Joela Jones The Cleveland Orchestra Franz Welser-Möst

Internationale Orchester 2
Joela Jones
The Cleveland Orchestra
Franz Welser-Möst
Dienstag
20. Oktober 2015
20:00
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Franz Sauer aus.
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Internationale Orchester 2
Joela Jones Klavier
The Cleveland Orchestra
Franz Welser-Möst Dirigent
Dienstag
20. Oktober 2015
20:00
Pause gegen 20:35
Ende gegen 21:50
19:00 Einführung in das Konzert durch Stefan Fricke
Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e. V.
PROGRAMM
Olivier Messiaen 1908 – 1992
Hymne au Saint-Sacrement (1932)
für Orchester
Olivier Messiaen
Couleurs de la Cité céleste (1963)
für Klavier und kleines Orchester (ohne Streicher)
Pause
Richard Strauss 1864 – 1949
Eine Alpensinfonie op. 64 TrV 233 (1899 – 1915)
Tondichtung für großes Orchester
2
ZU DEN WERKEN
Olivier Messiaen – Hymne au
Saint-Sacrement für Orchester
Olivier Messiaen liebte die Natur. Für den tiefgläubigen und
bekennenden Katholiken, der sein musikalisches Tun und seine
Werke im Evangelium Christi verwurzelt sah, bildeten der Zauber
von Flora und Fauna, das Geheimnisvolle der Steine und Kristalle,
der Sterne und des Firmaments, der Sog des Lichts kraftvolle und
kreative Impulse, die in jeder Faser und Fiber seiner Kompositionen allgegenwärtig sind. Als kunstvolle, die Erkenntnisse der
Wissenschaften und die Errungenschaften der Technik einbettende Echos auf die göttliche Schöpfung. Das Orchesterwerk
Hymne au Saint-Sacrement schrieb Messiaen 1932 und es wurde
am 23. März des darauffolgenden Jahres in einer renommierten Konzertreihe des Dirigenten Walther Straram im Théâtre des
Champs-Élysées uraufgeführt. Sehr erfolgreich. Der Musikkritiker Paul Flem notierte in der Zeitschrift Comœdia, dass das etwa
14-minütige Werk »eine Mystik heraufbeschwört, bei der sich
Ekstase und Leidenschaft miteinander verbinden. Die Gegenwart Jesu in der Eucharistie wird darin verherrlicht, der Kampf
der Menschheit gegen die Sünde harsch kommentiert und die
spirituelle Vereinigung Jesu mit dem Kommunikanten bestätigt.
Religiöse Inbrunst, Klarheit und menschliche Gewalt werden
mit musikalischen Mitteln kühn und unerschrocken dargestellt.
[…] Diese denkwürdige Partitur stammt von einem Musiker, der
etwas zu sagen hat, weiß, wie er es sagen muss und seine Intentionen deutlich zum Ausdruck bringt.« Für den damals 24-jährigen Olivier Messiaen, der in Avignon geboren wurde, seit seinem
elften Lebensjahr in Paris lebte, eine große Würdigung. Und sie
blieb wahrlich nicht die einzige, unglaublich viele sollten folgen.
Messiaen studierte am Pariser Conservatoire u. a. bei Paul Dukas
Komposition und Improvisation sowie bei Marcel Dupré Orgel
und Improvisation. 1931, ein Jahr nach dem Ende des Studiums,
wurde er Organist an der Église de la Sainte-Trinité und versah
den wöchentlichen Dienst bis 1986, bis zu seinem 78. Lebensjahr. 1936 begann er auch zu unterrichten. Drei Jahre lang. Dann
erklärte Deutschland der Welt den Krieg. Messiaen wurde Soldat und kurz darauf von der Wehrmacht gefangengenommen
und im schlesischen Görlitz für fast ein Jahr inhaftiert (in dieser
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Zeit komponierte er sein berühmtes, höchst beeindruckendes
Quatuor pour la fin du Temps, das in dem Strafgefangenenlager,
Stalag VIIIA, zur Uraufführung kam). 1941 wurde er entlassen und
kehrte nach Paris zurück, wo er gleich eine Harmonielehreklasse
am Conservatoire übernahm und zwei Jahre später eine private
Klasse ins Leben rief, die u. a. auch Pierre Boulez sowie Messiaens spätere, zweite Frau, die Pianistin Yvonne Loriod, besuchten.
1949 unterrichtete er auch erstmals außerhalb von Frankreich,
beim Festival im amerikanischen Tanglewood und bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt. Hier im
bald so geheißenen Mekka der musikalischen Nachkriegsavantgarde komponierte er in jenem Sommer des Jahres 1949 binnen
weniger Tage das Klavierstück Mode de valeurs et d’intensités, das
dann zum Mutterwerk des hiernach aufkeimenden Serialismus
wurde. Unter den jungen Komponisten war Messiaen nun auch
kein Geheimtipp mehr, sondern wer konnte, besuchte seinen
Unterricht. So wurden u. a. in Paris Karlheinz Stockhausen und
Iannis Xenakis seine Schüler, obgleich ihm erst 1966 am Conservatoire eine offizielle Kompositionsklasse eingerichtet wurde, die
er bis 1978 wahrnahm.
Olivier Messiaen, für den Töne unmittelbar und untrennbar mit
Farben verbunden waren, für den alles in seiner Musik zusammen ging – neben visuellen Farben der Glaube, die Klangfarben,
die Harmonie, die Rhythmen –, hat in seiner »Hymne des heiligen
Sakraments« noch keine Vogelrufe integriert, die ihn seit Anfang
der 1950er Jahre so faszinierten und seine Ästhetik seither
wesentlich mitbestimmen sollten. Die Orchester-»Hymne«, deren
Originalpartitur in den Wirren des Zweiten Weltkriegs verloren
ging – Messiaen rekonstruierte das Werk 1947 für eine Aufführung
in New York –, ist vor allem durch verschiedene Farbeffekte charakterisiert. »Ein erstes Thema, wie ein Windstoß«, schreibt Messiaen in einem 1978 verfassten Werkkommentar, »verwendet Farben von Akkorden. Das zweite Thema stellt die Farben von drei
›modes à transpositions limiteés‹ nebeneinander [damit meint
Messiaen Tonleitern, deren Konstellationen nur wenige Übertragungen auf andere Tonstufen erlauben, da die Ausgangstöne sich
sonst wiederholten]. In der Durchführung [von Thema 1] werden,
unter der melodischen Linie der Violinen, in lyrischen Ausbrüchen, die Einwürfe der Holzbläser dem runden Klang der Hörner
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gegenüber gestellt. Die Musik vermischt hier Gold und Braun mit
orangegestreiftem Rot, dann Orange und milchiges Weiß mit
grün und Gold. Ein großes Crescendo beginnt mit Blauviolett
und Grün und wächst bis zum Rot und Gold der Schlussfanfare
der Trompeten, die das lyrische Motiv vergrößert.« Höchstwahrscheinlich kann kaum jemand die benannten Farben heraushören, zumal, wie wissenschaftliche Studien gezeigt haben, synästhetische Wahrnehmungen (Klang X = Farbe Y), ohnehin recht
selten und von Person zu Person sehr verschieden sind, also ein
ganz individuelles Phänomen. Gut nachvollziehbar ist indes, wie
sich in dem akustischen Kaleidoskop der »Hymne« der mannigfache Wechsel von sonoren Farben, die, immer dichter gebündelt, zielgerichtet in einem hellen Strahl münden.
