03.02. 2016 20:00 Grand Auditorium Mercredi / Mittwoch / Wednesday Grands orchestres Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam Semyon Bychkov direction Nelson Freire piano Ludwig van Beethoven (1770–1827) Konzert für Klavier und Orchester N° 5 Es-Dur (mi bémol majeur) op. 73 «L’Empereur» (1809–1810) Allegro Adagio un poco moto Rondo: Allegro ma non troppo 40’ — Richard Strauss (1864–1949) Ein Heldenleben (Une vie de héros). Tondichtung für großes Orchester Es-Dur (mi bémol majeur) op. 40 TrV 190 (1897–1898) Der Held (Le héros) Des Helden Widersacher (Les adversaires du héros) Des Helden Gefährtin (La compagne du héros) Thema der Siegesgewissheit (Thème de la certitude de la victoire) Des Helden Walstatt (Le champ de bataille du héros) Kriegsfanfaren (Fanfares de guerre) Der Helden Friedenswerke (Les œuvres de paix du héros) Des Helden Weltflucht und Vollendung (Retrait du monde et accomplissement) Entsagung (Renonciation) 45’ Présent depuis plus de 55 ans au Grand-Duché et fort d’un réseau de 17 agences réparties à travers tout le pays, ING a pour mission de répondre, de la manière la plus appropriée, aux besoins très variés de sa clientèle locale et internationale, qui compte aussi bien des particuliers que des professionnels. Attachés à promouvoir la qualité et le savoir-faire dans nos domaines de compétences (banque – leasing), il est donc tout naturel pour nous de nous associer à la création artistique qui partage nos valeurs d’excellence. «Absolument magnifique, plein de vigueur et d’enthousiasme juvénile»: tels furent les mots de Richard Strauss en 1897 pour décrire le Royal Concertgebouw Orchestra. C’est donc avec un immense plaisir que je vous accueille ce soir pour assister avec vous à ce concert donné par le Royal Concertgebouw Orchestra, l’un des meilleurs orchestres symphoniques de la planète, dont le Groupe ING est un heureux et fier partenaire. Je vous souhaite, Madame, Monsieur, une excellente soirée en compagnie de la musique de Ludwig van Beethoven et Richard Strauss, sous la direction de Semyon Bychkov. Luc Verbeken CEO ING Luxembourg «L’Empereur», Beethoven lui-même! Marcel Marnat (2013) Tout entier, décidément, le 19e siècle fut hanté par la grandeur. Mutation réductrice, nous semble-t-il, après un siècle de Lumières privilégiant la liberté d’esprit – mais sans fracas ni ostentation. En musique, Haydn et après lui Mozart furent respectueux de ces codes de bonne conduite, confiant à leurs finales le soin de libérer leur public des problèmes suscités par le discours. Ainsi l’auditeur était-il rendu, dispos, à une Société qu’il pourra faire plus aimable encore. Cet art d’éclairer, cependant, allait menacer le Pouvoir. La Révolution installa des magistères sans réplique qui, menacés à leur tour, durent recourir au prêche avant de faire appel à Guillotin ou Bonaparte… Parallèlement, nombre d’artistes se voudront missionnaires, briguant, à l’occasion, la palme du martyr. C’est qu’on ne les comprend plus guère et qu’on préfère les rejeter plutôt qu’avoir à les craindre… Impérial… Ainsi de Beethoven révélant à quel point l’Autriche faisait fi d’un musicien dont on redoutait les sautes d’humeur autant que l’art perçu comme harassant. En 1808, il faillit abandonner Vienne pour devenir Maître de chapelle à la cour de Jérôme Bonaparte. C’est l’intervention de son élève, l’Archiduc Rodolphe, qui convainquit trois grandes familles viennoises de subvenir aux besoins de l’enfant terrible (1er mars 1809). L’Histoire devait brouiller les cartes: Metternich, devenu Ministre des affaires étrangères, écoute Talleyrand (fâché avec Napoléon) et amène l’Autriche à se liguer avec l’Angleterre et l’Espagne afin d’en finir avec le Corse… Décision téméraire et, le 10 mai, 6 Ludwig van Beethoven, portrait de Joseph Willibrord Mähler les troupes françaises sont aux portes de Vienne qui, sous une pluie d’obus, rend les armes le 13. Riches et Nobles avaient d’ores et déjà déguerpi (l’Archiduc en tête, d’où la 26 e Sonate dite «des Adieux»!), laissant un Beethoven sans ressources, réfugié dans une cave et protégeant ce qui lui reste d’oreilles avec un polochon… Au plus noir de cet anéantissement, il a peu d’efforts à faire pour se lier à un occupant français (le Baron de Trémont), lequel le convainc de venir à Paris. Plus que Fichte et son Discours à la Nation allemande, c’est l’humiliante «Paix de Vienne» (14 octobre) qui va rendre à Beethoven quelque sentiment pan-germaniste et c’est, symboliquement, le jour du retrait des troupes françaises (20 novembre 1809) qu’il 7 se remet à composer. Des musiques délivrées, évidemment: son Quatuor N° 10 dit «les Harpes», la fin joyeuse de la Sonate N° 26 enfin, et surtout, celle de son Concerto N° 5. Depuis plus d’un an, il accumulait des esquisses pour une œuvre impérative, susceptible de tétaniser une société sans discernement. La pension promise par les Princes fouette alors son orgueil créateur et le manuscrit de l’Allegro, alors mis au point, sera ponctué d’injonctions marginales du type Chant de triomphe: Combat, Attaque, Victoire! Rédigé avant la catastrophe de mai 1809, il ne s’agit certes pas des menaces de guerre mais bien de son avenir de compositeur. En témoigne l’ample introduction, enthousiaste, qui, après un long accord du tutti laissera s’ébrouer le piano seul: Beethoven retrousse ses manches et se rue au travail! Deux autres grands accords seront nécessaires pour qu’en face de ce soliste effronté, l’orchestre déploie une humeur non moins conquérante, énorme ouverture orchestrale (la plus longue jamais affirmée au début d’un concerto), annonçant cependant un respectable allegro de sonate. Le soliste n’en émergera que tardivement et si Beethoven (dans l’exacte postérité du Concerto N° 4, de trois ans antérieur) envisageait une symphonie avec piano obligé, les tournures de ce nouveau discours démentent cette intention première, ménageant tout un éventail de dialogues subtilement hiérarchisés (contre tout principe, même la brève cadence dialoguera avec quelques accords d’orchestre, ce qui revient à dire qu’elle ne s’isole pas de l’ensemble et qu’elle est entièrement rédigée). Ne reprenant son travail qu’après six mois d’interruption, sa situation personnelle comme le climat politique ne sont plus les mêmes. Désormais, les ébauches restantes aimeraient nourrir le sursaut des pays allemands contre les infiltrations napoléoniennes. Terminant (au plus tard début 1810), Beethoven ne pouvait imaginer que l’Empereur allait marier sa fille Marie-Louise (le 1er avril, il est vrai) à celui que, quelques mois auparavant, il dénonçait comme «l’Ogre corse», «l’Antéchrist révolutionnaire»! Sidéré par l’ignominie de cette consolidation politique, Beethoven écrit alors une fulgurante musique de scène pour l’Egmont de Goethe, idéaliste affirmation que seul est fiable le peuple. 