillleben und Genrebilder schuf, war
er vor allem für seine detailgenauen Bildnisse alter Männer und
Frauen in ganz Europa berühmt und gefragt – Sammler zahlten
Höchstpreise dafür. Diese »Bravourstücke der intimsten Detail beobachtung« nannte man auch »Porendenner«.1 Durch seine unerbittliche Kartografie des menschlichen Gesichts übertraf Denner
sogar die Naturtreue der altniederländischen und der altdeutschen
Schule.2 Seine Werke sind keine Porträts realer Personen, vielmehr
34
Balthasar Denner
(Hamburg 1685–1749 Rostock)
Bejahrte Frau mit weißer Haube,
1731 (?)
ist ihre Anonymität programmatisch. Bestimmte Figurentypen wer-
Öl auf Leinwand, 74,5 × 62 cm
den vorgestellt, die sich auch formal von der zeitgenössischen Por-
Gal.-Nr. 2067
trätmalerei abheben. Mit diesen Bildnissen objektivierte Denner das
Provenienz: Erstmals im Inventar von 1754
menschliche Gesicht zu einem Stillleben und stellte dabei die Kunst
Literatur: Columbus/Ohio 1999, S. 212
beziehungsweise seine eigene Könnerschaft in den Mittelpunkt.
Denner und verschiedene Nachfolger, zu denen auch der sächsische
Hofmaler Christian Seybold zählt, prägten mit diesen hyperrealistischen Kopfdarstellungen eine eigene Spielart der Charakterköpfe.
Auch in der Dresdner Gemäldegalerie befinden sich mehrere
Werke Denners, die zum Teil noch vom Künstler selbst erworben
wurden.3 Der Galeriekatalog von 1765 weist insgesamt sieben Gemälde in der Äußeren Galerie aus. Darunter befand sich auch das
hier gezeigte Werk zusammen mit dem damals als Pendant geltenden Bildnis eines alten Mannes, das heute verloren ist (Abb.). Im
Gegensatz zu den oben beschriebenen berühmten Porträts in extremer Feinmalerei zeigt die Behandlung der Bejahrten Frau eine
größere Freiheit. Die Malweise ist sehr locker und scheint vor allem
im Gewand fast skizzenhaft. Einflüsse der holländischen Malerei
des 17. Jahrhunderts sind hier spürbar; so könnte man an Frans Hals
als Vorbild denken. Das Gegenstück, ein Bildnis eines alten Mannes
in braunem Mantel ist bezeichnet und mit 1731 datiert, sodass auch
für das ausgestellte Werk eine ähnliche Datierung angenommen
werden kann.
UK
_________
1 Lichtwark 1898, Bd. 1, S. 132.
2 Wellmann 2008, S. 168.
3 Bildnis einer alten Frau mit weißem Kopftuch, Öl auf Leinwand, 43 × 33,5 cm,
Gal.-Nr. 2070, und Bildnis eines Herrn mit langen grauen Haaren, Öl auf Leinwand, 43 × 33,5 cm, Gal.-Nr. 2071, Verlust.
Balthasar Denner: Bildnis eines alten Mannes
in braunem Mantel, 1731, Öl auf Leinwand,
75,5 × 63,5 cm, SKD, Gemäldegalerie Alte Meister,
Gal.-Nr. 2066, Verlust
Charakterbild und Menschenbild
111
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:50 Seite 112
August III. besaß mindestens 62 Bilder von Pietro Rotari mit Darstellungen unterschiedlichster Köpfe, von denen sich heute noch 25 in
der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister nachweisen lassen. 1
35 – 46
Pietro Antonio Graf Rotari
Christian Ludwig von Hagedorn, der einflussreiche Kunstkenner am
(Verona 1707–1762 Sankt Petersburg)
Hofe Augusts III., der selbst einige Exemplare dieser Charakterköpfe
Alter Mann mit Kneifer (Kat. 35)
Inv.-Nr. Mo 2098
Alter Mann, die linke Hand am Kopf (Kat. 36)
Inv.-Nr. Mo 2093
von Rotari sein eigen nannte, bezeichnete sie treffend als »têtes de
fantaisie«.2
Rotari zählt zu den wichtigen Protagonisten des akademischen
Klassizismus in Verona, wobei sich seine Reputation insbesondere
auf großformatige Altartafeln gründete. Auch als er Mitte des
18. Jahrhunderts nach Dresden kam, wurde er mit zwei großen Altar-
Der heilige Joseph (Kat. 37)
bildern für die neuerrichtete Katholische Hofkirche beauftragt. 3
Inv.-Nr. Mo 2096
Doch auch seine Fähigkeiten in der Porträtmalerei wurden von den
Mädchen mit weißem Kopftuch, nach unten
blickend (Kat. 38)
Mitgliedern des Dresdner Hofes sehr geschätzt. Neben August III.
sammelten beispielsweise auch Premierminister Heinrich Graf von
Brühl und der apostolische Nuntius Ignazio Accoramboni Rotaris
Inv.-Nr. Mo 2087
Charakterköpfe.4 Dass Rotari als einer der wenigen zeitgenössischen,
Alte Frau, das Kinn aufstützend (Kat. 39)
in Dresden tätigen Maler mit einem Bild in der unter August III. eröff-
Inv.-Nr. Mo 2085
neten neuen Gemäldegalerie vertreten war, muss als Auszeichnung
verstanden werden.5
Lächelndes Mädchen mit Perlenkette (Kat. 40)
Inv.-Nr. Mo 2094
Brieflesendes Mädchen, den Kopf aufgestützt (Kat. 41)
Die varie teste sind als Serie konzipiert und einheitlich in Format
und Nahansicht gestaltet.6 Für Dresden ist nicht überliefert, wo diese
Bilder ursprünglich präsentiert wurden. Der von der russischen Zarin
Katharina II. mit 368 Charakterköpfen ausgestattete Saal im Schloss
Bez. auf dem Brief: »Mad [...] elle / [...] / Dresde.«
Peterhof vermittelt noch heute einen Eindruck von der erzähleri-
Inv.-Nr. Mo 2097
schen Wirkung dieser Bilder (Abb. 5, S. 96). Rotari schuf mit seinen
Jüngling, die linke Hand am Kinn (Kat. 42)
varie teste einen ganzen Kosmos unterschiedlicher Charaktere und
Inv.-Nr. Mo 2163
Affekte. Die Anordnung der Bilder ist dabei mannigfaltig kombinierbar. Der Betrachter ist dazu aufgerufen, aus all den vergnügten,
Schlafender Knabe (Kat. 43)
schelmischen, traurigen, neugierigen, schlafenden oder nachdenk-
Inv.-Nr. S 170
lichen Gesichtern Geschichten zu ersinnen. Entscheidend ist das
Schlummerndes Mädchen (Kat. 44)
Prinzip der Gegensätze, sei es in Alter, Charakter, Affekt oder im dargestellten Handlungsmoment. Unter den Köpfen finden sich häufig
Gal.-Nr. 600 B
Charaktere unter dem Einfluss des Saturn, der den Menschen Me-
Mann mit Pelzmütze, den rechten Zeige-
lancholie und Schwermut beschert. Dieser Ikonografie gehört nicht
finger erhoben (Kat. 45)
nur das brieflesende Mädchen (Kat. 41) an, sondern auch die Dar-
Inv.-Nr. S 40
stellungen von Schlaf, Nachdenklichkeit, Trägheit und Trauer. Die
melancholischen Stimmungen bilden den Fond, vor dem sich die
Mädchen mit pelzbesetzter Jacke (Kat. 46)
anderen varie teste mit ihren verschiedenen Gemütszuständen
Inv.-Nr. Mo 2092
kontrastreich abheben können.
AH
_________
Öl auf Leinwand, 42/44 × 31/35,5 cm
Provenienz: Erstmals im Inventar von 1809;
1937 in Schloss Pillnitz; nach 1945 zu den
Dresdner Sammlungen mit Ausnahme von Kat. 44
(schon 1925 zur Galerie)
Literatur: Polazzo 1990, S. 60ff. – Dresden 1999, Nr. III
passim – Marx 2006/07, Bd. 1, S. 191–194 – Henning
2007 – Verona 2007, S. 166f., Nr. 123–134 und 388f.
112
Charakterbild und Menschenbild
1 Inv. 1809, Bd. 2, Nr. 1798–1860.
2 Hagedorn 1755, S. 25.
3 Polazzo 1990, Nr. 106 und 107 (1945 verbrannt).
4 Zu Rotaris Dresdenaufenthalt vgl. Ciancio 1999; Weber 1999; Henning 2007;
Koch 2009, S. 193ff.; zu Rotaris Maltechnik vgl. Giebe 1999.
5 Ruhe auf der Flucht, Öl auf Leinwand, 274 × 209 cm, Gal.-Nr. 596, Verlust.
6 Zu dem aus Grafikfolgen entlehnten Begriff der varie teste vgl. Weber 1999,
S. 45f.
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35
36
37
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KAPITEL IV
»Die schönste in der Welt« –
Winckelmann und die Gemäldegalerie
»Die Königl. Bilder Gallerie ist nachdem die Modenesische und Pragische und verschiedene andere dazu gekommen, die schönste in der Welt« – so äußert sich Johann Joachim Winckelmann
in einem Brief aus dem Jahr 1749 an seinen Freund Konrad Friedrich Uden über die Dresdner
Gemäldegalerie.1 Er war kurz zuvor nach Nöthnitz gekommen, einem Adelsgut unweit von Dresden, um dort als Bibliothekar von Heinrich von Bünau zu arbeiten. Offen bar besuchte er
zunächst nur sporadisch, später immer häufiger die Galerie in Dresden. Sie war zu diesem
Zeitpunkt bereits in das neugestaltete Stallgebäude am Jüdenhof gezogen und wurde von dem
Galerieinspektor Pietro Maria Guarienti eingerichtet. Guarienti entwickelte eine komplexe Präsentation der Gemälde, an der sich die Bedeutung und Wertschätzung bestimmter Künstler
und ihrer Werke ablesen ließ.
Die Galerie war, wie verschiedene Textdokumente und Bilder belegen, Kunstliebhabern und
Künstlern zugänglich, die sich im Gespräch und künstlerisch mit den Werken auseinandersetzten. Zu ihnen gehörte auch Winckelmann, der sein kunsthistorisches Wissen durch den Besuch der Galerie und die fachmännische Anleitung der Inspektoren wie Guarienti oder Johann
Gottfried Riedel vertiefte. Winckelmann erwähnte in seinen Briefen immer wieder Kunstwerke
aus Dresden. Zudem existiert ein Textfragment von 1752/53, die Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde der Dreßdner Gallerie, in dem er seine Sicht auf die Galerie darlegt. Aber auch in
späteren Werken wie seinem wichtigsten Text, den Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst aus dem Jahr 1755, entwickelte er seine
kunsttheoretischen Vorstellungen anhand von Dresdner Kunstwerken. All diese Textdokumente
lassen ein lebendiges Bild der Königlichen Galerie aus der Zeit um die Mitte des 18. Jahrhunderts entstehen.
Stationen einer Sammlung: Zur Vorgeschichte der Gemäldegalerie
Die Dresdner Kunstkammer, von Kurfürst August von Sachsen im Jahr 1560 gegründet, gehört
zusammen mit den etwa zeitgleich entstandenen Kunstkammern in Wien und München zu den
ersten ihrer Art in Europa. In Dresden sind zum ersten Mal Gemälde im Kontext einer Sammlung
vorzufinden. Natürlich hatten die wettinischen Kurfürsten auch schon zuvor Gemälde erworben
und beauftragt, sie gehörten allerdings zur Ausstattung der Räume wie die drei Tafeln von Lucas
Cranach d. J. mit Herkulesdarstellungen im Turmzimmer des Dresdner Residenzschlosses.
Die Kunstkammer war in fünf Zimmern im dritten Geschoss des Westflügels des Schlosses
untergebracht, wo neben den Gemälden auch Naturalien, Mineralien, kunsthandwerkliche Gegenstände und wissenschaftliche Instrumente aufbewahrt wurden. Nach dem Ende des Dreißigjährigen Krieges erfuhren die Bildbestände der Kunstkammer eine beachtliche Vermehrung,
etwa durch den Ankauf des Nachlasses des Dresdner Hofarchitekten Giovanni Maria Nosseni
im Jahr 1622. Im Jahr 1640 wurden in insgesamt acht Räumen die Objekte präsentiert. Ein Inventar aus diesem Jahr verdeutlicht, dass den Gemälden kein eigenes »Zimmer« zur Verfügung
_________
1 Brief von Winckelmann an Uden
am 31. August 1749, in: Rehm 1952, S. 91.
117
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:51 Seite 118
stand, sie aber offenbar nach Themen geordnet waren: »In diesem vierten zimmer seindt vornehmlich schöne kästlein auf tafeln und tischen und an den wänden schöne geistliche gemälde
zusehen.«2 Die Kunstkammer stand seit ihrer Gründung Besuchern unter bestimmten Auflagen
offen. Verzeichnisse geben über die Anzahl der Gäste Auskunft: 1642 wollten nur 120 Interessierte die dort ausgestellten Schätze sehen, 1680 waren es 800. Neben Fürsten, Adeligen und
Diplomaten befanden sich auch Gelehrte, Studenten oder Kaufleute darunter. Oft kamen auch
Goldschmiede, die hier Inspiration suchten.
Die eigentliche Glanzzeit der Dresdner Gemäldesammlung begann unter August II. von Polen.
Während seiner Regierung bildeten sich nicht nur einzelne Spezialsammlungen heraus, sondern
erfolgte auch der Ankauf von Kunstwerken und Gemälden in einem vorher nicht gekannten Umfang. Zwar konzentrierte sich August vor allem auf Preziosen, jedoch wurden auch zahlreiche
und vor allem qualitätvolle Gemälde erworben. So lieferte der Kunsthändler Charles Le Roy im
Januar 1699 insgesamt 15 Gemälde an die Kunstkammer, darunter die Schlummernde Venus
von Giorgione und Tizian (Abb. S. 126). Im Jahr 1707 wurden insgesamt 535 Gemälde der Kunstkammer entnommen und in den »Redoutensaal wie auch in die anderen Zimmer« gebracht und
dort aufgehängt.3 Der Redoutensaal lässt sich heute nicht mehr im Residenzschloss nachweisen und könnte auch im nahegelegenen Redoutenhaus beheimatet gewesen sein.4
Um 1717 wurde offenbar eine grundlegende Neukonzeption aller Sammlungen notwendig,
die August II. persönlich plante: Im Zusammenhang mit einer größeren Schlossanlage sollte in
einem unabhängigen Bereich neben Räumen für andere Bestände auch eine lange Galerie mit
»childereien und statuen« eingerichtet werden (Abb. 1). Allerdings wurde dieses Projekt nie verwirklicht. Trotzdem erfuhr die Präsentation der Gemälde eine einschneidende Veränderung:
Anlässlich der Hochzeit des Kurprinzen Friedrich August mit der Habsburger Prinzessin Maria
Josepha im Jahr 1719 richtete man die durch einen Brand schwer beschädigten Repräsentationsräume in der zweiten Etage des Residenzschlosses wieder her, zu denen auch eine über
60 Meter lange und fast acht Meter breite Galerie für die Gemälde, Statuen, Büsten und Statuetten gehörte.5 Neben Meisterwerken von Anthony van Dyck, Rembrandt, Peter Paul Rubens
oder Luca Giordano waren hier Werke sächsischer Hofkünstler wie Adám Mányoki (Kat. 4) oder
Christoph Paudiss (Kat. 33) vertreten. Allerdings war dieser Aufstellungsort nicht von Dauer:
Bereits 1725 wurde der Riesensaal im Nordflügel als Galerie hergerichtet; angrenzende Räume
Abb. 1 August II. von Polen: Skizze für den
idealen Museumsbau, um 1717, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10026 Geheimes
Kabinett, Loc. 2097/33, Bl. 28
_________
2 Syndram/Minning 2010, S. 157r.
3 Archiv der Staatlichen Kunstsammlungen
Dresden, Posse Nachlass, Bd. 13, fol. 2–38;
vgl. auch Spenlé 2008, S. 36.
4 Schölzel 2012, S. 18.
5 Spenlé 2008, S. 53.
118
Winkelmann und die Gemäldegalerie
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:51 Seite 119
Abb. 2 Antoine Aveline: »Premier grande
Salle nomé Riesen Saal« – Der Riesensaal
im Dresdener Schloss, Kupferstich,
25,5 × 44 cm, SKD, Kupferstich-Kabinett,
Inv.-Nr. A 153219
beherbergten bereits seit 1721 Gemälde (Abb. 2). Hier wie bei den zuvor für die Sammlungen
genutzten Räumen war die dekorative Wirkung des Gesamtensembles von Bedeutung – ihr hatten sich auch die Gemälde unterzuordnen.
Die Königliche Galerie im Stallgebäude
Unter dem Sohn und Nachfolger Augusts II., König August III. von Polen, erhielt die Gemäldesammlung erneut entscheidende Impulse und einen dauerhaften Ausstellungsort. Zu den Anfängen der Dresdner Galerie als einer Sammlung von internationalem Rang hatte August II. den
Grundstein gelegt, die exzeptionelle Qualität ihres Bestandes ist jedoch vor allem den Ambitionen Augusts III. zu verdanken. Die Galerie wuchs in seiner Regierungszeit um bedeutende
Meisterwerke vor allem italienischer Künstler. Der Riesensaal war nach dem Tod Augusts II.
1733 zu Gemächern der neuen Kurfürstin Maria Josepha umgestaltet worden, in denen nur
wenige der ursprünglich dort ausgestellten Gemälde nun als Dekoration dienten. Vermutlich
brachte man die restlichen Werke in den ersten und zweiten Stock des Stallgebäudes am
Jüden hof. Dort waren neben Räumen für Gäste des Königs auch Säle für Sammlungen vorgesehen, wie eine Kupferstichserie aus dem Jahr 1740 zeigt (Abb. 3–5). Hier befand sich unter
anderem eine »grande gallerie aux Pintures« (Abb. 3, »f«) in der ersten Etage und eine »petite
gallerie de peintures« (Abb. 4, »e«) in der zweiten. Aus einem Nachtrag zum Inventar von 1741
ergibt sich, dass insgesamt fast 2.000 Gemälde im Stallgebäude zu sehen waren. Im Jahr 1745
gelang dann ein besonderer Coup: Die Erwerbung der Gemäldesammlung des Herzogs Francesco III. d’Este von Modena.
Immer wieder wurden verschiedene Projekte zu einem Museumsneubau vorgeschlagen,
beispielsweise durch Graf Francesco Algarotti im Jahr 1742. August III. entschied sich jedoch
spätestens 1744 für den Umbau des Stallgebäudes durch den Hofarchitekten Johann Christoph
Knöffel. Dieser hatte bereits für Heinrich Graf von Brühl den Bau eines Galeriegebäudes auf der
Brühlschen Terrasse am Elbufer geleitet, sodass er mit den Anforderungen einer Galerie bestens vertraut war. Das Stallgebäude wurde nach seinen Plänen umfassend umgestaltet: Das
zweite Geschoss wurde abgetragen und das erste bedeutend erhöht (Abb. 6). Die neunachsige
Winkelmann und die Gemäldegalerie
119
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:51 Seite 120
Abb. 3 Alexander Glässer: Stallgebäude –
»Grund zur Ersten Etage«, 1740, Kupferstich, 20,3 × 30,4 cm, SKD, KupferstichKabinett, Inv.-Nr. A 131509
Abb. 4 Alexander Glässer: Stallgebäude –
»Andere Etage«, 1740, Kupferstich,
20,3 × 29,7 cm, SKD, Kupfer stich-Kabinett,
Inv.-Nr. A 131510
Fassade wurde von einer Reihe hoher Bogenfenster gegliedert, die sich an den Seiten des Baus
wiederholten. Der Grundriss (Abb. 7) war in seiner Primärstruktur in eine Innere und eine Äußere
Galerie aufgeteilt. Die Innere Galerie wurde dabei durch Fenster beleuchtet, die sich zu einem
Lichthof öffneten. Man erhielt somit eine durchlaufende Galeriewand mit einer gegenüberliegenden Fensterfront, was ganz dem damaligen Galerieschema entsprach, beispielsweise in Düsseldorf oder Wien. Die Größe der so entstandenen Säle war beeindruckend: Bei einer Höhe von
fast neun Metern maßen die Wände der Äußeren Galerie 48 beziehungsweise 47 Meter und die
der Inneren 33 beziehungsweise 29 Meter. Diese Aufteilung in Innere und Äußere Galerie ermöglichte eine Trennung der Kunstwerke nach Schulen. In der Inneren Galerie hingen vor allem Meis-
120
Winkelmann und die Gemäldegalerie
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:51 Seite 121
Abb. 5 Alexander Glässer: Stallgebäude –
»Grund- und Aufriß des Königl. Stalls in
Dreßden«, 1740, Kupferstich, 19,2 × 29,8 cm,
SKD, Kupferstich- Kabinett, Inv.-Nr. A 131511
terwerke italienischer Künstler, während in der Äußeren Galerie die nordalpinen Maler vertreten
waren. Zudem enthielt ein kleines Kabinett Pastelle aus Frankreich, Italien und Sachsen.
Innerhalb von zwei Jahren waren die verschiedenen Arbeiten wie die Auslagerung der im
Stallgebäude befindlichen Gemälde, der äußere Umbau und die Innenausstattung soweit abgeschlossen, dass der Kronprinz die »fast völlig fertige neue Bildergallerie« im Juli 1746 besichtigen konnte.6 Die Galerie zeigte sich in der Innendekoration relativ zurückhaltend, wie eine
Beschreibung Dresdens aus dem Jahr 1783 erörtert: »Die Decke ist weiß, ungemahlt, die Wände
mit gründamastenen Tapeten mit goldenen Leisten, und obenher dergl. Laubwerk bekleidet,
und auf ihnen hängen die Bilder in prächtigen goldenen Rahmen von Bildhauerarbeit. Auf dem
unteren Schenkel des Rahms steht das königliche Wappen, auf dem obern darüber die Krone,
von Gold.«7 Die Rahmen sind für die Dresdner Galerie von besonderer Bedeutung. Die Fertigung
der einheitlichen Rokokorahmen, von denen sich bis heute eine große Anzahl erhalten hat, zog
sich über mehrere Jahre hin. Die Bildhauer Matthäus Kugler und Franz Deibel leiteten die Herstellung der Goldrahmen mit aufwendigen Rocaille-Schnitzereien, unten mit einem Monogramm und oben dem gekrönten Wappen des Königs versehen. So wurden unterschiedliche
Gemälde optisch zusammengefasst und die königliche Pracht in Szene gesetzt. Der Aufwand
lohnte sich, wie Johann Wolfgang Goethe 1768 bei seinem Besuch der Galerie bemerkte: »die
blendenden Rahmen, alle der Zeit noch näher, in der sie verguldet wurden, […] gaben ein Gefühl
von Feyerlichkeit, […] womit man ein Gotteshaus betritt.«8
Winckelmanns Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde der Dresdner Gallerie
als Schule des Sehens
Winckelmann war zu einer Zeit in Dresden, als die von Goethe später so bewunderte Galerie im
_________
Entstehen und ständigen Wandel war – als Gebäude und als Sammlung. Noch immer tätigte
6 Historischer Kern Dresdnischer Merk würdigkeiten 1746, S. 54.
7 Hasche 1783, S. 77; vgl. auch Heres 2006,
S. 127.
8 Goethe 1818, Bd. 2, S. 170f.
9 Brief von Winckelmann an Uden am
14. September 1748, in: Rehm 1952, S. 87.
August III. bedeutende Gemäldeerwerbungen für Dresden; Winckelmann selbst schrieb dazu
nur wenige Wochen nach seiner Ankunft in Nöthnitz: »Der König von Polen hat des Herzogs von
Modena Galerie von Gemälden an sich gekaufet, welche in Venedig versetzet gewesen für
500000 Rthl.«9 Es kamen jedoch nicht nur ständig neue Kunstwerke nach Dresden, auch ihre
Winkelmann und die Gemäldegalerie
121
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:51 Seite 122
Abb. 6 Michael Keyl: Fassade der Gemäldegalerie, Kupfer stich, in: Carl Heinrich von
Heineken (Hg.): Recueil d’Estampes d’après
les plus célèbres Tableaux de la Galerie
Royale de Dresde, Dresden 1757, Bd. 2
Abb. 7 Michael Keyl: Grundriss der Gemälde galerie, Kupferstich, in: Carl Heinrich von
Heineken (Hg.): Recueil d’Estampes d’après
les plus célèbres Tableaux de la Galerie
Royale de Dresde, Dresden 1754, Bd. 1
Hängung in der Galerie änderte sich laufend. So sind in dem kurzen Zeitraum von 1747 bis 1754
die Gemälde insgesamt dreimal umgehängt worden. Winckelmann konnte offenbar auch während dieser Umgestaltungen die Sammlung besuchen, wie aus seinen Briefen und Texten hervorgeht. Im März 1752 berichtete er: »Ich habe die Erlaubniß erhalten die Königl. Schildereyen
Gallerie so oft ich will zu frequentieren.«10 Ein Jahr später führte er weiter dazu aus: »Es hat
mich nicht wenig Mühe gekostet, einen Zutritt, und zwar mit einer Freyheit zu bekommen, daß
ich allenthalben, allein, auch an Tagen, wo niemand zugelaßen wurde […] die Galerie habe frequentieren können. […] Ich bin etwa alle 14 oder 8 Tage nach Tisch hineingelaufen oder früh
und gegen Tisch wieder heraus.«11 Diesem Brief an seinen Freund Hofrat Hieronymus Dietrich
Berendis war eine Anlage beigefügt: die Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde der Dreßdner
Gallerie.12 Es ist der erste, allerdings unvollendete Text, den Winckelmann der Geschichte der
Kunst widmete. Eine fragmentarische Abschrift wurde 1923 wiederentdeckt und publiziert.13
Sie beschäftigt sich vor allem mit den Werken der italienischen Meister, also der Inneren Galerie, was nahelegt, dass ein zweiter Teil von den nordalpinen Künstlern der Äußeren Galerie handeln sollte. Winckelmann selbst behauptete, dass er sich mit der Schrift seinem Dienstherren
122
_________
Heinrich von Bünau empfehlen wollte; sie sollte vor allem zur Instruktion junger adeliger Herren
10 Brief von Winckelmann an Uden am
3. März 1752, in: Rehm 1952, S. 110.
11 Brief von Winckelmann an Berendis
am 11. Januar 1753, in: ebd., S. 125.
12 Winckelmann 2002 (Beschreibung).
13 Heres 1991, S. 71.
14 Weddigen 2007, S. 126.
dienen. Es könnte jedoch auch sein, dass er auf eine Anstellung am sächsischen Hof speku-
Winkelmann und die Gemäldegalerie
lierte: Carl Heinrich von Heineken jedenfalls schrieb später, dass er nach der »Direktion der Galerien und Kunstkabinette« gestrebt habe.14 Dennoch ist dieses kennerschaftliche Exerzitium
auch ein pädagogischer Galerierundgang, in dem sich die auf vergleichendes Sehen angelegte
Hängung des Galerieinspektors Guarienti widerspiegelt.
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:51 Seite 123
Sehr wahrscheinlich hatte Winckelmann die Galerie von 1750 vor Augen, als er seine Beschreibung verfasste, oder er war in der nachfolgenden Zeit der Umhängung häufig zu Besuch, wie
sich aus verschiedenen Bemerkungen zu bestimmten Bildern herauslesen lässt.15 So seien das
Bildnis einer Dame in Weiß von Tizian (Kat. 47) und weitere Werke zu hoch gehängt – ein Kritikpunkt, der in der späteren Präsentation behoben wurde. Aber auch strukturelle Merkmale griff
Winckelmann auf, indem er zwei Pendants verglich, hier von Ribera (Kat. 54 und Abb. S. 130):
»Von Spagnolet [Ribera] sind sonderlich ein Betender Eremit und ein h. Stephanus, groß wie die
Natur, zu bemerken, von denen der letzte in seiner sehr dunckelen Art ist.«16 Des Weiteren bezog
er Werke gleichen Themas aus unterschiedlichen Epochen und Schulen aufeinander, die auch
in der Hängung einander gegenübergestellt waren. Damit griff Winckelmann den Kernpunkt der
Präsentation Guarientis auf: »Man kann die Vorzüge dieses Stücks noch mehr durch Vergleichung mit der kostbaren großen Anbetung der Weisen von Albrecht Dürern, wo von ich unten reden werde, einsehen lernen.«17 Hinter der repräsentativen, eindrucksvollen und sehr dichten
Hängung der Werke, die als solche schon ein dekoratives Gesamtkunstwerk darstellte, verbarg
sich also eine Schule des Sehens. Die Bilder sollten vom Betrachter zueinander in Beziehung gesetzt werden; das Auge sollte sich darin üben, Unterschiede zwischen einzelnen Künstlern, Epochen oder Schulen zu erkennen. Man ging sogar so weit, Original und Kopie miteinander auszustellen und somit eine kennerschaftliche Auseinandersetzung über Originalität anzuregen.
Winckelmann rezipierte in seiner Beschreibung die Kunstauffassung, die am sächsischen
Abb. 8 Raffael: Sixtinische Madonna,
1512/13, Öl auf Leinwand, 269,5 × 201 cm,
SKD, Gemälde galerie Alte Meister,
Gal.-Nr. 93
Hof vorherrschte. Deutlich schlug sich beispielsweise die Vorliebe der sächsisch-polnischen
Könige für die venezianischen Meister des Barock wie Andrea Celesti (Kat. 63), Giovanni Battista
Piazzetta, Marco Ricci (Kat. 19) oder Tiepolo nieder. Entsprechend wird auch Correggio von Winckelmann gewürdigt, indem er ihm gleich den ersten Abschnitt widmet, den er mit der Feststellung beschließt: »Man siehet mit Vergnügen und Verwunderung den Sprung von seiner ersten
bis zu seiner vollkommensten Manier.«18 Innerhalb kurzer Zeit durchlief Winckelmann jedoch
einen grundlegenden Geschmackswandel hin zum Klassizismus. Offensichtlich wird diese Entwicklung bei einem Vergleich der Beschreibung mit seinem Hauptwerk Gedancken über die
Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst, das rund zwei
Jahre später erschien. In den nachfolgenden Texten wie dem Sendschreiben stellt sich dieser
Wandel noch pointierter dar.19 Während er anfänglich die Einheit von colore und disegno für erstrebenswert hielt und Grazie, Weichheit und Wärme als künstlerische Qualitäten hervorhob,
zählte später nur noch der contour.20 Es ist Raffaels Sixtinische Madonna (Abb. 8), 1754 nach
Dresden gekommen, die für ihn das neue Ideal der »edlen Einfalt und stillen Größe« erfüllt: »Sehet die Madonna mit einem Gesichte voll Unschuld und zugleich einer mehr als weiblichen
Grösse, in einer seelig ruhigen Stellung, in derjenigen Stille, welche die Alten in den Bildern ihrer
Gottheiten herrschen liessen. Wie groß und edel ist ihr gantzer Contour!«21 Raffael tritt bei Winckelmann an die Stelle von Correggio – eine Änderung der Wertigkeit, die sich in Dresden erst
mehrere Jahrzehnte später durchsetzen sollte. Noch war Correggios Heilige Nacht (Abb. S. 172)
der Stern am Himmel der Galerie und ihr größter Schatz, wie es sich auch bei dem Dresdner
Kunstkenner Heineken und seiner Beschreibung der Galerie von 1757 zeigt.22 Erst gegen Ende
des 18. Jahrhunderts setzte die Umwertung mit den Schriften von Georg Forster und Heinrich
Meyer langsam ein und bildete sich dann Anfang des 19. Jahrhunderts auch in der Galeriehängung ab: Die Sixtinische Madonna avancierte zum Hauptstück der Galerie.23
UK
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15
16
17
18
19
20
21
22
23
Weddingen 2007, S. 130.
Winckelmann 2002 (Beschreibung), S. 3.
Ebd., S. 7.
Ebd., S. 1.
Winckelmann 2002 (Sendschreiben).
Weddigen 2007, S. 141.
Winckelmann 2002 (Gedancken), S. 46.
Heineken 1753/57.
Maaz 2012.
Winkelmann und die Gemäldegalerie
123
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:51 Seite 124
Der erste gedruckte Katalog der Königlichen Gemäldegalerie in
Dresden aus dem Jahr 1765 sah in der Dargestellten eine Liebschaft
des Künstlers: »Bildniß der Geliebten von Tizian in Haaren, und weiß
47
Tizian
gekleidet. Sie hält eine Art von Fächer. Ein Kniestück.«1 Diese fanta-
eigentlich Tiziano Vecellio
sievolle Interpretation hatte Tradition. Schon der Kunstkritiker Fran-
(Pieve di Cadore um 1488/90–1576 Venedig)
cesco Scannelli notierte 1657 zu der jungen Frau: »in anmutiger Haltung, zeigt in angemessener Würde mehr als die Hälfte des Gesich-
Bildnis einer Dame in Weiß, um 1561
tes und blickt lieblich mit einem Fächer in der Hand.« Dabei war er
Öl auf Leinwand, 102 × 86 cm
sich sicher, dass das Bild das ȟberaus wahre Bild von Tizians Ge-
Gal.-Nr. 170
liebter« darstelle.2
Provenienz: 1746 aus der herzoglichen
Galerie, Modena
Meisterwerke aus der Sammlung des Herzogs Francesco III. d’Este
Literatur: Wethey 1969/75, Bd. 2, Nr. 59 –
Pedrocco 2000, Nr. 191 – Marx 2006/07, Bd. 1,
S. 223 – Henning 2010 – Dresden 2010, Nr. 1
1745/46 gelangte das Gemälde als Teil des Ankaufs der 100
nach Dresden. Die Frage nach der Identität der Dame bewegte die
Gemüter nachhaltig, wechselweise wurde in ihr eine Kurtisane, eine
Braut, Tizians Tochter Lavinia, ein uneheliches Kind oder eine Personifizierung der Schönheit an sich vermutet. Winckelmann hielt sie
für die Geliebte des Malers.3 Tizian selbst machte nur eine Andeutung: Als er das Gemälde 1561 an den Ferrareser Herzog Alfonso II.
d’Este schickte, teilte er ihm mit, dass es sich um das für ihn »teuerste Wesen auf der Welt« handle.4
Tizian war ein Meister der Porträtmalerei, der Kaiser, Dogen,
Fürsten, Adelige, Gelehrte und Kaufleute auf die Leinwand bannte.
Auch die Dame mit dem weißen Gewand scheint der vermögenden
Oberschicht anzugehören. Das Kleid aus Seidenatlas, die goldenden
Armbänder, der Rubinring und der Ziergürtel, der teure Fähnchenfächer und die vielen Perlen – als Halskette, Ohranhänger und Haarschmuck – zeugen von großem Wohlstand. Doch lässt sich in Tizians
Œuvre dasselbe Modell mehrfach wiederfinden. Wahrscheinlich
ging es ihm nicht vorrangig um die Dargestellte als konkrete Person,
sondern vielmehr als überpersönliches Ideal. Seit dem Beginn des
16. Jahrhunderts, vor allem seit den ersten belle donne veneziane
von Giorgione, hatte sich in Venedig eine Bildtradition etabliert, die
ideale Schönheit zu erfinden suchte. Zu dieser Gattung gehört aller
Wahrscheinlichkeit nach auch das Dresdner Bild.
AH
_________
1 Zit. nach: Riedel/Wenzel 1771, G.I. 181, S. 177.
2 Scannelli 1966, S. 222f.
3 »Sie soll die Liebste des Mahlers Violanta seyn. […] Nur schade, daß es zu hoch
stehet.« Winckelmann 2002 (Beschreibung), S. 1.
4 Scannelli 1966, S. 223.
124
Winkelmann und die Gemäldegalerie
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:51 Seite 125
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:51 Seite 126
Palma il Vecchios Kunst entstand im fruchtbaren Klima der venezianischen Renaissance, in der Künstlergrößen wie Giovanni Bellini,
Giorgione und Tizian (Kat. 47) die Malerei mit neuen Themen, Techni48
Jacopo Palma il Vecchio
ken und Stilen revolutionierten. Zu den neuartigen Bildthemen dieser
(Serinalta 1480–1528 Venedig)
Zeit gehörte der weibliche Akt. Palmas Darstellung einer lagernden
Ruhende Venus, um 1518/20
nackten Frau in einer Landschaft rekurriert im Wesentlichen auf die
von Giorgione begonnene und vermutlich von Tizian vollendete pro-
Öl auf Leinwand, 112 × 186 cm
totypische Komposition der Schlummernden Venus, die sich eben-
Gal.-Nr. 190
falls in der Dresdner Gemäldegalerie befindet (Abb.). Einige Unter-
Provenienz: 1728 durch Lorenzo Rossi
aus Italien
Literatur: Rylands 1988, Nr. 43 – Venedig 1999,
Nr. 140 – München 2001, Nr. 2 – Marx 2006/07,
Bd. 1, S. 168
schiede sind dennoch offenkundig: Anstelle einer schlafenden Venus
pudica, die ihre Scham vor den Blicken des Betrachters verbirgt, zeigt
Palma eine wache, zugewandte Frau. Im Gegensatz zu ihrem passiven Vorbild nimmt sie Kontakt mit dem Gegenüber auf. Während die
schlafende Schönheit von Giorgione und Tizian eindeutig als Liebesgöttin identifiziert werden kann, da in der Komposition ursprünglich
einmal ein kleiner Amor angelegt war, finden sich bei Palma keine
derartigen Attribute. Die Platzierung der blonden Schönheit am
Rande eines Gewässers legt vielmehr ihre Interpretation als Nymphe
nahe. Das abgelegte weiße Hemd stützt diese Vermutung, da eine
derartige Bekleidung in zeitgenössischen Theaterstücken als typisch
für Nymphen galt. Dass die Identität der Figur aber im Grunde zweitrangig und die Darbietung der entkleideten Frau das eigentliche
Sujet des Bildes ist, machen zwei Liegeakte Palmas in Pasadena und
London deutlich, in denen die gleiche Figur einmal als Venus und einmal als Nymphe auftritt.1
In seiner Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde der Dreßdner
Gallerie bespricht Winckelmann verschiedene Werke Tizians und erwähnt dabei eine »liegende nackende Venus«, die er jedoch nicht sonderlich schätzt und sie daher für die Arbeit eines Schülers hält.2 Wahrscheinlich hatte Winckelmann bei dieser Äußerung Palmas Gemälde
vor Augen und nicht etwa Giorgiones und Tizians Schlummernde Venus
(Abb.).3 Letztere galt zwar nach dem Gesamtinventar von 1722–1728
Giorgione und Tizian: Schlummernde Venus, um 1508/10, Öl auf Leinwand,
108,5 × 175 cm, SKD, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 185
als Werk Tizians, ihre Spur hatte sich jedoch im 18. Jahrhundert vorrübergehend verloren, weswegen sie auch nicht in der Königlichen
Galerie am Jüdenhof ausgestellt war.4 Palmas Venus ist hingegen für
das Jahr 1754 in der Galerie nachweisbar.
MH
_________
1 Venus und Cupido in einer Landschaft, um 1515, Öl auf Leinwand, 89 × 167 cm,
Pasadena (CA), Norton Simon Art Foundation, Inv.-Nr. M.1996.1.P, und Nymphe
in einer Landschaft, um 1520, Öl auf Leinwand, 77,5 × 153 cm, London, The
Courtauld Gallery, Inv.-Nr. P.1978.PG.305.
2 »Man giebet außerdem noch eine liegende nackende Venus vor ein Werk dieses
Meisters [Tizian] aus: sie hat aber keine vorzügliche Schönheiten, und kann
vielleicht nur aus seiner Schule seyn.« Winckelmann 2002 (Be schrei bung), S. 1f.
3 Weddigen 2007, S. 130.
4 Vgl. Weber 2001, S. 18.
126
Winkelmann und die Gemäldegalerie
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Pietro della Vecchia schuf neben Historienbildern und Landschaften
auch Porträts. Dabei erfreuten sich vor allem seine Charakterköpfe
und halbfigurigen Darstellungen von Kriegern großer Beliebtheit.
Besondere Verbreitung fand die Komposition des Bärtigen Mannes,
der sein Schwert zieht: Zahlreiche Versionen, die sich nur in Einzelheiten und im Format unterscheiden, befinden sich in verschiedenen
europäischen Sammlungen wie dem Louvre, der Warschauer und der
Prager Nationalgalerie.
Auch Johann Joachim Winckelmann ging in seiner Beschreibung
der vorzüglichsten Gemälde der Dreßdner Gallerie auf dieses Werk
ein. Allerdings wies er es nicht – wie der damalige Galerieinspektor
Pietro Guarienti – della Vecchia, sondern Caravaggio zu: »Von Caravaggio findet sich ein Soldat, aus Modena, groß wie die Natur, an den
er alles recht greiflich gemacht hat durch seine schwartze Schat-
49
Pietro della Vecchia
(Venedig 1605–1678 Venedig)
Bärtiger Mann, der sein
Schwert zieht
Öl auf Leinwand, 117 × 100 cm
Gal.-Nr. 531
Provenienz: 1748 aus der Casa Gheltof,
Venedig
Literatur: Posse 1929, S. 233 –
Aikema 1990, S. 149, Nr. 211
ten.« 1 Zwar sind im Werk della Vecchias durchaus caravaggeske
Elemente enthalten, jedoch gehen sie in diesem Bild nicht über die
starken Hell-Dunkel-Kontraste hinaus. Winckelmann irrte sich auch
in der Provenienz des Gemäldes, da es nicht aus der Galleria Estense
in Modena stammte, sondern durch Bernardo Benzoni in Venedig erworben wurde.
Winckelmann erwähnte noch drei weitere Werke, die damals
Caravaggio zugeschrieben wurden, heute jedoch als französische
Caravaggisten gelten.2 Bei ihnen bemängelte er die zu hohe Hängung, lediglich ein »Stück aber von einem Filou, der mit jemanden in
der Carte spielet, hänget niedriger, seine Art eigentlich zu bemerken.«3 Hier zeigt sich deutlich, dass Winckelmann sein Erleben in
der Galerie unmittelbar zum Ausdruck brachte: Bestimmte Werke
hingen offenbar zu hoch, um genauer in Augenschein genommen
werden zu können. An anderer Stelle diente ihm Caravaggio als Maßstab; so seien zum Beispiel einige der »stärckeren« Stücke von
Guido Reni »Caravaggio-mäßiger Art«.4 Hier versuchte er durch das
Herstellen von Bezügen seine Kenntnisse in Kunstsachen zum Ausdruck zu bringen, anscheinend erhoffte er sich eine entsprechende
Anstellung bei Hofe.
UK
_________
1 Winckelmann 2002 (Beschreibung), S. 3.
2 Valentin de Boulogne: Die Falschspieler, um 1615/18, Öl auf Leinwand,
94,5 × 137 cm, Gal.-Nr. 408; Bartolomeo Manfredi (Schule): Die Kartenspieler,
Öl auf Leinwand, 123 × 173 cm, Gal.-Nr. 414, und Nicolas Tournier: Die Verleug nung Petri, Öl auf Leinwand, 127 × 175 cm, Gal.-Nr. 413.
3 Winckelmann 2002 (Beschreibung), S. 3.
4 Ebd.
Winkelmann und die Gemäldegalerie
129
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Der heilige Hieronymus gilt als Verfasser der Vulgata, der lateinischen Übersetzung der Heiligen Schrift aus dem hebräischen Urtext.
Aus diesem Grund wird er häufig als alter Gelehrter mit Büchern und
50
Anthony van Dyck
Schreibutensilien wiedergegeben. Van Dyck greift in diesem Bild je-
(Antwerpen 1599–1641 Blackfriars)
doch einen anderen Darstellungstypus auf, der den Heiligen als bü-
Der heilige Hieronymus, um 1620
ßenden Eremiten in der Landschaft zeigt. In jungen Jahren hatte
Hieronymus einige Zeit als Einsiedler in der Wüste von Chalkis im
Öl auf Leinwand, 196 × 217 cm
heutigen Syrien gelebt. Van Dyck schildert ihn jedoch als ergrauten
Gal.-Nr. 1024
bärtigen Greis – eine Darstellungsweise, die sich entgegen der bio-
Provenienz: Erstmals im Inventar von 1747–1750
grafischen Fakten durchgesetzt hat, wohl weil sich auf diese Weise
Literatur: Barnes 2004, Nr. I. 35 – Marx 2006/07,
Bd. 1, S. 375 – Madrid 2012, Nr. 70
die beiden ikonografischen Typen miteinander verbinden lassen.
Winckelmann vergleicht das Gemälde in seiner Beschreibung
der vorzüglichsten Gemälde der Dreßdner Gallerie mit dem Einsiedler
Paulus von Jusepe de Ribera (Abb.).1 In der Gegenüberstellung wird
die historische Präsentation beider Werke offenkundig, die wohl in
Sichtweite zueinander an zwei angrenzenden Schauwänden der
Inneren Galerie platziert waren.2 Die Hängung des zuständigen Galerieinspektors Pietro Guarienti setzte Bilder ähnlicher Themen aus
unterschiedlichen Schulen und Epochen zueinander in Beziehung.
Winckelmann greift dieses Ordnungsmerkmal in seiner Beschreibung auf. Dabei hält er den Hieronymus jedoch für ein Gemälde von
Peter Paul Rubens; ein Irrtum, der aufgrund der stilistischen Nähe
van Dycks zu seinem Vorbild verständlich ist. Im Inventar von 1747–
1750 wurde das Bild selbst von Guarienti zunächst als Werk von
Rubens geführt, bevor es 1754 dann als van Dyck Aufnahme fand.
Tatsächlich steht die Komposition in engem Zusammenhang mit
einem Gemälde gleichen Sujets von Rubens, das sich ebenfalls in
Dresden befindet.3 Als Mitarbeiter in Rubens’ Antwerpener Werkstatt waren van Dyck dessen Bilderfindungen sehr vertraut und lieferten dem jungen Künstler vielfach die Grundlage für die eigene
künstlerische Bearbeitung eines Themas. Das vorliegende Bild hat
wahrscheinlich einstmals Rubens gehört, der einige Gemälde des
begabten van Dyck, darunter drei Hieronymus-Darstellungen, erworben hatte.4
MH
_________
1 »Seinen Eremiten [Spagnolet/Ribera] kan man mit dem Eremiten |: oder
dem h. Hieronymo, unter welchen Namen dieses Stück auch bekant ist :|
von Rubens [van Dyck], vergleichen.« Winckelmann 2002 (Beschreibung), S. 3.
Vgl. Weddigen 2007, S. 130f.
2 Vgl. ebd., S. 591f., Abb. 281 und 282.
3 Peter Paul Rubens: Der heilige Hieronymus, um 1615, Öl auf Leinwand,
236 × 163 cm, Gal.-Nr. 955.
4 Nachlassinventar von Peter Paul Rubens, 1640, Nr. 230, vgl. Barnes 2004, S. 51.
Jusepe de Ribera (Werkstatt?): Der Einsiedler
Paulus, Öl auf Leinwand, 205,5 × 151,5 cm,
SKD, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 687
130
Winkelmann und die Gemäldegalerie
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Der Bologneser Maler Guido Reni gibt den heiligen Hieronymus als
Eremiten wieder; der Stein in seiner Rechten weist ihn als büßenden
Asketen aus. Anders als sein flämischer Zeitgenosse Anthony van
Dyck (Kat. 50) zeigt Reni den Heiligen jedoch nicht in der Wildnis,
sondern vor dunklem, nicht näher bestimmbarem Fond in einer konzentrierten Halbfigurenansicht. Seine linke Hand ruht auf einem Felsen und hält ein schlichtes Holzkreuz. Ein schmaler, unauffälliger
Nimbus über seinem Haupt weist ihn – im Gegensatz zu van Dycks
Darstellung – dezidiert als Heiligen aus. Reni löst die Figur des
büßenden Einsiedlers aus dem Erzählzusammenhang heraus und
lenkt den Blick des Betrachters damit auf die Gefühlsregungen des
alten Gelehrten. In seinem gesenkten, nach innen gerichteten Blick
drücken sich Gedanken der Umkehr und Buße aus. Mit derartigen
Darstellungen christlicher Einzelfiguren hat Reni die Bildwelt des
17. und 18. Jahrhunderts in ganz Europa nachhaltig geprägt (vgl.
Kat. 56).
Winckelmann erwähnt Reni in seiner Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde der Dreßdner Gallerie mehrfach. Dabei bewertet
er dessen Œuvre grundsätzlich positiv und reiht sich damit in das
gängige Urteil der Kunsthistoriografen vom 17. bis zu Beginn des
19. Jahrhunderts ein.1 Wie bereits Renis Biograf Carlo Cesare Malvasia unterscheidet Winckelmann zwischen einer ersten und zweiten
Manier des Künstlers, wobei er der ersten, die er als »Caravaggiomäßige Art« charakterisiert, den Vorzug gibt.2 Er lobt die »Stärcke,
Ausdrückung und Erhobenheit« dieser Malweise, der er auch den
Heiligen Hieronymus zurechnet.3 Kritik übt er an der hohen Hängung
des Bildes in der Inneren Galerie – ein Einwand, den er für andere
Werke (Kat. 47 und 49) wiederholt. Tatsächlich waren die Schauwände mit fast neun Metern ausgesprochen hoch, was die Betrach51
Guido Reni
tung, insbesondere kleinerer Formate, in den oberen Wandbereichen
(Calvenzano 1575–1642 Bologna)
erschwerte.4
Der heilige Hieronymus
Öl auf Leinwand, 79 × 64,5 cm
Gal.-Nr. 331
Provenienz: 1740 aus den königlichen Zimmern
Literatur: Baccheschi 1971, Nr. 1881 – Pepper
1984, Nr. 160 – Bonn 2005, Nr. 3/4 (2)
132
Winkelmann und die Gemäldegalerie
MH
_________
1
2
3
4
Zur Rezeption Renis vgl. Schmidt- Linsenhoff 1988.
Winckelmann 2002 (Beschreibung), S. 3.
Ebd.
Vgl. Weber 1998a, S. 13.
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Diese Hieronymus-Darstellung des neapolitanischen Malers Luca
Giordano bildet das Gegenstück zu seiner formatgleichen Darstellung des Einsiedlers Paulus von Theben (Abb.), die sich ebenfalls im
Bestand der Dresdner Gemäldegalerie befindet. Thematisch und
kompositorisch sind die Werke aufeinander bezogen: Beide Heiligen
verbindet ein Dasein in Einsamkeit und Entsagung. Paulus gilt als
Begründer des Eremitenlebens. Der Legende zufolge floh er während
der Christenverfolgung unter dem römischen Kaiser Decius in die
ägyptische Wüste, wo er mehrere Jahrzehnte als Asket verbrachte.
Hieronymus hielt schließlich ein Jahrhundert später die Lebensgeschichte des Wüstenvaters fest. In Anlehnung an Paulus ist Hieronymus hier nicht als Gelehrter, sondern auch als Eremit wiedergegeben. In seiner linken Hand hält er das aus den anderen Hieronymus-Darstellungen (Kat. 50 und 51) vertraute Bußwerkzeug, den
Stein, während seine rechte einen Totenschädel – Symbol der Vergänglichkeit menschlichen Seins – umfasst. Auch im Aufbau korrespondieren die Pendants: Beide Eremiten sind als Halbfiguren gezeigt, die Gesichter gen Himmel gerichtet. In den nach oben gewandten Blicken drückt sich ihre Hinwendung zu Gott in Gebet und Buße
aus. Das einfallende Licht veranschaulicht in diesem Zusammenhang die göttliche Inspiration als Moment spiritueller Zwiesprache.
Beide Gemälde wurden in augusteischer Zeit zunächst als Arbeiten des in Neapel tätigen spanischen Malers Jusepe de Ribera
inventarisiert. Erst 1887 schrieb sie der damalige Galeriedirektor Karl
Woermann Giordano zu, der als Schüler Riberas in Neapel gilt.1 Die
starken Hell-Dunkel-Kontraste, die naturalistische und zugleich
emotionale Schilderung der Figuren lassen sich als formale Anleihen
Giordanos verstehen. Ob es sich um Frühwerke unter dem Einfluss
des Lehrers handelt oder um eine gezielte Aneignung des fremden
Stils – eine charakteristische Methode für den als »Stimmenimitator« berühmter Kollegen bekannten Maler – ist nicht mit völliger
Sicherheit zu sagen. 2 In jedem Fall zeugen die Pendants von der
hohen Rezeptivität des neapolitanischen Künstlers, in dessen Œuvre
sich verschiedene stilistische Konzepte vereinen.
MH
52
Luca Giordano
(Neapel 1634–1705 Neapel)
Der heilige Hieronymus, um 1650/54
Öl auf Leinwand, 77 × 63 cm
_________
Gal.-Nr. 481
1 Woermann 1887, Bd. 1, S. 178, Nr. 480 und 481.
2 Wien 2001a, S. 14. Zur Problematik von Giordanos Jugendwerk und der bewussten »scelta riberesca« in den 1660er-Jahren: ebd., S. 16–20, und De Vito 1991.
Provenienz: Vor 1723 in die Galerie
Literatur: Ferrari/Scavizzi 1966, Bd. 3, Nr. 20 –
Wien 1988, Nr. 22 – Marx 2006/07, Bd. 1, S. 128
Luca Giordano: Der Einsiedler
Paulus, um 1650/54, Öl auf
Leinwand, 76,5 × 52,5 cm, SKD,
Gemäldegalerie Alte Meister,
Gal.-Nr. 480
Winkelmann und die Gemäldegalerie
133
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Das Gemälde des in Venedig beheimateten Maffeo aus Verona zeigt
den toten Christus in der Umsorgung durch drei Engel: Sein Leib ruht
auf einem Steinquader – wohl einem Sarkophag oder Salbstein –
und wird von einem der göttlichen Boten behutsam im Rücken gehalten. Ein weiterer kniet zur Verehrung der Wundmale an seiner
Seite, während der dritte mit gefalteten Händen gen Himmel schaut.
In diesem Bildtypus, der sogenannten Engelpietà, verbinden sich
53
Maffeo Verona
(Verona um 1574–1618 Venedig)
Die Beweinung Christi
einerseits Trauer um den Verlust des Menschensohnes und ande-
Öl auf Leinwand, 108 × 87 cm
rerseits Hoffnung auf seine Auferstehung.
Gal.-Nr. 86
Auffallend an dieser Malerei sind der Nuancenreichtum und die
chromatische Weichheit der Farben. Das Inkarnat des Leichnams,
Tücher und Gestein sind in feinen Abstufungen wiedergegeben, während die Gewandfarben der Engel für farbige Impulse im Bild sorgen.
Provenienz: 1742 aus der Sammlung
Carignan, Paris
Literatur: Florenz 1982, Nr. III.2. (als Porta,
genannt Salviati) – Vertova 1983, S. 7 –
Dijon 2001, Nr. 70
In dieser Handhabung der Farbe wird Maffeos Schulung an venezianischen Vorgängern wie Tizian (Kat. 47) oder Veronese deutlich. Letzterer stammte ebenfalls aus Verona und war der Onkel von Maffeos
Lehrer und späterem Schwiegervater Luigi Benfatto.
Die Beweinung Christi galt noch als ein Gemälde des florentischrömischen Malers Francesco Salviati, als Winckelmann in den Jahren 1752/53 seine Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde der
Dreßdner Gallerie abfasste. 1 Obwohl er das Bild in seiner Schrift
nicht erwähnt, dürfte es damals dennoch in der Inneren Galerie und
bereits in Nachbarschaft zu Vertretern venezianischer Malerei wie
Tizian, Tintoretto und Veronese präsentiert worden sein.2 Der Kunst
der Serenissima widmete Winckelmann einen längeren Passus, in
dem er sie als Widerstreit von Farbe (colore) und Zeichnung (disegno)
charakterisierte, deren Verbindung zur Einheit er als Kriterium künstlerischer Qualität verstand. Diese Auffassung sollte sich in seinen
späteren klassizistischen Gedancken über die Nachahmung der
Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst (1755)
eindeutig zugunsten von Linie und Kontur wandeln.3 Auch wendet er
sich hier vom höfischen Kunstgeschmack ab und bemängelt zum
Beispiel nun das Fehlen allegorischer Sujets in der Galerie.4 In der
Tat überwogen religiöse Themen wie die unter August III. erworbene
Beweinung Christi. Dies dokumentiert die persönliche Haltung des
Regenten und seiner Gemahlin (Kat. 5 und 6), die nicht nur als Kunstkenner, sondern auch als überzeugte Katholiken im sonst lutherisch
geprägten Sachsen Kunst gesammelt haben.
MH
_________
1
2
3
4
Erst 1983 hat Luisa Vertova es Maffeo Verona zugeschrieben.
Vgl. Weddigen 2007, S. 599, Abb. 295.
Vgl. ebd., S. 140–144, hier S. 141.
Winckelmann 2002 (Gedancken), S. 56.
