Erik Schönenberg - Inside Out

Erik Schönenberg, Inside Out zum bildnerischen Handeln bei Anthony Cragg
l
Im Sinne eines ,Paragone', eines Wettstreits der Gattungen, betonen die Befürworter der
Skulptur die reale, dreidimensionale Entfaltung von Material. Die sinnliche Erfahrung der
Objekte ist dabei jedoch keine haptische - sie werden in der Regel nicht angefasst - sondern
vermittelt sich über die optische Wahrnehmung des Materials und seiner Oberfläche.
Allerdings besetzt die Skulptur einen dreidimensionalen Raum und definiert dadurch ihren
Umraum, d. h. einen Teil des realen Raums, mit. Die bis zum 20. Jahrhundert herkömmliche
Praxis, eine Skulptur auf einem Sockel zu platzieren, um sie von der natürlichen Umgebung
zu entheben, verdeutlicht das enge Wechselverhältnis zwischen dem realen und dem
bildnerischen Raum. Anthony Cragg fertigt seine Skulpturen nicht in Anpassung eines
bestehenden räumlichen Gefüges, sie greifen jedoch bewusst in den realen Raum ein. Bereits
frühe Arbeiten, wie FourPlates (l 975) zeigen ein großes Interesse an den Verhältnissen
zwischen Objekt und Umraum. Four Plates besteht aus dem Material vier weißer Teller.
Während der erste unversehrt auf dem Fußboden seines Ateliers und der zweite in drei Teile
zerbrochen daneben gelegt wurde, verteilte sich der dritte in vielen Einzelteilen auf einem vor
dem Gebäude liegenden Parkplatz und der vierte, in unzählige Scherben zerbrochen, in der
Stadt.1 Sukzessive wird hier die einheitliche Form in ihre Bestandteile aufgelöst und damit
die Grenzen ihrer Wahrnehmbarkeit überschritten. Gleichzeitig beschränkt sich der Raum
künstlerischen Handelns nicht allein auf ein Objekt und seine Produktion. Die Arbeit Ohne
Titel (Stones curved on my body) (1972) zeigt den zusammengekauerten Körper des Künstlers
über dessen Rücken und linkes, seitlich ausgestrecktes Bein dreizehn handtellergroße Steine
eine geschwungene Linie bilden. Anfang bzw. Ende der Linie markieren zwei in
Verlängerung des Beins auf dem Boden liegende Steine. Hier liegt der Fokus auf den vielfältigen Beziehungen zwischen dem menschlichen Körper und seiner Umgebung. Dabei spielt
der Künstler nicht nur als Produzent, sondern auch als agierender und vermittelnder Teil der
Skulptur eine wesentliche Rolle. Sein Körper und seine Handlung sind das Verbindungsglied
zwischen der vorhandenen Objektwelt und der gestalteten Form. Auch wenn in der Folgezeit
die Aktion und eigene körperliche Präsenz hinter die sichtbare Form zurücktreten, entwickeln
sich die Arbeiten weniger durch eine rein geistige Tätigkeit als durch die körperliche Handlung als Ausgangspunkt künstlerischen Schaffens.
Mit Beginn der Anordnung von gefundenen Fragmenten zu Wand- und Bodenreliefs betont
Cragg die Rolle der visuell wahrnehmbaren Form. Im Entstehungsprozess der Skulpturen ist
die Aktion, das Auffinden und Sammeln der Einzelteile, nach wie vor wesentlicher Bestandteil, dabei ist jedoch die Qualität der visuellen Phänomene Grundlage aller weiteren Arbeiten
und Serien.2 Eine Gemeinsamkeit der Formfindungen in den achtziger und neunziger Jahren
ist, dass sie aus einem Prozess des Zusammenfügens und -bildens entstehen. Die Gesamtform
entsteht aus der Addition unterschiedlicher, oft kreisförmiger, Elemente, wobei sowohl die
Brüche als auch die Einheit der Gesamtform nur optisch nachvollzogen werden kann. Die
Plastik NewStones Newton's Tones (l 979) oder das Wandrelief Policemen (l 981) lassen sich
als Gegenstand und Form erst durch die Wahrnehmung ihrer farblichen Ordnung bzw. ihres
durch die Anordnung entstandenen Umrisses verstehen und nicht durch das Erkennen oder
Benennen der jeweiligen Teile, wie zerbrochene Schaufeln, Löffel, Deckel etc. Gleichwohl
bleiben diese Fragmente als Elemente der Gesamtform immer erkenn- und sichtbar. Im
gleichen Maße gilt dies z. B. für Bronzearbeiten der neunziger Jahre aus der Serie Early
Forms, deren Gestalt ebenfalls nicht durch einzelne wieder erkennbare Elemente erklärbar ist.
