musik aus opern von johann philipp krieger - nca

musik aus opern von
johann philipp krieger
mona spägele · wilfried jochens
wolf matthias friedrich
l autten compagney
wolfgang katschner
Lieben und �eliebet werden
musik aus opern von johann philipp krieger (1649-1725)
1
Allegro (Sonate g-Moll für Violine, Viola da Gamba und B. c.)
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Lieben und geliebet werden (Cecrops)
3
Gigue (Sonate g-Moll für Violine, Viola da Gamba und B. c.)
Teil 1
1:23
2:55
0:50
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Einsamkeit, du Qual der Hertzen (Procris) Mars und Amor sind zwey Helden (Scipio)
Ach ihr Winde (Procris)
Jungfern lieben diß und das (Ehe-Liebe) Männern ist nicht viel zu gläuben (Flora)
Ich muß weinen, ich muß lachen (Flora) Freyheit ist die beste Lust (Scipio)
6:25
2:31
1:17
1:31
1:02
2:30
2:21
Adagio (Sonate F-Dur für 2 Violinen und B. c.)
Ciacconetta (Sonate F-Dur für 2 Violinen und B. c.)
Was der Himmel will erquicken (Cecrops) In dem Dunckeln ist gut munckeln (Cecrops) 1:11
2:42
1:18
1:50
Teil 2
2
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Wer leicht glaubt, wird leicht betrogen (Cecrops)
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Zerschmiltz, du Felsen-hartes Hertze (Cecrops) 17 Aeol, auf mit deiner Macht (Flora) 18
Scheiden bringet Noth und Leiden (Cecrops)
19
Tausend Schmertzen (Phoebus) 20
Echo, willst du mich vergnügen (Wunderbrunnen)
1:31
1:51
1:41
1:08
4:58
3:02
Teil 3
21 Aria d’inventione (Sonate d-Moll für Violine, Viola da Gamba und B. c.) 22
Eilt, ihr meine heissen Blitze (Flora)
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O ihr starken Liebes-Blitze(Flora) 24
Gezwungene Liebe thut nimmermehr gut (Cecrops)
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Ein Küßgen in Ehren (Procris) 26
Bosheit muß gestrafet werden (Wunderbrunnen) 27
So sind nun die traurigen Stunden verschwunden (Scipio)
28 Glückselig ist das Land (Phoebus)
29
Glückselig sind die Zeiten (Phoebus) 30
Recitativo (Phoebus) 31
Nun kan ich mich vor den glückseligsten schätzen (Phoebus) 32
Deine Blicke sind mein Glücke (Phoebus) 33 Recitativo (Phoebus) 34
Wir hertzen, wir schertzen (Phoebus)
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Lieben und doch nicht geniessen (Procris)
Total Time: 70:34
4:35
1:30
2:41
2:05
1:43
1:22
1:58
1:02
0:54
0:30
1:13
1:06
0:42
2:11
2:47
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Mona Spä�ele
Sopran
Wil�ried Joc�ens
(P) + (C) Membran Music Ltd.
Tenor
Wol� Matt�ias Friedric� Bass
Aufgenommen / Recorded: 23.-25.11.1995, Schlosskirche zu Weißenfels
Produzent / Producer: Klaus Feldmann
Tonmeister / Recording Supervision: Heinrich Eras · Schnitt / Editing: Christian Ulrich
Übersetzungen / Translations: Alison Macdonald (engl.) / Babette Hesse (franz.)
Fotos / Photos: www.sxc.hu: 947444_zoostory (Cover) · 838273_clixjpg (Booklet)
Gestaltung / Cover Design: Membran A&R Development GmbH, Hamburg
Quellen:
Auserlesene In denen Dreyen Sing-Spielen Flora / Cecrops und Procris / enthaltene Arien,
Nürnberg 1690 (Bayrische Staatsbibliothek München)
Auserlesener Arien Andrer Theil; Welcher gezogen aus folgenden vier Sing-Spielen als
Dem wiederkehrenden Phoebus / Der gedrückt- und wieder erquickten Ehe-Liebe / Dem wahrsagenden
Wunderbrunnen / und Dem großmüthigen Scipio, Nürnberg 1692 (ehemals Preußische Staatsbibliothek
Berlin, jetzt in der Biblioteka Jagiellońska Krakau)
XII Suonate à due Violini, Nürnberg 1688
4
XII Suonate à doi, Violino e Viola da Gamba, Nürnberg 1693
Wol�gang Katschner
Leitung
Lautten Compa�ney:
Anne Schumann Violine (2. Hälfte des 18. Jahrhunderts, Neapel)
Dorothea Vogel Violine (Friedrich Wilhelm Meinel, 18. Jahrhundert)
Margit SchultheiSS Barockharfe (Tim Hobrough, Inverness/Schottland 1993)
Ulrike Becker Viola da Gamba (Michel Groppe, Metz 1994)
Alexander Weimann Cembalo / Orgelpositiv (Dietrich Hein, Oldenburg 1987 / Orgelpositiv von Bernhard Junghänel)
Hans-Werner Apel Barockgitarre / Chitarrone (Frank-Peter Dietrich, Erlbach 1994 /
Hendrik Hasenfuss, Kürten 1994)
Wolfgang Katschner Arciliuto / Chitarrone (Hendrik Hasenfuss, Kürten 1994 / Hendrik Hasenfuss, Köln 1990)
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Mona S�ä�ele
Die Sopranistin Mona Spägele studierte von 1983 bis 1987 an der Musikhochschule
München und daneben u. a. bei Andrea von Ramm (München) und France Simard
(Stuttgart). Als Mitglied mehrerer namhafter Vokalensembles spezialisierte sie sich auf
die Ensemblemusik des 16. bis 18. Jahrhunderts. Darüber hinaus ist sie eine gefragte
Solistin, wobei ihre besondere Neigung neben dem großen Oratorienrepertoire
der italienischen und deutschen Musik des Frühbarock gilt. Ihre umfangreiche
Konzerttätigkeit führte sie zu den Festivals Alter Musik in Brügge, Utrecht, Innsbruck,
Antwerpen u. a. Sie arbeitete mit so renommierten Musikern wie z. B. Frieder Bernius,
Konrad Junghänel, Thomas Hengelbrock und Howard Arman zusammen und wirkte bei
zahlreichen Schallplatten und Rundfunkproduktionen mit. In jüngster Zeit ergänzten
verschiedene Bühnenproduktionen ihre vielfältige künstlerische Arbeit.
deutsch
Wol� Matt�ias Friedric�
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Der Bassbariton Wolf Matthias Friedrich studierte an der Hochschule für Musik „Felix
Mendelssohn Bartholdy“ in Leipzig bei Prof. Eva Schubert Gesang. 1980 war er
Preisträger beim Internationalen Dvořák-Wettbewerb in Karlsbad. Von 1982 bis 1986
war Wolf Matthias Friedrich Mitglied des Opernstudios der Staatsoper Dresden. Er
sang verschiedene Bühnenrollen, z. B. Almaviva und Figaro (Die Hochzeit des Figaro),
Guglielmo (Così fan tutte), Prinz Jeletzky (Pique Dame) und Hans Scholl (Weiße Rose).
Gleichzeitig profilierte er sich als Konzert- und Liedersänger. Konzertverpflichtungen
führten ihn in zahlreiche europäische Länder und mehrfach nach Israel. Er wirkte als
Gesangssolist bei Oratorienaufführungen namhafter Chöre (Philharmonischer Chor
Berlin, Salzburger Bachchor, Münchener Bach-Chor) und Festivals (u. a. in Ludwigsburg,
Dresden, Frankfurt, Innsbruck, Salzburg). Wolf Matthias Friedrich produzierte für den
Rundfunk und CD.
Wil�ried Joc�ens
Wilfried Jochens wurde in Hamburg geboren und studierte dort an der Hochschule für
Musik sowie an der Universität. Seit 1972 ist Wilfried Jochens als Konzertsänger tätig
und machte sich insbesondere als Evangelist der Bachschen Passionen einen herausragenden Namen. Er wirkte als Solist bei zahlreichen Opernproduktionen (Monteverdi,
Händel, Mozart u. a.) mit und gibt regelmäßig Liederabende. Sein Repertoire reicht
von der Renaissance bis zur Moderne und schließt internationale Erfahrungen mit
historischer Aufführungspraxis barocker und klassischer Vokalmusik ein. Zahlreiche
Schallplatten- sowie Fernseh- und Rundfunkaufnahmen machten Wilfried Jochens weithin bekannt. Seit 1982 unterrichtet er Gesang an der Hochschule für Musik in Hamburg.