Winkelmann und die Gemäldegalerie
135
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Das Martyrium des heiligen Laurentius von Jusepe de Ribera gehört
zu einer Gruppe von neun Dresdner Werken, die eng mit dem Namen
des Spaniers verknüpft sind. Diese Bilder, von denen heute nur noch
54
Jusepe de Ribera
zwei als eigenhändige Arbeiten des in Neapel ansässigen Ribera gel-
(Xàtiva 1591–1652 Neapel)
ten, kamen alle unter der Herrschaft Augusts II. und seines Sohnes
Martyrium des heiligen
Laurentius, um 1625
nach Dresden, was auf eine hohe Wertschätzung des Malers seitens
des sächsischen Hofes schließen lässt.1 Eine Erklärung könnte die
besondere Vorliebe der Regenten für die an Caravaggio angelehnte
Öl auf Leinwand, 206 × 154 cm
Hell-Dunkel-Malerei des Seicento sein, die sich allenthalben in der
Gal.-Nr. 686
Sammlung feststellen lässt (Kat. 49, 52 und 55).
Provenienz: Angeblich 1742 durch Carl
Heinrich von Heineken aus Hamburg
Laurentius zum Thema, der der Legende zufolge Mitte des dritten
Literatur: Pérez Sánchez/Spinosa 1978,
Nr. 272 – Hamburg/Dresden/Budapest
2005, Nr. 25 – Marx 2006/07, Bd. 1,
S. 251f. – Weniger 2012, Nr. 14
Das Gemälde hat das Martyrium des frühchristlichen Diakons
Jahrhunderts auf Geheiß des Kaisers Valerian auf einem Rost über
offenem Feuer zu Tode gefoltert wurde. Ribera gibt den Moment kurz
vor der Marter des Diakons wieder und greift damit im Vergleich zu
anderen Schilderungen dieses Sujets eine ungewöhnliche Episode
auf. Während häufig die Folter des Heiligen durch die Schergen im
Mittelpunkt steht, liegt das Augenmerk dieser Komposition auf der
Zwiesprache des Märtyrers mit Gott. Seine Haltung und sein himmelwärts gewandter Blick erinnern an Darstellungen des Erzmärtyrers Stephanus, der den Tod durch Steinigung fand. Dies ist wohl ein
Grund dafür, dass Winckelmann den Heiligen in seiner Beschreibung
der vorzüglichsten Gemälde der Dreßdner Gallerie nicht als Laurentius, sondern fälschlich als Stephanus identifizierte.2 Sicherlich war
die dunkle Gesamtwirkung des Gemäldes, die Winckelmann ebenfalls feststellt, seiner Einordnung des Bildthemas nicht zuträglich.
Indem einschlägige Elemente wie der Rost von der Dunkelheit vereinnahmt bleiben, wird die Lesbarkeit der Darstellung zusätzlich erschwert.
MH
_________
1 Vgl. Weniger 2012, S. 17f.
2 »Von Spagnolet [Ribera] sind sonderlich ein Betender Eremit [Einsiedler Paulus;
Abb. S. 130] und ein h. Stephanus [Martyrium des heiligen Laurentius], groß wie
die Natur, zu bemerken, von denen der letzte in seiner sehr dunckelen Art ist.«
Winckelmann 2002 (Beschreibung), S. 3.
136
Winkelmann und die Gemäldegalerie
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Das Gemälde des Bolognesers Leonello Spada nimmt auf die alttestamentarische Geschichte des Kampfes zwischen dem Hirtenjungen David und dem Riesen Goliath Bezug (1. Sam 17). David gelang es, den scheinbar übermächtigen Philister durch einen Stein
aus seiner Schleuder zu töten und damit sein Volk erfolgreich aus
der Schlacht zu führen.
Das Thema des siegreichen David hat Spada mehrfach aufge-
55
Leonello Spada
(Bologna 1576–1622 Parma)
David mit dem Haupte Goliaths
griffen, wohl auch aufgrund der Beliebtheit des Sujets unter den zeit-
Öl auf Leinwand, 73,5 × 99,5 cm
genössischen privaten Sammlern. Mindestens fünf Versionen sind
Gal.-Nr. 334
durch historische Quellen belegt; bis auf die Dresdner Fassung gelten
jedoch alle als verloren.1 Das Gemälde ist für den Kunstsammler und
Förderer Spadas Kardinal Alessandro d’Este entstanden.2 Über den
spektakulären Ankauf von 100 Bildern aus der Estensischen Sammlung in Modena unter August III. kam das Gemälde 1746 an den säch-
Provenienz: 1746 aus der herzoglichen Galerie,
Modena
Literatur: Modena 1986, Nr. 81 – Winkler
1989, S. 212f. – Negro/Pirondini 1994, S. 266f. –
Monducci 2002, Nr. 62 – Marx 2006/07, Bd. 1,
S. 210
sischen Hof.
Spada hat für seine Darstellung den Moment der Geschichte
ausgewählt, in dem David mit dem Haupt Goliaths durch den Vorhang in das Zelt des israelischen Herrschers Saul tritt, um ihm die
Trophäe zu überreichen (1. Sam 17,57). Durch diese besondere räumliche Situation wird der Betrachter in die Rolle Sauls versetzt. Auf
Davids Schulter ruht das übergroße Schwert seines Widersachers,
das er nach dem tödlichen Steinwurf zu dessen Enthauptung verwendete. In seiner Rechten hält er das mächtige Haupt. Sein Begleiter – vielleicht Abner, der Heerführer des Königs – stützt die schwere
Last zusätzlich mit seinen Armen ab. In dem Größenunterschied von
knabenhaftem Sieger und besiegtem Giganten wird die heroische
Leistung des alttestamentarischen Helden deutlich.
Die Wahl dieser selten dargestellten Szene lässt das Vorbild
Spadas klar erkennen: den Zeitgenossen Caravaggio. Spada hatte
sich dessen Neuerungen angeeignet und insbesondere die Themen
adaptiert. So folgt er in der räumlichen Disposition seines Bildes
Caravaggios berühmtem David (Abb.). In seiner weniger grausamen
Bildlösung und der formalen Klassizität klingt hingegen der Einfluss
seiner Bologneser Kollegen wie der Carracci, Domenichinos und
Guido Renis an. Winckelmann erwähnt Spadas Gemälde in seiner
Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde der Dreßdner Gallerie
nicht. Der an Caravaggio orientierten Hell-Dunkel-Malerei widmet
er jedoch umfassende Zeilen, in denen er diese »stark[e] und
frech[e]« Malweise als geschmackliche Einstellungssache verficht,
und damit dem höfischen Interesse am Caravaggismus entspricht.3
MH
_________
1 Für die verschollenen Versionen vgl. Monducci 2002, S. 194f.
2 Zur Problematik der Identifikation des Bildes mit dem im Nachlass des römischen Kardinals verzeichneten Sujet vgl. ebd., S. 138, und Cremonini 1998, S. 93.
3 Winckelmann 2002 (Beschreibung), S. 6.
Caravaggio: David mit dem Haupt des Goliath,
um 1609/10, Öl auf Leinwand, 125 × 101 cm,
Rom, Galleria Borghese, Inv.-Nr. 455
Winkelmann und die Gemäldegalerie
139
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:52 Seite 140
Die gegenreformatorische Programmatik machte es den Künstlern
des Barock zur Aufgabe, die Gefühle des Betrachters so direkt wie
möglich anzusprechen. Bilder sollten nicht nur Freude bereiten und
die Reflexion fördern, sondern starke Emotionen im Rezipienten
auslösen. Dadurch präge sich das Gesehene tief im Gedächtnis ein
und führe zu einer intensiven inneren Auseinandersetzung. Mit dieser rhetorischen Ausrichtung konnten sowohl die Maler religiöser
Bilder als auch die Theologen den Gebrauch von Kunstwerken legitimieren, der durch die Reformation unter erheblichen Rechtfertigungsdruck geraten war. Besonders die Künstler in Bologna aus der
Schule der Carracci waren zu Beginn des 17. Jahrhunderts maßgeblich daran beteiligt, die neue Bildsprache zu formulieren.
Guido Reni hat diese Entwicklung entscheidend mitgeprägt. 1
Seine Malerei, deren »Stärcke in Ausdrückung der Leidenschafften«
Winckelmann in seiner Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde der
Dreßdner Gallerie betont, fordert eine unmittelbar affektive, devotionale Antwort des Betrachters heraus.2 Das Bild zeigt Christus im
Moment seiner tiefsten Erniedrigung durch die Menschen. Gemäß
der Bibel wurde Christus während der Passion von den Soldaten verspottet und gedemütigt. Sie setzten ihm eine Dornenkrone auf, warfen ihm einen purpurnen Umhang um und drückten ihm einen Stock
als Zepter in die Hände, um ihn als König zu verhöhnen (Mt 27,27–
30; Mk 15,16–19; Lk 23,11). Der Evangelist Johannes berichtet, dass
der römische Statthalter Pontius Pilatus, als er den geschundenen
Christus der Jerusalemer Bevölkerung präsentierte, erschüttert
ausrief: »Ecce homo« – Sehet, welch ein Mensch (Joh 19,5). Seit dem
Mittelalter haben sich hierzu in der Kunstgeschichte zwei Motivgruppen herausgebildet. Zum einen stellten die Künstler die Historie, wie die Soldaten den Gottessohn verspotten beziehungsweise
56
Guido Reni
Pilatus ihn vorführt, in aller Ausführlichkeit dar. Zum anderen schu-
(Calvenzano 1575–1642 Bologna)
fen die Maler einen Bildtypus, der den misshandelten Christus als
Christus mit der Dornenkrone,
um 1639/40
isolierte Einzelfigur zeigt. Solche Darstellungen wurden als private
Andachts bilder verwendet. Auch Renis Gemälde steht in dieser
Tra dition. Sinnfällig stellt er in diesem Spätwerk das Leiden des
Öl auf Leinwand, 79 × 65 cm
Gottessohnes vor Augen und ruft den Betrachter so zu innerer Anteil-
Gal.-Nr. 330
nahme auf. Er setzt damit um, was der Bologneser Bischof Gabriele
Provenienz: 1753 aus der Sammlung Coypel
Paleotti 1582 in seinem einflussreichen Kunsttraktat beschrieben
Literatur: Pepper 1984, Nr. 161. – Dresden 1998,
Nr. 14
hatte: Wenn man von den mit lebendigen Farben dargestellten Leiden Christi und Martyrien nicht innerlich bewegt und zur Andacht
beflügelt werde, müsse man aus Holz oder Marmor sein.3
AH
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1 Zur rhetorischen Wirkung von Renis Malerei vgl. zuletzt Wimböck 2002,
S. 169ff.
2 Winckelmann 2002 (Beschreibung), S. 4.
3 Paleotti 1582, Buch 1, Kap. 25.
140
Winkelmann und die Gemäldegalerie
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Carlo Dolci gilt als der bedeutendste Maler im Florenz des 17. Jahrhunderts. Seine Kunst wurde am Hof der Medici, von der toskanischen Aristokratie und den englischen Bildungsreisenden der Grand
Tour, die seine Porträts und Heiligenbilder in die Heimat mitbrachten, sehr geschätzt. Dieses Gemälde aus der reifen Schaffensphase
des Malers zeigt eine seiner charakteristischen Kompositionen: eine
Halbfigurendarstellung religiösen Inhalts, in der Kunst und Glaube
in einer überzeitlichen Bildform zusammenfinden.
Das Werk kam 1746 unter August III. nach Dresden und gilt als
früheste von drei bekannten Fassungen.1 Der Heiland hat – als Einzelfigur frontal an einem Tisch sitzend – den Blick erhoben und
spricht offenbar den Lobpreis des letzten Abendmahls und die
Worte der Eucharistie (Mt 26,26–29). Der idealisierten Erscheinung
Christi stellt Dolci präzise wiedergegebene Gegenstände wie den
Kelch oder das faltenreiche Tischtuch gegenüber; Idealität und
naturalistische Genauigkeit, Jenseitiges und diesseitig Beobachtetes gehen im Œuvre des Malers eine spannungsvolle Verbindung ein.
Dolcis naturgetreue Darstellung der Bildobjekte steht im Zusammenhang mit seiner Vorliebe für Stillleben. Der belegte Kontakt mit
den in Florenz tätigen holländischen Stilllebenmalern – etwa Willem
van der Aelst, von dem er im Übrigen auch einige Werke besaß – hat
ihn in dieser Malweise wahrscheinlich zusätzlich bekräftigt.2
Winckelmann äußert sich in seiner Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde der Dreßdner Gallerie nicht explizit zu Dolcis segnendem Christus. Seine Beobachtungen an der Heiligen Cäcilie
(Abb. S. 149) und der Tochter der Herodias (Kat. 62) zur sorgfältigen
Maltechnik des Künstlers treffen allerdings auch für dieses Gemälde zu.3 Die Feinheit von Dolcis Malerei wurde später auch über
die Galeriehängung thematisiert, indem dem Gottessohn die vier
Evangelisten-Darstellungen Guercinos (Kat. 58 und 59) an die Seite
gestellt wurden. Je zwei flankierten ihn in unterster Reihe, sodass
ein Vergleich zwischen Dolcis emailleartigem Stil und Guercinos
pastoser Malweise möglich war. 4 Zudem entfaltete die Nachbarschaft dieser formatähnlichen Einzeldarstellungen eine inhaltliche
57
Carlo Dolci
(Florenz 1616–1686 Florenz)
Christus, Brot und Wein segnend,
um 1670
Dimension, denn sie führte Dolcis Gedanken des Abendmahles auf
Öl auf Leinwand, 87 × 75 cm
formale Weise in der Hängung fort.
Gal.-Nr. 510
MH
_________
1 Fassungen in Wiltshire, Corsham Court, und Stamford, Burghley House;
eine weitere Version, wohl für den Dom von Pistoia, ist heute verschollen.
2 Baldassari 1995, S. 29.
3 Die heilige Cäcilie, um 1670/72, Öl auf Leinwand, 96,5 × 81 cm, Gal.-Nr. 509.
»Diese Stücke [Die heilige Cäcilie, Die Tochter der Herodias] sind mit solchen
Fleiß gemacht, daß man fast keinen erhobenen Pinselstrich siehet.«
Winckelmann 2002 (Beschreibung), S. 10.
4 Weber 1999a, S. 193ff.
Provenienz: 1746 aus der Casa Rumieri,
Venedig
Literatur: Florenz 1982, Nr. III. 10 – Wien 1988,
Nr. 19 – Baldassari 1995, Nr. 152 – Dresden
1998, Nr. 16 – Marx 2006/07, Bd. 1, S. 101
Winkelmann und die Gemäldegalerie
141
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:52 Seite 142
58, 59
Guercino
Guercino gehört wie Guido Reni (Kat. 51 und 56) zur Bologneser
eigentlich Giovanni Francesco Barbieri
Schule. Die Serie der vier Evangelisten, von denen hier zwei gezeigt
(Cento 1591–1666 Bologna)
werden, zählt zu den frühesten überlieferten Werken des Künstlers.
Die Darstellung des Evangelisten Matthäus wurde 1615 in Bologna
Der Evangelist Markus, um 1615
der Öffentlichkeit präsentiert.1 Es ist anzunehmen, dass der Künstler
(siehe auch Detail S. 116)
zu diesem Zeitpunkt alle vier Evangelisten gemalt hat. Wenige Jahre
später sind sie in der Sammlung des Kardinals Alessandro d’Este in
Der Evangelist Lukas, um 1615
Öl auf Leinwand, 87,5 × 70,5 cm (Kat. 58),
87,5 × 71 cm (Kat. 59)
gewesen sein muss. 1625 wurden die Bilder in die fürstliche Sammlung der Familie d’Este in Modena gebracht, wo sie bis zum Ankauf
Gal.-Nr. 358 (Kat. 58), 359 (Kat. 59)
durch August III. verbleiben sollten. Winckelmann hat die »Quadrat-
Provenienz: 1746 aus der herzoglichen Galerie,
Modena
Stücke« in seiner Beschreibung der Galerie irrtüm licherweise für
Literatur: Salerno 1988, Nr. 13 und 14 –
Washington 1992, Nr. 6 B und C – Marx 2006/07,
Bd. 1, S. 139 – Los Angeles 2008, Nr. 27
und 28
142
Rom dokumentiert, was für den jungen Maler eine besondere Ehre
Winkelmann und die Gemäldegalerie
Werke des Bologneser Malerkollegen Reni gehalten.2
Die Stärke der Bilder beruht auf der unmittelbaren Präsenz der
eindrucksvoll ausgeleuchteten Figuren. Besonders auffällig ist der
Realismus in der Darstellung der Männer, durch den Guercino die
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Persönlichkeiten individuell zu charakterisieren sucht. Jeder der vier
Der Evangelist Lukas wird nicht nur durch sein Symbol identifiziert,
Evangelisten wird durch seine klassischen Attribute kenntlich ge-
den Stier, der ihm hier aus einer fantastisch gerahmten Relieftafel
macht. Bei Markus sitzt oben rechts auf dem Bücherbord ein kleiner
über die Schulter schaut, sondern auch durch seine Tätigkeit. Der
Löwe und beobachtet, wie der Heilige seine Feder mit einem Messer
Legende nach war er ein Maler, der das einzige authentische Marien-
anspitzt. Dabei stützt er sich auf einem Tintenfass und einer Tafel
bildnis schuf. In Guercinos Gemälde hält er Palette und Pinsel zum
ab, in die die Worte »PAX TIBI MARCE« (Friede sei mit dir, Markus)
Malen bereit, während er sinnierend, den Blick nach oben gerichtet,
eingeschrieben sind. Der Künstler scheint hier Darstellungen des
auf die vor ihm stehende Leinwand schaut. Das im Gegenzug auf ihn
Markuslöwen aus Venedig aufgegriffen zu haben. Das Wahrzeichen
herabströmende Licht macht deutlich, dass hier der Augenblick
der Lagunenstadt war ein geflügelter Löwe, der mit der Pranke ein
göttlicher Inspiration dargestellt ist.
aufgeschlagenes Buch hält, in dem geschrieben steht: »PAX TIBI
_________
MARCE EVANGELISTA MEUS.« Einer Legende nach tröstete ein Engel
1 Malvasia 1678, Bd. 2, S. 362. Der Evangelist Matthäus, um 1615, Öl auf Leinwand, 89 × 71,5 cm, Gal.-Nr. 357.
2 »Ferner sind von ihm [Reni] die 4 Evangelisten, welche Quadrat-Stücke sind,
und in der Nähe können betrachtet werden.« Winckelmann 2002 (Beschreibung),
S. 4.
mit diesen Worten den Evangelisten, als er auf dem Gebiet des heutigen Venedig Schiffbruch erlitt, und prophezeite den Bau der Stadt
zu seinen Ehren. Indem Guercino diese Worte in die Darstellung des
AH
Evangelisten einfügt, wird das Werk, das der Schreiber vorbereitet,
als himmlisch sanktioniert ausgewiesen.
Winkelmann und die Gemäldegalerie
143
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:52 Seite 144
Das Gemälde Annibale Carracis, eines Mitbegründers des Bologneser
Barock, zeigt einen geflügelten, nach oben schwebenden Jüngling,
der in einer ausgreifenden Geste seiner Linken einen goldenen Kron60
Annibale Carracci
reif emporhält. Um den Arm winden sich vier grüne Kränze. Den Flug
(Bologna 1560–1609 Rom)
ponderiert die anmutig in Hüfthöhe einen Stab führende Rechte. Sein
Der Genius des Ruhmes, um 1588/89
Haupt, von goldenen Strahlen umgeben, ziert ein Lorbeerkranz. Sieben Putti begleiten ihn mit bewundernden und erstaunten Gesten.
Öl auf Leinwand, 174 × 114 cm
Ausgehend von intensiven Studien nach dem lebenden Modell, schuf
Gal.-Nr. 306
der Künstler hier eine ideale Auffassung des menschlichen Körpers.
Provenienz: 1746 aus der herzoglichen Galerie,
Modena
Literatur: Posner 1971, Bd. 2, Nr. 48 – Modena
1998, Nr. 125 – Marx 2006/07, Bd. 1, S. 81 –
Los Angeles 2008, Nr. 3 – Maaz 2011a,
S. 233–239
(siehe auch Detail S. 2)
Meisterhaft beherrscht er die Bewegung der Figur quer durch den
Raum, dynamisch und spannungsreich ist die Gestalt in die Bildfläche eingefügt. Die starke Untersicht, in der die Putti und der
Wolkenkranz gemalt wurden, legt eine ursprünglich beabsichtigte
Verwendung der Komposition als Deckengemälde nahe.
Einer der frühesten Biografen des Künstlers, Carlo Cesare Malvasia, hat die Darstellung als eine Allegorie der Ehre betitelt, als er
sie in der Galerie der herzoglichen Familie d’Este in Modena sah.1
Die Identifizierung des Themas ist bis heute kontrovers geblieben,
da es sich nicht übereinstimmend mit den gebräuchlichen Emblembüchern der Zeit interpretieren lässt. Das kurz vor dem Verkauf an
Dresden erstellte Modeneser Inventar listet es unschlüssig als
Alle gorie der Ehre oder der Tapferkeit auf. 2 Winckelmann hat den
Dargestellten in seiner 1752/53 abgefassten Beschreibung der
vorzüglichsten Gemälde der Dreßdner Gallerie als »Apollo in den
Wolcken« bezeichnet.3 Im zweiten Band des Dresdner Galeriewerks,
den Carl Heinrich von Heineken 1757 publizierte, wurde die Figur
dagegen »Genius des Ruhms« genannt, was bis in die Gegenwart der
maßgebliche Titel bleiben sollte.4 Allerdings finden sich eine Reihe
weiterer Interpretationen. So wurde das Bild als Allegorie der Tugendliebe interpretiert oder in der an Apoll gemahnenden, mit Lorbeer bekränzten Figur der Genius der Dichtung erkannt. Zuletzt hat
Bernhard Maaz die vier Kränze botanisch bestimmt (von unten nach
oben: Wacholder, Eiche, Efeu, Buchsbaum) und einer instruktiven
Ausdeutung unterzogen, sodass die Allegorie als eine Verschränkung von herrschaftlicher Tugendliebe und Allusion der Ehre gelesen
werden kann.
AH
_________
1 Malvasia 1678, Bd. 1, S. 502.
2 Gherardi 1986, Nr. 90.
3 »Ein Apollo in den Wolcken groß wie die Natur, vortreflich leicht [...] gezeichnet,
und wie das vorige [Christus mit der Dornenkrone, von Engeln gestützt, Gal.-Nr.
302] sehr wohl colorirt und beßer als seine großen Stücke. In den Wolcken um den
Apollo erscheinen 7 Köpfe kleiner geniorum, die wenig grace haben.« Winckelmann 2002 (Beschreibung), S. 5.
4 Heineken 1753/57, Bd. 2, Nr. 19. Im Titel zum Bildkommentar gibt Heineken
jedoch eine doppelte Identifizierung an: »Il Genio della Gloria, e dell’Onore.«
144
Winkelmann und die Gemäldegalerie
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Carlo Cignani ist ein herausragender Vertreter des spätbarocken
Klassizismus in Bologna. In diesem Gemälde zeigt er seine Souveränität in der Darstellung von Emotionen sowie bei der sinnlichen
61
Carlo Cignani
Wiedergabe der Beschaffenheit von Oberflächen. Winckelmann geht
(Forlì 1628–1719 Forlì)
in seiner Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde der Dreßdner
Joseph und die Frau des Potiphar,
um 1670/80
Gallerie auf diese Stärke ein und vergleicht ihn im »Talent der Zärtlichkeit und in Ausdrückung sanfter Leidenschaften« mit den beiden
Künstlerkollegen Francesco Albani und Carlo Dolci (vgl. Kat. 57 und
Öl auf Leinwand, 99 × 99 cm (oktogonal)
62).1 Gekonnt betont Cignani die psychische und physische Span-
Gal.-Nr. 387
nung, indem er in Gesten und Mimik der Protagonisten den Wider-
Provenienz: 1749 aus der Casa Contarini,
Venedig
Literatur: Buscaroli Fabbri 1991, Nr. 21 –
Marx 2006/07, Bd. 1, S. 84 – Los Angeles 2008,
Nr. 18 –Budapest 2013, Nr. 54
streit zwischen sexueller Begierde und keuscher Tugendhaftigkeit
ausdrückt. Joseph, der als Kind nach Ägypten als Sklave verkauft
worden war, arbeitete dort als erfolgreicher Hausverwalter des
Potiphar, eines hohen Beamten des Pharao. Potiphars Ehefrau verliebte sich in den jungen Mann und versuchte, ihn zu verführen, doch
da Joseph nicht gegen Gott sündigen wollte, blieben ihre Annä herungsversuche unbeantwortet. Als sie ihn eines Tages wieder
bedrängte, floh Joseph aus dem Haus, wobei sein Mantel in ihren
Händen zurückblieb. Dieses Kleidungsstück führte sie später ihrem
Gemahl gegenüber als Beweismittel dafür an, dass Joseph versucht
habe, sie zu vergewaltigen (1. Mose 39,1–20).
Cignani wählt für seine Darstellung den dramatischsten Moment der Geschichte: Die in Liebe entbrannte Ehefrau des Potiphar
umfängt den Jüngling mit temperamentvollem Griff, während sich
dieser himmelnden Blicks, mit emporgestreckten Armen und gedrehter Körperhaltung der Umklammerung zu entziehen sucht.
Geschickt kontrastiert der Künstler Schönheit und Sinnlichkeit der
jungen Frau mit Josephs Verweigerung. Die wirkungsästhetische
Stärke des Gemäldes verdankt sich ganz wesentlich der Komposition selbst, die der Maler mit großem formalem Gespür inszeniert
hat: Er fügte die Kontrahenten auf engstem Raum in den oktogonalen Bildausschnitt ein, sodass die für Joseph ausweglose Situation
für den Betrachter geradezu körperlich erfahrbar wird.
Cignani ließ dieses Motiv mehrfach in seiner Werkstatt malen,
doch ist nur das hier gezeigte Werk als völlig eigenhändig in der Ausführung anerkannt. Nur in dieser Fassung hat Cignani das achteckige Bildformat ausgewählt, während alle anderen bekannten
Werkstattarbeiten auf rechteckige Leinwände gemalt sind. Dabei
verzichten sie auch auf die Nahansicht, mit der Cignani hier die Protagonisten an den Betrachter heranrückt und dadurch die Dramatik
der Szene nochmals steigert.
AH
_________
1 »In dem Talent der Zärtlichkeit und in Ausdrückung sanfter Leidenschaften |:
aber in größeren Figuren :|stellet man billig dem Albano zu Seiten, den Ritter
Carlo Cignani und Carlino Dolce.« Winckelmann 2002 (Beschreibung), S. 10.
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Das Bild bezieht sich auf eine Stelle im Neuen Testament (Mt 14,3–
11; Mk 6,17–28): Herodias wurde von Johannes dem Täufer öffentlich
des Ehebruchs angeklagt. Als Rache bat sie ihre Tochter Salome, von
deren Stiefvater, König Herodes Antipas, der ihr einen Wunsch freigestellt hatte, das Haupt des eingekerkerten Johannes zu verlangen.
Das Gemälde ist ein herausragendes Beispiel für die feinmalerische Technik, die das Œuvre Dolcis auszeichnet. Das Dresdner
62
Carlo Dolci
(Florenz 1616–1686 Florenz)
Die Tochter der Herodias
Werk ist eine von vermutlich vier Versionen, von denen eine verloren
Öl auf Leinwand, 95,5 × 80,5 cm
ist und die anderen beiden sich in der Royal Collection und im Victo-
Gal.-Nr. 508
ria & Albert Museum in London befinden. Weitere Kopien sind in
Glasgow, Phoenix, Boston und Florenz erhalten.
Dolci war in den 1740er-Jahren in der Dresdner Gemäldegalerie
mit mehreren Werken vertreten. Neben Christus, Brot und Wein seg-
Provenienz: 1742 aus der Sammlung
Carignan, Paris
Literatur: Baldassari 1995, Nr. 156 –
Dijon 2001, Nr. 61
nend (Kat. 57), das 1746 in Venedig erworben wurde, kamen bereits
1742 zwei Bilder aus der Sammlung von Amadée de Savoie, Prince de
Carignan, nach Dresden: Zum einen die berühmte achteckige Darstellung der Heiligen Cäcilie (Abb.), die Dolci um 1670/72 für Cosimo III.
de’ Medici geschaffen hatte, und die hier gezeigte Tochter der Herodias. Damit die beiden Werke als Pendant gelten konnten – obwohl
sie weder stilistisch noch ikonografisch ein Paar bilden – wurde Die
Tochter der Herodias allseitig so beschnitten, dass sie in den Maßen
zusammenpassten. Auch hier in Dresden wurden sie als Gegenstücke gezeigt – in der Inneren Galerie unter einem heute verlorenen
Werk von Palma il Giovane.1 Hier hat sie auch Winckelmann gesehen,
der beide in seiner Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde der
Dreßdner Gallerie erwähnte: »Diese Stücke sind mit solchen Fleiß
gemacht, daß man fast keinen erhobenen Pinselstrich siehet.«2 Mit
dieser Bemerkung bezieht sich Winckelmann auf eine Eigenheit Dolcis, die seinen Stil besonders auszeichnet: Er hatte seine Maltechnik
so verfeinert, dass sich auf den Gemälde keine Pinselstriche abzeichnen und die Bildoberfläche nahezu emailleartig wirkt. Durch
die Glätte des Farbauftrags leuchten die dargestellten Gegenstände
fast juwelenartig vor dem dunkelgrauen Grund. Zudem verwendete
Dolci echtes Gold als Farbe. Für die roten Rubine brachte er kleine
Fetzen von Blattgold auf, die er anschließend rot überlasierte. Dadurch entstehen im gemalten Edelstein natürliche Lichtreflexe, die
zu einer hohen Lebendigkeit der Darstellung führen. Bei der Tochter
Carlo Dolci: Die heilige Cäcilie, um 1670/72, Öl
auf Leinwand, 96,5 × 81 cm, SKD, Gemäldegalerie
Alte Meister, Gal.-Nr. 509
des Herodias nutzte er diese Technik auch für den Lichtglanz oberhalb des Johanneskopfes. Dafür stäubte er Pudergold auf den dunklen Untergrund und erzeugte so ein reales Glitzern im Bild.
UK
_________
1 Jacopo Palma il Giovane: Mariae Tempelgang, Öl auf Leinwand, 180 × 352 cm,
Gal.-Nr. 250, Verlust.
2 Winckelmann 2002 (Beschreibung), S. 10.
Winkelmann und die Gemäldegalerie
149
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Andrea Celesti stellte hier eine alttestamentarische Begebenheit dar:
Während Moses auf dem Berg Sinai die Zehn Gebote empfing, sammelte sein älterer Bruder, der Hohepriester Aaron, allen Schmuck
63
Andrea Celesti
ein, um auf Geheiß des jüdischen Volkes aus dem Gold einen Gott zu
(Venedig 1637–1712 Toscolano)
bilden, der vor ihnen »hergehe« (2. Mose 32,1–4). Rechts im Hinter-
Die Israeliten tragen ihren Schmuck
für den Guss des Goldenen Kalbes
zusammen
grund kann man Aaron erkennen, im Vordergrund sind Männer wie
Frauen damit beschäftigt, Ketten und goldene Gegenstände zusammenzutragen. Sie sollten im Feuer zum Goldenen Kalb geschmolzen
werden. Diese großfigurige Szene entstand nach Mucchi in der frü-
Öl auf Leinwand, 149 × 201 cm
hen Schaffenszeit Celestis, jedoch zeigen sich auch verschiedene
Gal.-Nr. 543
Analogien zu späteren Werken. Der deutliche Kontrast zwischen den
Provenienz: 1725 in die Galerie
raumgreifenden Figuren im Vordergrund und den stark verkleinerten
Literatur: Mucchi 1954, S. 84 – Dresden 1968,
S. 51 – Marelli 2000, S. 20
Personen im Hintergrund lässt manieristische Züge erkennen.
Drei Werke Celestis wurden ab 1754 in der Inneren Galerie in der
Ecke der Stirnseite präsentiert, sodass sie dem eintretenden
Besucher gleich ins Auge fallen mussten: Der sehr große, heute verlorene Bethlehemische Kindermord bildete gleichsam die Bekrönung
von Correggios Madonna des heiligen Franziskus, während das hier
besprochene Bild und ein weiteres Werk, Bacchus und Ceres, für den
seitlichen Abschluss der Hängung genutzt wurden. 1 Mit den Ge mälden Celestis und einem weiteren Werk von Francesco Trevisani
beschloss Winckelmann seinen Bericht zur Königlichen Galerie. Er
beendete also seine Beschreibung der Sammlung oberitalienischer
Malerei mit zwei zeitgenössischen venezianischen Meistern, in denen auch für ihn die Entwicklung der Kunst zu einem Ende gekommen war. Entsprechend sind bei den Erläuterungen zu den einzelnen
Gemälden von Celesti und Trevisani fast alle zuvor genannten, positiv besetzten Begriffe wiederzufinden: Neben »Erfindung«, »Zeichnung«, »Kolorit«, die den Kindermord Celestis auszeichnen würden,
hebt er bei dem »Beytrag der Israeliten zu dem goldenen Kalbe vom
Aaron gegoßen« vor allem den Geschmack hervor, »der viel delicater
ist, aber in seiner Manier bleibet«.2 Hierin zeigt sich, dass Winckelmanns Beschreibung noch ganz dem Rokoko und seiner Rezeption
am Dresdner Hof verpflichtet ist. Die klassizistischen Normen, die
er später in seinen Gedancken über die Nachahmung der Griechi schen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst (1755) und im
Sendschreiben (1765) entwickelte, griffen noch nicht.
UK
_________
1 Correggio: Madonna des heiligen Franziskus, 1514/15, Öl auf Holz,
299 × 245 cm, Gal.-Nr. 150 und Andrea Celesti: Bacchus und Ceres, Öl auf
Leinwand, 174 × 193 cm, Gal.-Nr. 544.
2 Winckelmann 2002 (Beschreibung), S. 11.
150
Winkelmann und die Gemäldegalerie
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In den antiken Dichtungen wird Ganymed als schöner Jüngling beschrieben, den die Götter als Mundschenk begehrten. Jupiter selbst
hatte sich in den Knaben verliebt und entführte ihn, die Gestalt eines
64
Rembrandt
Adlers annehmend, aus der Trojanischen Ebene. Ausgehend von
eigentlich Rembrandt Harmensz.
einer Zeichnung Michelangelos hat dieses Thema in der Malerei und
van Rijn
Grafik des 16. und 17. Jahrhunderts eine reiche Nachfolge gefunden.
(Leiden 1606–1669 Amsterdam)
Zwar bezog sich Rembrandt sowohl ikonografisch als auch kompositorisch auf seine Vorgänger, doch mit seiner unkonventionellen
Ganymed in den Fängen des Adlers,
Schilderung schuf er zugleich eine ausdrucksstarke Parodie auf alle
1635
früheren Darstellungen. In Abkehr von der Bildtradition der Antike
Bez. links in der Mitte: »Rembrandt. ft / 1635«
und der italienischen Renaissance transformierte Rembrandt das
Öl auf Leinwand, 177 × 130 cm
Geschehen in einer Weise, die für seine Zeitgenossen schockierend
Gal.-Nr. 1558
Provenienz: 1751 durch Carl Heinrich
von Heineken
gewesen sein muss. Die Gründe für diese drastische, zugleich stark
symbolbehaftete Schilderung gaben zu ungezählten Mutmaßungen
Anlass, sind jedoch nicht abschließend geklärt.
Die expressiven Gesichtszüge des Knaben mit gelocktem Haar
Literatur: RRP 1982–2011, Bd. 3, Nr. A 113 –
Dresden 2006, Nr. 1 (mit weiterer Literatur)
finden sich ähnlich in mehreren Zeichnungen, die Rembrandt in den
(siehe auch Detail S. 12)
Jahren 1625 bis 1636 nach der Natur ausführte. Zugleich entsprechen Kopf und Haltung des Knaben einem Typus, den Rembrandt
zwischen 1634 und 1636 in einer Reihe von Gemälden, Zeichnungen
und Radierungen immer wieder darstellte.
Eine vorbereitende Zeichnung für das Gemälde befindet sich im
Dresdner Kupferstich-Kabinett (Abb.). Der Schritt von der furiosen
zeichnerischen Momentaufnahme zum formal disziplinierten, im Stil
der 1630er-Jahre durchgearbeiteten Bild ist hier in einer für Rembrandts Schaffen nahezu einmaligen Weise nachvollziehbar. Die für
die Deutung des Bildes entscheidenden ikonografischen Details wie
die Kirschen in Ganymeds linker Hand, die vor seiner Brust hängende, prächtige Quaste und das Motiv des Wasserlassens finden
sich nur in der gemalten Fassung. Die Restaurierung des Gemäldes
brachte die kleine Halbfigur einer Frau mit erhobenen Armen vor
einem Architekturbogen in der unteren linken Bildecke ans Tageslicht. 1 Der auffällige Größenkontrast zur Adler-Ganymed-Gruppe
macht deutlich, in welch großer Entfernung sich das dem Betrachter
in Augenhöhe dargebotene dramatische Geschehen abspielt.
Das Gemälde ist in ganz unterschiedlicher Weise interpretiert
worden: So sah man in der Figur des Kleinkindes Ganymed die von
Gott geliebte kindlich-reine Seele; betonte im Motiv des Wasserlassens seine zweite Natur als Aquarius (Wassermann), der die Wachstumskraft fördert, oder konzentrierte sich auf die in den Kirschen
Rembrandt: Die Entführung des Ganymed, 1635,
Feder und Pinsel in Braun, 18,5 × 16,1 cm, SKD,
Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. C 1357
verborgenen erotischen Konnotationen.
Winckelmann geht in seiner Beschreibung nicht explizit auf dieses Gemälde ein, greift jedoch Künstler wie Rembrandt oder Lorrain
auf und spiegelt so die historische Hängung der Inneren Galerie, die
vor 1750/54 auf ein vergleichendes Sehen zwischen nord- und südeuropäischen Schulen angelegt war.2
_________
1 Vgl. Sacher 2006, S. 51–66.
2 Weddigen 2007, S. 133.
152
Winkelmann und die Gemäldegalerie
UN
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Der bethlehemitische Kindermord gehört zu den düstersten Geschichten des Neuen Testaments (Mt 2,16–18). Er wurde viele Male
dargestellt – teils, um an die mit der Errettung des Jesuskindes verbundenen Opfer zu erinnern, teils jedoch auch, weil das Sujet den
künstlerischen Vorwand liefert, verschiedene Körperhaltungen von
Männern, Frauen und Kindern performativ in Szene zu setzen. Der
Generationsmord trägt sich zu, als Herodes den Befehl erlässt, alle
kleinen Knaben in Bethlehem hinzurichten, weil er damit auch Jesus
65
Anton Kern
(Tetschen 1710–1747 Dresden)
Der bethlehemitische Kindermord,
um 1738/39
zu töten hofft, der als verheißener Gottessohn die weltliche Macht
Öl auf Leinwand, 73 × 96,5 cm
in Frage stellt. Durch die Flucht nach Ägypten rettet sich die Heilige
Gal.-Nr. 2102
Familie allerdings, was den massenhaften Opfertod noch abwegiger
macht.
Der Historienmaler Anton Kern, der seine Ausbildung in Dresden
und Venedig erhielt – also an zwei eng miteinander verbundenen Or-
Provenienz: Vom Künstler aus Rom an König
August III. geschickt
Literatur: Köln 2003, Nr. 24 – Dresden 2009,
Nr. 38
ten der Kunstpraxis des Spätbarock und des Rokoko –, arbeitete für
den Adel in Prag und Dresden sowie für König August III., der ihn
1741 zum Hofmaler ernannte. Zuvor hielt er sich einige wenige Jahre
in Italien auf. In dieser Zeit gelangte das vorliegende Bild an den
sächsischen Hof: Als Bewerbungsstück diente es jener bereits
erwähnten Demonstration vielfältiger künstlerischer, namentlich
anatomischer, perspektivischer und koloristischer Fähigkeiten. So
gewaltsam das Geschehen des Gemäldes auch ist, Kern gibt ihm
eine rokokohafte Leichtigkeit. Er führt es vor wie ein Drama, lässt
kraftstrotzende Männer mit pathetisch wehenden starkfarbigen Gewändern agieren, stellt ihnen wehklagende Frauen und getötete Kinder gegenüber und demonstriert damit neben seiner souveränen
Bildregie auch die Beherrschung von Perspektive und Affekten in
Mimik und Gestik.
Kern konnte mit dieser kleinformatigen Schöpfung, die zunächst erstaunlicherweise im königlichen Schlafgemach hing und
erst später zur Galerie kam, in Konkurrenz zu einem Werk des auch
von Winckelmann hoch geschätzten Italieners Francesco Trevisani
treten:1 Dessen großformatiges Leinwandgemälde mit demselben
Sujet befand sich ebenfalls im Dresdner Bestand. 2 Winckelmann
hielt Trevisanis Bild für »eins der grösten auf der Gallerie«, was nicht
nur im Hinblick auf die Dimension, sondern auch hinsichtlich der
Darstellung und ihrer Intensität zutraf.3 So manifestierte sich der
künstlerische Wettstreit der zwei durch mehr als eine Generation
getrennten Künstler damals anhand zweier Bilder.
BM
_________
1 Zlatohlávek 2009, S. 158.
2 Francesco Trevisani: Der bethlehemische Kindermord, Öl auf Leinwand,
250 × 464 cm, Gal.-Nr. 445, Verlust.
3 Winckelmann 2002 (Beschreibung), S. 11.
Winkelmann und die Gemäldegalerie
155
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Diese Darstellung der Magdalena ist eher ungewöhnlich: Zwar zeigt
sie sich wie so häufig mit all ihrer Leidenschaft, die Hände ringend
und mit höchst erregtem Gesichtsausdruck. Wichtige Attribute wie
66
Johann Liss (Kopie nach)
die kostbare Kleidung – hier ein prächtiger, lose über Arm und Schul-
(Oldenburg um 1597–1631 Verona)
ter drapierter Mantel – und der Totenschädel sind ebenfalls zu se-
Die reuige Magdalena
hen. Seltener sind ihr jedoch wie in diesem Bild zusätzliche Personen zur Seite gestellt. Sie unterstreichen den inneren Kampf der
Öl auf Leinwand, 114 × 131 cm
Heiligen um die Hinwendung zu Gott. So drängt sich links im Bild
Gal.-Nr. 1840
eine orientalisch anmutende Frau an die Heilige heran und präsen-
Provenienz: Erstmals im Katalog von
Riedel/Wenzel 1765
Literatur: Cleveland 1975, Nr. A 17 –
Spear 1976, S. 588 – Klessmann 1996 –
Klessmann 1999, S. 144
(siehe auch Detail S. 7)
tiert ihr verschiedene goldene Gefäße. Diese symbolisieren zusammen mit der wertvollen Kleidung deren bisher sündhaftes Leben.
Magdalena indes ist bereits einem Engel zugewandt, der sie von der
anderen Seite mit zarter Geste beim Arm nimmt. Der Palmzweig, den
er über die Schulter gelegt hat, steht für das spätere Martyrium und
damit für den göttlichen Lohn, der die reuige Sünderin erwartet. Die
dreifigurige Darstellung erinnert auch in den für Liss typischen derben Charakteren an Genreszenen mit moralisierender Tendenz, die
durch die niederländische Grafik des 16. und 17. Jahrhunderts
verbreitet waren. Liss’ Werk ist jedoch vor allem von dem Gemälde
Versuchung der heiligen Magdalena von Jacob Jordaens inspiriert,
das die Orientalin und den Engel in ganz ähnlicher Form zur Anschauung bringt (Abb.).
Liss’ Gemälde gelangte noch vor 1765 in die Gemäldegalerie, wo
es als Original von »Jean Lys« in der Äußeren Galerie präsentiert
wurde. Hier sah es vermutlich auch Winckelmann, der den Künstler
in seinen Werken jedoch nicht erwähnte. Bislang wurde angenommen, dass das Gemälde mit dem von Marco Boschini 1660 erwähnten Bild in einer venezianischen Privatsammlung in der Ca’ Bonfadina übereinstimmt: »Von Johann Liss die schmerzensreiche Magdalena / der der Engel hilft; und in einer Ecke / ist diese verfluchte
Versuchung / die danach trachtet, sie zu ihrem Schaden ehrgeizig
zu machen.«1 Allerdings haben neueste Forschungen ergeben, dass
es sich bei beim Dresdner Bild vermutlich um eine alte Kopie handelt. Das erwähnte Original aus der venezianischen Sammlung ist
erst seit wenigen Jahren bekannt, da es sich lange Zeit unbeachtet
Jacob Jordaens: Versuchung der heiligen
Magdalena, um 1620 , Öl auf Holz, 125,5 × 97 cm,
Palais des Beaux-Arts de Lille, Inv.-Nr. P 77
in einer englischen Privatsammlung befand. Jedoch wurde schon vor
dieser Entdeckung vermutet, dass das Gemälde aus der Dresdner
Galerie aufgrund der formalen Glätte kein eigenhändiges Werk des
Künstlers sei – ein Verdacht, der sich durch den Vergleich mit der
Fassung in England bestätigt hat.
UK
_________
1 Zit. nach: Klessmann 1999, S. 143. Das Originalzitat lautet: »De Gian Lis
Madalena dolorosa / Che l’Ancolo socore; e in tun canton / Ghè quela maledeta
tentation / Che studia in darno a farla ambiciosa.«
156
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67, 68
Philips Wouwerman
Die Hirschjagd am Fluss und Das Feldlager am Fluss wurden von
(Haarlem 1619–1668 Haarlem)
Philips Wouwerman vermutlich als Pendants von ungewöhnlich gro-
Hirschjagd am Fluss
ßem Format konzipiert. Der Künstler nutzte die Größe der Werke für
verschiedene figurenreiche Szenen. Das erste Bild zeigt eine Jagd:
Bez. unten in der Mitte: »PHILS. W.«
(Monogramm)
Reiter mit Jagdspießen im Anschlag und Hunde haben zwei Hirsche
Das Feldlager am Fluss
Szene sind noch zahlreiche Nebenschauplätze dargestellt: So hat
am vorderen linken Flussufer gestellt. Neben dieser titelgebenden
sich links auf einer kleinen Anhöhe unter einer Stele an einem Baum
Bez. unten rechts: »PHILS. W.« (Monogramm)
ein Teil der Jagdgesellschaft zum Musizieren niedergelassen. Ein
Paar flaniert, begleitet von einem kleinen schwarzen Diener, den Ab-
Öl auf Leinwand, 71,5 × 128 cm (Kat. 67),
71,5 × 129 cm (Kat. 68)
Gal.-Nr. 1449 (Kat. 67), 1450 (Kat. 68)
Provenienz: Erstmals im Inventar von
1747–1750
Literatur: Bürger 2003, S. 140, 145 –
Schumacher 2006, Nr. A149 und A318 –
Kassel/Den Haag 2009, Nr. 27 und Nr. 26
hang hinunter. Vor ihnen eilt ein Zwerg mit einem Jagdhorn auf die
Jäger zu. Auch am und im Fluss herrscht buntes Treiben: Reiter
sprengen durch das Wasser, zwei Bäuerinnen treiben eine Schafund Ziegenherde zusammen, neben ihnen sind zwei Nackte beim
Baden und Fischer bei der Arbeit zu sehen. Rechts erhebt sich am
Ufer eine imposante Schlossarchitektur. Auf der Terrasse des Palastes sieht eine Dame unter einem Sonnenschirm dem Treiben zu. In
dieser Gesamtschau erscheint das Gemälde als Illustration von
Vergnügungen auf dem Lande und ist eine anschauliche Darstellung
des Lebens in der Natur.
158
Winkelmann und die Gemäldegalerie
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Das zweite Werk weist eine spiegelbildliche Komposition zu seinem
wird. Mindestens 30 weitere Werke des Künstlers müssen seit 1736
Gegenstück auf: Das eben erwähnte Schloss hat seine Entsprechung
unter August III. in ganz Europa erworben worden sein. Von ihnen
in einem Berg am linken Bildrand, an dessen Fuß ein Heerlager auf-
wurden 15 Landschaften und Reiterstücke in der Äußeren Galerie
geschlagen ist. Auf dem sich weit in die Landschaft schlängelnden
präsentiert. Hier sah sie vermutlich auch Winckelmann, der sie je-
Fluss ziehen zahlreiche Lastkähne und Schiffe dahin. Im Vorder-
doch nicht erwähnt, da sich seine Beschreibung auf die italienischen
grund am rechten Ufer stellt Wouwerman das alltägliche Soldaten-
Werke der Inneren Galerie konzentrierte. Trotz der Beliebtheit Wou-
leben dar. Reiter tränken ihre Pferde im Fluss, weitere stehen beim
wermans galt die Hierarchie der Schulen und der Themen. Während
großen Zelt der Marketenderinnen im Mittelgrund, rechts daneben
die italienischen Meister und die Historienmalerei als besonders
sammelt sich eine Gruppe zum Aufbruch. Andere wiederum vergnü-
wertvoll erachtet wurden, galten die nordischen Schulen und zum
gen sich beim Kartenspiel, ein Pferd wird in einer Schmiede versorgt;
Beispiel die Landschaftsmalerei als weniger bedeutsam. Dennoch
dahinter ist eine Bühne aufgebaut, von der ein Schauspieler zu de-
schätzten Sammler diese Werke sehr, so auch August III.: Heinrich
klamieren scheint.
Graf von Brühl ließ für ihn, als der König einmal in Warschau weilte,
Die Reiterstücke, Jagdszenen und Schlachtendarstellungen
Werke Wouwermans aus der Königlichen Sammlung in Dresden
von Philips Wouwerman erfreuten sich im 17. und vor allem auch im
nach Warschau schaffen, denn wie Brühl schrieb, »das amüsiert den
18. Jahrhundert großer Beliebtheit. Die gefälligen Sujets des Künst-
Herrn«.1
lers wurden außerordentlich geschätzt und seine virtuose Malweise
_________
sehr bewundert. In keiner fürstlichen Galerie durfte sein Name feh-
1 Zit. nach: Schmidt 1921, S. 75.
UK
len. Die umfangreichste Sammlung seiner Gemälde fand sich in
Dresden: Schon August II. ließ bis 1728 insgesamt 26 Gemälde ankaufen, wie aus dem entsprechenden Inventar der Galerie deutlich
Winkelmann und die Gemäldegalerie
159
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KAPITEL V
Kopie und Diskurs –
Kunst, Künstler und Gelehrte
Der qualitätvolle Bestand der Dresdner Galerie ist zahlreichen berühmten und weniger berühmten Kunstkennern zu verdanken: Sie vermittelten vielfach die Ankäufe, begutachteten die
Gemälde und überwachten ihre sachgemäße Betreuung und Präsentation. Verschiedene Fachleute und Agenten waren in Paris, Venedig, Rom und anderen europäischen Hauptstädten tätig
und informierten sich fortlaufend über die Geschehnisse der jeweiligen Kunstmärkte. Obwohl
auf der Suche nach Meisterwerken aller Gattungen und Schulen, bestimmte vor allem die Vorliebe für berühmte Maler der italienischen Renaissance ihre Aktivitäten. Ebenso hatte die Originalität der Werke eine hohe Bedeutung, allerdings kam es immer wieder – beabsichtigt oder
unbeabsichtigt – zum Ankauf von Kopien. Während diese in der Regierungszeit von August II.
von Polen noch in der Galerie gezeigt wurden, waren sie unter August III. nur in ausgewählten
Fällen und immer in einem bestimmten inhaltlichen Kontext zu sehen. Die Frage der Originalität
wurde in der Regel von den Spezialisten vor dem betreffenden Bild oder von den Inspektoren
und Leitern der Galerie geklärt, die sich bei der Hängung oder beim Erstellen von Inventaren
und Galerieführern intensiv mit den Gemälden auseinandersetzten.
Nach der Präsentation der Gemälde in einem höfisch-repräsentativen Zusammenhang im
Dresdner Residenzschloss unter August II. wurden die Werke unter August III. in einem eigens
dafür umgebauten Gebäude, dem Stallgebäude am Jüdenhof, untergebracht.1 Dort waren die
Gemälde italienischer, holländischer und flämischer Meister in einheitlichen Rahmen in einer
Abb. 1 Tizian: Der Zinsgroschen, um 1516,
Öl auf Pappel holz, 75 × 56 cm, SKD, Gemälde galerie Alte Meister, Gal.-Nr. 169
komplexen Präsentation für Kunstliebhaber und Künstler zugänglich. Diese setzten sich sowohl
in Gesprächen und Texten als auch künstlerisch mit den einzelnen Werken auseinander. Als im
18. Jahrhundert besonders erfolgreicher Künstler trat Christian Wilhelm Ernst Dietrich (Kat. 74,
76 und 94) hervor. Mit seinen Gemälden stand Dietrich im Mittelpunkt einer Diskussion um die
Annäherung an die großen Meister der italienischen, aber auch der nordalpinen Schulen.
Original und Kopie
Aus frühen Inventaren, Galerieführern oder rekonstruierten Hängeplänen der Königlichen Galerie
im Stallgebäude wird ersichtlich, dass immer wieder Kopien ausgestellt wurden. Zwar war die
Originalität eines Gemäldes ein wesentliches Kaufargument, jedoch konnten unter bestimmten
Umständen Kopien sogar in der Inneren Galerie gezeigt werden, also einem Ort, der eigentlich
den wahrhaftigen Meisterwerken der italienischen Malerei vorbehalten war. Entsprechend hatte
sich auch Kaspar Friedrich Jencquel geäußert, der unter dem Pseudonym Neickelius 1727 in
seiner Museographia zur Präsentation von Sammlungen schrieb, »1) Daß sie Originalia und keine
Copien, und 2) von den berühmten Meistern, wie bereits gedacht worden, verfertiget seyn«
sollten.2
Wurde eine Kopie ausgestellt, so sollten dem Betrachter damit die Unterschiede zwischen
Original und Wiederholung bewusst vor Augen geführt werden: Mit dem Ankauf der 100 Meisterwerke der Galleria Estense in Modena kam nicht nur Tizians berühmtes Gemälde Der Zinsgroschen
_________
1 Zur Entwicklung der Dresdner Galerie
vgl. auch Aufsatz Maaz und Kapitel 4.
2 Jencquel 1727, S. 4; vgl. auch Spenlé 2008,
S. 188.
161
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(Abb. 1) nach Dresden, sondern auch eine Kopie des Bildes, gemalt von Flaminio Torri.3 In der
Beschreibung der Modeneser Galerie von Pietro Ercole Gherardi wurde Torris Kopie nicht nur
als schöner und anmutiger als das Original bezeichnet, es wurde auch vermerkt, dass sie mehrmals zu einem horrenden Preis ver- und wieder angekauft worden sei.4 In den verschiedenen
Hängungen der Galerie seit 1747 wurden beide Gemälde immer paarweise gezeigt, sodass ein
direkter Vergleich zwischen Original und Kopie möglich war. Jenseits der Diskussion um Original
und Kopie konnten damit schon damals weitere Topoi wie imitatio und aemulatio angesprochen
werden. Beispielsweise schulten sich angehende Künstler dem Prinzip der imitatio entsprechend im Kopieren bedeutender Meisterwerke. Die wertvollsten Kopien entstanden durch
aemulatio, also im Wettstreit mit den großen Meistern. Dabei »überwanden« die kopierenden
Künstler die Fehler des Originals oder hoben dessen Stärken hervor. Damit stieg die Kopie
selbst zum Meisterwerk auf und galt nicht als bloße Nachahmung oder gar als Fälschung.
Ein weiteres Beispiel für die Kopie eines Meisters in der Dresdner Galerie ist Denys Calvaerts
Heilige Cäcilie (Kat. 69), die dieser sehr genau nach dem Original von Raffael anfertigte. Sie verdiene einige Wertschätzung, sei mit Sorgfalt ausgeführt und zudem wäre das Original in einem
beklagenswerten Zustand, so Gherardi in seiner Beschreibung der Galleria Estense.5 Allerdings
gehörte die Kopie offenbar in Dresden nicht zu den Höhepunkten der Sammlung, da ihr Standort
Abb. 2 Jacques Chéreau nach Raffael:
La Sainte Vierge, Kupferstich, in: Pierre
Crozat (Hg.): Recueil d’estampes d’après
les plus beaux tableaux […] dans le
Cabinet du roy, Paris 1729, Bl. 8
für die Hängung von 1747 unbekannt ist und im Inventar von 1754 für die Äußere Galerie
verzeichnet wurde. Hingegen wurden andere, damals Raffael zugeschriebene Werke sehr prominent in der Inneren Galerie platziert. Aus heutiger Sicht erscheinen diese Zuschreibungen
verwunderlich; der Wunsch nach einem Original aus Raffaels Hand überwog offenbar jeglichen
kennerschaftlichen Zweifel.