Olivier Messiaen – Couleurs de
la Cité céleste für Klavier und kleines
Orchester
Olivier Messiaen schätzte die Stimmen und Gesänge der Vögel
über alle Maße. »Das Nützlichste von allem, was mich am meisten erneuert hat, war, glaube ich, mein Umgang mit den Vögeln.
Als ich mich mit den Vögeln befasste, habe ich begriffen, dass
der Mensch nicht so viele Dinge selbst erfunden hat, sondern
dass vorher schon viele Dinge um uns herum in der Natur existierten – nur, man hat sie nicht gehört.« Wann genau Messiaens
musikproduktive Ornithologie eingesetzt hat, lässt sich schwer
bestimmen. In den Kompositionen der 1940er Jahre, deren Partituren er meist mit ausführlichen Vorworten versah, finden sich
bereits erste Hinweise auf diesen oder jenen Vogelruf, etwa den
der Amsel oder der Nachtigall. 1951 komponiert er mit Le merle
noir für Flöte und Klavier das erste Stück, das ganz einem Vogel
gewidmet ist: der schwarzen Amsel. Und damit begründet er
einen Werkkatalog von etlichen weiteren Kompositionen, in
denen das Zitieren von Vogelstimmen eine ganz herausragende
Rolle spielt. Das Orchesterstück Réveil des Oiseaux (1953), die
Kammermusik Oiseaux exotiques (1955/56), das Klaviersolo Catalogue d’Oiseaux (1956/58) wären einige zentrale Beispiele dafür.
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Seit den 1960er gehören die Vogelrufe wie selbstverständlich zu
seiner Écriture, so dass er später nur noch dann und wann die
Vögel im Werktitel erwähnt. Indes wird er in seinen Partiturvorworten immer exakter, was die genaue und auch die vollständige Nennung der klangzitierten Vögel betrifft. »Jeder Vogel ist
ein lebendiges Leitmotiv, weil er seine eigene Ästhetik und sein
eigenes Thema hat. Man spricht heute«, so Messiaen 1979 im
Gespräch mit der Orgelvirtuosin Almut Rößler, »auch viel von
aleatorischer Musik: das Erwachen der Vögel, die alle zusammen
singen, ist ein aleatorisches Phänomen, sie machen viel kollektive Improvisation, und auch Glissandi, wie bei Xenakis. Ich habe
den Eindruck, dass sie alles gefunden haben, sogar die Mischungen von Klangfarben, die man heute sucht, und Nachhalleffekte
gibt es in der Natur. All das hat schon existiert. Es kommt nur darauf an, es bemerken und hören zu können. Ich persönlich kann
nicht mit Synthesizern umgehen, ich bedauere das, ich habe
versucht, ›konkrete‹ Musik zu schreiben, aber ich war dafür nicht
begabt. Aber ich glaube auf andere Weise einen Weg gefunden
zu haben: indem ich in die Natur ging und dem Gesang der Vögel
zuhörte – das hat mir erlaubt, mich zu erneuern in meinen melodischen Linien, meinen Kontrapunkten, meinen Klangfarben und
meiner Orchestrierung.«
Wie kein anderer Komponist, wohl auch kein Naturforscher zuvor
hat Olivier Messiaen zahllose Vogelrufe transkribiert. Unaufhörlich hat er in die Wälder und Wiesen der Welt hineingehört, um
neue Vogelstimmen zu entdecken, ihnen zu lauschen und sie
mittels der üblichen Notation auf Papier festzuhalten. Tonbandgeräte waren seine Sache nicht. Nebenbei: Messiaen hat mit
Saint François d’Assise nur eine einzige Oper komponiert, zwischen 1975 und 1983 auf einen eigenen Text. Franziskus, der in
der »Imitatio Christi« lebte, soll der Legende nach den Vögeln
gepredigt haben.
Vogelstimmen (etwa aus Neuseeland und Brasilien) finden sich
selbstverständlich auch in Messiaens 1963 komponierten Stück
Couleurs de la Cité céleste, einem Auftragswerk der Donau
eschinger Musiktage. Ein Jahr später, am 17. Oktober, wurde
es dann dort uraufgeführt. Pierre Boulez dirigierte das Ensemble aus Holz- und Blechbläsern sowie Schlaginstrumenten. Das
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Soloklavier spielte die Pianistin Yvonne Loriod. In seinem Partiturvorwort schreibt der Komponist, dass die »Farben der himmlischen Stadt« weder Ende noch Anfang besäßen, sondern in sich
selbst kreisten – »gleich einer Rosette von flammenden, unsichtbaren Farben«. Zudem erwähnt er, dass er dem gut 17-minütigen
Werk fünf Zitate aus der Offenbarung des Johannes zugrunde
gelegt habe: 1. »Und ein farbenreicher Strahlenbogen war rings
um den Thron …« (IV, 3); 2. »Die sieben Engel mit den sieben
Posaunen machten sich bereit zu blasen.« (VIII, 6); 3. »Da sah ich
einen Stern, der vom Himmel auf die Erde gefallen war, und ihm
wurde der Schlüssel zum Schacht des Abgrunds gegeben.« (IX,
1); 4. »Der Lichtglanz der Heiligen Stadt gleicht einem kostbaren Stein wie kristallheller Jaspis« (XXI, 11); 5. »Die Grundsteine
der Stadtmauer sind mit jeder Art von Edelsteinen geschmückt:
Jaspis, Saphir, Chalzedon, Smaragd, Sardonyx, Sardion, Chrysolith, Beryll, Topas, Chrysopras, Hyazinth, Amethyst.« (XXI, 19 – 20).