Die sprachliche Beschreibung bleibt gegenüber der optischen Erfahrung zwangsläufig
redundant. In der Anschauung feilen sich die Gebilde nicht als eine Form oder addierte
Elemente mit, vielmehr offenbart der Wahrnehmungsprozess gleichzeitig die Form und ihre
Elemente, ohne dass das eine logisch oder rational aus dem anderen hergeleitet werden
könnte. Die Divergenz von Teil und Ganzem, von zerbrochenem Kunststoffkamm und Umriss
einer Polizeifigur, von Amphore und organisch anmutender Gestalt, kann nur in der
Anschauung als einheitlich erfahren werden.
II
Die beschriebene optische Erfahrung der Divergenz lässt sich, vor allem in der Abkehr von
einer illusionistischen, abbildhaften Kunst, als Grundzug der Moderne begreifen, schließt
jedoch nicht zwangsläufig eine Zurückweisung traditioneller Skulptur ein. Anthony Cragg
scheint weniger daran gelegen die Parameter bildhauerischer Tradition außer Kraft zu setzen,
als vielmehr mit ihnen zu spielen und sie zu reflektieren, um daraus eine, nicht weniger
klassische, aber gegenwärtige Neuformulierung zu gewinnen. So organisieren sich seine
Arbeiten auch nach Kategorien traditioneller Skulptur und verfolgen z. B. das grundlegende
Prinzip einer Organisation von Zentrizität und Exzentrizität oder Vertikalität und
Horizontalität.
Der Vergleich einer antiken Figur, wie die römische Artemis3 mit der Wirbelsäule (l 996) von
Anthony Cragg macht den grundlegenden Zusammenhang wie auch den Unterschied deutlich.
Skulpturen und Plastiken sind meist um ein eigenes Zentrum herum organisiert und besitzen
eine direkte visuelle Beziehung zur Umgebung, insbesondere zum Boden. Anschaulich wird
dieses Verhältnis an vertikalen Formbildungen, wie der menschlichen Figur oder ihrer
Abstrahierungen, die letztlich Variationen der Säulenform sind. So ist die Figur der Artemis
durch eine säulenartige, lineare Ausrichtung bestimmt, während ihr Körper gleichzeitig um
sein Zentrum in der Mitte, d. h. auf der Höhe des Bauches, organisiert ist. Durch dieses
Verhältnis von Zentrum und linearer Ausrichtung bestimmen sich die verschiedenen Formelemente und Dynamiken der Skulptur. Das Zentrum teilt die Figur in einen zum Boden hin
verlaufenden Teil, in dem die Beine sich zur Basis der Füße hin verjüngen, und einen nach
oben gerichteten Vektor, der sich vom Boden löst.4 Ähnlich lässt sich auch Anthony Craggs
Wirbelsäule (1996) als vertikal geordnete, lineare Form beschreiben, die ein teilendes
Zentrum in der Mitte besitzt. Ebenfalls besitzt sie eine Taillenform von der aus sich die Form
zunächst verbreitert, um sich dann nach oben und unten hin zu verjüngen. Während die Figur
der Artemis durch zahlreiche einzelne Vektoren lebendig erscheint, die sich aus den
verschiedenen Richtungen und Linienschwüngen des gestalteten Kleids und Umhangs
ergeben, erreicht Cragg eine Dynamisierung und Bewegung durch die Schichtung verschieden
großer, kreisförmiger Elemente, die zudem unterschiedliche, wulstenähnliche Breiten und
Massen aufweisen. Die Achse verläuft nicht mehr in einer geraden Linie, sondern ist durch
zahlreiche Biegungen gekennzeichnet. Hierdurch werden ebenso zahlreiche diagonal
verlaufende Vektoren bestimmt, die ein exzentrisches Verhältnis zur Achse aufweisen. Das
Verhältnis von Vertikalität und Zentrizität beider Skulpturen stiftet jedoch einen anderen,
gegensätzlichen Eindruck. Während in der römischen Figur die unterschiedlichen Richtungen
die Mittelachse nur leicht umspielen und damit in ihrer Ausrichtung und Statik bestätigen,
sind diese bei der Wirbelsäule von ungleich höherem Gewicht und erzeugen dadurch eine
enorme dynamische Spannung. Die Vertikale wird gleichfalls betont, aber als labil erfahren.