8 Peut-être Beethoven revoit-il alors son mouvement lent. Dans le Concerto N° 4, il n’aboutissait qu’in extremis à un véritable thème. Ici, sur un fond de ‹nocturne›, va s’exprimer, tout au long, l’isolement où le confine sa surdité, éloignant un monde dont il ne perçoit plus que des échos dispersés… N’est-ce pointlà l’origine de ses approximations politiques? Dès lors la seule attitude possible est de s’essayer à l’action. Par un procédé qui lui est cher (Symphonies N° 1 et N° 4, en attendant le finale de la Symphonie N° 9), la liaison avec le finale hésite devant une telle résolution, laquelle sera suggérée par bribes successives avant d’être soudain déployée, fortissimo. Autorité reconquise plutôt que simple allégresse, donc, en ce Rondo final qui, cette fois, revient au principe de symphonie-avec-piano-obligé: toutes les forces nationales doivent être à l’unisson pour Attaque et Combat, avant une vraie Victoire! Mais quelle victoire? Et pouvons-nous croire en cette ivresse héroïque? Avant de conclure, Beethoven se retrouve pénétré par le doute et cette énergie torrentielle se tarit mystérieusement: timbales pianissimo, silence… Avertissement du dramaturge malheureux de Leonore! C’est le soliste qui, impératif, contraindra le tutti à en finir: abruptement, et non sans bousculade. C’est que Beethoven n’a guère le choix et cette exhortation à l’Héroïsme va être dédiée au plus notable des fuyards: l’Archiduc Rodolphe! Dès lors, comment en douter: l’Empereur, c’est Beethoven lui-même! Son effort immédiat ignorera la langueur: Quatuor «serioso», 7e Trio («à l’Archiduc», encore!), Symphonie N° 7… 10 Une vie de héros? Richard Strauss Dominique Escande (2008) Richard Strauss n’avait que 34 ans lorsqu’il acheva son poème symphonique Une vie de héros le 27 décembre 1898 à Berlin-Charlottenburg. Il dirigea la première de l’œuvre dédiée à Willem Mengelberg le 3 mars 1899 à Francfort. La partition écrite pour 103 instruments emprunte la forme d’un vaste mouvement de sonate dont l’exposition du thème, le développement, la réexposition et la coda traditionnels sont enrichis de moult détails picturaux destinés à illustrer un «programme», une action dramatique en six parties enchaînées les unes aux autres, à la manière d’«images» musicales. Dès 1888 et 1889, avec Macbeth, Don Juan et Mort et transfiguration, Strauss s’était affirmé comme un compositeur de musique à programme conciliant le conservatisme formel hérité de Brahms dans ses années de jeunesse au naturalisme enseigné par le poème symphonique lisztien et le vitalisme en vigueur dans les milieux munichois cultivés de la fin du 19e siècle. La découverte de la philosophie d’Arthur Schopenhauer au contact d’Alexander Ritter, également compositeur de poèmes symphoniques et premier violon solo de l’Orchestre de Cour de Meiningen, a particulièrement marqué le compositeur. Les premières esquisses sont contemporaines du poème symphonique Don Quichotte. L’argument d’Ein Heldenleben est conçu à la manière d’un Bildungsroman ou roman de formation, genre littéraire très en vogue en Allemagne au tournant du 18e et du 19e siècle, dont l’exemple le plus fameux est offert par Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister (1795–1796) de Johann Wolfgang von Goethe. 13 Richard Strauss (Photographie Atelier Hertel, 1894) Mais ce n’est pourtant qu’en apparence qu’Ein Heldenleben – comme la Sinfonia Domestica (1903) – peut être considéré comme une œuvre autobiographique. Strauss nous affirme «qu’il nous suffit de savoir qu’il y a là un héros aux prises avec ses ennemis». L’idée première du compositeur était de rendre musicalement «l’aspiration à la paix après la lutte avec le monde, le refuge dans la solitude: l’Idylle». Aussi, les deux thèmes fondamentaux à l’arrièreplan du poème symphonique rejoignent le thème très nietzschéen de la confrontation de l’individu à ses mondes intérieur et extérieur, mais aussi le refuge trouvé dans l’amour conjugal. Ein Heldenleben couronne la série de poèmes symphoniques composés par Strauss, inaugurée en 1889 par la fantaisie symphonique Aus Italien, sorte d’hommage à Harold en Italie de Berlioz et à la Symphonie «Italienne» de Mendelssohn. Sans doute Strauss qui se livrait à l’époque à une révision du Traité d’orchestration de Berlioz, avait-il à l’esprit le schéma autobiographique de la Symphonie fantastique. Mais si la «biographie musicale» de Berlioz était romantique et enthousiaste, Heldenleben, autobiographie ou non, sonne davantage «fin de siècle», puissante et impérieuse, davantage apparentée à la nature autobiographique de la Symphonie «Résurrection» de Mahler. 15 Le destin symphonique de la forme-sonate doit sans aucun doute son essor à l’affinité que trouvèrent les compositeurs entre l’équilibre du cadre architectural et la possibilité d’exprimer une progression de la forme vers un accomplissement. L’intérêt des compositeurs à l’égard de cette forme se faisait l’écho des aspirations à l’expression de la personnalité individuelle. Dès le premier tableau, le thème caractérisant «Le héros», constitué de larges intervalles exprime l’élan conquérant qui le caractérise. Ce premier thème rappelle non sans coïncidence la célèbre apostrophe du début de Ainsi parlait Zarathoustra. Son emphase lyrique est celle d’un héros victorieux et conquérant, défiant l’univers dans un ton de mi bémol majeur. Drôle de héros cependant, postulé héros avant d’avoir fait quoi que ce soit! Entre les deux grands thèmes du héros et de sa compagne, s’intercale le thème des adversaires qui leur sert de transition, assurant un contraste en regard de l’assurance du héros (premier tableau) et aux élans de passion suscités par l’amour (troisième tableau). «Les adversaires du héros» (second tableau) incarnés par un thème descendant et harcelant aux bois, interviennent comme des attaques d’esprits négatifs et ressasseurs. Telle une nuée de moucherons, les instruments à vent semblent harceler les violons. Ces adversaires moqueurs rappelant l’esprit de Till l’espiègle représentent sans doute l’esprit critique (des critiques!) négatif (négatives). Le thème d’abattement et de découragement du héros, suivi par le thème du triomphe sur le harcèlement des adversaires est sans doute un exorcisme pour Strauss, en proie aux critiques, joyeusement caricaturés dans sa partition par les