Francisco de - Münchner Künstlerhaus

Francisco de
GOYA
Alle Radierzyklen
Ausstellung
»Goya – Alle Radierzyklen«
17. Juli – 13. September 2015
Projektiert und realisiert: Münchner Künstlerhaus-Stiftung
Gesamtleitung: Maja Grassinger
Konzeption, Bereitstellung der Objekte:
Richard H. Mayer, Kunstgalerien Böttingerhaus, Bamberg
Ausstellungsarchitektur: wallat + lang architekten münchen
Ausstattung: Joseph Köttl
Münchner Künstlerhaus Team
Katalog
Texte: Dr. Kurt Ruppert, Bamberg
Lektorat und Textbearbeitung: Christine Mrowietz
Layout & Grafikdesign: Tom Kristen
Satz: Angelika Slagman, Towa Friedmann
Fotos: Prado Madrid
Druck: Kastner AG
Titelbild: Disparate 10 »Das Pferd als Frauenräuber«, bearbeitet
Herausgeber: Münchner Künstlerhaus-Stiftung
Unterstützt durch die Ernst von Siemens Kunststiftung
ISBN 978-3-9817478-0-5
Inhalt
4
Grußwort von Juan Pablo García-Berdoy Cerezo
Botschafter der Spanischen Republik
5
Vorwort von Maja Grassinger
Präsidentin Münchner Künstlerhaus
6»Capricho«
Begriff und Geschichte einer Gattung
7
Die Entstehungsumstände von Goyas Caprichos
10
Die zeitgenössischen Kommentare des 19. Jahrhunderts
92
Los Desastres de la Guerra
174
Los Disparates
198
La Tauromaquia
234 Biografie
237
Die Bedeutung der Druckgrafik im Werk Goyas
238Literatur
Grußwort
Liebe Kunstfreunde,
gerne möchte ich dem Münchner Künstlerhaus für dieses große und bedeutende Ausstellungsprojekt
danken, das in den kommenden Monaten dem Münchner Publikum die Möglichkeit bieten wird, die
Gesamtheit der Radierzyklen Goyas kennenzulernen.
Das grafische Werk von Francisco de Goya hat im Laufe der Geschichte nicht an seiner Bedeutung verloren.
Seine vier weltbekannten Radierzyklen üben weiter und ungebrochen einen fast magischen Bann auf ihre
Betrachter aus. Ihre Botschaft ist voller Aktualität und Ausdrucksstärke. Bis in unsere Gegenwart hinein
dient Goyas Werk den neuen Kunstströmungen als Referenz, als Vorreiter einer anderen Form der künstlerischen Auseinandersetzung mit der Realität.
»Francisco de Goya – Alle Radierzyklen« ist eine Ausstellung, die ohne Zweifel auch das Interesse an
Spanien, seiner Geschichte und Gegenwart anregen und fördern wird. Sie stellt aber gleichzeitig auch einen
Beitrag dar zur besonderen Verdeutlichung unseres gemeinsamen europäischen Kulturerbes.
Europas kulturelle Vielfalt stützt sich auch auf eine große Anzahl von herausragenden Namen, die unsere
Geschichte entscheidend geprägt haben. Goya ist einer dieser großen Namen, und es freut mich sehr, dass
es immer mehr gelingt, diese Namen als Teil unseres europäischen Ganzen anzusehen.
Ich wünsche dem Münchner Künstlerhaus viel Erfolg bei der Goya-Ausstellung und hoffe, dass diese
Anreiz und Ansporn sein möge, um weitere spanienbezogene Projekte dem Münchner und süddeutschen
Publikum anzubieten.
Den Besuchern der Ausstellung möchte ich eine interessante, spannende und aufschlussreiche Werkschau
wünschen, und dies verbunden mit der Empfehlung, es nicht zu versäumen, Ihren nächsten Spanien-Aufenthalt mit dem Besuch der Wirkungsstätten und Werke von Francisco de Goya vor Ort zu verbinden.
Juan Pablo García-Berdoy Cerezo
Botschafter der Spanischen Republik
4
Vorwort
Zum dritten Mal hat das Münchner Künstlerhaus das Glück und die Ehre, in seiner großen Sommerausstellung einen Künstler von Weltrang zu zeigen. Nach Salvador Dalí und Hundertwasser & Hasegawa
ziert eine weitere bedeutende Sammlung von Richard H. Mayer (Kunstgalerien Böttingerhaus, Bamberg) die
Wände des Künstlerhauses.