Diese Verse grundieren die »inneren Farben« der Komposition,
deren Form sogar gänzlich durch Farben bestimmt sei. »Die
melodischen und rhythmischen Themen sowie die Komplexe aus
Tönen entwickeln sich wie Farben. In ihren ständigen erneuerten
Variationen findet man alle Arten von Farbschattierungen.« Und
die Kolorite, die den Synästhetiker Messiaen zu speziellen harmonischen und instrumentalen Kombinationen inspiriert haben,
sind exakt benannt: »Roter Sardonyx – blau gesprenkeltes Rot –
Orange, Gold, Milchweiß – Smaragdgrün, Amethystviolett – violettes Purpur und blaues Violett«. Dieses erlauschte und notierte
Prisma verbindet sich in Couleurs de la Cité céleste mit indischen
und griechischen Rhythmen sowie einigen gregorianischen Alleluja-Melodien. Olivier Messiaen hatte sich schon in den 1940er
Jahren mit den Anfängen, den Urformen der Musikgeschichte(n)
beschäftigt und darüber – wie später auch über seine Klang
ornithologie – Abhandlungen verfasst. In Messiaens »Klavierkonzert« verschmelzen all diese Elemente zu einem einzigartigen
Klang-Farben-Universum, das sich zugleich offenbart als eine
– so der Musikjournalist Josef Häussler – »über das Subjektive
weit hinausreichenden geistig-künstlerischen Manifestation«.
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Richard Strauss –
Eine Alpensinfonie op. 64
Richard Strauss liebte die Berge. 1908 bezog er das für ihn, seine
Frau Pauline und den Sohn Franz von dem Münchner Jugendstilarchitekten Emanuel von Seidl erbaute Landhaus in Garmisch.
Fortan verbrachte er seine Zeit hier und komponierte, so er nicht
in Berlin (bis 1918), dann in Wien (bis 1924) seinen Verpflichtungen als Dirigent an den dortigen Hofopern nachkommen musste
und wollte oder er, was er auch nach dem Rückzug aus den Institutionen weidlich gerne tat, als gefragter Dirigent in fremder
und vor allem in eigener Sache weltweit unterwegs war. Und
in dem Garmischer Landhaus, eher eine Villa, in deren Erdgeschoss sich Straussens Arbeitszimmer mit Blick auf die Alpen
befand, schrieb er alle seine Werke seit der Oper Elektra, die am
25. Januar 1909 in der Dresdner Hofoper uraufgeführt wurde.
Auch die Programmmusik Eine Alpensinfonie, seine letzte große
sinfonische Komposition, vollendete er hier, nach Fertigstellung
des Particells orchestrierte er selbiges von Oktober 1914 bis zum
8. Februar 1915. Die ersten Ideen und Entwürfe, die letztlich zu
Opus 64 führten, reichen allerdings viel weiter zurück. Überhaupt sind die Wege hin zur Endgestalt der Alpensinfonie recht
verschlungen und rätselhaft. 1878 schrieb der damals 14-jährige
Strauss an seinen Freund Ludwig Thuille: »Neulich machten wir
eine große Bergpartie auf dem Heimgarten, an welchem Tage
wir 12 Stunden gingen. Nachts 2 Uhr fuhren wir auf einem Leiterwagen nach dem Dorfe, welches am Fuße des Berges liegt.
So dann stiegen wir bei Laternenschein in stockfinsterer Nacht
auf und kamen nach 5stündigem Marsche am Gipfel an. Dort
hat man eine herrliche Aussicht […]. Dann stiegen wir von der
anderen Seite hinab, um nach Walchensee zu kommen, verstiegen uns jedoch und musste in der Mittagshitze 3 Stunden ohne
Weg herumklettern […]. Sodann fuhren wir über den See nach
Uhrfelden, wo am Fuße des neben dem Heimgarten liegenden
Herzogstand liegt. Von da eine Stunde über den Kösselberg
eine Stunde an den Kochelsee […]. Schon auf dem Wege daher
hatte uns ein furchtbarer Sturm überfallen, der Bäume entwurzelte und uns Steine ins Gesicht warf. […] Nachdem der Sturm
sich gelegt, mussten wir uns, ob wir wollten oder nicht, dazu
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bequemen, um den ganzen Kochelsee (2 Stunden) herumzulaufen. Auf dem Wege kam wieder Regen, und so kamen wir endlich
nach rasendschnellem Marsche (wir setzten nicht eine Minute
aus) ermüdet und durchnässt bis auf die Haut, im Schlehdorf an,
wo wir übernachteten, und fuhren dann am nächsten Morgen in
aller Gemütsruhe auf dem Leiterwagen nach Murnau. Die Partie
war bis zum höchsten Grade interessant, apart und originell. Am
nächsten Tage habe ich die ganze Partie auf dem Klavier vorgestellt. Natürlich riesige Tonmalereien und Schmarrn (nach Wagner). Neulich war ich in der ›Götterdämmerung‹.«
Ob sich Richard Strauss viele Jahre später noch bewusst an
diesen Brief erinnerte, ist ungewiss. Aber die Erlebnisse, die er
während dieser Bergwanderung hatte, sind ihm wohl in Mark
und Bein übergegangen, ohne dies präsent haben. Denn in seiner Alpensinfonie tauchen manche davon wieder auf, doch das
dauert noch einige Jahre. Die ersten Linien und Kurven zu dem
Werk sind zunächst ganz andere. Um die Jahrhundertwende, es
mag 1899 oder 1900 gewesen sein, beschäftigte sich Strauss mit
dem Plan einer Künstlertragödie. Das gewählte Sujet sollte ein
tonmalerisches Porträt über das Schicksal des Schweizer Malers
und leidenschaftlichen Bergsteigers Karl Stauffer sein, der sich
wegen einer gesellschaftlich untersagten – man ließ ihn inhaftieren – und somit unerfüllt gebliebenen Liebe das Leben nahm,
1891 im Alter von 23 Jahren. Ein Jahr später veröffentlichte der
Schriftsteller und Theaterkritiker Otto Brahm eine Staufer-Biografie (samt Gedichten und Briefen); für Strauss Inspiration und
Vorlage der dann nicht umgesetzten Idee. Sie erschien ihm offensichtlich doch zu nah an seinem 1899 in Frankfurt uraufgeführten Opus 40, der Tondichtung Ein Heldenleben. Im Frühjahr 1902
konzipierte Strauss einen neuen Plan und notierte in sein Skizzenbuch »Der Antichrist. Eine Alpensinfonie«; Künstlertragödie
und seine Reflexionen über Friedrich Nietzsches 1888 verfasste
Schrift sollen ein musikalisches Amalgam in einem Satz bilden.