Das Ringen um Raffael
August II. folgte in seinem Streben nach einem Raffael dem Vorbild anderer herrschaftlicher
Sammlungen, etwa der Bildergalerie des französischen Königs Ludwig XIV. Ein Gemälde
Raffaels scheint unabdingbar für eine repräsentative fürstliche Galerie gewesen zu sein. So
wurden in dem Kupferstichwerk zur Galerie des Königs und anderer Sammler, das von Pierre
_________
3 Flaminio Torri: Der Zinsgroschen, Öl auf
Pappelholz, 75 × 56,5 cm, Gal.-Nr. 378, verschollen.
4 Gherardi 1986, S. 213. Das Originalzitat
lautet: »Malvasia non solamente corse voce
che più bella e graziosa più dell’originale
Tizianesco fosse la copia suddetta, ma fu
anche venduta e rivenduta più volte a
prezzo esorbitante.«
5 Hauptstaatsarchiv Dresden, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 380/5, fol. 28r, Brief von
Luigi Crespi an Heinrich Graf von Brühl, Bologna, 6. Oktober 1750, das Originalzitat
lautet: »copia, che merita qualche estimazione, si per la diligenza con cui è elaborata,
si per il maestro, che l’ha dipinta, e finalm.
per lo stato deplorabile, in cui si và riducendo l’originale, screpolato in più parti, in
varie altre ritoccato«. Vgl. auch Weddigen
2007, S. 255.
6 Gherardi 1986, S. 27.
7 Raffael: Madonna mit der Rose, um 1516,
von Holz auf Leinwand übertragen,
103 × 84 cm, Madrid, Museo Nacional del
Prado, Inv.-Nr. P00302.
8 Raffael: Die schöne Gärtnerin, 1508, Öl
auf Pappel holz, 122 × 80 cm, Paris, Musée
du Louvre, Inv.-Nr. INV 602.
162
Kopie und Diskurs
Crozat herausgegeben wurde, mehrere Gemälde Raffaels vorgestellt und damit der Maßstab
gesetzt, an dem sich königliche und fürstliche Sammlungen zu messen hatten (Abb. 2).
Lange Zeit blieben die Bemühungen Augusts und seiner Agenten in diese Richtung erfolglos. Erst mit der Erwerbung der 100 Meisterwerke aus der Galerie von Modena glaubte man, in
den Besitz zweier Gemälde Raffaels gelangt zu sein: die sogenannte Madonna mit dem Spruchband (Abb. 3) und der Heilige Georg (Abb. 4). In der Beschreibung der Sammlung, die noch in Modena angefertigt wurde, wurde die »Süßheit der Köpfe und Büsten« im Fall des Madonnenbildes
hervorgehoben.6 Tatsächlich handelt es sich jedoch um eine Abwandlung von Raffaels Madonna
mit der Rose, die spätestens seit 1667 im Besitz der spanischen Könige war und heute im Museo
del Prado zu sehen ist.7 Auch wenn die mangelnde Qualität der Modeneser Madonna offensichtlich war, wurde sie in der Inneren Galerie ausgestellt und weiterhin Raffael zugeschrieben;
erst im Galerieführer von 1765 galt sie als »Schule um Raffael«. Das zweite Gemälde, den Heiligen Georg, ordnete man kurzerhand Raffael zu, der das gleiche Thema in einer ähnlichen, aber
deutlich kleineren Komposition umgesetzt hatte. Das Werk wurde in Modena noch als ein Stück
des Ferraeser Malers Garofalo geführt; in Dresden hingegen war die Zuschreibung an Raffael,
die der Galerieinspektor Pietro Guarienti 1747 vorgenommen hatte, noch bis 1826 gültig, bevor
es dann Giovan Francesco Penni zugeordnet wurde. Seit 1902 gilt Dosso Dossi als Urheber.
Neben Calvaerts Heiliger Cäcilie wurde eine weitere detailgetreue Wiederholung eines Gemäldes von Raffael erworben, dieses Mal aus der kaiserlichen Galerie in Prag. Es handelte sich
um eine sehr hochwertige zeitgenössische Kopie (Abb. 5) der Schönen Gärtnerin, die sich heute
im Louvre befindet und auch schon im Stichwerk von Crozat (Abb. 2) abgebildet war.8 Trotzdem
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:59 Seite 163
wurde das Bild 1747 und auch noch 1754 Raffael zugeschrieben und erst 1765 als Kopie nach
Raffael gekennzeichnet. Mittlerweile hatte man endlich ein verbürgtes Werk Raffaels erwerben
können: die Sixtinische Madonna (Abb. 8, S. 123). Der Kunsthistoriograf Giorgio Vasari hatte sie
in seinen Vite von 1550 explizit erwähnt, wodurch die Autorschaft Raffaels außer Zweifel stand.
Bis heute wird berichtet, dass August III. bei der Ankunft des Gemäldes »Platz für den großen Raffael« ausgerufen haben soll. Dies ist jedoch wenig glaubhaft: Zwar war ein großer
Wunsch dieses leidenschaftlichen Sammlers in Erfüllung gegangen, jedoch hielt man die
Abb. 3 Kopie eines unbekannten Meisters
nach Raffael: Madonna mit dem Spruch
band, Öl auf Pappelholz, Durchmesser 83,5 cm, SKD, Gemäldegalerie Alte Meister,
Gal.-Nr. 98
Abb. 4 Dosso und Battista Dossi:
Der heilige Georg, 1540, Öl auf Leinwand,
206 × 121 cm, SKD, Gemälde galerie Alte
Meister, Gal.-Nr. 124
Sixtinische Madonna am sächsischen Hof nicht für das bedeutendste Werk Raffaels und auch
nicht der Galerie. Carl Heinrich von Heineken äußerte sich sogar abwertend zu dem Gemälde:
»ein gemeines Kind, nach der Natur gezeichnet, welches noch dazu, als Raphael den Entwurf
davon gemacht, verdrießlich gewesen.«9 Zu dieser Zeit galt einem anderen Gemälde alle Be-
Abb. 5 Kopie eines unbekannten Meisters
nach Raffael: Die schöne Gärtnerin, Öl
auf Nussbaumholz, 121 × 80,5 cm, SKD,
Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 96
wunderung: Correggios Heiliger Nacht (Abb. S. 172). Erst mit Johann Joachim Winckelmann und
dem aufkommenden Klassizismus stieg die Sixtinische Madonna zu der Ikone auf, als die sie
noch heute angesehen wird.
Expertise und Experten
Um eine repräsentative Galerie von internationalem Renommee einzurichten, benötigte der
Sammler Originale. Wie wichtig in diesem Zusammenhang Experten waren, verdeutlicht eine
Anekdote des Grafen Francesco Algarotti, eines Agenten im Dienste des Königs: Er habe einmal
in Italien ein altes Gemälde im Stile Veroneses übermalen lassen und es am Hofe Augusts III.
als ein Original ausgegeben.10 Erst später offenbarte er es als Fälschung und unterstrich damit
die Bedeutsamkeit einer Expertise. Eine pikante Wendung nahm diese Geschichte erst viele
Jahre nach Algarottis Tod: 1870/71 wurde eine seiner berühmtesten Erwerbungen für die
Dresdner Galerie, Die Madonna des Jakob Meyer zum Hasen (Abb. 1, S. 13), zu Algarottis Zeit
noch Hans Holbein d. J. zugeschrieben, zum Gegenstand des sogenannten Holbein-Streits und
muss seitdem nicht länger als Original, sondern als Kopie gelten.
Die genannten Fehlzuschreibungen waren, bezogen auf den Umfang der Gemäldeankäufe,
Ausnahmefälle – allerdings recht spektakulär. August III. und mit ihm sein enger Vertrauter und
_________
9 Heineken 1768, S. XII.
10 Algarotti 1792, S. 39.
Kopie und Diskurs
163
Dresden_Inhalt_070714 15.07.14 16:18 Seite 164
Minister Heinrich Graf von Brühl hatten es verstanden, ein dichtes Netz von Experten und Agenten über ganz Europa zu spannen. Vor allem in Frankreich und Italien waren Kenner wie der
französische Maler und Kunsthändler Jean-Baptiste Slodtz, Pierre Rémy, ebenfalls Kunst händler, oder der bereits genannte Algarotti im Auftrag des sächsischen Hofs tätig. Der Maler,
Kunstgelehrte und spätere Inspektor der Inneren Galerie Pietro Guarienti vermittelte eine der
bedeutendsten Erwerbungen der Gemäldegalerie, die Sixtinische Madonna. Mit der Ernennung
Guarientis zum Galerieinspektor im Jahr 1746 vollzog sich eine weitere Professionalisierung
und Institutionalisierung dieser Position in Dresden. 11 Guarienti erstellte ein Inventar der
Galerie, in das nun auch die Meisterwerke aus Modena aufgenommen wurden, und organisierte
die Hängung der Gemälde im neu eingerichteten Stallgebäude. Seine Präsentation war ein komplexes Gefüge mit zahlreichen Bezügen zwischen den Gemälden. Der heilige Georg, den man
in Dresden Raffael zuschrieb (Abb. 4), wurde Garofalos Triumph des Bacchus zugeordnet – ein
Gemälde, das auf eine Vorzeichnung Raffaels zurückgeht und somit die stilistische Nähe der
beiden Werke verdeutlichen sollte.12
Ein weiterer Experte, Carl Heinrich von Heineken, war seit 1746 Direktor des Dresdner
Kupferstichkabinetts. Als enger Vertrauter von Brühl, der die Königliche Galerie leitete, hatte
er die Gemäldeankäufe des Grafen übernommen und war so auch immer über die Geschehnisse
auf dem Kunstmarkt und die königlichen Erwerbungen informiert. Nach Ankunft neuer Werke
in Dresden wurden sie von Kunstkennern wie Guarienti, Heineken oder auch dem Inspektor der
Äußeren Galerie Johann Gottfried Riedel begutachtet und bewertet. Nicht immer waren sie mit
den erworbenen Gemälden zufrieden. Besonders anschaulich wird dies bei einem Fehlkauf: Der
sächsische Gesandtschaftssekretär in Madrid, Louis Talon, hatte Gemälde für August III. und
Abb. 6 Christian Wilhelm Ernst Dietrich:
Badende Nymphen, 1754, Öl auf Leinwand,
71 × 103 cm, SKD, Gemäldegalerie Alte
Meister, Gal.-Nr. 2125
Abb. 7 Cornelis van Poelenburgh: Flusslandschaft mit badenden Nymphen, Öl auf
Leinwand, 40,5 × 52,5 cm, SKD, Gemälde galerie Alte Meister, Gal.-Nr. 1245
Abb. 8 Christian Wilhelm Ernst Dietrich:
Die Anbetung der Hirten, 1750, Öl auf Leinwand, 60 × 74 cm, SKD, Gemäldegalerie
Alte Meister, Gal.-Nr. 3747
_________
11 Weddigen 2007, S. 65.
12 Ebd., S. 73. Garofalo: Der Triumph
des Bacchus, 1540, Öl auf Leinwand,
218 × 313 cm, Gal.-Nr. 138.
13 Zit. nach: Schmidt 1921, S. 334. Das
Original zitat lautet: »je vous ai dit que les
tableaux ne valent rien, […] car vous pouvez
etre persuadé que parmi toutes ces pieces
il n’y a ni Raphael ni Titien ni Guido ni
Carache ni Correge.«
164
Kopie und Diskurs
Brühl erworben, die jedoch nicht von bedeutenden italienischen Meistern stammten, sondern
lediglich Kopien waren. Heineken schrieb ihm, »dass diese Gemälde nichts wert sind, […] denn
Sie [Talon] können sicher sein, dass sich darunter weder ein Raffael, ein Tizian, ein Guido [Reni],
ein Carracci noch ein Correggio finden.«13
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:59 Seite 165
Künstler in der Galerie: Die Gemäldegalerie und ihr Einfluss
auf das Dresdner Kunstschaffen
Auf ganz andere Art und Weise, nämlich künstlerisch, setzte sich Christian Wilhelm Ernst Dietrich
mit den Bildern der Galerie auseinander (Kat. 74, 76 und 94). Die unterschiedlichsten Gemälde
dienten ihm als Inspirationsquelle, wie sich in seinem Œuvre immer wieder zeigt. Seine Fähigkeit, im »Geschmak beinahe aller […] Meister« arbeiten zu können, »aber gröstenteils ohne sich
ihrer Fehler schuldig zu machen«, wurde von Sammlern ebenso wie von Kunstkritikern auf das
höchste geschätzt.14 Er versuchte also nicht nur, die Alten Meister nachzuahmen, sondern sie
gleichzeitig zu »verbessern«. Somit haben Dietrichs Werke einen ähnlichen Hintergrund wie die
bereits erwähnten Kopien nach Tizian oder Raffael, was ihn zu einem der begehrtesten Künstler
seiner Zeit machte, dessen Gemälde in zahlreichen königlichen und fürstlichen Sammlungen
zu finden waren. Im Laufe des 19. Jahrhunderts änderte sich mit der zunehmenden Ablehnung
des eklektizistischen Kunstbegriffs jedoch Dietrichs Ansehen.15 In einer Äußerung des Direktors
der Dresdner Gemäldegalerie Julius Hübner von 1856 zeigt sich das neue Werturteil: »Ernst
Christian Dietrich oder Dietericy, der mit einem Aufwande von Talent und Technik bald wie Rembrandt, Correggio oder Poëlemburg u. A. malte, und gleich dem amerikanischen Spottvogel über
der Nachahmung aller möglichen fremden Stimmen und Manieren, zu singen vergass, wie ihm
selber der Schnabel gewachsen.«16
Dietrich arbeitete in verschiedenen Bildgattungen, allerdings lässt sich bei den überlieferten Werken eine starke Vorliebe für historische Themen und Landschaften feststellen –
Winckelmann nannte ihn sogar einen »Raphael unserer und aller Zeiten in Landschaften«.17 Es
handelt sich in der Regel nicht um genaue Kopien, sondern vielmehr um Annäherungen an Stil
und Komposition, in denen Dietrich bestimmte Details veränderte, zum Beispiel expressive
Gesten oder verzerrte Gesichter, die er in ihrem Ausdruck abmilderte und so dem Zeitgeschmack anpasste.
Die Art der Annäherung Dietrichs an seine Vorbilder war vielfältig. Oft übernahm er Komposition oder einzelne Elemente, etwa eine Figurengruppe wie in dem Gemälde Badende
Nymphen (Abb. 6), für die er die Rückenansicht einer Badenden aus einer Landschaft von
Cornelis van Poelenburghs nutzte (Abb. 7). Häufig lehnte Dietrich nicht nur das Motiv, sondern
auch Kolorit oder Malweise an ein Vorbild an. Er schuf beispielsweise zahlreiche Werke im Stile
Rembrandts und seiner Nachfolger. 18 Auch druckgrafische Vorlagen waren für seine Bild findungen von großer Bedeutung.19 Nicht nur holländische und flämische Meister, sondern auch
Abb. 9 Christian Wilhelm Ernst Dietrich:
Mann mit Affe (Selbstporträt mit Affe nach
Salvator Rosa), Detail, Grafit, 29,5 × 22,8 cm,
SKD, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. Ca 48
Abb. 10 Unbekannter Künstler: Bildnis
eines Mannes mit einem Affen, Öl auf Leinwand, 78,5 × 64,5 cm, SKD, Gemäldegalerie
Alte Meister, Gal.-Nr. 469
italienische Künstler dienten ihm als Inspiration. So zitierte er Correggios prominente Heilige
Nacht mit einer Anbetungsszene, in der alles Licht vom Kinde ausgeht (Abb. 8, vgl. auch Kat. 71
und 72). Dietrich setzte sich nachweislich intensiv mit diesem Gemälde auseinander, da er es
im Auftrag von Friedrich II. von Preußen für dessen Wohnung im Neuen Palais in Potsdam kopierte. Aber auch Arbeiten von Salvator Rosa nahm Dietrich als Ausgangspunkt für seine eigenen Bilder (Kat. 73).20 In seinen Skizzenbüchern finden sich dafür verschiedene Belege: So ist
in einem Band mit Zeichnungen nach Gemälden in der Dresdner Galerie auch eine Skizze
(Abb. 9) nach Rosas vorgeblichen Selbstporträt mit Affen (Abb. 10) enthalten. Es hatte sich damals in der Äußeren Galerie befunden.
Die Vorliebe Dietrichs für Landschaftsdarstellungen ging mit einer allgemeinen Aufwertung
dieser Gattung einher. Auch wenn Dietrich nicht der alleinige Motor war, so trugen seine Landschaften doch sicherlich zur Entwicklung Dresdens zu einem Zentrum der Landschaftsmalerei
bei.
UK
_________
14 Meusel 1780, S. 48.
15 Schniewind Michel 2012, S. 15.
16 Hübner 1856, S. 73.
17 Winckelmann 1824, S. 168.
18 Als Beispiel aus der Gemäldegalerie sei
Dietrichs Darstellung im Tempel, 1740, Öl
auf Buchenholz, 50 × 84,5 cm, Gal.-Nr. 2109,
genannt.
19 Bei dem Werk Die Heimkehr des ver lorenen Sohnes, 1740, Öl auf Leinwand,
40 × 52 cm, Gal.-Nr. 2117, bezog sich Dietrich auf einen Kupferstich Rembrandts.
20 Dietrichs Radierung Die Felsenschlucht
(in der Art von Salvator Rosa) von 1745 zitiert
die Felsformation von Rosas Gemälde
Landschaft mit dem hl. Antonius und dem
hl. Paulus, um 1660/65, Öl auf Leinwand,
67,3 × 49,5 cm, Edinburgh, Scottish National
Gallery, Dauerleihgabe von Sir Denis Mahon.
Kopie und Diskurs
165
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:59 Seite 166
Die heilige Cäcilie ist umringt von den vier Heiligen Paulus, Johannes
dem Evangelisten, Augustinus und Magdalena. Ihr Blick ist zu dem
über der Gruppe schwebenden Engelschor gerichtet. In ihren Hän69
Denys Calvaert
den hält sie eine Handorgel. Zu ihren Füßen sammeln sich zahl -
(Antwerpen 1540?–1619 Bologna)
reiche zerbrochene Instrumente. Es ist eine Szene aus ihrer Leidens-
Die heilige Cäcilie (Kopie nach
Raffael), um 1580 (?)
Öl auf Leinwand, 234 × 148 cm
Gal.-Nr. 94
Provenienz: Um 1747/50 aus der
Casa Bentivoglio, Bologna
Literatur: Bologna 1983, S. 92f. –
Dresden 1983, S. 89f. – Dresden 1998,
S. 37 – Wien 2001, Nr. III. 24
(siehe auch Detail S. 160)
geschichte dargestellt: In dem Augenblick, da die Musik anlässlich
ihrer Hochzeit mit Valerian zu spielen beginnt, wendet sich Cäcilie
im Herzen zu Gott und bittet um Erhaltung ihrer Jungfräulichkeit.
Calvaerts Bild ist eine bis ins Detail exakte Kopie der Cäcilia
Raffaels, die sich heute in der Pinakothek in Bologna befindet (Abb.).
Allerdings zeigen die Umrisslinien des Dresdner Bildes einen schärferen Kontur, die Lichtreflexe der Gegenstände und der Kleidung
sind plastischer formuliert. Zudem wurden die Köpfe der verschiedenen Heiligen ovaler ausgeführt und sind auch nicht, wie bei Raffael, von einem Nimbus bekrönt. Raffael und Michelangelo waren für
das Werk Calvaerts von großer Bedeutung – zeichnend konnte er
ihre Werke in Rom ausführlich studieren. Dabei gingen seine Fertigkeiten im Kopieren Raffaels offenbar so weit, dass – wie Malvasia
berichtet – seine Zeichnungen von einem findigen Kunsthändler
namens Pomponio als Originale an den Kardinal Ippolito d’Este
verkauft wurden. Erst als sich Calvaert diese Zeichnungssammlung
ansah, wurde der Betrug entdeckt.1
Der Galerieinspektor Pietro Guarienti hatte die Erwerbung des
Werks vermittelt. Zuvor war schon versucht worden, Raffaels Original, das sich zum damaligen Zeitpunkt in Bologna in der Kirche San
Giovanni in Monte befand, zu erwerben. Angeblich hatte man es unter der Hand dem Maler Giuseppe Becchetti aus Bologna zu dem
moderaten Preis von 15.000 Dukaten angeboten, wie Julius Hübner
in seinem Galerieführer 1874 schreibt.2 Hübner war sich zudem sicher, dass Ventura Rossi oder Francesco Algarotti – Kunstagenten
im Auftrag von August III. – das Original hätten ankaufen können.
Jedoch liefen die Verhandlungen über den deutschen Maler Anton
Raphael Mengs, dessen Zaghaftigkeit die Transaktion angeblich vereitelte. Die Agenten und Diplomaten, die in ganz Europa nach Kunstwerken für die Königliche Galerie auf der Suche waren, hatten auch
versucht, Raffaels Madonna di Foligno zu erwerben, die sich heute
in den Vatikanischen Museen befindet. In diesem Fall waren die Verhandlungen sogar schon recht weit gediehen, bevor sie schließlich
Raffael: Die Verzückung der heiligen Cäcilia,
1514, Öl auf Leinwand, von Holz abgenommen,
238 × 150 cm, Bologna, Pinacoteca Nazionale,
Inv.-Nr. 577
doch zum Abbruch kamen. Diese umfangreichen und aufwendigen
Bemühungen, ein Original Raffaels in der Galerie präsentieren zu
können, erfüllten sich erst mit der Ankunft der Sixtinischen Madonna
(Abb. 8, S. 123) in Dresden.
_________
1 Twiehaus 2002, S. 24.
2 Hübner 1874, S. 38f.
166
Kopie und Diskurs
UK
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Von Anton Raphael Mengs werden in verschiedenen Quellen Kopien
nach Alten Meistern genannt. Neben einer Kopie von Correggios
Ruhe auf der Flucht sind allerdings nur vier weitere nach Raffael erhalten. Unter ihnen befindet sich die hier gezeigte Miniatur. Zu ihrer
Entstehung ist wenig bekannt; es ist jedoch unwahrscheinlich, dass
sie nach dem Original gefertigt worden ist, das sich damals im Besitz
der Medici in Florenz befand.1 Die Miniatur ist im Gegensatz zum
kreisrunden Original in ein leichtes Hochoval gebracht, was einige
formale Veränderungen zur Folge hat: So stören die Verlängerung
70
Anton Raphael Mengs
(Aussig 1728–1779 Rom)
Maria mit dem Kind und dem
Johannesknaben (Kopie nach Raffael),
vor 1744 (?)
des Stuhlpfostens und die Vervollständigung des Heiligenscheins
Öl auf Pergament auf Holz, 16,5 × 14 cm
der Maria die klassische Dreieckskomposition der Gruppe. Dies
Gal.-Nr. M 62
spricht für eine relativ frühe Entstehung des kleinen Bildes, da
Mengs, nachdem er später in Rom Raffaels Werke genau studieren
konnte, die harmonische Balance zwischen Komposition und Bildbegrenzung nicht den Konventionen einer Miniatur geopfert hätte.
Provenienz: Erstmals in der Consignatio
von 1763
Literatur: Honisch 1965, Nr. 44 –
Dresden 1983, S. 90 – Roettgen 1999–2003,
Bd. 1, Nr. 127
Raffael war schon vor dieser frühen Kopie für Mengs von großer Bedeutung und wurde es später immer mehr, da er durch das Studium
des Renaissance-Malers seinen eigenen Stil verbessern und zeichnerische Ungenauigkeiten beseitigen konnte. 2 Allerdings standen
dabei weniger die genauen Kopien im Vordergrund, als vielmehr die
Umsetzung der Vorbilder zu neuen eigenständigen Werken.
In Dresden hätte Mengs neben druckgrafischen Vorlagen auch
eine alte Kopie (Abb.) nach der Madonna della Sedia aus dem
16. Jahrhundert zur Verfügung gestanden, die 1742 durch Samuel
de Brais aus der Sammlung des Adrien-Maurice de Noailles in Paris
erworben worden war. In einem Brief an Heinrich Graf von Brühl pries
de Brais den vermeintlichen Raffael an, der zudem nicht viel gekostet hatte: »Ich glaube nicht, dass ich dem König je etwas besseres
geschickt habe.«3 Allerdings stellte sich in Dresden schnell heraus,
dass es sich dabei nur um eine Kopie handelte. Solche Fehlkäufe
waren bei den sächsischen Agenten mehrfach festzustellen. Sie
wussten um den dringenden Wunsch des Königs, einen Raffael in
seiner Galerie zu präsentieren. Jedoch erwiesen sich bei ihren Erwerbungen die Zuschreibungen an Raffael nach der Ankunft in Dresden allzu oft als falsch. Man wollte sich jedoch um (fast) jeden Preis
mit diesem Namen schmücken. Die Kopien ersetzten in gewisser
Weise solange ein Original, bis ein solches – in Dresden war es die
Sixtinische Madonna (Abb. 8, S. 123) – erworben werden konnte. Erst
mit einem Raffael, der schon im 18. Jahrhundert nur mit Schwierig-
Kopie eines unbekannten Meisters nach Raffael:
Die Madonna della Sedia, Öl auf Pappelholz,
Durchmesser 73 cm, SKD, Gemäldegalerie Alte
Meister, Gal.-Nr. 97
keiten zu bekommen war, konnte sich die Sammlung rühmen, über
einen herausragenden Bestand italienischer Malerei zu verfügen.
UK
_________
1 Madonna della Sedia oder auch Madonna della Seggiola, 1513/14,
Öl auf Holz, Tondo, 72,5 × 71,5 cm, Florenz, Palazzo Pitti, Inv.-Nr. 151.
2 Roettgen 1999–2003, Bd. 2, S. 131.
3 Zit. nach: Spenlé 2002, S. 119. Das Originalzitat lautet: »Je ne crois pas
avoir envoÿé au Roÿ rien de superieur.«
Kopie und Diskurs
169
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Wie an anderen europäischen Höfen wurden auch in Dresden mit viel
Engagement Miniaturen gesammelt. Eine alte Aufstellung aus dem
Jahr 1763 listet 76 dieser kleinen Kunstwerke auf, darunter zahlrei71
Theresa Concordia Maron,
geb. Mengs
(Aussig 1725–1808 Rom)
che Kopien. Neben Arbeiten von Anton Raphael Mengs und seiner
Schwester Theresa Concordia stammten die meisten von Felicità
Hoffmann und Rosalba Carriera – vier Künstler, die mit dem Dresdner
Hof eng verbunden waren. Sie schufen Miniaturen nach berühmten
Die Heilige Nacht (Kopie nach Correggio),
Gemälden der Königlichen Sammlung und auch nach Werken, die in
vor 1746
Galerien in Italien oder Wien zu sehen waren. Zwar ist die Anzahl
Aquarell auf Papier, auf Kupfer gezogen,
24,5 × 18,5 cm
Gal.-Nr. M 64
Provenienz: Erstmals in der Consignatio
von 1763
Literatur: Dresden 2000a, Nr. 2 –
Zimmermann 2005, S. 160
dieser Miniaturkopien relativ gering, jedoch zeigt sich hier das Bemühen, eine Art universales Bildermuseum im Kleinen schaffen zu
wollen. Diese Idee war zuvor schon in Italien verfolgt worden, etwa in
Turin, wo Felice Ramelli ein solches Miniatur-Kabinett aufbaute.1
In der Dresdner Galerie haben sich von Theresa Concordia
Maron zwei Miniaturkopien nach Correggio erhalten. Die Kopie der
Heiligen Nacht (Abb. S. 172) schuf Maron in Italien, als sich das Original noch in der Galleria Estense in Modena befand. Bereits damals
gehörte Correggios Gemälde zu den berühmtesten in Europa und
wurde schon 1660 auf einem Kupferstich »La famosissima Notte«
genannt.2 1745/46 gelangte das Bild nach Dresden und war hier der
unbestrittene Mittelpunkt der gesamten Sammlung. Als erstes monumentales Nachtstück der Hirtenanbetung in der italienischen
Malerei hatte bereits in Italien die künstlerische und literarische Rezeption des Werkes eingesetzt, etwa in den Werken von Peter Paul
Rubens oder Annibale Carracci. So bezieht sich auch Carlo Marattas
Heilige Nacht (Kat. 72) direkt auf das Vorbild Correggios. Desgleichen
wurde das Gemälde in Dresden immer wieder rezipiert, wie die
Werke von Pietro Antonio Graf Rotari oder auch Christian Wilhelm
Ernst Dietrich zeigen.
Die zweite Miniatur Marons ist die Kopie von Correggios Madonna
des heiligen Hieronymus, heute in Parma. Seit dem 17. Jahrhundert
galt sie aufgrund stilistischer Ähnlichkeiten als Pendant zur Heiligen
Nacht und hatte entsprechend den Namen Der Tag (Il Giorno) erhalten (Abb.). Die Künstlerin entsprach dieser ideellen Paarbildung sogar im Format, indem sie beide Werke in einer einheitlichen Größe
malte, obwohl sich die Originale um rund 50 cm in der Höhe unterscheiden.
Theresa Concordia Maron: Der Tag (Kopie
nach Correggio), vor 1746, Aquarell auf Papier,
auf Kupfer gezogen, 24,5 × 18,5 cm, SKD,
Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. M 63
170
Kopie und Diskurs
UK
_________
1 Furlan 2004, S. 112.
2 Angelo Maria d’Eschini nach Correggio: La Notte, zwischen 1620/73,
Kupferstich, 40,2 × 28,9 cm.
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:59 Seite 171
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Carlo Maratta gilt als Hauptmeister des spätbarocken römischen
Klassizismus. Zu Beginn seiner Karriere malte er zwischen 1651 und
1656 im Auftrag von Flavio Alaleona die Kapelle des heiligen Joseph
72
Carlo Maratta
in der römischen Kirche Sant’ Isidoro aus. Dazu gehörte auch ein Lü-
(Camerano 1625–1713 Rom)
nettenfresko, das die biblische Szene der Anbetung der Hirten zeigt:
Die Heilige Nacht, um 1651/56
In der Mitte sitzt Maria an der Krippe und hält das schlafende Jesuskind im Arm, rechts ist Joseph zu sehen, links drängen sich einige
Öl auf Leinwand, 99 × 75 cm
Hirten heran.1 Aus diesem Fresko nahm Maratta für das Dresdner
Gal.-Nr. 436
Gemälde die mittlere Szene heraus. Gottesmutter und Kind sowie
Provenienz: 1743 durch Francesco Algarotti
aus der Casa Meratti in Venedig
Literatur: Posse 1931, S. 19, 47 – Schumann
1964, S. 178f. – Dresden 2000a, Nr. 17 –
Budapest 2013, Nr. 55
die beiden äußeren Engelsköpfe sind exakte Wiederholungen des römischen Freskos. Einzig den mittleren Engelskopf, der so keck den
Betrachter anblickt, und den Landschaftshintergrund fügte Maratta
neu hinzu.
Das Fresko wie das Gemälde bestechen durch die effektvolle
Lichtregie. Solch eine Behandlung des Lichts war Ende des 15. Jahrhunderts zunächst durch flämische Künstler eingeführt worden, ehe
Correggio sie in seiner großen Altartafel Die Heilige Nacht Ende der
1520er-Jahre für San Prospero in Reggio adaptierte (Abb.). Correggios Gemälde in der Dresdner Galerie war schon im 17. Jahrhundert
ein berühmtes Werk, das auch Maratta inspirierte. Nicht nur Gestik
und Platzierung von Maria und Kind, sondern auch die Anmut in den
Gesichtszügen der Gottesmutter entlieh Maratta von Correggios
Altartafel. Das vom Jesuskind ausstrahlende Licht spielt auf das im
Alten Testament verheißene Licht an, das mit der Geburt Jesu Wirklichkeit geworden ist (Jes 9,1). Selbst Adaption eines berühmten
Gemäldes, gehört Marattas Heilige Nacht wiederum zu den Werken,
die in der Dresdner Gemälde galerie sehr häufig kopiert wurden.
Schon unmittelbar nach der Eröffnung der Königlichen Galerie Mitte
des 18. Jahrhunderts pries der Galerieinspektor Pietro Guarienti
Marattas Gemälde als eines der am meisten geschätzten Werke des
Künstlers: »Opera delle più pregiate dell’Autore«, wobei Guarienti
eigens das vom Jesuskind ausgehende Licht hervorhob.2
Marattas Bild wurde wahrscheinlich von dem Kunstagenten
Francesco Algarotti im Jahr 1743 aus dem Haus der Familie Meratti
in Venedig erworben. An mehreren Stellen berichtete Algarotti, dass
er für den sächsischen Kurfürsten und polnischen König August III.
drei Werke Marattas aus der Casa Meratti erworben habe, darunter
Correggio: Die Heilige Nacht, um 1522/30,
Öl auf Pappelholz, 256,5 × 188 cm,
SKD, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 152
eine Krippenszene. Nicht nur die Beschreibung, dass alles Licht von
dem Jesuskind ausgehe, legt die Identifizierung mit diesem Gemälde
nahe, sondern auch der Vergleich mit Correggios Heiliger Nacht: Maratta habe das Bild »dans le gout de la nuit du Correge« gemalt.3
_________
1 Daly 1971, Abb. 13.
2 Inv. 1747–1750, fol. 33v, 145.
3 Algarotti in einem Brief an Premierminister Brühl vom 19. Juli 1743.
Vgl. Posse 1931, S. 47, und Dresden 2000a, S. 75.
172
Kopie und Diskurs
AH
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Salvator Rosas wilde und romantische Landschaften mit schroffen
Bergen und großen, von Wind gepeitschten Bäumen standen in starkem Kontrast zu den klassischen Ideallandschaften von Claude
Lorrain (Kat. 16). Rosa, der sich selbst als Malerphilosoph bezeichnete, stellte jedoch nicht einfach nur wilde Naturgewalten dar, sondern verband sie mit einer Aussage, deren tieferer Sinn sich für den
heutigen Betrachter nicht immer auf den ersten Blick offenbart. Insbesondere in England stieß er mit seinen dunklen und mystischen
Arbeiten auf große Resonanz. Seine Gemälde und Grafiken lassen
73
Salvator Rosa
(Arenella 1615–1673 Rom)
Waldlandschaft mit drei Philosophen
Bez. unten in der Mitte auf dem Stein:
»SR« (ligiert)
sich in zahlreichen englischen Sammlungen finden und vor allem
Öl auf Leinwand, 73 × 97,5 cm
englische Maler und Literaten rezipierten den Italiener in ihren Wer-
Gal.-Nr. 470
ken: Hier ist beispielsweise Sir Joshua Reynolds zu nennen, der im
Provenienz: Erstmals im Inventar von 1754
Werk Ugolino und seine Kinder im Kerker die Malweise Rosas imi-
Literatur: Schumann 1962, S. 146–148 –
Salerno 1963, S. 140 – Marx/Weber 1999,
S. 53 – Ebert-Schifferer 2000 – Verona
2007, Nr. 181
1
tierte. Auch in einigen deutschen Sammlungen und Museen sind
Rosas Bilder vorhanden – allerdings in weit geringerem Maße.
In Dresden wurden im 18. Jahrhundert zwei Gemälde des Künstlers ausgestellt: Neben der Waldlandschaft mit drei Philosophen
wurde unter seinem Namen auch ein Selbstporträt gezeigt, das
jedoch heute einem unbekannten Künstler zugeschrieben wird
(Abb. 10, S. 165). Zudem waren im Kupferstich-Kabinett zahlreiche
Grafiken und Zeichnungen Rosas zu finden. Rosa blieb bei den
Dresdner Künstlern nicht unbemerkt. Insbesondere Christian Wilhelm Ernst Dietrich setzte sich in seinen Landschaften offenbar
recht intensiv mit seinem Werk auseinander, wobei auch das hier
gezeigte Gemälde Dietrich inspiriert haben könnte (vgl. Kat. 74).
Rosas Waldlandschaft ist nur auf den ersten Blick eine Landschaftsdarstellung. Die gebogenen Bäume und drohenden Wolken
sind metaphorischer Ausdruck für die sehr lebhafte Unterhaltung
der drei Männer im Mittelgrund des Bildes. Erst im Zusammenhang
mit weiteren Werken Rosas wird deutlich, dass der Maler hier an den
Philosophen Diogenes erinnert. So zeigen ein Gemälde in Kopen hagen und ein Kupferstich Rosas eine ganz ähnliche Szene (Abb.).
Als Diogenes sah, wie ein Junge mit der bloßen Hand Wasser trank,
warf er seine Trinkschale fort, angeblich mit den Worten »das Kind
hat mich durch Genügsamkeit besiegt«. 2 Zwar fehlt auf unserem
Bild der Junge, auch die Trinkschale ist in der Hand des rechten
Mannes erst bei genauer Betrachtung zu erkennen. Seine Darstellung ist mit der Figur des Diogenes des Kupferstiches jedoch nahezu identisch. Somit ist anzunehmen, dass Rosa durchaus auf diese
Episode verweisen wollte. Der Künstler war als Verfechter der
stoischen Philosophie mit den Lehren des Diogenes, der innere
Salvator Rosa: Diogenes wirft seine
Schale weg, 1661/62, Kupferstich,
45,7 × 27,5 cm, London, The British
Museum, Inv.-Nr. W, 7.108
Unabhängigkeit und Bedürfnislosigkeit propagierte, zudem sehr
vertraut.
UK
_________
1 Ugolino und seine Kinder im Kerker, Öl auf Leinwand, 52 × 72 cm, Knole (Kent),
National Trust Collections, Inv.-Nr. 129934.
2 Diogenes 1807, S. 354.
Kopie und Diskurs
175
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Christian Wilhelm Ernst Dietrich wurde zu Lebzeiten in ganz Europa
gefeiert. Künstlerkollegen, Kritiker und Sammler rühmten seine
Fähigkeiten. So schrieb 1761 der Potsdamer Galerieinspektor Mat74
Christian Wilhelm
Ernst Dietrich
(Weimar 1712–1774 Dresden)
thias Oesterreich, »daß ein so allgemeines Genie, als er in der Malerey ist, gegenwärtig nirgends anzutreffen sey.«1 Wie kaum ein anderer Künstler seiner Zeit verstand es Dietrich, im Geschmack der
verschiedensten Alten Meister zu malen und sie neu zu interpretie-
Landschaft in der Art des Salvator Rosa
Öl auf Leinwand, 64,5 × 97 cm
Gal.-Nr. 2155
Provenienz: 1863 als Vermächtnis von
Carl Wilhelm Axt, Dresden
Literatur: Stockholm 1969, Nr. 408
ren. Damit wurden seine Werke zu gesuchten und geschätzten Objekten: In zahlreichen königlichen und fürstlichen Sammlungen sind
seine Gemälde vertreten, so unter anderem in der Ermitage in Sankt
Petersburg, in Warschau, Budapest oder Wien.
In Dietrichs Schaffen nehmen Landschaften den bedeutendsten
Platz ein. Dabei sind zwar vor allem holländische Künstler als Vorbilder nachzuweisen, allerdings setzte sich Dietrich auch intensiv
mit der Kunst des italienischen Malers Salvator Rosa (Kat. 73) auseinander. Auch hier versuchte er durch eine stärkere Detailgenauigkeit und eine nuancenreichere Farbigkeit das Vorbild abzuwandeln
und zu verbessern.
Dietrich näherte sich der Malerei Rosas auf verschiedene Weise:
Zum einen orientierte er sich an dessen Malweise, zum anderen sind
auch direkte motivische Übernahmen oder sogar Kopien festzustellen, so bei der hier gezeigten Landschaft in der Art Rosas. Sie ist
nicht – wie der alte Titel fälschlicherweise suggeriert – nur an die
Malweise Rosas angelehnt, es handelt sich vielmehr um die getreue
Wiederholung eines Seestücks, das sich heute in einer englischen
Privatsammlung befindet. 2 Rosas Gemälde wurde durch einen
Kupferstich verbreitet, der es der Sammlung des Etienne François
Duc de Choiseul zuweist; später wurde es nach England verkauft.
Dietrich orientierte sich wahrscheinlich an dem Kupferstich und
nicht an dem Original, das für ihn nur schwer zu erreichen war. Eine
solche Vorgehensweise war damals nicht unüblich, zumal er die
Malweise des Künstlers anhand der Waldlandschaft (Kat. 73) in
Dresden studieren konnte. So gelang es ihm, die Stimmung, das
Licht und die lockere Malweise Rosas wiederzugeben.
Auch bei verschiedenen anderen Arbeiten ließ sich Dietrich
durch Salvator Rosa inspirieren. Besonders prominent nutzte er
Rosas Gemälde Landschaft mit Eremiten für das Titelblatt der Zusammenstellung seines grafischen Werks.3
UK
_________
1 Oesterreich 1761, S. 62; vgl. Menzhausen 1959, S. 34.
2 Seestück, Öl auf Leinwand, Sammlung des Duke of Sutherland, Mertoun,
Saint Boswell’s.
3 Salvator Rosa, Landschaft mit Eremiten, 1660/65, Öl auf Leinwand, 63 × 49 cm,
Edinburgh, Scottish National Gallery, Dauerleihgabe von Sir Denis Mahon;
Christian Wilhelm Ernst Dietrich, Die Felsenschlucht (in der Art von Salvator Rosa),
1745, Radierung, 29 × 22 cm, SKD, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. A 15814.
176
Kopie und Diskurs
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Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:59 Seite 178
Neben einer hochaufragenden Skulptur und zwischen locker gesetzten Bäumen lagern verschiedene Liebespaare. Ein einzelnes Paar ist
im Gehen begriffen, dreht sich aber noch einmal zu den im Vorder75
Antoine Watteau
grund lagernden Paaren um. Die ganze Szene erscheint wie ein
(Valenciennes 1684–1721 Norgent-sur-Marne)
Traum, etwas flirrend Unwirkliches haftet ihr an. So legte Antoine
Das Liebesfest, 1718/19
Watteau bei der Darstellung des Liebesfestes wenig Wert darauf, die
Realität genau wiederzugeben: Die Positionen der Figuren im Raum
Öl auf Leinwand, 61 × 75 cm
bleiben unklar – schwebend groß und nicht im Verhältnis zu den
Gal.-Nr. 782
Bäumen, die in der Tiefe immer kleiner werden. Dies betont die zarte
Provenienz: Erstmals im Inventar
von 1747–1750
Literatur: Michel 1984, S. 231 – BörschSupan 2000, S. 92 – Berlin 2002, Nr. 30 –
Paris/München/Bonn 2005, S. 208
(siehe auch Detail S. 20)
Poesie und rätselhafte Leichtigkeit der Darstellung, sodass das
Werk als Traum einer Liebesidylle erscheint.
Die Komposition wird auf der linken Seite durch die schräg ins
Bild führende Baumreihe bestimmt, durch die hindurch Wiesen,
Wasserflächen und ferne Hügel zu erkennen sind. Nach rechts wird
die Komposition durch eine Skulptur abgeschlossen, die Venus mit
Amor zeigt. Die Göttin hält einen Köcher mit Pfeilen in den Händen,
den Amor ihr entwenden will.
Das Liebesfest gelangte zusammen mit seinem Gegenstück
Gesellige Unterhaltung im Freien (Abb.) vermutlich zwischen 1741
und 1747 in die Dresdner Gemäldesammlung. Im Galeriekatalog von
1765 ist es für die Äußere Galerie verzeichnet. Weitere Werke des
Künstlers wurden nicht angekauft. Trotzdem verbreitete sich auch in
Dresden die »Watteau-Mode«: Neben Wanddekorationen im Stil
Watteaus sind hier vor allem die Erzeugnisse der Meissener Porzellanmanufaktur zu nennen, die mit Liebeszenen nach diesem Künstler verziert wurden.
Die Wirkung von Watteaus Werk ist kaum zu überschätzen. Mit
den fêtes galantes schuf er eine Bildgattung, die zahlreiche Nachahmer in ganz Europa fand. Darüber hinaus wirkten diese leichten
und luftigen galanten Szenen stark auf andere Künste wie die Porzellanmalerei. Die Meissener Porzellanmanufaktur beschäftigte
1744 insgesamt elf »Watteau-Maler«, die nach Stichvorlagen von
Gemälden Watteaus arbeiteten. Mit dem sogenannten Grünen
Watteau-Service entstand ein erstes großes Porzellan-Service mit
Malereien nach Watteau, bestimmt für den König und die Königin
beider Sizilien; letztere war eine Tochter von August III. Aber auch auf
kleinen Galanterien wie Tabaksdosen oder Fächern waren Malereien
im Stile des Künstlers sehr beliebt. Sie unterstrichen den verfeinerten Charakter dieser höfischen Accessoires.
Antoine Watteau: Gesellige Unterhaltung im Freien, 1718/19,
Öl auf Leinwand, 60 × 75 cm, SKD, Gemälde galerie Alte Meister,
Gal.-Nr. 781
178
Kopie und Diskurs
UK
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Der Maler und Kupferstecher Christian Wilhelm Ernst Dietrich schuf
neben Landschaften (Kat. 74) auch zahlreiche Genreszenen. Dabei
orientierte er sich nicht nur an holländischen Künstlern, die sich vor
allem im Bereich des bäuerlichen Genres betätigten, sondern auch
an der französischen Genremalerei mit ihren fêtes galantes. Neben
Antoine Watteau (Kat. 75), der die Darstellung galanter Geselligkei-
76
Christian Wilhelm
Ernst Dietrich
(Weimar 1712–1774 Dresden)
ten und Schäferspiele nachhaltig prägte, sind hier vor allem Nicolas
Lancret und François Boucher zu nennen. Während in der Galerie
nur ein kleiner Bestand an Werken der entsprechenden Künstler vorhanden war, konnte Dietrich im Dresdner Kupferstich-Kabinett zahlreiche Druckgrafiken nach Watteau und seinem Umkreis studieren.
Dietrichs Liebespaar mit Amor zeigt ein jugendliches, vornehmes Paar in einem idyllisch-verwilderten Park. Inhaltlich wird die
Darstellung durch eine gemalte Skulpturengruppe im Mittelgrund
akzentuiert: Hymen, der geflügelte Gott der Hochzeit, erkennbar an
seiner Fackel, drängt ein zögerndes junges Mädchen zur Entschei-
Ein Liebespaar mit Amor, 1740
Bez. unten rechts: »Dietricy 1740«
Öl auf Buchenholz, 45 × 35 cm
Gal.-Nr. 2115
Provenienz: 1741 von Hermann Carl
von Keyserlingk
Literatur: Michel 1984, S. 149, 322 –
Essen 1986, Nr. 29 – Dresden 2009, Nr. 21 –
Schniewind Michel 2012, S. 160f.
dung. Er ist in Begleitung von Venus, die in Form eines Schwans zu
seinen Füßen lagert. Zwei Amoretten begleiten die Szene; sie finden
ihre Wiederholung in dem kleinen Amor, der rechts neben dem Paar
aus Fleisch und Blut einen Blumenkranz in den Händen hält.
Dietrich verarbeitet in dieser Komposition geschickt und im Einzelnen nur schwer erkennbar unterschiedliche Vorbilder und findet
dabei seine eigene Ausdrucksweise. So ist das Bild zwar stark von
den galanten Festen Watteaus inspiriert, allerdings gibt es auch eine
kompositorische Nähe zu dem Gemälde Schäfer und Schäferin von
Caspar Netscher in Braunschweig (Abb.). Dieses zeigt ein ähnliches
Liebespaar vor einer Skulptur auf hohem Sockel: Ein Flöte spielender Schäfer wird von der prachtvoll gekleideten Dame sehnsuchtsvoll angeblickt. Fast als Fortsetzung dieser Szene kann ein Bild
Netschers in der Alten Pinakothek in München verstanden werden.1
Die Dame liegt dort bereits im Schoß des Schäfers, die Flöte ist zu
Boden gefallen. Dietrich verzichtet bei unserem Bild auf pikante
Details: Er zeigt ein vornehmes Paar – sie mit zugeklapptem Fächer,
er mit deklamatorisch aufs Herz gelegter Hand. Die Dame schaut aus
dem Bild heraus und nimmt so Kontakt mit den Betrachtenden auf.
Dietrich schuf zahlreiche weitere Werke im Stil Watteaus,
darunter auch Wanddekorationen. So entwarf er im Auftrag von
Heinrich Graf von Brühl für das Grüne Speisezimmer in dessen
Palais in Dresden insgesamt zehn Darstellungen mit galanten Szenen. Sie sind noch heute im Kunstgewerbemuseum in Pillnitz im
Watteausaal als ein Ensemble erhalten.2 Für Brühls Sekretär Carl
Caspar Netscher: Schäfer und Schäferin, 1683,
Öl auf Leinwand, 53,5 × 44 cm, Braunschweig,
Herzog Anton Ulrich-Museum, Inv.-Nr. 318
Heinrich von Heineken sowie auf Schloss Weissenfels in Rudolstadt
hat Dietrich ähnliche Dekorationen gemalt.
UK
_________
1 Schäferszene, 1681, Öl auf Leinwand, 53, 5 × 45 cm, München, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, Inv.-Nr. 110.
2 Marx 2009, S. 73–79.
Kopie und Diskurs
181
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:59 Seite 182
Um einen großen, baumbestandenen Felsen windet sich ein Fluss,
der im Vordergrund des Bildes in eine Stromschnelle übergeht. Auf
einem Berg rechts im Hintergrund ist eine Burg zu erkennen. Am
77
Jacob van Ruisdael
Fuße des Berges, von hohen Tannen fast verdeckt, steht ein größeres
(Haarlem um 1628/29–1682 Haarlem)
Haus, dessen Bewohner gerade heimkehren. In der Ferne sind wei-
Der Wasserfall vor dem
Schlossberg, um 1665/70
tere Behausungen zu sehen. Den tosenden Wassermassen im unteren Bildteil stehen die dramatisch dargestellten Wolkenformationen
in der oberen Bildhälfte gegenüber. In der Farbgebung variieren die
Bez. unten links: »JvRuisdael«
(JvR ligiert)
Wolken von weiß über zartes Hellblau bis hin zu dunklem Grau und
Öl auf Leinwand, 99 × 85 cm
Brauntönen der Landschaft.
Gal.-Nr. 1495
bilden so einen starken Kontrast zu den satten Grün-, Gelb- und
Innerhalb des malerischen Œuvres van Ruisdaels bilden die
Provenienz: 1740 aus Antwerpen
Darstellungen von Wasserfällen und reißenden Strömen die größte
Literatur: Slive 2001, Nr. 181 – Jackson
2004, Nr. I.17 – Hyogo/Tokyo 2005, Nr. 199
thematische Gruppe. Vor allem in den 1660er-Jahren entstanden
zahlreiche hochformatige Bilder, die in Komposition, Malstil und
Ausdruckskraft dem Wasserfall vor dem Schlossberg sehr nahe stehen. Zu diesem Motiv wurde van Ruisdael unter anderem durch die
Skandinavien-Bilder seines Schülers Allaert van Everdingen und
durch die Alpen-Bilder von Roelant Savery angeregt. Seine eindrucksvollen Landschaftsdarstellungen sind nicht von der Natur
inspiriert, sondern von Kunstwerken. Lediglich eine vorbereitende
Studie (Abb.) konnte in seinem zeichnerischen Œuvre dieser Gruppe
mit Wasserfällen zugeordnet werden.
In Dresden erfreute sich van Ruisdael mit seinen dramatischen
Landschaftsdarstellungen großer Beliebtheit. Im Galerieführer von
1765 sind neun Werke des Künstlers für die Äußere Galerie des
damaligen Galeriegebäudes verzeichnet. Auch auf die Entwicklung
der Dresdner Landschaftsmalerei hatte er einen nicht zu unterschätzenden Einfluss. Christian Ludwig von Hagedorn, Direktor der
neuen Akademie der Künste, führt ihn in seinen Ausführungen zur
Landschaftsmalerei beispielhaft an. 1 So wurden später etwa die
nordischen Landschaften eines Johan Christian Dahl an den Charakteristika der Malerei van Ruisdaels gemessen. Aber auch schon
zuvor übten seine rauen Landschaften einen großen Einfluss auf
Maler wie Johann Alexander Thiele und Johann Christian Klengel
(Kat. 78) aus. Ein weiterer prominenter Interpret des Wasserfall vor
dem Schlossberg war Johann Wolfgang Goethe, der in seinem kurzen
Text zu van Ruisdael von seinen Erfahrungen vor den Werken in der
Galerie ausging.2
Jacob van Ruisdael: Ein Haus in einer nördlichen bergigen
Landschaft mit einem Wasser fall, um 1665/70, schwarze
Kreide, grau laviert, 19,7 × 23,2 cm, New York,
The Pierpont Morgan Library, Inv.-Nr. III, 218
182
Kopie und Diskurs
UK
_________
1 Hagedorn 1762, Bd. 1, S. 350.
2 Goethe 1827–1835.
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:59 Seite 183
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:59 Seite 184
Johann Christian Klengel, aus Kesselsdorf bei Dresden stammend,
besuchte an der neugegründeten Dresdner Kunstakademie Kurse
bei Bernardo Bellotto und Charles François Hutin. Sein eigentlicher
78
Johann Christian Klengel
Lehrer wurde 1765 Christian Wilhelm Ernst Dietrich, der ihn 1768 in
(Kesselsdorf 1751–1824 Dresden)
sein Haus aufnahm. Neben den vor allem im Frühwerk spürbaren
Landschaft im Sturm, um 1820
Einflüssen Dietrichs zeigt sich aber auch immer wieder die Vorbildwirkung von holländischen und französischen Meistern, die er durch
Öl auf Leinwand, 99 × 146 cm
die Dresdner Galerie kennenlernte. Hier studierte er sowohl die nor-
Gal.-Nr. 2186 B
dischen Landschaften Jacob van Ruisdaels (Kat. 77) als auch die
Provenienz: 1920 von der Akademie der
Bildenden Künste Dresden überwiesen
Literatur: Neidhardt 1976, S. 18f. – Marx
1999 – Fröhlich 2002, S. 159 – Köln 2003,
Nr. 28 – Fröhlich 2005, S. 101f., Nr. M 65
idealen Darstellungen eines südlichen Arkadiens von Claude Lorrain
(Kat. 16). Sie bildeten die beiden Pole in seinem Verständnis von
Landschaftsmalerei. Entsprechend äußerte sich Klengel gegenüber
dem Maler Carl Gustav Carus: »Was wollen Sie. Die Landschaft hat
ja doch nur zwei Zielpunkte: der eine ist Ruysdael, der andere
Claude! Man muß den einen oder den anderen Weg gehen! Entweder
die reine Natur oder das Ideal – dazwischen liegt ja lauter Konfusion!«.1 Klengel versuchte sich in beiden Bereichen: Sowohl wilde
Naturdarstellungen als auch arkadische Landschaften bilden innerhalb seines Œuvres fest umrissene Gruppen. Während Klengel die
künstlerischen Mittel für die Darstellung einer idealisierten Landschaft vor allem bei Claude Lorrain vorfand, sind die Vorbilder für die
bewegte Natur vielfältig.
Die dramatisch aufgetürmten Wolken der Landschaft im Sturm
lassen unwillkürlich an Ruisdael denken: Sowohl bei Klengel als
auch bei Ruisdaels Wasserfall vor dem Schlossberg (Kat. 77) bauen
sich die Wolkenformationen über einer bergigen Landschaft auf, und
auch die stark abgestufte Farbskala des Himmels von einem dunklen Blauschwarz bis hin zu einem zarten bläulichen Weiß ist der des
holländischen Bildes ähnlich. Bei Klengel befindet sich jedoch die
ganze Natur in Aufruhr, die Bäume biegen sich im Sturm, die Menschen bringen noch schnell sich und ihre Tiere in Sicherheit. Bei
Ruisdael hingegen scheint die Natur, trotz des tosenden Baches im
Vordergrund, vergleichsweise friedlich. Dies kommt auch in der
Farbgebung zum Ausdruck. Während Ruisdael für Wiesen und
Bäume satte Grün- und Brauntöne wählte, ist Klengels Werk von
einem kühlen dunklen Blauschimmer überzogen.
Um die Datierung der Landschaft im Sturm hat es 70 Jahre lang
ein großes Missverständnis gegeben: Als Rezeptionsbild für die
Dresdner Kunstakademie wurde es ohne weitere Nachfragen in das
Jahr von Klengels Aufnahme 1777 datiert: Harald Marx konnte 1999
jedoch nachweisen, dass Klengel sein Rezeptionsbild erst nach
vielen Mahnungen zwischen 1819 und 1824 gemalt und eingereicht
hat, also mehr als 40 Jahre später als bisher angenommen. Daraus
ergeben sich weitere Korrekturen in der Chronologie seiner un datierten Werke, die auf diesen vermeintlichen Fixpunkt bezogen
waren.
UK
_________
1 Carus 1982, S. 145.
184
Kopie und Diskurs
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KAPITEL VI
Pracht und Vergänglichkeit –
Die Stillleben in der Dresdner Galerie
Nach der Wirklichkeit gemalt?!
