Radiokunst innerhalb und außerhalb der Schule

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Autor:
Breitsameter, Sabine.
Titel:
Radiokunst innerhalb und außerhalb der Schule.
Quelle:
Frederking, Volker / Jonas, Hartmut / Josting, Petra / Wermke, Jutta
(Hrsg.): Medien im Deutschunterricht 2007 (Jahrbuch). Themen-Schwerpunkt Hörästhetik – Hörerziehung. München 2007, S. 64-74.
Verlag:kopaed.
Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Verlags.
Die Zahlen in eckigen Klammern kennzeichnen das Seitenende der Originalausgabe.
Sabine Breitsameter
Radiokunst innerhalb und außerhalb der Schule
1. Radio und Kunst: eine Mésalliance?
Als ich vor einigen Jahren vom Goethe-Institut Chicago zu einer Radio Art-Konferenz
eingeladen war, fragte mich der Beamte der US-amerikanischen Immigration bei der
Einreise nach dem Zweck meines Besuchs. Ich erwiderte ihm wahrheitsgetreu, dass
ich eine „Radio Art Conferenc” besuchen wolle. „Radio what?”, fragte er. „Radio Art”,
antwortete ich. „Radio what?”, fragte er abermals, und ich gab ihm dieselbe Antwort. Der Beamte fixierte mich verständnislos. Ich sah ihm an, dass meine Antwort
ihn irgendwie provoziert hatte, und versuchte zu erklären. Plötzlich standen neben
mir Herren in Zivil, die mich baten mitzukommen. In einem entlegenen Kämmerchen
wurde ich zu meinem skurrilen Einreisegrund peinlich befragt. Ein Hinweis auf das
Goethe-Institut und der Blick in meine offiziellen Einladungsunterlagen halfen mir aus
dieser Verlegenheit heraus.
Was dabei deutlich wurde: Kaum ein Mensch käme in den USA auf die Idee, das
Medium Radio mit Kunst und Kultur, mit Ästhetischem überhaupt, in Verbindung zu
bringen. Es gilt als Marketing- und Werbeinstrument, das Telefon-Gewinnspiele und
Werbespots ausstrahlt, die Top-40 rauf und runter dudelt oder inhaltsleeren Talk in
grelle Trailer bettet.
Auch hier zu Lande gilt Radio längst als ein Medium, das Alltägliches, Nützliches,
Populäres bieten soll und dabei eigentlich Banalitäten produziert. Und nicht nur die
‚privaten’ Radiosender, auch die öffentlich-rechtlichen tun sich mit Information und
Bildung als Programminhalt immer schwerer, von Kunst und Kultur ganz zu schweigen,
da sie sich – weil ‚zu schwierig’ für den Nutzer – nachweislich ungünstig auf den Ver-
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kauf von Werbesendezeit auswirken. Man muss also nicht erst in die USA reisen, um
die Verbindung von Radio und Kunst als eine ‚Mésalliance’ wahrzunehmen.
Dass Radio nicht erfunden wurde, um Kunst zu distribuieren, erscheint als ein berechtigter Einwand. Es wäre ein anderer Aufsatz, zu zeigen, in welch produktiver Spannung
die nachrichtliche Identität des Radios mit zur ästhetischen Sensation der Übertragung von Stimmen, Musik und Schall schlechthin stand, die durch diese Apparatur
möglich wurde. Doch ist Kunst im Radio längst noch nicht Radiokunst. Der Begriff legt
eine gegenseitige Durchdringung von Radio und Kunst nahe, suggeriert eine medienspezifische Kunstform, die speziell im Hörfunk siedelt. [65]
Im bestehenden Kulturradio muss Radiokunst ihre Existenz stets verteidigen. Dies
steht in merkwürdigem Kontrast zum Kunst- und Kulturbetrieb außerhalb des Radios,
wo sie erhebliche Aufmerksamkeit auf Festivals, Kongressen, in Ausstellungen usw. erfährt. Radiokunst konkurriert im Hörfunk mit dem konventionellen, dialog- und handlungsorientierten Hörspiel und teilt ihr Schicksal der programmpolitischen Akzeptanz
mit der zeitgenössischen Musik, die jedoch über den Vorteil verfügt, auch außerhalb
des Mediums in Institutionen, Festivals, CDLabels usw. ‚von Haus aus’ vertreten zu
sein.
Ich werde an späterer Stelle auf die Ursachen der Marginalisierung von Radiokunst
noch näher eingehen. Doch möchte ich zuvor den Begriff Radiokunst historisch herleiten.