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Lautten Compa�ney
Lieben und �eliebet werden
Die LAUTTEN COMPAGNEY wurde 1984 von Hans-Werner Apel und Wolfgang Katschner
gegründet, die sich an der Ostberliner Hochschule für Musik kennenlernten und
nach Abschluss des Studiums als Lautenduo zu arbeiten begannen. Beide leben als
freiberufliche Musiker in Berlin und haben in den zurückliegenden Jahren eine vielfältige Konzert- und Aufnahmetätigkeit aufgebaut. Dabei stehen immer wieder die
schier unerschöpflichen Verwendungsmöglichkeiten von Lauteninstrumenten in der
Renaissance- und Barockmusik im Mittelpunkt.
Die vorliegende Aufnahme bediente sich der beiden einzigen noch vorhandenen
Quellen, die Musik aus den zahlreichen Opern von J. Ph. Krieger enthalten. In zwei
Drucken veröffentlichte er selbst in den Jahren 1690 und 1692 etwa zweihundert Arien
aus insgesamt sieben auf dem Weißenfelser „Hochfürstlichen Schauplatze“ gespielten
Opern, wobei das Wort „Arie“ bei Krieger noch für generalbassbegleitete Strophenlieder
mit dazwischengesetzten Ritornellen für zwei Violinen steht. Diese Ritornelle sind
jedoch nur im zweiten Arienband mit abgedruckt, wie Krieger schreibt, „weil damals
unterschiedene Liebhaber die Ritornellen verlanget / ist ihnen auch gewillfahret worden.“ Für einige Stücke ließ Krieger sich noch zusätzlichen Text schreiben und empfahl
den variablen Umgang mit den Stimmlagen der Gesangspartien, was sich in seinem
Vorwort folgendermaßen liest: „Weil aber dergleichen Arien meistens auf die Materie
der Operen müssen gerichtet seyn und zum höchsten in 2 oder 3 Strophen bestehen
/ als habe ich den Verfasser unser seitherigen Singspiele / Herrn Paul Thymich dahin
vermocht / daß er etliche in etwas verändern / zu den meisten aber mehr Strophen
verfertigen möchte / damit solche bey jeder musicalischen Zusammenkunft desto
füglicher können gebrauchet werden. Wie im übrigen der Alt durch die Quinte in einen
Discant / der Discant in einen Tenor und vice versa könne transponiert werden / wird
einem jedem dem die Music nur ein wenig bekandt / gar leicht fallen.“
Aus der Fülle des vorhandenen Materials wurde nun dieses Programm nach der Art
deutsch
Neben Programmen mit reiner Lautenmusik umfasst das Repertoire der LAUTTEN
COMPAGNEY kammermusikalische Programme in verschiedenen Instrumental- und
Vokalbesetzungen, darunter zwei Konzertreihen zu Ehren Claudio Monteverdis und
Orlando di Lassos. In der letzten Zeit hat sich die LAUTTEN COMPAGNEY mit szenischen Produktionen einen neuen Wirkungsbereich erschlossen und versucht sich
an der für Zuschauer und Mitwirkende gleichermaßen reizvollen Verbindung von
Musik und Wort mit Schauspiel, Tanz und Pantomime. Den Anfang machte 1994 das
Renaissancespektakel Arlecchino als Botin der Liebe.
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deutsch
eines Pasticcios zusammengestellt, in dem sich für diejenigen, die dieser Idee folgen
möchten, eine kleine Handlung versteckt. Zunächst präsentiert sich eine einsame
Dame, die sogleich von zwei Herren bedrängt wird, sich jedoch für ihre Freiheit entscheidet. Im zweiten Teil neigt sich das Herz der Dame dem Basse zu, was bei dem
Tenore, aber auch der Dame selbst zu Leiden, Not und Schmerzen führt. Schließlich
ruft der Abgewiesene das Echo als seinen letzten Trost an. Im dritten Teil schließlich
gelingt es dem Tenore mittels heißer Liebesblitze und in überzeugender Sinnlichkeit
geschilderter Küsse, die noch dazu in Ehren vergeben werden, die begehrte Dame
zurückzugewinnen. Der nun schmählich abgeschlagene Bass kann das Herzen,
Scherzen, Drücken und Zwicken der beiden nicht mehr stören. Nachdem er zunächst
noch moralische Werte beschwört und mit Strafen droht, beschließt er das Stückchen
mit einer kummervollen Betrachtung seines ungeliebten Zustandes. Die instrumentalen Einleitungen der einzelnen Teile sind, in Ermangelung ähnlicher Beiträge aus den
Opern, den beiden überlieferten Sonatensammlungen von Krieger entnommen.
Ansonsten sei allen Hörern dieser kleinen Opera der leicht abgewandelte
Wunsch, den Krieger seinen „Durchlauchtigsten Printzen und Durchlauchtigsten
Princessinnen“ übermittelte, zur wohlgefälligen Kenntnisnahme weitergegeben:
„DIE WIDERWÄRTIGKEITEN VERTREIBEN UNSRE SAITEN“
Wolfgang Katschner
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Johann Philipp Krieger in Weißen�els
Die Stadt Weißenfels verdankte ihre Blütezeit und ihr Wahrzeichen, das Barockschloss
Neu-Augustusburg, einem Gesetzesbruch: Der „Väterlichen Ordnung“ zum Trotz, die
jede weitere Landesteilung des Kurfürstentums Sachsen untersagte, verfügte der
sächsische Kurfürst Johann Georg I. in seinem Testament die Einrichtung von eigenständigen Fürstentümern (den sogenannten Sekundogenituren) für seine drei nicht
nachfolgeberechtigten Söhne. 1656 starb der Kurfürst, und neben dem Kurfürstentum
mit Residenz in Dresden entstanden so die Herzogtümer Sachsen-Merseburg, SachsenZeitz und Sachsen-Weißenfels. Der zum Herzog von Sachsen-Weißenfels bestimmte
zweite Sohn des Kurfürsten, August, war Administrator des Erzstiftes in Magdeburg
und residierte in Halle. Er begann 1660 mit dem Bau eines Schlosses in Weißenfels,
doch erst nach seinem Tode 1680 übersiedelte der Hof in dieses Schloss NeuAugustusburg, und Weißenfels wurde zur Residenz von Johann Adolf I., dem Sohn
Herzog Augusts.
Mit der Übersiedelung des Hofes verwandelte sich Weißenfels gleichsam über Nacht
von einem unscheinbaren Provinzstädtchen in ein kulturelles und insbesondere musikalisches Zentrum in Mitteldeutschland. Denn als Kapellmeister kam Johann Philipp
Krieger, einer der bedeutendsten deutschen Musiker seiner Generation, an den neuen
Hof. Über vierzig Jahre wirkte der berühmte Musiker in Weißenfels, und unter seiner
Führung erwarb sich die Residenz einen musikalischen Ruf weit über die Grenzen
Mitteldeutschlands hinaus.
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deutsch
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War man politisch relativ unbedeutend, so versuchte man durch höfische
Prachtentfaltung der Residenz Bedeutung zu verschaffen, und die Dresdner Hofhaltung
galt hier als leuchtendes Vorbild. 1682 wurde die neue Schlosskirche eingeweiht. Der
Herzog erließ zu diesem Anlass eine neue Capellordnung, in der auch die Musik einen
wichtigen Platz einnahm. Ein Verzeichnis über die in der Schlosskirche aufgeführten
Werke bezeugt eine üppige Kirchenmusik. Neben der Kirchenmusik waren Oper und
musikalisches Schauspiel unabdingbare Bestandteile eines blühenden Hoflebens.
Anfangs musste man sich hier mit einer provisorischen Spielstätte begnügen, doch
1685 wurde das prächtige Schlosstheater, der Comoediensaal, eröffnet, und seitdem
gingen jährlich mehrere Opern über den „Schauplatz“. Dresden mag auch hier als
Vorbild gedient haben, doch beschritt man in Weißenfels eigene Wege. Denn die sächsische Residenz wurde für fast ein halbes Jahrhundert zu einem Zentrum der frühen
deutschsprachigen Oper, und dies in einer Zeit, da italienische Musik und Musiker in
deutschen Landen eine Übermacht darstellten. Insbesondere an den großen Höfen
orientierte man sich am Ausland. Man engagierte italienische Musiker, Librettisten,
Bühnenarchitekten und pflegte italienische Oper. Dresden ist dafür beredtes Beispiel.
Weißenfels dagegen verfügte fast fünfzig Jahre über eine stehende Oper, und im
Verlaufe dieses halben Jahrhunderts gelangte nur eine einzige italienische Oper zur
Aufführung (Keisers Almira 1703). Es gab zu dieser Zeit auch andere Spielstätten
deutscher Oper (z. B. die öffentlichen Opernhäuser in Hamburg oder Leipzig), doch in
dieser ausschließlichen Pflege der deutschsprachigen Gattung über einen so langen
Zeitraum hinweg bildete Weißenfels eine große Ausnahme.