Andere Arbeiten von Anthony Cragg, die eine kompakte Formgebung aufweisen, sind in
ihren Verhältnissen, insbesondere bezüglich ihrer Zentrizität, weniger als klassisch zu
bezeichnen. Werke aus der Serie Envelopes, wie Zufuhr (1996), Pod (1998) oder Fig (l 998)
weisen eine kompakte Form auf, die durch die Struktur der Oberfläche aufgebrochen wird.
Die durchgehend mit kreisrunden Löchern versehenen Flächen haben eine Offenheit, die nicht
nur der Schwere und Masse der Skulptur entgegensteht, sondern durch die Lichteinfälle und
Durchblicke auch eine große Lebendigkeit der Fläche bewirken. Darüber hinaus ist
wesentlich, dass die Skulpturen kein materielles Zentrum aufweisen, von dem die Vektoren
ausgehen, bzw. auf die sie zurückgeführt werden können. Zwar ist die Gestaltung um ein
Zentrum herum organisiert, dieses aber unbesetzt. Die Skulpturen erscheinen als fragile,
aufgebrochene Hüllen, die ihr Inneres noch Außen bringen. Durch die Oberfläche der Werke
wird die mögliche Fragmentarität einer kompakten, einheitlichen Form erfahrbar gemacht.
Indem Anthony Cragg den klassischen Ausgangspunkt eines statischen Kerns zurückweist,
von dem aus sich eine Masse mehr oder weniger blockhaft ordnet und diesen als Leerstelle
sichtbar macht, lenkt er nicht nur den Blick auf die Beschaffenheit von Oberfläche und
Material, sondern stellt zudem die Bestimmung des Zentrums als Ursprung zur Disposition.
Cragg lotet auf unterschiedliche Art und Weise den Grenzbereich zwischen einer sich
verfestigenden und auflösenden Gestalt aus und provoziert damit formal sowie inhaltlich die
Frage, wie und wodurch die vielfältigen visuellen Phänomene zusammengehalten und Körper
- ob skulpturale oder menschliche - zur Existenz gebracht werden.5
III
Wesentlich für eine bildhauerische Praxis sind nicht allein die Tektonik der Plastik oder die
immanenten Eigenschaften des Materials, wie seine Dichte oder Struktur, sondern die
bearbeitete und veränderte Oberfläche, durch die das Material überwunden wird, bzw. eine
andere Qualität erhält.6 Dies wird deutlich durch das bereits erwähnte Übersähen der
Oberflächen mit Löchern bei Werken in Bronze oder Stein (z. ß. Sunder, 1995), ebenso in der
farbigen Fassung bzw. Einfärbung der Oberflächen in einigen Bronzearbeiten, wie Sindbad
(2000) oder Slice (2000). Durch den Prozess der Veränderung werden die „Anschauungs- und
Strukturmerkmale als bedeutungstragende Elemente der Skulptur"7 herausgestellt. Betont
wird dies zudem durch die Trennung von Bezeichnetem und Bezeichnendem. So lassen sich
z. B. Werke der Serie Secretions möglicherweise als organische Form von Absonderungen
erkennen, ihre Oberfläche jedoch, die gänzlich aus elfenbeinfarbigen oder schwarzen
Spielwürfeln besteht, bestätigt diese Assoziation nicht. Im Gegenteil, durch die Ansicht
zahlreicher schwarzer Punkte auf hellem Grund entsteht eine optische Wahrnehmung und eine
Gegenständlichkeit, die den Vorstellungen von Absonderungen entgegenläuft. Die Differenz
von Form und Oberfläche kann hier nicht logisch zur Deckung gebracht werden; vergleichbar
mit der doppelten Bedeutung des englischen Worts „Secretion“ im physiologischen Sinne als
Sekret und im literarischen Sinne als Verbergen. Ebenso augenscheinlich ist dies bei Arbeiten
aus der Serie Stacks, wie Stacked Crockery (1996), bei denen aus einer Schichtung von
Tellern, Tassen und Schüsseln ein Gebilde entsteht, das eine
Anschauungsqualität und Poesie besitzt, die weit über die verwendeten Einzelteile und ihre
Funktion hinausgeht.