2. Die Wurzeln der Radiokunst
1924 publizierte der Komponist Kurt Weilt seine Idee einer „absoluten Radiokunst”
(Weill 1990, 195). Er formulierte diese Idee analog zu einer „absoluten Filmkunst”,
welcher der Filmemacher Walter Ruttmann anhing. „Wir können uns sehr gut vorstellen”, so schrieb Kurt Weilt, „daß zu den Tönen und Rhythmen der Musik neue Klänge
hinzutreten, Klänge aus anderen Sphären: Rufe menschlicher und tierischer Stimmen,
Naturstimmen, Rauschen von Winden, Wasser, Bäumen, und dann ein Heer neuer,
unerhörter Geräusche, die das Mikrophon auf künstlichem Weg erzeugen könnte,
wenn Klangwellen ineinander verwoben, verweht und neu geboren werden.” (ebd.)
Weills „Radiokunst”-Entwurf imaginierte eine medienspezifische Kunstform, die er
aus der elektroakustischen Apparatur des Radios und ihren – damals noch weitgehend unentwickelten – Möglichkeiten der Klangreproduktion, Klangsynthese und
Klangspeicherung ableitete. Diese Kunstform machte Weill an einer spezifischen
Materialästhetik fest. Abweichend vom traditionellen Musik-Verständnis bezog sein
Materialkonzept der „absoluten Radiokunst” artifizielle Klänge ebenso ein wie Geräusche aus Alltag und Natur sowie menschliche Stimmen. Dies, ohne die einzelnen
Materialsparten in hierarchische Beziehung zueinander zu setzen, musikalischen
Klang – anders als nach herkömmlichem Musikverständnis – nicht über das Geräusch
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zu stellen oder wie im Hörspiel – damals noch Sendespiel genannt – das Wort über
Geräusch und Musik. Alle Materialien konnten und sollten in Weills „absoluter Radiokunst” gleichermaßen akustische Handlungs- und Sinnträger sein.
Weill bewegt sich damit auf der Höhe seiner Zeit: Die Inspiration zu dieser Idee
stammt aus zahlreichen zeitgenössischen Quellen, von italienischen Futuristen ebenso
wie von den Züricher Dadaisten, von Schwitters Konzept der „Klangdichtung” ebenso
wie von Pionieren der Komposition wie Edgar Varese [66] oder Arthur Honegger u.a.
Die elektroakustische Umsetzung von Weills Entwurf lag aber noch in weiter Ferne.
Die entsprechende Audio-Technik, welche derartige Produktionen ermöglicht hätte,
existierte noch nicht. Es gab ja noch nicht einmal das Tonband, welches durch Schnitt
und Blende eine freie Handhabung des – wie auch immer erzeugten – Materials möglich gemacht hätte. Radiokunst war damals noch eine medienästhetische Vision.
Ein prominentes Beispiel, in welchem Weills Idee zum großen Teil Gestalt gewann, ist
„Weekend”, die legendäre und lange verschollene Radioarbeit des Filmemachers Walter Ruttmann aus dem Jahre 1930. Diese Produktion, die auf dem Prinzip der Montage beruht, war nur deshalb möglich geworden, weil inzwischen mit dem sogenannten
Tri-Ergon-Verfahren die Tonspur des Films schneidbar geworden war. Und mit eben
diesem Mittel – der schneidbaren Filmtonspur – produzierte Ruttmann sein „Weekend”. Nur mit Geräuschen und collagierten Wort- und Satzfetzen wird der Ablauf
eines Wochenendes vermittelt. Prototypisch ausgewählte Geräusche erzählen – ohne
die Verwendung verbürgter literarisch-narrativer Strategien – von Tätigkeiten und Erlebnissen. Geräusche, die im Alltag eher beiläufig wahrgenommen werden (Verkehrsgeräusche, populäre Redewendungen, Rufe usw.) gewinnen, indem sie per Aufnahme
und Schnitt aus ihrem angestammten Kontext isoliert wurden, an Eigenart und Eigenwert. So wird bislang ‚Un-Erhörtes’ ins Bewusstsein gehoben. Dabei sind die Bezüge
zwischen den montierten Materialien lose: In ihrer Abfolge, die mal auf akustischen
Ähnlichkeiten, mal auf hörbarem Kontrast beruht, beleuchten sie sich gegenseitig und
öffnen einen Raum für individuelle und immer wieder neu-konstituierbare Wahrnehmung und Interpretation. Eine abgeschlossene Bedeutung, ein So-undnicht-Anders
gibt es nicht. Das Stück ist offen für eine individuelle, oszillierende Interpretation.
Semantischer Sinn und akustisch-musikalische Sinnlichkeit gehen hier in „Weekend”,
einem frühen Beispiel für Radiokunst, eine Symbiose ein.
Obwohl Ende der 1920er Jahre in Berlin sogar eine künstlerisch orientierte „Rundfunkversuchsstelle” eingerichtet worden war (in ihr arbeiteten u.a. Paul Hindemith
und Ernst Toch), setzten sich seinerzeit weder der Begriff der Radiokunst noch die
damit verbundene künstlerische Vision durch.