instruments à vent acerbes et bavards. Ce scherzo caricatural des «adversaires du héros» permet aux flûtes, hautbois puis au tuba de donner une tonalité sarcastique à la pièce. Le violon solo d’abord nostalgique, semble se figer lors de la venue de sa compagne (troisième tableau). La volubilité de «La compagne du héros» dans le troisième tableau la différencie des personnages féminins de Don Juan. L’orchestre se glisse alors dans le rôle du héros, exprimant par des grondements intermittents et presque cocasses une opposition à 16 la volubile légèreté de sa compagne. Celle-ci enchaîne toute une série de visages: joyeux, espiègle, tendre, un peu sentimental, arrogant, très coupant. Le héros et sa compagne vivent une scène d’amour rhapsodique où s’unissent harpes, cordes, cors et hautbois. Le bavardage des critiques n’est plus qu’un bruit de fond. Strauss qui reviendra sur la vie conjugale dans son opéra Intermezzo confère ici à la femme un rôle de premier plan, esquissant sans doute les grands rôles féminins de ses opéras futurs, d’Elektra à Daphne. La bataille du quatrième tableau «Le champ de bataille du héros» commence tranquillement mais se développe pour atteindre une écriture de cataclysme où le vacarme orchestral est poussé à son paroxysme, qualifié par Hanslick de «bataille des dissonances». Les adversaires du second tableau semblent réapparaître, suggérant des volées de projectiles (flûtes piccolo), le fracas des armes (cuivres), que Romain Rolland reconnaît comme «la plus formidable bataille jamais peinte en musique!». Cet épisode guerrier correspondant à la section de développement de la grande forme-sonate qui se déploie sur l’ensemble de la partition. Le développement, au sein de la forme-sonate, étant traditionnellement le lieu d’affrontement de thèmes de caractères opposés. Strauss met ici en œuvre les ressources d’un impressionnant arsenal orchestral regroupant les bois par trois ou quatre, comptant huit cors, cinq trompettes et trois trombones, en plus des percussions et des cordes. Il est possible que Strauss ait voulu composer son poème symphonique entier pour son cinquième tableau, «les œuvres de paix du héros», lui permettant de témoigner de l’unité et de la diversité des thèmes et de montrer les différentes facettes de lui-même dans ses œuvres précédentes. Strauss se cite abondamment, employant de nombreux thèmes de ses œuvres antérieures: Don Juan, Mort et Transfiguration, Till Eulenspiegel, Ainsi parlait Zarathoustra, Don Quichotte, le lied «Traum durch die Dämmerung» et son premier opéra, Guntram. Le tumulte s’estompant, le héros fait un retour triomphant dans une harmonie retrouvée. 17 C’est au cor anglais que revient le rôle de créer le décor de retraite pastorale du sixième tableau, «Retrait du monde et accomplissement» à l’atmosphère musicale plus lyrique. Le cor anglais évoque la retraite d’un autre héros de Strauss, Don Quichotte. Après le thème de la résignation, celui du renoncement est exprimé en une lente berceuse. Au terme du cycle des épreuves, le héros assume le sens d’une vie pleinement acceptée. Ce renoncement est scellé par une cantilène à la mélopée très ample faisant appel au registre aigu des cordes et des harpes – spécialité straussienne –, interrompu par une dernière réminiscence, rapidement surmontée, des batailles. Le renoncement prend la forme d’un ultime duo de violon et cor solistes. Alors que sa compagne semble être totalement éclipsée de la fin de la partition, le héros de Heldenleben ne déroge pas au devenir des protagonistes de Strauss qui, s’ils ne meurent pas, se retirent de l’action. Le thème de la fin du héros, de son bilan ou de son renoncement est donc toujours présent (de l’anonyme héros de Mort et transfiguration à Macbeth, Don Juan, Till l’espiègle ou Don Quichotte). Chaque poème symphonique de Strauss contient un courant de réminiscences et de sensations données au moment de périr ou de renoncer. Posant le point final de l’exploration de la forme du poème symphonique aux dimensions post-lisztiennes inusitées, Strauss a sans doute pris conscience avec Heldenleben qu’il ne pouvait guère aller plus loin dans cette voie. Sans doute l’échec de Guntram lui avait-il donné la nostalgie de l’opéra que son activité de chef d’orchestre au Théâtre royal de Munich ravivait quotidiennement. Le genre du poème symphonique subordonné à une action dramatique lui a cependant permis d’émailler son orchestration de multiples détails ponctuels et pittoresques, bien que parfois difficilement identifiables lorsqu’ils sont noyés dans le développement orchestral. Ce sont pourtant ces détails pittoresques qui constituent le ‹croustillant› du genre du poème symphonique, alors à son apogée et bientôt amené à disparaître. 18 Ludwig van Beethoven: Konzert für Klavier und Orchester N° 5 Wolfgang Fuhrmann (2012) Ganz zweifellos hatte Ludwig van Beethoven (1772–1827) das große Vorbild Mozart vor Augen, als er in seinen beiden letzten Klavierkonzerten mit der Idee einer Eröffnung durch den Solisten zu experimentieren begann. Dabei fand er zu zwei radikal unterschiedlichen Lösungen: Im Klavierkonzert N° 4 G-Dur op. 58 stimmt der Pianist zuerst das Hauptthema an (Brahms sollte in seinem Klavierkonzert N° 2 diesen Ansatz aufgreifen), im Klavierkonzert N° 5 Es-Dur op. 73 und letzten der Konzerte (ein sechstes gelangte über Skizzen nicht hinaus) hingegen führt der Pianist ohne jeden thematischen Bezug einfach seine Virtuosität vor. Man könnte auch sagen, Beethoven spiele hier mit dem Doppelsinn des Wortes Kadenz: Die massiven Akkorde des Orchestertutti stellen nichts anderes als eine solche harmonische Schlussformel dar, während der Pianist hier (und in der Parallelstelle in der Reprise) drei Kadenzen, also virtuose Solopassagen, spielt. Der amerikanische Musikwissenschaftler Joseph Kerman hat darauf hingewiesen, dass dieses Konzert wie kein anderes improvisatorisch wirkt – in den erwähnten Kadenzen; in den chromatischen Läufen, die in nachdenkliche lange Trillerpassagen münden, mit denen der Solist seine Beiträge in den einzelnen Formabschnitten einleitet; in der meditativen Antwort des Klaviers auf das hymnische Adagio-Thema; in der zögernden, allmählichen Herausbildung des Finalthemas. Zugleich aber, so Kerman, lässt kein anderes Konzert Beethovens vor diesem dem Solisten so wenig Raum für Improvisation: nämlich gar keinen – abgesehen von der Tatsache, dass die ersten Kadenzen zu Beginn des Werks in kleinen Noten und ohne Taktstriche geschrieben sind, 21 Ludwig van Beethovens Korrekturen zur Erstausgabe des Klavierkonzerts N° 5 The Juilliard School of Music New York – Library and Archives also gewisse Freiheiten im Tempo ermöglichen. Doch erklingt kein einziger nicht notierter Ton (dieses Interesse an ausnotierter Quasi-Improvisation war auch in der Fantasie op. 77 und der Chorfantasie op. 80 am Werk, beide in der unmittelbaren zeitlichen Umgebung des Konzerts komponiert). Der nächste Schritt, den Beethoven logischerweise ging, war, für seine ersten vier Klavierkonzerte Kadenzen auszuschreiben. 