Weißenfels war eine höfische Bühne, das heißt, man spielte nicht regelmäßig (so wie
z. B. im Leipziger Opernhaus zur Zeit der Messe), sondern zu „fürstlichen Anlässen“ wie
Hochzeiten, Geburtstagen etc.
Dies hatte zur Folge, dass die Bühnenwerke mit Prolog und Epilog versehen wurden, die auf den jeweiligen Anlass huldigend Bezug nahmen, mit der eigentlichen
dramatischen Aufführung jedoch nichts zu tun hatten. Pro Jahr wurden zwei oder
drei, manchmal auch vier Opern herausgebracht (außer in Kriegs- oder Trauerzeiten)
und von Berufsmusikern aufgeführt. Reichte die Hofkapelle nicht aus, so zog man
Verstärkung aus der näheren Umgebung hinzu: Studenten des Collegium musicum aus Leipzig, Mitglieder der 1692 gegründeten Leipziger Oper und Musiker der
umliegenden Residenzen. Ende des Jahrhunderts finden sich erstmals Frauen auf der
Bühne, bis dato hatten Diskantisten die Sopranpartien gesungen. 1685 unternahm der
Dresdner Kurfürst Johann Georg III. zur Opernsaison eine Reise nach Venedig. Dort
hörte er die berühmte Sängerin Margherita Salicola, und von ihren musikalischen
und sonstigen Reizen betört, ließ er sie an den Dresdner Hof entführen. Die Salicola
stand eigentlich in den Diensten des Herzogs von Mantua, und der - erbost über den
Raub - forderte den Kurfürsten. Nach einigen dramatischen Verwicklungen konnte die
Sache auf diplomatischem Wege beigelegt werden, die Sängerin wurde in Dresden
fest engagiert und feierte dort große Triumphe. Von dem Novum einer weiblichen
Opernsängerin blieben auch die näheren Fürstenhöfe nicht unbeeindruckt. 1698 sind
erstmals Frauen auf der Weißenfelser Bühne erwähnt: keine gefährlich entführten
venezianischen Primadonnen, sondern die Jungfern Strungk aus Leipzig (die Töchter
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deutsch
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des dortigen Operndirektors). Doch selbst die deutschen Damen scheinen einen
gewissen Starkult eingeführt zu haben: Waren in den 80er Jahren die Gehälter zwischen Sängern und Instrumentalisten kaum verschieden, so verzeichnet der Kapelletat
von 1726 für eine Sängerin die Jahresgage von 400 Talern, während der Kapellmeister
nur 200 Taler erhält (wahrscheinlich bezog sich diese Angabe auf die berühmte „cantatrice“ Pauline Kellner, die damals in Braunschweig eine gefeierte Sängerin war).
Der 1649 in Nürnberg geborene Krieger beeindruckte schon in jungen Jahren durch
sein virtuoses Klavierspiel und ging früh zum Studium nach Kopenhagen. Nach einer
kurzen Anstellung als Kapellmeister in Bayreuth unternahm er die für den Musiker
damaliger Zeit obligatorische Italienreise. Zwei Jahre studierte er in Rom und Venedig
bei Rosenmüller, Abbatini und Pasquini. Nach seiner Rückkehr hatte er sich schon einigen Ruhm erworben: Ein Konzert vor dem Kaiser in Wien hatte ihm (und gleich auch
all seinen Geschwistern) den Adelstitel eingetragen, man machte ihm Angebote aus
Kassel und Frankfurt, und er war ein gefragter Musiker. 1677 wurde er Organist am Hof
des Herzogs August in Halle. Eigentlich wäre er in dieser Position dem Kapellmeister
David Pohle unterstellt gewesen, doch er war sich seines Wertes wohl bewusst. In
einem Bittschreiben an den Herzog betonte Krieger, „daß ich mich zwar im geringsten
nicht schäme E. Hochfürstl. Dchl. als Cammerorganist unth. auf zu warten und Dero
Capellmeisters directorio untergeben zu seyn“, doch bat er angesichts seiner Verdienste
und erworbenen Fähigkeiten darum, dass er allein dem Herzog unterstellt werde „und
sonst an niemandt gewießen sein möchte.“ So ernannte ihn Herzog August zum Vizekapellmeister. Als der Hof 1680 nach Weißenfels übersiedelte, tauchte Pohle in den Akten
nicht mehr auf, und Krieger war Kapellmeister des nunmehrigen Herzogs Johann Adolph I.
Bis 1716 schrieb Krieger die meisten Opern für den Weißenfelser Hof, dann übernahm
sein Schüler Johann Augustin Kobelius die Opernkomposition. Neben Werken dieser
beiden „Hauskomponisten“ kamen auch vereinzelt Opern von Telemann, Strungk u. a.
zur Aufführung. Es ist schwer, den Spielplan zu rekonstruieren, denn von der blühenden
Opernpracht jener Jahre sind - wenn überhaupt - meist nur die Textbücher erhalten.
Auch bei Krieger ist die Überlieferungssituation mehr als dürftig. Er komponierte
nachweislich 18 Opern für den Weißenfelser Hof (wahrscheinlich waren es fast doppelt soviel), und seine Werke wurden auch in Leipzig, Hamburg und Braunschweig
aufgeführt. 1690 veröffentlichte er Auserlesene in denen Dreyen Sing-Spielen Flora,
Cecrops und Procris enthaltene Arien, und 1692 erschien Auserlesener Arien Andrer Theil.
Neben einigen Libretti sind diese beiden Sammlungen das einzige, was uns von J. Ph.
Kriegers Opernschaffen überliefert ist. 1725 starb der Weißenfelsische Kapellmeister
Johann Philipp Krieger. 1736 wurde aus Finanzgründen die Hofkapelle aufgelöst, und
zehn Jahre später starb das Fürstenhaus Sachsen-Weißenfels aus, das Herzogtum
fiel an Kursachsen zurück. Weißenfels war nicht länger Residenz, und nach einem
halben Jahrhundert prachtvoller Hofhaltung endete hier die Glanzzeit der Stadt, eine
Glanzzeit, die so eng verknüpft war mit dem Musiker, über den Johann Mattheson
in seiner Grundlage einer Ehren-Pforte das Bibelwort zitierte: „Dieweil er lebet, hat er
einen grössern Nahmen, denn andere tausend; und, nach seinem Tode, bleibt ihm
derselbe Nahme.“
Susanne Wilsdorf
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Mona S�ä�ele
The soprano Mona Spägele studied at the “Musikhochschule München” from 1983 till
1987 and in addition to that under Andrea von Ramm (Munich) and France Simard
(Stuttgart). As a member of various renowned vocal ensembles she specialised in
ensemble music from the 16th to the 18th century. Furthermore she is a soloist in
demand, in which her artistic leanings go towards the great repertory of the oratorio
and the Italian and German music of the early baroque. Her extensive concert
activities led her to the festivals of Ancient Music in Brügge, Utrecht, Innsbruck and
Antwerpen. She worked with renowned musicians from the likes of Frieder Bernius,
Konrad Junghänel, Thomas Hengelbrock, Howard Arman and others and participated
in numerous record and radio show productions. She has recently added various stage
productions to her diverse artistic body of work.
english
Wol� Matt�ias Friedric�
16
The bass baritone Wolf Matthias Friedrich studied singing at the “Hochschule für Musik
Felix Mendelssohn-Bartholdy” in Leipzig under Prof. Eva Schubert. He was one of the
award winners of the international Dvořák contest in Karlsbad in 1980. Between 1982
and 1986 Wolf Matthias Friedrich was a member of the studio opera of the “Staatsoper
Dresden”. He performed various stage roles from Mozart’s Almaviva and Figaro to
contemporary repertory. At the same time he distinguished himself as a singer of
concert and song. Concert engagements have led him to various European countries
and numerous times to Israel. As a soloist he was part of oratorio concerts of renowed
choirs (like the “Philharmonischer Chor Berlin”, “Salzburger Bachchor”, “Münchener
Bach-Chor” among others) and at the festivals of, for example Ludwigsburg, Dresden,
Frankfurt, Innsbruck, Salzburg. Wolf Matthias Friedrich has been involved in productions for radio and CD.
Wil�ried Joc�ens
Wilfried Jochens was born in Hamburg and studied there at the “Hochschule für Musik”
and at the university. Since 1972 Wilfried Jochens has worked as a concert singer and
especially made a name for himself as Evangelist in the Passions of J. S. Bach. As a
soloist he has performed in numerous opera productions of i.e. Monteverdi, Händel,
Mozart and he performs song recitals on a regular basis. His repertory extends from the
renaissance to the modern age and also includes international experience of historical
performance techniques of baroque and classical vocal music. Numerous records as
well as television and radio productions have made Wilfried Jochens widely known. He
has taught singing at the “Hochschule für Musik” in Hamburg since 1982.