Die Ausstellung – und damit auch dieser Katalog – umfasst die vier großen druckgrafischen Zyklen Goyas:
die Caprichos, die Desastres de la Guerra, die Disparates und die Tauromaquia. Eine Besonderheit ist, dass das
Münchner Künstlerhaus eine der wenigen noch komplett existierenden Erstausgaben der Caprichos von 1797
präsentiert. Diese Folge von Sittenbildern, deren wirkungsmächtiger Rang unbestritten ist, steht im Zentrum der Ausstellung. Über die Zeitkritik hinaus enthalten die Caprichos allgemeinmenschliche Aussagen.
Mit dem berühmtesten Blatt daraus, »Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer«, hat sich der Festredner
der Ausstellungseröffnung Prof. Dr. Helmut C. Jacobs eingehend beschäftigt, sein 2006 erschienenes Buch
»Der Schlaf der Vernunft« – Goyas Capricho 43 in Bildkunst, Literatur und Musik fand internationale Beachtung.
Bei den Desastres beschränkt sich Goya nicht auf eine einseitige Parteinahme gegen die napoleonisch-französische Besatzung in Spanien, sondern zeigt, dass im Krieg stets auf beiden Seiten Gräueltaten verübt werden.
Auf sprichwörtliche Wahrheiten über das allzu Menschliche und auf die Traumwelt bezieht sich Goya in den
Disparates, während er in der Tauromaquia Szenen des spanischen Stierkampfs und das Verhältnis zwischen
Mensch und Tier zeigt.
Goyas zeitlos gültige Darstellungen vermögen in ihrer Drastik auch den durch die Medien des 21. Jahrhunderts an Horrordarstellungen gewöhnten Betrachter noch zu erschrecken und zu faszinieren. »Die Wahrheit
ist dem Menschen zumutbar« (Ingeborg Bachmann) – davon muss schon Goya überzeugt gewesen sein. In
seinem druckgrafischen Werk erweist er sich als revolutionärer Wegbereiter des Realismus, ja der Moderne.
Während er als Hofmaler auftragsgemäß im traditionellen Stil verharrt, findet er hier zu einem ganz eigenen
Ausdruck, der nichts beschönigt: Krieg, Gewalt, Aberglaube, Hexenwahn, Prostitution, Missstände bei Adel
und Klerus – menschliche Abgründe.
Ich danke Herrn Richard H. Mayer sehr, dass er die Sammlung zur Verfügung gestellt hat, und freue mich
darauf, zahlreiche Ausstellungsbesucher in unserem Haus zu begrüßen – insbesondere auch die jüngeren:
In Kooperation mit dem Münchner Kulturreferat ergingen Einladungen an die Münchner Schulen, damit
möglichst viele Kinder und Jugendliche die Möglichkeit erhalten, das Begleitprogramm zur Ausstellung mit
Lithografie-Workshops und Druckdemonstrationen wahrzunehmen – unter dem Motto »Schwere Steine,
blankes Blech und zarter Druck«.
Maja Grassinger
Präsidentin Münchner Künstlerhaus
5
»Capricho«
Begriff und Geschichte einer Gattung
»Capra« ist die launische und sprunghafte
Ziege, »capricciare« kann das unbändige Umherspringen nach Ziegenart sein,
aber auch das Haaresträuben eines Wirrkopfes: »capo« – »Kopf« und »riccio« –
»kraus«, »wirr«.
Wer nach den Ursprüngen des italienischen Wortes »capriccio« (Mehrzahl
»capricci«) fragt, findet beide Erklärungen. Mag nun das eigenwillige Gebaren
der Ziege oder der Schauder, der einem
buchstäblich die Haare zu Berge stehen lässt, bei der Wortschöpfung Pate
gestanden haben, sicher ist so viel: Mit
dem Wort »capriccio« suchte man seit
dem 15. Jahrhundert jener Züge in der
menschlichen Natur habhaft zu werden,
für die es keine wohlfeilen Erklärungen
gibt: der unberechenbare Impuls, der
tolldreiste Einfall, die spontane Hingabe
an die plötzliche Laune. »Capriccio« ist
der Sprung, der über die Grenzen der
Regelhaftigkeit, die Normen des Erwartbaren hinwegträgt.