Doch auch dieses Vorhaben verwarf er. Nach einigen Jahren des
stillen Weiterreifens und anderer Tätigkeiten entwickelte er dann
zwischen 1909 und 1911 ein neues, ein viersätziges Konzept, das
er »Die Alpen« nannte und dessen programmatischen Ablauf er
folgendermaßen skizzierte: »I. Satz: Nacht. Sonnenaufgang, Aufstieg: Wald (Jagd), Wasserfall (die Wasserfee), blumige Wiesen,
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Gletscher, Gewitter, Abstieg u. Ruhe; II. Satz: ländliche Freuden: Tanz, Volksfest, Procession; III. Satz: Träume u. Gespenster
(nach Goya); IV. Satz: Befreiung in der Natur [später notierte er:
Befreiung durch die Arbeit: das künstlerische Schaffen. Fuge].«
Schließlich entschied sich Strauss dann dafür, nur den ersten
Satz zur Alpensinfonie auszuarbeiten, die hierzu bereits notierten
Programmpunkte zu verfeinern und einige schon komponierte
Werkteile mitzuverwenden. Das allerdings heißt nicht, dass er
die Ausgangsidee der Künstlertragödie und den später angedachten Nietzsche-Bezug vollends gekappt hätte; denn trotz
der zweifellos naheliegenden Schilderung einer Bergwanderung
lässt sich Eine Alpensinfonie auch hören als auskomponierter
Lauf des Lebens. Und nimmt man eine Passage aus Nietzsches
Vorwort zu seinem Antichrist hinzu, so ließe sich auch dieses bei
der Alpensinfonie assoziativ mithören: »Man muss geübt sein, auf
Bergen zu leben – das erbärmliche Zeitgeschwätz von Politik und
Völker-Selbstsucht unter sich zu sehn. Man muss gleichgültig
geworden sein, man muss nie fragen, ob die Wahrheit nützt, ob
sie einem Verhängnis wird … Eine Vorliebe der Stärke für Fragen,
zu denen niemand heute den Mut hat; der Mut zum Verbotenen;
die Vorherbestimmung zum Labyrinth. Eine Erfahrung aus sieben
Einsamkeiten. Neue Ohren für neue Musik. Neue Augen für das
Fernste.«
Konkreter als Nietzsches Antichrist ist in der Alpensinfonie allerdings dessen Schrift Also sprach Zarathustra (1883 – 85) präsent,
jedenfalls zitiert Strauss einige Male kurz aus seinem Opus 30,
der freien tondichterischen Aneignung des Buches für Alle und
Keinen, die 1896 unter der Leitung des Komponisten in Frankfurt
uraufgeführt wurde. Überhaupt finden sich in der Alpensinfonie
etliche Anklänge an andere Musiken. Es sind kleine Reminiszenzen beispielsweise an Beethovens »Fünfte«, Max Bruchs Violinkonzert, Mahlers »Sechste« (Herdengeläut), Brahms’ Akademische Festouvertüre und seine »Dritte«, an Werke von Berlioz,
Smetana und Tschaikowsky. Überdies gibt es mehrfache Bezüge
zu Wagners Œuvre, etwa zum Feuerzauber aus der Walküre, zum
Siegfried-Idyll oder, die Alpensinfonie eröffnend, zum RheingoldAnfang, als dessen »selbständig gestaltete Nachahmung« hörte
und interpretierte es in den frühen 1920er Jahren der Berliner
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Musikwissenschaftler Paul Bekker. Alle diese Allusionen sind eng
verwoben mit dem naturalistischen Programm der Alpensinfonie,
wie es die 22 Textüberschriften in der Partitur nahelegen: »Nacht
/ Sonnenaufgang / Der Anstieg / Eintritt in den Wald / Wanderungen neben dem Bache / Am Wasserfall / Erscheinung / Auf
blumigen Wiesen / Auf der Alm / Durch Dickicht und Gestrüpp
auf Irrwegen / Auf dem Gletscher / Gefahrvolle Augenblicke
/ Auf dem Gipfel / Vision / Nebel steigen auf / Die Sonne verdüstert sich allmählich / Elegie / Stille vor dem Sturm / Gewitter
und Sturm, Abstieg / Sonnenuntergang / Ausklang / Nacht«. In
keiner anderen seiner Tondichtungen hat Richard Strauss eine
derartige Fülle von konkreten verbalen Hinweisen ins Werk hineingeschrieben. Und nur ganz wenige sind darunter – »Erscheinung«, »Vision«, »Elegie« und »Ausklang« –, die beim Leser
nicht sogleich vor dem inneren Auge entsprechende Naturbilder und Situationsgefühle aktivieren. Ob sie das allerdings
auch im inneren Ohr vermögen, ist fraglich, wenngleich es in der
Alpensinfonie-Rezeption immer wieder so beschrieben wird. Von
komponiertem Fotorealismus ist da die Rede, von landschaftlichen Tonbildern, von Naturmalereien in Musik und ähnlichem.
Sicher aber ist Eine Alpensinfonie, die am 28. Oktober 1915 in Berlin durch die Dresdner Hofkapelle und Richard Strauss als Dirigenten uraufgeführt wurde – gut einen Monat später erklang sie
mit dem Gürzenich-Orchester und Hermann Abendroth am Pult
erstmals in Köln –, keine akustische Dia-Show oder ein musikalisiertes Polaroid-Album eines Urlaubs in den Bergen. Wenn überhaupt wäre die klangfarblich überaus fein ausgetüftelte, in allen
sonoren Schattierungen nuancierte, kaleidoskopartige Sinfonie,
die im Übrigen wohl weniger das Formschema einer klassischromantischen Sinfonie als vielmehr den »Zusammenklang«, was
Symphonie ja ursprünglich bedeutet, akzentuiert, ein schillernder Hörfilm. Die 22 Episoden, Erlebnisse, Stationen und Reflexionen gehen stets attacca ineinander über, unterscheiden sich
zweifellos im jeweiligen musikalischen Zuschnitt und Kolorit.
Alles bewegt sich in einem Fließen, öffnet ein akustisches Panorama, von teils gewaltigen Ausmaßen, aber eben auch nahezu
kammermusikalischer Gestaltung. Um diese Bandbreite der
Facetten vom Kleinen bis hin zum Großen, manchmal eben auch
zum Monumentalen, Gewaltigen zeigen zu können, benötigt die
Alpensinfonie die riesige Besetzung die sie hat: darunter je vier
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Hörner, Tenortuben, Trompeten und Posaunen, zwei Tuben, zahlreiche Holzbläser (auch ein Heckelphon), zwei Harfen (»womöglich zu verdoppeln« steht hier in der Partitur), wenigstens 64
Streicher, Schlagzeug (inklusive Wind- wie Donnermaschine,
Herdengeläut), zudem – als Fernorchester – zwölf Hörner und je
zwei Trompeten und Posaunen, überdies noch eine Orgel. Zwischen 125 und 150 Musiker benötigt die Aufführung von Strauss’
Opus 64, um die darin steckenden Klanggedanken umsetzen
zu können. »Jetzt endlich hab’ ich instrumentieren gelernt«,
soll er nach Beendigung des Werkes gesagt haben. Sicher eine
Koketterie, denn er beherrschte das Orchestrieren schon vorher.