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english
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Lautten Compa�ney
Love and be loved
The LAUTTEN COMPAGNEY was founded in 1984 by the two lutenists Hans-Werner
Apel and Wolfgang Katschner who got to know each other at the East Berlin School
of Music. After finishing their studies they started their career as a lute duo. They have
established a wide range concert and production activity in recent years while living
in Berlin as free-lance musicians. Many of the LAUTTEN COMPAGNEY’s programmes
feature the enormous potential of lute instruments that is used in renaissance and
baroque music. The LAUTTEN COMPAGNEY’s repertoire contains lute recitals as well
as chamber music performed in different arrangements for instrumental, vocal or
mixed ensemble, including two series of concerts in honour of Claudio Monteverdi
and Orlando di Lasso. Recently, the LAUTTEN COMPAGNEY has opened a new sphere
of activity, namely theatre productions, trying to combine music and words with
elements of acting, dance and pantomime into a type of performance that is highly
attractive for both audience and performers. They started in 1994 with a renaissance
spectacle entitled Arlecchino als Botin der Liebe (Arlecchino as a femal messenger of
love).
The recording at hand used both of the two only remaining available sources
containing music from the numerous operas of J. Ph. Krieger. In two prints he himself
published approximately two hundred arias from overall seven operas, performed at
the Weißenfelser “Hochfürstlichen Schauplatze”, in 1690 and 1692. Although the term
„aria“ means with Krieger songs of verse accompanied by a basso continuo inserted
with ritornelli for two violins. These ritornelli are only printed in the second volume
of the arias, because, as Krieger explains, “some enthusiasts demanded the ritornelli
then, and so one obeyed them.” Krieger had additional text written for some pieces
and advised the variable handling of the registers of the singing parts. He talks about
it in his introduction: “Because those arias have to be directed to the subject matter
of operas and consist only of two or three verses at the most, I advised the author of
all of our lyrical dramas to date, Herrn Paul Thymich, to change some in some way. He
should write more verses for most of them, so that they could be used much more
conveniently at any musical event. The alto can also be transposed at the fifth into a
discant, the discant into a tenor and vice versa, which will be recognised by anybody
only slightly familiar with that music.”
This programme is arranged in the manner of a mosaic taken from the wealth of
material. There is even a little story hidden between the lines, for those who want to
follow such an idea. First a lonely lady introduces herself who is immediately courted
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by two gentlemen but choses her own freedom. In the second part, the lady’s heart
is drawn towards the bass, which causes the tenor and the lady, too, grief, distress
and suffering. Finally the rejected one calls upon the echo as his last consolation. In
the third part, the tenor finally manages to win the lady over with passionate flashes
of love and kisses, although expressed in an honourable fashion and described here
with credible sensuality. The now humiliatingly rejected bass is not able to interfere
with the hugging, flirting, kissing and petting of the other two. After imploring
moral values and then threatening punishment, he finishes the piece with a pitiful
tale of his wretched state. Because of the lack of similar contributions in the operas,
the instrumental introductions to the single parts are taken from the two recorded
collections of sonatas by Krieger.
Finally all listeners of this little opera should appreciate Krieger’s slightly changed wish
to the “most serene princes and most serene princesses”: “OUR STRINGS DRIVE AWAY
THE HORROR”
english
Wolfgang Katschner
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Johann Philipp Krieger in Weißen�els
The city of Weißenfels owes its heyday and emblem, the baroque castle “NeuAugustusburg” to an unlawfulness. Despite the “Väterlichen Ordnung” (“Fatherly
Order”) forbidding any further division of the electorate Saxony, the Elector Johann
Georg I ordered in his testamony the establishment of independent princedoms (the
so called sekundogenituren) for his three sons, who were not entitled to succeed.
After the death of the elector in 1656, in addition to the electorate with residency
in Dresden the new dukedoms “Sachsen-Merseburg”, “Sachsen-Zeitz” and “SachsenWeißenfels” arised. The second son of the elector, August, was appointed Duke of
Sachsen-Weißenfels and also was administrator of the arch diocese of Magdeburg
and resided in Halle. In 1660 he began the construction of the castle in Weißenfels but
only after his death in 1680 did the court move into the castle “Neu-Augustusburg”.
Thus Weißenfels became the residence of Duke Augusts son, Johann Adolf I. With the
move of the court, Weißenfels changed overnight from a insignificant, provincial town
to a cultural and especially musical centre of Middle Germany. Soon, one of the most
distinguished German musicians, Johann Philipp Krieger, was appointed director of
music at the new court. For over forty years the famous musician worked in Weißenfels.
Under his direction the capital gained an acclaimed musical reputation beyond the
borders of Middle Germany.
Because it was politically quite insignificant, an attempt was made to gain recognition
for the place through a display of courtly splendour. The court of Dresden was sought
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english
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as a shining example. The new castle chapel was officially opened in 1682. The Duke
issued a new chapel order, in which music played an important part. A register of the
works, performed in the castle church gives proof of rich church music. Apart from the
church music, opera and musical drama were a indispensable ingredient of a flourishing
court-life. Initially they had to content themselves with a provisional concert hall until,
in 1685, the splendid castle theatre was opened. In the “Comoediensaal” a number of
operas were put on every year. While Dresden may have been taken as an example in
the beginning, Weißenfels soon went its own way.
The Saxon royal seat went on to become the centre for early German language opera
for nearly half a century during a time when Italian music and musicians were dominant
in Germany. In particular the renowned courts orientated themselves towards abroad.
They engaged Italian musicians, librettists, set-designers and cultivated the Italian
opera. For this, Dresden is the best example. In comparison, Weißenfels maintained a
regular working opera house for nearly fifty years and during that half a century only
one Italian opera (Keiser’s Almira, 1703) was presented. During that era there were
other stages for the German opera (i.e. the public opera houses in Hamburg or Leipzig)
but Weißenfels was a great exception in its exclusive cultivation of the German opera
for such a prolonged period. Because Weißenfels was a courtly stage, meant that there
were no regular performances like for example in the Leipziger opera house when mass
took place. In Weißenfels performances were given for “royal occasions” like weddings,
birthdays, etc. Consequently the dramatic works were provided with a prologue and
an epilogue, paying homage to the occasion at hand but without any relation to the
actual performance. Except during wars or times of mourning, two, three, sometimes
even four operas were staged annually and performed by professional musicians.
When the court’s orchestra was not sufficient reinforcements were recruited from
the student body at the “Collegium Musicum” in Leipzig, from the ensemble of the
opera house of Leipzig, founded in 1692, and from the pool of musicians from the
surrounding capitals. Towards the end of the century, women began performing on
stage for the first time. Until then, boy descants had sung the soprano parts. During the
1685 opera season the elector of Dresden, Johann Georg III travelled to Venice where
he heard the famous singer Margherita Salicola. He was so taken by her musical and
other charms that he had her kidnapped and brought to the court in Dresden. At the
time Salicola was in the service of the Duke of Mantua, who was so enraged, that he
challenged the elector. After some dramatic embroilments the matter was eventually
settled diplomatically and the singer was engaged in Dresden where she was a great
success. The novelty of a female opera singer did not go unnoticed in the surrounding
princedoms.
In 1698, women are mentioned for the first time on the stage of Weißenfels, referring
not to a dangerously kidnapped Venetian prima donna but the Strungk maidens,
the daughters of the director of music in Leipzig. Even the German ladies seemed to
gain some stardom. While singers and musicians wages hardly differ in the eighties,
the orchestra budget recorded in 1726, shows the annual payment of 400 “Taler” to
a singer, in contrast to the musical director who only got 200 “Taler” (although this
figure probably relates to the famous “cantatrice” Pauline Kellner, who was then a
23
celebrated singer in Braunschweig). Krieger, born in 1649 in Nürnberg, was impressive
from a young age with virtuoso keyboard playing and he started his studies early in
Copenhagen. After a brief position as a director of music in Bayreuth he went on the
obligatory journey for musicians of that time, to Italy. He studied in Rome for two years
under Rosenmüller, Abbatini and Pasquini. Upon his return he had already achieved
some recognition: a concert in front of the Emperor in Vienna gained him a title along
with all of his siblings. He was offered positions in Kassel and Frankfurt and was in great
demand as a musician. In 1677 he became the organist at the court of Duke August in
Halle. In fact he was under musical director, David Pohle, but he was aware of his status.
In a petition to the Duke, Krieger stressed “that although I am not in the least ashamed
to be in service as a chamber organist to Your most serene Highness and to answer to
his director of music”, but in the light of his achievements and talents he asked to be
only under the Duke “and that there should be nobody else to answer to”. Thus Duke
August appointed him vice-musical director. After the court moved to Weißenfels in
1680, Pohle is no longer mentioned in the records and Krieger was the director of
music under the then Duke Johann Adolph I.