»Phantasía« hieß die Parole, unter der das
Capriccio seinen Einzug in die Malerei
hielt. Dies war freilich eine Auszeichnung
von zweifelhaftem Rang, denn schon den
griechischen Philosophen war die Fantasie nicht geheuer. Waren die Bilder, die
zusammengewürfelten Vorstellungen, die
den Menschen in den Kopf kamen, denn
nichts anderes als trügerische Illusionen,
vergleichbar dem Wahn eines Fieberkranken oder nächtlichen Traumbildern?
Die frühen Kunsttheoretiker Giorgio
Vasari (1511–1574) aus Arezzo und
Filippo Baldinucci (1624–1696) aus
Florenz verstanden unter »capriccio«
eine Kraft, die das künstlerische Schaffen
beflügelt. 1681 definierte Baldinucci das
Capriccio als jene Art der Malerei, die
sich nur teilweise auf literarische Themen oder real existierende Gegenstände
bezieht und ihren Ursprung in der Fantasie des Künstlers hat. »Ein freier Erguss
der Laune, ein Stück, welches sich an keine Regel bindet, das an das Sonderbare,
Wunderliche streift, und hierin noch die
Phantasie überbietet« (J. Jeitteles).
Alle diese »capricci«, »caprices« und
»invenzioni capricciose« der barocken
und manieristischen Kunst sind wenig
von akademischem Kunstverständnis geprägt, sondern vielmehr individuell und
damit »kapriziös«.
Die frei und ohne Grenzen umherschweifende Fantasie schafft seit dem
16. Jahrhundert neue Bilder, die auch aus
den Traumwelten hervorkommen kön6
los caprichos
nen. Der Künstler ist nach Leonardo da
Vinci nur dann ganz er selbst, wenn er
sich auf seine ureigensten inneren Kräfte
bezieht. Warum sieht das Auge des Schlafenden im Traum alles viel gewisser und
deutlicher?, fragt Leonardo.
Lange vor den Manifesten der Surrealisten haben die freie Entfaltung der
Fantasie, die grenzenlose Ausweitung
von Gedanken und Visionen und die
alleinige Dominanz innerer Impulse außergewöhnliche Kunstwerke geschaffen.
Callot und Guardi haben ihre »capricci«
ausgedacht, und Piranesi hat die »scherzi« geschaffen. Tiepolos Scherzi di fantasia
(Erstausgabe 1749) wurden 1785 in einer
Neuausgabe in Madrid ediert – können
sie Goya unbekannt geblieben sein?
Malerei war verstanden worden als
»mimesis« (Nachahmung) wahrhaftiger
Natur. Leonardo hingegen verkündete im Zeichen der »fantasia« das neue
Selbstbewusstsein des Künstlers: Kraft
seiner Imagination vermöge der Maler
Erscheinungen zu schaffen, welche die
Natur nicht kenne. Die Forderung, Neues, bisher Ungesehenes zu erfinden, ließ
das alte Nachahmungspostulat brüchig
werden.
Wenn mit Leonardo das Auge des Künstlers die Dinge der Welt im Traume richtiger als im Wachzustand sieht, dann hat
das generelle Folgen für die Kunst. Die
Geltung des Realen erfährt jenen entscheidenden Einbruch, der das Schicksal
der gesamten Moderne bestimmt. Der
Surrealismus des 20. Jahrhunderts ist die
eigentliche Kunst der Träume und der
Irrationalität.
Das Capriccio wurde zum Kunstprinzip
und entsteht seitdem ausschließlich aus
der subjektiven Welt des Künstlers. Diese Subjektivität wird zum Programm der
Darstellung und bestimmt deren Platz im
Kunstgeschehen. Der Bruch vollzog sich
an der Wende von der Renaissance zum
Barock. »... früher erschien die Kunst den
Zeitgenossen so, wie sie war, immer als
das absolut Notwendige. Jetzt ist sie Gegenstand ästhetischer Wahl« (Alois Riegl
1928). Vasari hat dem Künstler »belle e
capricciose invenzioni« zugebilligt.
Goya hat sich die Freiheit der kapriziösen Komposition herausgenommen. In
seiner Mitteilung an die Madrider Akademie vom 4. Januar 1794 lesen wir, dass er
einige Kabinettstücke (»cuadros de gabinete«) geschaffen hat ganz im Gegensatz
zu Auftragsarbeiten, da bei Letzteren die
»Laune und Erfindungsgabe« (»capricho
y invención«) nicht frei schalten und walten können.