Erst Anfang der 1960er Jahre griff Friedrich Knillis Programmschrift vom „Schallspiel”
(Knilli 1961) die Idee einer spezifischen Kunstform für das Medium Radio auf. Dies als
Reaktion auf die in den Sendern oft normativ vertretenen, literarischen Dramaturgien des 1950erJahre-Hörspiels. Das Schallspiel, so Knilli, sollte sich weder am Wort,
noch an einer moralischen Botschaft, weder an semantischer Identifizierbarkeit, noch
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an herrschenden Darstellungsformen des Radios orientieren, sondern einzig an den
Möglichkeiten klanglicher Gestalt. Knilli verwies auf Materialbegriffe und Gestaltungsweisen, die in anderen Künsten, namentlich der elektroakustischen Musik, die sich in
den 1950er Jahren ausgeprägt hatten, [67] längst gang und gäbe waren. Auf dieser
Grundlage wollte er im Medium Radio eine Kunst etablieren, die hier und nur hier
existieren konnte.
Unter anderem stimuliert von Knillis „Schallspiel”-Begriff öffnete sich das Radio ab
Mitte der 1960er Jahre unter dem Schlagwort „Neues Hörspiel” diesen neuen Materialkonzepten. Beeinflusst von Happening, Performance und immer deutlicher inspiriert von Pierre Schaeffer, John Cage und Mauricio Kagel entstanden neue akustische
Formen, die sich von klassisch-theatralen, literarisch geerdeten typischen HörspielDramaturgien gelöst hatten.
Eine Neubestimmung des Hörspiels, das sich nunmehr als „Neues Hörspiel” apostrophierte, nahmen die beiden Autoren Friederike Mayröcker und Ernst Jandl vor. Sie
gewannen 1968 mit ihrem Hör-Comic „Fünf Mann Menschen” den Hörspielpreis der
Kriegsblinden. Ihre Sentenz „Hörspiel ist ein doppelter Imperativ” (Jandl / Mayröcker
1970, 88), nämlich „hör! spiel!”, wurde zum Programm einer neuen Generation, nicht
nur von Künstlerinnen und Künstlern, sondern auch von Dramaturgen und Regisseuren (z.B. Hermann Naber, SWF; Ulrich Gerhardt, RIAS Berlin; Klaus Schöning, WDR;
Jürgen Becker DLF u.v.a.m.). Sie wollten in den Funkhäusern im Sinne Knillis, aber
auch zeitgemäß gestützt auf Bertolt Brecht und Herbert Marcuse, die Entwicklung
einer medienspezifischen Kunstform auf der Höhe der Zeit voranbringen. Durchdrungen waren diese Ansätze vom antiautoritären Klima der späten sechziger und frühen
siebziger Jahre.
Ohne dass sich Künstler und Künstlerinnen seinerzeit explizit darauf bezogen: Viele
der in Kurt Weills Radiokunst-Vision formulierten materialästhetischen Prinzipien,
die inzwischen zum größten Teil realisierbar geworden waren, bleiben bis heute die
Grundlage radiokünstlerischer Produktionen. Ruttmanns ästhetische Ansätze bilden
nach wie vor das Fundament. Doch kam niemand bis Ende der 1980er Jahre auf die
Idee, die Produktionen von Ferdinand Kriwet, John Cage, Glenn Gould, Peter Handke,
Mauricio Kagel, Bill Fontana u.v.a.m. als ‚Radiokunst’ zu bezeichnen. Es wäre ein anderer Aufsatz, die Gründe dafür zu entfalten.
3. Die Etablierung der Radiokunst als künstlerisches Genre und die
Problematik ihrer Vermittlung
1987 gründete die Redakteurin Heidi Grundmann im ORF Wien ihre wöchentliche
Sendereihe „Radiokunst – Kunstradio”, die bis heute besteht. Diese hatte sich explizit
zum Programm gemacht, den unkonventionellen, von künstlerischem Dafürhalten
ausgehenden Umgang mit akustischem Material und dem technischen Instrumenta-
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rium des Mediums Radio auf diesem Sendeplatz zu präsentieren. Indem der Sendeplatztitel das Medium ‚Radio’ hervorhebt, stärkt das die Auffassung, dass es das Medium ist, anhand dessen sich diese Kunst identifiziert, und tritt implizit der Auffassung
entgegen, dass derartige Kunstformen ästhetisch rein im [68] Musikalischen wurzeln.
Vor allem die akustischen Arbeiten Bildender Künstler waren und sind es, die Programmbestandteil der ORF-Radiokunst sind.