Obgleich die Hochzeit des Stilllebens das 17. Jahrhundert war, stammt die prominenteste Anekdote in Bezug auf diese Gattung aus der Zeit um 400 v. Chr.: Anlässlich eines Malerwettstreits
mit seinem Kollegen Parrhasios schuf Zeuxis so naturgetreue Weintrauben, dass die Vögel herbeiflogen, um daran zu picken. Daraufhin verlangte Zeuxis, man möge doch den Vorhang vom
Bild seines Konkurrenten beiseiteschieben – der sich dann ebenfalls als gemalt herausstellte.
Zwar steht die Stilllebenmalerei nicht im Zentrum dieser Geschichte, sondern die wirklichkeitsgetreue Naturnachahmung, die jedoch anhand zweier Stillleben erläutert wird. So verwundert
es nicht, wenn der Vergleich mit den beiden antiken Malern in der Stilllebenmalerei immer wieder als Topos aufgegriffen wurde. Zudem zeigt sich hier ein weiteres wiederkehrendes Element,
nämlich das Täuschen (frz. tromper) des Betrachters und Betrügen seiner Augen (frz. l’œuil),
was jedoch nicht auf die Kunstform des Stilllebens beschränkt ist.
Eines der ersten bekannten Stillleben der Neuzeit, das vom Künstler signiert und datiert
wurde, ist eine solche Trompe-l’œuil-Darstellung. Zudem führt uns dieses Gemälde an den
sächsischen Hof, ist es doch ein Werk des aus Venedig stammenden Jacopo de’ Barbari, der von
1504 bis 1506 in Wittenberg als Hofmaler Friedrichs III. von Sachsen tätig war. Während dieser
Zeit entstand sein Stillleben mit Rebhuhn, Eisenhandschuhen und Armbrustbolzen (Abb. 1). Es
zeigt ein Paar metallener Handschuhe und ein Rebhuhn, die mit Hilfe eines Bolzens und eines
Nagels an einer Holzwand befestigt sind. Rechts unten gibt ein kleiner Zettel Auskunft zu
Abb. 1 Jacopo de‘ Barbari: Stillleben mit
Rebhuhn, Eisenhandschuhen und Armbrust bolzen, 1504, Öl auf Holz, 52 × 42,5 cm,
München, Bayerische Staatsgemälde sammlungen, Alte Pinakothek, Inv.-Nr. 5066
Künstler und Entstehungsjahr. Der Künstler hat die einzelnen Teile des Arrangements sehr sorgfältig wiedergegeben, sodass der Betrachter die unterschiedlichen Texturen der Materialien
wie die flauschigen Federn des Rebhuhns oder die Glätte des Metalls förmlich zu spüren meint.
Es ist jedoch alles eine Täuschung der Augen!
Das Werk steht im Zusammenhang mit einer Entwicklung, die bereits im 15. Jahrhundert
begann: In dieser Zeit nahm die realistische Darstellung und kunstvolle Zusammenstellung
von alltäglichen Gegenständen wie Gefäßen, Lebensmitteln, Blumen oder auch Büchern
spürbar zu. Dazu gehörte auch das markante Erscheinen von Attributen oder Objekten, die
die tiefere Bedeutung des Bildes verdeutlichen sollten.1 In der Dresdner Gemäldegalerie hat
sich hierfür ein Beispiel erhalten, ebenfalls aus dem frühen 16. Jahrhundert. In dem Bild
Beim Steuereinnehmer (Abb. 2) aus der Werkstatt des Jan Massijs gehen die Details, die
Hinweise auf den Sinngehalt des Themas geben, in die Alltagsszenerie ein. Auf dem Tisch sind
unter anderem Bücher, Papiere mit einer kleinen Fliege darauf, Geldsäcke oder einzelne
Münzen angeordnet. Im Hintergrund stapeln sich im Regal weitere Bücher, in einer Vitrine sind
Silbergefäße aufgestellt. Diese Arrangements verdeutlichen, wo wir uns befinden: beim
Steuereinnehmer. Allerdings haben die einzelnen Gegenstände einen weiteren Symbolgehalt:
Beispielsweise verweisen Geldsack und Münzen auf die Laster Geiz und Raffsucht; die
Fliege erinnert hingegen an die Vergänglichkeit des Lebens, ebenso das Ei in der Hand des
_________
Kindes.
1 Schneider 2011, S. 21.
187
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 15:59 Seite 188
Manchmal zeigen die Rück- oder Außenseiten von Diptychen auch Gebrauchsgegenstände, die
in Beziehung zum innen dargestellten Heiligen stehen. Bestimmte Blumen verweisen beispielsweise auf die Jungfrau Maria und sind vor allem in diesem religiösen Kontext zu verstehen. Bei
diesen Bildern handelt es sich folglich nicht um eigenständige Blumenstillleben; mit ihnen setzt
jedoch die Entwicklung zur Autonomisierung des Stilllebens ein.
Die Entstehung der Gattung wurde darüber hinaus durch die sich verbreitenden Kunst- und
Wunderkammern sowie durch die seit der Renaissance erstarkenden Naturwissenschaften begünstigt. Zahlreiche Illustrationen aus den verschiedensten Bereichen wie Botanik oder Zoologie zeigen minutiös beobachtete Blumen, Früchte oder kleine Tiere. Hierfür ist die aufwendige
Publikation Archetypa Studiaque Patris G. Hoefnagelii (Abb. 3) aus dem Jahr 1592 ein besonders
prachtvolles Beispiel. Wissenschaftliche Illustration und Kunst liegen oft dicht beieinander, wie
es sich auch bei einem Werk von Lucas Cranach d. Ä. zeigt: Das Deckfarbenblatt Zwei tote
Seidenschwänze (Abb. 4) des sächsischen Hofmalers – er war wie de’ Barbari unter Friedrich
III. von Sachsen nach Wittenberg gekommen – erinnert in der täuschend echt wirkenden Darstellung der beiden Vögel fast an das Trompe-l’œuil mit Handschuhen und Rebhuhn des italienischen Künstlers.
Als eigenständige Gattung setzte sich das Stillleben erst zum Ausgang des 16. Jahrhunderts durch. Die früheste Erwähnung eines solchen Gemäldes ist wohl ein Eintrag in dem Inventar von 1650 von Judith Willemsdr. van Vliet aus Delft.2 Da die Bezeichnung des Werks »een
stilleven van Evert van Aelst« sehr allgemein gehalten ist, kann angenommen werden, dass sie
für jeden verständlich war. Der Begriff stilleven scheint also zu diesem Zeitpunkt bereits etabliert gewesen zu sein. Dabei bezeichnete der Wortbestandteil leven, dass das Modell leibhaftig
anwesend gewesen war, während still sich auf seine Bewegungslosigkeit bezog.3 Im Französischen und analog dazu in den anderen romanischen Sprachen bildete sich erst um 1750
der Begriff »nature morte« heraus; im deutschen Sprachraum setzte sich nach der Mitte des
18. Jahrhunderts die Bezeichnung »Stillleben« für diese Art der Malerei durch. Beiden Begriffen
ist gemein, dass sie eine Malerei beschreiben, die nach dem Leben beziehungsweise der Natur
Abb. 2 Jan Massijs (Werkstatt): Beim
Steuer einnehmer, 1539, Öl auf Eichenholz,
85 × 115 cm, SKD, Gemäldegalerie Alte
Meister, Gal.-Nr. 804
_________
2 Bredius 1888, S. 293.
3 König 1996, S. 23.
188
Die Stillleben in der Dresdner Galerie
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:00 Seite 189
gearbeitet wurde, wobei sich der abzubildende Gegenstand »still« (also wie leblos) verhalten
muss. Allerdings können diese begrifflichen Herleitungen nicht wirklich als Definition gelten,
da manche Werke nur schwer einzuordnen sind – die Gattungsgrenzen sind fließend.
Die Wertigkeit der Gattung wurde durch die Frage nach der inventio bestimmt: Historiengemälden als den aus der Fantasie geschaffenen Werken wurde dabei traditionellerweise der
Vorrang eingeräumt, sodass das Malen nach dem Leben einen eher niederen Rang einnahm.
Abb. 3 Georg Hofnagel: Blumen und Insekten,
Kupferstich, in: ders.: Archetypa Studiaque
Patris G. Hoefnagelii, Frankfurt am Main 1592
Abb. 4 Lucas Cranach d. Ä.: Zwei tote
Seidenschwänze, um 1530, Feder in Schwarz,
Pinsel in Wasserfarben, 34,6 × 20,3 cm,
SKD, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. C 2179
Diese Problematik bildete sich seit der Entstehung der Gattung Stillleben in den kunsttheoretischen Debatten ab: Zunächst beschäftigten sich holländische und flämische Künstler und
Theoretiker mit der Zu- und Einordnung von stilleven. Samuel van Hoogstraten setzte in seiner
Inleyding Tot De Hooge Schoole Der Schilderkonst aus dem Jahr 1678 die Darstellung unbelebter
Dinge wie Bücher, Früchte oder Blumen, aber auch niederer Tiere wie Insekten und Reptilien
auf die unterste der drei Stufen der Hierarchie. Die zweite nahmen Genrestücke (sogenannte
Scherze) ein, während die oberste Stufe den »erinnerungswürdigen Historien«, also Geschichten aus Mythologie und Bibel vorbehalten war.4 30 Jahre später widmete der Maler Gérard de
Lairesse in Het Groot Schilderboek ein Kapitel der Stillleben-Malerei: Darin schränkte er die
Motivauswahl stark ein, ließ nur Blumen, Früchte, Edelmetalle und Musikinstrumente zu und
schloss alles Billige und Alltägliche aus. Dieser Versuch der Nobilitierung ging jedoch am Markt
und den Wünschen der Sammler vorbei, wie sich in den Sammlungen – so auch in Dresden –
zeigte. Aber auch im akademischen Gattungsgefüge, das beispielsweise an der Académie
Royale in Paris maßgeblich war, rangierte das Stillleben an unterster Stelle. Dies hatte Einfluss
auf die Zusammensetzung großer Sammlungen und Galerien, die an zahlreichen europäischen
Höfen entstanden. So war es ein Qualitätsmerkmal der Sammlung, Historienmalerei, bevorzugt
von den großen Meistern der italienischen Renaissance, zu besitzen. Stillleben würden hingegen, wie der Kunstschriftsteller Horace Walpole meinte, »den unwissenden Pöbel begeistern«.5
Allerdings waren Stillleben auch in adeligen Kreisen immer beliebt. Ihre allgemeine Akzeptanz
nahm jedoch erst im 18. Jahrhundert zu: Ausgehend von den Kunstinteressierten in Paris hatte
die traditionelle Gattungshierarchie immer weniger Einfluss auf die Zusammensetzung der
Sammlungen, was sich an einer starken Zunahme von Landschaften oder Genredarstellungen
_________
4 Czech 2002, S. 183.
5 Zit. nach: König 1996, S. 246. Das Originalzitat lautet: »He painted still-life […] that
strike the ignorant vulgar.« Walpole 1762,
S. 11.
Die Stillleben in der Dresdner Galerie
189
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:00 Seite 190
Abb. 5 Jan Davidsz. de Heem: Memento
Mori. Ein Totenkopf neben einem Blumenstrauß, um 1655/60, Öl auf Leinwand,
87,5 × 65 cm, SKD, Gemälde galerie Alte
Meister, Gal.-Nr. 1265
Abb. 6 Abraham Mignon: Totes Geflügel
in einer Steinnische, Öl auf Leinwand,
87,5 × 68 cm, SKD, Gemäldegalerie Alte
Meister, Gal.-Nr. 2028, Verlust
in den berühmten Galerien wie jener der Comtesse de Verrue abzeichnete. Auch Stillleben erfreuten sich durch ihre Mehrdeutigkeit, den großen Variantenreichtum, ihre vielfältige Symbolik
ebenso wie durch ihre künstlerische Raffinesse einer großen Beliebtheit. Dabei fiel insbesondere den Vanitas-Symbolen, die an die Vergänglichkeit des Lebens und den falschen Glanz
irdischer Güter erinnern, eine Schlüsselrolle zu.
Die Sammlung der Stillleben in der Dresdner Gemäldegalerie
Die meisten Stillleben in der Dresdner Gemäldegalerie stammen von holländischen und flämi-
Abb. 7 Christoph Paudiss: Stillleben mit
zwei Kalbsköpfen, 1658, Öl auf Leinwand,
71,5 × 55 cm, SKD, Gemäldegalerie Alte
Meister, Inv.-Nr. 99/66
schen Künstlern. Sie wurden bereits zu Beginn des 18. Jahrhunderts oder noch früher erworben.
So befand sich in der Kunstkammer das Gemälde Ein Hummer, Früchte und Blumen von Cornelis
de Heem (Kat. 83), dessen Vater Jan Davidsz. de Heem zu den einflussreichsten Stillleben malern in Antwerpen gehörte. Verschiedene Werke in der Gemäldegalerie zeigen das Können
dieses Künstlers, Dynamik und Farbenreichtum mit einer minutiösen Schilderung unterschiedlicher Stofflichkeiten zu verbinden, wie zum Beispiel in seinem Memento Mori (Abb. 5), das vor
1723 in die Galerie gelangte. Hier erinnern nicht nur der Totenschädel, sondern auch die leere
Muschelschale und die weit aufgeblühten Blumen an die Vergänglichkeit des Seins; verschiedene Christussymbole wie die nach unten hängende Nelke oder die Getreideähren verweisen
außerdem auf die Auferstehung Jesu. Von dem deutschstämmigen Künstler Abraham Mignon,
der mit 20 Jahren nach Utrecht übersiedelte und dort unter anderem in der Werkstatt de Heems
mitarbeitete, waren vermutlich 1696 bereits vier Gemälde in der Kunstkammer vorhanden. Zu
ihnen zählte das im Zweiten Weltkrieg vernichtete Gemälde Totes Geflügel in einer Steinnische
(Abb. 6). Mignons Werke gelangten spätestens 1723 in die Galerie, die zu diesem Zeitpunkt noch
im Residenzschloss im Redoutensaal beheimatet war. Von 1726 an wurden die Gemälde im
deutlich größeren Riesensaal gezeigt.6 König August II. ließ vor allem in den 1720er-Jahren zahlreiche Stillleben erwerben: Rund 60 konnten über verschiedene Diplomaten, Agenten oder von
Kunsthändlern, die zum Beispiel auf der Leipziger Ostermesse anwesend waren, angekauft wer-
190
_________
den. Es waren jedoch nicht alle Werke für die Gemäldegalerie bestimmt; einige kamen auch in
6 Heres 2006, S. 35.
das Jagdschloss Moritzburg. Die Themen dieser Stillleben umfassten vor allem Jagden und tote
Die Stillleben in der Dresdner Galerie
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:00 Seite 191
Tiere wie das Stillleben mit zwei Kalbsköpfen des deutschen Künstlers Christoph Paudiss
(Abb. 7). Für die Ausstattung des Dresdner Residenzschlosses wurden hingegen bevorzugt
Blumenstillleben beauftragt. So schuf der französische Stilllebenmaler Jean-Baptiste Gayot
Dubuisson, der seit 1717 in Dresden tätig war, zahlreiche Supraporten. Von diesen lassen sich
heute noch vier in der Gemäldegalerie nachweisen; sie waren für die sogenannten Paratenzimmer vorgesehen.
Nach dem Tod von August II. und der Besteigung des polnischen Throns durch seinen Sohn
als August III. wurden die Gemäldeerwerbungen weiter institutionalisiert. In ganz Europa hielten Agenten und Diplomaten nach Gemälden Ausschau. Es wurden jedoch nicht nur repräsentative Meisterwerke italienischer Künstler oder Historienbilder von Rubens oder Rembrandt
erworben, sondern auch weiterhin Stillleben wie die großformatigen Küchen stücke Frans
Snijders’, des wohl bedeutendsten flämischen Stilllebenmalers seiner Zeit (Kat. 81). Sie kamen
unter anderem in den 1740er-Jahren aus Prag und Paris. Auch der Ankauf ganzer Sammlungen
war für den Bestand der Stillleben von Bedeutung. Herauszuheben ist hier die von Landschaften und Stillleben dominierte Sammlung des Grafen Hermann Carl von Keyserlingk, aus der
im Jahr 1741 insgesamt 178 Bilder für die Königliche Galerie erworben wurden.7 Besondere
Erwähnung verdient ein recht kurioses Gemälde mit dem Titel Stillleben mit dem Lobgedicht
auf den Pökelhering von Joseph de Bray (Abb. 8). Auf einer Steinkartusche, die mit einer Art
Ehrenkranz aus Heringen, Zwiebeln und Weinlaub geschmückt ist, preist der Dichter und Arzt
Jacob Westerbaen in humorvollen und teils recht derben Worten die Vorzüge des Pökelherings.
Offenbar war das Werk ganz nach dem Geschmack des polnisch-sächsischen Königs, da es
sowohl 1747 und 1750 sowie 1765 in den Inventaren und Galerieführern der Sammlungen zu
finden ist. Diese und andere ähnlich drastische Werke verstießen jedoch gegen die Darlegungen im Malerei traktat des bereits erwähnten klassizistischen Kunsttheoretikers Gérard de
Lairesse. Sein Bemühen, niedriger eingestufte Stilllebenmaler zu nobilitieren, kann durchaus
als repräsentativ gelten. Für de Lairesse und zahlreiche Zeitgenossen hing der Wert der Darstellung nicht nur von der gekonnten Ausführung, sondern vor allem auch von der Erhabenheit
des Gegenstandes selbst ab: »Wir wollen daher aus vielen nur nachfolgende, so wir vor die
schönsten, zierlichsten und angenehmsten halten zu unseren Objecten erwählen. Erstlich die
Abb. 8 Joseph de Bray: Stillleben mit dem
Lobgedicht auf den Pökelhering, 1656, Öl auf
Holz, 57 × 48,5 cm, SKD, Gemäldegalerie
Alte Meister, Gal.-Nr. 1407
Abb. 9 Daniel Seghers: Blumenstrauß, von
Lilien überragt, im Glas, 1643, Öl auf Kupfer,
85 × 64 cm, SKD, Gemäldegalerie Alte
Meister, Gal.-Nr. 1201, Verlust
_________
7 Vgl. zur Sammlung Keyserlingk: Dämmig
2006.
Die Stillleben in der Dresdner Galerie
191
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:00 Seite 192
Abb. 10 Willem Claesz. Heda: Ein Frühstück
mit einer Brombeerpastete, 1631, Öl auf
Holz, 54 × 82 cm, SKD, Gemäldegalerie Alte
Meister, Gal.-Nr. 1371
Blumen. Zum andern, die Früchte. Zum dritten, Gold, Silber, und andere köstliche Schätze, zum
vierten, Musicalische Instrumenten. […] Denn es ist nicht genug daß ein dergleichen Stück
natürlich und wohl gemahlet sey; die Erwählung ist noch weit mehr: diese belustiget und vergnüget die Sinnen der Anschauer, und macht den Meister berühmt. […] Was Kohl/Kraut,
Wurzeln und Rüben, wie auch Cabeljau, Salm, Hering, Spiering oder Eperlan und dergleichen
Dinge angehet, welches schlechte und gemeine Auszierungen seynd, so seynd selbige nicht
werth, daß man sie in dem Hause in ein Gemach hänge […]. Wer aber Lust darzu hat, der mag
sich auf den Marckt verfügen.«8 Wie jedoch schon an den vorgestellten Werken deutlich wurde,
waren in der Dresdner Galerie alle möglichen Sujets der Stilllebenmalerei vertreten: Heringe
und Kalbsköpfe ebenso wie Frucht- und Blumenstücke. Damit unterscheidet sie sich von
anderen Sammlungen wie zum Beispiel jener des Landgrafen Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel,
in der die Stillleben ausschließlich die von de Lairesse geforderten kunst- und prunkvollen
Arrangements zeigten.9 Eine Vorliebe der polnisch-sächsischen Könige für bestimmte Themen
bei Stillleben kann nicht festgestellt werden. So schenkte beispielsweise Königin Maria Josepha ihrem Mann August III. im Jahr 1751 zum Namenstag ein Werk Daniel Seghers’, das einen
Blumenstrauß im Glas darstellt (Abb. 9). Seghers war vor allem für seine Blumenkranzbilder
bekannt, in die in der Regel andere Künstler kleine Heiligenbilder einfügten. Dabei brachte er
es zu einem großen Variantenreichtum: Seit den 1640er-Jahren umfasste er zum Beispiel steinerne Kartuschen mit Girlanden, in deren Mitte sich Reliefs religiöser Thematik befanden
(Kat. 85).
Noch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden verschiedene Stillleben für die
Sammlung erworben. Ein Frühstück mit einer Brombeerpastete des Haarlemer Malers Willem
Claesz. Heda von 1631 (Abb. 10) ist ein charakteristisches Beispiel für die sogenannten »monochromen Bankette«, eine neue Bildform, die eine beliebte Spielart der holländischen Still_________
8 De Lairesse 1730, S. 276f.
9 Weber 1989, S. 13f.
192
Die Stillleben in der Dresdner Galerie
lebenmalerei wurde. Es zeigt eine Auswahl erlesener Gegenstände wie eine silberne Trinkschale
oder ein kostbar verziertes Messer. Doch die weltliche Pracht ist auch hier wieder ein Symbol
der Vergänglichkeit, wie besonders die Taschenuhr im Bild anschaulich macht.
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:00 Seite 193
Abb. 11 David Teniers d. J. (Nachfolger):
Schmiede mit einem geschlachteten Kalb,
Öl auf Leinwand, 130 × 108 cm, SKD, Ge mäldegalerie Alte Meister, Inv.-Nr. 99/102
Die Dresdner Stillleben-Sammlung ermöglicht es, verschiedenste Entwicklungen und Schulen
dieser Gattung – insbesondere die der flämischen und holländischen Künstler – erfahrbar zu
machen. In Dresden hatte man sich nicht allein auf die »würdigen« Sujets dieser Bildgattung
beschränkt, sondern erachtete die gesamte Themenbreite für ausstellungswürdig. Neben
Prunk- und Blumenstücken finden sich immer wieder Bilder, auf denen geschlachtetes Vieh
oder »niedrigstehende« Tier- und Blumenarten wie Käfer oder Disteln zu sehen sind. Das Werk
Schmiede mit einem geschlachteten Kalb von einem Nachfolger David Teniers d. J. (Abb. 11) ist
hierfür mit seiner drastischen und realen Darstellungsweise ein besonders eindrückliches Beispiel.
UK
Die Stillleben in der Dresdner Galerie
193
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:00 Seite 194
Das Gemälde des holländischen Malers Melchior d’Hondecoeter,
einem Spezialisten für die Darstellung aller Arten von Federtier, zeigt
eine weiße, am Boden ruhende Henne mit ihren fünf Küken. Zwei der
79
Melchior d’Hondecoeter
Sprösslinge haben im wärmenden Gefieder der Glucke Schutz ge-
(Utrecht 1636–1695 Amsterdam)
sucht, während ein weiteres Paar in ihrer Nähe sitzt und ein einzel-
Die ruhende Henne
ner mutig nach Körnern pickt. Die friedliche Szene wird von einem
Hahn beäugt, der eine Holzplanke entlangschreitet. Die beiden Pro-
Bez. oben links der Mitte: »M D’ Hondecoeter«
tagonisten des Bildes sind in Haltung und Farbe effektvoll kontras-
Öl auf Leinwand, 77,5 × 94,5 cm
tiert: Dem bunten Federkleid des Gockels antwortet die nuancen-
Gal.-Nr. 1302
reiche Einfarbigkeit der Henne. Häufig experimentiert d’Hondecoeter
Provenienz: 1741 aus der Sammlung von
Keyserlingk, Dresden; seit 1945 vermisst;
1991 der deutschen Botschaft in Moskau
übergeben; 2001 Rückkehr in die Galerie
Literatur: Ebert 1963, S. 109
in seinen Darstellungen mit der Gegenüberstellung von Mono chromie und Buntfarbigkeit; dementsprechend findet sich auf seinen Gemälden oft weißes oder hellfiedriges Geflügel wie Gänse,
Schwäne, Pelikane oder Kakadus. Auf Abwechslungsreichtum zielen
auch die gemeinsame Präsentation heimischer und fremdländischer
Vogelarten sowie die Kombination von wildem mit domestiziertem
Geflügel: Im vorliegenden Bild sind Hahn und Henne – letztere wohl
eine Ahnin des Brabanter Haubenhuhns – in Gesellschaft eines exotischen Pfaus, eines in Nordamerika heimischen Truthahns und einer Kohlmeise wiedergegeben. Über d’Hondecoeters detailgenaue
Wiedergabe der Tiere vermittelt sich eine Vorstellung von den Vogelarten, wie sie in Holland in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts
auf dem Land und in den Menagerien wohlhabender Zeitgenossen
vertreten waren.
Die ruhende Henne gehört zu d’Hondecoeters Parklandschaften
mit exotischen Vögeln – ein Themenkreis neben Stillleben mit Wildvögeln, Hühnerhofdarstellungen und Vogelkonzerten, den er in seinen späteren Jahren in Amsterdam entwickelte. Der dekorative
Charakter dieser Gemälde machte sie zu begehrten Objekten einer
begüterten Käuferschicht, die sie zur Ausstattung ihrer Stadthäuser
und Landsitze nutzte.1 Der Vorbesitzer dieses Bildes war der Diplomat und Kunstsammler Hermann Carl Reichsgraf von Keyserlingk,
der zwischen 1734 und 1745 als russischer Gesandter in Dresden
fungierte.2 1741 verkaufte er es zusammen mit 177 weiteren Werken
aus seiner Sammlung an den sächsischen Hof.
_________
1 Vgl. Rikken 2010, S. 9, 17–20.
2 Dämmig 2006, S. 12ff.
194
Die Stillleben in der Dresdner Galerie
MH
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Vor einem geöffneten Fenster hängt zwischen zahlreichen erlegten
Vögeln ein toter Hase schlaff über die Kante eines Tischs. Durch das
Fenster klettert eine Katze hinein, gebannt auf einen Hund starrend,
der von einem Jungen an einer Leine gehalten wird. An einem Korb
vor dem Tisch hockt ein weiterer Knabe und scheint einem Vogel die
Federn rupfen zu wollen – zumindest untersucht er ihn sehr genau.
Die Szene könnte bei einem Geflügelhändler spielen, wie ein früher Dresdner Katalog vorschlug. Es könnte sich aber auch um eine
80
Felice Boselli (?)
(Piacenza 1650–1732 Piacenza)
Stillleben mit Katze, Hund
und zwei Knaben
Küche handeln, in der ein reiches Mahl vorbereitet werden soll. Zwar
Öl auf Leinwand, 135 × 95 cm
fällt die genaue Einordnung schwer, jedoch wird durch die Auswahl
Gal.-Nr. 669
der Tiere deutlich, dass wir das Innere eines bürgerlichen Hauses
Provenienz: 1741 aus Italien
vor uns haben. Während die sogenannte hohe Jagd (unter anderem
Literatur: Posse 1929, S. 311
auf Hirsche und Schwäne) dem Adel vorbehalten war, war es allen
Schichten gestattet, dem Vogelfang nachzugehen. Der Maler stellt
uns in der Tradition der Jagdstillleben verschiedene Wildvögel vor:
Auf dem Tisch liegen unter anderem ein Stockentenpaar, zwei
Schnepfen und ein Dompfaff. Der kleine Junge hält eine Singdrossel
in der Hand. Auch der Feldhase und die Wildkatze stammen aus der
freien Natur, während der Hund als ein von dem Menschen domestiziertes Tier dargestellt wird. So könnte in diesem Werk auch der
Gegensatz von Zivilisation und Wildnis thematisiert sein, der in dem
sich anbahnenden Konflikt zwischen Hund und Wildkatze geradezu
greifbar ist. Die toten Tiere scheinen ein weiterer Hinweis auf die
Macht des Menschen über die Natur zu sein.
Das Stillleben wird zurzeit dem Maler Felice Boselli zugeschrieben. Es kam 1741 als Werk des Antwerpener Künstlers David de
Coninck in die Galerie. Spätere Zuschreibungen des Gemäldes an
italienische Künstler wie einem nicht näher bestimmten Schüler
Carlo Marattas widersprechen dem nur bedingt, da de Coninck lange
Zeit in Rom arbeitete. Hans Posse übernahm dann den frühen Hinweis aus dem 18. Jahrhundert auf Felice Boselli. Er war für die Darstellung alltäglich-sinnlicher Genüsse und regionaler Lebensmittel
bekannt. Bei unserem Bild ist vor allem die starke Licht- und Schattenführung bemerkenswert, die sich auch in anderen Stillleben des
Künstlers finden lässt.
UK
Die Stillleben in der Dresdner Galerie
197
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:00 Seite 198
Das großformatige Gemälde wird von einem erlegten Rehbock, der
an seinem rechten Hinterlauf aufgehängt ist, und einem toten
Schwan auf dem Tisch dominiert. Der Kopf des Rehbocks ruht auf
81
Frans Snijders
dem ausgebreiteten Flügel des Schwans. Sie sind von Singvögeln,
(Antwerpen 1579–1657 Antwerpen)
einem Fasan, zwei Rebhühnern und einem mächtigen Eberkopf um-
Stillleben mit dem Affen
auf dem Stuhl
geben. Darüber hinaus sind ein überbordender Früchtekorb sowie
einzeln verstreute Zitronen, Kürbisse, Spargel und Artischocken auf
dem Tisch arrangiert. Im Vordergrund sind Austern, dicke Scheiben
Öl auf Leinwand, 170 × 239 cm
vom Lachs und eine Schale voll mit diversen Fischen und einem
Gal.-Nr. 1193
Hummer angerichtet. Eine Katze hat sich sofort auf einen zu Boden
Provenienz: Erstmals im Inventar von
1747–1750
Literatur: Robels 1989, Nr. 76 – Koslow
1995, S. 157, 160, 163–166 – Marx 2006/07,
Bd. 1, S. 479
(siehe auch Detail S. 186)
gefallenen Aal gestürzt. Zwei Jagdhunde am linken Bildrand machen
ihr nun die Beute streitig. Über dem Geschehen wendet sich ein Kapuzineräffchen auf einem Stuhl angriffslustig einem Papagei zu, der
auf dem Früchtekorb sitzt. Hinter dem Affen erstreckt sich eine
Landschaft in die Tiefe.
Das Wild ist fast lebensgroß wiedergegeben und erhält durch
Frans Snijders’ virtuose Malweise eine sinnliche, beinahe haptische
Präsenz. Snijders’ Jagdstillleben zeigen jedoch keine realen Situationen, sondern sind aus zahlreichen nach der Natur gezeichneten Studien komponiert. Deutlich wird dies beispielsweise daran, dass die
gezeigten Obst- und Gemüsesorten zu verschiedenen Zeiten reif sind
und das erlegte Wild unterschiedliche Schonzeiten hat. Offenbar war
die Darstellung von größtmöglicher Fülle und Vielfalt das Ziel.
Das erlegte Wild lässt eine Einordnung des Gemäldes in den höfischen Kontext zu: Das Privileg der Jagd und damit auch der Besitz
von Jagdhunden war ausschließlich dem Adel vorbehalten; auf Wilderei standen drakonische Strafen. Auch die anderen Nahrungsmittel
auf Snijders’ Stillleben wie die Artischocken und der Spargel stehen
für Reichtum und Luxus. Damit entspricht das Gemälde ganz dem
Geschmack des zeitgenössischen Adels, sich mit Bildern zu umgeben, die den eigenen Lebensstil vor Augen führten. Gleichzeitig wurde
auch beim wohlhabenden Bürgertum das Sammeln repräsentativer
Gemälde zur Ausstattung der eigenen Häuser immer beliebter.
Snijders’ Stillleben wurde 1742 durch Johann Gottfried Riedel
aus Prag als Teil der Sammlung Wallenstein für Friedrich August II.
erworben. Möglicherweise handelt es sich bei dem Dresdner Gemälde um eine Werkstattkopie der Version des Bildes im Musée des
Beaux-Arts in Marseille.
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Die Stillleben in der Dresdner Galerie
JM
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Adriaen van Utrecht zählt zu den bedeutendsten Vertretern des barocken flämischen Tierstilllebens. Neben prächtigen großformatigen
Auslagen mit Wild, Geflügel, Fisch, Obst und Gemüse in der Art von
82
Adriaen van Utrecht
Frans Snijders (Kat. 81), dem Nestor der flämischen Tier- und Still-
(Antwerpen 1599–um 1652/53 Antwerpen)
lebenmalerei, schuf er in den 1640er-Jahren eine Reihe kleinerer
Stillleben mit einem Hasen und Vögeln
am Ring, 2. Hälfte 1640er-Jahre
Wild- und Geflügelbilder, denen auch dieses Gemälde zuzurechnen
ist. In dem nahansichtigen Bildausschnitt beschränkt sich van
Utrecht auf die Präsentation einzelner Tiere und Objekte: Ein toter
Reste einer Signatur unten mittig
auf der Tischkante (unleserlich)
Hase sowie verschiedene erlegte Vögel sind auf einem schlichten
Öl auf Leinwand, 86 × 117 cm
lagerten Körper von Hase und Rebhuhn. Rechts liegen eine Melone,
Gal.-Nr. 1215 A
ein Kohl, Artischocken und Sellerie. Die Aufreihung der Objekte ent-
Provenienz: Erstmals im Inventar von 1754
lang der Tischkante gleicht einem Fries; der Horizontalwirkung ar-
Literatur: Walther 1992, S. 390 – Wien/
Essen 2002, Nr. 69 – Berlin 2002, Nr. 55 –
Jackson 2004, Nr. I.14 – Marx 2006/07, Bd. 1,
S. 493f.
beitet der Maler jedoch durch zwei Kunstgriffe entgegen: Einerseits
Holztisch angeordnet. Ein gestürzter Flechtkorb stützt die labil ge-
ragen Bildelemente wie die kleine Rute mit Singvögeln, der Hals der
Schnepfe, die Pfoten des Hasen und die Artischocken über die Tischplatte hinaus und unterbrechen damit die Strenge ihrer Waagerechten. Andererseits führt der mit fünf Vögeln behängte Ringhaken über
dem Arrangement – ein häufiges Motiv in flämischen Tierstillleben
– eine pyramidale Struktur in die Komposition ein, wodurch sie harmonischer und kompakter erscheint.
Van Utrecht gibt ausschließlich niederes Wildbret wieder. Damit
rückt der mit der Darstellung von Hochwild verbundene Hinweis auf
das Jagdprivileg und den Luxus des Adels hier in den Hintergrund
(vgl. Kat. 81). Vielmehr klingt in dieser Darbietung lebloser Tiere eine
stille Meditation über den Tod an. Dieser wird nicht mit Nachdruck
über ausgeweidete Körper oder ausblutende, klaffende Wunden
thematisiert. Lediglich die Verletzung am Hals der nach unten
hängenden Ente deutet den gewaltsamen Tod der sonst scheinbar
unversehrten Jagdbeute an. An zentraler Stelle im Bild platziert,
wird sie zum Kristallisationspunkt der Reflexion über den Tod.
Auffallend an der Darstellung der Ente ist überdies die von Leib und
Flügeln gebildete kreuzähnliche Form. Angesichts dieser formalen
Beobachtung ließe sich das Nachdenken über das Lebensende mit
dem religiösen Gedanken an den Kreuzestod Christi verbinden. Eine
derartige Verschränkung scheint durchaus plausibel, zumal sie zur
gleichen Zeit auch in Gemälden Joannes Fijts vorkommt, einem
Schüler Snijders’ und für van Utrecht bedeutenden Kollegen.1
MH
_________
1 Joannes Fijt: Jagdstillleben mit totem Pfau und Keilerkopf, 1646, Öl auf
Leinwand, 145 × 126,5 cm, Gent, Museum voor Schone Kunsten, Inv.-Nr. 1907-F,
wo sich im Übrigen auch ein Ringhaken findet. Vgl. Karlsruhe 2011, Nr. 28.
200
Die Stillleben in der Dresdner Galerie
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Das vorliegende Stillleben gelangte vor 1723 aus der Kunstkammer
zur Gemäldegalerie. Dieser Wechsel aus einer sowohl naturkundlich
orientierten als auch Kunstwerke enthaltenden Sammlung zur Galerie dokumentiert einen Wahrnehmungswechsel: Zunächst wurde
es nicht als ein wunderbares Stück Malerei, als Preziose zwischen
anderen bemerkenswerten Gemälden gesehen, sondern als ein Bild,
in dem sich das Wissen über die Mannigfaltigkeit der Welt manifes-
83
Cornelis de Heem
(Leiden 1631–1695 Antwerpen)
Ein Hummer, Früchte und Blumen
tierte. Doch lässt sich das Arrangement viel umfassender entschlüs-
Bez. oben rechts: »C.DE. HEEM.f.«
seln: Der prächtige Hummer kommt aus dem Meer; er steht für die
Öl auf Leinwand, 40 × 52,5 cm
Welt des Wassers. Die steinerne Tischplatte entstammt der Erde, die
Gal.-Nr. 1222
Früchte erwachsen aus ihr, die Reben gar in die Luft hinein. Es wäre
dennoch eine zu weit greifende Interpretation, wollte man in diesem
Provenienz: Vor 1723 aus der
Kunstkammer
Bild die vier Elemente symbolisiert sehen, denn es fehlt das Feuer.
Literatur: Marx 2006/07, Bd. 1, S. 401
Auch der Hinweis, dass die verschiedenen menschlichen Wahrnehmungssinne angesprochen werden, mündet in vage Überlegungen,
denn neben dem Duft von Früchten, dem Geruch des Hummers und
neben der Haptik der vielfältigen Oberflächen würde sicherlich die
Akustik fehlen, da kein Vogel zwitschert, kein Ton erklingt, kein Wind
oder Wasser rauscht. Dennoch wird bei eingehender Betrachtung
des Gemäldes erfahrbar, dass der Vielfalt der Naturdinge und der
menschlichen Luxusgüter gehuldigt wird; also letztlich der Fülle der
Phänomene unserer Umwelt ebenso wie dem Reichtum im histo rischen Umfeld de Heems. Gleichwohl will der Künstler auch verdeutlichen, wie kunstreich er die Wirklichkeit erfassen und farbig
wiedergeben kann. Im Zeitalter der Trompe-l’œil-Darstellungen, also
der gezielten gemalten Augentäuschung, spielt auch dieser Aspekt
in die zeitgenössische Wahrnehmung des Gemäldes hinein. Ein entscheidendes Element ist in der Mitte des Bildes versteckt, fast vollständig verdeckt durch die opulenten Früchte: Es ist die mit Blau auf
weißem Grund bemalte chinesische Schale, die ein signifikantes Gegenstück zu dem roten Schalentier bildet, in dessen Scheren der
Blick bei der üblichen Leserichtung von links nach rechts gleichsam
hineinläuft. Cornelis de Heem war »de belangrijkste navolger van
Jan Davidsz de Heem« (bei dem er gelernt hatte);1 angesichts der
brillant ausgewogenen und assoziationsreichen Darstellung verwundert dies nicht.
BM
_________
1 Segal 1991, S. 45.
Die Stillleben in der Dresdner Galerie
203
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Auf Abraham Mignons Früchtestück lehnt an einem kleinen Maulbeerbaum ein Korb, der unter einer Fülle von Früchten fast gänzlich
verschwindet. Inmitten von prallen Weintrauben, Pflaumen und Pfir84
Abraham Mignon
sichen ist ein Vogelnest mit drei Eiern eingebettet. Vom Henkel des
(Frankfurt am Main 1640–1679 Utrecht)
Korbs schaut ein Stieglitz auf das Nest herab, während im Maul-
Ein Vogelnest im Fruchtkorb
beerbaum ein anderer Stieglitz mit dem Bau eines zweiten Nests beschäftigt ist. Auf dem Boden vor dem Korb türmen sich weitere
Bez. unten links: »Ab. Mignon. fec.«
Früchte und Kürbisse. In einem Kohlblatt im Vordergrund liegt eine
Öl auf Leinwand, 85,5 × 70,5 cm
Handvoll schwarzer und roter Maulbeeren, wie sie auch am Baum
Gal.-Nr. 2019
selbst zu sehen sind. Im Kontrast zu den hell beleuchteten Früchten
Provenienz: Vor 1723 in die Galerie
stehen der im Dunkeln liegende Rundbogen im Hintergrund und die
Literatur: Kraemer-Noble 1973, Nr. A 26 –
Essen 1986, S. 362f. – Kraemer-Noble 2007,
Nr. 44
(siehe auch Detail S. 4)
verschattete Zone am vorderen Bildrand, in der eine Distel und eine
Maus nur als Silhouette auszumachen sind.
Mignon versteht es meisterhaft, die verschiedenen Oberflächen
so realistisch darzustellen, dass der Betrachter glaubt, den weichen
Flaum der Diestel, die raue Netzstruktur der Honigmelone, die samtige Haut der Pfirsiche oder die staubigen und gleichzeitig verführerisch glänzenden Weintrauben erfühlen zu können. Neben dieser
überwältigenden Pracht fallen erst auf den zweiten Blick die ersten
Spuren des Verfalls ins Auge: Überall tummeln sich Insekten und aus
dem Maulbeerbaum lassen sich Raupen aus einem Kokon an Fäden
herab. Möglicherweise handelt es sich hier in Verbindung mit dem
Maulbeerbaum um Seidenraupen. Ein großes Weinblatt ist bereits
gelb verfärbt und rollt sich an den Rändern vertrocknet ein. Und
auch die Pfirsiche und die Quitte im Vordergrund sind an einigen
Stellen verdorben und ziehen Fliegen und Schnecken an. Mignon
zeigt also nicht nur das üppige Blühen und Wachsen, sondern thematisiert auch die Vergänglichkeit dieser Pracht. Damit nimmt er
den für viele Stillleben essentiellen Vanitas-Gedanken auf. Motive
wie die scherenschnittartig dargestellten Tiere im Vordergrund,
Vogelnester mit Stieglitzen sowie Pfirsiche und Quitten tauchen als
Versatzstücke auch in weiteren Gemälden Mignons auf, die sich unter anderem im Besitz der Museumslandschaft Hessen-Kassel, den
Bayerischen Staatsgemäldesammlungen (Abb.) und dem WallrafRichartz-Museum in Köln befinden. Das Dresdner Bild ist zum ersten
Mal im Inventar von 1722–1728 aufgeführt.
Abraham Mignon: Früchte, Vogelnest und Fische,
Öl auf Leinwand, 62 × 74 cm, München, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek,
Inv. Nr. 577
204
Die Stillleben in der Dresdner Galerie
JM
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Eine im Dunkel des Bildes nur zu erahnende, mit Voluten verzierte
Steinkartusche füllt das Bildfeld. Um ein kleines Relief in der Mitte
mit Maria und dem Jesuskind sind fünf Blumensträuße arrangiert:
Die bunten Gebinde aus Tulpen, Nelken, Lilien, Rosen, Disteln und
Veilchen leuchten regelrecht vor dem diffusen Dunkel der Kartusche
und ziehen die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich. Das Relief
fällt erst auf den zweiten Blick ins Auge. Darüber hinaus sind die
Blumen sehr detailgenau dargestellt, wohingegen das Marienrelief
in einem gröberen Duktus ausgeführt ist.
Erfunden wurde diese Form des »geistlichen« Stilllebens von
85
Daniel Seghers
(Antwerpen 1590–1661 Antwerpen)
Blumenumwundenes Steinrelief der
Maria mit dem Kind, um 1655/60
Bez. unten links (nicht eigenhändig):
»Pater Daniel Segers«
Jan Brueghel d. Ä. Er drapierte üppige, regelmäßig gebundene Blu-
Öl auf Leinwand, 141 × 112 cm
mengirlanden um farbenprächtige Mariengemälde. Häufig führten
Gal.-Nr. 1204
andere Künstler die Marienbilder aus. Auch Daniel Seghers übertrug
Provenienz: 1728 in die Galerie
die Arbeit an den Reliefs meist Malerkollegen, wodurch sich auch
Literatur: Hairs 1985, Bd. 1, Nr. 50 –
Essen 1986, S. 361 – Jackson 2004, Nr. I.12 –
Merriam 2012, S. 48, 107, 110
der unterschiedliche Malstil von Blumen und Relief beim Dresdner
Gemälde erklären lassen könnte.
1614 trat Seghers als Laienbruder dem Jesuitenorden bei, der
sich im Rahmen der Gegenreformation besonders der Marienverehrung widmete. Da es den Jesuiten nicht erlaubt war, ein Einkommen
zu beziehen, verschenkte der Maler seine Bilder. Wen er mit welchen
Werken bedachte, verzeichnete Seghers in einem Inventar, von dem
sich eine Kopie aus dem 18. Jahrhundert erhalten hat. Dadurch ist
nachvollziehbar, dass seine Bilder meist wichtigen Persönlichkeiten
wie Philip IV. von Spanien, Maria de’ Medici oder Königin Christina
von Schweden geschenkt wurden. Oft zeigten die so Beschenkten
die Werke in ihren Sammlungen. Die ursprüngliche Funktion des
geistlichen Stilllebens als Andachtsbild ging dadurch verloren.
Für Dresden ist Seghers blumenumwundenes Steinrelief zum
ersten Mal in dem Inventar belegt, das König August II. zwischen
1722 und 1728 durch Baron Raymond Leplat von seiner Sammlung
anlegen ließ. Die holländischen Blumenstillleben hingen vermutlich
zunächst im Residenzschloss, bevor sie 1747 im Stallgebäude, dem
heutigen Johanneum, gezeigt wurden.
JM
Die Stillleben in der Dresdner Galerie
207
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Lange galt das prächtige Blumenstillleben Ernst Stuvens als ein
Werk Jan Davidsz. de Heems, in dessen enger künstlerischer Nachbarschaft es einzuordnen ist.1 Die motivische und stilistische Ver86
Ernst Stuven
wandtschaft des Bildes mit de Heems späten Blumenbouquets ist
(Hamburg um 1657–1712 Rotterdam)
verblüffend und ließ ebenso wie die falsche Signatur an dessen
Blumenstrauß mit dunkelroten
Päonien in einem Glas
Autorschaft lange keinen Zweifel aufkommen. In Stuvens Blumenbild finden sich zahlreiche Motive und Details, die dieser offenbar
von de Heem übernommen hat, etwa die farblich dominante, herab-
Bez. u. in der Mitte (falsch): »J. D De Heem R.«
hängende Pfingstrose, die rot-weiß geflammte, im Strauß rechts
Öl auf Leinwand, 85,5 × 67,5 cm
oben sitzende Tulpe, die das Bouquet krönende, leicht nach hinten
Gal.-Nr. 1266
gedrehte Mohnblüte, die blauviolette Schwertlilie am linken Rand
Provenienz: Vor 1723 durch Raschke
oder der im Bogen nach unten hängende Weizenhalm. Jedoch lässt
Literatur: Hairs 1985, Bd. 2, S. 29 –
WIen/Essen 2002, Nr. 106 – Berlin 2002,
Nr. 64
das Gemälde eines der Grundmuster de Heemscher Blumenstill leben vermissen: die unbedingte Harmonie und das Gleichgewicht
in Farbe und Komposition, die jedes seiner eigenhändigen Bilder
auszeichnet.
Die Wege der künstlerischen Beeinflussung Ernst Stuvens durch
das Werk Jan Davidsz. de Heems zu klären, erweist sich als schwierig, zumal über seine Lebensumstände nur wenig bekannt ist. Während einer länger währenden Schaffenszeit in Amsterdam, wo er als
Oberhaupt einer Werkstatt mit mehreren Lehrlingen seit 1675 nachgewiesen ist, wird er den seit 1672 in Antwerpen lebenden de Heem
kaum mehr persönlich kennengelernt haben. Als Lehrling Abraham
Mignons (Kat. 84) hatte er jedoch Gelegenheit, die wesentlichen Elemente der Werkstattpraxis de Heems in Utrecht von dessen Schüler
und Mitarbeiter vermittelt zu bekommen.
Die ungenügende Kenntnis von Stuvens Œuvre führte und führt
häufig zu Fehlzuschreibungen seiner Stillleben, neben Jan Davidsz.
de Heem etwa an Abraham Mignon, Willem van Aelst und Rachel
Ruysch. So galt ein dem Dresdner Bild besonders nahestehendes
Blumenstilleben in einer Glasvase, das ganze Partien desselben
wörtlich wiederholt, bislang als eine Arbeit Rachel Ruyschs. 2 In
Kenntnis der Neuzuschreibung des Dresdner Blumenstraußes liegt
es nahe, auch dieses Werk in das Œuvre Ernst Stuvens einzu gliedern.
UN
_________
1 Die Zuschreibung des Stilllebens an Stuven erfolgte durch Fred G. Meijer,
Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie Den Haag, in einer brieflichen
Mitteilung vom 28. Mai 1996.
2 Versteigerung Christie’s (London), 12. Dezember 1986, Lot 49 mit Abb.,
laut dortiger Angabe ist das Gemälde »undeutlich signiert«.
208
Die Stillleben in der Dresdner Galerie
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Ein prachtvoller Blumenstrauß ist in einer antikisierenden Vase auf
einem steinernen Tisch arrangiert: Rosen, Tulpen, Nelken, Lilien und
Iris sind darunter; aus der Mitte des Bouquets ragt eine dickstielige
Kaiserkrone hervor. Ein kleiner Putto, der lachend auf das unter ihm
aufsteigende Fabelwesen weist, ziert die Basis des Steingefäßes.
Über ihm befindet sich ein sitzender männlicher Akt in blaugrauen
Tönen, der seinen Kopf im Profil geneigt hält. Vielleicht handelt es
sich bei der Figur um einen Krieger, da er in seiner Haltung an die
bekannte hellenistische Bronze des Sterbenden Galliers erinnert,
87
Franz Werner Tamm
(Hamburg 1658–1724 Wien)
Blumenstück
Bez. unten links auf der Steinplatte:
»fr. v. w tam. fe. A o . 1705.«
von der sich eine römische Marmorkopie in den Kapitolinischen Mu-
Öl auf Leinwand, 130 × 92,5 cm
seen in Rom erhalten hat.
Gal.-Nr. 3678
Das Blumenstück des gebürtigen Hamburgers Franz Werner
Tamm zeichnet sich durch eine elegante kühle Farbigkeit und eine
überlegte Lichtführung aus: Aus dem blau-grünen Grundklang des
Provenienz: 1967 als Geschenk von
Wilhelm Sprenger, Radebeul
Literatur: Dresden 1974, Nr. 32 –
Dresden 1983, Nr. 169
Bildes entwickeln sich die zarten Buntfarben der Blüten, die durch
das von links oben einfallende Licht besonders plastisch hervor treten. Im Vergleich mit der minutiösen Darstellung des in Holland
tätigen Hamburger Kollegen Ernst Stuven (Kat. 86) fällt die sum marische Malweise Tamms auf, bei der die Konturen teilweise
verschwimmen und die Dingwelt in ihrer malerischen Qualität aufgefasst wird. Auch der Vanitas-Gedanke, der bei Stuven durch welkende Blumen, aufgeplatzte Früchte und Insekten angedeutet ist,
tritt bei Tamm zugunsten einer dekorativen Bildwirkung zurück.
Seine Blumen stehen in voller Blüte und die Wassertropfen, die hier
und da auf dem Blattwerk aufschimmern, suggerieren ganz im
Gegenteil Lebendigkeit und Frische.
Tamm war als Hofmaler tätig, allerdings nicht für den sächsischen, sondern den Wiener Hof Kaiser Leopolds I., der ihn 1695
in seine Dienste bestellte.1 Seine Kunst war von entscheidendem
Einfluss auf die Stilllebenmalerei der Stadt, die sich im Verlauf des
18. Jahrhunderts zu einem europäischen Zentrum für Blumenmalerei
entwickeln sollte. Doch auch in Dresden kannte und schätzte man
Tamms Malerei sehr: Der Kunsttheoretiker und erste Direktor der
1764 neugegründeten Dresdner Kunstakademie Christian Ludwig
von Hagedorn besaß nach eigenen Angaben vier Werke des Malers –
»considérables Tableaux«, beachtliche Stücke also –, denen er in seinem 1755 erschienenen Lettre à un Amateur de la Peinture lobende
Zeilen widmete.2
MH
_________
1 Baum 1980, S. 697.
2 Hagedorn 1755, S. 202–215, hier S. 205.
Die Stillleben in der Dresdner Galerie
211
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Eine Wand winkelt sich im Bildhintergrund und ein Podest davor im
gleichen neutralen Graugrün trägt das Arrangement. Wand und
Platte sind in ihrer Materialität undefiniert, was die Deutbarkeit
88
Caroline Friederike
Friedrich
(Friedrichstadt [heute Dresden] 1749–
1815 Dresden)
reduziert. In seiner additiven Faktizität lässt das von der Malerin
und Zeichnerin Caroline Friederike Friedrich stammende Stillleben
Bilder der Neuen Sachlichkeit assoziieren.1
Links am Bildrand steht ein Spiegel, der nicht mit Blattgold veredelt, sondern mit schlichter Vergoldung angestrichen ist, wodurch
Wein und Backwerk, 1799
Bez. unten links: »Carolina Friederica
Friedrich: Inv: et p: a l’a 1799«
er auf einen einfachen, also wohl bürgerlichen Haushalt verweist.
Die blaue Schleife wirkt als Farbtupfer. Daneben ragt der braun tonige Handarbeitsbeutel auf, aus dem vier Stricknadelspitzen
Öl auf Holz, 62,5 × 43,5 cm
herausschauen. Die Weinflasche ist halbvoll, der Korken in den Hals
Gal.-Nr. 2184
zurückgeschoben, das Glas gut mit einem schweren, goldgelben
Provenienz: Erstmals im Galerieführer
von 1817
Wein gefüllt. Auf der Zinnschale liegt ein von Kleingebäck gerahmter
Literatur: Marx 1980, S. 110f. – Gotha/
Konstanz 1999, S. 233 – Dresden 2009,
Nr. 175
dem oblatenartigen Gebäck niedergelassen, das das Weinglas ab-
schlichter Rührkuchen. Fliegen haben sich auf dem Küchlein und
deckt. Ihnen gesellt sich als weiteres Insekt der blaue Schmetterling
auf dem Lorbeerzweig hinzu, der zugleich ein koloristisches Pendant
zur Schleife bildet. Dabei handelt es sich um einen männlichen
Bläuling, den man – wie um 1800 üblich – als Sinnbild der Seele
deuten kann: Dann hätte sich die Seele den Lorbeer als Lohn der
Tugend verdient – insbesondere da sie sich der kritischen, durch den
Spiegel verkörperten Selbsterkenntnis versichert und Mäßigung übt,
wie es durch die verschlossene Flasche und das abgedeckte Glas
andeutet wird.
Häuslichkeit als weibliche Tugend spricht sowohl aus dem
Backwerk als auch aus den Handarbeitsutensilien. Es geht also um
bürgerliche und speziell um weibliche Tugenden, um Selbsterkenntnis (Spiegel), Mäßigung (gedeckelter und verkorkter Wein), Bescheidenheit (Backwerk, Oblate) und Produktivität (Strickzeug).
1795/96 befasste sich Friedrich Schiller mit seinem Gedicht
Würde der Frauen, das er alsbald seinem Dresdner Freund Christian
Gottfried Körner sandte. Die relative Zeitgleichheit und die Geistesverwandtschaft von Dichtung und Malerei sind ebenso bemerkenswert wie ihre ähnlichen »Requisiten«. Lediglich die Blumen fehlen
in der bildlichen Darstellung: «Ehret die Frauen! Sie flechten und
weben/ Himmlische Rosen ins irdische Leben,/ Flechten der Liebe
beglückendes Band./ Sicher in ihren bewahrenden Händen/ Ruht,
was die Männer mit Leichtsinn verschwenden,/ Ruhet der Menschheit geheiligtes Pfand.«2 Man kann noch eine Parallele konstatieren:
»es strahlen/ Perlend die Augen vom himmlischen Tau« lässt sich
auf den Tautropfen beziehen, der das linke, bescheiden unter die
Kringel geschobene Blatt ziert. 3 Die geistesgeschichtliche Nähe
zwischen Bild und Dichtung ist hier entscheidend, auch wenn die
Künstlerin Schiller gewiss nicht »illustrieren« wollte.
BM
_________
1 Im Kupferstich-Kabinett Dresden finden sich neun farbige Blätter
der Künstlerin, vor allem mit botanischen Motiven.
2 Schiller 1980, Bd. 1 (Gedichte), S. 252.
3 Ebd., S. 254.
212
Die Stillleben in der Dresdner Galerie
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KAPITEL VII
Die Dresdner Kunstakademie
In Dresden gab es bereits seit Ende des 17. Jahrhunderts verschiedene Zeichen- und Malerschulen, bevor 1764 die Akademie als »Haupt-Kunst-Akademie« gegründet wurde. Obwohl
ihnen jeweils sehr renommierte Dresdner Künstler vorstanden, hatten diese Einrichtungen
kaum Einfluss auf die Entwicklung einheimischer Talente. Erst mit der Akademie entstand eine
Institution zur Künstlerausbildung, die auch heute noch – wenngleich unter anderem Namen –
Bestand hat. Die Einrichtung der Dresdner Akademie reiht sich dabei in eine Vielzahl weiterer
Neugründungen ein, die durch die Wiederbelebung des Akademiegedankens in der zweiten
Hälfte des 18. Jahrhunderts in den deutschen Residenzen erfolgten.