Goya »hat dem Begriff eine Gedankenschwere beigelegt, die geradezu antikapriziös zu nennen ist. Von Launen, heiteren Capricen gar, ist in seinen grafischen
Caprichos nichts enthalten, allenfalls
dann, wenn der Krieg und menschliches
Verderben als bitterböses Spiel eines großen Welttheaters anzusehen sind. Anklage und Spott, bitterer Ernst und die Parodie des Verzweiflungshohns durchziehen
seine Inventionen, denen nicht zuletzt
als Sarkasmus auf das Jahrhundert der
Vernunft vor allem ein Blatt den wahren
Namen, die Wahrheit des Paradoxen gab:
›Der Traum gebiert Ungeheuer‹.
Träume sind die zweite Wirklichkeit und
das Capriccio ist das Instrument, sie darzustellen« (Ekkehard Mai 1996).
Albrecht Dürer hat festgestellt: »Inwendig ist ein guter Maler voller Figur ... und
ob’s möglich wär, dass er ewiglich lebte,
so hätt er aus den inneren Ideen, davon
Plato schreibt, allweg etwas Neues durch
die Werke auszugießen.«
Es ist hilfreich, an diesen unerschöpflichen Ursprung künstlerischen Selbstbewusstseins zurückzukehren, bevor
spätere Epochen die bildnerische Kreativität in hierarchische Gattungen zu
drängen suchten. So gesehen, liest sich
Dürers Diktum zugleich wie die kürzeste
Definition des Capriccios: »Allweg etwas
Neues«.
Die zeitgenössischen Kommentare des 19. Jahrhunderts
Aus der Zeit Goyas stammen mehrere
Kommentare. Sie erläutern in knappen
Formulierungen zu jedem Blatt das vom
Künstler gewollte – oder von den Zeitgenossen vermutete – Verständnis.
Ayala-Kommentar
Der Ayala-Kommentar wird jeweils der
Erläuterung der Caprichos vorangestellt.
Ein Exemplar dieses Textes befindet sich
auch in den Kunstgalerien Böttingerhaus,
Bamberg, und wird in der Ausstellung im
Münchner Künstlerhaus gezeigt.
Die Bezeichnung ist abgeleitet nach dem
ehemaligen Besitzer, dem Dramatiker
Adelardo López de Ayala. Der Text wurde 1887 von dem Conde de la Viñaza,
einem frühen Biografen Goyas, erstmals
komplett veröffentlicht.
Dieser früheste Kommentar ist etwa
zwischen 1799 und 1803 von einer uns
nicht bekannten Person aus Goyas
Umkreis verfasst worden. Der Text ist
unverblümt, sinnlich, indiskret und bemüht sich, die Aussagen auf historische
Einzelpersonen zu beziehen.
Das anonym verfasste sogenannte AyalaManuskript muss allerdings von einer
Person stammen, die detaillierte und
intime Kenntnisse von Goyas gesellschaftlichem Umgang besaß. Der Text
basiert im Wesentlichen auf Goyas
eigenen Erläuterungen. Darüber hinaus bemüht sich der Verfasser, die von
Goya in satirischer Weise behandelten
Personen (Mitglieder der Königsfamilie,
Adelige, Minister) zu identifizieren.
Soweit Goyas Bemerkungen aber nur
allgemein gehalten waren oder nur andeutend, so versuchte der Autor die Titel
zu erhellen oder zu präzisieren.
Prado-Kommentar
Der Text wird in Madrid im PradoMuseum aufbewahrt. Er ist der bekannteste Kommentar.
Der Wortlaut entstand etwa zwischen
1799 und 1803 und stammt wahrscheinlich von Goya oder ist von ihm autorisiert
worden. Möglicherweise ist es die Handschrift von Goya oder von Pedro Gómez,
den er zeitweise bei sich als Schreiber
beschäftigt hat.
Auf dem ersten Blatt findet sich die
inschriftliche Notiz: »Explicacion de los
Caprichos de Goya escrita de propria
mano« – »Erklärung der Caprichos von
Goya geschrieben mit eigener Hand«.
