fineMärz
artAusstellung 2016
fine art
März Ausstellung 2016
29. Februar bis 19. März 2016
Galerie
Kovacek & Zetter GmbH
Stallburggasse 2
A-1010 Wien
Öffnungszeiten:
Mo – Fr 10 – 18 Uhr
Sa 11 – 14 Uhr
Telefon +43/1/512 86 36
Telefax +43/1/513 49 57
[email protected]
www.kovacek-zetter.at
Vorwort
Wir freuen uns, Sie heuer zu einer besonders
umfangreichen März Ausstellung einladen zu
dürfen. Es ist uns gelungen, aus zwei hervorragenden Privatsammlungen wichtige Werke
österreichischer Kunst der ersten Hälfte des
20. Jahrhunderts zu akquirieren. So spannen
wir einen weiten Bogen vom späten 19. Jahrhundert und der Malerei der Secessionisten,
über die Stimmungsimpressionisten bis hin zur
Klassischen Moderne und der Kunst nach 1945.
Mit großen Namen wie Rudolf von Alt, Gustav
Klimt, Oskar Kokoschka, Alfons Walde oder Albin
Egger-Lienz bietet diese Ausstellung einen exemplarischen Überblick über die österreichische
Kunstgeschichte, der uns ihre Vielfalt wie auch
Fortschrittlichkeit eindringlich vor Augen führt.
Neben der schönen Buntstiftzeichnung von Gustav
Klimt, einer Studie zu dem berühmten Gemälde
„Hoffnung I“ von 1903, zeigen wir erstmals ein
bedeutendes Werk seines wichtigen Kollegen
und Freundes Josef Maria Auchentaller. Auchentaller, der Gründungsmitglied der Wiener Secession war, schuf mit Gustav Klimt gemeinsam
den berühmten Beethovenfries und ist heute im
Kunstgeschehen sicher auch aufgrund seines
kleinen Oeuvres zu wenig beachtet. Umso mehr
besticht sein Bild der „Schiffe in Grado“ aus dem
Jahr 1906 mit unglaublicher malerischer Qualität
vor allem in der secessionistischen Auffassung
der Licht- und Farbgestaltung.
Es ist für uns immer wieder ein Ereignis, Werke
des großen Alfons Walde in eine Ausstellung
integrieren zu können. So zeigen wir diesmal
mit dem zarten „Akt im Morgenlicht“ aus den
1920er Jahren und den charakteristischen
„Almen im Schnee“, um 1935 entstanden, zwei
formal und inhaltlich gänzlich gegensätzliche
Bilder, die sowohl sein malerisches Können als
auch seine große Bandbreite beispielhaft zu Tage
treten lassen.
Mit den „Zwei Schnittern“ aus 1920/23 von Albin
Egger-Lienz ist es gelungen, den zweiten bedeutenden Tiroler Maler, der die österreichische
Kunstgeschichte entscheidend mitgeprägt hat,
mit einem seiner wichtigsten Motive zu präsentieren. Neben dem Totentanz und der Bauernhochzeit nehmen die Schnitter innerhalb seines
Werks eine sehr große Stellung ein und werden
so zu Archetypen seiner Malerei, die ihn beinahe
sein gesamtes Leben beschäftigt haben.
Obwohl wir uns auf die österreichische Malerei
des 19. und 20. Jahrhunderts spezialisiert haben,
ist es uns ein Anliegen, vermehrt bedeutende internationale Künstler in unsere Ausstellungen zu
integrieren. Emil Nolde, der große deutsche Expressionist, ist einer jener Maler, der in München
mit der Künstlervereinigung „Die Brücke“, welche
er 1906 mitbegründete, nachfolgende Künstlergenerationen entscheidend prägte. Während
des Krieges, er galt als entarteter Künstler, zog
er sich nach Sebüll nahe der dänischen Grenze
zurück und begab sich in eine Art innere Emigration. Damals schuf er kleine, leuchtende
Blumenaquarelle und Landschaften, die heute
zu gesuchten Sammlerstücken avanciert sind.
Wir zeigen zwei dieser herausragenden Aquarelle, die ob ihrer koloristischen Strahlkraft, der
virtuosen malerischen Qualität und der aufgelösten, stimmigen Kompositionen beeindrucken.
Wir wünschen Ihnen viel Freude bei der Lektüre
dieses, in akribischen Recherchen entstandenen, Kataloges und hoffen, Sie bald durch die
Ausstellung führen zu dürfen. Der Verkauf beginnt ab Versand des Buches, und wir stehen
Ihnen ab sofort für Auskünfte und Preisanfragen
zur Verfügung.