Gleichwohl ist die Vielfarbigkeit in der Alpensinfonie einzigartig,
in ihrer Verschiedenheit so mannigfaltig wie die akustische Wirklichkeit, egal wo, ob in der Natur oder in der Stadt. »Neue Ohren
für neue Musik. Neue Augen für das Fernste.« So steht es in
Nietzsches Antichrist; eine Forderung zur Wahrnehmungsschärfung und auch für das Hören der Alpensinfonie kein schlechter
Leitfaden. Denn es steckt zweifellos viel Neues darin, was man
bei der ausschließlichen Konzentration aufs angeblich Naturgetreue, aufs Lautmalerische beim lesenden Vergleich von Klangstruktur und Episodenüberschrift verpasst. Die Programmmusik,
so sagte es einmal der Kölner Komponist Mauricio Kagel, sei der
direkte Vorläufer des Hörspiels, und dieses, so sagte er auch, sei
eine Gattung unbestimmten akustischen Inhalts. Der Inhalt, die
Spuren dazu hat Strauss ja selber gelegt, mag in der Alpensinfonie wohl eine Bergwanderung sein, aber sicher nicht nur und
ausschließlich.
Stefan Fricke
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BIOGRAPHIEN
Joela Jones
Joela Jones wurde in Miami, Florida,
geboren und bekam den ersten musikalischen Unterricht bei ihren Eltern.
Später studierte sie an der Florida State
University bei Edward Kilenyi und bei
dem bekannten ungarischen Pianisten und Komponisten Ernö (Ernst von)
Dohnányi. Mit zwölf Jahren wurde sie
eingeladen, als Solistin mit dem Miami
Symphony Orchestra zu konzertieren.
Im Jahr darauf erhielt sie ein Stipendium der Eastman School of Music, wo sie dann bei José Echaniz studierte. Während dieser Zeit trat sie regelmäßig mit dem
Rochester Philharmonic und der Eastman Philharmonia auf und
gab ebenfalls ihr New-York-Debüt beim Metropolitan Opera
Orchestra im Lewisohn Stadium. Ihren Master of Music machte
sie am Cleveland Institute of Music, wo sie bei Victor Babin und
Arthur Loesser studierte. Zudem studierte sie Orgel bei Warren
Berryman am Baldwin-Wallace College Conservatory of Music.
Joela Jones ist eine ungewöhnlich vielseitige Künstlerin. Als Mitglied des Cleveland Orchestra spielt sie neben dem Klavier auch
die übrigen Tasteninstrumente wie Orgel, Celesta, Cembalo, Synthesizer und Akkordeon. Daneben begleitet sie auf dem Klavier
auch den Cleveland Orchestra Chorus und die Gast-Gesangssolisten des Orchesters.
Als Solistin ist sie inzwischen über dreihundert Mal mit dem Cleveland Orchestra aufgetreten, wobei ihr Repertoire von Bach bis
Bernstein reicht. Zuletzt spielte sie bei Solo-Auftritten mit dem
Cleveland Orchestra unter der Leitung von Franz Welser-Möst
Werke von Strawinsky, Bernstein und Messiaen. Seit der Renovierung der Norton-Memorial-Orgel in der Severance Hall im
Jahr 2001 hat Joela Jones an diesem Instrument Werke für Orgel
und Orchester von Samuel Barber, Francis Poulenc, Camille
Saint-Saëns, Leoš Janáček, James MacMillan und Charles Ives
aufgeführt. Als Solistin konzertierte sie mit den Sinfonieorchestern von Boston, Chicago, Detroit, Houston, Philadelphia und San
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Francisco. Darüber hinaus gab sie zahlreiche Aufführungen im
Rahmen von Solo- und Kammermusikabenden.
Joela Jones hat zahlreiche Werke eingespielt, so. u. a. Werke
von Francis Poulenc, Vincent d’Indy und Frédéric Chopin mit
dem London Symphony Orchestra. Mit dem Cleveland Orchestra nahm sie Janáčeks Capriccio für die linke Hand mit Christoph
von Dohnányi sowie Messiaens La Ville d’en Haut und Sept haïkaï
mit Pierre Boulez auf. Zusammen mit Richard Weiss, Maximilian Dimoff und Donald Miller, ebenfalls Musiker des Cleveland
Orchestra, nahm sie ein Album mit Claude Bollings Suite für
Cello und Jazz-Klaviertrio auf.
Joela Jones unterrichtet am Cleveland Institute of Music und ist
Leiterin des collaborative piano department beim Festival Kent/
Blossom Music. Außerdem ist sie Koordinatorin für Klavier- und
Kammermusik an der Cleveland State University.
Als Solistin ist Joela Jones, die mit dem Cleveland Orchestra
schon mehrfach in der Kölner Philharmonie gastierte, heute zum
ersten Mal bei uns zu hören.
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The Cleveland Orchestra
Unter der Leitung seines Musikdirektors Franz Welser-Möst hat
sich das Cleveland Orchestra zu einem der gefragtesten Klangkörper weltweit entwickelt, der künstlerische Maßstäbe ebenso
setzt wie Standards im gesellschaftlichen Engagement und in
der Musikvermittlung. Durch die kontinuierliche und beachtliche
finanzielle Unterstützung in Cleveland konnte das Orchester vor
allem die Zahl der jungen Konzertbesucher stetig steigern.
Die 2002 begonnene Zusammenarbeit mit Franz-Welser-Möst,
die mit der Saison 2015/2016 nun schon in das 14. Jahr geht, hat
dem Cleveland Orchestra beispiellose Residenzen in den USA
und der ganzen Welt eingebracht, darunter auch die im Wiener
Musikverein, die erste ihrer Art eines amerikanischen Orchesters
dort. Seit mittlerweile zehn Jahren gibt es die alljährliche Residenz in Miami, Florida, bei der das Orchester vier Wochen lang
Konzerte, Veranstaltungen und Musikvermittlungsprogramme
realisiert.
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Seit der Gründung des Orchesters im Jahr 1918 haben sieben
Chefdirigenten – Nikolai Sokoloff, Artur Rodzinski, Erich Leinsdorf, George Szell, Lorin Maazel, Christoph von Dohnányi und
Franz Welser-Möst – das Profil und den Klang des Cleveland
Orchestra geformt.