The documentation concerning Krieger is very poor, too. Allegedly he composed
18 operas for the court of Weißenfels but it was probably double the amount. His
works were also performed in Leipzig, Hamburg and Braunschweig. In 1690 he
published Auserlesene in denen dreyen Sing-Spielen Flora, Cecrops und Procris enthaltene
Arien (Selected arias from the three lyrical dramas Flora, Cecrops and Procris) and in
1692 Auserlesener Arien Andrer Theil (Selected arias - another part). Along with some
librettos, these two collections are the only operas handed down of J. Ph. Krieger. The
musical director of Weißenfels, Johann Philipp Krieger, died in 1725. Due to financial
problems the court orchestra was disbanded in 1736 and ten years later the royal
house Sachsen-Weißenfels died out and the princedom fell back into the electorate
of Saxony. Weißenfels was no longer the capital and after half a century of splendid
court life the heyday of the city ended. The musician was an integral part of that era.
Johann Mattheson quotes about him the biblical saying in his Grundlage einer EhrenPforte: “While he lives, his name is greater than that of thousands of others; and after
his death, he keeps his name.”
english
Susanne Wilsdorf
24
Until 1716 Krieger wrote most of the operas for the court of Weißenfels, then his
student Johann Augustin Kobelius assumed the task of opera-composing. In addition
to these two resident composers, operas by Telemann, Strungk and others were
occasionally presented. It is difficult to reconstruct the programme, because of the
flourishing splendour of operas in these years - only textbooks are preserved - if at all.
25
Mona S�ä�ele
La sopraniste Mona Spägele suivit des études de chant à l’École Supérieure de Musique
de Munich de 1983 à 1987 et travailla en plus avec, entre autres, Andrea von Ramm
( Munich ) et France Simard ( Stuttgart ). Membre de plusieurs ensembles vocaux
renommés, elle s’est spécialisée dans la musique d’ensemble du 16e au 18e siècle. De
même, elle est une soliste recherchée qui préfère surtout, à côté du grand répertoire
de l’oratorio, la musique du premier baroque italien et allemand. Ses vastes activités en
tant que concertiste la menèrent aux festivals internationaux de la Musique Ancienne
de Brügge, Utrecht, Innsbruck, Anvers etc. Elle a travaillé avec des musiciens renommés
tels que Frieder Bernius, Konrad Junghänel, Thomas Hengelbrock et Howard Arman
et participa à plusieurs enregistrements radio et sur CD. Ces derniers temps, elle a
complété ses multiples activités artistiques par des productions scéniques.
franÇais
Wol� Matt�ias Friedric�
26
Wolf Matthias Friedrich fit ses études à l’École Supérieure de Musique « F. Mendelssohn
Bartholdy » à Leipzig avec Eva Schubert. En 1980, il remporta un prix au Concours
International Dvořák à Karlsbad. De 1982 à 1986, Wolf Matthias Friedrich fut membre
du Studio de l’Opéra de Dresde. Là, il interpreta de diverses parties solistes, dont le
comte Almaviva ainsi que Figaro ( Le mariage du Figaro ), Guglielmo ( Così fan tutte ), le
prince Jeletzky ( Pique Dame ) et Hans Scholl ( Weiße Rose ). En même temps, il s’est fait
connaître en tant que concertiste et interprète de lieder. Ses engagements le menèrent
dans plusiers pays européens et maintes fois en Israël. Il a chanté des oratorios avec des
chœurs renommés ( Philharmonischer Chor Berlin, Salzburger Bachchor, Münchener
Bach-Chor ) et participa à de nombreux festivals ( à Ludwigsburg, Dresde, Francfort,
Innsbruck, Salzburg ). Wolf Matthias Friedrich a réalisé des enregistrements sur CD
ainsi qu’à la radio.
Wil�ried Joc�ens
Né à Hambourg, Wilfried Jochens fit ses études à l’École Supérieure de Musique et à
l’Université de sa ville natale. En 1972, il commença sa carrière de concertiste, et c’est
avant tout en tant qu’évangéliste dans les Passions de J. S. Bach qu’il se fit un nom.
Wilfried Jochens s’est présenté dans de nombreux opéras de Monteverdi, Haendel,
Mozart etc. ; régulièrement, il donne des récitals de chant. Son répertoire s’étend
de la Renaissance à l’Époque moderne, avec des expériences internationales dans
le domaine de la pratique d’exécution historique. De plus, Wilfried Jochens s’est fait
connaître par de nombreux enregistrements sur CD ainsi que par des productions télé
et radio.
27
franÇais
28
Lautten Compa�ney
D’aimer et d ’être aimé
La LAUTTEN COMPAGNEY a été fondée en 1984 par Hans-Werner Apel et Wolfgang
Katschner qui se sont connus à l’École Supérieure de Musique de Berlin-Est ; leurs
études achevées, ils ont formé un duo de luths. Tout deux, ils vivent à Berlin comme
musiciens libres. Ces dernières années, ils ont développé un vaste répertoire et réalisé
une multitude de concerts et de productions. Ce qui est au centre des programmes
de la LAUTTEN COMPAGNEY c’est surtout la richesse sonore inépuisable des luths
divers telle qu’on la retrouve dans la musique de la Renaissance et du baroque. À
côté des programmes consacrés exclusivement à la musique pour luth, le répertoire
de la LAUTTEN COMPAGNEY comprend des concerts de chambre en formation
instrumentale, vocale ou mixte, y inclus deux cycles de concerts en l’honneur de
Claudio Monteverdi et de Roland de Lassus. Récemment, la LAUTTEN COMPAGNEY
a étendu la sphère de ses activités faisant ses débuts au théâtre avec Arlecchino als
Botin der Liebe ( Arlecchino en messagère d’amour ), spectacle à la Renaissance animé
du désir de fusionner la musique et les paroles avec des éléments de danse et de
pantomime en une totalité théâtrale pleine d’attrait aux spectateurs ainsi qu’aux
acteurs eux-mêmes.
Le présent enregistrement est puisé dans les deux uniques sources à nous offertes
au travers de la musique des nombreux opéras de Jean Philippe Krieger. C’est luimême qui en 1690 et en 1692 publia les deux éditions contenant deux centaines
d’arias choisies de sept opéras représentés au Théâtre de Son Altesse Serenissime
à Weissenfels. Il faut savoir que ce que Krieger entendit par « aria » ce n’est autre
qu’un simple chant strophique accompagné d’une basse continue et complété de
ritournelles intercalées à deux violons. Ces ritournelles n’étaient reproduites qu’au
volume II du recueil, car, selon Krieger, « de divers amateurs ayant jadis réclamé des
ritournelles, c’est ainsi que l’on acquiesça à leur demande ». Pour plusieurs pièces,
Krieger fit écrire des textes additionnels ; d’ailleurs, il recommanda l’usage flexible des
registres dans les parties vocales, ce qu’il formule dans la préface de manière suivante:
« Parce que de telles arias portent le plus souvent sur le sujet de l’opéra, comprenant 2
ou 3 strophes au maximum, j’ai amené l’auteur de nos opéras représentés jusqu’alors,
M. Paul Thymich, à apporter certains changements à quelques arias ainsi que, pour
la plupart d’entre elles, d’y ajouter quelques strophes afin que celles-ci se prêtent
d’autant plus aisément à l’emploi dans toutes sortes d’assemblées musicales. Du reste,
chaque personne connaissant un tant soi peu la musique saura facilement transposer,
par la quinte, l’alto en dessus, le dessus en ténor et vice versa. »
À la base du matériau abondant, nous avons alors composé ce programme à la manière
29
franÇais
d’un pastiche dans lequel se dissimule, pour ceux qui voudraient bien la tracer, une
petite histoire d’amour : Dans la première partie, une dame solitaire se voit bientôt
assaillie par deux messieurs ; pourtant elle préfère sa liberté. Dans la deuxième partie,
le cœur de la dame s’éprend plutôt de la basse ce qui cause des peines, des chagrins
et des douleurs au ténor ainsi qu’à la dame elle-même. Finalement, l’amant dédaigné
invoque l’écho pour en avoir quelque consolation. Enfin, dans la troisième partie, le
ténor réussit à regagner le cœur de la dame adorée par moyen d’ardentes foudres
amoureuses ainsi que de baisers dépeints d’une sensualité tout à fait convaincante
et d’ailleurs échangés en tout honneur. La basse alors honteusement renvoyée ne
peut plus troubler les deux amants qui plaisantent et se caressent, s’embrassent et
se pincent même l’un l’autre, comme nous le fait savoir le texte de leur duetto. Après
avoir conjuré d’abord les valeurs morales, menaçant le couple de peines rigides, c’est
lui qui conclut l’histoire en méditant, plein de chagrin, sur son état privé d’amour. Les
introductions instrumentales dans chacune des trois parties ont été empruntées, à
défaut de morceaux d’opéras, aux deux recueils de sonates de Krieger.