22 Der im Englischen traditionelle Name des «Emperor Concerto» (Kaiser-Konzert) für op. 73 bezieht sich wohl weniger auf die Entstehungszeit in der Ära Napoleons als auf die unverkennbar militärischen Anklänge der beiden Hauptthemen des ersten Satzes. Während dieser bei dem von energischen Triolen und punktierten Rhythmen beherrschten ersten Thema unverkennbar ist, so erklingt er beim zweiten zunächst verschleiert, als gedämpfter Marsch in es-moll, der durch eine pastorale Dur-Variante in den Hörnern abgelöst wird (worauf sich das hartnäckige Triolenmotiv des ersten Themas zurückmeldet und die Schlussgruppe einleitet). Erst nach dem Einsatz des Solisten, der diesem zweiten Thema zunächst neue, fast verträumte Farben abgewinnt, erklingt es unvermutet im vollen Orchester fast marschartig. Aber diese kämpferischen Töne – die sich in der Durchführung zu einem veritablen Krieg zwischen Klavier und Orchester auswachsen – sind nur die eine Seite des Konzerts. Das andere sind Momente der Poesie, in denen Beethoven dem scheinbar allzu stramm marschierenden Geschehen Felder des Nachdenkens, des Innehaltens, der harmonischen Umfärbung und Verunklarung entgegenhält. Ein bloßes Lehrbuchexempel für den ‹heroischen Beethoven› ist op. 73 nicht. Und das zeigt sich am schönsten im Adagio un poco mosso, einem Satz in H-Dur, der dem Romantischen so nahe kommt wie weniges sonst bei Beethoven. Im Grunde handelt es sich um einen einfachen Variationssatz über ein von den Streichern vorgestelltes, choralartiges Thema. Beethovens Schüler Carl Czerny hat behauptet, Beethoven hätten hier die Gesänge frommer Wallfahrer vorgeschwebt. Am außergewöhnlichsten an dieser schlichten, durch die verklärte Schönheit des Themas freilich ergreifenden Form ist der erste Einsatz des Klaviers, das wiederum wie in einer Improvisation mit ganz neuem, ätherischem Material einsetzt, zart wie ein Nocturne und harmonisch bis nach G-Dur ausgreifend, bevor der Solist in die erste der beiden Variationen einstimmt. So innigversunken ist dieser Satz, dass Beethoven nicht einfach schließen und zum raschen Finale übergehen mag, sondern aus der Versunkenheit des Schlusses (geheimnisvoll durch das Absinken des 23 Schlusstons H zum B, dem Dominantpedal der Rahmentonart) tastend zum Rondothema findet. Umso verblüffender dann der Durchbruch zum kraftvoll-robusten, durch die Synkope auch etwas übermütig-überstürzten Thema, das den Ton für das Final-Rondo angibt, und dieses fast vollständig beherrscht. Nur in den allerletzten Takten, einer Kadenz mit obligater Solopauke (!) ist noch einmal etwas von jenem Gestus des Nachdenklichen, Zögernden spürbar (der dann von den Schlusstakten hinweggefegt wird) – jener Gestus, der in dialektischem Wechselverhältnis zu der auftrumpfenden Energie dieses größten aller Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens steht. 24 Richard Strauss: Ein Heldenleben Detlef Giese (2012) Rund ein halbes Jahrhundert nach der «romantischen Generation» wurden zwei Komponisten geboren, die in besonderer Weise die Spätromantik mit ihrer speziellen Ästhetik verkörpern: Gustav Mahler und Richard Strauss. Während Mahler (*1860) mit seinen monumentalen Symphonien, die nicht selten auch Vokalsolisten und Chor mit einbezogen, ein neues Kapitel des symphonischen Komponierens aufschlug, sorgte der um vier Jahre jüngere Strauss zunächst mit seinen spektakulären, mit großer expressiver Emphase aufwartenden Tondichtungen für Furore. Sein Renommee gründete dabei auf Werken wie Don Juan, Tod und Verklärung aus den späten 1880er Jahren sowie Till Eulenspiegel und Also sprach Zarathustra aus dem folgenden Jahrzehnt. Als Strauss sich Ende 1896 dazu entschloss, nach der erfolgreichen Uraufführung des ausgesprochen ambitionierten Zarathustra eine neue Tondichtung in Angriff zu nehmen, schwebte ihm ein Werk vor, das die dort verwendeten Motive wieder aufgreifen und unter anderem Blickwinkel beleuchten sollte. Stand dort das kraftvoll-trotzige Aufbegehren gegen traditionelle Normen und Werte im Mittelpunkt, so ist im Heldenleben in vergleichbarer Weise das Behaupten gegen eine als feindlich empfundene Umgebung thematisiert. 27 Strauss’ offensichtliche Vorliebe für heroische Gestalten und Stoffe findet mit diesem Werk ihre Fortsetzung. Konnten Don Juan, Till Eulenspiegel, Zarathustra oder der parallel zum Heldenleben entworfene Don Quixote jedoch als Protagonisten gelten, die sich entweder selbst zugrunde richten, tragisch scheitern oder in Resignation versinken, so deutet manches darauf hin, dass Strauss nunmehr auf die Darstellung eines «positiven» Helden abzielte. Das Heldenhafte an sich sollte thematisiert, eine – zunächst anonyme – Heldengestalt in Musik gesetzt werden. Zunächst benannte Strauss das Werk «Held und Welt», im Laufe des Kompositionsprozesses bezeichnete er es aber auch als «Heroische Symphonie» oder gar – in unmittelbarer Anknüpfung an Beethoven – mit «Eroica». Zwischenzeitlich dürfte sich Strauss mit dem Gedanken getragen haben, eine mehrsätzige Symphonie anstelle einer einsätzigen Tondichtung zu schreiben; schließlich entschloss er sich aber für einen Titel, der sowohl die Gattungszuordnung als auch die leitende poetische Idee unmissverständlich angab: «Ein Heldenleben. Symphonische Dichtung op. 40». Autobiographische Momente haben hier zweifellos eine wesentliche Rolle gespielt. Die Selbstzitate aus früheren Kompositionen, die gegen Ende erklingen, sind nur das offensichtlichste Zeichen für eine derartige Konzeption – im «Helden» seiner Musik sieht Strauss in erster Linie sich selbst. Er bespiegelt das eigene Ich und definiert seine Position zu der ihn umgebenden Welt. An keiner Stelle jedoch verweist er darauf, dass es sich um ein klingendes Selbstporträt handelt. Sofern nur hinreichend deutlich wird, dass die Tondichtung die Auseinandersetzung eines Helden mit seinen Widersachern zum Inhalt habe, sei – so Strauss – die grundlegende Intention des Werkes bereits verstanden worden. 