Durch das Spiel mit der Form und der Oberfläche entsteht eine „Bildlichkeit“ des Materials,
das dadurch eine eigene Präsenz und eigenständige Lebendigkeit erhält. Werke wie Calender
(1997) erscheinen schon allein durch ihre Oberfläche, die aus unzähligen Haken besteht,
ungewöhnlich. Die Haken erweitern die Skulptur durch ihre Anschauungsqualität, durch eine
silbrig-weiß schimmernde, zum Teil glänzende, zum Teil matte Oberfläche, die den gesamten
Aufbau der Skulptur aus Holzplanken, Leitern, Blöcken etc. umspannt. Sie erinnern an
Staubfäden oder an die sinnliche Qualität von Wasser und lassen eine ungeheure Lebendigkeit
und Beweglichkeit entstehen. Die gesamte Oberfläche erhält in der Anschauung einen
vibrierenden, dynamischen Charakter, die dem statuarischen Aufbau widerspricht, da es
keinen Anfangs- oder Endpunkt gibt, in den eine Blickrichtung verlaufen sollte. Die visuellen
Merkmale der Skulptur provozieren eine ästhetische Wahrnehmung, die gleichermaßen die
Funktion der verwendeten Teile wie ihre sinnlichen Qualitäten herausstellt. Die Leiter wird
als Gegenstand mit einem bestimmten Gebrauchswert verstanden und gleichzeitig durch ihre
Verwendung und Behandlung in ein eigenständiges, künstlerisches Artefakt verwandelt.
In der Produktion wie in der Rezeption spielt die Bewegung und die durch sie gestiftete
Wahrnehmung eine wesentliche Rolle. Die Zeichnungen von Anthony Cragg verdeutlichen
dieses Prinzip. Anfang und Ende einer Linie sind nicht zu bestimmen. Einzelne Objekte, wie
Vasen oder Gläser, lassen sich zwar erkennen, aber in ihrer Form nicht mehr voneinander
trennen. Aus den mit-und ineinander verwobenen Einzelteilen entsteht ein neues,
künstlerisches Objekt, welches eine Bewegung von Formen und Elementen vor Augen führt.
So wird deutlich, dass nicht der Gegenstand selbst, sondern seine Dynamik und
Veränderungsmöglichkeiten wesentliches Motiv der Arbeiten sind. Dies gilt im gleichen
Maße für seine Skulpturen und Plastiken. Sie weisen eine Präferenz für sich verändernde
Formen auf, die eine neue Objektwelt hervorbringen: „Craggs Zeichnungen sind wie seine
Skulpturen in ständiger Bewegung; sie sind Stationen der Reise in die Welt der Formen, in
dem Versuch der Erschaffung der neuen Welt in der Kunst."8
Diese Welt entsteht aus einem Prozess und produziert eine Wirklichkeit, die aus dem
Verhältnis des Menschen zu seiner Umgebung und seinem Handeln aufgebaut ist. Craggs
Kunst entsteht nicht losgelöst von der außerkünstlerischen Wirklichkeit und beinhaltet den
Anspruch diese zu verändern oder zumindest auf sie einzuwirken. Die Um- und Neuformung
der gefundenen oder veränderten Gebrauchsgegenstände durch Überführung in einen anderen
Zustand zielt grundsätzlich auf die Frage nach einer möglichen Einheit von divergierenden
Elementen und Fragmenten. In dem Verständnis der plastischen Form als Objektivierung von
Material und Prozess setzt Cragg auf die Produktion von Skulpturen, die Teil unserer
Wirklichkeit werden und damit generell als kulturelle Objekte zu verstehen sind. Kulturelle
Objekte ermöglichen dem Betrachter sich in der Welt zu verhalten und seine
Lebenswirklichkeit zu reflektieren. Die Frage nach einer möglichen Synthese gilt also mithin
für den formalen, handwerklichen Prozess der Bildhauerei, als Zusammenfügung und
Verbindung einzelner Teile zur Herstellung künstlicher Objekte, wie auch für den geistigen,
künstlerischen Prozess als Synthesis, d.h. der Verknüpfung von Wahrnehmungen,
Vorstellungen und Begriffen zu einer Erkenntnis.