Auch in den USA erlebte in den 1980er Jahren damals nicht nur der Begriff ‚Radio Art’,
sondern die damit verbundene künstlerische Bandbreite, die namentlich Performance
Art und Visual Art einschloss, einen großen Aufschwung. Anfang der 1990er Jahre hatte sich der Begriff dann soweit durchgesetzt, dass ich zum Beispiel meine Sendereihe,
die ich 1993 für den Sender Freies Berlin begann, ohne weitere senderinterne und
-externe Diskussionen „Internationale Radiokunst” nennen konnte (ab 1994 „Internationale digitale Radiokunst”). – Kurzum: Spätestens seitdem ist der Terminus ‚Radiokunst’ im Kunst-, Kultur- und Medienbetrieb etabliert.
Zusammenfassend lässt sich sagen: Das ästhetische Ziel der Radiokunst war und ist es,
auditive Gestalten zu schaffen, welche das gesamte Spektrum akustischer Materialien
zur Grundlage haben, ohne dem Wort – wie etwa im konventionellen Hörspiel – eine
Präferenz einzuräumen. Radiokunst folgt also nicht der gängigen Produktionsästhetik
des Radioalltags, reproduziert keine ästhetischen Standards, die sich an den Rezeptionsmodellen der traditionellen Kunstsparten (Literatur, Musik) orientieren, sondern
lotet die Gesamtheit akustischer Materialien, Dramaturgien, Gestaltungswerkzeuge,
Medienapparaturen und Kommunikationsflüsse in ihrem gestalterischen Potential
aus.
Radiokunst ist in der Programmhierarchie der Hörfunkanstalten nicht besonders
beliebt. Immer noch fällt es in den Kulturradios den ‚Verwaltern’ schwer, zu akzeptieren, dass tatsächlich mediale Formen existieren, die nicht in den angestammten
redaktionellen Sparten aufgehen. Ungeliebt ist die Radiokunst aber vor allem deshalb,
weil sie mit der üblichen Produktionsästhetik des Radios nicht konform geht, diesbezüglich Tabubrüche begeht und nicht den medialen Hörgewohnheiten der Rezipienten
entspricht. Sie gilt als ‚Quotenkiller’ und als Auslöser ‚böser Briefe’ von enttäuschten
Zuhörern.
Der Radiokunst wird hauptsächlich vorgeworfen, sie sei elitär und unverständlich,
richte sich an nur wenige Hörer, müsse, wenn sie erfolgreich sein wolle, Gestaltungsweisen bevorzugen, die sich unmittelbar erschlössen. An diesem Ruf nach Voraussetzungslosigkeit wird deutlich: Bei Radiokunst stellt sich die Frage nach ihrer Vermittlung ganz besonders ausgeprägt. Eine Vermittlung, welche die Parameter des Hörens,
das, woran sich das Ohr orientieren kann, besonders im ‚Blick’ haben muss.
Das Hörstück des kanadischen Komponisten und Klangforschers Murray Schafer „A
Winter Diary” beginnt mit einem Rauschen, mit körniger Stille (von manchen als technische Störung missdeutet). Es ist die Stille beim Fallen von Schneeflocken, wenn sich
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nichts anderes bewegt als die gefrorenen Wassermoleküle in der Luft. Feine, manchmal fast unhörbare Geräusche machen Bewegung wahrnehmbar. Raum und Weite
werden spürbar. Kaum ein Geräusch, das sich [69] unmittelbar am Mikrofon abspielt.
Zu hören: ein transparenter Raum. Geräusche, die klar im Raum positioniert sind. In
weiter Ferne das Geräusch einer Eisenbahn. Etwas näher zeigen Schritte die Gegenwart von Menschen an. Das Stück wurde 1996 aus Klängen und Geräuschen des kanadischen Winters produziert und 1997 auf den Donaueschinger Musiktagen mit dem
renommierten Karl-Sczuka-Preis ausgezeichnet.
4. Akustische Ökologie: Die Förderung des Zuhörens durch Murray
Schafer
Raymond Murray Schafer, der Komponist des „Winter Diary”, realisierte Mitte der
1960er Jahre, als er noch ein junger kanadischer Musiklehrer war, dass die Kinder
und Jugendlichen, die er unterrichtete, nicht in der Lage waren, zuzuhören. Schnell
wurde ihm deutlich: Es ging dabei nicht um Geschmacksfragen, nicht darum, dass
die Jugendlichen eine andere Musik hören wollten o.ä. Vielmehr waren sie nicht in
der Lage, sich auf Musik oder auf gesprochenes Wort generell über einen längeren
Zeitraum hinweg zu konzentrieren, sich Akustisches hörend zu eigen zu machen. Es
erschien Schafer, als hätten die jungen Leute keine Erfahrung darin, ihren Hörsinn anzuwenden. Pädagoge, der er war (und immer noch ist), fragte er sich, was die Ursache
davon sei und wie man das ändern könnte.