28 Pauline und Richard Strauss (Photographie Atelier Hertel, vor 1894) So einfach die Thematik des Heldenlebens auch auf den ersten Blick wirken mag, so komplex gestaltete sich doch die Ausarbeitung des Entwurfs. In einem seiner Skizzenbücher notierte Strauss eine Grobdisposition seiner Tondichtung. Demzufolge waren zwei kontrastierende Teile geplant: Auf eine allgemeine Darstellung des Heroischen sollte ein Abschnitt folgen, der die Kritiker des Helden in den Blick nahm. Auch die Tonarten wurden bereits festgelegt: Es-Dur – wie in Beethovens «Eroica» – für den Helden, g-moll für dessen bornierte Gegner. Zusätzlich zu diesen beiden scharf voneinander abgesonderten, aber eng aufeinander bezogenen Hauptthemen sollten weitere Episoden (eine Liebesszene, ein Teil «Kampf mit der Welt» sowie eine beschließende Adagio-Partie «Flucht in Einsamkeit/Ruhe/Idyll» eingearbeitet werden. 29 Erstaunlich ist, dass Strauss auf dem Weg zur letztendlichen Werkgestalt an diesem ersten, noch sehr provisorischen Abriss kaum mehr Änderungen vornahm. Die endgültige Aufteilung in sechs Abschnitte mitsamt ihren prägnanten programmatischen Überschriften, die Strauss im Blick auf die Uraufführung im Rahmen der renommierten Frankfurter Museumskonzerte im März 1899 vornahm, lässt sich recht zwanglos in den ursprünglichen Plan einordnen. So entsprechen die einleitenden, vergleichsweise kurz gehaltenen Abschnitte «Der Held» und «Des Helden Widersacher» den beiden entworfenen Hauptthemen. An die dritte Stelle tritt – als Ausformung der Liebesszene – «Des Helden Gefährtin», die durch die dominante Solo-Violine besondere Prägnanz gewinnt. Der sich anschließende Teil «Des Helden Walstatt» besteht aus einem regelrechten Schlachtentableau, während das darauffolgende «Des Helden Friedenswerke» eine Art Reminiszenz an die Vergangenheit darstellt. Und mit der ausgedehnten Schluss-Sequenz «Des Helden Weltflucht und Vollendung» befindet sich Strauss wieder in völliger Übereinstimmung mit seinen ersten Ideen. Der grundlegende Impuls, mit dem Spannungsverhältnis gegensätzlicher Themenblöcke zu arbeiten, zieht sich durch das gesamte Werk. So werden große Teile der Partitur durch die Themen des Helden, seiner Widersacher sowie der Gefährtin – mithin durch drei sehr verschiedene musikalische Gestalten – bestimmt. Das zunächst im Unisono erklingende Helden-Thema bietet mit seinem lebendigen Schwung eine wirkungsvolle Eröffnung des Werkes und schlägt sofort jenen heroischen Ton an, der Strauss offenbar von Anfang an vorschwebte. Die Widersacher hingegen werden mit gänzlich anderen musikalischen Mitteln charakterisiert: Durch zerklüftete Melodielinien und einen spürbar ausgedünnten Orchestersatz. Auf einen expressiven Streicherklang wird zugunsten der Bläserstimmen verzichtet, den einzelnen Instrumenten sind zudem besondere Spielanweisungen beigegeben: «sehr scharf und spitzig», «schnarrend» oder «zischend», die keinen Zweifel am negativen Image der Widersacher lassen. 30 Während auf diese Weise ein unüberbrückbarer Graben zwischen dem Helden und seinen Widersachern gezogen wird, bringt «Des Helden Gefährtin» einen neuen Ton hinein: Die virtuos eingesetzte Solo-Violine verkörpert hierbei eine Frauengestalt, bei der Strauss seine Gemahlin Pauline im Blick hatte – wiederum ein Hinweis auf die autobiographische Dimension des Werkes. Die häufigen Stimmungswechsel auf engem Raum, die durch Vortragsbezeichnungen wie «übermütig», «lustig», «ruhig und gefühlvoll», aber auch «etwas sentimental» bekräftigt werden, lassen die kapriziöse Gestalt der Gefährtin sehr plastisch erstehen. Ganz anders zeigt sich hingegen der Abschnitt «Des Helden Walstatt», in dem Themen des Helden und seiner Widersacher direkt miteinander konfrontiert werden: Die Musik steigert sich dabei zu geradezu beängstigender Stärke. Gerade hier erweist sich Strauss aber als ein Komponist, der höchst souverän über die Mittel und Möglichkeiten des großen spätromantischen Orchesters zu gebieten vermochte. Im Abschnitt «Des Helden Friedenswerke» deutlich zitiert Strauss hingegen einige markante Themen aus seinen vorangegangenen Tondichtungen – was gleichsam wie eine Rechtfertigung gegenüber der kleingeistigen Kritik der Widersacher wirkt. Bis zum Schluss des Werkes – auch dann noch, als sich der Held anschickt, der Welt den Rücken zu kehren – bleiben diese Widersacher präsent. Der Held, unterstützt durch seine Gefährtin, entzieht sich ihnen, ohne jedoch die Auseinandersetzung zu seinen Gunsten entscheiden zu können: Das Zwielichtige der Schlussgestaltung deutet jedenfalls darauf hin. Letztlich bleibt es in der Schwebe, ob das von Strauss gezeichnete Charakterbild wirklich ein «heroisches» ist. 32 Royal Concertgebouw Orchestra Chief Conductor Designate Daniele Gatti Conductor Emeritus Riccardo Chailly Mariss Jansons Conductor Laureate Bernard Haitink Honorary Guest Conductor Nikolaus Harnoncourt First violin *Vesko Eschkenazy, leader *Liviu Prunaru, leader Tjeerd Top Marijn Mijnders Ursula Schoch Marleen Asberg Keiko Iwata-Takahashi Tomoko Kurita Henriëtte Luytjes Borika van den Booren Marc Daniel van Biemen Christian van Eggelen Sylvia Huang Mirte de Kok Junko Naito Benjamin Peled Nienke van Rijn 34 Jelena Ristic Valentina Svyatlovskaya Michael Waterman Second violin *Henk Rubingh Caroline Strumphler Susanne Jaspers Jae-Won Lee Anna de Vey Mestdagh Paul Peter Spiering Herre Halbertsma Marc de Groot Arndt Auhagen Leonie Bot Sanne Hunfeld Mirelys Morgan Verdecia Sjaan Oomen Jane Piper Eke van Spiegel Annebeth Webb Joanna Westers Viola *Ken Hakii Michael Gieler Saeko Oguma Frederik Boits Roland Krämer Guus Jeukendrup Jeroen Quint Eva Smit Eric van der Wel Martina Forni Yoko Kanamaru Vilém Kijonka Edith van Moergastel Vincent Peters Jeroen Woudstra Violoncello *Gregor Horsch *Tatjana Vassiljeva Johan van Iersel Fred Edelen Benedikt Enzler Arthur Oomens Chris van Balen Jérôme Fruchart Christian Hacker Maartje-Maria den Herder Honorine Schaeffer Julia Tom Double bass *Dominic Seldis Pierre-Emmanuel de Maistre Jan Wolfs Mariëtta Feltkamp Carol Harte Rob Dirksen Pierre-Emmanuel de Maistre Georgina Poad Nicholas Schwartz Olivier Thiery Flute *Emily Beynon *Kersten McCall Julie Moulin Mariya Semotyuk-Schlaffke Piccolo Vincent Cortvrint Oboe *Alexei Ogrintchouk Nicoline Alt English horn Miriam Pastor Burgos Clarinet *Calogero Palermo *Olivier Patey Hein Wiedijk E-flat clarinet Arno Piters Bass clarinet Davide Lattuada Bassoon *Ronald Karten *Gustavo Núñez Helma van den Brink Jos de Lange Contrabassoon Simon Van Holen Horn *Félix Dervaux *Laurens Woudenberg Peter Steinmann 35 Sharon St. Onge Fons Verspaandonk Jaap van der Vliet Paulien Weierink-Goossen Staff on tour Trumpet *Omar Tomasoni Hans Alting Jacco Groenendijk Bert Langenkamp Director