IV
Die Synthese als Prinzip der künstlerischen Produktion lässt sich auch bei Anthony Cragg
finden. Er unterscheidet Landschaft und Gestalt von kulturellen Gegenständen, die durch
Organismen hergestellt werden und deren Qualität darin besteht, Informationen enthalten
bzw. aufnehmen zu können.9 Hier zeigt sich meines Erachtens auch ein Grund für die Präsenz
und Bedeutung des Materials. Indem das Material Grundlage aller uns umgebenden Formen
und Gestaltungen ist, durchdringt es gleichermaßen Kultur als auch Natur und ist somit die
ideale Basis beide Sphären zusammen zu bringen.
Die Relevanz und Problematik von Objekten und ihrer Phänomene für die Kultur bzw.
Kulturentstehung sind eines der zentralen Motive in den Schriften des Soziologen und
Philosophen Georg Simmel. In „Der Begriff und die Tragödie der Kultur"10 beschreibt er,
dass die Entwicklung des Menschen einer Einbeziehung äußerlicher Werte, wie Kunst, Sitte,
Wissenschaft, Normen etc., bedarf, die sich generell über die Auseinandersetzung mit
kulturellen Objekten vollzieht. Sie ermöglichen eine .Sichtbarmachung', ein Bewusstsein über
den geistigen Inhalt, sofern sich das Subjekt mit ihnen weiterhin auseinandersetzt. Da die
Objekte zu seiner kulturellen Entwicklung gehören, kann er sie nicht einfach ablehnen, in
ihrer Masse aber auch nicht assimilieren. Dort entsteht die Tragödie der Kultur: Indem der
Geist ein selbstständiges Objekt erschafft, welches dann einen Weg geht, der für das Subjekt
nicht mehr bildend ist, bricht der synthetische Prozess der Kulturentstehung wieder auf.11
Diese Problematik beschreibt auch Anthony Cragg:
At one time the number of objects produced was quite limited. They were functional and there
was a very deep relationship with these things. Because of industrial manufacturing
techniques and commercial producing Systems we are just making more and more objects and
we don't goin. We don't have any deep founded relationship with these objects [..,]. If we work
on the premise that the quality and nature of our environment and what we are surrounded
with is actually having a very direct affect on us, on our sensibilities, perhaps even our
emotions and intellects, then we have to be more careful with these objects and spend more
time learning something about them."12
Betont Cragg die Wichtigkeit sinnlicher Erfahrungen13, so ist analog für Georg Simmel die
Anschauung einzige Möglichkeit zur Überwindung der kulturellen Tragödie. Einheitlichkeit
kann nur in und durch diesen Prozess gewährt sein, nicht im Subjekt allein erreicht werden.
Für beide führt die Konzentration auf visuelle Gegebenheiten zur Möglichkeit, die eigene
Position besser wahrzunehmen und verstehen zu können .14 Anthony Cragg erschafft als
Bildhauer neue Formen, für die die Betrachter (noch) keine Wahrnehmungs- und
Begriffsmuster haben. Er stellt den Gebrauchsgegenständen kulturelle Objekte entgegen, mit
denen die eigene Lebenswelt reflektiert werden kann und muss. Im künstlerischen Handeln
erweist sich so der dialogische Prozess als ästhetisches Prinzip. Indem das Material eine neue
Form annimmt, gewinnt der Künstler wesentliche Erkenntnisse15, und die Betrachter erhalten
dadurch ihrerseits neue Erfahrungsmöglichkeiten. Die Tragödie der modernen Kultur lässt
sich mit den Werken von Anthony Cragg nicht überwinden, gleichwohl aber wirkt sein
bildhauerisches Handeln und Denken wesentlich an der kulturellen Bildung des Menschen
mit.