Während andere Zeitgenossen empfohlen hätten, die Schülerinnen und Schüler bei
Pop, Fernsehen, Disko ‚abzuholen’, ging Murray Schafer einen anderen Weg: Wo, so
seine Grundfrage, machen junge Leute, überhaupt Menschen jeglichen Alters, die Erfahrung, dass es sich lohnt, intensiv zu hören? – „Jeder könnte kritischer auf die Klänge seiner Umwelt hören. Dann gäbe es vielleicht bald keinen Lärm mehr. Mit anderen
Worten: Uns würde klar, dass wir eine äußerst hässliche Klanglandschaft geschaffen
haben, und die Öffentlichkeit würde endlich etwas unternehmen, um sie zu verbessern und ihre Hörenswürdigkeit wieder herzustellen.” (Breisameter 1994, 4)
Die akustische Umwelterfahrung, ihr Mangel an Hörenswürdigkeiten und ihr Übermaß
an akustischem Wildwuchs, der lärmend, belastend und hässlich sei, führten dazu,
so Schafer, dass der kompetente und differenzierte Einsatz des Hörsinns eine solch
untergeordnete Rolle spiele. Verstädterung, Industrialisierung und vor allem die Zerstörung der Natur hätten das einst reiche akustische Erscheinungsbild unserer Welt
reduziert und vergröbert. Es sei vor allem der Motorenlärm, der Klang von Autos,
Baumaschinen und Flugzeugen, der sich wie ein dichter Schleier über unsere Hörwelt
lege: akustischer Smog, der die Vielfalt akustischer Farben verberge, den akustischen
Horizont verhänge. Die Welt verschließe sich dem Gehör, das Gehör verschließe sich
der Welt. So entwickelten sich in unserer Gegenwart alltägliche Weghörmechanismen
als Schutz vor Lärm und Unbehagen. Wer aber nur über begrenzte Hörerfahrungen
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verfüge, könne auch nur begrenzte [70] Hörerwartungen entwickeln und werde das
Gehör mehr und mehr aus dem alltäglichen Wahrnehmungszusammenhang auskoppeln. – Soweit in Grundzügen Schafers Lehre von der Akustischen Ökologie (vgl. Murray Schafer 1976).
5. Soundscape und Earcleaning
Untrennbar verbunden mit der Akustischen Ökologie ist der von Schafer geprägte Terminus Soundscape. Soundscape ist eine Analogie-Bildung zu landscape – Landschaft.
Der Begriff wird im allgemeinen mit ‚Klanglandschat’ übersetzt. Mit Soundscape
meint Schafer die akustische Hülle, die den Menschen umgibt: „Der Begriff bezeichnet
die Gesamtheit von Schallereignissen, aus denen sich eine Landschaft, ein Ort, ein
Raum, irgendeine Umgebung zusammensetzt.” (Breisameter 1994, 10) – Klang, Schall,
der sich ja ohnehin kugelförmig im Raum ausbreitet, wird damit im Sinne von Umwelt
definiert, als etwas, was den Menschen ständig umfängt.
Diese Umwelt versteht Schafer nicht als rein ästhetisches Phänomen. Dass sie so
klingt, wie sie klingt, gründet sowohl in geographischen, kulturellen, gesellschaftlichen, wirtschaftlichen wie politischen Faktoren. Ein Wald in einem deutschen Mittelgebirge klingt anders als ein Bergwald im Kongo. Ein Markt in einem Saharadorf klingt
anders als in einem Dorf am Meer. Eine Industriestadt westlichen Zuschnitts klingt
anders als eine in einem Schwellenland wie Indien oder Brasilien.
Mit seinem berühmt gewordenen Diktum „Ich bin der Ansicht, dass die Schallereignisse unserer Umwelt für deren natürliche und soziale Beschaffenheit stehen und
Ausdruck ihrer gesellschaftlichen Prioritäten, Defekte und Machtstrukturen sind” (zit.
n. Breitsameter 1994, 4), arbeitete Schafer den gesellschaftspolitischen Aspekt seiner
Akustischen Ökologie heraus. Sind es doch vor allem diejenigen Klänge und Geräusche, die als unabdingbar gelten für das Funktionieren der jeweiligen Gesellschaften,
welche als nicht reduzierbar oder eliminierbar gelten. Denn würde man sie reduzieren, müsste man ebenso die Funktionen, für die sie stehen, herunterfahren, müsste
Effizienz, Mobilität und Verbrauch – Grundlagen unserer gesellschaftlichen Produktivität, zu deren ‚Nebenwirkungen’ nun einmal auch unerwünschter Schall gehört – in
Frage stellen.
Auf diese Weise stellt Schafer einen Zusammenhang her zwischen der Verfasstheit
einer Gesellschaft, ihren akustischen Manifestationen, die sich in ihrer Soundscape
niederschlagen, sowie der akustischen Wahrnehmungsfähigkeit ihrer Bewohner. Seine
Forderung nach einem wohlklingenderem Dasein ist also keine immanent ästhetische,
sondern eine letztlich politische.