Vorbilder
Die Bezeichnung »Akademie« geht auf einen dem Heros Akademos geweihten Bezirk nahe
Athen zurück, in dem Philosophen lehrten. Platon gründete dort eine Schule, Akademie genannt,
die es bis ins 6. Jahrhundert n. Chr. als Zentrum der intellektuellen Lehre zu einer fast tausendjährigen Geschichte brachte. Im Mittelalter griffen gelehrte Gesellschaften, die sich um die
Pflege von Dichtkunst, Sprache oder auch Musik bemühten, den Namen Akademie wieder auf.
Die Ausbildung von Künstlern blieb jedoch handwerklich orientiert und vollzog sich in der Regel
in der Werkstatt eines Meisters. Dies änderte sich erst in der Renaissance: Angeregt durch antike Philosophie, Literatur und Kunst entwickelten sich nun neue Kriterien für die Schaffung
und Beurteilung von Kunstwerken. Theoretische Kenntnisse, etwa über die menschliche
Abb. 1 Giorgio Vasari: Maria mit dem Kind
und Heiligen, Öl auf Leinwand, 133 × 94 cm,
SKD, Gemäldegalerie Alte Meister,
Gal.-Nr. 85
Anatomie oder die Regeln der Perspektive, aber auch die antike Mythologie wurden nun als
unerlässlich für das künstlerische Schaffen angesehen. Diese Anforderungen waren mit der
traditionellen Künstlerausbildung kaum zu erfüllen, sodass im Jahre 1563 der italienische
Architekt, Hofmaler und Biograf Giorgio Vasari (Abb. 1) gemeinsam mit dem Maler Agnolo Bronzino und dem Bildhauer Bartolomeo Ammannati in Florenz unter dem Patronat von Cosimo I.
de’ Medici die erste Kunstakademie, die Accademia del Disegno, gründete.1 Weitere Akademien
in Italien folgten, etwa 1593 die Accademia di San Luca in Rom. Sie stellte als erste Akademie
eine Satzung auf, die in der Folge Vorbild für weitere Gründungen wurde und unter anderem
Richtlinien bezüglich der Ausbildung der Künstler beinhaltete.2
Die Überzeugung, dass nur in Italien als vorbildlich geltende antike und zeitgenössische
Meisterwerke gleichermaßen studiert werden konnten, führte dort zu zahlreichen Akademiegründungen. So wurde erst 1648 in Paris die Académie Royale de Peinture et Sculpture unter
der Führung des aus Rom zurückgekehrten Charles Le Brun gegründet (Abb. 2). Dabei waren
die italienischen Akademien nicht nur das Vorbild, sie sollten sogar überflügelt werden.3 In
Frankreich wie in Italien war neben der Systematisierung der Ausbildung vor allem auch die
Unabhängigkeit der Künstler von Zünften und Malergilden ein erklärtes Ziel. So wurde gerade
_________
die Pariser Akademie explizit als Gegenbewegung zur sehr starken ansässigen Lukasgilde ein-
1 Vgl. Wazbinski 1987.
2 Alberti 1604.
3 Bettag 1998, S. 100.
gerichtet. Diese setzte man mit einer Organisation einfacher Handwerker gleich, die eine freie
215
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Kunstausübung nicht nur verhinderten, sondern regelrecht unterdrückten. Mit Hilfe der Akademie sollte jungen Künstlern hingegen eine gründliche Ausbildung ermöglicht werden, in deren
Zentrum die Lehre der Kunst, ihrer Schönheit und Perfektion standen. Die Institution wurde dabei ganz in den Dienst des Königs gestellt, der sie für seine Selbstdarstellung nutzen konnte.4
Die französische Akademie wurde das Leitbild für Kunstakademien in ganz Europa. Die
Frühformen in Deutschland bezogen sich jedoch auch auf Joachim von Sandrarts Teutsche Academie, erschienen zwischen 1675 und 1679.5 Darin stellte der Autor die aktuellen kunsttheoretischen Ideen dar und erweiterte sie mit Lebensbeschreibungen von Künstlern aller Zeiten
und Nationen. Die zahlreichen Illustrationen sollten deutsche Künstler, die nicht nach Italien
reisen konnten, mit den dortigen Meisterwerken bekannt machen. Sandrart ging es vor allem
um die Wiederbelebung der Malerei, wobei seine Ausführungen stets auf die künstlerische
Praxis zielten. So propagierte er zum Beispiel die Arbeit nach dem lebenden Modell, die er
klaren Regeln unterwarf. Wenige Jahre nach Sandrarts epochalem Werk erfolgten die ersten
Gründungen von Akademien und Malerschulen in Augsburg, Nürnberg, Wien und Berlin noch
vor der Jahrhundertwende.
Abb. 2 Gérard Edelinck nach Nicolas de
Largillière: Bildnis Charles Le Brun,
Radierung, Kupferstich, 51,8 × 39,8 cm,
SKD, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. A 33305
Vorformen in Dresden
Mit der 1680 erfolgten Stiftung einer Zeichen- und Malerschule unter Kurfürst Johann Georg III.
begann die Institutionalisierung der künstlerischen Ausbildung in Sachsen.6 Die Leitung wurde
Samuel Bottschild (Abb. 3) übertragen, der seit 1677 Oberhofmaler in Dresden war. Über Struktur und Wirkung dieser Schule ist nur wenig bekannt. In den Historischen Erläuterungen den
Zustand der Künste in Sachsen vor und nach Errichtung der Churfürstl. Academie der Künste
betr[effend] des späteren Akademiedirektors Christian Ludwig Hagedorn vom 23. März 1771
wird sie lediglich als private Zeichenschule bezeichnet, der man den Namen Akademie gab, da
hier nach dem lebenden Modell unterrichtet wurde.8 Anderen Berichten zufolge scheint die Initiative für eine solche Schule von Bottschild selbst ausgegangen zu sein.7 Es ist sehr wahrscheinlich, dass sein Engagement durch seine Erfahrungen in Italien motiviert war – er hatte
sich vor allem in Venedig und Rom aufgehalten. Jedoch war Bottschild auch Verfasser von mindestens einem Malereitraktat: Das 1686 entstandene, nur noch in Abschriften erhaltene Werk
Kurtzer Unterricht, Observationes und Regulen von der Mahlerey war vor allem eine praktisch
orientierte Anleitung für Künstler, in der sich vermutlich Bottschilds Unterrichtstätigkeit niederschlug. Unter der Herrschaft von Johann Georg IV. löste sich diese erste Schule offenbar auf.
Nur wenig mehr Informationen haben sich über die zweite Akademie erhalten.9 Sie wurde
unter dem neuen Kurfürsten und polnischen König August II. im Jahr 1697 eingerichtet, der den
Neffen und Schüler Bottschilds, Heinrich Christoph Fehling, zum Direktor berief. Es ist anzunehmen, dass die Schüler vor allem aus gewerblichen Kreisen stammten und hier ihre zeichnerischen Fähigkeiten verbessern wollten. Zu ihnen gehörten unter anderem der Radierer und
Zeichner Paul Christian Zincke und sein Bruder, der Emailmaler Christian Friedrich Zincke sowie
Philipp Daniel Lippert (Abb. 4).
Nachdem auch diese Unternehmung aus unbekannten Gründen gescheitert war, beschloss
man bereits kurze Zeit später, im Jahr 1705, eine Wiederbelebung der Akademie, da der Bedarf
an künstlerisch gut ausgebildeten Arbeitskräften stark angewachsen war. Das gesteigerte Re-
_________
4 Mai 2010, S. 31.
5 Ebd., S. 41.
6 Racknitz 1811, S. 32.
7 Hauptstaatsarchiv Dresden, 10026
Geheimes Kabinett, Loc. 894/7, fol. 126/3v.
8 Stübel 1914, S. 4.
9 Hochschule für Bildende Künste Dresden
1990, S. 19.
216
Die Dresdner Kunstakademie
präsentationsbedürfnis Augusts II. seit der Erlangung der polnischen Krone äußerte sich in den
verschiedensten Bereichen: Die ehrgeizigen architektonischen Projekte und ihre Innenausstattung sowie der allgemeine Bedarf des Hofes hatten eine große Nachfrage an fähigen Künstlern
und Handwerkern zur Folge. Zudem förderte August II. bewusst den Handel und das Manufakturwesen. Eine gute Künstlerausbildung sollte dabei die entsprechende Qualität der Erzeugnisse gewährleisten. So diente die 1705 neugegründete Akademie in erster Linie der Ausbildung
von Hofkünstlern und Handwerkern für die königlichen Manufakturen. Bedeutendster Schüler
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Abb. 3 Johann Gottfried Krügner d. Ä. nach
Samuel Blättner: Bildnis Samuel Bottschild,
1706, Kupferstich, Radierung, 24 × 16,8 cm,
SKD, Kupferstich- Kabinett, Inv.-Nr. A 23198
Abb. 4 Christian Gottlieb Geyser nach
Anton Graff: Bildnis Philipp Daniel Lippert,
Radierung, 17,5 × 11,3 cm, SKD, KupferstichKabinett, Inv.-Nr. A 116217
dieser Einrichtung war Christian Wilhelm Ernst Dietrich – ein heute fast vergessener Maler und
Kupferstecher, dessen Werke damals jedoch in fast jeder größeren Sammlung zu finden waren.
Nach dem Tod Fehlings im Jahr 1725 übernahm Louis de Silvestre die Leitung der Institution. Als Mitglied der französischen Akademie hatte er die Strukturen einer solchen Einrichtung
sehr genau kennengelernt, jedoch ist nicht bekannt, inwieweit sich dies auf den Dresdner Lehrbetrieb auswirkte. Zu den berühmten Schülern dieser Zeit gehörte zum Beispiel Adam Friedrich
Oeser. Die Schule stand anscheinend jedem offen und hatte vor allem zwei Aufgaben: Zum einen
die Aus- und Weiterbildung von Künstlern und zum anderen den Zeichenunterricht für Handwerker und Manufakturarbeiter. Jedoch war der Lehrbetrieb in Dresden keineswegs mit der institutionalisierten Lehre der Akademien in Paris und Italien zu vergleichen.
Dass es nicht an Vorschlägen zum weiteren Ausbau der Akademie mangelte, zeigt eine
kleine Episode, die Carl Heinrich von Heineken in seinem Werk Neue Nachrichten von Künstlern
und Kunstsachen berichtete: Er habe König August III. einmal die Gründung einer Akademie vorgeschlagen – die Einrichtungen unter Bottschild, Fehling und Silvestre nannte er Zeichenschulen – und als Direktor Silvestre, Giovanni Battista Grone oder Stefano Torelli empfohlen. Darauf
habe ihm der König jedoch entgegnet: »das wird also eine Französische oder Italienische Akademie werden. Wir müssen warten, bis wir einen Deutschen bekommen.«10 Der Bericht illustriert
sehr deutlich die Vorherrschaft der französischen und italienischen Künstler am Dresdner Hof
sowie den Anspruch, der auf einer Akademiegründung lastete. Trotzdem ordnete August III. noch
kurz vor seinem Tod die Wiedereinrichtung der Malerakademie an, die während der Wirren des
Siebenjährigen Krieges die Arbeit eingestellt hatte.11 Mit der Leitung betraute man den Hofmaler Charles François Hutin – einen Franzosen; die Oberaufsicht erhielt Oberlandbaumeister Julius Heinrich Schwarze. Inhaltlich orientierte sich die Akademie an der Vorgängereinrichtung
und diente vor allem der Ausbildung von Hofmalern, Manufakturisten und Handwerkern.
Die Gründung der Akademie
Das Ende des Siebenjährigen Krieges im Jahr 1763 war in jeglicher Hinsicht ein Wendepunkt
für Sachsen: Nach der Pracht des Augusteischen Zeitalters war das Land an einem politischen
und wirtschaftlichen Tiefpunkt angelangt. Der Krieg hatte die ohnehin hohe Verschuldung noch
weiter in die Höhe getrieben, sodass der Gesamtbetrag der sächsischen Kriegskosten auf
250 bis 300 Millionen Taler geschätzt wurde.
_________
10 Heineken 1786, S. 11.
11 Wiessner 1864, S. 10.
Die Dresdner Kunstakademie
217
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:04 Seite 218
Während August III. und sein Premierminister Heinrich Graf von Brühl erst nach Kriegsende im
April 1763 nach Dresden zurückkehrten, hielt sich Kurprinz Friedrich Christian (Abb. 5) bereits
seit Januar 1762 wieder dort auf. Auf sein Drängen wurde im August 1762 eine Kommission eingesetzt, die sich vor allem um den wirtschaftlichen Wiederaufbau und die Staatsentschuldung
kümmern sollte. Die Kommission wurde von Thomas von Fritsch geleitet, dem geadelten Sohn
eines Leipziger Verlegers. Wie der Kurprinz war auch er mit den Ideen der Aufklärung vertraut.
Mit ihrem Verständnis von den Aufgaben des Staates standen sie in direkter Opposition zu
August III. und Brühl. Nach dem Tod des Königs am 5. Oktober 1763 verfügte der junge Kurfürst
eine ganze Reihe von Maßnahmen zur Besserung der wirtschaftlichen Lage in Sachsen, die die
Ausbildungssituation ebenso betrafen wie Agrarwesen, Handel, Fabriken und Manufakturen.
Die Umsetzung der einzelnen Vorhaben hatte eine rasche Erholung der Wirtschaft zur Folge:
Innerhalb eines Jahrzehnts erwirtschaftete der sächsische Staatshaushalt wieder einen Überschuss. Aber auch der neue Kurfürst Friedrich Christian I. lebte nur kurze Zeit und starb nach
einer Krankheit am 17. Dezember 1763. Sein Bruder, Prinz Franz Xaver, übernahm daraufhin die
Regentschaft für dessen unmündigen Sohn Friedrich August und führte die Politik seines
Abb. 5 Pierre Subleyras: Kronprinz Friedrich
Christian von Sachsen, 1739, Öl auf Leinwand,
123 × 94 cm, SKD, Gemälde galerie Alte
Meister, Gal.-Nr. 3841
Bruders in den folgenden Jahren fort.
Die Gründung einer neuen Akademie war noch von Friedrich Christian gemeinsam mit seiner Frau, der bayerischen Prinzessin Maria Antonia, im Dezember 1763 beschlossen worden;
es war jedoch Franz Xaver, der die Pläne 1763/64 umsetzte. Die bestehende Schule sollte dabei
offenbar nicht restrukturiert, sondern eine neuartige Institution etabliert werden. Der Thronwechsel und die politischen Umstände nach dem Siebenjährigen Krieg bedingten eine inhaltliche Reform der Akademie: Sie hatte im Gegensatz zu ihren Vorgängerinstitutionen weniger
die Heranbildung von Hofkünstlern zum Ziel. Stattdessen sollte sie vielmehr die Künste zur
Förderung von Handel und Manufakturen beleben – wirtschaftliche Interessen standen also
im Vordergrund. Entsprechend äußerte sich auch der neue Akademiedirektor Christian Ludwig
von Hagedorn (Abb. 6) darüber, wie »aus der wohlerwogenen Betrachtung, wie durch selbige
nicht nur unmittelbar ein wesentlicher Vortheil verschafft, mehr Geld zur Circulation gebracht,
Fremde herbeigezogen und das Ansehen des Staates vermehret, sondern auch ferner die
Producte derer inländischer Fabriken und Manufacturen durch Verbesserung des Geschmacks
angenehmer gemacht« werden könnten.12
Um eine direkte Verbindung der Kunstakademie mit den reichen Dresdner Kunstsammlungen zu gewährleisten, sollten beide Institutionen von einer Person geleitet werden. So stand die
Galerie unter der Leitung des Oberkammerherrn Friedrich Karl Graf von Bose, die gemeinsame
Direktion hatte jedoch Hagedorn inne. Der Hof- und Staatskalender von 1765 verzeichnet ihn
als »Ober-Director der drey Gallerien; 1. der antiquen und modernen Statuen, 2. der Kupferstiche
und Hand-Zeichnungen, und 3. der Gemählde«.13 Hagedorn mischte sich allerdings nur wenig
in die internen Belange der ihm unterstellten Kunstsammlungen ein und konzentrierte sich
stattdessen auf die Kunstakademie. Mit ihm wurde ein renommierter, sehr erfahrener Diplomat,
Kunstsammler und Künstler berufen, der die Ideen der Aufklärung, wie sie auch Friedrich
Christian verfolgt hatte, uneingeschränkt mittrug. Als Diplomat in sächsisch-polnischen Diensten war Hagedorn vor seiner Berufung zum Akademiedirektor an verschiedenen deutschen
Höfen, aber auch am österreichischen Hof in Wien tätig gewesen. Während dieser Zeit hatte er
die Möglichkeit, zahlreiche bedeutende Kunstsammlungen und zeitgenössische Künstler kennenzulernen, was ihn selbst zum Anlegen einer eigenen Gemäldesammlung anregte. Nach seinem Austritt aus dem aktiven diplomatischen Dienst beschäftigte er sich verstärkt mit seiner
Sammlung und verfasste zwei kunsttheoretische Schriften, die Lettre à un Amateur de la Pein-
218
_________
ture (1755) sowie die Betrachtungen über die Mahlerey (1762). Da er den Ruf eines renommierten
12 Zit. nach: Wiessner 1864, S. 28.
13 Anonym 1765, S. 53, vgl. auch Heres
2006, S. 148.
Kunstkenners genoss, erfuhr seine Ernennung zum Generaldirektor internationalen Beifall, etwa
Die Dresdner Kunstakademie
von Johann Joachim Winckelmann in Rom oder Johann Georg Wille in Paris.
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:04 Seite 219
Im Gründungsrescript der Akademie vom 6. Februar 1764 sind ihre einzelnen Aufgaben, die
finanzielle Ausstattung, die Verbindungen zu den Zeichenschulen sowie die einzelnen Professoren und Mitglieder aufgeführt.14 So waren für die Malerei insgesamt sechs Professoren vorgesehen. In einem gesonderten Reglement ist die Bezahlung festgehalten. Hagedorn verpflichtete neben etablierten Hofkünstlern wie Charles François Hutin und Christian Wilhelm Ernst
Dietrich auch Giovanni Battista Casanova, der in Rom in engem Kontakt mit Winckelmann
gestanden hatte. Als Mitglieder werden unter anderem Bernardo Bellotto und Joseph Roos
genannt; später konnten auch noch Anton Graff und Adrian Zingg verpflichtet werden.
Bei der Organisation der Akademie orientierte sich Hagedorn am Pariser Vorbild. Dresden
sollte die führende Akademie für Malerei, Bildhauerei, Kupferstecher- und Baukunst und den
Zeichen- und Malerschulen in Leipzig vorgesetzt sein. Das Zeichnen nach grafischen Vorlagen,
Gipsen und Modellen bestimmte den Unterricht. Hierfür standen den Schülern eine Abgusssammlung nach Antiken und eine Kunstbibliothek zur Verfügung. Auch das Studium der Originale in der Gemäldegalerie war möglich. Darüber hinaus informierten jährliche Kunstausstellungen über die aktuellsten Entwicklungen an der Akademie. Hagedorns Verdienste zeigten sich
vor allem in der effizienten Nutzung der beschränkten Mittel, die Sachsen nach dem Krieg zur
Verfügung standen, der Berufung geeigneter Professoren im In- und Ausland und dem Aufbau
eines planmäßigen Unterrichts, der alle Bereiche der freien und angewandten Kunst umfasste.
Zudem verfügte er über weitreichende Kontakte nach Paris und Rom.
Abb. 6 Johann Friedrich Bause nach Anton
Graff: Bildnis Christian Ludwig von Hagedorn,
Kupferstich, 26,1 × 19,4 cm, SKD, KupferstichKabinett, Inv.-Nr. A 138998
Der akademische Klassizismus, der in Dresden Einzug hielt, führte zu einem Aufschwung
und einer Erneuerung der Kunst. Seine beiden bedeutendsten deutschen Vertreter, Mengs und
Winckelmann, waren schon unter August III. gefördert worden, ihre Ideen und Vorstellungen
setzten sich in Dresden jedoch vor allem durch die Lehre und Ausbildung an der Akademie
durch. So war Giovanni Battista Casanova als Künstler und Theoretiker mit dem klassizistischen
Gedankengut bestens vertraut und stellte es in seinen sehr erfolgreichen Vorlesungen zur Theorie der Malerei vor.
In der Neugründung und Ausrichtung der Kunstakademie manifestierte sich der Wandel
von einer höfischen hin zu einer bürgerlich orientierten Kunst. Sie steht somit auch exemplarisch für das Ende des glänzenden Augusteischen Zeitalters und den Beginn des Rétablissements, für das Ende des wettinischen Traums von der polnischen Königskrone und die Rückkehr
Sachsens zum einfachen Kurfürstentum. Die Aufgaben des Künstlers hatten sich nach 1763
geändert und die Akademie trug dem in ihrer Ausrichtung Rechnung.
UK
_________
14 Wiessner 1864, S. 36–40.
Die Dresdner Kunstakademie
219
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:04 Seite 220
Charles Le Brun initiierte 1648 die Gründung der Académie Royale
de Peinture et de Sculpture in Paris. Als ein Wegbereiter des Akademiegedankens war er auch für die Dresdner Kunstakademie rich89
Charles Le Brun
tungsweisend. In seiner Heiligen Familie zeigt sich Le Brun als bra-
(Paris 1619–1690 Paris)
vourös komponierender und nobel ausführender Historienmaler, der
Die Heilige Familie, nach 1655
(eigenhändige Wiederholung)
gediegene Klassizität mit sublimem Bildwitz anzureichern versteht.
Die Heilige Familie, bestehend aus Maria, Joseph und dem Jesuskind, wird von Anna, Elisabeth, Zacharias und dem kleinen Johannes
Öl auf Leinwand, 159 × 159 cm
dem Täufer umgeben. Das Werk thematisiert die Anbetung des
Gal.-Nr. 743
Kindes, übersetzt die Szene aber zugleich in eine Pantomime. Alle
Provenienz: Erstmals im Inventar von 1754
Ehrfurcht gipfelt in den Zeige- und Schweigegesten der Frauen:
Literatur: Versailles 1963, S. 49
Maria beschwichtigt die kindliche Neugier des Johannes, während
Elisabeth ihn an seinem Gewand zurückhält und dabei auf das
schlafende Kind verweist. Bezeichnenderweise wird das Bild als »le
précieux tableau du Silence ou plutôt de la Sainte Famille« geführt,
also als »das kostbare Bild der Stille oder vielmehr der Heiligen
Familie«, wodurch die Stille zum zentralen Bildthema erklärt wird.1
Damit ist es aber zugleich ein Bild über die Wort- und Tonlosigkeit
der kontemplativen Malerei sowie über die ideale andächtige Stille
bei der Betrachtung von Kunst. Ein programmatisches Bild also, das
dem Anschauen – dem frommen wie dem künstlerischen – das Gebot der Lautlosigkeit oder der Stille zugesellt. Eine solche Lesart ist
umso berechtigter, als Le Brun ein Traktat über die Leidenschaften
verfasste und somit auch über das Zügeln derselben, wie es in diesem Bilde beispielhaft vorgeführt wird; indirekt lässt er es somit zum
Bestandteil seiner Affektlehre werden.
Das Gemälde entstand nach der 1648 erfolgten Reorganisation
der Pariser Akademie. Mit lehrhafter Deutlichkeit werden Alter und
Geschlecht, Gestik und Mimik, Komposition und Farbigkeit, also generell die künstlerischen Ausdrucksmittel demonstriert und reflektiert. Die bildparallele, bühnenhafte Anlage des Geschehens sollte
über Jahrhunderte und noch bis zur Revolutionskunst eines
Jacques-Louis David in den Jahrzehnten um 1800 nachwirken.
_________
1 Niovelon 2004, S. 164.
220
Die Dresdner Kunstakademie
BM
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Im Jahre 1680 wurde unter der Regierung des Kurfürsten Johann
Georg III. von Sachsen eine Zeichen- und Malerschule gestiftet, die
unter der Leitung des Hofmalers Samuel Bottschild stand. Dem
Oberbauamt unterstellt, fristete die Schule offenbar ein Nischendasein, obwohl sie durchaus theoretisch fundiert war, wie das
Bottschild zugeschriebene Traktat Der curiose Mahler aus dem Jahr
1679 nahelegt.1 Es handelt sich um ein Handbuch, das unter ande-
90
Samuel Bottschild
(Sangerhausen 1641–1706 Dresden)
Bildnis eines Mannes, 1697
rem Hinweise zur zeichnerischen Darstellung des menschlichen
Öl auf Leinwand, 80,5 × 62,5 cm
Körpers enthält. Als Leiter der Akademie verfasste Bottschild noch
Inv.-Nr. 96/02
vor 1686 das Traktat Kurtzer Unterricht, Observationes und Regulen
von der Mahlerey, das nur in Abschriften erhalten ist.2 In seinen darin ausgeführten Ideen zeigte er sich von Giovanni Paolo Lomazzo,
Karel van Mander, Henry Testelin und Joachim von Sandrart beein-
Provenienz: 1996 aus Privatbesitz;
Geschenk des Vereins Freunde der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden e. V.
Literatur: Dresden 2001, S. 35f.
flusst. Dabei münden seine Ansichten in der Forderung, dass »ein
gutes werck muss gemachet werden aus dem Esprit nachm leben,
und nach den Antiqven, auch nach Arth der besten Modernen Schildereyen und also bestehen auss kunst und Natur«.3 Inwieweit diese
Vorstellungen in der Malerausbildung umgesetzt wurden, kann aufgrund fehlender Belege nicht nachgewiesen werden. Ebensowenig
ist über die genaue Struktur und Ausrichtung dieses Vorläufers der
Akademie bekannt.
Für Bottschild ist eine umfangreiche Tätigkeit am sächsischen
Hof und für bürgerliche Auftraggeber belegt. So schuf er Entwürfe
für Grabmäler, Miniaturen, Bildnisse und Altarbilder. Zudem tat er
sich in der Wand- und Deckenmalerei hervor. Allerdings ist ein Großteil dieser Arbeiten heute verloren, sodass der Künstler nur noch anhand seines umfangreichen zeichnerischen und druckgrafischen
Werks gewürdigt werden kann. In der Dresdner Galerie befindet sich
neben zwei kurfürstlichen Porträts nur dieses Bildnis eines unbekannten Mannes.4 Ähnlich wie bei anderen erhaltenen Porträts, beispielsweise im Museum der Bildenden Künste in Leipzig, erhält das
Gesicht des Dargestellten durch die Lichtführung eine pointierte
Präsenz. Die fleischige Physiognomie mit der markanten Nase und
den vollen Lippen ist von grauen Locken umrahmt. Trotz dieser individuellen Merkmale konnte seine Identität bislang nicht geklärt
werden. Für Bottschild typisch ist die sorgfältige Behandlung der
Kleidung. Das voluminöse Halstuch ist mit feinen Spitzen besetzt,
die aus der hellbraunen Jacke hervorquellen.
UK
_________
1 Holmquist 1961, S. 286.
2 Bis 1959 wurde das 1918 von Gunnar Mascoll Silfverstolpe herausgegebene Traktat dem schwedischen Hofmaler David Klöcker Ehrenstrahl
zugeschrieben. Vgl. Josephson 1959 und Holmquist 1961.
3 Klöcker Ehrenstrahl 1918, S. 87.
4 Kurfürstin Anna Sophia von Sachsen, Öl auf Leinwand, 85 × 66 cm,
Inv.-Nr. 99/14, und Kurfürst Johann Georg IV., Öl auf Leinwand, 232 × 114,5 cm,
Inv.-Nr. Mo 1694.
Die Dresdner Kunstakademie
223
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:04 Seite 224
In der kurzen dreijährigen Regierungszeit von Kurfürst Johann Georg IV.
von Sachsen wurden keine Bemühungen um eine Neustrukturierung
oder Belebung der 1680 gegründeten Zeichen- und Malerschule un91
Heinrich Christoph Fehling
ternommen. Erst mit der Herrschaft seines Bruders und Nachfolgers
(Sangerhausen 1654–1725 Dresden)
Friedrich August I. von Sachsen, seit 1697 August II. von Polen, wurde
Oberlandbaumeister Wolf Caspar
von Klengel, um 1680
der Institution größere Aufmerksamkeit geschenkt. Sie stand unter
der Leitung des Oberhofmalers Heinrich Christoph Fehling, des Schülers und Neffen von Samuel Bottschild, der die Schule von der Grün-
Öl auf Leinwand, 109 × 86 cm
dung im Jahr 1680 bis circa 1694 geleitet hatte (vgl. Kat. 90). Der
Gal.-Nr. 3582
Ablauf der Malerausbildung und die inhaltliche Ausrichtung der Aka-
Provenienz: 1700 in die Kunstkammer;
1741 als Leihgabe in der Galerie; 1832 an
die Galerie abgegeben; ab 1878 im Historischen
Museum Dresden; 1964 erneut zur Galerie
Literatur: Menz 1962 – Leipzig 1985, S. 147f. –
Dresden 1987, Nr. 65 – Dresden 2009, Nr. 33
demie Fehlings sind nicht mehr zu rekonstruieren. Vermutlich war sie
in seiner Wohnung im Fraumutterhaus in der Kreuzgasse untergebracht. Die Schüler stammten wohl zu einem großen Teil aus
gewerblichen Kreisen und sollten sich hier vor allem im Zeichnen
weiterbilden. Zur Hebung des künstlerischen Niveaus der handwerklichen Erzeugnisse und der entsprechenden Befriedigung der höfischen Bedürfnisse war August II. offenbar daran gelegen, die künstlerische Ausbildung in Sachsen zu reformieren. Im Jahr 1705 erfolgte
eine Neuorganisation der Lehranstalt, doch trotz des königlichen
Interesses blieben die finanziellen Zuwendungen und die Möglichkeiten der Ausbildung beschränkt. Fehling amtierte bis zu seinem Tod
1725 als Direktor; zu seinem Nachfolger wurde im gleichen Jahr der
sächsische Hofmaler Louis de Silvestre ernannt (vgl. Kat. 92).
Nur wenige Werke Fehlings sind überliefert. Neben dem hier gezeigten Porträt des Oberlandbaumeisters Wolf Caspar von Klengel
ist die Dresdner Galerie im Besitz von drei weiteren Porträts.1 Klengel
spielte in Sachsen als Architekt eine herausragende Rolle, bekleidete
aber auch hohe militärische Ränge. Als junger Mann reiste er nach
Holland und Frankreich und übernahm nach seiner Rückkehr im Jahr
1656 diplomatische Missionen, die ihn unter anderem nach Paris
führten. Überdies führte er August II. in die Baukunst ein und hatte
somit indirekt Einfluss auf zahlreiche architektonische Vorhaben des
Königs. Die Kapelle in Schloss Moritzburg, aber auch der Wiederaufbau von Dresden-Neustadt nach dem Brand von 1685 gehen auf
seine Pläne zurück. Das Porträt verweist durch die zahlreichen militärischen Attribute weniger auf das Wirken Klengels als Architekt als
vielmehr auf seine militärische Karriere. So trägt er über seinem
bräunlich-gelben Rock einen Kürass; zudem hat er einen Hirschfänger umgeschnallt. Die um den Bauch geschlungene Feldbinde und
der Kommandostab in der rechten Hand weisen ihn als hochrangigen
Militär aus. Im Hintergrund ist eine Seeschlacht angedeutet. Die
scharf geschnittenen Züge des Gesichts und der gerade Blick sprechen von Durchsetzungskraft. Durch einen Kupferstich von Moritz
Bodenehr erfuhr das Gemälde weite Verbreitung.
UK
_________
1 Kurfürst Johann Georg IV. von Sachsen, Öl auf Leinwand, 123 × 99 cm,
Inv.-Nr. 99/49; Maria Aurora von Königsmarck in Begleitung zweier Damen,
Öl auf Leinwand, 330 × 170 cm, Inv.-Nr. 99/50, und Kurfürst Johann Georg IV.
von Sachsen und Kurfürst Friedrich III. von Brandenburg, Öl auf Leinwand,
260 × 175 cm, Inv.-Nr. Mo 652.
224
Die Dresdner Kunstakademie
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Ein älterer Herr, vornehm mit einem bestickten Samtrock bekleidet,
auf dem Kopf eine sorgfältig gepuderte Perücke, blickt aufmerksam
92
Jean-Baptiste Greuze
(Kopie nach)
Der sächsische Hofmaler
Louis de Silvestre
und freundlich nach links aus dem Bild heraus. Zeichenstift und eine
lose Mappe weisen ihn als Künstler aus. Es ist das Altersbildnis des
sächsischen Hofmalers Louis de Silvestre. Allerdings handelt es sich
hier um eine Kopie nach einem Original von Jean-Baptiste Greuze,
das sich heute in München befindet. Greuze hatte es um 1754 »zur
größten Zufriedenheit Sylvestres« fertiggestellt, der daraufhin seine
Öl auf Leinwand, 71 × 60 cm
Aufnahme in die französische Akademie der Künste veranlasste.1
Gal.-Nr. 3412
Silvestre befand sich zu diesem Zeitpunkt wieder in Paris, wo er zum
Provenienz: Nach 1945 aus Schloss
Wachwitz zu den Dresdner Sammlungen;
1999 vom Haus Wettin A. L. durch den
Freistaat Sachsen in die Galerie
Ancien Directeur der dortigen Akademie berufen wurde. In Dresden
Literatur: Becker 1949, S. 56f. – Berckenhagen 1967, Nr. 1797 – Kulturstiftung
der Länder/Staatliche Kunstsammlungen
Dresden 2000, S. 153
Zeichenschule. Zwei Jahre später erhielt er den Titel »Direktor der
hatte er zuvor eine ähnliche Aufgabe übernommen: Nach dem Tod
von Fehling im Jahr 1725 wurde er Leiter der dortigen Maler- und
königlichen Akademie der Malerei«.2 Es ist jedoch zu vermuten, dass
er sich nicht sehr viel um Lehraufgaben kümmerte, sondern diese
seinem Sohn, François Charles de Silvestre, übertragen hat. Dieser
wurde 1743 Anwärter auf die Dresdner Direktorenstelle seines Vaters und bekam den Titel eines Vizedirektors verliehen, allerdings
hatte François Charles nicht das Talent seines Vaters geerbt. Die
Dresdner Akademie stand allen Interessenten offen, »dergestalt,
dass sie allen Künsten und Professionen, welche Zeichnung vonnöthen haben, zu statten komme«, da dieses »der Endzweck von Einrichtung aller öffentlichen Akademien« sei.3
Das Porträt des Dresdner Hofmalers Louis de Silvestre wird traditionell Anton Graff zugeschrieben, allerdings spricht seine Malweise wenig für diese Autorschaft. Dem Künstler stand vermutlich
der Stich von Augustin de Saint-Aubin zur Verfügung (Abb. ), den dieser 1780 nach dem Münchner Original geschaffen hatte. So ähnelt
der Bildausschnitt stärker dem Stich als dem Porträt von Greuze.
Auch die Behandlung des Gesichts und die volleren Lippen legen den
Kupferstich als Vorbild nahe.
Silvestres Bildnis aus den 1780er-Jahren ist ein Zeichen der anhaltenden Wertschätzung für diesen Künstler, obwohl er bereits drei
Jahrzehnte zuvor in seine Heimat zurückgekehrt war.
UK
_________
1 Goncourt 1873, S. 369, das Originalzitat lautet: »Greuze obtient de lui la
permission de faire son portrait, un portrait qu’il exécute sous l’œil de ses rivaux,
de ses confrères, à la grande satisfaction de Sylvestre, qui le prenant sous sa
protection le faisait agréer le 28 juin 1755.«
2 Königliches Dekret vom 12. April 1727, vgl. Hochschule für Bildende Künste
Dresden 1990, S. 20.
3 Wiessner 1864, S. 7, 11.
Augustin de Saint-Aubin nach Jean-Baptiste
Greuze: Louis de Silvestre, 1780, Kupferstich,
39 × 27 cm, Cambridge, The Fitzwilliam
Museum, Inv.-Nr. P.8662-R
226
Die Dresdner Kunstakademie
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Der Siebenjährige Krieg stellte auch für Bernardo Bellotto eine einschneidende Zäsur dar. Zum einen kam sein Veduten-Projekt zum
Erliegen, mit dem er eine Fülle großformatiger Ansichten von Dresden, Pirna und der Festung Königstein auf die Leinwand gebannt
hatte. Zum anderen starben seine beiden wichtigsten Auftraggeber
August III. und Premierminister Heinrich Graf von Brühl kurz hintereinander im Jahr 1763. Bellotto erfreute sich zwar weiterhin hoher
Gunst bei der Kurfürstin Maria Antonia, die ihm aus ihrer Privatschatulle ein Gehalt zahlte, doch seine Tage in der Residenzstadt an der
Elbe waren gezählt. An der 1764 neugegründeten Dresdner Kunst-
93
Bernardo Bellotto
(Venedig 1722–1781 Warschau)
Die Trümmer der ehemaligen
Kreuzkirche zu Dresden, 1765
Bez. unten in der Mitte: »BERNAR: BELOTO
DE CANALETTO. FEC.A. MDCCLXV«
akademie erhielt er statt einer Professur nur eine Anstellung als
Öl auf Leinwand, 80 × 110 cm
Perspektivlehrer für die Klassen der Landschaftsmalerei und Archi-
Gal.-Nr. 638
tektur.
Provenienz: 1765 vom Künstler an die
Kunst akademie gegeben; von dort im
selben Jahr zur Galerie geliefert (?)
Alle Mitglieder der Kunstakademie waren verpflichtet, ein sogenanntes Rezeptionsbild abzuliefern. Bellotto malte dazu ein Jahr
nach seiner Aufnahme eine Ansicht von Dresden, die einen Blick vom
Neustädter Elbufer über die Augustusbrücke auf die von Kirchen
und Palazzi geprägte Architektur entlang des Flusses zeigt.1 Im sel-
Literatur: Riedel/Wenzel 1765, S. 244
(Anhang) – Kozakiewicz 1972, Bd. 2, Nr. 297 –
Rizzi 1996, Nr. 116 – Dresden 2011, Nr. 16
(siehe auch Detail S. 242–243)
ben Jahr schuf er zwei weitere Ansichten von Dresden, die nachgerade verstörend wirken: Sie zeigen nicht die prachtvolle Silhouette
der Stadt, sondern die verheerenden Spuren des Siebenjährigen
Krieges.
1760 bombardierten preußische Truppen Dresden. In einer der
beiden Veduten hielt Bellotto die Zerstörungen in der Pirnaischen
Vorstadt fest, wo er Haus und Werkstatt verloren hatte.2 Nicht weniger eindringlich erweist sich der Künstler als Chronist der alten
Kreuzkirche in dem hier gezeigten Bild. Der Turm der Kirche war 1760
durch fünf Brandbomben beschädigt worden, aber nicht eingestürzt.
Erst am 22. Juni 1765, während des Neubaus des zerstörten Kirchenschiffs, barst die Ostwand des Turms, weil heftige Regenfälle die
Fundamente unterspült hatten. Auf Bellottos Gemälde blickt der
Betrachter frontal auf die verbliebenen Mauerreste, hinten rechts ist
der Durchgang zum Altmarkt zu sehen. Der Abriss des Kirchturms
war offensichtlich ein gesellschaftliches Ereignis, wie die Zuschauer
um die Baustelle zeigen. Die Zeitung Dresdner Merkwürdigkeiten berichtete von dem Maurergesellen Künzelmann: Er »verfertigte eine
curiöse Leiter von verschiedenen aneinander festgemachten Stangen, durch welche starke Sprossen gehen und bestieg darauf den
1. Juli den Kreuzturm mit etlichen Gehülfen, die noch stehenden
Stücke nach und nach abzutragen.«3 Diese Leiter ist auf Bellottos
Gemälde im rechten Teil der Ruine gut zu erkennen.
Bellotto verließ Dresden1766, da die künstlerischen Vorlieben
der Augusteischen Epoche für die Werke des Spätbarock und des
Rokoko dem Geschmack einer neuen Zeit weichen mussten.
AH
_________
1 Blick auf Dresden vom Neustädter Brückenkopf, 1765, Öl auf Leinwand,
99,5 × 134 cm, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Inv.-Nr. 2518.
2 Die Ruinen der Pirnaischen Vorstadt in Dresden, um 1762/67, Öl auf Leinwand,
80 × 110 cm, Troyes, Musée Saint-Loup, Inv. 850.1.4.
3 Zit. nach: Dresden/Warschau 1963, S. 56.
Die Dresdner Kunstakademie
229
Dresden_Inhalt_070714 15.07.14 16:18 Seite 230
1764, im relativ hohen Alter von 52 Jahren, erhielt der Hofmaler
Christian Wilhelm Ernst Dietrich an der Dresdner Kunstakademie die
Professur für Malerei im Fach Landschaft und Tiere, da »für Land94
Christian Wilhelm Ernst
Dietrich
(Weimar 1712–1774 Dresden)
schaften Dietrich in diesem Bereich der Beste sei«.1 Wie die anderen
Professoren hatte er nun mehrere Schüler zu betreuen und war zudem verpflichtet, »jährlich eine oder etliche Arbeiten ihrer Kunst für
die Churfürstlichen Cabinets ohnentgeldlich zu liefern«.2 Überdies
Venus und Aeneas, 1766
Bez. unten links: »D. 1766«
Öl auf Leinwand, 75,5 × 63 cm
Gal.-Nr. 2127
Provenienz: 1855 aus dem Vorrat zur Galerie
Literatur: Michel 1984, S. 87, 103f., 327 –
Marx 1990 – Madrid 1998, Nr. 16 – Bielmeier
2001, S. 32–37 –Dresden 2009, Nr. 171 –
Schniewind Michel 2012, S. 40
war ein Aufnahmestück gefordert, das Dietrich in Form des hier gezeigten Gemäldes Venus und Aeneas auf der Akademieausstellung
1766 präsentierte. Es zeigt sein Bemühen, sich dem neuen Geschmack des aufkommenden Klassizismus anzupassen. Somit verdeutlicht das Werk den Versuch eines akademischen Neuanfangs
Dietrichs, obwohl es faktisch am Ende seiner Künstlerlaufbahn
steht.
Der Maler entnahm das Sujet dem achten Gesang der Aeneis
des römischen Dichters Vergil und setzte es detailgetreu um. Nach
dem Untergang Trojas sollte Aeneas einen neuen Staat aufbauen –
es ist dies der Gründungsmythos des Römischen Reichs. Dazu wurden ihm von seiner Mutter, der Göttin Venus, Waffen überreicht, die
diese zuvor bei ihrem Mann Vulcanus bestellt hatte. Das Thema zeigt
Analogien zur sächsischen Geschichte: Wie Troja ist auch das alte
Sachsen nach dem Siebenjährigen Krieg untergegangen und der
neue Kurfürst (Aeneas) muss seinen Staat wieder aufbauen.
Auf dem Gemälde Dietrichs tritt Aeneas von links an seine
Mutter heran, die auf einer Wolke herabschwebt. Sie weist auf die
Geschenke wie Schwert, Schild und Rüstung, die zahlreiche Amoretten unter einem Eichenbaum ausbreiten. Das von Vergil erwähnte
Flusstal – der Ort an dem die beiden sich trafen – wird durch die
Personifizierung eines Flussgottes verdeutlicht. Im Hintergrund ist
vage ein anderes Tal zu erkennen, in dem entsprechend den Versen
Vergils ein Heerlager aufgebaut ist.
Dietrich setzte diese Episode der römischen Geschichte mit
eleganten, fast tänzerischen Posen um. Die theaterhafte Wirkung
wird durch das Spiel mit Licht und Farben zusätzlich gesteigert. Wie
bei zahlreichen anderen Gemälden (vgl. Kat. 74 und 76) orientierte
sich der Maler auch bei Venus und Aeneas an einem Vorbild: Hier ist
es ein Werk von Gérard de Lairesse (Abb.), das ihm vermutlich durch
einen Kupferstich bekannt war. Aber auch zur Kunst Antoine Coypels, Louis de Silvestres oder Giuseppe Carlo Pedrettis lassen sich
Parallelen ziehen.
Gérard de Lairesse: Venus überreicht Aeneas die Waffen,
Öl auf Leinwand, 162 × 166 cm, Antwerpen, Museum Mayer
van den Bergh, Inv.-Nr. MMB.0097
230
Die Dresdner Kunstakademie
UK
_________
1 Hauptstaatsarchiv Dresden, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 894/5,
fol. 21v, das Originalzitat lautet: »Pour les Païsages / Dieterich étant superieur
dans cette partie de l’art.« Vgl. auch Schniewind Michel 2012, S. 40.
2 Hochschule für Bildende Künste Dresden, Archiv, Gründungsrescript
der Kunstakademie Dresden und der Zeichenschulen Leipzig und Meißen
vom 6. Februar 1764.
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Wenngleich die Dresdner Galerie nur Kopien (Kat. 92), aber keine
eigenhändigen Werke des seinerzeit beliebten Genremalers JeanBaptiste Greuze besitzt, die wegen ihrer stark vom Geist der Empfindsamkeit geprägten Ausdrucksintensität sehr gesucht waren,
kann doch Charles François Hutins Lesendes Mädchen diese Lücke
teilweise schließen: Innerlichkeit, Innensicht, Innehalten – all diese
Aspekte verweisen auf das, was in dieser Malerei konstituierend ist,
95
Charles François Hutin
(Paris 1715–1776 Dresden)
Lesendes Mädchen, 1769
nämlich die Hinwendung zur seelischen Seite des Menschen, zu den
Bez. unten rechts: »C. HVTIN PINXIT 1769«
Gefühlen in ihrem Wechselspiel mit den Gedanken.
Öl auf Leinwand, 85,5 × 56 cm
Hutin malte ähnlich wie Jean Siméon Chardin häufig Menschen
des einfachen Volkes und thematisierte so das elementare Leben,
unterlegte diesem aber in seinen Darstellungen nicht jene moralisierende Tendenz der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Mit Chardin verbindet ihn die fein nuancierende koloristische
Gal.-Nr. 791
Provenienz: Erstmals im Galerieführer von 1835;
1945 vermisst; 1950 Rückkehr in die Galerie
Literatur: Köln 2003, Nr. 23 – Dresden 2009,
Nr. 196
Malweise, wie sie sich im vorliegenden Fall in den Abstufungen der
Weiß-Grau-Blau-Palette besonders deutlich zeigt.
Der tradierte, aber irreführende Titel gibt an, es handele sich um
ein lesendes Mädchen, doch ist die Lektüre sichtlich unterbrochen.
Die Geste ihrer rechten Hand verlangt vom Bildbetrachter eine Deutung: Ist es der erhobene Zeigefinger der nach diesem Brief gebotenen Wachsamkeit oder eine Geste der Hoffnung? Die Dargestellte
hat kein Gegenüber; sie hört ganz in sich hinein und sinnt dem nach,
was das in ihrer Hand ruhende Schreiben in ihrem Herzen ausgelöst
hat oder auslösen könnte. So wird nicht die rezipierende Tätigkeit
des Lesens thematisiert, sondern die aktive des Nach-Denkens –
als Metapher einer anempfohlenen moralischen Wachsamkeit?
Überdies wird die Isoliertheit des Individuums klar formuliert, das
zwar mit der Umwelt kommunizieren kann, in seinem Fühlen und
Denken aber immer auf sich selbst gestellt bleibt.
Hutin, Neffe des Dresdner Hofmalers Louis de Silvestre (vgl.
Kat. 8, 10 und 92), wirkte bereits zwei Jahrzehnte in dieser Stadt,
als das Bild entstand. Doch erst 1764 war er zum Direktor und Professor an der neugegründeten Kunstakademie ernannt worden.
Neben dem Eklektizisten Christian Wilhelm Ernst Dietrich (Kat. 74,
76 und 94) und dem Akademiker Adam Friedrich Oeser vertrat er die
wohl bürgerlichste Spielart der nach-augusteischen Kunst in Sachsen. In Werken wie dem Prometheus näherte er sich sogar thematisch wie formal dem Sturm und Drang.1 Dieses in mancher Hinsicht
an Rembrandt orientierte Gemälde war als sein Aufnahmestück für
die Akademie eingereicht worden. Beim Lesenden Mädchen kann
man hingegen neben den Anleihen bei der französischen Kunst des
18. Jahrhunderts auch Nachklänge von Meistern wie Jan Vermeer
van Delft, Frans van Mieris oder Gabriel Metsu namentlich mit ihren
Briefleserinnen konstatieren.
BM
_________
1 Prometheus, nach 1768, Öl auf Leinwand, 72 × 55 cm, Dresden,
Hochschule für Bildende Künste, Inv.-Nr. A 2.
Die Dresdner Kunstakademie
233
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Der jüngere Bruder des Abenteurers Giacomo Casanova erhielt eine
erste Ausbildung in Dresden und führte dann in Italien seine Studien
weiter. Dort war er unter anderem für Johann Joachim Winckelmann
96
Giovanni Battista Casanova
tätig. Auf dessen Empfehlung erhielt Casanova die Professur an der
(Venedig 1730–1795 Dresden)
neugegründeten Dresdner Kunstakademie – allerdings wohl erst
Der Prophet Jesaja, 1764
nach recht zähen Verhandlungen. Als Rezeptionsbild wollte er noch
von Rom aus das Werk Der Prophet Jesaja, eine Kopie nach dem
Öl auf Leinwand, 245 × 154 cm
Fresko Raffaels in der Kirche Sant’Agostino in Rom (Abb.), senden.
Gal.-Nr. 95
Im März 1764 schrieb er an den Akademiedirektor Christian Ludwig
Provenienz: 1764 als Rezeptionsbild
für die Akademie
Literatur: Dresden 1983, Nr. 46 – Hochschule
für Bildende Künste Dresden 1990, S. 48 –
Bielmeier 2001, S. 30–32
(siehe auch Detail S. 214)
von Hagedorn: »es ist mir unmöglich bis zum 3. August ein Rezeptionsstück anzufertigen, ich könnte jedoch eine Kopie des Propheten
Jesaja, die ich nach Raffael gemacht habe, einsenden […] ich hoffe,
dass eine mittelmäßige Kopie nach einem großen Meister mehr wert
ist, als ein schlechtes Original, dass ich machen könnte«.1 Casanova
veränderte in seiner Kopie verschiedene Details, besonders auf fallend ist die Abmilderung des Gesichtsausdrucks des Propheten.
Die veränderte Farbigkeit geht teilweise auf die Alterungsspuren des
Firnisses zurück.
Der Prophet Jesaja wurde zwar nach Dresden geschickt, jedoch
nicht als Aufnahmestück akzeptiert. Im Jahr 1768 lieferte Casanova
daher ein weiteres Werk, Ulysses und Calypso, das sich noch heute
in der Hochschule für Bildende Künste in Dresden befindet.2 Trotz
dieser anfänglichen Schwierigkeiten wurde Casanova für den Betrieb der Akademie bald unentbehrlich: Er unterrichtete Zeichnen,
hatte Malschüler und hielt Vorlesungen über Kunsttheorie. Während
seine malerischen Fähigkeiten immer wieder angezweifelt wurden,
genoss er als Theoretiker und Lehrer hohes Ansehen. Seine Vor lesungen hatten einen so großen Erfolg, dass er von 1785 an ihre Publikation plante. In 17 Kapiteln und insgesamt 47 Heften behandelte
Casanova unter anderem die Lehre von Proportion und Komposition,
Anatomie und Farbgebung, Mythologie und Antike. Allerdings gelangte nur ein kleiner Teil dieser Ausführungen in den Druck. Als
Zeichner lehrte er eine realistische Naturauffassung, als Theoretiker
vermittelte er die klassizistischen Lehren von Winckelmann und
Mengs. Seit 1777 wechselte er sich jährlich mit Johann Eleazar
Zeissig, genannt Schenau, als Direktor der Kunstakademie ab.
_________
1 Hauptstaatsarchiv Dresden, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 895/14, fol. 9v,
das Originalzitat lautet: »il m’est impossible de faire pour le trois d’Aout
un morceau de reception, je pourrai bien envojer une Copie du Prophete Isaje
que j’ai faite d’après Raffael […] j’espere qu’une mediocre Copie d’apres
un grand Maitre vaudrà mieux qu’un mauvais Original que je pourrai faire«.
Vgl. auch Bielmeier 2001, S. 31.
2 Ulysses und Calypso, 1768, Öl auf Leinwand, 120 × 150 cm, Dresden, Hochschule für Bildende Künste, Inv.-Nr. A 1.
Raffael: Der Prophet Jesaja, 1513, Fresko,
Rom, Sant’Agostino
234
Die Dresdner Kunstakademie
UK
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In der jährlichen Kunstausstellung der Akademie von 1766 zeigte
der junge Schweizer Maler Anton Graff gleich neben dem Rezeptionsbild Dietrichs (Kat. 94) sein jugendliches Selbstbildnis. Von den
Kritikern sehr gelobt, nahm man es als Aufnahmestück an. Graff beschrieb die Vorgänge selbst in seiner Biografie: »Im Monat Februar
[1766] erhielt ich in Zürich von Hagedorn die Nachricht daß mein
Bild Beyfall gefunden habe, und daß ich mit 400 rtl Gehalt als Mit-
97
Anton Graff
(Winterthur 1736–1813 Dresden)
Bildnis einer Dame, um 1780
glied bey der Academie aufgenommen sey. Zugleich erhielt ich 110
Öl auf Leinwand, 74 × 56 cm
rtl. Reisegeld, und am 7ten April langte ich glücklich in Dresden an.
Gal.-Nr. 3400
Von dieser Zeit an gieng es mir immer glücklich; ich hatte viel Por-
Provenienz: 1947 aus Privatbesitz
traits zu mahlen.«1 Hagedorn hatte in der Nachricht auch die üblichen Verbindlichkeiten für das künftige Mitglied angegeben, so un-
Literatur: Dresden 1964, Nr. 18 – Berckenhagen
1967, Nr. 1486
ter anderem »jährlich ein Bildniß mit oder ohne Hand, halbe Figur,
für den Hof unentgeltlich und besten Fleißes zu verfertigen« und
»wenigstens einen […] Lehrling in ihrer Kunst […] unentgeltlich zu
unterrichten«.2 Zwar verlief die erste Zeit in Dresden für Graff sehr
erfreulich, jedoch blieben seine Wohnverhältnisse und finanziellen
Mittel lange Zeit beschränkt. Zudem wurde er erst 1789 zum Professor berufen. In einem Brief an Salomon Gessner schilderte er die
Lage: »Seit zwei Jahren bin ich gänzlich vom Hof weggebissen worden […] es glückte meinen Neidern dass ich von der Hohen Herrschaft nicht im geringsten mehr geachtet, und dass sehr Mittel mäßige Meister mir vorgezogen wurden, die doch schlechter sind als
ich.«3 Mit Graff hatte man einen bedeutenden Erneuerer der Porträtkunst für die Kunstakademie verpflichtet, der jedoch erst während
der Direktion von Camillo Graf Marcolini-Ferretti eine einflussreiche
künstlerische Position in Dresden erlangen konnte.
Bei dem Bildnis einer Dame zeigt sich die ganze Kunstfertigkeit
Graffs. In einen mit Pelz besetzten blauen Mantel gehüllt, hält sie
ihren Körper zwar leicht nach rechts gewandt, blickt den Betrachter
jedoch direkt an. Sie scheint diesen aufmerksam zu mustern, während sich um ihren Mund ein leichtes Lächeln andeutet. Ihre Hände
sind in einem Pelzmuff verborgen. Um den Kopf ist ein zarter
Schleier gelegt, dessen Enden lose am Hals zusammengebunden
sind. Die ganze Erscheinung ist die einer vornehmen älteren Dame.
Schon Zeitgenossen Graffs hoben seine Fähigkeit hervor, den Menschen in seiner Gesamtheit malen zu können: Er gab also nicht nur
das Äußere wieder, sondern zeigte »in der körperlichen Erscheinung
zugleich die Seele.« 4 Entsprechend führt er es auch hier vor. Die
ganze Aufmerksamkeit des Betrachters wird auf das Gesicht der
Dame gelenkt, das seltsam ambivalent erscheint: Widersprüchliche
Eigenschaften wie Freundlichkeit, aber auch Zurückhaltung, fast
Skepsis, sind in dem Blick der Frau zu lesen.
UK
_________
1 Zit nach: Winterthur/Berlin 2013, S. 320.
2 Brief Hagedorns an Graff vom 20. Januar 1766; zit. nach: Hochschule für
Bildende Künste Dresden 1990, S. 54.