of Artistic Administration Joel Ethan Fried Trombone *Bart Claessens *Jörgen van Rijen Nico Schippers Manager Planning & Production Lisette Castel Tour Manager Else Broekman Tenor/bass trombone Martin Schippers Assistant Tour Manager Manon Wagenmakers Bass trombone Raymond Munnecom Personnel Manager Harriët van Uden Peter Tollenaar Tuba *Perry Hoogendijk Timpani *Marinus Komst *Nick Woud Percussion Mark Braafhart Bence Major Herman Rieken Harp *Petra van der Heide Gerda Ockers 36 Managing Director Jan Raes Librarian Douwe Zuidema Stage Hand Jan Ummels Johan van Maaren Ton van der Meer *principal player Interprètes Biographies Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam Le Royal Concertgebouw Orchestra est l’un des meilleurs orchestres au monde. De façon récurrente, les critiques ont loué sa sonorité unique, reconnaissable entre toutes. Le pupitre des cordes a été qualifié de«velouté», celui des cuivres de «doré», le timbre des instruments à vent a été estimé «très personnel», tandis que les percussions ont acquis une réputation internationale. Même si l’acoustique exceptionnelle du Concertgebouw, conçu par l’architecte A.L. van Gendt, joue un rôle important, aucun orchestre ne sonne comme le Royal Concertgebouw Orchestra dans le Main Hall. L’influence exercée par les directeurs musicaux, au nombre de six en 125 ans, a également son importance. De même que celle des musiciens eux-mêmes. L’orchestre comprend 120 musiciens originaires de 25 pays. En dépit de sa taille, l’orchestre fonctionne davantage comme une formation de chambre en ce qui concerne la sensibilité développée par chacun des membres à s’écouter et à coopérer les uns avec les autres. Cela implique un grand talent personnel et une grande confiance mutuelle. L’atmosphère en scène, l’ancrage de l’orchestre à Amsterdam et l’organisation structurelle (le bu reau du RCO inclut des membres de l’orchestre) contribuent à créer les ciconstances idéales pour faire la meilleure musique possible. Si les musiciens sont autorisés à se mettre en avant, ils ne doivent néanmoins pas oublier de partager leur responsabilité avec l’ensemble du groupe. Ils partagent également l’objectif de délivrer, à chaque prestation, le meilleur d’eux-mêmes, objectif qui va bien au-delà du simple fait de jouer les notes à la perfection. C’est ce qui rend chaque concert proprement ma39 gique et exceptionnel. À partir de la saison 2016/17, Daniele Gatti occupera le poste de chef principal du RCO, après Willem Kes (chef principal de 1888 à 1895), Willem Mengelberg (1895– 1945), Eduard van Beinum (1945–1959), Bernard Haitink (1963– 1988), Riccardo Chailly (1988–2004) et Mariss Jansons (20042015). Willem Mengelberg a érigé l’orchestre au rang de grand interprète de la musique de Mahler. Eduard van Beinum a introduit les symphonies de Bruckner et la musique française. Bernard Haitink a rafiné la sonorité de l’orchestre et élargi son répertoire. Ses enregistrements et ses Christmas Matinee concerts, restransmis à la télévision dans de nombreux pays européens, lui ont apporté les plus grandes louanges. Haitink a été fait chef honoraire en 1999. Chef émérite depuis 2004, Riccardo Chailly a donné une impulsion en matière de musique contemporaine et d’opéra. Sous la direction de Mariss Jansons, l’orchestre s’est concerntré sur des compositeurs comme Bruckner, Mahler, Strauss et Brahms, ainsi que sur des compositeurs du 20e siècle comme Chostakovitch et Messiaen qui ont fait l’objet de plusieurs projets thématiques. Pendant la mandature de 50 ans de Willem Mengelberg, des compositeurs de renom ont dirigé l’orchestre à plusieurs occasions. Au fil des ans, l’orchestre a tissé des liens avec des compositeurs comme George Benjamin, Oliver Knussen, Tan Dun et Thomas Adès qui, ces dernières années, ont marché dans les pas de compositeurs chefs d’orchestre comme Richard Strauss, Gustav Mahler, Claude Debussy, Igor Stravinsky, Bruno Maderna, Witold Lutosławski, Otto Ketting, Luciano Berio, Pierre Boulez, Hans Werner Henze et John Adams. Le RCO contribue à la création d’un nouveau répertoire en passant commande et en collaborant étroitement avec des compatriotes comme Michel van der Aa, Detlev Glanert et Richard Rijnvos. La programmation est basée sur deux éléments essentiels: la tradition et le renouveau. L’orchestre a longtemps été loué pour ses interprétations de Mahler et Bruckner. Il donne aussi un certain nombre de concerts traditionnels comme les Passions et Christmas Matinee. En outre, l’innovant AAA Festival (Alive, Adventurous, Alluring) programme de la musique en lien avec divers thèmes. Le RCO collabore également avec des chefs invités et des spécialistes de renommée inter40 Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam nationale. Ainsi, Nikolaus Harnoncourt, à l’origine de la réputation de l’orchestre en matière de répertoire 18e, a été nommé chef honoraire en octobre 2000. Le Concertgebouw Orchestra a été fondé en 1888. À l’occasion de son 100e anniversaire en 1988, l’orchestre a officiellement reçu l’appellation de «royal». En plus des quelque 80 concerts donnés chaque année au Concertgebouw Amsterdam, le RCO propose 40 concerts dans les salles les plus prestigieuses du monde. L’orchestre participe à des résidences à Paris (Philharmonie), à Bruxelles (Bozar), à Londres (Barbican Centre) et à Francfort (Alte Oper). L’orchestre touche quelque 250 000 personnes par an. Grâce à des rediffusions radiophoniques et télévisuelles régulières, en collaboration avec le média partenaire, le réseau de diffusion néerlandais AVROTROS et, de plus en plus, Mezzo TV et Unitel Classica, ce chiffre ne cesse d’augmenter. L’orchestre compte à son actif 1100 disques et DVD, beaucoup ayant reçu des distinctions internationales. Depuis 2004, l’orchestre a son propre label, RCO Live. En 2013 a été lancé RCO Editions, un magazine vidéo en ligne pour répondre au développement des tablettes et des Smartphones. Le RCO contribue à développer les talents de dif41 férentes manières. Des membres du RCO donnent régulièrement des master classes aux Pays-Bas et à l’étranger. Depuis 2003, la RCO Academy forme avec succès de jeunes musiciens d’orchestre. Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam Das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam wurde im Jahr 1888 anlässlich der Einweihung des Amsterdamer Concertgebouw gegründet und in den ersten fünf Jahrzehnten seines Bestehens maßgeblich von Willem Mengelberg geprägt. «Wirklich prachtvoll, voll Jugendfrische und Begeisterung», so urteilte bereits 1897 Richard Strauss über das Orchester. Dutzende Komponisten, die auch als Solisten und Dirigenten in Erscheinung traten, kamen seitdem nach Amsterdam: von Mahler, Debussy und Schönberg über Bartók und Strawinsky bis zu Luigi Nono und Luciano Berio sowie – in jüngerer Zeit – George Benjamin, Oliver Knussen, Tan Dun und Thomas Adès. Dieser Aufzählung sind noch die Namen renommierter Dirigenten wie Pierre Monteux, Bruno Walter, Otto Klemperer, Karl Böhm, Georg Solti, George Szell und Eugen Jochum hinzuzufügen. Nach dem Zweiten Weltkrieg verantwortete zunächst Eduard van Beinum als Chefdirigent die Geschicke des Orchesters. Ihm folgten Bernard Haitink (1961–1988), der im Januar 1999 zum Ehrendirigenten ernannt wurde, und Riccardo Chailly (1988–2004, danach conductor emeritus). Von 2004 stand Mariss Jansons dem gegenwärtig 120 Musiker umfassenden Orchester als Chefdirigent vor und brachte ein Repertoire zur Aufführung, das von Haydn bis Henze reicht. Ab 2016/17 wird Daniele Gatti diese Position bekleiden. 2013 feierte das Orchester seinen 125. Geburtstag und unternahm es aus diesem Anlass eine Welttournee mit Konzerten auf sechs Kontinenten. 42 Semyon Bychkov direction Après avoir quitté Saint-Pétersbourg au milieu des années 1970, Semyon Bychkov a été l’invité des plus grandes institutions musicales. Partageant son temps entre répertoire lyrique et symphonique, il entretient des relations privilégiées avec les principaux orchestres et opéras à Londres, Paris, Vienne, Munich, Amsterdam, Berlin, Chicago et New York. Élève du légendaire pédagogue Ilya Musin, Bychkov a rapidement fait connaître son nom à l’international, alors qu’il était directeur musical du Michigan’s Grand Rapids Symphony Orchestra et du Buffalo Philharmonic Orchestra aux États-Unis. Suite à plusieurs remplacements de chefs prestigieux, il a été invité à diriger le New York Philharmonic, les Berliner Philharmoniker et le Royal Concertgebouw Orchestra, et a signé un contrat exclusif avec Philips Classics. Installé à Paris, Bychkov a été nommé directeur musical de l’Orchestre de Paris (1999), principal chef invité du St Petersburg Philharmonic (1990), principal chef invité du Maggio Musicale (Florence) (1992), chef principal du WDR Sinfonieorchester Köln (1997) et chef principal du Semperoper Dresden (1998). Il a également occupé l’Otto Klemperer Chair of Conducting Studies de la Royal Academy of Music (London) et la Günter Wand Conducting Chair du BBC Symphony Orchestra. Après 13 ans à la tête du WDR Sinfonieorchester Köln, Semyon Bychkov a souhaité approfondir ses relations avec les plus grands orchestres du monde comme les Wiener, les Berliner et les Münchner Philharmoniker, le Royal Concertgebouw Orchestra, le Gewandhausorchester Leipzig, le Chamber Orchestra of Europe, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia et le London Symphony Orchestra. Aux États-Unis, Semyon Bychkov est régulièrement invité par le Cleveland, le Philadelphia, le Chicago et le San Francisco Symphony Orchestra, ainsi que par le Los Angeles et le New York Philharmonic. Les prochaines saisons, il dirigera à nouveau ces phalanges, en plus d’être à la tête de l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI Turin, du Bolchoï Symphony Orchestra, de l’Orchestre National de France, du NDR-Sinfonieorchester Hamburg et du BBC Symphony Orchestra avec lequel il se produit chaque année dans le cadre des BBC Proms. Bychkov a fait ses débuts au Royal Opera House Covent Garden en 2003 45 Semyon Bychkov avec une nouvelle production d’Elektra et, la même année, il y est retourné pour Boris Godounov. Depuis, il a dirigé La Dame de pique (2006), Lohengrin (2009), Don Carlo (2009), Tannhäuser (2010), La Bohème (2012) et La Femme sans ombre (2014). Au Metropolitan Opera (New York), il a dirigé Boris Godounov (2004) et Otello (2007 et 2012). Il a dirigé Elektra (2000), Tristan et Isolde (2001), Daphne (2003) et Lohengrin (2005) à la Wiener Staatsoper, où il est retourné en 2014 pour La Khovanchtchina. Il a dirigé Le Chevalier à la rose (2005) aux Salzburger Festspiele et a fait ses débuts parisiens avec Un bal masqué (2007). Il est revenu à Paris en 2009 pour Tristan et Isolde. Il a ouvert la saison 2011/12 du Teatro Real de Madrid avec une production hautement saluée d’Elektra. En Italie, il a dirigé Tosca (1996) et Elektra (2005) à la Scala de Milan et une nouvelle production de Don Carlo (2006) ainsi, qu’en version concert, L’Or du Rhin (2000) et Tannhäuser (2010) à Turin et de nombreuses productions au Maggio Musicale (Florence) incluant Jenufa (1993), Lady Macbeth de Mtsensk (1997) et Fierrabras de Schubert (1995) plusieurs fois récompensés. La direction de Semyon Bychkov est reconnue pour sa grandeur d’esprit, sa clarté et sa richesse de sonorités ce dont témoignent de nombreux disques et DVD, lauréats de plusieurs prix, et qui rappellent sa présence à la tête du WDR Sinfonieorchester Köln. Lauréat du BBC Music Magazine’s Record of the Year 2010, son enregistrement de Lohengrin a vu le jour après une série de représentations scéniques de l’ouvrage à la Wiener Staatsoper et de versions concerts à Cologne. Sa captation de la Symphonie alpestre de Strauss, couplée avec Till Eulenspiegel (Profil) s’inscrit dans une série Strauss de référence incluant Une vie de héros et Métamorphoses (Avie), Daphne avec Renée Fleming (Decca) et Elektra avec Deborah Polaski (Profil). Avec le WDR Sinfonieorchester Köln, il a enregistré Mahler, Chostakovitch, Rachmaninov, l’intégrale des Symphonies de Brahms et le Requiem de Verdi. Les Symphonies de Brahms et de Rachmaninov (Symphonie N° 2, Danses symphoniques et Les Cloches) sont également disponibles en DVD (Arthaus). Semyon Bychkov a été nommé chef de l’année 2015 aux International Opera Awards. 