Schafers Ziel ist die Herstellung einer Welt, frei von Lärm in quantitativer wie qualitativer Hinsicht, in der jedem Hörer, d.h. jedem Bewohner, sein selbstbestimmtes Hören
möglich ist. Aus Platzgründen kann hier nicht entfaltet werden, [71] dass Schafer Lärm
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in erster Linie als qualitatives Phänomen sieht. Nicht nur das, was einen bestimmten
Lautstärkepegel erreicht, gilt ihm als Lärm, sondern insbesondere das, was die Autonomie des individuellen Hörens schmälert: zum Beispiel das permanente Rauschen
einer Straße, das – obwohl nicht quantitative laut – ein differenziertes Hören auf leise,
feine oder ferne Geräusche unmöglich macht. Das sei an dieser Stelle kurz angedeutet, da oftmals pauschal geäußert wird, Schafer sei ‚gegen Lärm’. Diese Annahme
banalisiert Schafers Wertungssystem.
Um ein selbstbestimmtes Hören zu erreichen, entwickelte er nicht nur die Akustische
Ökologie und sein Soundscape-Modell, sondern darüber hinaus seine Hörpädagogik,
das sogenannte Earcleaning. Sein Ansatz ist in der Kinder-, Jugend- und Erwachsenenbildung nicht nur in Kanada, sondern insbesondere auch in Japan und Finnland sehr
erfolgreich.
Die Methode des ‚Earlcleaning’ soll dem Hörenden das vor Ohren führen, was den
alltäglichen Hörgewohnheiten und -routinen anheim fällt, es soll die Wahrnehmungsfähigkeiten erweitern, sensibilisieren, Wertschätzung für die akustische Vielfalt erzeugen und auf diese Weise den Hörer in die Lage zu ästhetischer Kritik versetzen, die an
gesellschaftliche Wurzeln rührt.
Bereits der Terminus ‚Soundscape’ bzw. das Modell, das dahinter steht, geht diesen Weg. Nicht das herkömmlich frontale Hören, das in der Schule, im Konzertsaal
oder vor der Stereoanlage geübt wird, wird hier beschrieben. Klang als Umwelt, als
Rundum-Erfahrung zu konzipieren, steht für eine andere Weise des Hörens. Es ist dies
nicht das nach vorn gerichtete spezialisierte Hören auf ein vermeintliches Signal, eine
Haltung, die die Möglichkeit impliziert, zu ignorieren, zu überhören, was nicht Teil des
‚Signals’ ist. Vielmehr ist die Aufmerksamkeit gegenüber allen Geräusch- und Klangbestandteilen der Soundscape gefragt, selbst gegenüber den vermeintlich geringsten.
Auf diese Weise kann man beispielsweise herausfinden, dass es das Rauschen der
Klimaanlage in einem Vortragssaal ist, das es dem Publikum schwer macht zuzuhören.
So kann die Erkenntnis angestoßen werden, dass man vielleicht selbst zur akustischen
Überlastung einer bestimmten Situation beiträgt. Und so kann man die Klänge des
Alltags als Zeichensystem und als Text, anschaulicher: Textur, verstehen.
Schafers Earcleaning-Übungen [sic] bestehen etwa aus folgenden Anleitungen (vgl. im
Folgenden Schafer 1978, 34ff): „Nimm ein Stück Papier in die Hand und bewege dich
damit durch das Klassenzimmer, so lautlos wie möglich.” – Selbst noch die bemühtesten Schülerinnen und Schüler werden feststellen, welch deutlich wahrnehmbare
Geräusche doch ein Stück Papier hervorbringen kann, selbst wenn man versucht, es
so leise wie möglich zu transportieren.
Eine weitere Aufgabe: „Geh mit Recorder und Mikrophon in einen Park und nimm
einen zwitschernden Vogel auf. Hör dir die Aufnahme später zu Hause an: Was ist
alles auf dem Band zu hören? Konzentriere dich auf die Laute, die Du nicht aufnehmen wolltest.” – Durch diese Erfahrung werden Schülerinnen [72] und Schüler darauf
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gestoßen, dass alle Laute, die wir erleben, eingebettet und umgeben sind von anderen. Dieses andere zu hören, wird vielleicht zunächst als störend erlebt. Das schöne
Singvogelmotiv wird vom Verkehrsrauschen der Großstadt fast zugedeckt. Gleichzeitig
aber kann auch der Reiz greifbar werden, der darin steckt, plötzlich Dinge zu hören,
die man vorher überhört hat: die unterschiedlich klingenden Schritte der Passanten,
das Auf- und Abebben des Verkehrs, wenn die Ampeln schalten, das Rauschen des
Windes, das sich verstärkt, wenn der Aufnehmende seine Position ändert. Ein neues,
neugieriges, wertschätzendes Verhältnis zum Alltag, zur Gegenwart, zur Welt kann
sich dergestalt dem aufmerksam gemachten Hörer auftun.