D’ailleurs, vous êtes priés de faire bon accueil au vœu que Krieger jadis exprima à ses
« princes sérénissimes et princesses sérénissimes » et qui aujourd’hui vous s’adresse
en tant qu’auditeurs de notre petit opéra: « QUE LES ENNUIS SOIENT CHASSÉS PAR
NOS CORDES! »
Wolfgang Katschner
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Johann Philipp Krieger à Weissen�els
La ville de Weissenfels doit l’apogée de son histoire ainsi que la marque distinctive de
sa physiognomie, soit le château de Neu-Augustusburg, à la transgression d’une loi :
En dépit du Règlement paternel visant à interdire tout partage ultérieur de l’électorat
de Saxe, le prince électeur Jean George I fit établir par testament trois principautés
autonomes pour ses fils exclus de la succession ( ce qu’on appela sekundogenitur ). La
mort de l’électeur en 1656 avait donc par conséquence la naissance des trois duchés
de Saxe-Mersebourg, Saxe-Zeitz et Saxe-Weissenfels, indépendants de l’électorat avec
sa résidence à Dresde. Auguste, deuxième fils de l’électeur et jadis administrateur de
l’archevêché de Magdebourg, fut désigné duc de Saxe-Weissenfels et prit sa résidence
à Halle. En 1660 il commença à faire construire un château à Weissenfels ; ce n’est
pourtant qu’après sa mort en 1680 que la cour alla s’installer au château de NeuAugustusburg à Weissenfels, qui devint alors la résidence de son fils Jean Adolphe I.
Une fois la cour établie à Weissenfels, la ville se transforma, quasi du jour au lendemain,
de médiocre ville de province en l’un des centres culturels et surtout musicaux de
l’Allemagne centrale. Cela est dû avant tout à Jean Philippe Krieger, l’un des musiciens
les plus importants de sa génération, qui fût nommé maître de chapelle à la nouvelle
cour. Pendant plus d’une quarantaine d’années le célèbre musicien excerça ses
fonctions dans la résidence qui, sous sa conduite, acquit un renom dans le monde
musical bien au-delà des frontières de l’Allemagne centrale. Le rôle politique de la
résidence restant relativement limité, on s’efforça d’augmenter sa réputation par une
31
franÇais
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vie de cour somptueuse sur le modèle de la splendide cour de Dresde. Quand, en 1682,
la nouvelle église du château fut inaugurée, le duc lança un nouvel Ordre de chapelle
dans lequel, entre autres, la musique tenait une place importante. Ainsi le catalogue
où Krieger inscrivit chaque œuvre musicale exécutée alors qu’il était en charge à
Weissenfels témoigne d’une opulente musique d’église.
À côté des propres compositions ( il écrivit plus de 2000 cantates religieuses ) Krieger fit
aussi exécuter les œuvres de musiciens italiens comme par exemple Giacomo Carissimi
et Marc’Antonio Ziani qu’il avait recueillies pendant son séjour en Italie. En dehors de la
musique d’église, l’opéra et la comédie musicale étaient des ingrédients indispensables
à une vie de cour florissante. Au début, il fallait se contenter d’un théâtre provisoire,
mais en 1685 la cour célébra l’inauguration d’un théâtre somptueux qu’on appela
« Comoediensaal » ( salle de comédies ), et depuis, on y mit en scène plusieurs opéras
par an. Il se peut que, une fois de plus, Dresde ait servi de modèle, pourtant Weissenfels
s’engageait dans une voie bien particulière : Pendant presque un demi-siècle, la
résidence saxonne devint le centre de l’opéra en langue allemande qui n’en était qu’à
ses débuts, et cela dans une époque où, à bien entendre, la musique et les musiciens
d’Italie jouissaient d’une prépondérance absolue dans les pays allemands. Les grandes
cours surtout s’orientèrent plutôt vers l’étranger. On engagea des musiciens, des
librettistes, des scénographes italiens pour cultiver l’opéra italienne ; Dresde peut en
servir d’exemple typique. Weissenfels, par contre, disposa pendant presque 50 ans
d’un théâtre d’opéra stable où l’on ne représenta, au cours de ce demi-siècle, qu’un
seul opéra italien ( Almira de Reinhard Keiser en 1703 ). En effet, il y avait, à ce temps-là,
plusieurs théâtres qui produisaient, entre autres, des opéras en allemand ( comme les
théâtres d’opéras publics à Hambourg et à Leipzig ), mais la concentration exclusive sur
ce genre pendant une période aussi longue telle que pratiquée à Weissenfels doit être
considérée comme tout à fait exceptionnelle. Le théâtre de Weissenfels appartenait
à la cour, ce qui signifie que les représentations n’étaient pas régulières, mais en
fonction des occasions officielles comme des noces, des fêtes d’anniversaire etc. Par
conséquence, les œuvres dramatiques furent complétés en générale d’un prologue
et d’un épilogue qui faisaient référence à l’occasion respective sans avoir pour autant
quelque chose en commun avec la représentation dramatique. Chaque année on fit
représenter 2 à 3, parfois même 4 nouveaux opéras ( sauf en temps de guerre ou de
deuil ) exécutés par des musiciens professionnels. Si la chapelle de la cour n’était pas
suffisante, on appela en renfort les musiciens des alentours de la ville : les étudiants du
Collegium musicum de Leipzig ou bien les musiciens des résidences voisines. Ce n’est
que vers la fin du siècle qu’on vit pour la première fois des femmes sur scène; jusqu’ici,
les parties du soprano avaient été interprétées par des altistes. En 1685, l’électeur Jean
George III voyagea à Venise pour la saison d’opéra. Là, il entendit chanter la célèbre
cantatrice Margherita Salicola et, captivé par ses charmes pas exclusivement vocaux,
la fit ravir pour l’emmener à la cour de Dresde. La Salicola étant cependant au service
du duc de Mantua, celui-ci, mis en colère par le ravissement, provoqua l’électeur en
duel. Après une série de complications dramatiques, l’affaire put être réglée par la voie
diplomatique, et la cantatrice fut alors engagée à la cour de Dresde pour y remporter
des triomphes éclatants. La nouveauté de présenter sur scène une cantatrice ne
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franÇais
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manqua pas de faire de l’effet aux cours princières voisines. C’est en 1698 que les
premières femmes se présentèrent dans les opéras représentés à Weissenfels: pas de
prime donne vénitiennes engagées par ravissement hasardeux, mais les Demoiselles
Strungk de Leipzig ( les filles du directeur de l’Opéra ). Il semble pourtant que même
les dames allemandes y aient introduit un certain vedettisme. Si pendant les années
80 les cachets des chanteurs ne différèrent pas de ceux des instrumentistes, en 1726,
le budget de la chapelle indiquait pour une cantatrice un salaire annuel de 400 thalers
tandis que le maître de chapelle n’en touchait que 200 ( la somme indiquée se référant
probablement à la fameuse Pauline Kellner, cantatrice célèbre à Brunswick ).
Né en 1649 à Nuremberg, Krieger faisait grand effet par sa virtuosité au clavier déjà
dans sa jeunesse et alla bientôt poursuivre ses études à Copenhague. Après avoir
travaillé, pour peu de temps, comme maître de chapelle à Bayreuth, il entreprit le
voyage en Italie jadis indispensable à la formation d’un musicien. Pendant deux
années, il poursuivit ses études à Rome et à Venise avec Johann Rosenmüller, Antonio
Maria Abbatini et Bernardo Pasquini. À son retour, il avait déjà acquis un certain renom.
Un concert à Vienne en présence de l’empereur lui avait rapporté le titre nobiliaire
( ainsi qu’à tous ces frères et sœurs ), on lui offrit des postes à Kassel et à Francfort, il
était donc devenu un musicien recherché.
En 1677, Krieger devint organiste à la cour du duc Auguste à Halle. Normalement, dans
cette position, il aurait été le subordonné du maître de chapelle David Pohle, pourtant
Krieger était déjà fort conscient des propres qualités. Dans une pétition adressée au
duc, Krieger souligna que « je ne suis point honteux de rendre mes devoirs à Votre
Altesse Serenissime en tant qu’organiste de chambre étant soumis alors à la direction
de Votre maître de chapelleœ », mais en même temps il demande, en considération
de ses mérites et de ses facultés déjà acquises, d’être soumis directement au duc luimême et « de n’être renvoyé à personne d’autre ». Ainsi, le duc le nomma vice-maître
de chapelle. Quand en 1680 la cour allait s’établir à Weissenfels, Pohle ne figura plus sur
aucun document, tandis que Krieger devint maître de chapelle du nouveau duc Jean
Adolphe I. Jusqu’en 1716, Krieger lui-même avait écrivit la plupart des opéras pour la
cour de Weissenfels; ensuite, la charge revint à son élève Jean Auguste Kobelius. A côté
des œuvres de ces deux « compositeurs maison » on fit représenter, ça et là, des opéras
de Telemann, Strungk etc. Les seuls libretti nous étant parvenus ( et parfois même pas
ceux-ci ), il est difficile à reconstituer le répertoire.