Das Cleveland Orchestra kann auf eine lange Aufnahmetätigkeit
für Tonträger und den Rundfunk zurückblicken. Die umfangreiche und angesehene Diskographie des Orchesters wurde in den
letzten Jahren unter der Leitung von Franz Welser-Möst durch
eine Reihe von DVD- und CD-Einspielungen weiter ausgebaut.
Darüber hinaus werden Konzerte des Cleveland Orchestra in
ganz Nordamerika und Europa im Radio gesendet.
In der Kölner Philharmonie war das Cleveland Orchestra zuletzt
im November 2013 zu Gast.
Das Cleveland Orchestra bedankt sich für die großzügige Unterstützung bei der Europa-Tournee 2015 und den Gastspielen in Wien bei
folgenden Unternehmen und Privatpersonen: Raiffeisenlandesbank
Oberösterreich AG, Tele München Group, voestapline AG, Miba AG,
Dr. und Mrs. Herbert G. Kloiber, Dr. und Mrs. Wolfgang C. Berndt,
Dr. und Mrs. Robert Ehrlich und Mr. und Mrs. Alfred Umdasch. Mit
besonderem Dank für die Unterstützung der internationalen Konzertreisen durch Jones Day.
The Cleveland Orchestra European Advisory board members:
Dr. Herbert G. Kloiber (chair), Dr. Wolfgang C. Berndt (vice chair), Mr.
Dennis LaBarre (MAA Board President), Dr. Robert Ehrlich, Mr. Peter
Mitterbauer, Mrs. Elisabeth Umdasch.
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Die Mitglieder
des Cleveland Orchestra
Music Director
Franz Welser-Möst
Kelvin Smith Family Chair
Violine I
William Preucil Concertmaster
Blossom-Lee Chair
Yoko Moore Assistant concertmaster
Clara G. and George P. Bickford
Chair
Peter Otto First associate
concertmaster
Jung-Min Amy Lee Associate
concertmaster
Gretchen D. and Ward Smith Chair
Takako Masame
Paul and Lucille Jones Chair
Wei-Fang Gu
Drs. Paul M. and Renate H.
Duchesneau Chair
Kim Gomez
Elizabeth and Leslie Kondorossy
Chair
Chul-In Park
Harriet T. and David L. Simon Chair
Miho Hashizume
Theodore Rautenberg Chair
Jeanne Preucil Rose
Dr. Larry J. B. and Barbara S.
Robinson Chair
Alicia Koelz
Oswald and Phyllis Lerner Gilroy
Chair
Yu Yuan
Patty and John Collinson Chair
Isabel Trautwein
Trevor and Jennie Jones Chair
Mark Dumm
Gladys B. Goetz Chair
Alexandra Preucil
Katherine Bormann
Analisé Denise Kukelhan
Violine II
Stephen Rose*
Alfred M. and Clara T. Rankin Chair
Emilio Llinas2
James and Donna Reid Chair
Eli Matthews1
Patricia M. Kozerefski and Richard
J. Bogomolny Chair
Sonja Braaten Molloy
Carolyn Gadiel Warner
Stephen Warner
Ioana Missits
Jeffrey Zehngut
Vladimir Deninzon
Sae Shiragami
Scott Weber
Kathleen Collins
Beth Woodside
Emma Shook
Elayna Duitman
Yun-Ting Lee
Viola
Robert Vernon*
Chaillé H. and Richard B. Tullis
Chair
Lynne Ramsey1
Charles M. and Janet G. Kimball
Chair
Stanley Konopka2
Mark Jackobs
Jean Wall Bennett Chair
Arthur Klima
Richard Waugh
Lisa Boyko
Lembi Veskimets
Eliesha Nelson
Joanna Patterson Zakany
Patrick Connolly
17
Flöte
Joshua Smith*
Elizabeth M. and William C.
Treuhaft Chair
Saeran St. Christopher
Marisela Sager2
Austin B. and Ellen W. Chinn Chair
Mary Kay Fink
Violoncello
Mark Kosower*
Louis D. Beaumont Chair
Richard Weiss1
The GAR Foundation Chair
Charles Bernard2
Helen Weil Ross Chair
Bryan Dumm
Muriel and Noah Butkin Chair
Tanya Ell
Thomas J. and Judith Fay Gruber
Chair
Ralph Curry
Brian Thornton
William P. Blair III Chair
David Alan Harrell
Paul Kushious
Martha Baldwin
Piccolo
Mary Kay Fink
Anne M. and M. Roger Clapp Chair
Oboe
Frank Rosenwein*
Edith S. Taplin Chair
Jeffrey Rathbun2
Everett D. and Eugenia S. McCurdy
Chair
Robert Walters
Kontrabass
Maximilian Dimoff*
Clarence T. Reinberger Chair
Kevin Switalski2
Scott Haigh1
Mary E. and F. Joseph Callahan
Chair
Mark Atherton
Thomas Sperl
Henry Peyrebrune
Charles Barr Memorial Chair
Charles Carleton
Scott Dixon
Derek Zadinsky
Englischhorn
Robert Walters
Samuel C. and Bernette K. Jaffe
Chair
Klarinette
Robert Woolfrey
Daniel McKelway2
Robert R. and Vilma L. Kohn Chair
Linnea Nereim
Harfe
Trina Struble*
Alice Chalifoux Chair
Es-Klarinette
Daniel McKelway
Stanley L. and Eloise M. Morgan
Chair
Bassklarinette
Linnea Nereim
Fagott
John Clouser*
Louise Harkness Ingalls Chair
Gareth Thomas
Barrick Stees2
Sandra L. Haslinger Chair
Jonathan Sherwin
Kontrafagott
Jonathan Sherwin
18
Pauke
Paul Yancich*
Otto G. and Corinne T. Voss Chair
Tom Freer2
Mr. and Mrs. Richard K. Smucker
Chair
Horn
Michael Mayhew§
Knight Foundation Chair
Jesse McCormick
Robert B. Benyo Chair
Hans Clebsch
Richard King
Alan DeMattia
Schlagzeug
Marc Damoulakis*
Margaret Allen Ireland Chair
Donald Miller
Tom Freer
Thomas Sherwood
Trompete
Michael Sachs*
Robert and Eunice Podis Weiskopf
Chair
Jack Sutte
Lyle Steelman2
James P. and Dolores D. Storer
Chair
Michael Miller
Tasteninstrumente
Joela Jones*
Rudolf Serkin Chair
Carolyn Gadiel Warner
Marjory and Marc L. Swartzbaugh
Chair
Kornett
Michael Sachs*
Mary Elizabeth and G. Robert Klein
Chair
Michael Miller
Notenwarte
Robert O’Brien
Joe and Marlene Toot Chair
Donald Miller
Posaune
Massimo La Rosa*
Gilbert W. and Louise I. Humphrey
Chair
Richard Stout
Alexander and Marianna C. McAfee
Chair
Shachar Israel2
Bassposaune
Thomas Klaber
Gegenwärtig unbesetzte gestiftete
Orchestersitze:
Sidney and Doris Dworkin Chair
Dr. Jeanette Grasselli Brown and
Dr. Glenn R. Brown Chair
Sunshine Chair
Robert Marcellus Chair
George Szell Memorial Chair
Euphonium und Basstrompete
Richard Stout
*
§
1
2
Tuba
Yasuhito Sugiyama*
Nathalie C. Spence and Nathalie S.