„Gib fünf Arten von Gehflächen an, die unterschiedliche Klänge erzeugen.” – Diese
Earcleaning-Übung öffnet das hörende Bewusstsein für Materialien, ihre Klänge, und
sie sensibilisiert dabei für Folgen, aber auch Ursachen der Materialauswahl.
„Fertige eine Liste an von Geräuschen, die überwiegend von Männern hervorgebracht
werden. Erstelle eine entsprechende Liste über Frauen.” – Diese Übung sensibilisiert
für das Verhältnis von Geräuschen und lautlichen Äußerungen zu sozialen Rollen und
Identitäten.
„Bring uns ein Geräusch, das Du schön findest und aus einer Deiner Ansicht nach
hässlichen visuellen Quelle stammt, bring uns ein Geräusch, das Du hässlich findest
und aus einer Deiner Ansicht nach schönen visuellen Quelle stammt.”
In sogenannten Soundwalks durchstreifen Schafers Hörer natürliche und urbane
Landschaften, hören dabei auf den Wechsel von Räumen, Materialien, menschlichen
Aktivitäten. In spielerischen Stimmübungen, in denen zum Beispiel mit den Namen
der Teilnehmer und ihren phonetischen Variationen gearbeitet wird, werden in freier
stimmlicher und inhaltlicher Improvisation, in chorischem, kanonartigem, räumlich
verteiltem Sprechen die Variationsbreiten des eigenen Klangmachens und der individuellen Ausdrucksfähigkeit ausgelotet.
Das Finden und Verstehen dieser Geräusche aus dem Pool dessen, was in unserer
akustischen Umwelt ohnehin da ist, ist für die meisten Teilnehmer des Earcleaning
verblüffend. ‚Richtig’ oder ‚falsch’ gibt es dabei nicht, sondern allenfalls unterschiedliche Grade der Wahrnehmungsintensität. Es verschafft vielen Teilnehmerinnen und
Teilnehmern das Erfolgserlebnis, dass es lohnend ist, vermeintlich unverrückbare
sinnliche Grenzen zu überwinden. Wer sich über das Akustische mit der Welt in Beziehung setzt, dem sind besondere ästhetische Erfahrungen möglich: Erfahrungen,
die über ‚eingefleischt’ praktizierte Wahrnehmungsgewohnheiten hinausgehen, die
durch Reichtum und Differenziertheit die Entdeckerfreude anstacheln und eine Welt
jenseits der Bilder eröffnen. Hören wird als schöpferischer, gestaltender Akt erfahrbar.
Autonomie und Kreativität treten an die Stelle des Sich-Ausgeliefert-Fühlens an eine
unbefriedigende, vermeintlich unabänderliche Geräuschwelt des Alltags. [73]
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6. Die Konvergenz von Radiokunst und Earcleaning
Von was aber sollen die Ohren mittels Earcleaning gereinigt werden? Nach Schafer
sind es die Wahrnehmungs-Standards und -Routinen, die dazu geführt haben, dass
bestimmte Hörerlebnisse das Empfinden verlassen haben oder zu verlassen drohen:
beispielsweise bewusste akustische Wahrnehmung von Raumklängen, von Qualitäten
der Stille, von angemessenem Metrum und passendem Tempo. So produziert die urbane Klanglandschaft Hörereignisse, die sich in aller Regel in unmittelbarer Nähe von
uns abspielen. Das, was jenseits des Häuserblocks ist, erreicht das Ohr oftmals nicht.
Das, was sich an feinen Klängen darbietet, geht oft im Rauschen des Verkehrs unter.
Dass die Produktionsästhetik des alltäglichen Radios Hörerfahrungen hervorbringt,
die derjenigen urbaner Soundscape ähneln, ist daher kein Zufall. Die Grenzen der
Wahrnehmung bestimmen nach Schafer die Grenzen des Klangmachens, sowohl
gesellschaftlich als auch individuell. Konditioniert von der urbanen Hörerfahrung ist
die alltägliche Radioästhetik geprägt von Stimmen dicht am Mikrophon, der Verdichtung akustischer Ereignisse zu schnellen Tempi und Rhythmen sowie vom Verzicht auf
Stille: Wo Zeit, wie im kommerziellen Radio, sekundenweise verkauft wird, bedeutet
Stille Geldverlust.
Zurück zur Radiokunst: Die weist vielfache Überschneidungen und Konvergenzen mit
der Methode des Earcleaning auf und lässt sich so in die ästhetische Bildung hervorragend einbauen.