47 Semyon Bychkov Leitung Nachdem er Mitte der 1970-er Jahre Sankt Petersburg verlassen hatte, wurde er zum Gast der bedeutendsten Institutionen der internationalen Musikszene. Der Dirigent, der seine Zeit zwischen symphonischem und Musiktheater-Repertoire gleichmäßig verteilt, unterhält beste Beziehungen mit den führenden Orchestern und Opernhäusern in London, Paris, Wien, München Amsterdam, Berlin, Chicago und New York. Schüler des legendären Pädagogen Ilya Musin, machte sich Bychkov schnell international einen Namen, als er zum musikalischen Leiter des Michigan’s Grand Rapids Symphony Orchestra und des Buffalo Philharmonic Orchestra wurde. Nachdem er für verschiedene namhafte Dirigenten eingesprungen war, wurde er eingeladen, die New Yorker und die Berliner Philharmoniker ebenso wie das Royal Concertgebouw Orchestra zu dirigieren und unterschrieb einen Exklusivvertrag mit Philips Classics. Zuhause in Paris, wurde Bychkov zum musikalischen Leiter des Orchestre de Paris (1999) ernannt, zum ersten Gastdirigenten des St. Petersburg Philharmonic (1990) sowie des Maggio Musicale Florenz (1992), zum Chefdirigenten des WDR Sinfonieorchesters Köln (1997) und der Semperoper Dresden (1998). Er war Inhaber des Otto Klemperer Chair of Conducting Studies der Royal Academy of Music London und des Günter Wand Conducting Chair des BBC Symphony Orchestra. Nach 13 Jahren an der Spitze des WDR Sinfonieorchesters Köln folgte er dem Bedürfnis, seine Beziehungen mit internationalen Spitzenorchestern zu vertiefen wie den Wiener, den Berliner und den Münchner Philharmonikern, dem Royal Concertgebouw Orchestra, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Chamber Orchestra of Europe, der Accademia Nazionale di Santa Cecilia und dem London Symphony Orchestra. In den USA ist Semyon Bychkov regelmäßig beim Cleveland, Philadelphia, Chicago und San Francisco Symphony Orchestra zu Gast ebenso wie beim Los Angeles und New York Philharmonic. Diese Kooperationen setzte er in den folgenden Spielzeiten fort und stand zusätzlich an den Pulten des Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI Turin, des Bolchoï Symphony Orchestra, des Orchestre National de France, des NDR-Sinfonieorchesters Hamburg und des BBC Symphony 48 Orchestra, das er jährlich im Rahmen der BBC Proms leitet. Sein Debüt am Royal Opera House Covent Garden gab Bychkov 2003 mit einer Neuproduktion der Elektra. Noch im selben Jahr kehrte er für Boris Godunov hierher zurück. Anschließend dirigierte er Pique Dame (2006), Lohengrin (2009), Don Carlo (2009), Tannhäuser (2010), La Bohème (2012) und Die Frau ohne Schatten (2014). An der Metropolitan Opera New York dirigierte er Boris Godunov (2004) und Otello (2007 und 2012). An der Wiener Staatsoper dirigierte er Elektra (2000), Tristan und Isolde (2001), Daphne (2003) und Lohengrin (2005), wohin er 2014 für Chowantschina zurückkehrte. Er hatte die musikalische Leitung des Rosenkavalier (2005) bei den Salzburger Festspielen und gab sein Pariser Operndebüt mit Ein Maskenball (2007). Nach Paris kehrte er 2009 für Tristan und Isolde zurück. Die Saison 2011/12 des Teatro Real Madrid eröffnete er mit einer gefeierten Produktion von Elektra. In Italien dirigierte er Tosca (1996) und Elektra (2005) an der Mailänder Skala und eine Neuproduktion von Don Carlo (2006) ebenso wie das Rheingold (2000) und Tannhäuser (2010) in konzertanter Version in Turin sowie schließlich zahlreiche Produktionen des Maggio Musicale, darunter Jenufa (1993), Lady Macbeth von Mzensk (1997) und Schuberts Fierrabras (1995). Bychkovs Dirigat ist bekannt für seine Inspiration, seine Klarheit und klanglichen Reichtum, wovon zahlreiche Platten und DVDs ebenso wie verschiedene Preise beredtes Zeugnis ablegen, und was durch seine Arbeit an der Spitze des WDR Sinfonieorchesters Köln nochmals bestätigt wird. Ausgezeichnet als BBC Music Magazine’s Record of the Year 2010, hatte seine Einspielung des Lohengrin szenische Aufführungen des Werkes an der Wiener Staatsoper und konzertante in Köln zur Folge. Seine Aufnahme der Alpensymphonie von Strauss in Verbindung mit dessen Till Eulenspiegel (Profil) reiht sich ein in eine Serie von Referenzeinspielungen Straussscher Werke, die auch Ein Heldenleben und die Metamorphosen (Avie), Daphne mit Renée Fleming (Decca) und Elektra mit Deborah Polaski (Profil) umfasst. Mit dem WDR Sinfonieorchester Köln hat er Mahler, Schostakowitsch, Rachmaninow, sämtliche Symphonien von Brahms und das Requiem von Verdi eingespielt. Die Symphonien von Brahms und Rachmaninow (Symphonie N° 2, 53 Danses symphoniques und Les Cloches) sind ebenfalls auf DVD (Arthaus) erhältlich. Im Rahmen der International Opera Awards wurde Semyon Bychkov zum Dirigenten des Jahres 2015 gewählt. Nelson Freire piano Enfant, le Brésilien Nelson Freire, né en 1944, prend des cours de piano avec Nise Obino et Lucia Branco. Après avoir remporté le Concours International de piano de Rio de Janeiro en 1957, il obtient une bourse présidentielle qui lui permet de poursuivre ses études auprès de Bruno Seidlhofer à Vienne. Ses débuts à Londres et New York, à l’âge de 23 ans, font sensation. Depuis, Freire s’est produit dans le monde entier sur les scènes les plus prestigieuses, en récital et en soliste avec des orchestres comme les Berliner Philharmoniker, le Leipzig Gewandhausorchester, les Wiener Symphoniker, le London Symphony Orchestra ou encore les orchestres de Boston, Cleveland, Los Angeles, New York et Philadelphie. Outre ses interprétations de pièces solistes de Chopin et Rachmaninov par exemple, il a acquis une réputation dans le domaine du répertoire pour deux pianos, notamment avec son amie proche Martha Argerich. En 1985, Freire et Argerich ont fait leurs débuts avec le Royal Concertgebouw Orchestra dans le Concerto pour deux pianos, percussions et orchestre de Bartók. Depuis, Nelson Freire – qui se produit rarement – a été plusieurs fois invité par l’orchestre et, dernièrement, en octobre 2011 où il a joué Nuits dans les jardins d’Espagne de Manuel de Falla. Nelson Freire Klavier In seiner Kindheit erhielt der 1944 geborene Brasilianer Nelson Freire Klavierunterricht bei Nise Obino und Lucia Branco. Nach dem Sieg beim internationalen Klavierwettbewerb von Rio de Janeiro im Jahre 1957 erhielt er ein staatliches Stipendium, das ihm ermöglichte, seine Studien bei Bruno Seidlhofer in Wien fortzusetzen. Seine Debuts in London und New York im Alter von 23 Jahren erregten Aufsehen. Seither konzertiert Freire auf den renommiertesten Konzertpodien der Welt, sowohl in Reci54 Nelson Freire tals als auch als Solist mit Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Gewandhausorchester, den Wiener Symphonikern, dem London Symphony Orchestra oder den Orchestern von Boston, Cleveland, Los Angeles, New York und Philadelphia. Außerdem hat er sich mit seinen Interpretationen von SoloWerken beispielsweise von Chopin und Rachmaninow einen außerordentlichen Namen gemacht; ebenso wie auf dem Gebiete der Literatur für zwei Klaviere – insbesondere mit seiner engen Freundin Martha Argerich. 1985, debütierte das Duo mit dem Royal Concertgebouw Orchestra und Bartóks Konzert für zwei Klaviere, Schlagzeug und Orchester. Seitdem wurde Nelson Freire – der sich ansonsten auf den Konzertpodien rar macht – mehrfach von diesem Orchester eingeladen, zuletzt im Oktober 2011 für die Nächte in spanischen Gärten von Manuel de Falla. 56
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