3 Zit. nach: Leemann-van Elck 1930, Bd. 1, S. 86.
4 Osterkamp 2013, S. 201.
Die Dresdner Kunstakademie
237
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Joseph Roos entstammte einer weitverzweigten, im 17. und 18. Jahrhundert tätigen Künstlerfamilie, war an diversen Orten tätig und
wirkte in Dresden unter anderem an der Ausstattung der Oper mit.
98
Joseph Roos
Richtungsweisend war seine Beteiligung an der Gründung der
(Wien 1726–1805 Wien)
Dresdner Kunstakademie 1764, wobei er zwar hinter dem älteren,
Südliche Landschaft mit Wasserfall,
1780
höchst erfolgreichen Dietrich (Kat. 74, 76 und 94) zurückgestanden
haben mag, aber als durchaus geschätzter Professor viele Schüler
anzog und damit der Akademie einen respektablen Wirkungskreis
Bez. unten links: »Rosa f 1780«
garantierte. Nachdem er von 1763 bis 1765 Wandmalereien für
Öl auf Leinwand, 76,5 × 63,5 cm
Schloss Schönbrunn ausgeführt und einige Jahre später intensivere
Gal.-Nr. 3576
Kontakte nach Wien gepflegt hatte, folgte 1772 die Berufung zum
Provenienz: 1948 von der Akademie
der Bildenden Künste, Dresden
Literatur: Braunschweig 1998, Nr. 16 –
Köln 2003, Nr. 39 – Dresden 2009, Nr. 207
Direktor der dortigen Gemäldegalerie.1 Damit war allerdings seine
Bindung an Dresden keineswegs beendet: Schon nach zwei Jahren
wurde ihm mitgeteilt, dass die ausstehenden Gehaltsforderungen
aus Sachsen in Höhe von 525 Thalern erst dann ausgezahlt würden,
wenn er das überfällige Gemälde einsende, das er schon zeitnah
nach der Aufnahme in die Dresdner Akademie hätte abliefern müssen. Weitere Mahnungen ergingen und erst 1780 sandte Roos das
vorliegende Gemälde mit anderthalb Jahrzehnten Verspätung ein.
Mit souveräner und verdichtender Bildregie fasst Roos die mannigfaltigen Elemente zusammen: Links ragt die hohe Felswand auf,
deren Höhe durch den Wasserfall erst recht unterstrichen wird,
dahinter in der Ferne liegen in sanftes Licht gehüllt die Ruinen alter,
nicht genau charakterisierter Bauten. Dem Zerfall der Kulturzeugnisse antwortet – ähnlich wie späterhin bei Caspar David Friedrich –
die Baumruine am linken Bildrand, der Verfall in der Natur. Dieser
heroischen Seite der Darstellung steht rechts das Idyll gegenüber,
gleichsam eine Pastorale mit lyrischem Klang, wie man sie auch als
liebliche Musikform kennt. Links werden also die Vergänglichkeit
von Natur und Menschenwerk berührt, rechts ertönt ein Lob des
Augenblicks.
Roos verarbeitet in seinem Bild Anregungen niederländischer
Italianisanten wie Nicolaes Berchem und Jan Both und führt diese
mit der stimmungsintensiven Lichtregie im späten Gefolge eines
Claude Lorrain zusammen. Trotz der auffälligen Addition einzelner
Bildelemente und -ideen erschafft er eine insgesamt überzeugende
Landschaft des Südens, die multisensorisch aufgeladen ist: Man
spürt die laue Wärme, man hört das Rauschen des Wassers, man
wird eingeladen in die Landschaft eines zeitlos friedlichen Idylls.
Künstler wie Kaaz, Klengel und Ludwig Richter sollten diesem lyrischen Landschaftsideal in Dresden noch bis ins 19. Jahrhundert
hinein folgen.
BM
_________
1 Marx 2002, S. 61.
238
Die Dresdner Kunstakademie
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Große Gesten kleiner Staffagefiguren, wie man dies auch von Jacob
Wilhelm Mechau kennt (Abb.), sind ein beliebter Blickfang. Er entfaltet in dem Moment seine Wirkung, da der Betrachter die Totale des
99
Friedrich Christian Klass
Landschaftsgemäldes erfasst hat und sich dem Detail zuwendet. Im
(Dresden 1752–1827 Dresden)
Nachklang des beliebten Mottos Et in arcadia ego rasten die Hirten
Der Morgen, 1808
im Bild, allerdings hier nicht an einem antikischen Grabmal, wie man
es seit Nicolas Poussin häufig sah, sondern an einem Felsbrocken.
Bez. unten: »Klaß. inv. et pin: 1800«
Ihr Bezug zum Arkadischen ist in der dargebotenen Landschaft
Öl auf Leinwand, 62 × 74 cm
offenkundig, ihr Verweis auf die Historizität alles menschlichen Tuns
Gal.-Nr. 2588
und auf die Endlichkeit aller Bestrebungen klingt hingegen in der
Provenienz: 1920 von der Kunstakademie
überwiesen
Literatur: Bielmeier 2001, S. 55 – Fröhlich 2002,
S. 165
ruinenhaften Architektur in der Ferne wider. Auch die Natur ist dem
ewigen Wandel, dem Werden und Vergehen unterworfen, wie das
strahlende Grün einerseits und der kahle Baum andererseits symbolisieren. Das Spiel des Lichts, die klassische, von Bäumen gerahmte Landschaft, der Blick über Gewässer und sich ins Bild schiebende Bergformen, das Aufgipfeln in der Ferne – all das sind seit
dem 17. Jahrhundert beliebte Requisiten der Landschaftsmalerei,
die hier bei Friedrich Christian Klass zu einem klassizistischvorromantischen Gesamtbild verschmelzen. Dass er mit seiner Auffassung von Landschaft höchst erfolgreich war, belegen seine bis
Paris, London und ins Baltikum getätigten Verkäufe. Zu diesem
Erfolg trug bei, dass er insbesondere in Abend- oder Morgendarstellungen neben den Lichteffekten auch meteorologische und atmosphärische Beobachtungen einfließen ließ.1
Wenn 1816 Klass – und nicht etwa Caspar David Friedrich – eine
außerordentliche Professur an der Dresdner Kunstakademie erhielt,
so illustriert dies seinen damaligen Rang und die Übereinstimmung
seiner Auffassung mit dem Zeitgeist. Der Morgen war sein Rezeptionsstück für die Akademie.
_________
1 München 2013, S. 32f.
Jacob Wilhelm Mechau: Italienische Landschaft mit Venus,
die den toten Adonis beweint, 1782, Öl auf Leinwand, 70 × 102 cm,
SKD, Gemäldegalerie Alte Meister, Inv.-Nr. 2000/01
240
Die Dresdner Kunstakademie
BM
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Anhang
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Künstlerbiografien
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Anhang
Seitentitel
245
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Künstlerbiografien
Asselijn, Jan (Kat. 23)
Dieppe um 1610–1652 Amsterdam
_________
Jan Asselijn erhielt Anfang der 1630er-Jahre bei
Jan Martszen de Jonge, dem Neffen und Schüler von
Esaias van de Velde, seine Ausbildung zum Maler
von Reiterschlachten. Die frühesten Werke dieser Art
entstanden zwischen 1634 und 1635. Laut Berichten
seines Bio grafen Joachim von Sandrart reiste Asselijn
um 1635 über Frankreich nach Rom. Hier kam er
vermutlich mit den Brüdern Andries und Jan Both in
Kontakt. Sandrart zufolge soll er dort auch Mitglied
der Schildersbent gewesen sein, einer Malervereinigung in Rom, der vor allem holländische und flämische Künstler angehörten. 1644/45 reiste er wohl
über Venedig, Lyon und Paris zurück nach Amsterdam. Noch kurz vor seinem Tod erwarb Asselijn das
Amsterdamer Bürgerrecht. Als bedeutender Italianist
der Generation nach Pieter van Laer schuf er neben
Reiterschlachten und Jagdszenen auch süd liche
Landschaften und Bambocciaden, wie man die recht
derben Darstellungen des alltäglichen römischen
Lebens nennt.
Backer, Jacob Adriaensz. (Kat. 31, 32)
Harlingen 1608–1651 Amsterdam
_________
Von circa 1625 bis 1633 erhielt Jacob Adriaensz.
Backer seine Ausbildung bei dem Prediger, Maler und
Kunsthändler Lambert Jacobsz. in Leeuwarden und
lernte hier auch Govaert Flinck kennen. Von 1633 an
war Backer in Amsterdam tätig, wo er 1634 seinen
ersten offiziellen Auftrag erhielt. Mit Porträts und
Historien bildern feierte er bald große Erfolge. Neben
seinem Lehrer beeinflussten die Utrechter Caravaggisten wie Gerard van Honthorst und Dirck van
Baburen sowie Rubens und sein Umkreis Backers
Werk. In den 1630er-Jahren orientierte er sich
zunehmend an Rembrandt, obwohl er mit seiner
flüssigg latten Malweise weiterhin einen eigenen Stil
beibehielt. Mit seinen Historien gemälden zählte er
zu den Weg bereitern des Klassizismus. (Kat. 31, 32)
Bellotto, Bernardo (Kat. 2, 9, 15, 93)
Venedig 1722–1780 Warschau
_________
Bernardo Bellotto war der Neffe des Vedutenmalers
Antonio Canal, dessen Beinamen Canaletto er
übernahm. Um 1735 trat er in die Werkstatt seines
Onkels in Venedig ein, 1738 in die dortige Malergilde.
1740/41 unter nahm er eine Reise, die ihn über Padua
246
Künstlerbiografien
weiter in den Süden Italiens bis nach Rom führte.
1747 kam er aus Venedig einem Ruf König Augusts III.
folgend nach Dresden. Hier entstanden in den
nächsten zehn Jahren die berühmten Ansichten von
Dresden, Pirna und dem Königstein. Nach Ausbruch
des Siebenjährigen Krieges im Jahr 1756 arbeitete
Bellotto in Wien (1759/60) und München (1761).
Nach seiner Rückkehr nach Dresden 1764 erhielt er
an der neugegründeten Kunstakademie nur eine
unter geordnete Stellung, sodass er im Dezember
1766 nach Warschau ging. Auch hier schuf er zahl reiche Veduten, seit 1768 als Hofmaler des Königs
Stanis laus II. August Poniatowski.
Bloemen, Pieter van (Kat. 26)
Antwerpen 1657–1720 Antwerpen
_________
Pieter van Bloemen war Schüler des Schlachten malers Simon Johannes van Douw. Nachdem er bereits mit 17 Jahren Meister der Lukasgilde geworden
war, reiste er 1674 über Lyon nach Rom. Hier wurde
er Mitglied der Malervereinigung Schildersbent und
erhielt wohl aufgrund der vielen bunten Wimpel in
seinen Bildern den Spitznamen Stendardo (Standarte). In Rom arbeitete er vor allem mit seinem
jüngeren Bruder Jan Frans zu sammen, dessen italianisierende Landschaften er mit Figuren und Pferden
staffierte. 1694 kehrte er nach Antwerpen zurück,
wo er eine große Werkstatt mit zahlreichen Schülern
führte. Für seinen Stil war der Aufenthalt in Italien
prägend, jedoch verarbeitete er auch Einflüsse der
niederländischen Künstler Jan van Huchtenburg und
Philips Wouwerman. Seine bevorzugten Darstellungen waren italianisierende Landschaften, Genre-,
Tier- und Reiterszenen sowie Darstellungen von
Pferde märkten.
Boselli, Felice (Kat. 80)
Piacenza 1650–1732 Piacenza
_________
Felice Boselli lernte als Schüler von Giuseppe
Nuvolone in Mailand den auf Jagdstillleben spezialisierten Angelo Maria Crivelli kennen. Dessen Einfluss
auf Bosellis Werk war so stark, dass die Bilder der
beiden häufig verwechselt werden. Von 1670 an war
Boselli in Parma tätig und schuf für den dortigen
Adel nicht nur Still leben, sondern entwarf auch zahlreiche Bühnenbilder. Wenngleich zu seinem Œuvre
verschiedene Fresken zyklen mit historischen Motiven und Genregemälde zählen, lag das Hauptgewicht
seiner Arbeit auf Jagd-, Küchen- und Tierstillleben.
Diese oft ländlichen und nicht immer qualitätvollen
Darstellungen ergänzte er häufig durch Genrefiguren. Hierin und in seinem farbenfrohen Kolorit zeigt
sich unter anderem eine Beeinflussung des Malers
durch die Bamboccianti, insbesondere durch Pieter
van Laer.
Bottschild, Samuel (Kat. 90)
Sangerhausen 1641–1706 Dresden
_________
Samuel Bottschild erhielt seine erste Ausbildung
bei seinem Vater Andreas, einem Freskomaler, sowie
bei seinem Bruder Johann Andreas. Seit 1660 in
Leipzig tätig, führte er unter anderem Aufträge des
Freiherrn Carl von Friesen aus. In Dresden ist er seit
spätestens 1669 nachweisbar. 1673 reiste er mit
seinem Neffen und Schüler Christian Fehling nach
Italien, wo sie sich vor allem in Venedig und Rom aufhielten. In Rom lernte Bottschild auch Johann Carl
Loth kennen. Nach seiner Rückkehr nach Dresden
wurde er 1677 zum kursächsischen Oberhofmaler
ernannt; von 1699 an war er Inspektor der Gemäldesammlung der kurfürstlichen Kunstkammer und vermittelte als solcher verschiedene Neuerwerbungen.
Zudem leitete er eine Zeichenschule, die als erste
Vorstufe der späteren Dresdner Kunst akademie gilt.
Bottschilds künstlerische Bedeutung liegt besonders
auf dem Gebiet der Deckenmalerei; er war aber auch
als Zeichner geschätzt.
Calvaert, Denys (Kat. 69)
Antwerpen 1540?–1619 Bologna
_________
Denys Calvaert war 1556 Gehilfe des Antwerpener
Landschaftsmalers Cerstian van den Queborn. Vermutlich hielt er sich seit circa 1560 in Italien auf. Zunächst war er in Bologna bei Prospero Fontana und
Lorenzo Sabatini tätig. 1572 ging Calvaert gemeinsam mit Sabatini nach Rom, wo er an Dekorationen
im Vatikan mit arbeitete. Hier konnte er Werke von
Sebastiano del Piombo, Michelangelo und Raffael
studieren, die ihn in der Folge stark beeinflussten.
Seine Fähigkeiten als Kopist wurden schon von Zeitgenossen gerühmt. Um 1575 kehrte er nach Bologna
zurück, wo er – noch vor den Carracci – eine Schule
für junge Künstler eröffnete. Ihr gehörten unter anderem Francesco Albani, Guido Reni und Domenichino an. Neben den frühen Einflüssen von Raffael
zeigte sich später eine Orientierung an Parmi gianino,
die jedoch bald von den Stilmerkmalen Correggios
und Federico Baroccis überlagert wurde.
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:04 Seite 247
Canaletto, eigentlich Antonio Canal (Kat. 13, 14)
Venedig 1697–1768 Venedig
_________
Casanova, Giovanni Battista (Kat. 96)
Venedig 1730–1795 Dresden
_________
Dathan, Johann Georg (Kat. 7)
Speyer 1701–1749 Speyer
_________
Die erste Ausbildung erhielt Antonio Canal durch seinen Vater Bernardo Canal, einem Theatermaler. Zu
seinen ersten Arbeiten zählen gemeinsam ausgeführte Operndekorationen in Venedig (1716/18) und
Rom (1720). Zurück in Venedig wurde Canaletto 1720
in die dortige Malergilde aufgenommen. Unter dem
Einfluss der Vedutenmaler Gaspar Adriaensz. van
Wittel und Luca Carlevarijs entstanden seitdem
Ansichten Venedigs, aber auch fantastische Landschaftsgemälde. Der Konsul Joseph Smith unterstützte Canaletto seit 1729/30 unter anderem durch
die Vermittlung von Aufträgen für englische Bildungsreisende. Bei dieser Klientel war Canaletto so
erfolgreich, dass er sich von 1746 bis 1755 in England niederließ. Zurück in Venedig schuf er Ansichten
der Lagunenstadt in Malerei und Grafik. 1763 wurde
er Mitglied der Akademie Venedigs.
Giovanni Battista Casanova war der jüngere Bruder
des Malers Francesco und des berühmten Abenteurers Giacomo. Casanova lebte seit 1737 zusammen
mit seiner Mutter Giovanna, einer Schauspielerin,
in Dresden. Hier wurde er Schüler von Christian
Wilhelm Ernst Dietrich und Louis de Silvestre. Mit
einem königlichen Stipendium reiste er 1746 nach
Venedig. Von 1749 an arbeitete er vermutlich in der
Werk statt von Giovanni Battista Piazzetta. Zudem
wurde Casanova Mitarbeiter von Anton Raphael
Mengs, dem er 1752 nach Rom folgte. Hier führte
er für Johann Joachim Winckelmann und adelige
Romreisende Zeichnungen nach Antiken aus. 1764
übernahm Casanova eine Professur an der neugegründeten Akademie der Künste in Dresden, wo er
überaus erfolgreich war, wie sich unter anderem an
seinen gut besuchten Vorlesungen zeigte, in denen
er die klassizistischen Lehren von Winckelmann
und Mengs vermittelte. Seit 1777 leitete er im jähr lichen Wechsel mit Johann Eleazar Zeissig, genannt
Schenau, die Dresdner Kunstakademie.
Seine Jugend verbrachte Dathan in Speyer. Seit
1730 hielt er sich in Amsterdam (1730/37) und
Mannheim (1737/40) auf. Zurück in Speyer wurde er
1741 Bürger der Stadt. Hier war er mit zahlreichen
Porträtarbeiten vor allem für bürgerliche Auftrag geber tätig. Zu den frühen Werken Dathans zählt
ein 1725 entstandenes Deckengemälde im Rathaus
zu Speyer. Seit 1732 entstanden Gemälde in Fein malerei oder in Hell-Dunkel-Malerei in der Art der
Caravaggio-Nachfolge. Es lassen sich aber auch
Einflüsse der Maler Martin van Meytens und von
Georges Desmarées feststellen. Dathan schuf neben
Porträts vor allem Genreszenen und Historienbilder
mit vorrangig mythologischen Themen und Allegorien.
Carracci, Agostino (Kat. 27)
Bologna 1557–1602 Parma
_________
Zusammen mit seinem Bruder Annibale und seinem
Cousin Ludovico gelang es Agostino Carracci, die
italienische Malerei des 16. Jahrhunderts zu reformieren. Zunächst für den Beruf des Goldschmieds
bestimmt, wurde Agostino Schüler bei Prospero Fontana und später bei Bartolomeo Passarotti. Um 1578
bis 1581 war er als Stecher bei Domenico Tibaldi
tätig. In Technik und Stil von Marcantonio Raimondi
beeinflusst, setzte er die Gemälde zahlreicher Meister in Reproduktionsgrafik um. 1581 hielt er sich in
Rom auf, 1582 in Cremona. In den 1590er-Jahren war
Carracci vor allem als Maler tätig, so von 1596 bis
1599 gemeinsam mit seinem Bruder Annibale bei der
Ausstattung der Galleria Farnese in Rom. Vermutlich
wegen Unstimmigkeiten mit Annibale reiste er 1599
nach Parma, wo er 1602 starb. Die Bedeutung von
Carracci liegt vor allem in seinem grafischen Werk,
jedoch tat er sich auch als Lehrer an der von ihm,
seinem Bruder und seinem Cousin gegründeten
Malerschule hervor.
Carracci, Annibale (Kat. 60)
Bologna 1560–1609 Rom
_________
Vermutlich studierte Annibale Carracci zunächst bei
seinem Cousin Ludovico. Zusammen mit diesem und
seinem Bruder Agostino schuf er als erste dokumentierte Tätigkeit 1583/84 die Fresken im Palazzo Fava
in Bologna. Bereits ein Jahr zuvor hatten alle drei
Carracci dort die Accademia degli Desiderosi ge gründet, die später in Accademia degli Incamminati
umbenannt wurde. Das dort vertretene kunsttheo retische Konzept – Rückkehr zur Natur verbunden
mit dem Studium der italienischen Maler der Renaissance – lehnte die Künstlichkeit der manieristischen
Malerei ab. 1595 wurde Carracci nach Rom eingeladen, um die Dekoration der Galleria Farnese auszuführen. Weitere Aufträge folgten, jedoch setzte eine
Erkrankung 1605 seiner künstlerischen Laufbahn ein
jähes Ende. Als einer der am meisten bewunderten
Maler seiner Zeit war er eine treibende Kraft bei der
Entwicklung des Barock. Bologneser Künstler wie
Francesco Albani, Guido Reni oder Guercino führten
diese Entwicklung als nachfolgende Generation fort.
Celesti, Andrea (Kat. 63)
Venedig 1637–1712 Toscolano
_________
Andrea Celesti war Schüler von Matteo Ponzone und
Sebastiano Mazzoni. Neben diesen Künstlern zeigt
sich in seinem Schaffen auch eine starke Beeinflussung durch Luca Giordano. Celestis frühestes bekanntes Werk entstand erst, als er bereits 38 Jahre
alt war. 1681 wurde ihm vom Dogen Venedigs der
Titel eines Cavaliere verliehen. Während des folgenden Jahrzehnts führte Celesti zahlreiche Aufträge
in der östlichen Lombardei und im Veneto aus. Ende
des 17. Jahrhunderts arbeitete er an der Ausstattung
verschiedener oberösterreichischer Kirchen. 1700
kehrte er nach Venedig zurück und eröffnete eine
Werkstatt. Seinen letzten großen Auftrag vollendete
er 1707. Celestis Werke beeinflussten Maler wie
Alberto Calvetti und Gregorio Lazzarini und machten
ihn zu einem Wegbereiter der oberitalienischen
und österreichischen Rokokomalerei .
Cignani, Carlo (Kat. 61)
Forlì 1628–1719 Forlì
_________
Carlo Cignani, Sohn eines Papiermühlenbesitzers,
erhielt seine Ausbildung bei Francesco Albani.
Neben seinem Lehrer haben auch Guido Reni,
Guercino und vor allem Annibale Carracci seine
Kunst beeinflusst. Cignanis Werke sind seit 1655
nachweisbar, darunter auch jene in der Theatiner kirche in München für Henriette Adelheid von
Savoyen. 1703 erhob der Bologneser Senat die
Fa milie Cignani in den Grafenstand; 1706 wurde
der Maler als repräsentativste Persönlichkeit der
Bologneser Kunstszene von der neu gegründeten
Acca demia Clementina zum Principe auf Lebenszeit
ernannt. 1711 erfolgte die Verleihung des Titels
eines Cavaliere durch die Conservatori von Forlì.
Seine Gemälde entstanden häufig unter Mitwirkung
des Sohnes Felice Cignani und seiner fähigsten
Schüler. Sie sind dem spätbarocken Bologneser
Klassizismus zuzurechnen, den er kultivierte und
zur Reife brachte.
Denner, Balthasar (Kat. 34)
Hamburg 1685–1749 Rostock
_________
Denner ging zunächst in Hamburg bei Franz von
Amama, einem Maler von Aquarellminiaturen, in die
Lehre und setzte seine Ausbildung später in Danzig
fort. Seit 1707 war er Schüler an der Berliner Akademie. Als bekannter Bildnismaler kehrte Denner 1712
nach Hamburg zurück und bereiste von dort aus
Norddeutschland, um Auftragsarbeiten auszuführen.
1717 hielt er sich zehn Monate lang in Kopenhagen
auf. Von 1721 an lebte er in London. 1729 erwarb
König August II. von Polen in Dresden Gemälde von
ihm. Nachdem Denner zwischenzeitlich drei Jahre
in Amsterdam verbracht hatte, kehrte er 1739 nach
Hamburg zurück. Ein Angebot der Zarin Elisabeth,
nach Sankt Petersburg zu kommen, lehnte er 1742
ab. In seinen letzten Lebensjahren war Denner besonders für den mecklenburgischen Hof tätig. Neben
klassischen Porträts malte er Charakterköpfe, die
bisweilen Extreme an ungeschönter Naturwiedergabe sind.
Dietrich, Christian Wilhelm Ernst (Kat. 74, 76, 94)
Weimar 1712–1774 Dresden
_________
Als Sohn des Weimarer Hofmalers Johann Georg
Dietrich erhielt Christian Wilhelm Ernst Dietrich zunächst bei seinem Vater Unterricht, bevor er 1725 in
Dresden Schüler von Johann Alexander Thiele wurde,
bei dem er bis 1731 arbeitete. In diesem Jahr ernannte ihn König August II. von Polen zu seinem
Hofmaler. 1741 übernahm ihn August III. als Hof maler und übertrug ihm 1748 das Amt des Inspektors
der Dresdner Gemäldegalerie. 1764 wurde ihm die
Professur für Landschaftsmalerei an der Dresdner
Akademie und gleichzeitig die Direktion der Zeichenschule in Meißen übertragen. Er arbeitete sehr
erfolgreich in der Manier der gesuchtesten Künstler
seiner Zeit, die so unterschiedlich waren wie
Rembrandt und Antoine Watteau.
Dolci, Carlo (Kat. 57, 62)
Florenz 1616–1686 Florenz
_________
Die wichtigste Quelle zum Leben von Carlo Dolci
sind die Aufzeichnungen seines Schülers Filippo
Baldinucci. Nach diesen war er von 1625 an in der
Werkstatt von Jacopo Vignali tätig. Erste gesicherte
Künstlerbiografien
247
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:04 Seite 248
Werke sind Porträts, die zum Beispiel im Auftrag
von Lorenzo di Ferdinando de’ Medici entstanden.
In diesen Werken spiegeln sich Einflüsse der früh niederländischen und zeitgenössischen flämischen
Malerei wider. Während der 1640er-Jahre kopierte
Dolci häufig Künstler des 15. und 16. Jahrhunderts
wie Correggio oder Michelangelo. 1644 schrieb er
sich an der Accademia del Disegno in Florenz ein,
zu deren Mitglied er 1648 ernannt wurde. In den
1660er- und 1670er-Jahren war er wieder verstärkt
als Porträtist tätig. Seine letzten datierten Werke
sind zwei Ecce-homo-Darstellungen aus dem Jahr
1681. Mit seinen Andachtsbildern, die den Betrachter
im Sinne der Gegen reformation ansprechen und
rühren sollten, gelangte er zu großem Ruhm.
Dughet, Gaspard (Kat. 17)
Rom 1615–1675 Rom
_________
Obwohl von französischer Abstammung, wurde
Gaspard Dughet in Rom geboren und verbrachte dort
sein ganzes Leben. Von 1631 bis 1635 war er als
Schüler bei seinem Schwager Nicolas Poussin tätig,
der das unmittelbare Naturstudium förderte und ein
besonderes Augenmerk auf die Darstellung der
menschlichen Figur legte. Seit den späten 1640erJahren wurde Dughet nach seinem Lehrer Gaspard
Poussin genannt. Verschiedene Reisen führten ihn
nach Neapel und Florenz, wo er für Pietro da Cortona
ein Landschaftsgemälde schuf. 1657 wurde er zusammen mit Guglielmo Cortese, mit dem er mehrfach
zusammengearbeitet hatte, in die Accademia di San
Luca aufgenommen. Dughet starb 1675 nach langer
Krankheit in Rom. In seinen Gemälden schilderte er
die Größe und Schönheit der römischen Campagna,
wobei seine Bilder nur selten topografisch genau
sind, sondern paysages composés, also komponierte
ideale Landschaften darstellen.
Dyck, Anthony van (Kat. 50)
Antwerpen 1599–1641 Blackfriars
_________
Mit zehn Jahren wurde Anthony van Dyck als Schüler
des Hendrick van Balen d. Ä. in die Antwerpener
Lukas gilde eingeschrieben. Seine frühen Werke zeigen jedoch weniger Einflüsse seines Lehrers als
vielmehr von Peter Paul Rubens. Seit 1618 wurde van
Dyck als Meister geführt und betrieb in den folgenden drei Jahren eine eigene Werkstatt in Antwerpen.
Zu dieser Zeit war er aber vermutlich auch als Mit arbeiter im Atelier von Rubens tätig. Während einer
Reise nach London lernte van Dyck Werke venezianischer Meister kennen, die einen tiefen Eindruck bei
ihm hinterließen. So wurde Tizian neben Rubens zu
seinem bestimmenden Vorbild. 1621 reiste er mit
Unterstützung des englischen Königs nach Italien.
Bis 1622 besuchte er Städte Norditaliens, zwischen
1624 und 1625 hielt er sich in Palermo auf. Im Herbst
1627 kehrte van Dyck nach Antwerpen zurück. 1632
wurde er schließlich Hofmaler Karls I. in London und
blieb dort, abgesehen von einem längeren Aufenthalt
in Brüssel 1634/35, bis zu seinem Tod 1641.
248
Künstlerbiografien
Fehling, Heinrich Christoph (Kat. 91)
Sangerhausen 1654–1725 Dresden
_________
Giordano, Luca (Kat. 52)
Neapel 1634–1705 Neapel
_________
Christoph Heinrich Fehling erhielt seine Ausbildung
bei seinen Vettern Johann Andreas und Samuel
Bottschild. Zusammen mit letzterem unternahm er
1672 eine Reise nach Venedig und erreichte wahrscheinlich 1674 Rom. Im Anschluss an seine Rückkehr nach Dresden 1677 führte er zusammen mit
Bottschild die hochbarocke Deckenmalerei in Sachsen ein, wie seine Fresken in Leipzig oder Dresden
zeigen. 1692 wurde er von dem sächsischen Kur fürsten Johann Georg IV. zum Hofmaler ernannt.
1697 leitete er die neu eingerichtete Zeichenschule
in Dresden, die 1705 als Akademie reorganisiert
wurde. Nach dem Tod Bottschilds wurde Fehling zum
Oberhofmaler und Aufseher über die Königliche Gemäldesammlung ernannt. Als Schüler sind beispielsweise Christian Friedrich und Paul Christian Zincke
sowie Christian Benjamin Müller zu nennen.
Der Sohn eines Kunsthändlers und Malers absolvierte einen Teil seiner Ausbildung bei Jusepe de
Ribera in Neapel. Neben Ribera und der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts war auch Mattia
Preti für sein Werk von Bedeutung. Auf Reisen, unter
anderem nach Venedig und Rom, lernte Giordano
unter schiedliche malerische Traditionen kennen, die
er in eine eigene barocke Bildsprache umsetzte. Bis
1692 war er zumeist in Neapel tätig, unterbrochen
von Aufenthalten in Venedig (1664/65) und Florenz
(1680/82). In Neapel hatte er schon in frühen Jahren
Aufträge von kirchlichen Würdenträgern erhalten,
arbeitete aber auch für den Adel und für italienische
und flämische Patrizierfamilien. Von 1692 bis 1702
war Giordano in Madrid unter anderem für die Ausmalung des Escorial zuständig. Er zählt zu den einflussreichsten Vertretern der Barockmalerei und war
dabei einer der produktivsten Maler: Seinen Bei namen »Luca fa presto« erhielt er aufgrund seines
schnellen Arbeitstempos.
Friedrich, Caroline Friederike (Kat. 88)
Friedrichstadt (heute zu Dresden) 1749–
1815 Dresden
_________
Caroline Friederike Friedrich stammte aus einer
Dresdner Künstlerfamilie. Sie war Schülerin ihres
Vaters, des Tapetenmalers und Radierers David
Friedrich, und ihres Bruders Johann Alexander David.
Von 1770 an erhielt sie Bezüge der Dresdner Akademie, seit 1774 war sie deren Ehrenmitglied. Auf den
Akademie-Ausstellungen war sie seit 1776 regel mäßig vertreten. Als einzige Frau unterrichtete sie
dort von 1783 an als Unterlehrerin. Vor allem Friedrichs Tempera-Pinselzeichnungen auf Tonpapier
wirken prachtvoll, farbenfreudig und bewegt. Von
Kunst kritikern wurde sie mit dem holländischen
Stillleben maler Jan van Huysum verglichen. Auch
der Adel schätzte ihre Werke: Prinzessin Henriette
Amalie von Anhalt-Dessau war ihre Förderin, Herzog
Franz Friedrich Anton von Sachsen-Coburg-Saalfeld
erwarb 30 ihrer Zeichnungen.
Ghisolfi, Giovanni (Kat. 22)
Mailand 1623–1683 Mailand
_________
Nach einer Ausbildung bei dem Maler Girolamo
Chignoli und dem Architekten Paolo Antonio Volpini
war Giovanni Ghisolfi seit 1649 zunächst in Mailand
tätig, wo er ephemere Festarchitekturen gestaltete.
1650 ging er nach Rom und lernte dort den Maler
Salvator Rosa kennen. In Rom schulte er sich an den
Überresten der antiken Architektur und entwickelte
so eine eigene Form der Ruinenmalerei, die sich von
der zeitgenössischen Landschaftsmalerei durch
klassizistische Komponenten unterschied. Vermutlich kehrte er 1654 in die Lombardei zurück und war
von 1659 an wieder in Mailand tätig. Es folgten Aufenthalte unter anderem in Vicenza, Varese, Venedig
und Rom. Hier war er auch an der Accademia di San
Luca tätig. Die Ruinenkompositionen Ghisolfis sind
ein wichtiger Vorläufer der Malerei von Giovanni
Paolo Pannini. Sie erweckten reges Interesse bei
Sammlern, sodass in Rom zahlreiche Kopien seiner
Werke im Umlauf waren.
Graff, Anton (Kat. 97)
Winterthur 1736–1813 Dresden
_________
Anton Graff erhielt seine Ausbildung zunächst bei
Johann Ulrich Schellenberg in Winterthur, von 1756
an beim Kupferstecher Johann Jacob Haid in Augsburg und beim Hofmaler Leonhard Schneider in
Ansbach. In Schneiders Werkstatt kopierte Graff vor
allem Bildnisse und wurde dadurch an die Porträt malerei herangeführt, die sein weiteres Schaffen bestimmte. 1766 erfolgte seine Berufung zum Hofmaler
und Mitglied der Kunstakademie nach Dresden, wo
er 1788 zum Professor für Porträtmalerei ernannt
wurde. Von Dresden aus war er auch für Auftraggeber
in Leipzig und Berlin tätig. Graff porträtierte zahl reiche bedeutende Persönlichkeiten seiner Zeit:
Fürsten, Minister und Angehörige des Adels, Dichter,
Gelehrte und Buchhändler, sodass ein ganzes Zeit alter in seinen Bildnissen fortlebt.
Greuze, Jean-Baptiste (Kat. 92)
Tournus 1725–1805 Paris
_________
Nach erstem Unterricht in Tournus und einer Lehre
bei Charles Grandon in Lyon besuchte Jean-Baptiste
Greuze seit 1750 an der Académie Royale in Paris die
Klasse von Charles-Joseph Natoire. 1755 erhielt er
dort eine provisorische Mitgliedschaft als Genre maler und nicht wie erhofft als Historienmaler. 1756
und 1757 reiste er nach Italien. Im Anschluss an
seine Rückkehr nach Paris hatte er mit Porträts, vor
allem aber mit Genreszenen großen Erfolg, die einen
neuen Realismus in die französische Malerei einbrachten. Seine moralisierenden Genrebilder mit
ihrer zweideutigen Sinnlichkeit sollten den Betrachter zur Tugendhaftigkeit erziehen. Da ihm weiterhin
die Aufnahme in die Akademie als Historienmaler
verwehrt blieb, zog er sich von 1769 an gänzlich von
öffent lichen Ausstellungen zurück. Wenngleich sich
seine Werke zeitweilig großer Beliebtheit erfreuten,
starb Greuze verarmt, nachdem er in den 1780erJahren mit dem Einzug des Klassizismus in Ver gessenheit geraten war.
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Guercino, eigentlich Giovanni Francesco Barbieri
(Kat. 58, 59)
Cento 1591–1666 Bologna
_________
Seine erste Ausbildung erhielt Guercino von Paolo
Zagnoni in Cento, von 1607 an arbeitete er dort in der
Werkstatt von Benedetto Gennari d. Ä. Bereits 1613
führte er verschiedene Altargemälde in Cento aus und
war 1617 in Bologna für Kardinal Alessandro Ludo visi tätig. 1618 unternahm Guercino eine Reise nach
Venedig, wo er Jacopo Palma il Giovane kennenlernte. Er erhielt nun auch Aufträge außerhalb seines
bis dahin bolognesisch-ferraresisch geprägten
Mäzenatenkreises. 1621 folgt er dem Ruf des neuen
Papstes Gregor XV. nach Rom, der die führenden Bologneser Künstler in die Dienste des Kirchenstaates
bestellte. Hier hatte er seine künst lerisch stärkste
Phase, wie sich an seinen Fresken und Altargemälden
zeigt. Jedoch kehrte er schon 1623 in seine Geburtsstadt Cento zurück und übersiedelte 1642 nach
Bologna, um nach dem Tod von Guido Reni dessen
Position als führender Maler der Stadt zu übernehmen. Guercino kombinierte mit dem vene zianischen
Kolorismus und Caravaggios Hell-Dunkel-Malerei
verschiedene Stilrichtungen und beeinflusste damit
nachhaltig unter anderem Pier Francesco Mola.
Hackert, Jacob Philipp (Kat. 21)
Prenzlau 1737–1807 San Piero di Careggi
_________
Als Sohn des Porträtmalers Philipp Hackert erhielt
Jacob Philipp Hackert die erste Ausbildung durch
seinen Vater. 1753 kam er zu seinem Onkel Johann
Gottlieb Hackert nach Berlin, wo er 1758 an der
Kunstakademie Schüler von Blaise Nicolas Le Sueur
wurde. In den Jahren 1762/63 reiste er nach Stralsund und Rügen und weiter bis nach Stockholm.
Zwischen 1765 und 1768 lebte er in Paris. Während
seines späteren Aufenthalts in Rom führten ihn 1770
erstmals und von 1782 an häufiger Reisen nach
Neapel. 1786 siedelte er gänzlich nach Neapel über
und wurde Hofmaler König Ferdinands IV. Wegen der
französischen Besetzung der Stadt 1799 floh Hackert
nach Florenz. Seine Landschaftsmalerei basiert auf
intensivem Naturstudium und variiert gleichzeitig
die klassischen Vorbilder des 17. Jahrhunderts. Seine
Landschaftsstücke zeigen entweder wiedererkennbare konkrete Örtlichkeiten oder frei komponierte
Ideallandschaften, in die bisweilen einzelne bekannte Bauten versatzstückartig integriert sind.
Heem, Cornelis de (Kat. 83)
Leiden 1631–1695 Antwerpen
_________
Cornelis de Heem wurde in der Werkstatt seines
Vaters Jan Davidsz. de Heem ausgebildet. Seit 1657
ist er in Antwerpen nachweisbar, wo er 1660 in die
Lukasgilde aufgenommen wurde. Vermutlich verließ
de Heem 1676 Antwerpen aufgrund von Schulden
und zog nach Ijsselstein bei Utrecht. Im gleichen
Jahr wurde er auch Mitglied der Künstlervereinigung
Confrerie Pictura in Den Haag, wo er 1679 nachweisbar lebte. Nach 1687 kehrte er nach Antwerpen zurück. Seine wichtigsten Sujets waren Früchtestill leben, die oft durch Beigaben wie Hummer, Austern
oder Blumen ergänzt wurden. Dabei orientierte er
sich zwar am Stil seines Vaters, ging jedoch in Hinblick auf Komposition und Kolorit eigene Wege.
Hondecoeter, Melchior d’ (Kat. 79)
Utrecht 1636–1695 Amsterdam
_________
Klass, Friedrich Christian (Kat. 99)
Dresden 1752–1827 Dresden
_________
Melchior d’Hondecoeter wurde vermutlich bei seinem
Vater Gijsbert Gillisz. de Hondecoeter und bei seinem
Onkel Jan Baptist Weenix ausgebildet. Von 1658 an
wohnte er in Den Haag und wurde dort im folgenden
Jahr Mitglied der Malervereinigung »Confrerie
Pictura«. Wahrscheinlich 1663 zog d’Hondecoeter
nach Amsterdam, wo er bis zu seinem Tod lebte. Hier
war er als Maler sehr erfolgreich und erwarb 1688
das Stadtrecht. In seinem Œuvre sind Stillleben mit
kunstvoll arrangierten toten Tieren ebenso vertreten
wie auch Stücke mit dramatisch agierenden lebenden Tieren. Dabei bezog er sich sowohl auf die wilden
Waldlandschaften seines Großvaters Gillis Claesz.
als auch auf das Werk seines Vaters Gijsbert Gillisz.,
der vor allem Vögel malte. Allerdings beeinflussten
auch die Landschaften und nahsichtigen Tierbilder
seines letzten Meisters Weenix die Kunst d’Hondecoeters. Als Meister der stofflichen Wiedergabe vermochte es d’Hondecoeter, Pelz und Gefieder, Metall
und Holz, Blattwerk und Stein verblüffend wirklichkeitsgetreu zu schildern.
Der aus einer Künstlerfamilie stammende Maler
und Radierer Friedrich Christian Klass war Auto didakt: Trotz der Unterstützung von Giovanni Battista
Casanova war sein eigentlicher Ausbildungsort die
Dresdner Gemäldegalerie. Als Kopist machte er
sich mit den Techniken der alten Meister vertraut.
1794 erhielt er die Stelle des »Zeichenmeisters der
kurfürstlichen Pagen«. 1800 wurde er Mitglied der
Dresdner Kunstakademie und 1816 zum außer ordentlichen Professor ernannt. In den wenigen
erhaltenen Gemälden wird seine Schulung an den
niederländischen Landschaften des 17. Jahrhunderts
wie denen von Jacob van Ruisdael ebenso deutlich
wie sein Bestreben, den neuen Tendenzen einer
romantischen Stimmungsmalerei Raum zu geben.
Hutin, Charles François (Kat. 95)
Paris 1715–1776 Dresden
_________
Nach einer Ausbildung bei dem Maler François
Lemoyne trat Hutin als Schüler in die Pariser Académie Royale ein und ging 1737 als Pensionär an die
Académie de France in Rom. Hier widmete er sich
unter der Leitung von Antoine Sébastien Slodtz vor
allem der Bildhauerei. Zurück in Paris, wurde er zunächst 1744 vorläufiges Mitglied und 1747 Mitglied
der französischen Akademie. Vermutlich vermittelte
sein Onkel Louis de Silvestre ihm und seinem Bruder
Pierre 1748 den Ruf nach Dresden. Hier sollte Hutin
Vorzeichnungen für Kupferstiche des von Carl Heinrich von Heineken herausgegebenen Stichwerks der
Galerie König Augusts III. anfertigen. Es folgten Arbeiten für weitere Recueils, unter anderem Vorlagen
für das 1754 erschienene Stichwerk der Brühlschen
Galerie. Nachdem Hutin in Dresden wieder zur Malerei zurückkehrte, wurde er 1764 der erste Direktor
und Professor für Malerei an der neugegründeten
Kunstakademie in Dresden.
Kern, Anton (Kat. 65)
Tetschen 1710–1747 Dresden
_________
Nach einer ersten Ausbildung durch den sächsischen
Hofmaler Lorenzo Rossi ging Anton Kern 1723 in
Venedig bei Giovanni Battista Pittoni in die Lehre.
1731 kehrte er nach Böhmen zurück und schrieb sich
an der Universität in Prag ein. 1738 wurde Kern nach
Dresden berufen, wo er mit den Entwürfen für ein
Altar- und ein Deckengemälde in der Katholischen
Hofkirche beauftragt wurde. Ein Stipendium König
Augusts III. ermöglichte ihm 1738 eine Reise nach
Rom, von der er 1741 nach Dresden zurückkehrte.
Dort wurde er zum Hofmaler ernannt und bis zu seinem frühen Tod mit zahlreichen höfischen und privaten Aufträgen betraut. Während das Frühwerk Kerns
durch die Abhängigkeit von Pittoni charakterisiert
ist, entwickelte er schließlich eine eigene Formensprache, die sowohl von böhmischen Malern als auch
von Dresdner Hofkünstlern beeinflusst ist.
Klengel, Johann Christian (Kat. 78)
Kesselsdorf 1751–1824 Dresden
_________
Bereits 1764 besuchte Klengel in Dresden Akade miekurse bei Charles François Hutin und Bernardo
Bellotto. Seit 1765 war er Schüler von Christian
Wilhelm Ernst Dietrich, der ihn 1768 in sein Haus
aufnahm, wo Klengel bis zum Tode Dietrichs 1774
wohnte. Von 1790 bis 1792 hielt sich Klengel in Italien auf. 1777 wurde er Mitglied der Dresdner Kunstakademie, an der er erst 1800 eine außerordentliche
Professur für Landschaftsmalerei erhielt. Klengel
war das erste aus eigenen Reihen hervorgegangene
Mitglied der Akademie – bis dahin waren nur auswärtige Künstler berufen worden. In seinen Arbeiten
stand Klengel unter dem Einfluss seines Lehrers
Dietrich und der Niederländer des 17. Jahrhunderts
sowie Gaspard Dughets und Claude Lorrains. Die
Bedeutung Klengels liegt vor allem auf den Gebieten
der Landschaftsmalerei und der Tierdarstellung.
Le Brun, Charles (Kat. 89)
Paris 1619–1690 Paris
_________
Charles Le Brun hatte bei François Perrier und Simon
Vouet seine Ausbildung erhalten. Schon 1638 wurde
er als Hofmaler erwähnt. 1642 ging er zusammen mit
Nicolas Poussin für vier Jahre nach Rom. Zurück in
Paris, gehörte er im Jahr 1648 zu den Gründungs mitgliedern der Académie Royale und übernahm dort
schnell leitende Positionen. 1657 gestaltete er für
Nicolas Fouquet einige Räume in Vaux-le-Vicomte,
die seinen Ruf begründeten. 1661 schmückte er die
Apollo-Galerie im Louvre aus und wurde 1662 geadelt. Im gleichen Jahr wurde er Direktor der Manufacture Royale des Gobelins. 1664 erfolgte die Er nennung zum Oberaufseher der Königlichen Gemälde sammlung. Eine individuelle Mischung aus klassizistischen und barocken Elementen kennzeichnet das
Schaffen Le Bruns. Dieser Stil wurde nicht nur von
zahlreichen Schülern übernommen, sondern prägte
auch die künstlerische Entwicklung in ganz Europa.
Künstlerbiografien
249
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:04 Seite 250
Lievens, Jan (Kat. 30)
Leiden 1607–1674 Amsterdam
_________
Lorrain, Claude, eigentlich Claude Gellée (Kat. 16)
Chamagne 1600–1682 Rom
_________
Maron, Theresa Concordia (geb. Mengs) (Kat. 71)
Aussig 1725–1808 Rom
_________
Jan Lievens ging im Alter von acht Jahren zunächst
bei Joris van Schooten in Leiden in die Lehre, bevor
er Schüler von Pieter Lastman in Amsterdam wurde.
Hier schloss er enge Freundschaft mit Rembrandt.
1629 kehrte Lievens nach Leiden zurück und etablierte sich als freischaffender Künstler. Rembrandt
und Lievens näherten sich in der zweiten Hälfte
der 1620er-Jahre stilistisch stark einander an und
zeigten den Einfluss der Utrechter Caravaggisten.
Zwischen 1632 und 1644 war Lievens vor allem in
England und Antwerpen tätig, wo ihn die Arbeiten
von van Dyck und Rubens nachhaltig beeindruckten.
Im Anschluss an seine Rückkehr nach Holland lebte
er bis zu seinem Tod hauptsächlich in Amsterdam.
Hier war er als Porträtist und mit großformatigen
Historienbildern sehr erfolgreich.
Joachim von Sandrart zufolge reiste Claude Lorrain
bereits um 1612/13 nach Rom; hier blieb er, abge sehen von verschiedenen Reisen, bis zu seinem Tod
ansässig. Von 1618 an war er Geselle bei Agostino
Tassi. 1625 reiste er über Venedig und Bayern nach
Lothringen, wo er als Gehilfe von Claude Déruet
arbeitete. Zwei Jahre später kehrte Lorrain nach Rom
zurück und pflegte zu den dort lebenden flämischen
und holländischen Künstlern Paul Bril, Cornelis van
Poelenburgh, Herman van Swanevelt und Jan Both
Kontakt. Mit seinen Ideallandschaften, die auch von
den Carracci und Domenichino beeinflusst waren,
gehörte Claude Lorrain zu den international ange sehensten Künstlern seiner Zeit. Zum Schutz vor
den zahlreichen Nachahmungen seiner Werke führte
er seit 1635 das sogenannte Liber Veritatis, in dem
er alle seine Gemälde in Nachzeichnungen festhielt.
Claude Lorrain arbeitete bis kurz vor seinem Tod
und starb sehr angesehen in Rom.
Theresa Concordia Mengs erhielt, wie ihr Bruder
Anton Raphael und ihre Schwester Juliane Charlotte,
ihre Ausbildung beim Vater, dem Dresdner Hofmaler
Ismael Mengs. Gemeinsam mit ihrem Bruder verbrachte sie seit 1741 die meiste Zeit in Italien.
Während eines Aufenthaltes in Dresden (1744/46)
trat sie als Miniaturistin und Kopistin, vor allem der
Werke Correggios, hervor. 1746 war sie wieder in
Rom, wo sie bis zum Ausbruch des Siebenjährigen
Krieges 1756 ein festes Gehalt des sächsischen
Hofes bezog. 1766 erfolgte ihre Aufnahme in die
Acca demia di San Luca. In Rom arbeitete sie unter
anderem für den englischen Kunstsammler Henry
Hoare und Zarin Katharina II. von Russland. Seit
Ende der 1770er-Jahre erhielt sie eine Pension des
russischen Hofes. Die späten Lebensjahre waren
durch drastische Einnahmeverluste gekennzeichnet,
bedingt durch die gesellschaftlichen Veränderungen
der nachrevolutionären Zeit.
Mányoki, Adám (Kat. 4)
Szokolya 1673–1757 Dresden
_________
Mengs, Anton Raphael (Kat. 70)
Aussig 1728–1779 Rom
_________
Der ungarisch-stämmige Maler Adám Mányoki
wuchs als Adoptivsohn eines Militärrichters in
Celle auf. Zunächst wurde er bei Andreas Scheits in
Hamburg unter richtet. Studien führten ihn an die
Salz dahlumer Gemäldegalerie, wo ihn vor allem die
Porträts von Nico las de Largillière beeinflussten.
Von 1703 an hielt sich Mányoki in Berlin auf und
war später am Hof des Prinzen von Transsylvanien,
Franz II. Rákóczi tätig. Dieser sandte ihn 1709 zum
Erlernen der Stechkunst nach Holland. 1714 zog
Mányoki nach Dresden und wurde dort 1717 zum
Hofmaler ernannt. Nach Arbeitsaufent halten in Ungarn, Berlin und Leipzig, wo er zahlreiche Porträt aufträge übernahm, etablierte er sich 1737 endgültig
als Hofmaler Augusts III. in Dresden. Hier stand er
jedoch in direkter Konkurrenz zu Louis de Silvestre.
Trotz zahlreicher Aufträge des Hofes und auch aus
bürgerlichen Kreisen nahm sein Ansehen immer weiter
ab, da es ihm nicht gelang, die neuen Anforderungen
an die Porträtkunst in seinen Bildern umzusetzen.
Nach einer ersten Ausbildung beim Vater, dem
Dresdner Hofmaler Ismael Mengs, studierte Anton
Raphael Mengs von 1741 bis 1744 in Rom bei Marco
Benefial und Sebastiano Conca. Zurück in Dresden
erntete er 1744 mit Pastellbildnissen Bewunderung.
Nach seiner Ernennung zum Hofmaler im Jahr 1746
ging er erneut nach Rom und war dort seit 1752
Mitglied an der Accademia di San Luca und von 1770
bis 1773 deren Direktor. Nach einem Aufenthalt in
Neapel 1759/60 erhielt Mengs von König Karl III.
von Spanien den Ruf nach Madrid als Hofmaler.
Dort arbeitete er an der Ausstattung verschiedener
Schlösser. Seine letzten Lebensjahre verbrachte er
in Italien, lediglich von einem dreijährigen Aufenthalt
in Madrid unterbrochen. Unter Bezug auf die beiden
größten Maler der Antike und Neuzeit wurde Mengs
der »sächsische Apelles« und der »zweite Raffael«
genannt.
Liss, Johann (Kat. 66)
Oldenburg um 1597–1631 Verona
_________
Die Lehrzeit von Johann Liss erfolgte in Holland,
wie Joachim von Sandrart in dessen Biografie berichtete. Nachweislich hielt er sich seit 1621 in
Venedig auf. Von etwa 1622 an war er in Rom tätig,
wo er sich der 1623 gegründeten Malervereinigung
Schildersbent anschloss. Spätestens 1626 zog es ihn
jedoch wieder nach Venedig, wo er 1627/28 seinen
einzigen offiziellen Auftrag, ein Altargemälde, ausführte. Sein Name wird in den Listen der Malerzunft
Venedigs erst 1629 genannt. Vermutlich floh er in
diesem Jahr vergeblich vor der Pest nach Verona,
wo er der Seuche erlag. Nach Adam Elsheimer war
Liss trotz seines kleinen Œuvres der bedeutendste
deutsche Barockmaler, der bis ins 18. Jahrhundert
einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf die
italienische, insbesondere die venezianische Malerei
ausübte. Für sein Werk waren verschiedene Vorbilder
prägend, so unter anderem Domenico Fetti oder
auch Caravaggio und dessen Nachfolger.
Locatelli, Andrea (Kat. 20)
Rom 1695–1741 Rom
_________
Nachdem Andrea Locatelli von seinem Vater
unterrichtet worden war, erhielt er seine weitere
Aus bildung bei Monsù Alto und seit 1712 bei Ber nardino Fergioni. Locatellis Schaffen ist durch die
Bam bocciaden eines Pieter van Bloemen geprägt,
aber auch durch Arbeiten Claude Lorrains oder
Giovanni Ghi solfis. Seit 1723 war er als selbststän diger Maler in Rom sehr produktiv – sein Œuvre
zählt über 300 Gemälde. Zu seinen Auftraggebern
gehörten römische Adelsfamilien wie die Barberini,
Rospigliosi, Ruspoli und Colonna. Zusammen mit
Giovanni Paolo Pannini war er von 1723 an mit einer
Reihe von Ansichten der Burg von Rivoli für Vittorio
Amadeo II. von Savoyen beschäftigt. Weitere Werke
entstanden im Auftrag für Philipp V. von Spanien.
Durch seine Vorliebe für Genre- und Architektur malerei blieb ihm der Zugang zur Accademia di
San Luca versperrt.
250
Künstlerbiografien
Maratta, Carlo (Kat. 72)
Camerano 1625–1713 Rom
_________
Carlo Maratta wurde schon als Elfjähriger Schüler
bei Andrea Sacchi in Rom. Mit einem 1650 geschaf fenen Altarbild in der Pfarrkirche zu Camerano hatte
er großen Erfolg, der ihm weitere Aufträge sicherte.
Neben Altargemälden schuf er zahlreiche Porträts,
Freskenzyklen und großformatige Skulpturen. Nach
dem Tod Gian Lorenzo Berninis stieg Maratta zur
wichtigsten Künstlerpersönlichkeit Roms auf und
wurde um 1700 zum Präsidenten der Accademia di
San Luca ernannt. Papst Clemens XI. schlug Maratta
1704 zum Ritter; im selben Jahr wurde er Hofmaler
Ludwigs XIV. von Frankreich. Hochgeehrt starb er
im Alter von 88 Jahren in Rom. Maratta entwickelte
einen eigenen Stil, indem er Sacchis auf Raffael
beruhenden Klassizismus mit barocken Tendenzen
vereinte. Zahlreiche Schüler führten seine Kunst in
Rom und an den europäischen Höfen weiter.
Mignon, Abraham (Kat. 84)
Frankfurt am Main 1640–1679 Utrecht
_________
Um 1650 wurde Abraham Mignon beim Frankfurter
Stilllebenmaler und Kunsthändler Jacob Marrel in
die Lehre gegeben. Zusammen mit Marrel besuchte
Mignon Utrecht, wohin er 1660/64 auch zog und
1669 in die Lukasgilde aufgenommen wurde. Vermutlich arbeitete er seit dieser Zeit bis 1672 in der Werkstatt des Stilllebenmalers Jan Davidsz. de Heem.
Nach dessen Weggang nach Amsterdam führte
Mignon das Atelier allein weiter. Durch die Heirat mit
Maria Willaerts, die aus einer angesehenen Maler familie stammte, versuchte Mignon, sich in Utrecht
weiter zu etablieren. Er starb jedoch noch nicht
40-jährig 1679 in Utrecht. Mignons Bekenntnis zur
calvinistischen Lehre ist für das Werkverständnis
dieses Künstlers von großer Bedeutung: Mit der
akkuraten Wiedergabe der Gegen stände ist auch
eine moralische Botschaft – oft das Erinnern an die
Vergänglichkeit – verbunden.