Boswell Chair
Principal
Associate Principal
First Assistant Principal
Assistant Principal
Brett Mitchell associate conductor
Elizabeth Ring and William Gwinn
Mather Chair
Robert Porco director of choruses
Frances P. and Chester C. Bolton
Chair
19
Franz Welser-Möst
Franz Welser-Möst zählt zu den herausragenden Dirigenten der Gegenwart.
Er ist seit 2002 Music Director des Cleveland Orchestra (Kelvin Smith Family
Endowed Chair) und hat seinen Vertrag bei diesem Orchester nun bis 2022
verlängert. Unter seiner Leitung hat
das Cleveland Orchestra, das 2018 sein
100-jähriges Jubiläum feiert, zu neuen
Höhen gefunden. Immer wieder wurde
das Orchester von der Kritik für seine
innovativen Programme, seinen Einsatz für neue musikalische
Werke und zuletzt vor allem auch für die halbszenischen Aufführungen und Opernproduktionen – wie 2014 die Aufführungen von
Janáčeks Das schlaue Füchslein (mit computeranimierten Bühnenbildern) – gefeiert. Neben den Residenzen in den USA und
in Europa sind Franz Welser-Möst und das Cleveland Orchestra regelmäßig in den namhaftesten Konzerthäusern und bei
den großen Festivals wie den Salzburger Festspielen und dem
Lucerne Festival zu Gast.
Franz Welser-Möst war von 1990 bis 1996 Music Director des
London Philharmonic Orchestra, von 1995 bis 2008 musikalischer
Leiter an der Oper Zürich sowie von 2010 bis 2014 Generalmusikdirektor an der Wiener Staatsoper. Neben der Pflege des traditionellen deutschen, italienischen und slawischen Repertoires, vor
allem der Werke Janáčeks, setzt Franz Welser-Möst einen Fokus
auf Werke des 20. Jahrhunderts, so. u. a. auch auf die Opern von
Richard Strauss. Alljährlich ist Franz Welser-Möst bei den Salzburger Festspielen als Operndirigent zu erleben. Nach großen
Erfolgen mit Rusalka, Der Rosenkavalier und Fidelio in diesem
Sommer wird er bei den Salzburger Festspielen 2016 eine Neuproduktion von Die Liebe der Danae dirigieren.
Als Gastdirigent hat Franz Welser-Möst eine besonders enge und
produktive Beziehung zu den Wiener Philharmonikern aufgebaut,
die er bereits zweimal bei deren Neujahrskonzert und regelmäßig bei den Abonnement-Konzerten im Wiener Musikverein
20
dirigiert hatte. Darüber hinaus dirigierte er die Wiener Philharmoniker in Luzern, bei den BBC Proms, in den Vereinigten Staaten,
Skandinavien und Japan. Im Frühjahr 2014 erhielt er für die enge
Zusammenarbeit den Ehrenring der Wiener Philharmoniker.
Zu seinen aktuellen und kommenden Engagements zählen Konzerte mit dem Königlichen Concertgebouworchster Amsterdam
(mit diesem Orchester ist er am 27.2.2016 erneut in der Kölner
Philharmonie zu erleben), der Staatskapelle Dresden, der Filarmonica della Scala und das Konzert zur Verleihung des Nobelpreises in Stockholm.
Franz Welser-Möst hat zahlreiche weitere Ehrungen und Preise
erhalten. Viele seiner CDs und DVDs wurden mit internationalen Preisen geehrt. So wurde die Salzburger Produktion von Der
Rosenkavalier 2015 als beste Operneinspielung mit dem ECHO
Klassik ausgezeichnet.
In der Kölner Philharmonie war er zuletzt im November 2013 zu
Gast, damals ebenfalls mit dem Cleveland Orchestra.
21
Centrum Köln
Vom Einsteigerklavier bis zum
Konzertflügel – besuchen Sie das
C. Bechstein Centrum Köln!
C. Bechstein Centrum Köln
In den Opern Passagen · Glockengasse 6 · 50667 Köln
Telefon: +49 (0)221 987 428 11
[email protected] · bechstein-centren.de
KölnMusik-Vorschau
Oktober
SO
25
16:00
FR
23
Remy van Kesteren Harfe
Eric Vloeimans Trompete
20:00
Nominiert von Het Concertgebouw
Amsterdam und BOZAR Brussels
Aynur voc
Kinan Azmeh cl
Cemîl Qoçgirî Tanbur
Manuel Lohnes b
Ben Neubrech g
Bodek Janke perc, tabla
Susanne Hirsch cello
Kadir Doğan perc
Federico Mompou
Música callada
für Klavier
(Auszüge, Bearbeitung für Harfe und
Trompete von Remy van Kesteren)
Oene van Geel
Duality
für Harfe und Trompete
Seit vielen Jahren ist Aynur die Stimme
der kurdischen Weltmusik. Und spätestens seit Fatih Akins Istanbul-MusikDokumentation »Crossing the Bridge«
besitzt sie auch in Deutschland eine
große Fangemeinde. Außerdem wird sie
regelmäßig vom amerikanischen Starcellisten Yo-Yo Ma zu seinen musikalischen Silk-Road-Projekten eingeladen.
Ihre selbstkomponierten Songs basieren einerseits auf traditionellen kurdischen Liedern, zugleich schlägt Aynur
mit ihrer aktuellen, international besetzten Band auch wieder eine Brücke hin
zur westlichen Musik, zu Jazz und Folk.
Kompositionsauftrag von Het Concert
gebouw Amsterdam und European
Concert Hall Organisation, mit Unterstützung des Kulturprogramms der
Europäischen Union
u. a.