Radiokunst bietet, wie das Earcleaning, Hörerfahrungen, die den alltäglichen HörRoutinen entgegenlaufen. Ganz im Sinne von ‚hör!spiel!’ entwickelt Schafers Methode
dabei die Freude am Entdecken, Deuten, Verstehen und Kritisieren des Gehörten. Sie
bietet daher hervorragende Voraussetzungen, die Manifestationen zeitgenössischer
akustischer Gestaltung, seien es Radiokunst, zeitgenössische Musik, Klanginstallation
oder ähnliche, kompetent zu rezipieren. Hier lässt sich an die Erfahrungswelten von
Kindern, Jugendlichen und Erwachsenen gleichermaßen andocken. Das haben nicht
nur Unterrichtskonzepte, Kurse, Workshops usw. unter der Leitung von Murray Schafer deutlich zeigen können, sondern auch die von der deutsch-kanadischen Komponistin Hildegard Westerkamp weiterentwickelten Konzepte.
Der Ansatz ist dabei so flexibel, dass er die Aneignung traditioneller Musik oder auch
des gesprochenen Worts nicht ausschließt, sondern ausdrücklich reflektiert und mit
befördert. Mit den Wahrnehmungsinstrumentarien, die durch das Earcleaning entwickelt werden, lässt sich auch die räumliche Anordnung eines Orchesters verstehen,
das Aushören eines Orchesterklangs bei einer CD-Aufnahme, auf der auch noch die
zarteste Harfe zum Gesamtklang beiträgt; Earcleaning schafft die Voraussetzungen für
das adäquate Wahrnehmen von musikalischen Motiven, der Sonatenhauptsatzform
oder der Reinheit eines Tons. Ähnliches, das ich an dieser Stelle nicht ausführe, gilt für
die Aneignung des gesprochenen Worts. Gegenüber [74] der traditionellen musikalischen Gehörbildung hat Schafers Earcleaning den Vorteil, das Hören nicht nur auf eine
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bestimmte Art akustischer Materialien zu lenken, den Ton nämlich, und diesen von
der Geräuschumwelt, in die er eingebettet ist, abzuspalten. Seine Methode integriert
Kunst, Alltag und Medien und führt so auch zum Verständnis zeitgenössischer Musik,
akustischer Kunst generell und das heißt auch zur Aneignung von gesprochenem Wort
und jeglicher Art auditiver Gestaltung. Ausdrücklich fordert Schafer, ausgehend von
den Hörerfahrungen des Earcleaning, dazu auf, die akustische Gestaltung des Alltags
durch aktives und kriterienbezogenes Sounddesign als dringende Aufgabe der urbanen Gegenwart ernst zu nehmen.
Dass es einer verstärkten Anstrengung und auch der mutigen Schritte hin zum Unkonventionellen und Zeitgenössischen in der ästhetischen Bildung bedarf, wird von
Kunst- und Kulturinstitutionen, allen voran der Kulturstiftung des Bundes, erkannt und
vehement eingefordert.
Radiokunst und Earcleaning bieten eine Chance der Vermittlung, die sowohl im schulischen und universitären Ausbildungsbereich als auch im Radio selbst, namentlich dem
Kulturradio, genutzt werden kann. Letzteres jedoch tendiert mehr und mehr zur Standardisierung, müsste also für einen derartigen Schritt noch verstärkt motiviert werden. Dass es dabei nicht um einen in den Medien weitgehend verpönten didaktischen
Ansatz geht, dass sich vielmehr in der Mobilisierung und Erweiterung eigener sinnlicher Möglichkeiten ein individuelles gestaltendes Hören und poetische Kraft formieren können, wodurch Wertschätzung sowie inhaltlich-ästhetisches Urteilsvermögen
ausgebildet werden, mag abschließend folgende Earcleaning-Übung Schafers (1978,
60) zeigen: „Versuche, Dir den Moment unmittelbar vor Entstehen eines Tons vorzustellen: die Schwingung, die zu spüren ist, bevor die Luft vom Klang durchschnitten
wird: der Bruchteil des Augenblicks, der in Vorwegnahme des ersten Lauts vibriert.”
Literatur
Breisameter, Sabine 1994: Soundscapes – Klanglandschaften. Hörfunk-Skript, Südwestrundfunk
Jandl, Ernst / Friederike Mayröcker 1970: Anmerkungen zum Hörspiel. In: Klaus Schöning (Hrsg.): Neues Hörspiel. Essays, Analysen, Gespräche. Frankfurt a.M., S. 88-91
Knilli, Friedrich 1961: Das Hörspiel. Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspiels. Stuttgart
Schafer, R. Murray 1976: The Tuning of the World. Toronto
Schafer, R. Murray 1978: The Thinking Ear. Toronto
Weill, Kurt 1924: Möglichkeiten absoluter Radiokunst. In: ders. 1990: Musik und Theater. Gesammelte Schriften. Mit einer Auswahl von Gesprächen und Interviews. Hrsg. v.
Stephen Hinton / Jürgen Schebera. Berlin, S. 191-196
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