Pour Krieger de même, la quantité du matériau transmis jusqu’à nos jours est minime.
Il est prouvé par des documents que Krieger ait composé pour la cour de Weissenfels
18 opéras au minimum ( probablement, il y en avaient presque deux fois plus ), et ses
opéras furent représentés également à Leipzig, Hambourg et Brunswick. En 1690, il
publia Auserlesene in denen dreyen Sing-Spielen Flora, Cecrops und Procris enthaltene
Arien ( des arias choisies de ses opéras Flora, Cecrops et Procris ), recueil dont la suite,
Auserlesener Arien Anderer Theil, parut en 1692. Ils ne nous restent que ces deux recueils
ainsi que quelques libretti de la production de Krieger en tant que compositeur
d’opéras.
En 1725 mourut Jean Philippe Krieger, maître de chapelle à Weissenfels. C’est en 1736
que la chapelle de la cour fut close pour des raisons financières, et c’est une décennie
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plus tard que la dynastie de Saxe-Weissenfels s’éteignit. Le duché revint alors à
l’électorat de Saxe, Weissenfels n’étant donc plus une résidence. Ainsi se termina, après
un demi-siècle, l’époque brillante de la ville de Weissenfels en tant que résidence
somptueuse, époque si étroitement liée au nom du musicien en commémoration
duquel Jean Mattheson, dans son livre Grundlage einer Ehrenpforte, cite de la Bible le
passage suivant: « De son vivant, il a un nom plus grand que mille autres hommes, et
après sa mort, il ne lui reste son nom. »
Susanne Wilsdorf
franÇais
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Lieben und �eliebet werden
2.
Einsamkeit, du Qual der Seelen,
du betrübst mich biß in Todt:
Deine Pein ist nicht zu zehlen,
wolt ich sie auch gleich verhehlen,
kam ich in die größte Noth.
Einsamkeit, du Qual der Seelen,
du betrübst mich biß in Todt.
Einsamkeit, du Qual der Hertzen
3.
Einsamkeit, du Qual der Hertzen,
halt mich doch nicht länger auf!
Sihst du nicht die Hertzen schertzen
mit den schönsten Liebes-Kertzen?
Laß dem Glücke seinen Lauff.
Einsamkeit, du Qual der Hertzen,
halt mich doch nicht länger auf!
1.
1. musik aus opern von johann philipp krieger
[Texte der Arien entsprechend der Orthographie des Originals]
Lieben und geliebet werden
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1.
Lieben und geliebet werden
mag ein großes Labsal seyn:
Aber was ist das vor Pein,
wenn man seine Liebs-Beschwerden
mit Verdruß
nur den Lüfften klagen muß?
2.
Dürsten und erquicket werden,
das vergnüget Mund und Brust:
Aber was ist das vor Lust,
wenn man immer auf der Erden
mit Verdruß
seinen Durst verbergen muß?
3.
Hoffen und vergnüget werden
schmeckt wie lauter Zucker-Brod:
Aber was ist das vor Noth,
wenn man bey den Liebs-Beschwerden
mit Verdruß
stets vergeblich hoffen muß?
Einsamkeit, du Qual der Hertzen,
du verderbst mir alle Lust.
Will ich nur ein wenig schertzen,
finden sich die größten Schmertzen
in der abgezehrten Brust.
Einsamkeit, du Qual der Hertzen,
du verderbst mir alle Lust.
Mars und Amor sind zwey Helden
Mars und Amor sind zwey Helden,
den’n die Welt zu Fusse fällt:
Alles muß sich auff der Welt
bey den beyden Helden melden.
Mars und Amor sind zwey Helden,
den’n die Welt zu Fusse fällt.
2. Mars und Amor sind zwey Printzen,
den’n ein jeder unterthan:
Was das blancke Schwerdt nicht kan,
muß ein schönes Auge müntzen.
Mars und Amor sind zwey Printzen,
den’n ein jeder unterthan.
Ach ihr Winde
1. Ach ihr Winde!
Sagt geschwinde,
wo ich meine Liebste finde,
ach ihr Winde!
2. Ach ihr Winde!
Weht gelinde,
daß ich neue Krafft empfinde,
ach ihr Winde!
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Jungfern lieben diSS und das
Männern ist nicht viel zu gläuben
1.
Jungfern lieben diß und das,
wissen öfters selbst nicht was:
Drum muß sich ein Freyer bücken
und in alle Händel schicken.
1.
2.
Diese trachtet nach Gewalt,
jene liebet die Gestalt;
einer andern ist gerathen
mit viel Thalern und Ducaten.
3.
Wer sich als ein kluger Mann
in die Possen finden kan
und erforscht der Weiber Willen,
der kan seinen Wundsch erfüllen.
2.
Männern ist nicht viel zu gläuben,
weil sie immer
mit dem lieben Frauenzimmer
lauter Schertz und Possen treiben.
Männern ist nicht viel zu gläuben.
Männern ist nicht viel zu trauen.
Ihre Liebe
wird bald klar, bald wieder trübe,
o wem wolle denn nicht grauen!
Männern ist nicht viel zu trauen.
Ich muSS weinen, ich muSS lachen
1. Ich muß weinen, ich muß lachen
über meine Liebes Sachen,
die mir Amor angedreht,
weil mirs nicht nach Wunsche geht.
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2. Doch mein Weinen und mein Lachen
kan mich gar nicht frölich machen,
denn der bittersüsse Schertz
drückt noch stets mein kranckes Hertz.
3. Ich will weinen, ich will lachen,
bis daß meine Liebes Sachen
werden in dem Stande stehn,
daß ich kan zur Liebsten gehn.
Freyheit ist die beste Lust
1. Freyheit ist die beste Lust,
Freyheit stärcket das Vergnügen:
Wenn Verliebte als Betrübte
stets in Furcht und Hoffnung liegen,
ist mir kein Verdruß bewust.
Freyheit ist die beste Lust,
Freyheit stärcket das Vergnügen.
2. Freyheit giebt die größte Ruh,
Freyheit labet unsre Seelen:
Wenn Verliebte als Betrübte
sich in ihren Banden quälen,
lacht ein freyes Hertz darzu.
Freyheit giebt die größte Ruh,
Freyheit labet unsre Seelen.
Was der Himmel will erquicken
1.
Was der Himmel will erquicken,
kann doch niemand unterdrücken:
Denn es muß sich endlich schicken
und gelücken,
was der Himmel will erquicken.
2.
Was der Himmel will verbinden,
muß doch seinen Endzweck finden:
Denn kein Mensche kans empfinden
noch ergründen,
was der Himmel will verbinden.
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In dem Dunckeln ist gut munckeln
Wer leicht glaubt, wird leicht
Zerschmiltz, du Felsen-hartes
Aeol, auf mit deiner Macht!
1.
In dem Dunckeln ist gut munckeln.
Wer die Liebe hat erdacht,
hat sie bey der Nacht gemacht,
wenn uns keine Sterne funckeln.
In dem Dunckeln ist gut munckeln.
betrogen
Hertze
1. Wer leicht glaubt, wird leicht betrogen:
Dieses Sprichwort trifft wol ein,
wenn wir recht verliebet seyn
und Cupido rückt den Bogen.
Wer leicht glaubt, wird leicht betrogen.
1.
Zerschmiltz, du Felsen-hartes Hertze!
Zerschmiltz von meiner heissen Gluth
und kühle das entzündte Blut
mit einem frohen Liebes-Schertze!
Zerschmiltz, du Felsen-hartes Hertze!
1.
Auf! Wer will dir widerstehen?
Läßt du deine Winde wehen,
so zerfällt die größte Pracht.
Denn von meinen Ungewittern
müssen Erd und Meer erzittern.
2. S’ist im Dunckeln nicht gut munckeln,
da sind alle Küh geschwärzt,
und man weiß nicht was man hertzt:
Wenn gar keine Sterne funckeln,
ist im Dunckeln nicht gut munckeln.
2.
Wer leicht glaubt, wird leicht betrogen,
weil des Frauen-Zimmers List
gleich so leicht zu gründen ist
als die tiefen Meeres-Wogen.
Wer leicht glaubt, wird leicht betrogen.
2.
Zerspringt, ihr Demant-festen Sinnen,
die sonst kein Feuer zwingen kan:
Ach, nehmt euch meines Jammers an!
Was wolt ihr doch mit mir beginnen?
Zerspringt, ihr Demant-festen Sinnen!
2.
0 wie muste Xerxes fliehn
und mit seiner grossen Flotte
zu der Perser Hohn und Spotte
auf mein Wort den Kürtzern ziehn!
Denn von meinen Ungewittern
müssen Erd und Meer erzittern.
3. Ja im Dunckeln ist gut munckeln,
weil ein scharff verliebtes Blut
nimmermehr so blöde thut,
als wenn Titans Strahlen funckeln.