Gefördert durch die
Europäische Kommission
15:00 Einführung in das Konzert
Rising Stars –
die Stars von morgen 2
DO
29
20:00
Armida Quartett
Martin Funda Violine
Johanna Staemmler Violine
Teresa Schwamm Viola
Peter-Philipp Staemmler Violoncello
Robert Schumann
Streichquartett F-Dur op. 41,2
Jörg Widmann
1. Streichquartett
Franz Schubert
Streichquartett G-Dur op. 161 D 887
Quartetto 2
23
DO
DI
29
03
21:00
Stadtgarten
20:00
Johanna Wokalek Rezitation
TRIPCLUBBING
Balthasar-Neumann-Chor
Thomas Hengelbrock Leitung
PEEL
Sebastian Müller g
Sebastian Gille sax
Pablo Held p
Daniele Camarda b
Jonas Burgwinkel dr
Nachtwache
Mit Chorwerken von u. a. Johannes
Brahms, Felix Mendelssohn Bartholdy
und Robert Schumann sowie Lyrik der
Romantik von u. a. Joseph von Eichendorff, Heinrich Heine und Novalis
November
Liederabende 2
SO
FR
01
06
20:00
Allerheiligen
20:00
Filmforum
Hossein Alizadeh Tar
Alireza Ghorbani Gesang
Leonard Bernstein:
The Gift of Music
USA / D 1993 90 Min.
Regie: Horant H. Hohlfeld
Ensemble Hamavayan
Zarbang-Quartett
Anlässlich des 25. Todestages
von Leonard Bernstein
OmU
Hossein Alizadeh, einer der wichtigsten
Protagonisten der persischen Gegenwartsmusik, entführt das Publikum mit
seinen Kompositionen in eine neue
Welt der persischen Klassik. Zu den
virtuosen Percussionisten des ZarbangQuartetts gesellen sich außerdem die
Musikerfreunde des Ensemble Hamavayan und der brillante Sänger Alireza
Ghorbani.
KölnMusik gemeinsam mit
Kino Gesellschaft Köln
Karten an der Kinokasse
24
Mittwoch
28. Oktober 2015
20:00
Wiener Philharmoniker
Herbert Blomstedt
Dirigent
Die Wiener Philharmoniker wurden schon von Brahms verehrt, von
Wagner bewundert und Richard Strauss sprach »Die Philharmoniker preisen heißt Geigen nach Wien tragen«. Erst 2011 fanden die
Wiener und Dirigent Herbert Blomstedt zusammen und werden
seitdem für ihre Haydn-, Bruckner- und Beethoven-Aufführungen
von Kritik und Publikum gefeiert. Nach Köln bringen sie Beethovens
markante siebte und seine heitere achte Sinfonie mit.
Foto: Martin U. K. Lengemann
Ludwig van Beethoven
Sinfonie Nr. 8 F-Dur op. 93
Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92
SA
SO
07
08
20:00
16:00
Hélène Hébrard Mezzosopran
Marie-Eve Munger Sopran
Omo Bello Sopran
Julie Pasturaud Mezzosopran
Sophie Pondjiclis Mezzosopran
François Piolino Tenor
Nathan Berg Bass
Eric Owens Bass
Elisabeth Leonskaja Klavier
Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen
Florian Donderer Violine und Leitung
Elisabeth Leonskaja zum 70.
Franz Schubert
Sinfonie Nr. 3 D-Dur D 200
Chor des Bayerischen Rundfunks
Kinderchor der Bayerischen
Staatsoper
Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks
Esa-Pekka Salonen Dirigent
Wolfgang Amadeus Mozart
Quintett für Klavier, Oboe, Klarinette,
Horn und Fagott Es-Dur KV 452
Ludwig van Beethoven
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3
c-Moll op. 37
Esa-Pekka Salonen
Karawane
für Chor und Orchester
Text von Hugo Ball
Sonntags um vier 2
Maurice Ravel
L’Enfant et les sortilèges
Fantaisie lyrique en deux parties
MO
09
Gefördert durch das
Kuratorium KölnMusik e. V.
20:00
Scharoun Ensemble Berlin
18:00 Lengfeld’sche Buchhandlung
Blickwechsel Musik und Literatur:
»jolifanto bambla – Dada in Zürich«
Johannes Brahms / Detlev Glanert
Variationen über ein Thema von
Schumann op. 9
arrangiert für Oktett
19:00 Einführung in das Konzert
durch Stefan Fricke
György Kurtág
Hommage à R. Sch. op. 15d
Philharmonie für Einsteiger 3
Mark-Anthony Turnage
This silence
Johannes Brahms
Sextett für zwei Violinen,
zwei Violen und zwei Violoncelli
Nr. 2 G-Dur op. 36
19:00 Einführung in das Konzert
durch Bjørn Woll
Kammermusik-Abo 2015/2016 2
26
Ihr nächstes
Abonnement-Konzert
DO
Fr
12
11
21:00
Stadtgarten
Dezember
20:00
TRIPCLUBBING
Maria João Pires Klavier
Ensemble Garage
Georg Conrad
London Symphony Orchestra
Daniel Harding Dirigent
Sound & Image
Frédéric Chopin
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1
e-Moll op. 11 (1830)
Gefördert durch ON – Neue Musik Köln
und die Kunststiftung NRW
Anton Bruckner
Sinfonie Nr. 4 Es-Dur WAB 104 (1878 – 80)
»Romantische«
2. Fassung
SO
15
Gefördert durch das Kuratorium
KölnMusik e.V.
20:00
Internationale Orchester 3
Mariza Gesang
José Manuel Neto portugiesische
Gitarre
Pedro Jóia Gitarre
Fernando »Yami« Aráujo Bassgitarre
Hugo »Vicky« Marques Percussion
Mundo
17:00 Ballettschule lindig.art
Blickwechsel Musik und Tanz:
»Fado – Stimme der Sehnsucht«
27
Philharmonie-Hotline 0221 280 280
koelner-philharmonie.de
Informationen & Tickets zu allen Konzerten
in der Kölner Philharmonie!
Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Herausgeber: KölnMusik GmbH
Louwrens Langevoort
Intendant der Kölner Philharmonie
und Geschäftsführer der
KölnMusik GmbH
Postfach 102163, 50461 Köln
koelner-philharmonie.de
Redaktion: Sebastian Loelgen
Corporate Design: hauser lacour
kommunikationsgestaltung GmbH
Textnachweis: Der Text von Stefan Fricke
ist ein Originalbeitrag für dieses Heft.
Fotonachweise: Roger Mastroianni S. 15;
Jennifer Taylor S. 20; The Cleveland
Orchestra/Roger Mastroianni S. 13
Gesamtherstellung:
adHOC Printproduktion GmbH
Esa-Pekka
Salonen
Dirigent
Esa-Pekka Salonen
Karawane
für Chor und Orchester
Maurice Ravel
L’Enfant et les sortilèges
Fantaisie lyrique en deux parties
Gefördert durch
koelner-philharmonie.de
0221 280 280
Foto: Annick Ramp
Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks
Samstag
07.11.2015
20:00

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