Leider sagt diese Notiz nicht zwingend,
dass es sich um ein Autograf Goyas
10
los caprichos
handelt. Möglicherweise hat Goyas
Freund Leandro Fernández de Moratín
den Text verfasst. Vieles spricht dafür,
dass er bestimmt war für die Aufnahme
der Radierungen in der Real Calcografía.
Sehr schnell fällt auf, dass der Kommentar im Prado den Sinn und die Aussage
der Caprichos eher verdunkelt und noch
mehr Unklarheit hinterlässt. Die in den
Bildern lesbare deutliche Kritik wird
nach Möglichkeit abgeschwächt. Jede
Konkretisierung, jede gefährliche politische oder religiöse Äußerung wird sorgsam vermieden. Damit wird eine allzu
vordergründige Bezogenheit auf aktuelle
Personen erschwert, und die Aussagen
werden ins Allgemeine gewendet. Und
damit werden auch weniger Angriffsflächen für das Einschreiten der Inquisition
geboten.
Im Text wird oft die Antiphrase verwendet. Durch diesen Kunstgriff der Satire
gibt man vor, etwas zu rühmen, in Wahrheit aber wird es bloßgestellt.
Nicht geklärt werden konnte bisher, ob
die Erläuterungen gleichzeitig mit den
Radierungen entstanden sind oder erst
1803, als Goya die Platten und die nicht
verkauften Abzüge dem König schenkte.
Kommentar der Biblioteca Nacional
Auch dieser Kommentar ist wohl zu
Lebzeiten Goyas von einer uns nicht
bekannten Person aus seinem Umkreis
verfasst worden. Der Text bemüht sich
wie der Ayala-Kommentar, die Aussagen auf historische Einzelpersonen zu
beziehen. Er konzentriert seine Erläuterungen sehr auf ganz bestimmte, auch
namentlich angeführte Personen. In
einer sehr offenen und direkten Diktion
erfolgt eine sehr heftige Kritik an Institutionen und Personen der Kirche und des
Staates.
Falls dieser Text zur Zeit Goyas überhaupt bereits verfasst worden ist, kann
er damals keineswegs veröffentlicht
worden sein. Das gebot die Vorsicht
vor den Kritisierten. Aus den nämlichen
Gründen wurde er bis in die Gegenwart
meist unberücksichtigt gelassen.
Das Manuskript befindet sich in Madrid
in der Biblioteca Nacional. Es wurde
1963 erstmals veröffentlicht.
Douce
Eine Erläuterung, die sich neben frei
formulierten Passagen teilweise an den
Ayala-Kommentar und an Sánchez
Gerona (s.u.) anlehnt, wurde vor 1818
von Samuel Dobrée ins Englische übersetzt. Der Kommentar befand sich im
Besitz von Francis Douce und wurde 1818 von Sotheby’s zum Verkauf
angeboten. Er befindet sich heute in der
Bodleian Library in Oxford.
Stirling Maxwell
Ein nicht näher bezeichneter handschriftlicher Text zu den Caprichos, vormals im Besitz von Sir William Sterling
Maxwell, befindet sich in einer Privatsammlung in Kanada.
Simon
Eine nicht näher bezeichnete Textfolge
zu den Caprichos befindet sich im Norton
Simon Museum in Pasadena/Los Angeles.
Nelson-Atkins
Eine nicht näher bezeichnete Textfolge
zu den Caprichos befindet sich im Besitz
Nelson-Atkins Museum of Art in Kansas
City.
Weitere Kommentare, aus denen jedoch
im Folgenden nicht zitiert wird:
Sánchez Gerona
1811 oder später erschien gemeinsam
mit einem Text über »Satiras de Goya«
eine geringfügig veränderte Edition der
Caprichos, der auch ein Kommentar beigefügt war. Als Eigentümer wird ein
Sánchez Gerona genannt, vermutlich der
damalige Direktor der Real Calcografía.
Puigblanch
Antonio Puigblanch hat in seinem 1811
in Cádiz veröffentlichten Buch La inquisición sin máscara (Die Inquisition ohne Maske)
die Caprichos Nr. 23 und 24 herangezogen und kommentiert.
Paul Lefort
Paul Lefort übertrug 13 von ihm als
Goya-Text vermutete Passagen ins
Französische. Der Text schließt größtenteils an andere Kommentare an.
Los
Caprichos
los caprichos
11
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Telefon: 089-599184-0, Fax: 089-599184-10
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www.kuenstlerhaus-muc.de

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