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Millet, Jean François (Kat. 18)
Antwerpen 1642–1679 Paris
_________
Rembrandt Harmensz. van Rijn (Kat. 29, 64)
Leiden 1606–1669 Amsterdam
_________
Ricci, Marco (Kat. 19)
Belluno 1676–1730 Venedig
_________
Jean François Millet war Schüler von Laureys Franck
in Paris. Nach seiner Zulassung 1673 als Kandidat
der Académie Royale reiste er durch Flandern, Holland und England. Millet, der nie in Italien gewesen
war, gehört neben Sébastien Bourdon und Etienne
Allegrain zu den wichtigsten Vertretern der heroi schen Landschaft im Stil Nicolas Poussins, den er
oft kopierte. Seine Landschaften sind durch einen
hohen Blickpunkt und weiten Horizont geprägt. Sein
Sohn und sein Enkel setzten sein Schaffen fort.
Rembrandt begann 1622 eine dreijährige Ausbildung
bei Jacob van Swanenburgh in Leiden, der sich ein
halbes Jahr in der Werkstatt von Pieter Lastman
in Amsterdam anschloss. Seit circa 1625 arbeitete
er als Maler mit einer eigenen Werkstatt in Leiden.
1631/32 ging Rembrandt nach Amsterdam, wo er
1634 das Bürgerrecht erhielt. Zunächst war er als
Porträtist des Amsterdamer Patriziats sehr erfolgreich, geriet jedoch in den 1640er-Jahren unter
anderem durch die schlechte Auftragslage in finanzielle Schwierigkeiten, die 1655/56 zum Konkurs
führten. Zu seinem Alterswerk zählen zahlreiche
Porträts für bedeutende Amsterdamer Persönlichkeiten. 1669 starb er unbeachtet und in Armut in
Amsterdam. Neben seinem malerischen Œuvre,
das unter anderem Porträts, Landschaften sowie
bib lische und mythologische Themen umfasst, hinter
ließ Rembrandt auch ein umfangreiches druck grafisches Werk. Zu seinen Schülern zählen Ferdinand Bol, Gerard Dou, Gerbrand van den Eeckhout
und Govaert Flinck.
Marco Ricci wurde von seinem Onkel Sebastiano
Ricci ausgebildet, der auch die weitere künstlerische
Entwicklung Riccis wesentlich mitbestimmte. 1694
bis 1696 waren beide gemeinsam in Mailand, wo
Marco vermutlich Alessandro Magnasco kennenlernte. Da er wenige Zeit später aus Venedig wegen
Todschlags eines Gondoliere fliehen musste, vermittelte ihm sein Onkel Arbeit bei einem Landschaftsmaler in Split. Vier Jahre später konnte er, ebenfalls
durch die Bemühungen Sebastianos, nach Venedig
zurückkehren. 1706/7 waren beide in Florenz tätig.
1708 ging Ricci zusammen mit Giovanni Antonio
Pellegrini nach London, wo er mehr als zwei Jahre
verbrachte. 1712 machte er sich – dieses Mal in Begleitung seines Onkels – abermals auf den Weg nach
London, wo sie mit großem Erfolg gemeinsame Aufträge ausführten. 1715 kehrten sie über Paris nach
Venedig zurück. In den folgenden Jahren arbeiteten
Marco und Sebastiano Ricci weiter gemeinsam. Zu
den Förderern Riccis gehörte neben dem venezianischen Sammler, Historiker und Bibliothekar Antonio
Maria Zanetti auch der als Kunstmäzen einfluss reiche Konsul Joseph Smith.
Jacopo Palma il Vecchio, eigentlich Jacopo Negretti
(Kat. 48)
Serinalta 1480–1528 Venedig
_________
Jacopo Negretti, gen. Palma il Vecchio, wurde ver mut lich bei Giovanni Bellini ausgebildet. Wichtige
Einflüsse kamen zudem von Vittore Carpaccio und
Andrea Previtali. Spätestens 1510 war er ständig in
Vene dig ansässig. Von 1513 an ist er in den Listen
der Scuola di San Marco verzeichnet. Neben Porträts
und Altarbildern schuf er mehrere Gemälde mit dem
Thema der Sacra Conversazione, die seinen heutigen
Ruhm mitbegründeten. Zusammen mit Bellini,
Giorgione und Tizian kommt Palma il Vecchio die Bedeutung eines Erneuerers der venezianischen Malerei an der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert zu.
Paudiss, Christoph (Kat. 33)
Hamburg? um 1625–1666 Freising
_________
Nach einer ersten Ausbildung, möglicherweise in
Hamburg, ging Christoph Paudiss nach Amsterdam
und war um 1642 ein Schüler Rembrandts. Er blieb
bis zu Beginn der 1650er-Jahre in den Niederlanden
und war dann um 1655 vermutlich in Ungarn tätig. Es
folgte die Arbeit an verschiedenen Höfen, so in Stuttgart (1656), Dresden (1659/60), Wien (1660/61) und
Salzburg (1662). Von 1662 an stand er im Dienst von
Fürstbischof Albrecht Sigismund in Freising, wo er
jung verstarb. Sein Œuvre, das neben Stillleben,
Tierstücken und Genredarstellungen auch religiöse
Gemälde umfasst, ist oft von ungewöhnlicher und
origineller Thematik. Es steht unter dem nachhaltigen
Einfluss Rembrandts, aber auch der Utrechter und
Haarlemer Malerschule.
Reiner, Wenzel Lorenz (Kat. 25)
Prag 1689–1743 Prag
_________
Wenzel Lorenz Reiner absolvierte seine Ausbildung
bei den besten in Prag lebenden Malern Peter Brandl,
Michael Wenzel Halbax und Anton Ferdinand Schweiger. Anfangs schuf er kleinformatige Gemälde mit
verschiedenen Sujets und Landschaften in der Art
Salvator Rosas und Marco Riccis; seine eigent liche
Bedeutung liegt jedoch auf dem Gebiet der Freskomalerei. Hier verarbeitete er nicht nur lokale Vor bilder, sondern auch Anregungen von Michelangelo
und Peter Paul Rubens. Sein wachsender Ruhm führte
Reiner 1724/25 nach Niederösterreich. Zurück in
Prag zeigten sich seit den 1730er-Jahren – unter dem
Einfluss auswärtiger Künstler wie Cosmas Damian
Asam – in Reiners Werk bereits Elemente des Rokoko.
Reni, Guido (Kat. 51, 56)
Calvenzano 1575–1642 Bologna
_________
Guido Reni erhielt seine erste Ausbildung in der
Werkstatt von Denys Calvaert in Bologna. Hier lernte
er Francesco Albani kennen. Um 1595 traten beide
in die Accademia degli Incamminati der Carracci ein.
Neben öffentlichen Aufträgen finden sich in dieser
Zeit erste Radierungen in seinem Œuvre. Von circa
1600 an hielt er sich, abgesehen von mehreren
Reisen nach Bologna, Ravenna und Neapel, in Rom
auf. Hier wurde er von Kardinal Scipione Borghese
Caffarelli gefördert. 1613/14 war er wieder dauerhaft
in Bologna. Reni schuf zahlreiche Werke sowohl für
italienische Adelige und Fürsten als auch für aus ländische Auftraggeber. Dieser hohen Produktivität
waren vor allem in seiner späten Schaffenszeit
Qualitätsschwankungen geschuldet. Der klassische
Stil Renis mit der verfeinerten Farbpalette zeigt
unter anderem Einflüsse Raffaels.
Ribera, Jusepe de (Kat. 54)
Xàtiva 1591–1652 Neapel
_________
Die frühen Lebensjahre Jusepe de Riberas liegen
im Dunkeln. Vermutlich verließ er das nahe Valencia
gelegene Xàtiva um 1609/10. Die erste gesicherte
Station in Italien ist Rom, wo er im Oktober 1613
in die Accademia di San Luca aufgenommen wurde.
Er hielt sich vermutlich bis 1616 in Rom auf und
zog dann weiter nach Neapel, wo er verschiedene
Werke für den Vizekönig schuf und Anfang der
1630er-Jahre zum führenden Maler aufstieg. 1646
vollendete er ein Altarbild für den Dom und erreichte
damit den Höhepunkt seiner Karriere. Krankheit
und Un ruhen in Neapel kennzeichneten die Jahre
kurz vor seinem Tod 1652. In seinem Werk sind so
unterschiedliche Einflüsse wie die Caravaggios und
Guido Renis zu finden. Alle Werkphasen waren jedoch durch eine kräftige Farbigkeit und große Naturnähe bestimmt. Damit beeinflusste Ribera die Entwicklung der neapolitanischen Malerei nachhaltig.
Roos, Johann Heinrich (Kat. 24)
Otterberg 1631–1685 Frankfurt am Main
_________
1647 begann Johann Heinrich Roos eine Lehre bei
Guilliam Dujardin in Amsterdam. Weitere Lehrer
waren vermutlich Cornelis de Bie und Barent Graat.
Bevor Roos sich 1657 in Frankfurt niederließ, unternahm er wohl auch Reisen nach Italien. 1664 wurde
er Hofmaler bei Karl Ludwig von der Pfalz. Mit seinem Bruder Theodor war er auch an den Höfen von
Mainz und Kassel tätig. Neben den Porträts schätzte
man vor allem Roos’ Darstellungen von Tieren und
Hirten in Ruinenlandschaften. Er gilt heute als einer
der wichtigsten deutschen Tiermaler des ausgehenden 17. Jahrhunderts.
Roos, Joseph (Kat. 98)
Wien 1726–1805 Wien
_________
Der aus der bekannten Malerfamilie stammende
Landschafts- und Tiermaler Joseph Roos erhielt
seine Ausbildung an der Wiener Akademie. Sein Lebensweg führte ihn nach Dresden, wo er bereits 1764
Hofmaler war. Er gehörte zu den ersten Mitgliedern
der 1764 neu gegründeten Dresdner Kunstakademie
und schon 1765 erfolgte seine Ernennung zum Professor. Seit 1769 unterhielt Roos wieder enge Ver bindungen nach Wien und wurde 1772 Direktor der
dortigen kaiserlichen Gemäldegalerie. Anderen
Quellen zufolge war Roos bereits 1763/65 wieder in
Wien, wo er die sogenannten Rosa-Säle im Schloss
Schönbrunn ausmalte.
Rosa, Salvator (Kat. 73)
Arenella 1615–1673 Rom
_________
Salvator Rosa, eine der bedeutendsten Künstler gestalten des Hochbarock, war ein Virtuose in zahlreichen Künsten: Er bezeichnete sich selbst als
Maler-Philosoph und betätigte sich zudem als
Künstlerbiografien
251
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:07 Seite 252
Schauspieler, Musiker, Satiriker und Grafiker. Er
zeigte offen seine gesellschaftskritische Haltung
und lehnte sich als einer der ersten italienischen
Künstler gegen das alte System der Kunstpatronage
auf. In Neapel geboren, erhielt er dort seine erste
Ausbildung zum Maler dekorativer Genres wie
Schlachten und Landschaften. 1635 ging er nach
Rom, wo er den Auftrag eines neapolitanischen
Kardinals für ein Altargemälde erhalten hatte. Hier
lernte er das Werk von Nicolas Poussin und Gaspard
Dughet kennen, deren heroische Landschaftsdar stellungen ihn nachhaltig beeinflussten. Zwischen
1642 und 1649 hielt sich Rosa in Florenz auf und
entwickelte seine eigene Form der Schlachten malerei sowie das makabere Genre seiner Hexen bilder.
Rotari, Pietro Antonio Graf (Kat. 5, 6, 35–46)
Verona 1707–1762 Sankt Petersburg
_________
Pietro Antonio Graf Rotari wurde unter anderem
von Antonio Balestra ausgebildet, der seine frühen
Historienbilder beeinflusste. Auf seinen Reisen
durch Italien studierte er die Werke verschiedener
Künstler wie Giovanni Battista Tiepolo und Giovanni
Battista Piazzetta in Venedig oder Francesco Trevisani und Francesco Solimena in Rom und Neapel.
1734 kehrte Rotari nach Verona zurück und gründete
im Jahr darauf eine private Kunstschule. Er schuf
Werke für kirchliche aber auch hochgestellte adelige
Auftraggeber wie Kurfürst Karl Theodor von der Pfalz
oder Königin Louise Ulrike von Schweden. Für seine
Verdienste erhielt Rotari 1749 sogar den Titel Conte
dal Senato Veneto. 1750 wechselte er an den Wiener
Hof, 1752/53 nach Dresden. Hier entstanden Altarbilder und zahlreiche Porträts, dazu eine Folge von
62 pittoresken Köpfen. Seit 1756 in Sankt Petersburg, schuf er als Hofmaler der Zarin Elisabeth neben
Historienbildern noch Hunderte dieser Bildnisse.
Ruisdael, Jacob van (Kat. 77)
Haarlem um 1628–1682 Haarlem
_________
1628 oder 1629 wurde Jacob van Ruisdael als Sohn
des Malers und Rahmenmachers Isaack van Ruisdael und Neffe des Landschaftsmalers Salomon
van Ruysdael geboren. Seine Lehrer sind unbekannt,
eine Lehrzeit bei seinem Onkel ist jedoch wahrscheinlich. Bereits 1646 trat er mit datierten Bildern
hervor, die seine ungewöhnlich frühe Begabung
zeigen. 1648 wurde Ruisdael Mitglied der Haarlemer
Gilde. 1656/57 zog er nach Amsterdam, wo er 1659
die Bürgerrechte erhielt. Neben der Malerei soll er
in seiner Jugend Medizin studiert und wohl gelegentlich in Amsterdam als Chirurg praktiziert haben.
1676 erwarb er in Caen in Frankreich den Doktorgrad. 1682 starb er vermutlich in Amsterdam. Bereits
zu seinen Lebzeiten wurden seine Landschaftsbilder
sehr geschätzt. Sie zeigen die heimische Landschaft
mit ihren Dünen und Wiesen sowie dramatisch
komponierte Darstellungen nordischer Wasserfälle
oder schroffer Bergformationen, deren Wirkung er
durch dunkle Gewitterstimmung noch steigerte.
252
Künstlerbiografien
Seghers, Daniel (Kat. 85)
Antwerpen 1590–1661 Antwerpen
_________
Spada, Leonello (Kat. 55)
Bologna 1576–1622 Parma
_________
Vermutlich begann Daniel Seghers seine Malerausbildung schon mit 15 Jahren, jedoch ist er erst
seit 1611 als Schüler Jan Brueghels d. Ä. bezeugt.
In diesem Jahr wurde er auch in die Malergilde von
Antwerpen aufgenommen. Drei Jahre später trat
Seghers in Mechelen dem Jesuitenorden bei. In den
1620er-Jahren folgten zwei längere Aufenthalte in
Brüssel und in Rom. Vor allem in Rom führte er im
Auftrag des Klerus zahlreiche Gemälde von Blumenkränzen und Stillleben aus. Aber auch beim Adel
erfreuten sich seine Blumenstücke großer Beliebtheit. 1627 kehrte er wieder nach Antwerpen zurück,
wo er bis zu seinem Tod blieb. Seghers war ein
Spezialist für Blumen und Blumenkränze. In der
Regel umrahmen sie ein religiöses Motiv, das häufig
von einem anderen Künstler ausgeführt wurde, etwa
von Peter Paul Rubens, Domenichino oder Nicolas
Poussin. Dabei waren seine Werke nicht primär für
den Kunstmarkt bestimmt, sondern als Geschenke
der Jesuiten an Herrscher und wichtige Persönlichkeiten.
Leonello Spada wurde an der Schule der Carracci in
Bologna ausgebildet. Zunächst teilte er sich hier ein
Atelier mit Girolamo Curti. Später ging er nach Rom
und dann nach Malta. Hier führte er im Großmeisterpalast in Valletta einen Freskofries aus. Als Hofmaler
der Herzöge Ranuccio und Odoardo Farnese war er in
Parma tätig. Stilistisch stand Spada zunächst unter
dem Einfluss der Carracci, wandte sich jedoch dann
ganz Caravaggio zu, dessen Dramatik der Komposition, Lebendigkeit der Figuren und Kolorit er nach eiferte. Als Hauptwerke Spadas sind die Fresken in
San Michele in Bosco in Bologna und einige Altar gemälde in der Basilica della Madonna della Ghiara
in Reggio zu nennen.
Silvestre, Louis de (Kat. 8, 10)
Paris 1675–1760 Paris
_________
Louis de Silvestre erhielt seine Ausbildung bei
Charles Le Brun und Bon Boullogne. Von 1693 bis
1700 reiste er nach Italien. 1702 wurde Silvestre
Mitglied der Académie Royale in Paris, 1706 ernannte man ihn zum Professor und 1720 zum VizeRektor. 1716 erfolgte die Berufung Silvestres zum
Oberhofmaler nach Dresden, wo er 1727 Direktor
der Malerakademie und 1741 geadelt wurde. 1748
kehrte er nach Paris zurück und wurde dort 1752
zum Direktor der Académie ernannt. Neben Deckengemälden und Bildnissen schuf Silvestre auch religiöse, allegorische und mythologische Werke. Sein
Einfluss auf die Malerei in Sachsen und Polen war
enorm. Der virtuose, für Anregungen und Einflüsse
offene Stil des Künstlers schließt an die vielfigurigen
Kompositionen von Charles Le Brun, Bon Boullogne
und Antoine Coypel an, während in der Bildnismalerei
die Aus einandersetzung mit Hyacinthe Rigaud und
Nicolas de Largillière im Vordergrund stand.
Snijders, Frans (Kat. 81)
Antwerpen 1579–1657 Antwerpen
_________
Frans Snijders war seit 1593 in der Werkstatt von
Pieter Brueghel d. J. in Antwerpen tätig. 1602 wurde
er Meister in der Antwerpener Lukasgilde. 1608
reiste Snijders nach Italien, unter anderem nach
Mailand. Im Anschluss an seine Rückkehr nach Antwerpen im Jahr 1609 entwickelte er sich zu einem
der einflussreichsten Stilllebenmaler des flämischen
Barock. Obwohl nur wenige Schüler dokumentiert
sind, muss er eine große Werkstatt geführt haben,
in der unter anderem sein Schwager Paul de Vos und
Joannes Fijt arbeiteten. Von 1641 an reiste Snijders
mehrfach zusammen mit Adriaen van Utrecht und
Abraham Brueghel nach Holland. Seine zum Teil
sehr großformatigen Stillleben zeichnen sich gegenüber seinen Vorgängern vor allem durch eine große
Dynamik, brillante Farben und einen freien Pinselstrich aus.
Stuven, Ernst (Kat. 86)
Hamburg um 1657–1712 Rotterdam
_________
Dem holländischen Biografen Arnold Houbraken
zufolge war Ernst Stuven zunächst in der Werkstatt
von Georg Hainz in Hamburg tätig. 1675 ging er
nach Amsterdam und wurde Schüler von Johannes
Voorhout sowie später von den Stilllebenmalern
Willem van Aelst und Abraham Mignon. Stuven war
vor allem in Amsterdam und Rotterdam tätig; 1702
wohnte er in der Nähe von Haarlem. Zahlreiche
Aufträge, unter anderem von der Stadt Amsterdam
für die Ausmalung von Gebäuden des Botanischen
Gartens, sicherten ihm ein gutes Auskommen. Es
sind zahlreiche Schüler überliefert, unter ihnen
Willem Grasdorp und Herman van der Myn sowie
Dirk Visser und Joachim Winteraeck.
Subleyras, Pierre (Kat. 11)
St-Gilles-du-Gard 1699–1749 Rom
_________
Nach einer ersten Ausbildung bei seinem Vater
Mathieu Subleyras in Usèz war Pierre Subleyras
später in der Werkstatt von Antoine Rivalz in Toulouse tätig. Aus dieser Zeit sind noch einige Werke in
Toulouse und Carcasonne erhalten. Von 1726 an
setzte er seine Ausbildung an der Académie Royale
in Paris fort. 1726 gewann er den Prix de Rome und
führte im Jahr darauf seine Studien in Rom weiter.
Hier por trätierte er 1739 den sächsischen Kurprinzen
auf dessen Italienreise. Seit 1740 war Subleyras Mitglied der Accademia di San Luca. In Rom war er für
verschiedene Auftraggeber tätig. Neben Porträts und
Historiengemälden schuf er zahlreiche Genre bilder.
Mit seinen kraftvollen, klassizistisch inspirierten
Kompositionen gehört er zu den bedeutendsten
römischen Malern des 18. Jahrhunderts.
Tamm, Franz Werner (Kat. 87)
Hamburg 1658–1724 Wien
_________
Franz Werner Tamm war zunächst Schüler von
Diedrich von Sosten und Hans Pfeiffer in Hamburg,
bevor er spätestens 1685 nach Rom ging, wo er bis
1695 nachweisbar ist. Hier verkehrte er mit den
Brüdern Jan Frans und Pieter van Bloemen. Carlo
Maratta und Gaspar Adriaensz. van Wittel vermittelten Tamms Werke an einflussreiche römische Kunstliebhaber. Um 1695 wurde er in Wien zum kaiser -
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lichen Hofmaler berufen; parallel war er aber auch
für das Fürstenhaus Liechtenstein tätig. Zunächst
schuf Tamm Historienbilder und Porträts, spezia lisierte sich dann jedoch auf Jagdstillleben und
Blumen stücke. Zu seinen Vorbildern gehörten vor
allem nieder ländische Meister des 17. Jahrhunderts
wie Jan Weenix, Joannes Fijt oder Jan Davidsz. de
Heem.
vor allem Früchte-, Wild- und Geflügelstillleben, aber
auch Fischstücke. Seine bekannten Werke datieren
von 1629 bis 1652. Neben Einflüssen von Frans
Snijders wird vor allem in seinem Spätwerk die Vorbildfunktion von Jan Davidsz. de Heem und Joannes
Fijt deutlich. Insgesamt scheint sich van Utrecht intensiv mit der italienischen Hell-Dunkel-Malerei
auseinandergesetzt zu haben.
Thiele, Johann Alexander (Kat. 1)
Erfurt 1685–1752 Dresden
_________
Vecchia, Pietro della (Kat. 49)
Venedig 1605–1678 Venedig
_________
Den Weg zur Malerei fand Johann Alexander Thiele
als Autodidakt. Seit 1714 hielt er sich in Dresden auf
und schloss sich besonders Adám Mányoki an, der
ihn in die Technik der Ölmalerei einführte. Von 1728
bis 1738 arbeitete Thiele als Hofmaler Günthers I.
von Schwarzburg-Sondershausen in Arnstadt. 1738
folgte er der Berufung nach Dresden, wurde Hofmaler und 1743 Hofkommissarius. Von Herzog Christian
Ludwig II. von Mecklenburg-Schwerin erhielt er 1749
einen Auftrag über mehr als 28 Gemälde, den er aber
nicht vollendete. Thiele fand um 1720 zur Prospektmalerei, das heißt zur eindeutig zu identifizierenden
Abbildung realer Landschaften. Mit Thieles Prospekten wurde in Sachsen die Grundlage für eine eigenständige Landschaftsmalerei geschaffen, die sich
über Dietrich zu Klengel und damit bis ins frühe
19. Jahrhundert verfolgen lässt.
Zu Pietro della Vecchia sind nur wenige gesicherte
Nachrichten erhalten. Sein Werk ist durch die großen
Künstler der venezianischen Malerei wie Tizian oder
Giorgione beeinflusst. Die ersten Aufträge sind für
die Zeit von 1626 bis 1628 überliefert, von 1629 bis
1640 erscheint sein Name in den Dokumenten der
venezianischen Malergilde. Sein erstes Altarbild
stammt aus dem Jahr 1633. In den späten 1630erJahren etablierte sich sein Ruhm als herausragender
Maler von religiösen Sujets. So wurde ihm zum Beispiel 1640 die Ausführung von Kartons für Mosaiken
zur Ausstattung von San Marco in Venedig über tragen. Della Vecchia führte eine große Werkstatt mit
zahlreichen Schülern, darunter Gregorio Lazzarini.
Tizian, eigentlich Tiziano Vecellio (Kat. 47)
Pieve di Cadore um 1488/90–1576 Venedig
_________
Diego Velázquez stammte aus einer portugiesischen
Adelsfamilie und führte nach andalusischem Brauch
den Namen seiner Mutter. Nach einigen Monaten
Lehrzeit bei Francisco de Herrera um 1612 setzte er
seine Ausbildung bei Francisco Pacheco fort. 1623
wurde er Pintor del Rey und wohnte als Hofmaler von
1627 an im Palast des Königs. In dieser Zeit schloss
Velázquez Freundschaft mit Rubens. Von 1629 bis
1631 reiste er nach Italien und besuchte unter anderem Genua, Venedig, Rom und Neapel, um die großen
Renaissancemaler zu studieren und Gemälde für
Philipp IV. von Spanien zu erwerben. 1643 wurde er
Kammerdiener und 1647 Bauinspektor von Schloss
Alcázar. Von 1649 bis 1651 erfolgte eine zweite Reise
nach Italien, um weitere Gemälde für die neuangelegte Galerie des Königs im Madrider Schloss anzukaufen. Überlastet durch die vielen Hofämter starb
er 1660 in Madrid.
Aus einer Künstlerfamilie stammend, kam Tizian mit
neun Jahren zunächst in die Werkstatt Sebastiano
Zuccatos in Venedig, später dann zu Giovanni und
Gentile Bellini. 1508 war er Mitarbeiter Giorgiones.
Sein frühestes erhaltenes Werk sind die 1511 entstandenen Fresken in Padua. 1516 erhielt Tizian als
Staatsmaler der Serenissima in Venedig den Auftrag
für ein Schlachtenbild; gleichzeitig arbeitete er für
Alfonso I. d’Este von Ferrara. 1533 wurde er zum
Hofmaler Kaiser Karls V. und gleichzeitig zum Pfalzgrafen ernannt. Mehrmals reiste er auf Veranlassung
Karls nach Augsburg, wo er neben religiösen und
mythologischen Gemälden den Kaiser, den Thron folger Philipp und zahlreiche weitere Persönlich keiten malte. Bereits zu Lebzeiten war Tizian hochberühmt und gilt noch heute als bedeutendster
Vertreter der venezianischen Malerei, der die künstlerische Entwicklung weit über die Grenzen Italiens
hinaus beeinflusste.
Utrecht, Adriaen van (Kat. 82)
Antwerpen 1599–um 1652/53 Antwerpen
_________
Adriaen van Utrecht lernte bei dem Maler, Kunsthändler und Kunstsammler Herman de Nijt in Antwerpen. Vermutlich reiste er nach Beendigung seiner
Ausbildung durch Frankreich, Italien und Deutschland. Bei seiner Rückkehr 1625 wurde van Utrecht in
der Antwerpener Lukasgilde als Freimeister zugelassen. Er war nicht nur für den spanischen König tätig,
sondern auch für den Statthalter der Vereinigten
Niederlande, in dessen Auftrag er mehrere Gemälde
für die Ausstattung von Huis ten Bosch, dem könig lichen Palast in Den Haag lieferte. Van Utrecht schuf
Velázquez, Diego (Kat. 28)
Sevilla 1599–1660 Madrid
_________
Verona, Maffeo (Kat. 53)
Verona um 1574–1618 Venedig
_________
Der nach seinem Geburtsort benannte Maffeo Verona
kam mit seinem Vater, einem Anwalt, nach Venedig.
Hier trat er in die Werkstatt von Luigi Benfatto, dem
Neffen und Schüler von Veronese ein. 1611 erscheint
sein Name in den Listen der Malergilde von Venedig.
Als bevorzugter Maler einiger Mitglieder des venezianischen Magistrats, der Procuratori de supra, erhielt er umfangreiche Aufträge für die Ausstattung
von zahlreichen Kirchen in Venedig, so unter anderem der Markusbasilika. Auch für Kirchen in Udine
oder Verona schuf er verschiedene Altargemälde.
Watteau, Antoine (Kat. 75)
Valenciennes 1684–1721 Norgent-sur-Marne (Seine)
_________
Antoine Watteau war in Valenciennes Schüler von
Jacques-Albert Gérin, bevor er im Alter von 16 oder
17 Jahren nach Paris ging. Dort arbeitete er vermutlich von 1704 bis 1708 bei Claude Gillot, in dessen
Werk ihm das Theater und die Figuren der Commedia
dell’Arte begegneten. Als weitere wichtige Einflüsse
sind flämische und holländische Künstler des
17. Jahrhunderts wie Peter Paul Rubens oder David
Teniers d. J. zu nennen. Watteau wurde 1712 Kandidat und 1717 Mitglied der Pariser Académie Royale.
Die Mehrzahl seiner Werke wurde durch Kupferstiche
verbreitet. Sein Einfluss auf die Kunst des 18. Jahrhunderts kann nicht hoch genug eingeschätzt
werden. Er malte zahlreiche Szenen, die Elemente
der Commedia dell’Arte aufweisen. Darüber hinaus
erfand er die Gattung der fêtes galantes, kleine
Ka binettstücke mit amourös-galanten Szenen in
idyl lischen Landschaften.
Wittel, Gaspar Adriaensz. van (Kat. 12)
Amersfoort 1653–1736 Rom
_________
Gaspar Adriaensz. van Wittel erhielt seine erste Aus bildung bei Matthias Withoos in Amersfoort. Spätestens 1674 war van Wittel in Rom, wo er zunächst
Stadtveduten radierte. Von 1681 an schuf er für
Adelige Ansichten von Rom und Umgebung. In den
1690er-Jahren hielt er sich unter anderem in Bologna, der Lombardei, in Venedig und in Neapel auf.
Die letzten drei Jahrzehnte seines Lebens verbrachte
er wieder in Rom, wo er 1711 Mitglied der Accademia
di San Luca wurde. Von seinen ersten Bio grafen
Lione Pascoli und Nicola Pio erhielt van Wittel den
italienisierenden Namen Vanvitelli. Mit seinen
lichtdurch fluteten Veduten hatte er großen Einfluss
auf italienische Landschaftsmaler wie Giovanni
Paolo Pannini, Francesco Guardi oder Canaletto.
Wouwerman, Philips (Kat. 67, 68)
Haarlem 1619–1668 Haarlem
_________
Über das Leben Philips Wouwermans gibt es nur wenige gesicherte Angaben, trotz seines umfangreichen
Œuvres von fast 600 Werken und des großen Erfolgs,
den er bereits zu Lebzeiten genoss. Als Sohn des
Historienmalers Pauwels Joosten Wouwerman ging
er vermutlich zunächst bei diesem in die Lehre. Als
weitere Lehrer werden Frans Hals und Pieter van
Laer angenommen. Wahrscheinlich hielt er sich einige
Zeit in Hamburg auf, während seine Reisen nach
Italien oder Frankreich in der Forschung umstritten
sind. 1640 kehrte Wouwerman aus Hamburg nach
Haarlem zurück, wo er in die Lukasgilde aufgenommen wurde. Er war nicht nur als Maler, sondern auch
als Immobilienmakler tätig und stand zudem von
1642 bis 1655 in militärischen Diensten. Das Werk
Wouwermans umfasst vor allem Militär- und Jagdstücke, Landschaften sowie einige wenige religiöse
und mythologische Szenen. Als »Lieblingsmaler des
Rokoko« sind seine Werke in zahl reichen königlichen
und fürstlichen Sammlungen zu finden.
Zusammengestellt von Ute Christina Koch
Künstlerbiografien
253
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Literatur
Manuskripte
Consignatio 1763
Consignatio derer von dem Höchstseel. Churfürsten
zur Bilder-Gallerie gegebenen Emaille-PorcelainMignatur u. auf Mignatur-Art schwarz touchierten
Bilder, 1736 (verschollen)
Inv. »vor 1741«
Johann Adam Steinhäuser: Sr. Königl. Majt. in
Pohlen und Churfürstl. Durchl. zu Sachßen SchildereyInventaria sub Lit. A. et B., Hauptstaatsarchiv
Dresden 13458, SKD Inv.-Nr. 357
Inv. 1722–1728
Johann Adam Steinhäuser: Lit. A et B. Inventaria
Sr. Königl. Majestät in Pohlen und Churfürstl. Durchl.
zu Sachsen große, wie auch kleine Cabinets und
andere Schildereyen, Hauptstaatsarchiv Dresden,
13458, SKD Inv.-Nr. 356
Inv. 1747–1750
Pietro Guarienti: Catalogo delli quadri, che sono nel
Gabinetto di Sua Maestà, Hauptstaatsarchiv Dresden
13458, SKD Inv.-Nr. 358
Inv. 1754
Matthias Oesterreich: Inventarium von der König lichen Bilder-Galerie zu Dreßden, gefertiget Mens:
Julij & August: 1754, Hauptstaatsarchiv Dresden
13458, SKD Inv.-Nr. 359
Inv. 1809
Johann Anton Riedel: Verzeichniß der KöniglichSächsischen Bilder-Galerie zu Dresden, Hauptstaatsarchiv Dresden 13458, SKD Inv.-Nr. 360, 361
Algarotti 1792
Francesco Algarotti: Opere del conte Algarotti, Bd. 8,
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Anonym 1765
Anonym: Churfürstlich-Sächsischer Hof- und Staatscalender, Leipzig 1765
Baccheschi 1971
Edi Baccheschi: L’opera completa di Guido Reni,
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Baldassari 1995
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Bauch 1925
Kurt Bauch: Jakob Adriaensz Backer. Ein Rembrandtschüler aus Friesland, Berlin 1925
Bauch 1966
Kurt Bauch: Rembrandt Harmensz van Rijn. Gemälde,
Berlin 1966
Baum 1980
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Barockmuseums im Unteren Belvedere in Wien,
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(1608–1651), Suermondt-Ludwig-Museum Aachen/
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Aikema 1990
Bernard Aikema: Pietro della Vecchia and the Heritage of the Renaissance in Venice, Florenz 1990
Beschreibung 1719
Ausführliche Beschreibung Des solennen Einzugs
Ihrer Hoheit des Königl. Pohln. und Chur-Printzens
von Sachsen Mit seiner [...] Ertz-Hertzogl. Gemahlin
und aller darauf erfolgten magnifiquen Lustbar keiten von 2. biß 29. Sept. 1719, o. O. 1719
Alberti 1604
Romano Alberti: Origine, et progresso dell’academia
del dissegno, de pittori, scultori, & architetti di Roma,
Pavia 1604
Beschreibung 1719a
Accurate Beschreibung des solennen Einzugs
Ihrer Hoheit des K. Pohln. Und Chur-Printzens von
Sachßen mit Seiner aus Wien angekommenen
Durchl. Gemahlin, wie solcher in die K. und ChurSächß. Residenz-Stadt Dreßden d. 2. Sept. 1719 […]
gehalten worden, o. O. 1719
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Alexandra Bettag: Die Kunstpolitik Jean Baptiste
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Goethe 1827–1835
Carl Theodor Musculus/Friedrich Wilhelm Riemer
(Hg.): Goethes Werke. Vollständige Ausgabe letzter
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Goethe 1887–1919
Goethes Werke, hrsg. im Auftr. der Großherzogin
Sophie von Sachsen, 143 Bde. (Weimarer Ausgabe),
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Goncourt 1873
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Bärbel Kovalevski (Hg.): Zwischen Ideal und Wirklichkeit. Künstlerinnen der Goethe-Zeit zwischen 1750
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Gottwald 2011
Franziska Gottwald: Das Tronie. Muster, Studie und
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München 2011
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Klaus Geissler (Hg.): Franz Grillparzer. Tagebücher
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Groh 2011
Rainer Groh: Bellotto in 3D. Was lehrt der Vedutenmaler den Computergrafiker?, in: Andreas Henning
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Groß/John 2006
Reiner Groß/Uwe John (Hg.): Geschichte der Stadt
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Hannover 1985
Von Cranach bis Monet. Zehn Jahre Neuerwerbungen
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Hannover 1985
Hartje 1997
Nicole Hartje: Eine Allegorie auf die Vermählung
einer sächsischen Prinzessin mit dem Dauphin von
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Georg Dathan in der Dresdener Gemäldegalerie
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Hasche 1783
Johann Christian Hasche: Umständliche Beschreibung Dresdens mit allen seinen äußern und innern
Merkwürdigkeiten, Bd. 2, Leipzig 1783
Hasche 1784–1791
Johann Christian Hasche: Magazin der sächsischen
Geschichte, Dresden 1784–1791
Heineken 1753/57
Carl Heinrich von Heineken: Recueil d’estampes
d’après les plus célèbres tableaux de la Galerie
Royale de Dresde, 2 Bde., Dresden 1753/57
Heineken 1768
Carl Heinrich von Heineken: Nachrichten von
Künstlern und Kunst-Sachen, Bd. 1, Leipzig 1768
Heineken 1786
Carl Heinrich von Heineken: Neue Nachrichten
von Künstlern und Kunstsachen, Bd. 1, Dresden/
Leipzig 1786
Guiffrey 1990
Jules Guiffrey (Hg.): Collection des livrets des
anciennes expositions depuis 1673 jusqu’en 1800,
Nogent Le Roi 1990
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e narrazione nelle »varie teste« di Pietro Rotari,
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La modernità della maliconia, Palazzo della Ragione
Verona, Venedig 2007, S. 322–326
Hagedorn 1755
Christian Ludwig von Hagedorn: Lettre à un amateur
de la peinture avec des eclaircissemens historiques
sur un cabinet et les auteurs des tableaux qui le
composent, Dresden 1755
Henning 2010
Andreas Henning: »Patrona assoluta dell’anima
mia«. Tizians Dame in Weiß, in: Andreas Henning/
Günter Ohlhoff (Hg.): Tizian. Die Dame in Weiß,
Gemäldegalerie Alte Meister Dresden, 2010, S. 8–21
Hagedorn 1762
Christian Ludwig von Hagedorn: Betrachtungen über
die Mahlerey, 2 Bde., Leipzig 1762
Heres 1991
Gerald Heres: Winckelmann in Sachsen. Ein Beitrag
zur Kulturgeschichte Dresdens und zur Biographie
Winckelmanns, Berlin/Leipzig 1991
Hairs 1985
Marie-Louise Hairs: The Flemish Flower Painters in
the XVIIth Century, Brüssel 1985
258
Hamburg/Dresden/Budapest 2005
Greco, Velázquez, Goya. Spanische Malerei aus
deutschen Sammlungen, Bucerius Kunstforum
Hamburg/Gemäldegalerie Alte Meister Dresden/
Szépmű vészeti Múzeum Budapest, München/Berlin
u. a. 2005
Literaturliste
Heres 2006
Gerald Heres: Dresdener Kunstsammlungen im
18. Jahrhundert, Leipzig 2006
Hirschfelder 2008
Dagmar Hirschfelder: Tronie und Porträt in der
nieder ländischen Malerei des 17. Jahrhunderts,
Berlin 2008
Hochschule für Bildende Künste Dresden 1990
Hochschule für Bildende Künste (Hg.): Dresden.
Von der Königlichen Kunstakademie zur Hochschule
für Bildende Künste, 1764–1989, Dresden 1990
Hoffmann 1976
Klaus Güntzel (Hg.): E.T.A. Hoffmann. Leben und Werk
in Briefen, Selbstzeugnissen und Zeitdokumenten,
Berlin 1976
Holmquist 1961
Bengt M. Holmquist: Ehrenstrahls målarlära by
Ragnar Josephson, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte
24, 1961, S. 285–286
Honisch 1965
Dieter Honisch: Anton Raphael Mengs und die Bildform des Frühklassizismus, Recklinghausen 1965
Hübner 1856
Julius Hübner: Verzeichniss der Königlichen
Gemälde-Gallerie zu Dresden. Mit einer historischen
Einleitung und Notizen über die Erwerbung der
einzelnen Bilder, Dresden 1856
Hübner 1874
Julius Hübner: Catalogue of the Royal Picture Gallery
in Dresden, with Notices concerning the Acquisition
and Signatures of the Paintings, Dresden 1874
Hüsgen 1776
Heinrich Sebastian Hüsgen: Verrätherische Briefe
von Historie und Kunst, Frankfurt am Main 1776
Huygens 1897
J. A. Worp: Fragment eener autobiographie van
Constantijn Huygens, in: Bijdragen en Mededeelingen
van het Historisch Genootschap 18, 1897, S. 1–122
Hyogo/Tokyo 2005
Cordula Bischoff (Hg.): Dresden – Spiegel der Welt.
Die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden in Japan,
Hyogo Prefectural Museum of Art/The National
Museum of Western Art Tokyo, 2005
Jackson 2004
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Jedding 1955
Hermann Jedding: Der Tiermaler Joh. Heinr. Roos
(1631–1685), Straßburg/Kehl 1955
Jedding 1998
Hermann Jedding: Johann Heinrich Roos. Werke
einer Pfälzer Tiermalerfamilie in den Galerien
Europas, Mainz 1998
Jencquel 1727
Kaspar Friedrich Jencquel: Museographia oder
An leitung zum rechten Begriff und nützlicher
An legung der Mvseorvm Oder Raritäten-Kammern,
Leipzig 1727
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:07 Seite 259
Josephson 1959
Ragnar Josephson: Ehrenstrahl målarlära, Stockholm 1959
Kozakiewicz 1972
Stefan Kozakiewicz: Bernardo Bellotto genannt
Canaletto, 2 Bde., Recklinghausen 1972
Lichtwark 1898
Alfred Lichtwark: Das Bildnis in Hamburg, Bd. 1,
Hamburg 1898
Karlsruhe 2011
Holger Jacob-Friesen: Von Schönheit und Tod.
Tierstillleben von der Renaissance bis zur Moderne,
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Heidelberg/
Berlin 2011
Kraemer-Noble 1973
Magdalena Kraemer-Noble: Abraham Mignon
1640 –1679, Leigh-on-Sea 1973
Liebsch 2003
Thomas Liebsch: »Es folgt das Chursächsische
Familienzimmer, enthält alle Porträts unserer durchl.
[auchtigsten] Familie […] von den besten Meistern
in Oel.« Ein wieder zusammengesetztes Kunstwerk
des sächsischen Rokoko,« in: Harald Marx (Hg.):
Kunst für Könige. Malerei in Dresden im 18. Jahr hundert, Wallraf-Richartz-Museum – Fondation
Corboud Köln, 2003, S. 73–79
Kassel/Den Haag 2009
Ernst Wegener (Hg.): Philips Wouwerman (1619–
1688), Gemäldegalerie Alte Meister Kassel/Konink liijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis Den Haag,
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Keller 1994
Katrin Keller (Hg.): »Mein Herr befindet sich gottlob
gesund und wohl.« Sächsische Prinzen auf Reisen,
Leipzig 1994
Keyssler 1751
Johann G. Keyssler: Neueste Reisen durch Deutschland, Böhmen, Ungarn, die Schweiz, Italien und
Lothringen, worinnen der Zustand und das Merk würdigste dieser Länder beschrieben [...] wird,
Hannover 1751
Klessmann 1996
Rüdiger Klessmann: Johann Liss’s Temptation of
the Magdalena in: Burlington Magazine 138, 1996,
S. 187–191
Kraemer-Noble 2007
Magdalena Kraemer-Noble: Abraham Mignon
1640–1679. Catalogue raisonné, Petersberg 2007
Krellig 2008
Heiner Krellig: Das ganze Leben. Zur Figurenstaffage
in Canalettos frühen Venedig-Ansichten in Dresden,
in: Andreas Henning (Hg.): Canaletto. Ansichten vom
Canal Grande in Venedig, Gemäldegalerie Alte
Meister Dresden, 2008, S. 29–37
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Kulturstiftung der Länder/Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Hg.): Für Sachsen erworben.
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Laurie 1932
A. Paul Laurie: Pictures under the Searchlight of
Science, in: Discovery, September, 1932, S. 281–283
Klessmann 1999
Rüdiger Klessmann: Johann Liss. Eine Monographie
mit kritischem Œuvrekatalog, Doornspijk 1999
Lawrence/Kasman 1997
Cynthia Lawrence/Magdalena Kasman: JeanneBaptiste d’Albert de Luynes, Comtesse de Verrue
(1670–1736). An Art Collector in Eighteenth-Century
Paris, in: Cynthia Lawrence (Hg.): Women and Art
in Early Modern Europe. Patrons, Collectors and
Connoisseurs, University Park 1997, S. 207–226
Knöfel 2009
Anne-Simone Knöfel: Dynastie und Prestige. Die
Heirats politik der Wettiner, Köln/Weimar/Wien 2009
Lázár 1933
Béla Lázár: Ádám Mányoki élete és mű vészete,
1673–1757. 150 képpel, Budapest 1933
Koch 2010
Ute C. Koch: Vertreibung des Maecenas aus Sachsen.
Höfische Wandlungsprozesse am Beispiel von
Heinrich Graf von Brühl, Diss. Technische Universität
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Le Brun 1698
Charles Le Brun: Conférence de M. Le Brun [...] sur
l’expression générale et particulière, Amsterdam/
Paris 1698
Köln 2003
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Dresden im 18. Jahrhundert, Wallraf-RichartzMuseum – Fondation Corboud Köln, 2003
König 1996
Eberhard König/Christiane Schön (Hg.): Stilleben,
Berlin 1996
Koslow 1995
Susan Koslow: Frans Snyders. The Noble Estate.
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in the Southern Netherlands, Antwerpen 1995
Kowalczyk 2005
Jerzy Kowalczyk: Die Bedeutung des wettinischen
Königshofes für den kulturellen und künstle rischen
Austausch. Polen in Sachsen, Sachsen in Polen,
in: Rex Rexheuser (Hg.): Die Personalunionen von
Sachsen-Polen 1697–1763 und Hannover-England
1714–1873, Wiesbaden 2005, S. 201–220
Le Brun 1751
Charles Le Brun: Conferenza del Signor Le Brun […]
sopra l’espressione generale e particolare delle
passioni, Verona 1751
Leemann-van Elck 1930
Paul Leemann-van Elck: Salomon Gessner. Sein
Lebensbild mit beschreibenden Verzeichnissen
seiner literarischen und künstlerischen Werke,
Zürich 1930
Leppien 2001
Helmut R. Leppien: Der Bildnismaler Balthasar
Denner, in: Volker Plagemann (Hg.): Die Kunst
des protestantischen Barock in Hamburg, Hamburg
2001, S. 178–187
Levine 1991
David A. Levine: Die Kunst der Bamboccianti.
Themen, Quellen und Bedeutung, in: David A. Levine/
Ekkehard Mai (Hg.): I bamboccianti. Niederländische
Malerrebellen im Rom des Barock, Wallraf-RichartzMuseum Köln/Centraal Museum Utrecht, Mailand
1991, S. 14–33
Liebsch 2008
Thomas Liebsch: Christopher Paudiss in Dresden
und sein »Stück von der Jägerei«. Zum verschollenen
Gemälde »Der Wilddieb« aus dem Jagdschloss
Moritzburg, in: Uta Neidhardt (Hg.): Festschrift zum
80. Geburtstag von Annaliese Mayer-Meintschel,
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Liedtke 2007
Walter Liedtke: Dutch Paintings in The Metropolitan
Museum of Art, 2 Bde., New York/New Haven 2007
Locquin 1912
Jean Locquin: La peinture d’histoire en France
de 1747 à 1785. Etude sur l’évolution des idées
artistiques dans la seconde moitié du XVIII e siècle,
Paris 1912
Los Angeles 2008
Andreas Henning/Scott Schaefer (Hg.): Captured
Emotions. Baroque Painting in Bologna 1575–1725,
J. Paul Getty Museum Los Angeles, 2008
Maaz 2011
Bernhard Maaz: Bernardo Bellottos Staffage als
Spiegel der Gesellschaft, in: Andreas Henning (Hg.):
Bernardo Bellotto. Der Canaletto-Blick, Gemälde galerie Alte Meister Dresden, 2011, S. 29–35
Maaz 2011a
Bernhard Maaz: »Von einem rohen, unangenehmen
Colorit«. Annibale Carraccis »Genius des Ruhmes«.
Zu Ikonographie, Farbdiskurs, Kopie und Paraphrase
im Kreise von Goethe und Heinrich Meyer, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft
65, 2011, S. 233–248
Maaz 2012
Bernhard Maaz: Raffaels »Sixtinische Madonna«
zwischen Religion und Realität. Auf- und Abwertungen
von Goethe bis Nietzsche, in: Andreas Henning (Hg.):
Die Sixtinische Madonna. Raffaels Kultbild wird 500,
Gemäldegalerie Alte Meister Dresden, München u. a.
2012, S. 82–95
Madrid 1998
Harald Marx/Juan J. Luna (Hg.): Obras maestras
del siglo XVIII en la Galería de Pinturas de Dresde.
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Bilbao Vizcaya Madrid, Bilbao 1998
Madrid 2012
Friso Lammertse/Alejandro Vergara (Hg.): The
Young van Dyck, Museo Nacional del Prado Madrid,
London 2012
Literaturliste
259
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:07 Seite 260
Mai 2010
Ekkehard Mai: Die deutschen Kunstakademien im
19. Jahrhundert. Künstlerausbildung zwischen
Tradition und Avantgarde, Köln/Weimar/Wien 2010
Malvasia 1678
Carlo C. Malvasia: Felsina pittrice. Vite de’ pittori
bolognesi, 2 Bde., Bologna 1678
Marelli 2000
Isabella Marelli: Andrea Celesti (1637–1712). Un
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Marx 1975
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des 18. Jahrhunderts, in: Jahrbuch der Staatlichen
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Marx 1990
Harald Marx: »... die Mißbilligung aller Kunst- und
Vater landsfreunde« oder: Schlimme Folgen des
guten Geschmacks, in: Dresdener Kunstblätter 34,
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Marx 1994
Harald Marx: Christus am Kreuz aus Wolken gebildet.
Eine Neuerwerbung der Gemäldegalerie Alte Meister,
in: Dresdener Kunstblätter 38, 1994, S. 134–140
Marx 1998
Harald Marx: Das Bildnis des Charles de Solier,
Sieur de Morette, von Hans Holbein dem Jüngeren,
in: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und
Kunst geschichte 55, 1998, S. 263–280
Marx 1999
Harald Marx: Landschaft im Sturm. Ein Spätwerk
von Johann Christian Klengel, in: Dresdener Kunstblätter 43, 1999, S. 74–82
Marx 2000
Barbara Marx (Hg.): Elbflorenz. Italienische Präsenz
in Dresden 16.–19. Jahrhundert, Amsterdam/Dresden
2000
Marx 2001
Harald Marx: »Augustus schliesst den Tempel des
Janus«. Zu einem Gemälde von Louis de Silvestre,
in: Laurence Posselle (Hg.): Mélanges en hommage
à Pierre Rosenberg. Peintures et dessins en France
et en Italie (XVII e –XVIII e siècles), Paris 2001,
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260
das Unsichtbare der Macht. Institutionelle Prozesse
in Antike, Mittelalter und Neuzeit, Köln 2005,
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Marx 2006/07
Harald Marx (Hg.): Gemäldegalerie Alte Meister
Dresden. Illustrierter Katalog in zwei Bänden, Köln
2006/07
Marx 2009
Barbara Marx: Akademie und/oder Autonomie.
Aka demische Diskurse vom 16. bis 18. Jahrhundert,
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Marx/Magirius 1992
Harald Marx/Heinrich Magirius: Gemäldegalerie
Dresden. Die Sammlung Alte Meister, der Bau Gottfried Sempers, Leipzig 1992
Marx/Weber 1999
Harald Marx/Gregor J. M. Weber: The Old Masters
Picture Gallery in Dresden, München 1999
Matthäi 1835
Friedrich Matthäi: Verzeichniss der Königlich
Sächsischen Gemälde-Galerie zu Dresden, 2 Bde.,
Dresden 1835
May 2006
Walter May: Städtisches und landesherrliches
Bauen, in: Reiner Groß/Uwe John (Hg.): Geschichte
der Stadt Dresden. Bd. 2: Vom Ende des Dreißig jährigen Krieges bis zur Reichsgründung, Stuttgart
2006, S. 150–195
Mayer-Meintschel 1965/66
Annaliese Mayer-Meintschel: Ein unbekanntes
Stilleben von Christoph Paudiß, in: Jahrbuch der
Staat lichen Kunstsammlungen Dresden 5, 1965/66,
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Mayer-Meintschel/Walther/Marx 1979
Annaliese Mayer-Meintschel/Angelo Walther/Harald
Marx u. a: Gemäldegalerie Alte Meister Dresden.
Katalog der ausgestellten Werke, Leipzig 1979
Menz 1959
Henner Menz: Die Dresdener Veduten Bernardo
Bellottos und ihre firgürliche Staffage, in: Jahrbuch
der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden 1, 1959,
S. 34–54
Michel 2005
Patrick Michel: Caroline Luise von Baden, »die hessische Minerva« als vorbildliche »Kunstsammlerin«,
in: Pierre Rosenberg (Hg.): Poussin, Lorrain, Watteau,
Fragonard. Französische Meisterwerke des 17. und
18. Jahrhunderts aus deutschen Sammlungen,
Galeries Nationales du Grand Palais Paris/Haus der
Kunst München/Kunst- und Ausstellungshalle der
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2005, S. 64–74
Modena 1986
Daniele Benati/Fiorella Frisoni (Hg.): L’arte degli
Estensi. La pittura del Seicento e del Settecento a
Modena e Reggio, Galleria Estense und Galleria
Civica Modena 1986
Modena 1998
Jadranka Bentini (Hg.): Sovrane Passioni. Le raccolte
d’arte della Ducale Galleria Estense, Galleria Estense
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Monducci 2002
Elio Monducci u. a.: Leonello Spada (1576–1622),
Manerba/Reggio Emilia 2002
Mucchi 1954
Antonio Maria Mucchi: Il pittore Andrea Celesti,
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München 2001
Venus. Bilder einer Göttin, Alte Pinakothek München/
Wallraf-Richartz-Museum Köln/Koninklijk Museum
voor Schone Kunsten Antwerpen, München 2001
München 2013
Claudia Denk: Natur als Kunst. Frühe Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts in Deutschland und
Frankreich aus der Sammlung der Christoph Heilmann Stiftung im Lenbachhaus München, Lenbachhaus München, Heidelberg 2013
Negro/Pirondini 1994
Emilio Negro/Massimo Pirondini: La scuola dei
Carracci. Dall’accademia alla bottega di Ludovico,
Modena 1994
Negro/Roio 2007
Emilio Negro/Nicosetta Roio: Antonio Carracci. Note
su alcuni problemi attributivi, in: Emilio Negro u. a.:
Antonio Carracci 1592–1618, Manerba del Garda
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Menz 1962
Henner Menz: Ein Bildnis von Heinrich Christoph
Fehling, in: Dresdener Kunstblätter 6, 1962,
S. 151–153
Neidhardt 1976
Hans J. Neidhardt: Die Malerei der Romantik in
Dresden, Leipzig 1976
Marx 2002
Harald Marx: Die schönsten Ansichten aus Sachsen.
Johann Alexander Thiele (1685–1752) zum 250.
Todes tag, in: ders. (Hg.): Die schönsten Ansichten
aus Sachsen. Johann Alexander Thiele (1685–1752)
zum 250. Todestag, Residenzschloss Dresden/Anger museum Erfurt, Dresden 2002, S. 11–90
Menzel 2009
Claude Keisch/Marie Ursula Riemann-Reyher (Hg.):
Adolph Menzel. Briefe, 4 Bde., Berlin/München 2009
Neidhardt 1983
Hans J. Neidhardt: Dresden, wie es Maler sahen,
Leipzig 1983
Meusel 1780
Johann G. Meusel: Miscellaneen artistischen Inhalts,
Bd. 5, Erfurt 1780
Marx 2005
Barbara Marx: Disziplinierte Räume. Die visuelle
Formierung Dresdens unter König August dem
Starken, in: Gert Melville (Hg.): Das Sichtbare und
Michel 1984
Petra Michel: Christian Wilhelm Ernst Dietrich
(1712–1774) und die Problematik des Eklektizismus,
München 1984
Neidhardt 2012
Uta Neidhardt: Die Dresdner Gemäldesammlung
zwischen Kuriositätenkabinett und Bildergalerie,
in: Dirk Syndram/Martina Minning (Hg.): Die
kur fürstlich-sächsische Kunstkammer in Dresden.