1 Zu Four Plates und deren mögliche programmatische Bedeutung für das Werk von
Anthony Cragg, vgl. Susanne Gaensheimer: Vertrauen in die Form. Über das Verhältnis des
Einzelnen zum Ganzen in den Skulpturen von Anthony Cragg; in: Anthony Cragg Material_Object_Form, hrsg. v. Helmut Friedel, Städtische Galerie imLenbachhaus,München
1998, S.129-135.
2 Vgl. ebd., S. 131
3 1. Jh. v. Chr., Staatliche Antikensammlung und Glypothek, München
4 Vgl. Rudolf Arnheim: Die Macht der Mitte. Eine Kompositionslehre für die bildenden
Künste, Köln 1996. Zum dort ausgeführten Beispiel der Artemis und zum Verhältnis von
Zentrizität und Exzentrizität, s. S. 37-46.
5 Vgl. Germano Celant: Die Materie und ihr Schatten; in: Tony Cragg, hrsg. v. Germano
Celant und Daniele Eccher, Galleria Civica d'Arte Contemporanea, Trento, Centro Servizi
Culturali S. Chiara, Mailand 1994, S.9-33
'6 Als historischen Ausgangspunkt eines veränderten Materialbewusstseins benennt Anthony Cragg
Medardo Rosso. Rosso (1858-1928), italienischer Bildhauer, der bis 1883 als Maler arbeitete und
eine Zeitlang in Paris lebte, überwand die Genreskulptur des 19. Jahrhunderts und wurde durch
seine Materialverwendung und die Behandlung seiner Oberflächen zu einem wichtigen Wegbereiter
der Skulptur des 20. Jahrhunderts. Vor allem sein bevorzugtes Arbeiten in Wachs über einem
Gipskern erlaubten ihm weiche und offene Formenübergänge und damit eine Oberflächenstruktur,
die fließend erscheint. Zu Craggs Sicht Rossos, s. Anthony Cragg: Rosso. Eine höhere Auflösung,
in: Anthony Cragg - Materiol_Objekt_Form, hrsg. v. Helmut Friedel, Städtische Galerie im
Lenbachhaus, München 1998, S.45-47.
7 Ulrich Wilmes: Anthony Cragg - Leben in einer materiellen Welt, S. 144, in: Anthony
Cragg - Material_Object_Form, hrsg. v. Helmut Friedel, Städtische Galerie im Lenbachhaus,
München 1998, S. 143-146
I Ulrich Krempel: Die Erschaffung der neuen Welt in der Kunst. Zu Plastiken und
Zeichnungen von Tony Cragg in den 90er Jahren, S. 23; in: Tony Cragg. Atelier: Wuppertal.
Plastiken und Zeichnungen in den 90er Jahren, hrsg. v. Sabine Fehlemann. Von der HeydtMuseum und Barmenia Versicherungen, Wuppertal 1999
'9 Vgl. Interview mit T. Cragg (von Robert Hopper), S. 23; in: anthony cragg. auf der
lichtung, Sennestadt GmbH, 1997, S. 17-37
10 Georg Simmel: Der Begriff und die Tragödie der Kultur, Berlin 1986
11 Vgl. ebd., S. 210
12 Tony Cragg Talking obout Axehead 1982, in: Tony Cragg's ,Axehead', The Tate Gallery,
London 1984, S. 12
13 "The need to know both objectively and subjectively more about the subtile fragile
relationships between us, objects, images and essential natural processes and conditions is
becoming critical. It is very important to hove first order experiences - seeing, touching,
smelling, hearing - with objects/images and to let this experience register." Zit. n. Lynn
Cooke: Tony Cragg: Thinking Models S. 57, in: Tony Cragg, hrsg. v. Arts Council of Great
Britain, London 1987, 5.41-57
14 Vgl. Ulrich Wilmes: Anthony Cragg - Leben in einer materiellen Welt, S. 145, in:
Anthony Cragg -Material_Object_Form, hrsg. von Helmut Friedel, Städtische Galerie im
Lenbachhaus, München 1998,S.143-146
15 Vgl. Anthony, Cragg: Wirbelsäule, S. 47; in: Anthony Cragg -Material_Object_Form,
hrsg. von Helmut Friedel, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1998, S. 47-52

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