Ja im Dunckeln ist gut munckeln.
3.
Wer leicht glaubt, wird leicht betrogen:
Drum so trau ich keiner mehr,
schwüre sie gleich noch so sehr ists doch mehrentheils erlogen.
Wer leicht glaubt, wird leicht betrogen.
3.
Zerreist, ihr starken Ancker-Seile,
und löst mein Schiffgen wieder auf!
Last doch dem Glücke seinen Lauff,
damit ich in den Hafen eile!
Zerreist, ihr starken Ancker-Seile
3. Kommt, ihr Zeugen meiner Macht!
Ihr zerstückten Thürm’ und Wälder,
ihr zerrissnen Stadt und Felder,
kommt, verehret meine Pracht!
Denn von meinen Ungewittern
müssen Erd und Meer erzittern!
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Scheiden bringet Noth und Leiden
1.
2.
Scheiden bringet Noth und Leiden,
Scheiden macht die größte Pein.
Soll es denn geschieden seyn?
So verschwinden unsre Freuden.
Scheiden bringet Noth und Leiden.
Scheiden bringet Angst und Leiden,
Scheiden macht uns lauter Schmertz.
Scheiden kränckt das frohe Hertz,
weil wir das Geliebte meiden.
Scheiden bringet Angst und Leiden.
Tausend Schmertzen
1. 44
Tausend Schmertzen, tausend Plagen,
tausendfache Noth und Qual
muß mein kranckes Hertz ertragen:
Ach! wer hilft mir doch einmal?
2. Meiner Wangen Rosen-Auen
sind ein rechtes Thränen-Thal,
wo man nichts als Noth kan schauen:
Ach! wer hilft mir doch einmal?
3.
Himmel, willst du mich befreyen,
so verändre deinen Stral,
daß ich nicht umsonst darff schreyen:
Ach! wer hilft mir doch einmal?
Echo, willst du mich vergnügen
1.
Echo, willst du mich vergnügen
und die Traurigkeit besiegen?
Nun so sag mir ohne Scheu:
Wird mein Hertze wieder frey?
– Wieder frey.
2.
Ach! Wie will ich mich befreyen,
da mich doch jetzund von neuen
manche schwere Kette drückt,
weil mich gar kein Trost erquickt?
– Trost erquickt.
3. Trost erquickt die matten Hertzen;
aber meine Noth und Schmertzen
haben weder Maaß noch Ziel!
Ach, wenn end’t sich dieses Spiel?
– Dieses Spiel.
4.
Dieses Spiel, das mich betrübet
und mir manche Sorgen giebet,
das mich martert viel und offt:
Himmel hilff mir unverhofft!
– Unverhofft.
Eilt, ihr meine heissen Blitze
1. Eilt, ihr meine heissen Blitze,
brennt deß Zephyrs Band entzwey!
Macht ihn frey
durch die Welt bekandte Hitze!
2. Flora, deine Liebes-Flammen,
die der süsse Westen-Wind
angezündt,
sind gewiß nicht zu verdammen.
3.
Doch du solt nicht länger warten,
drum verändre sich der Wald
alsobald
in den schönsten Blumen-Garten!
23O ihr starken Liebes-Blitze
1.
O ihr starken Liebes-Blitze,
warum quält ihr meinen Sinn?
Warum drückt mich eure Hitze,
daß ich nicht mein eigen bin?
Soll mich denn der Brand verzehren
und in Staub und Asche kehren?
2. Haltet ein, ihr heissen Flammen!
Haltet ein mit eurer Wuth!
Doch wer will die Gluth verdammen,
die in meinem Herzen ruht?
Drum verdoppelt eure Hitze,
o ihr starken Liebes-Blitze!
45
46
Gez wungene Liebe thut
Ein KüSSgen in Ehren
nimmermehr gut
1.
Ein Küßgen in Ehren
kan niemand verwehren.
Der freundliche Mund
wird drum nicht verwundt;
wer will ihn versehren?
Ein Küßgen in Ehren
kan niemand verwehren.
2.
Ein Küßgen in Ehren
kan niemand verwehren.
Es wischet sich weg
ohn eintzigen Fleck;
wer will sich dran kehren?
Ein Küßgen in Ehren
kan niemand verwehren.
3.
Ein Küßgen in Ehren
kan niemand verwehren.
Der liebliche Schertz
muß Kummer und Schmertz
und alles verzehren.
1. Gezwungene Liebe thut nimmermehr gut
Verliebte Gemüther, die müssen vor allen
einander gefallen,
sonst sincket gar plötzlich der fröliche
Muth.
Gezwungene Liebe thut nimmermehr gut.
2.
Gezwungene Liebe thut nimmermehr gut.
Man hat es vor vielen unzehlichen Jahren
mit Schmertzen erfahren:
Sie schwächet das allerfürtrefflichste Blut.
Gezwungene Liebe thut nimmermehr gut.
3.
Gezwungene Liebe thut nimmermehr gut.
Man lasse den Freyern das freye Belieben,
so wird ihr Betrüben
verwechselt mit einer erfreulichen Glut.
Gezwungene Liebe thut nimmer mehr gut.
Ein Küßgen in Ehren
kan niemand verwehren.
Bosheit muSS gestrafet werden
1. Bosheit muß gestrafet werden:
Dieser kalte Brand
nimmt leicht überhand
mit den größten Leid-Beschwerden.
Bosheit muß gestrafet werden.
2. Bosheit muß gedämpfet werden:
Unkraut wächst viel eh
als der süsse Klee
aus dem feuchten Schoos der Erden.
Bosheit muß gedämpfet werden.
So sind nun die traurigen Stunden verschwunden
1. 2. So sind nun die traurigen Stunden
verschwunden,
dieweil uns der Himmel aufs neue
verbunden –
so sind nun die traurigen Stunden
verschwunden
So müssen die schmertzlichen Blicke zurücke,
der Himmel erfreut uns mit neuem
Gelücke –
so müssen die schmertzlichen Blicke zurücke.
Glückselig ist das Land
1.
Glückselig ist das Land,
darinnen wir uns küssen.
Glückselig ist der Stand,
der uns kan bey sich wissen!
47
2.
Glückselig ist die Stadt,
glückselig sind die Bürger:
Wer uns zum Schutze hat,
erschrickt vor keinem Würger.
Glückselig sind die Zeiten
1. Glückselig sind die Zeiten,
die unsre Ruh begleiten.
2. Glückselig sind die Zeiten,
die unsre Lust begleiten.
Recitativo
48
So wollen wir beysammen bleiben.
Mich soll kein donnerndes Geschütz,
ja weder Sturm noch Blitz
von deiner Seite treiben.
glückseligsten schätzen
1.
Nun kan ich mich vor den glückseligsten schätzen:
Irene die Schöne will Phöbum ergötzen.
Irene die Schöne will Phöbum ergötzen:
Nun kan ich mich vor den glückseligsten schätzen.
Deine Blicke sind mein Glücke
Wir hertzen, wir schertzen
1. Deine Blicke sind mein Glücke,
und in solchen süssen Netzen
kann ich mich glückselig schätzen.
2.
Nun müssen die traurigen Wolcken
verstieben:
Irene die Schöne verspricht mich zu
lieben.
Irene die Schöne verspricht mich zu lieben:
Nun müssen die traurigen Wolcken verstieben.
1.
Wir hertzen, wir schertzen,
wir lieben, wir üben
das frölichste Spiel
und achten der schmachtenden Neider
nicht viel.
2.
Wir drücken, wir zwicken,
wir küssen, wir wissen
das herrlichste Ziel
und achten der schmachtenden Neider
nicht viel.
3. Nun werden die Künste viel höher auf-
steigen:
Irene die Schöne die bleibet mein eigen.
Irene die Schöne die bleibet mein eigen:
Nun kan ich mich vor den
Nun werden die Künste viel höher
aufsteigen.
2. Kein Betrüben soll mein Lieben
von dem liebsten Phöbo kehren,
weil er mich so hoch will ehren.
Recitativo
- Hier hast du meine Hand.
- Und auch den Mund?
- Ja ja, so wird der feste Bund
der ganzen Welt bekandt.
Hier hast du meine Hand.
- Und auch das Hertz?
- Ja ja, ich treibe keinen Schertz.
Mein Hertz bleibt unverwandt.
Hier hast du meine Hand.
49
Lieben und doch nicht geniessen
50
1. Lieben und doch nicht geniessen
muß das frömmste Herz verdrießen Lieben und verlassen seyn
bringt die allergrößte Pein.
2.
Lieben und gehasset werden
bleibt das ärgste Ding auf Erden Lieben ohne Nutz und Frucht
ist die allerschlimmste Sucht.
3. Lieben und kein Wörtgen sagen
macht die allerschlimmsten Plagen.
0 wie wol ist der daran,
der vergnüglich lieben kan!
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