Geschichte ihrer Sammlung, Dresden 2012,
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Literaturliste
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Niovelon 2004
Claude Niovelon: Vie de Charles Le Brun et description détaillée de ses ouvrages, Genf 2004
Oesterreich 1761
Matthias Oesterreich: Beschreibung derjenigen
Sammlung verschiedener Original-Gemählde von
italienischen, holländischen, französischen und
deutschen Meistern, welche das Cabinet ausmachen
von Johann Georg Eimbke, Berlin 1761
Osterkamp 2013
Ernst Osterkamp: Ganze Menschen. Anton Graffs
Porträtkunst und die Anthropologie der deutschen
Spätaufklärung, in: Marc Fehlmann/Birgit Verwiebe
(Hg.): Anton Graff. Gesichter einer Epoche, Museum
Oskar Reinhart Winterthur/Alte Nationalgalerie
Berlin, München 2013, S. 200–209
Padua 1994
Isabella Reale/Dario Succi (Hg.): Luca Carlevarijs e
la veduta veneziana del Settecento, Palazzo della
Ragione Padua, Mailand 1994
Paleotti 1582
Gabriele Paleotti: Discorso intorno alle imagini sacre
e profane, 5 Bde., Bologna 1582
Paris 1987
Olivier Michel: Subleyras (1699–1749), Musée du
Luxembourg Paris, 1987
Paris/München/Bonn 2005
Pierre Rosenberg (Hg.): Poussin, Lorrain, Watteau,
Fragonard. Französische Meisterwerke des 17. und
18. Jahrhunderts aus deutschen Sammlungen,
Galeries Nationales du Grand Palais Paris/Haus
der Kunst München/Kunst- und Ausstellungshalle
der Bundesrepublik Deutschland Bonn, OstfildernRuit 2005
Pedrocco 2000
Filippo Pedrocco: Tizian, München 2000
Peking 2011
Die Kunst der Aufklärung. Eine Ausstellung der
Staatlichen Museen zu Berlin, der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, der Bayerischen Staats gemäldesammlungen München und des National
Museum of China, National Museum of China Peking,
Berlin 2011
Pepper 1984
D. Stephan Pepper: Guido Reni. A Complete Catalogue
of his Works, Oxford 1984
Pérez Sánchez/Spinosa 1978
Alfonso E. Pérez Sánchez/Nicola Spinosa: L’opera
completa del Ribera, Mailand 1978
Perugia 2004
Vittoria Garibaldi/Francesco Federico Mancini (Hg.):
Perugino. Il divin pittore, Perugia, Galleria Nazionale
dell’Umbria, Cinisello Balsamo 2004
Pevsner/Grautoff 1928
Nikolaus Pevsner/Otto Grautoff: Barockmalerei in
den romanischen Ländern, Wildpark-Potsdam 1928
Pilz 2006
Katharina Pilz: Die Gemäldegalerie in Dresden unter
Berücksichtigung der Mengsschen Abgusssammlung,
in: Bénédicte Savoy (Hg.): Tempel der Kunst. Die Entstehung des öffentlichen Museums in Deutschland
1701–1815, Mainz 2006, S. 145–171
Pirondini 2002
Massimo Pirondini: Leonello Spada, in: Elio Monducci
u. a., Leonello Spada (1576–1622), Manerba/Reggio
Emilia 2002, S. 13–75
Polazzo 1990
Marco Polazzo: Pietro Rotari. Pittore veronese del
settecento (1707–1762), Verona 1990
Posner 1971
Donald Posner: Annibale Carracci. A Study in the
Reform of Italian Painting around 1590, London 1971
Posse 1929
Hans Posse: Die Staatliche Gemäldegalerie zu
Dresden. Vollständiges beschreibendes Verzeichnis
der älteren Gemälde. Erste Abteilung: Die romanischen Länder. Italien, Spanien, Frankreich und Russland, Berlin 1929
Posse 1931
Hans Posse: Die Briefe des Grafen Francesco
Algarotti an den sächsischen Hof und seine Bilderkäufe für die Dresdner Gemäldegalerie 1743–1747,
in: Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen
52, 1931 (Beiheft)
Potsdam 2013
Die Schönste der Welt. Eine Wiederbegegnung mit
der Bildergalerie Friedrichs des Großen, Bilder galerie
im Park Sanssouci Potsdam, Berlin/München 2013
Racknitz 1811
Joseph F. zu Racknitz: Versuche zur Beurtheilung
einiger Gemälde der Königl. Sächs. Gemählde sammlung und deren Meister, Dresden 1811
Ricci 2009
María Teresa Ricci: Du cortegiano au discreto.
L’homme accompli chez Castiglione et Gracián. Pour
une contribution à l’histoire de l’honnète homme,
Paris 2009
Riedel/Wenzel 1765
Johann A. Riedel/Christian F. Wenzel: Catalogue
des tableaux de la Galerie Electorale à Dresde,
Dresden 1765
Rikken 2010
Marrigje Rikken: Melchior d’Hondecoeter. Bird
Painter, in: Willem de Rooij/Benjamin Meyer-Krahmer
(Hg.): Melchior d’Hondecoeter (1636–1695), Neue
Nationalgalerie Berlin, Düsseldorf 2010, S. 9–32
Ripa 1611
Cesare Ripa: Iconologia. Overo descrittione d’imagini
delle virtù, vitij, affetti, passioni humane, corpi
celesti, mondo e sue parti, Padua 1611
Rizzi 1996
Alberto Rizzi: Bernardo Bellotto. Dresda, Vienna,
Monaco (1747–1766), Venedig 1996
Robels 1989
Hella Robels: Frans Snyders. Stilleben- und Tier maler (1579–1657), München 1989
Roettgen 1999/2003
Steffi Roettgen: Anton Raphael Mengs (1728–1779),
2 Bde., München 1999/2003
Roio 2007
Nicosetta Roio: La vera età di Antonio Carracci; in:
Emilio Negro u. a.: Antonio Carracci. Note su alcuni
problemi attributivi, Manerba del Garda 2007,
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Rom 2001
Garín Llombart/Felipe Vincente (Hg.): Velázquez,
Fondazione Memmo Rom, Mailand 2001
Rosa 1791
Salvator Rosa: Satire, London 1791
Rosenberg/Mandrella 2005
Pierre Rosenberg/David Mandrella: Gesamtverzeichnis Französische Gemälde des 17. und 18. Jahr hunderts in deutschen Sammlungen, Bonn 2005
Ross 1984
Stephanie Ross: Painting the Passions. Charles
Le Brun’s Conference Sur L’Expression, in: Journal of
the History of Ideas 45, 1984, S. 25–47
Röthlisberger 1961
Marcel Röthlisberger: Claude Lorrain. The Paintings,
2 Bde., New Haven 1961
Röthlisberger 1983
Marcel Roethlisberger: Einleitung, in: ders. (Hg.):
m Licht von Claude Lorrain. Landschaftsmalerei aus
3 Jahrhunderten, München, Haus der Kunst, 1983,
S. 31–40
Rottermund 2005
Andrzej Rottermund: Der Canaletto-Saal im König lichen Schloß. Bellottos Tätigkeit in Warschau
(1767–1780), in: Wilfried Seipel (Hg.): Bernardo
Bellotto, genannt Canaletto. Europäische Veduten,
Kunst historisches Museum Wien, Mailand 2005,
S. 157–163
RRP 1982–2011
Ernst van de Wetering (Hg.): A Corpus of RembrandtPaintings (Foundation Rembrandt Research Project),
5 Bde., Den Haag/Dordrecht 1982–2011
Rylands 1988
Philip Rylands: Palma il Vecchio. L’opera completa,
Mailand 1988
Sacher 2006
Gerthilde Sacher: Rembrandts »Entführung des
Ganymed«. Maltechnik und Restaurierung, in: Uta
Neidhardt/Thomas Ketelsen (Hg.): Rembrandt van
Rijn. Die Entführung des Ganymed, Gemäldegalerie
Alte Meister und Kupferstich-Kabinett Dresden,
2006, S. 51–66
Salerno 1963
Luigi Salerno: Salvator Rosa, Mailand 1963
Literaturliste
261
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:07 Seite 262
Salerno 1988
Luigi Salerno: I dipinti del Guercino, Rom 1988
Salerno 1991
Luigi Salerno: I pittori di vedute in Italia 1580–1830,
Rom 1991
Salon 1757
Jules Guiffrey (Hg.): Explication des peintures,
sculptures et gravures de messieurs de l’Académie
Royale, dont l’expositions a été ordonnée […] dans
le grand Salon du Louvre, pour l’année 1757, Nogentle-Roi 1990
Salzburg 1984
Pavel Preiss: Wenzel Lorenz Reiner (1689–1743).
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Scannelli 1966
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Scarpa Sonino 1991
Annalisa Scarpa Sonino: Marco Ricci, Mailand 1991
Schallaburg 1984
Gerd Spitzer: Barock und Klassik. Kunstzentren
des 18. Jahrhunderts in der Deutschen Demokratischen Republik, Renaissanceschloss Schallaburg,
Wien 1984
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Schelling. Aus Schellings Leben. In Briefen, 3 Bde.,
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Schiller 1980
Hans-Günther Thalheim (Hg.): Friedrich Schiller.
Sämtliche Werke in zehn Bänden, Berlin 1980
Schirmer 2000
Uwe Schirmer (Hg.): Sachsen 1763 bis 1832.
Zwischen Rétablissement und bürgerlichen Reformen,
Beucha 2000
Schlechte 1990
Monika Schlechte: Kunst der Repräsentation –
repräsentative Kunst. Zeremoniell und Fest am Beispiel von Julius Bernhard von Rohrs »Einleitung zur
Ceremoniel-Wissenschafft« und der Festlichkeiten
am Dresdner Hof im Jahre 1719, Dresden 1990
Schlenkrich 2006
Elke Schlenkrich: Alltag und soziale Zustände, in:
Reiner Groß/Uwe John (Hg.): Geschichte der Stadt
Dresden. Bd. 2: Vom Ende des Dreißigjährigen
Krieges bis zur Reichsgründung, Stuttgart 2006,
S. 284–295
Schmidt 1921
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Karl Heinrich von Heinecken: Briefe und Akten,
Charakteristiken und Darstellungen zur sächsischen
Geschichte, Leipzig/Berlin 1921
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Rezep tionsgeschichte und Rezeptionsästhetik, in:
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Europa. Ruhm und Nachruhm, Schirn-Kunsthalle
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1600–2000, Berlin 2011, S. 20–41
Schneider/Ekkart 1973
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Schniewind Michel 2012
Petra Schniewind Michel: Christian Wilhelm Ernst
Dietrich genannt Dietricy (1712–1774), München 2012
Schölzel 2012
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Schumann 1964
Waltraud Schumann: Carlo Marattas Madonna mit
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Peter Schwarz/Christian Conrad: August Matthias
Hagen. Tagebuch einer Reise durch Deutschland,
Dresden 2007
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»Diluvio universale« per Bernardo de’ Franchi, in:
Sybille Ebert-Schifferer/Silvia Ginzburg (Hg.): Nuova
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Splendore. La modernità della maliconia, Palazzo
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für den Sächsischen Hof, in: ders.: Pietro Graf Rotari
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(Hg.): Verfeinertes Sehen. Optik und Farbe im 18. und
frühen 19. Jahrhundert, München 2008, S. 167–183
Welzel 1997
Barbara Welzel: Neuerwerbungen in höfischen
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Weniger 2012
Matthias Weniger: Bestandskatalog Spanische
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Wenzel 2001
Michael Wenzel: Heldinnengalerie-Schönheiten galerie. Studien zu Genese und Funktion weiblicher
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Wethey 1969–1975
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Literaturliste
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Wien 2001a
Wilfried Seipel (Hg.): Luca Giordano 1634–1705,
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Winckelmann 1952
Walter Rehm (Hg.): Johann Joachim Winckelmann.
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Renate Trnek: Traum vom Süden. Die Niederländer
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Bildenden Künste Wien, Ostfildern 2007
Winckelmann 1976
Johann Joachim Winckelmann: Gedanken über die
Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei
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Winckel manns Werke in einem Band, Berlin/Weimar
1976, S. 1–37
Wien/Essen 2002
Wilfrid Seipel (Hg.): Das flämische Stillleben 1550–
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Moriz Wiessner: Die Akademie der Bildenden Künste
zu Dresden von ihrer Gründung 1764 bis zum Tode
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Wimböck 2002
Gabriele Wimböck: Guido Reni (1575–1642). Funktion
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Winckelmann 1824
Friedrich Förster (Hg.): Winkelmanns Werke. Nachtrag zu der Ausgabe von H. Meyer und J. Schulze.
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264
Literaturliste
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Johann Joachim Winckelmann: Beschreibung der
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Walter Rehm (Hg.): Kleine Schriften. Vorreden.
Entwürfe, Berlin/New York 2002
Winckelmann 2002 (Gedancken)
Johann Joachim Winckelmann: Gedancken über
die Nachahmung der Griechischen Wercke in der
Mahlerey und Bildhauer-Kunst, in: Walter Rehm
(Hg.): Kleine Schriften. Vorreden. Entwürfe, Berlin/
New York 2002
Winkler 1989
Johannes Winkler (Hg.): Der Verkauf an Dresden.
Dresden und Modena aus der Geschichte zweier
Galerien, Modena 1989
Winterthur/Berlin 2013
Marc Fehlmann/Birgit Verwiebe (Hg.): Anton Graff.
Gesichter einer Epoche, Museum Oskar Reinhart
Winterthur/Alte Nationalgalerie Berlin, München 2013
Woermann 1887
Karl Woermann: Katalog der Königlichen Gemälde galerie zu Dresden. Große Ausgabe, 2 Bde., Dresden
1887
Zanelli 1722
Ippolito Zanelli: Vita del gran pittore Cavalier Carlo
Cignani, Bologna 1722
Zanzotto 1996
Fabio Zanzotto: Per una storia del gusto a Venezia
tra Sei e Settecento, in: Saggi e memorie di storia
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Zapperi 1987
Roberto Zapperi: I ritratti di Antonio Carracci, in:
Paragone 38:449, 1987, S. 3–22
Zimmermann 2005
Carola A. Zimmermann: Die Sixtinische Madonna in
Berlin: »Dieses Meisterwerk des Meisters, dieses
Glorien- und Prachtbild stand in einem hohen Glanze
vor uns«, in: Dresdener Kunstblätter 49, 2005,
S. 158–167
Zlatohlávek 2009
Martin Zlatohlávek: Anton Kern (1709–1747),
Prag 2009
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:07 Seite 265
Personenregister
Accoramboni, Ignazio (1706–nach 1794) 112
Aelst, Evert van (1602–1657) 188
Aelst, Willem van (1627–nach 1687) 141, 208, 253
Alaleona, Flavio 172
Albani, Francesco (1578–1660) 146, 246, 247, 251
Albert de Luynes, Jeanne Baptiste d’, Comtesse de
Verrue (1670–1736) 23, 190
Alberti, Leon Battista (1404–1472) 97
Albrecht Sigismund von Bayern (Bischof von Freising,
1651–1685) 251
Alessandro Ludovisi (1554–1623) 249
Alexander VI. (Papst, 1492–1503) 80
Algarotti, Francesco Graf (1712–1764) 27, 119, 163,
164, 166, 172
Allegrain, Etienne (1644–1736) 251
Alto, Monsù (gest. um 1712) 250
Amama, Franz von (tätig 1686–1700) 247
Ammannati, Bartolomeo (1511–1592) 215
Andrade Leitão, Francisco de (vor 1600–1655) 101
Fra Angelico (um 1400–1455) 18
Antonello da Messina (um 1430–1479) 18
Asam, Cosmas Damian (1686–1739) 251
Asselijn, Jan (um 1610–1652) 63, 85, 246
August II. von Sachsen (1670–1733, König von Polen
seit 1697) 14, 21–23, 31–34, 36, 38, 42, 44, 46,
51, 54, 60, 95, 118, 119, 159, 161, 162, 190, 191,
198, 207, 216, 224, 247, 248
August III. von Sachsen (1696–1763, König von Polen
seit 1733) 14, 21, 23, 25, 26, 31–34, 36–38, 44,
46, 47, 51, 54, 59–61, 101, 112, 119, 121, 135, 139,
141, 142, 155, 159, 161, 163, 164, 166, 172, 178,
191, 192, 217–219, 229, 248
Augustus (Kaiser, 63 v. Chr. –14 n. Chr.) 51
Baburen, Dirck van (um 1595–1624) 246
Backer, Jacob Adriaensz. (1608–1651) 106, 107, 246
Baldinucci, Filippo (1625–1697) 248
Balen d. Ä., Hendrick van (1575–1632) 248
Balestra, Antonio (1666–1740) 252
Barbari, Jacopo de’ (um 1460/70– um 1516) 60, 187,
188
Barberini 250
Barocci, Federico (1528–1612) 94, 246
Fra Bartolommeo (1472–1517) 251
Batoni, Pompeo (1708–1787) 16, 80
Battoni, s. Batoni
Bause, Johann Friedrich (1738–1814) 219
Becchetti, Giuseppe (1724–1794) 166
Bellini, Gentile (um 1429–1507) 253
Bellini, Giovanni (1431/1436–1516) 62, 126, 251, 253
Bellotto, Bernardo, gen. Canaletto (1722–1780) 14,
33, 34, 37, 38, 41, 52, 61, 62, 68, 184, 219, 229,
246, 249
Benefial, Marco (1684–1764) 250
Benfatto, Luigi (um 1544–1609) 135, 253
Benzoni, Bernardo 129
Berchem, Nicolaes (1620–1683) 85, 86, 238
Berendis, Hieronymus Dietrich (1720–1783) 122
Bernini, Gian Lorenzo (1598–1680) 250
Berry, Duchesse de, s. Maria Karolina von NeapelSizilien
Bie, Cornelis de (1621–1664) 252
Bildstein 54
Bloemen, Jan Frans van (1662–1749) 88, 90
Bloemen, Norbert van (1670– um 1746) 90
Bloemen, Pieter van (1657–1720) 88, 90, 246, 250,
253
Bodenehr, Moritz (1665–1748) 224
Bordoni, Faustina (1697–1781) 36, 61
Bol, Ferdinand (1616–1680) 251
Bonaparte, Napoleon (1769–1821) 16
Bontempi, Giovanni Andrea Angelini (um 1624–1705)
60
Borghese Caffarelli, Scipione (1576–1633) 251
Boschini, Marco (1605–1681) 156
Bose, Friedrich Karl Graf von (1753–1809) 218
Boselli, Felice (1650–1732) 197, 246
Both, Andries (1611/1612–1641) 63, 246
Both, Jan (um 1618–1652) 63, 85, 238, 246, 250
Bottschild, Andreas d. Ä. (um 1540–um 1574) 246
Bottschild, Johann Andreas (vor 1630–1670) 246
Bottschild, Samuel (1641–1706) 216, 217, 223, 224,
246, 248
Boucher, François (1703–1770) 21, 23, 24, 181
Boullogne, Bon (1649–1717) 252
Boulogne, Valentin de (1591–1632) 129
Bourdon, Sébastien (1616–1671) 63, 251
Brais, Samuel de (gest. 1742) 23, 169
Brandl, Peter (1660–1735) 251
Bray, Joseph de (1605–1664) 191
Bril, Paul (1554–1626) 250
Bronzino, Agnolo (1503–1572) 215
Brueghel, Abraham (um 1631–1690) 252
Brueghel, Jan d. Ä. (1568–1625) 207, 252
Brueghel, Pieter d. J. (1564–1637/1638) 252
Brühl, Heinrich Graf von (1700–1763) 25, 26, 32-34,
38, 41, 44, 46, 51, 97, 112, 119, 159, 162, 164,
169, 172, 181, 218, 229
Bünau, Heinrich von (1697–1762) 117, 122
Burckhardt, Jakob (1818–1897) 19
Calvaert, Denys (1540?–1619) 162, 166, 246, 251
Calvetti, Alberto (gest. 1711) 247
Canal, Antonio, gen. Canaletto (1697–1768) 21, 34,
41, 61, 62, 64, 66-68, 246, 247, 254
Canal, Bernardo (vor 1716– nach 1743) 247
Canaletto s. Canal, Antonio oder Bellotto, Bernardo
Caravaggio, eigentl. Michelangelo Merisi (1571–1610)
21, 129, 132, 136, 139, 247, 249, 250, 251, 252
Carlevarijs, Luca (1663–1729) 61, 62, 64, 247
Caroline Luise von Baden (1723–1783) 24, 25
Carpaccio, Vittore (um 1460– um 1526) 251
Carracci, Agostino (1557–1602) 98, 139, 140, 164,
246, 247, 250–252
Carracci, Annibale (1560–1609) 62, 70, 98, 139, 140,
144, 164, 170, 246, 247, 250–252
Carracci, Antonio (um 1583–1618) 98
Carracci, Ludovico (1555–1619) 247
Carriera, Rosalba (1675–1757) 61, 170
Carus, Carl Gustav (1789–1869) 62, 184
Casanova, Francesco (1727–1802) 247
Casanova, Giacomo (1725–1798) 234, 247
Casanova, Giovanni Battista (1730–1795) 37, 219,
234, 247, 249
Casanova, Giovanna, s. Farussi
Castiglione, Baldassare (1478–1529) 27
Celesti, Andrea (1637–1712) 123, 150, 247
Champaigne, Philippe de (1602–1674) 54
Chardin, Jean-Baptiste Siméon (1699–1779) 21,
24–26, 233
Chiaveri, Gaetano (1689–1770) 34, 38, 61
Chignoli, Girolamo (1600/1605– nach 1644) 248
Choiseul, Etienne François Duc de (1719–1785) 176
Christian Ludwig II. von Mecklenburg-Schwerin
(1683–1756) 253
Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth
(1671–1727) 46
Christina von Schweden (1626–1689, Königin
seit 1632–1654) 207
Cignani, Carlo (1628–1719) 146, 247
Cignani, Felice (1660–1724) 247
Clemens XI. (Papst 1700–1721) 250
Colonna 64, 250
Conca, Sebastiano (1680–1764) 250
Coninck, David de (1636–1699) 197
Correggio, eigentl. Antonio Allegri (um 1489–1534)
15, 16, 21, 24, 26, 61, 123, 150, 163–165, 169,
170, 172, 246–248, 250
Cortese, Guglielmo (1628–1679) 248
Cortona, Pietro da (1596–1669) 248
Corvinus, Johann August (1683–1738) 36
Costa, Lorenzo (1537–1583) 247
Coypel, Antoine (um 1661–1722) 140, 230, 252
Cranach, Lucas d. Ä. (1472–1553) 25, 94, 188, 189
Cranach, Lucas d. J. (1515–1586) 117
Crivelli, Angelo Maria (gest. um 1703) 246
Crozat, Pierre (1655–1740) 23, 25, 162
Curti, Girolamo (1575–1632) 252
Dahl, Johan Christian (1788–1857) 17, 182
265
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:07 Seite 266
Dante Alighieri (1265–1321) 17
Dathan, Johann Georg (1701–1749) 48, 247
David, Jacques-Louis (1748–1825) 220
Decius, Gaius Messius (römischer Kaiser 249–251)
133
Deibel, Franz (tätig zwischen 1766 und 1792) 121
Denner, Balthasar (1685–1749) 13, 95, 96, 111, 247
Denon, Vivant (1747–1825) 16
Déruet, Claude (1588–1660) 250
Descartes, René (1596–1650) 97
Desmarées, Georges (1697–1776) 247
Dietrich, Christian Wilhelm Ernst (1712–1774) 41,
52, 161, 164, 165, 170, 175, 176, 181, 184, 217,
219, 230, 233, 237, 238, 247–249, 253
Dietrich, Johann Georg (1684–1752) 248
Diogenes von Sinope (gest. um 323 v. Chr.) 175
Dolci, Carlo (1616–1686) 141, 146, 149, 248
Domenichino (1581–1641) 70, 139, 246, 250, 252
Dossi, Battista (1493/95–1548) 163
Dossi, Dosso (um 1486–1542) 162, 163
Dou, Gerard (1613–1675) 251
Douw, Simon Johannes van (um 1630–nach 1677)
246
Dubuisson, Jean-Baptiste Gayot (tätig zwischen
1700 und 1717) 191
Dürer, Albrecht (1471–1528) 13, 15, 25, 123, 152
Dughet, Gaspard (1615–1675) 63, 73, 74, 79, 80, 88,
248, 249, 252
Dujardin, Guilliam (um 1597– nach 1647) 252
Dujardin, Karel (1626–1678) 86
Dyck, Anthony van (1599–1641) 22–24, 54, 101, 105,
118, 130, 132, 248, 250
Edelinck, Gérard (1640–1707) 217
Eeckhout, Gerbrand van den (1621–1674) 251
Eismann, Johann Anton (um 1613–um 1700) 82
Elisabeth I. von Russland (1709–1761, Zarin seit
1725) 247, 252
Elsheimer, Adam (1578–1610) 250
Este, d’ 129, 139, 142, 144, 161, 162, 170
Este, Alessandro d’ (Kardinal, 1568–1624) 139, 142
Este, Alfonso I. d’ (Herzog von Ferrara, 1476–1534)
253
Este, Alfonso II. d’ (Herzog von Ferrara, 1533–1597)
124
Este, Francesco III. d’ (Herzog von Modena,
1698–1780) 37, 101, 124
Este, Ippolito d’ (1509–1572) 166
Everdingen, Allaert van (1621–1675) 182
Eyck, Jan van (um 1390–1441) 15, 94
Farnese, Odoardo (1612–1646) 252
Farnese, Ranuccio (1655–1740) 252
Farussi, Giovanna, verh. Casanova (1708–1776) 247
Fehling, Carl Heinrich Jacob (1683–1753) 34
Fehling, Heinrich Christoph (1654–1725) 216, 217,
224, 226, 246, 248
Ferdinand IV. (1751–1825, König von Neapel,
als Ferdinand I. König beider Sizilien seit 1815)
178
Fergioni, Bernardino (1675– nach 1732) 250
Fetti, Domenico (um 1589–1624) 250
Fijt, Joannes (1611–1661) 200, 252, 253
Flinck, Govaert (1615–1660) 107, 246, 251
Floris, Frans (um 1519–1570) 94
Fontana, Prospero (1512–1597) 246, 247
Forster, Georg (1754–1794) 123
Fouquet, Nicolas (1615–1680) 250
Fragonard, Jean-Honoré (1732–1806) 21
Franck, Laureys (tätig um 1659) 251
266
Personenregister
Franz Friedrich Anton von Sachsen-Coburg-Saalfeld
(1750–1806) 248
Franz II. Rákóczi (1676–1735) 250
Franz Xaver von Sachsen (1730–1806) 218
Friedrich, Caroline Friederike (1749–1815) 212, 248
Friedrich, Caspar David (1774–1840) 80, 238, 240
Friedrich, David (1719–1766) 248
Friedrich, Johann Alexander David (1744–1793) 248
Friedrich III. von Brandenburg (1657–1713, König
als Friedrich I. seit 1701) 224
Friedrich IV. von Dänemark (1671–1730, König seit
1699) 35
Friedrich II. von Preußen (1712–1786, König seit
1740) 24, 25, 32, 33, 52, 165
Friedrich III. von Sachsen (1463–1525, Kurfürst seit
1486) 60, 187, 188
Friedrich August III. von Sachsen (1750–1827, Kurfürst seit 1763) 218
Friedrich August I., s. August II. (1670–1733)
Friedrich August II., s. August III. (1696–1763)
Friedrich Christian I. von Sachsen (1722–1763)
33, 46, 47, 56, 218
Friedrich Wilhelm I. von Peußen (1688–1740, König
seit 1713) 44
Friesen, Carl von (1619–1686) 246
Fritsch, Thomas von (1700–1775) 218
Fröhlich, Joseph (1694–1757) 41
Garofalo (1481–1559) 162, 164
Gennari, Benedetto (1563–1658) 249
Gérin, Jacques-Albert (vor 1664–1702) 253
Gessner, Salomon (1730–1788) 237
Geyser, Christian Gottlieb (1742–1803) 217
Gherardi, Pietro Ercole (1687–1752) 144, 162
Ghisolfi, Giovanni (1623–1683) 82, 248, 250
Gillot, Claude (1673–1722) 253
Giordano, Luca (1634–1705) 118, 133, 247, 248
Giorgione (1477–1510) 22, 62, 118, 124, 126, 251,
253
Giotto, eigentl.Giotto di Bondone (um 1270–1337) 17
Gobert, Pierre (1662 –1744) 44
Goethe, Johann Wolfgang (1749–1832) 15–17, 121,
182
Graat, Barent (1628–1709) 252
Graff, Anton (1736–1813) 37, 44, 97, 217, 219, 226,
237, 248
Grandon, Charles (um 1691–1762) 249
Grasdorp, Willem (1678–1723) 253
Gregor XV. (Papst, 1621–1623) 249
Greuze, Jean-Baptiste (1725–1805) 24, 226, 233,
249
Grillparzer, Franz (1791–1872) 16
Grone, Giovanni Battista (1682–1748) 217
Guardi, Francesco (1712–1793) 62, 254
Guarienti, Pietro Maria (um 1700–1753) 117, 123,
129, 130, 162, 164, 166, 172
Günther I. von Schwarzburg-Sondershausen (1678–
1740) 253
Guercino, eigentl. Giovanni Francesco Barbieri
(1591–1666) 141–143, 247, 249
Hackert, Jacob Philipp (1737–1807) 63, 80, 249
Hackert, Johann Gottlieb (1744–1773) 249
Hackert, Philipp (gest. 1768) 249
Hähnel, Ernst Julius (1811–1891) 17
Hagedorn, Christian Ludwig von (1712–1780) 88,
95–97, 112, 182, 211, 216, 218, 219, 234, 237
Haid, Johann Jacob (1704–1767) 248
Hainz, Georg (geb. um 1630) 253
Halbax, Michael Wenzel (1661–1711) 251
Hals, Frans (1580/1585–1666) 86, 111, 254
Hasse, Johann Adolf (1699–1783) 31, 36, 37, 61
Heda, Willem Claesz. (um 1594–1670/1680) 192
Heem, Cornelis de (1631–1695) 190, 203, 249
Heem, Jan Davidsz. de (1606–1683) 190, 203, 208,
249, 251, 253
Heineken, Carl Heinrich von (1707–1791) 25, 26, 95,
122, 123, 136, 144, 152, 163, 164, 181, 217, 249
Henriette Adelheid von Savoyen (1636–1676) 247
Henriette Amalie von Anhalt-Dessau (1720–1793)
248
Herrera, Francisco de (1576/1590–1654) 253
Hippel, Theodor Gottlieb (1741–1796) 16
Hoare, Henry (1705–1785) 250
Hoefnagel, Georg (1542–1600) 188, 189
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus (E.T.A.)
(1776–1822) 16
Hoffmann, Felicità (1714–1760/70) 170
Holbein, Hans d. J. (1497–1543) 13, 16, 17, 25, 163
Hondecoeter, Gijsbert Gillisz. de (1604–1653) 249
Hondecoeter, Gillis Claesz. de (gest. 1638) 249
Hondecoeter, Melchior d’ (1636–1695) 194, 249
Honthorst, Gerard van (1590–1656) 246
Hoogstraten, Samuel van (1627–1678) 189
Houbraken, Arnold (1660–1719) 252
Huchtenburg, Jan van (1647–1733) 246
Hübner, Julius (1806–1882) 27, 101, 165, 166
Hulle, Anselm van (1601–1674) 101
Huret, François (tätig um 1640) 68
Hutin, Charles François (1715–1776) 52, 184, 217,
219, 233, 249
Hutin, Pierre (1723/1724–1763) 249
Huygens, Constantijn (1628–1697) 105
Huysmans, Cornelis (1648–1727) 88
Jacobsz., Lambert (um 1598–1636) 246
Jencquel, Kaspar Friedrich (eigentl. Einckel)
(1679–1729) 161
Jode, Pieter de (1604-1670) 101
Johann II. (der Gute) (1319–1364, König von Frankreich seit 1340) 93
Johann Georg I. von Sachsen (1585–1656) 59
Johann Georg II. von Sachsen (1613–1680) 108
Johann Georg III. von Sachsen (1647–1691) 216, 223
Johann Georg IV. von Sachsen (1668–1694) 31, 42,
59, 216, 223, 224, 248
Johann Wilhelm von der Pfalz (1658–1716) 22
Jordaens, Jacob d. Ä. (1593–1678) 156
Joseph I. von Habsburg (1678–1711, Kaiser des HRR
seit 1705) 32
Julius II. (Papst, 1503–1513) 80, 251
Kaaz, Karl Ludwig (1773–1810) 238
Karl Ludwig von der Pfalz (1617–1680) 252
Karl Theodor von der Pfalz (1724–1799, Kurfürst
seit 1742) 252
Karl I. (1600–1649, König von England seit 1625)
248
Karl III. (1716–1788, König von Spanien seit 1759)
250
Karl V. (1500–1558, Kaiser 1519–1556) 253
Karl VI. (1685–1749, Kaiser seit 1711) 32, 47, 95
Karl XII. (1682–1718, König von Schweden seit 1697)
31, 32
Katharina II. von Russland (1729–1796, Zarin seit
1762) 24, 25, 112, 250
Kern, Anton (1710–1747) 155, 249
Keyl, Michael (1722–1798) 32, 122
Keyserlingk, Hermann Carl von (1696–1764) 181,
191, 194
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:07 Seite 267
Klass, Friedrich Christian (1752–1827) 240, 249
Klengel, Johann Christian (1751–1824) 17, 182, 184,
238, 249, 253
Klengel, Wolf Caspar von (1630–1691) 224
Knöffel, Johann Christoph (1686–1752) 34, 37, 119
Königsmarck, Maria Aurora von (1662–1728) 224
Körner, Christian Gottfried (1756–1831) 212
Krügner, Johann Gottfried d. Ä. (1684–1769) 217
Kugler, Matthäus (1692–1752) 121
Laer, Pieter van (1599– um 1642) 63, 85, 246, 254
Lagrenée, Louis Jean François (1725–1805) 24
Lairesse, Gérard de (1640–1711) 95, 189, 191, 192,
230
Lancret, Nicolas (1690–1743) 23, 26, 181
Largillière, Nicolas de (1656–1746) 217, 250, 252
Lastman, Pieter (1583–1633) 250, 251
Lavater, Johann Caspar (1741–1801) 97
Lazzarini, Gregorio (1655–1730) 247, 253
Le Brun, Charles (1619–1690) 21, 97, 112, 215, 217,
220, 250, 252
Leclerc, Sébastien d. Ä.(1637–1714) 97
Leczi ński, Stanisłaus (1677–1766) 33
Lemoyne, François (1688–1737) 249
Leonardo da Vinci (1452–1519) 16, 94, 251
Leopold Wilhelm von Habsburg (1614–1662) 22
Leopold I. von Österreich (1640–1705, Kaiser
seit 1658) 211
Leplat, Raymond (um 1664–1742) 96, 207
Le Roy, Charles 118
Le Sueur, Blaise Nicolas (1716–1783) 249
Levesque, Pierre-Charles (1736–1812) 96
Lievens, Jan (1607–1674) 94, 95, 105, 250
Lingelbach, Johannes (1622–1674) 63
Liotard, Jean-Etienne (1702–1789) 61
Lippert, Philipp Daniel (1702–1785) 216, 217
Lippo Memmi (tätig zwischen 1317 und 1350) 18
Liss, Johann (um 1597–1631) 156, 250
Locatelli, Andrea (1695–1741) 79, 250
Locatelli, Pietro (1634–1710) 79
Lomazzo, Giovanni Paolo (1538–1600) 223
Longuelune, Zacharias (1669–1748) 36
Lorrain, Claude, eigentl. Claude Gellée (1600–1682)
17, 62, 63, 70, 73, 79, 86, 152, 175, 184, 238,
249, 250
Loth, Johann Carl (1632–1698) 246
Louis Ferdinand de Bourbon (1729–1765, Dauphin)
48
Ludovisi, Alessandro (1554–1623) 249
Ludwig XIV. (1638–1715, König von Frankreich
seit 1643) 42, 250
Luise Ulrike (1720–1782, Königin von Schweden
seit 1751) 252
Magnasco, Alessandro (1667–1749) 251
Malvasia, Carlo Cesare (1616–1693) 132, 143, 144,
162, 166
Mander, Karel van (1548–1606) 223
Mantegna, Andrea (um 1431–1506) 18, 247
Mányoki, Adám (1673–1757) 44, 118, 250, 253
Maratta, Carlo (1625–1713) 170, 172, 197, 250, 253
Marcolini-Ferretti, Camillo Graf (1739–1814) 237
Maria Antonia von Bayern (1724–1780, Kurfürstin
seit 1763) 47, 218, 229
Maria Josepha von Habsburg (1699–1757) 32, 33,
35, 47, 118, 192
Maria Josepha von Sachsen (1731–1767) 44, 48, 119
Maria Karolina von Neapel-Sizilien 82, 178
Maron, Theresa Concordia (1725–1808) 170, 250
Marrel, Jacob (1614–1681) 251
Martszen de Jonge, Jan (1609 – nach 1647) 246
Massijs, Jan (um 1509–1575) 187, 188
Mattielli, Lorenzo (gest. 1748) 61
Maximilian II. Emanuel von Wittelsbach (1662–1726)
22
Mazzoni, Sebastiano (um 1611–1678) 247
Mechau, Jacob Wilhelm (1745–1808) 240
Medici 141, 169
Medici, Cosimo I. de’ (1519–1574) 215
Medici, Cosimo III. de’ (1642–1723) 149
Medici, Lorenzo di Ferdinando de’ (1599–1648) 248
Medici, Maria de’ (1573–1642, Königin von Frankreich seit 1600) 207
Mengs, Anton Raphael (1728–1779) 44, 46, 166, 169,
170, 219, 234, 247, 250
Mengs, Ismael (1688/1690–1765) 250
Mengs, Juliane Charlotte (nach 1725 – nach 1789)
250
Mengs, Theresa Concordia, s. Maron
Menzel, Adolph (1815–1905) 16, 17
Meratti 172
Metsu, Gabriel (1629–1667) 233
Meyer, Cornelis 64
Meyer, Heinrich (1760–1832) 123
Meytens, Martin van (1695–1770) 247
Michelangelo, eigentl. Michelangelo Buonarroti
(1475–1564) 21–23, 152, 166, 246, 248, 251
Miel, Jan (1599–1664) 63
Mieris, Frans van (1635–1681) 233
Mieris, Jan van (1660–1690) 26
Mignard, Pierre (1612–1695) 42
Mignon, Abraham (1640–1679) 190, 204, 208, 251,
253
Millet, Jean François (1642–1679) 63, 74, 79, 251
Mola, Pier Francesco (1612–1666) 249
Moucheron, Frederik de (1633–1686) 85
Müller, Christian Benjamin (1690–1758) 248
Murillo, Bartolomé Esteban (1618–1682) 18
Myn, Herman van der (1684–1741) 253
Natoire, Charles-Joseph (1700–1777) 249
Netscher, Caspar (1639–1684) 26, 181
Nijt, Herman de 253
Noailles, Adrien-Maurice de 1678–1766) 169
Nosseni, Giovanni Maria (1544–1620) 60, 117
Nuvolone, Giuseppe (1619– um 1703) 246
Oeser, Adam Friedrich (1717–1799) 217, 233
Oesterreich, Matthias (1716–1778) 176
Ogińska, Marcybella (nach 1693–1763?) 44
Ostade, Adriaen van (1610–1685) 26
Ostade, Isaac van (1621–1649) 26
Pacheco, Francisco (1564–um 1644) 253
Paleotti, Gabriele (1522–1597) 140
Pallavicini, Stefano Benedetto (1672–1742) 61
Palma il Giovane, Jacopo (1548–1628) 82, 149, 249
Palma il Vecchio, Jacopo, eigentl. Jacopo Negretti
(1480–1528) 22, 126, 251
Pannini, Giovanni Paolo (1691–1765) 82, 248, 250,
254
Pascoli, Lione (1674–1744) 254
Passarotti, Bartolomeo (1529–1592) 247
Pater, Jean-Baptiste François (1695–1736) 23
Paudiss, Christoph (um 1625–1666) 108, 119, 190,
191, 251
Pedretti, Giuseppe Carlo (1694–1778) 230
Pellegrini, Giovanni Antonio (1675–1741) 251
Penni, Giovan Francesco (um 1495 – um 1528) 162
Perotti, Pierantonio (1712–1793) 97, 112
Perrier, François (1594–1649) 250
Perugino, Pietro (um 1450–1523) 94, 251
Pesne, Antoine (1683–1757) 32, 44
Pfeiffer, Hans (gest. 1700) 253
Philipp II. von Spanien (1527–1598, König seit 1556)
253
Philipp IV. von Spanien (1605–1665, König seit 1621)
207, 253
Philipp V. von Spanien (1683–1746, König seit 1701)
250
Piazzetta, Giovanni Battista (1632–1754) 26, 123,
247, 252
Picart, Bernard (1673–1733) 97
Piles, Roger de (1635–1709) 23
Pinturicchio, Bernardino (1452–1513) 251
Pio, Nicola (1677– nach 1733) 254
Piranesi, Giovanni Battista (1720–1778) 79
Pirenne, Abt 54
Pisendel, Johann Georg (1687–1755) 36
Pittoni, Giovanni Battista (1687–1767) 26, 249
Platon (427–347) 215
Plinius Secundus d. Ä. (23–79) 62, 93
Poelenburgh, Cornelis van (1594–1667) 86, 164,
165, 250
Pöppelmann, Matthäus Daniel (1662–1736) 33, 34,
36, 38
Ponzone, Matteo (1583– nach 1663) 247
Porta s. Salviati
Gaspard Poussin s. Dughet
Poussin, Nicolas (1594–1664) 23, 63, 73, 74, 80,
240, 248, 250, 251, 252
Pozzi, Niccolò (gest. 1758) 41
Preti, Mattia (1613–1699) 248
Previtali, Andrea (um 1470–1528) 251
Queborn, Cerstian van den (1515–1578) 246
Raffael, eigentl. Raffaello Santi (1483–1520) 13,
15–17, 21–23, 26, 37, 61, 62, 123, 162-166, 169,
234, 246, 250, 251
Raimondi, Marcantonio (1470/1482–1527/1534) 247
Ramelli, Felice (1666–1741) 170
Reiner, Wenzel Lorenz (1689–1743) 88, 251
Rembrandt Harmensz. van Rijn (1606–1669) 21–23,
95, 102, 105, 107, 108, 118, 152, 165, 191, 233,
246, 248, 250, 251
Rémy, Pierre (1724–1796) 164
Reni, Guido (1575–1642) 24, 129, 132, 139, 140, 142,
143, 164, 246, 247, 249, 251
Reynolds, Joshua (1723–1792) 175
Ribera, Jusepe de (1591–1652) 123, 130, 133, 136,
248, 251
Ricchino, Francesco (um 1516 – nach 1568) 60
Ricci, Marco (1676–1730) 76, 123, 251, 252
Ricci, Sebastiano (1659–1734) 251, 252
Richter, Ludwig (1803–1884) 238
Riedel, Johann Gottfried (1691–1755) 88, 117, 164,
198
Rietschel, Ernst (1804–1861) 17
Rigaud, Hyacinthe (1659–1743) 54, 252
Rivalz, Antoine (1667–1735) 253
Robert, Hubert (1733–1808) 21
Roos, Johann Heinrich (1631–1685) 86, 88, 252
Roos, Joseph (1726–1805) 219, 238, 252
Roos, Theodor (1638–1687) 252
Rosa, Salvator (1615–1673) 63, 82, 165, 175, 176,
248, 251, 252
Rospigliosi 250
Rossi, Lorenzo (um 1690–1731) 126, 249
Personenregister
267
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:07 Seite 268
Rossi, Ventura 76, 82, 166
Rotari, Pietro Antonio Graf (1707–1762) 46, 47,
95–97, 112, 170, 252
Rubens, Peter Paul (1577–1640) 13, 17, 21–24, 94,
101, 105, 118, 130, 152, 170, 191, 246, 248,
250–253
Ruisdael, Isaack van (1599–1677) 252
Ruisdael, Jacob Isaacksz. van (um 1628–1682) 17,
182, 184, 249, 252
Ruysdael, Salomon van (um 1602–1670) 252
Ruspoli 250
Ruysch, Rachel (1664–1750) 95, 208
Sabatini, Lorenzo (um 1520–1576) 246
Sacchi, Andrea (1599–1661) 250
Saint-Aubin, Augustin de (1736–1807) 226
Salviati, Francesco (1510–1536) 135
Sandrart, Joachim von (1606–1688) 108, 216, 223,
246, 250
Santi, Giovanni (1430/40–1494) 251
Sarburgh, Bartholomäus (spätestens 1588 Saarburg – um 1650 Den Haag) 13
Savery, Roelant (1576–1639) 182
Scannelli, Francesco (1616–1663) 124
Scheits, Andreas (um 1655–1735) 250
Schellenberg, Johann Ulrich (1709–1795) 248
Schellinks, Willem (1627–1678) 85
Schiller, Friedrich (1759–1805) 16, 212
Schinkel, Karl Friedrich (1781–1841) 16
Schlegel, Caroline (seit 1803 Schelling) (1763–1809)
13, 15, 19
Schneider, Leonhard (1716–1762) 248
Schooten, Joris van (1587–1651) 250
Schwarze, Julius Heinrich (1706–1775) 217
Schweiger, Anton Ferdinand (tätig zwischen
1705–1737) 251
Scipio Aemilianus (um 185–129) 82
Sebastiano del Piombo (um 1485–1547) 246
Seghers, Daniel (1590–1661) 191, 192, 207, 252
Seidler, Louise (1786–1866) 18
Semper, Gottfried (1803–1879) 15, 17, 18
Seybold, Christian (1695–1768) 13, 95, 111
Silvestre, François Charles (um 1712–1780) 226
Silvestre, Louis de (1675–1760) 26, 44, 46, 51, 54,
56, 59, 60, 217, 224, 226, 230, 233, 247, 249, 250,
252
Slodtz, Antoine Sébastien (1694/1695–1754) 249
Slodtz, Jean-Baptiste (1699–1759) 164
Smith, Joseph (um 1674–1770) 76, 247, 252
Snijders, Frans (1579–1657) 191, 198, 200, 252, 253
Solier, Charles de (1480/81–1564) 16
268
Personenregister
Solimena, Francesco (1657–1647) 252
Sosten, Diedrich von (vor 1669–1695) 253
Spada, Leonello (1576–1622) 52, 139, 252
Stanislaus II. August Poniatowski von Polen
(1732–1798) 246
Steffens, Henrik 13, 15, 16
Stuven, Ernst (um 1657–1712) 208, 211, 252, 253
Subleyras, Mathieu (geb. 1670) 253
Subleyras, Pierre (1699–1749) 56, 218, 253
Swanenburgh, Jacob van (1571–1638) 251
Swanevelt, Herman van (um 1600–1665) 73, 85, 250
Talleyrand-Périgord, Charles-Maurice de
(1754–1838) 16
Talon, Louis 164
Tamm, Franz Werner (1658–1724) 211, 253
Tassi, Agostino (um 1579–1644) 250
Teniers d. J., David (1610–1690) 22, 26, 193, 253
Testelin, Henry (1616–1695) 223
Thiele, Johann Alexander (1685–1752) 34, 38, 41,
182, 248, 253
Thola, Benedetto (1525–1572) 60, 61
Thola, Gabriele (1523–um 1583) 60
Thorvaldsen, Bertel (um 1770–1844) 16
Tibaldi, Domenico (1541–1583) 247
Tieck, Ludwig (1773–1853) 16
Tiepolo, Giovanni Battista (1696–1770) 26, 27, 51,
123, 252
Tintoretto, Jacopo, eigentl. Jacopo Robusti
(1519–1594) 22, 135
Tizian, eigentl. Tiziano Vecellio (um 1488/90–1576)
16, 21–24, 62, 82, 118, 123, 124, 126, 135, 161,
164, 165, 248, 251, 253
Torelli, Stefano (1712–1784) 217
Torri, Flaminio (1620–1661) 162
Trevisani, Francesco (1656–1746) 150, 155, 252
Uden, Konrad Friedrich 117
Utrecht, Adriaen van (1599–um 1652/53) 200, 252,
253
Uylenburgh, Hendrick van (1584/1589– um 1660) 107
Valenciennes, Pierre Henri de (1750–1819) 80
Vasari, Giorgio (1511–1574) 21, 163, 215, 216
Vecchia, Pietro della (1605–1678) 129, 253
Velázquez, Diego (1599–1660) 101, 253
Velde, Esaias van de (1587–1630) 246
Vermeer van Delft, Jan (1632–1675) 233
Verona, Maffeo (um 1574–1618) 135, 253
Veronese, Paolo (1528–1588) 21–23, 82, 135, 163,
253
Verrue, s. Albert de Luynes, Comtesse de Verrue
Victor-Amédée de Savoie, Prince de Carignan
(1690–1741) 23
Vignali, Jacopo (1592–1664) 248
Vinache, Jean Joseph (1696–1754) 42
Visser, Dirk 253
Vittorio Amadeo II. von Savoyen (1666–1732) 250
Vliet, Judith Willemsdr. van 188
Volpini, Paolo Antonio 248
Voorhout, Johannes (1647–1723) 253
Vos, Paul de (1591–1678) 252
Vouet, Simon (1590–1649) 250
Wagner, Richard (1813–1883) 82
Wallenstein 198
Walpole, Horace (1717–1797) 25, 189
Watelet, Claude-Henri (1718–1786) 96
Watteau, Antoine (1684 –1721) 23–26, 178, 181,
248, 253
Weenix, Jan Baptist (1621–1661) 63, 85, 249, 253
Werff, Adriaen van der (1659 –1722) 13, 26
Westerbaen, Jacob (1599–1670) 191
Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel (1682–1760) 192
Willaerts, Maria 251
Wille, Johann Georg (1715–1808) 219
Winckelmann, Johann Joachim (1717–1768) 15, 26,
117, 121-124, 126, 129, 130, 132, 135, 136, 139,
140-142, 144, 146, 149, 150, 152, 155, 156, 159,
163, 165, 219, 234, 247
Winteraeck, Joachim 253
Withoos, Matthias (1627–1703) 253
Wittel, Gaspar Adriaenz. van, gen. Vanvitelli
(1653–1736) 61, 62, 64, 247, 253, 254
Woermann, Karl (1844–1933) 133
Wolfvoet, Victor (vor 1596– nach 1612) 22, 23
Wouwerman, Philips (1619–1668) 23, 26, 158, 159,
246, 254
Wouwerman, Pauwels Joosten (vor 1600–1642)
254
Zagnoni, Paolo (tätig zwischen 1585 und 1608) 249
Zanetti, Anton Maria (1706–1778) 76, 252
Zawisza, Ignaczy (1696–1738) 44
Zeissig, Johann Eleazar, gen. Schenau (1737–1806)
37, 234, 247
Zingg, Adrian (1734–1816) 219
Zincke, Christian Friedrich (1683/85–1767) 248
Zincke, Paul Christian (1687–1770) 248
Zuccarelli, Francesco (1702–1778 oder 1788) 26
Zuccato, Sebastiano (gest. 1527) 253
Zurbarán, Francisco de (1598–1664) 18
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:07 Seite 269
Abbildungsnachweis
Für alle Abbildungen der Staatlichen Kunst sammlungen Dresden: Herbert Boswank, Elke Estel,
Ursula-Maria Hoffmann, Jürgen Karpinksi, HansPeter Klut, Roger Paul, Gerald Schultz, Berlin, Asmus
Steuerlein sowie SLUB Dresden/Deutsche Fotothek.
Antwerpen
© Foto: Lowie De Peuter & Michel Wuyts, Museum
Mayer van den Bergh, Antwerpen, S. 230
Berlin
© bpk / Gemäldegalerie, SMB, Jörg P. Anders, S. 62
Braunschweig
© Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Foto:
Claus Cordes, S. 181
Cambridge
© Fitzwilliam Museum, University of Cambridge, UK,
The Bridgeman Art Library, S. 226
Chicago
© The Art Institute of Chicago, S. 98
Dresden
© Vorlage und Repro: Sächsisches Staatsarchiv,
Hauptstaatsarchiv Dresden, S. 118
Potsdam
© bpk / Stiftung Preussische Schlösser und Gärten
Berlin-Brandenburg / Jörg P. Anders, S. 24, 32
Lille
© bpk / RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojéda,
S. 156, © bpk / RMN – Grand Palais / Martine BeckCoppola, S. 88
Sankt Petersburg
© The State Hermitage Museum, Foto: Vladimir
Terebenin, Leonard Kheifets, Yuri Molodkovets, S. 25
London
© Trustees of the British Museum, S. 175
Melbourne
© National Gallery of Victoria, S. 27
München
© bpk / Bayerische Staatsgemäldesammlungen,
S. 187, © Foto: Bayer & Mitko – ARTOTHEK, S. 204
New York
© The Pierpont Morgan Library, New York, S. 182
Wien
© Kunsthistorisches Museum Wien, S. 22, 95
Alle nicht verzeichneten Abbildungen stammen aus
den Archiven der Staatlichen Kunstsammlungen
Dresden und der Autoren.
Dieser Bildnachweis wurde mit größter Sorgfalt und
auf der Basis der den Herausgebern bekannten
Fakten erstellt. Nicht in allen Fällen war es möglich,
Rechtsinhaber der Abbildungen ausfindig zu machen.
Berechtigte Ansprüche werden selbstverständlich im
Rahmen der üblichen Vereinbarungen abgegolten.
Paris
© bpk / RMN-Grand Palais / Jean-Gilles Berizzi,
S. 93, 94
269
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Impressum
Eine Ausstellung der Gemäldegalerie Alte Meister
der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden
in Kooperation mit
der Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung,
dem Groninger Museum und
der Öster reichischen Galerie Belvedere
Katalog
Gesamtleitung Bernhard Maaz (Dresden),
Roger Diederen (München)
Redaktion Ariane Mensger in Zusammenarbeit
mit Maike Hohn und Joana Mylek
Herausgeber Bernhard Maaz und Ute Christina Koch
für die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden,
Roger Diederen für die Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München
Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung
22. August – 23. November 2014
Direktor Roger Diederen
Kuratorin Ariane Mensger
Ausstellung
Konzeption Ute Christina Koch in Zusammenarbeit
mit Bernhard Maaz
Realisation Maike Hohn
Sekretariat Gunhild Krüger
Verwaltung / Finanzen Dirk Burghardt, Andrea Feistl
Restauratorische Betreuung Restaurierungs werkstatt Gemäldegalerie Alte Meister und Galerie
Neue Meister (Leitung Marlies Giebe): Silke Beisiegel,
Sabine Bendfeldt, Axel Börner, Maria Körber, Angelika Schmidt, Christoph Schölzel, Adam Kalinowski,
Michael Schweiger, Ulla Paul
in Zusammenarbeit mit Timo Fregin, Marina Langner
Paula Sowa, Theresa Herrmann, Stephan Thürmer
Leihverkehr Barbara Rühl, Anna Pauline Weinke
Transportvorbereitung Heike Kauffenstein,
Bettina Forger
Autoren Andreas Henning, Maike Hohn, Ute
Christina Koch, Bernhard Maaz, Joana Mylek,
Uta Neidhardt
Kommunikation Leonie Mellinghoff (Presse und
Marketing), Stefan Schukowski (Social Media)
Ausstellungssekretariat Bettina Ungerecht
Bildbereitstellung Steffi Reh
Technische Leitung Winfried Heinz
Gestaltung und Produktion Peter Grassinger
Ausstellungsgestaltung Matthias Kammermeier
Lithografie Reproline Genceller
Druck Passavia Druckservice
Umschlag vorn: Bernardo Bellotto, Dresden vom
rechten Elbufer oberhalb der Augustusbrücke
(Detail, Kat. 2); hinten: Annibale Carracci, Genius
des Ruhmes (Detail, Kat. 60)
Hypo-Kulturstiftung
Stiftungsvorstand Anne Gfrerer, Heinz Laber,
Dieter Rampl, Andrea Varese, Theodor Weimer
(Vorsitzender)
Geschäftsführer Oliver Kasparek
Projektbetreuung Gabriele Schubert
© 2014 Staatliche Kunstsammlungen Dresden,
Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Österreichische
Galerie Belvedere, Hirmer Verlag, München,
und die Autoren
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten
sind im Internet über »http://www.dnb.de« abrufbar.
ISBN 978-3-7774-2202-2
www.hirmerverlag.de
270
Projektassistentin Joana Mylek
Dresden_Inhalt_070714 07.07.14 16:07 Seite 271
Groninger Museum
13. Dezember 2014 – 25. Mai 2015
Österreichische Galerie Belvedere – Winterpalais
11. Juni – 26. Oktober 2015
Direktor Andreas Blühm
Direktorin Agnes Husslein-Arco
Koordination Ruud Schenk
Kuratorische Betreuung Georg Lechner
Finanzen Geert Slagter
Presse und Kommunikation Barbara Aschenbrenner
Presse und Kommunikation Josee Selbach,
Willemien Bouwers
Marketing Georg Gfrerer
Marketing Ademiek Gerritsma, Saskia van Hijum
Ausstellungsmanagement Peter Aufreiter, Tatjana
Gawron
Website / Social Media Annetje de Boo
Publikationsmanagement Eva Lahnsteiner
Restauratorische Betreuung / Leihverkehr /
Transporte Caspar Martens, Jenny Kloostra, Marieke
van Loenhout
Restauratorische Betreuung Stefanie Jahn
Ausstellungsgestaltung Maarten Spruyt, Tsur
Reshef
Ausstellungsaufbau/Technik Harrie Kemper-Zijlema
Tjeco Boonstra, Klaas Reitsma, Davide Sferrazza,
Peter Zwarts
Kunstvermittlung Steven Kolsteren, Geertje de
Groot
271
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SPD-Verkehrsministerium fehlt Mut zum Risiko bei der