Claudia Kovacek-Longin Sophie Zetter-Schwaiger
von links nach rechts:
Kathrin Macht
Stefan Rodler
Jenny Reiter
Claudia Kovacek-Longin
Sophie Zetter-Schwaiger
Sophie Cieslar
Index
ALT RUDOLF VON
1
AUCHENTALLER JOSEF MARIA
14
BLAU TINA
11
BRUNNER FERDINAND
21
DARNAUT HUGO
9
DITSCHEINER ADOLF GUSTAV
10
EGGER-LIENZ ALBIN
24
EISENSCHITZ WILLY
41
FIGURA HANS
29
GRILL OSWALD
31, 32
GURSCHNER HERBERT
15, 16
HEUBERGER FELIX
HÖRMANN THEODOR VON
JETTEL EUGEN
JUNGNICKEL LUDWIG HEINRICH
KAISER-HERBST CARL
KAUFMANN ADOLF
33
2, 12
6, 7
34-36
18
8
KLIMT GUSTAV
13
KOKOSCHKA OSKAR
40
LASKE OSKAR
LITTROW LEONTINE VON
37-39
4, 5
MIKL JOSEF
42
MØNSTED PEDER MØRK
20
NOLDE EMIL
OPPENHEIMER MAX
PRACHENSKY MARKUS
25, 26
17
43-46
REICHERT CARL
30
STÖHR ERNST
19
STOITZNER JOSEF
27, 28
WALDE ALFONS
22, 23
WISINGER-FLORIAN OLGA
3
Rudolf von Alt
Rudolf (von) Alt wurde in Wien als Sohn des
Landschafts- und Vedutenmalers Jakob Alt geboren. Wie sein jüngerer Bruder Franz erhielt der
Künstler die erste künstlerische Schulung bei
seinem Vater. Schon früh kopierte er dessen Vorlagen und illuminierte seine Druckgrafiken. Ab
1826 besuchte er die „Historische Schule“ der
Wiener Akademie und wählte alsbald die Aquarellmalerei als bevorzugtes Medium. Ab 1828
setzte eine intensive Reisetätigkeit ein, die den
jungen Rudolf Alt durch ganz Österreich führte.
In weiterer Folge bereiste er Italien (1835 gemeinsam mit dem Vater, 1850, 1867 und 1872),
Deutschland, Frankreich, die Krim und die ehemaligen Kronländer. 1833 bis 1849 entstand die
berühmte Guckkasten-Serie für Kaiser Ferdinand I.
Verschiedenste Aufträge aus Adelskreisen und
dem gehobenen Bürgertum folgten, Rudolf Alts
Veduten wurden zu begehrten Sammlerstücken.
Neben zahlreichen Preisen und Medaillen erhielt
er 1879 den Professorentitel und wurde 1892 in
den Adelsstand erhoben und Ehrenbürger der
Stadt Wien. Rudolf von Alt starb 1905 in Wien,
die von Carl Moll im Kunsthandel Miethke veranstaltete Nachlassauktion im Februar 1906 geriet zum großen gesellschaftlichen Ereignis und
verdeutlichte die wichtige künstlerische Position
des Malers und den Ruhm, den er bereits zu
Lebzeiten erreicht hatte.
Das Jahrzehnt nach dem Revolutionsjahr 1848
war für Rudolf Alt von persönlichen und künstlerischen Krisen gezeichnet – Reiseeinschränkungen sowie der Rückzug seiner adeligen
Auftraggeber auf deren Landgüter und Schlösser erschwerten seine Arbeit, die sich allmählich
auf – ihm zunehmend monoton erscheinende –
Aufträge der Interieur Darstellung beschränkte.
1859 hatte Rudolf von Alt nach längerer Pause
wieder eine Reise ins Salzkammergut unternommen und sein Oeuvre erreichte – nach den
Jahren persönlicher und maltechnischer Unzufriedenheit – hier einen neuen Höhepunkt. Die
im Spätsommer dieses Jahres entstandenen
Ansichten von Gmunden, dem Traunsee oder
dem Altausseer See sind von einer Frische und
1)Schon
Spontaneität, die die Begeisterung des Künstlers
angesichts seiner Naturerlebnisse noch immer
spürbar werden lässt.
Der Vordere und der Hintere Langbathsee liegen
am Fuße des Höllengebirges in einem Talkessel
zwischen dem Traun- und Attersee und bilden
bis heute ein unbebautes Naturdenkmal. Aufgrund ihrer pittoresken Lage gehörten sie neben
den gewissermaßen „kanonisierten“ Seen des
Salzkammergutes zu den bevorzugten Motiven,
die im Zuge der malerischen Erkundung Österreichs im 19. Jahrhundert immer wieder aufgesucht wurden.1 Auch Rudolf von Alt scheint seine
Reise 1859 für einen Abstecher zu den Langbathseen genützt zu haben. Die geheimnisvolle,
smaragden schillernde Schönheit des hinteren
Sees am Fuße des Hohen Spielbergs hat ihn
sofort zu einem veritablen Meisterwerk der „reinen“ Landschaftsvedute inspiriert, wie das vorliegende, ehemals in der berühmten Sammlung
Plach befindliche Blatt bestätigt. Unter einem
freundlichen, etwas bewölkten Spätsommerhimmel erfasst er mit souveränem, treffsicherem
Pinselstrich ohne jede Korrektur die spontane
Stimmung des ganz der Natur überlassenen Ortes – das ruhige Schimmern des Wassers, den
umgebenden dichtgrünen Waldgürtel, aus dem
einige durch direktes Sonnenlicht akzentuierte
Bäume plastisch herausleuchten sowie die abweisende, immer schroffer werdende Tektonik
des Gebirgszuges. Es ist auch die charakteristische experimentelle Technik dieses fünften Jahrzehnts mit der der Künstler ständig neue malerische Interpretationen des Gesehenen probiert
und bisweilen sogar impressionistische Tendenzen einer späteren Malergeneration vorwegzunehmen scheint.
Mit dieser faszinierenden „wilden“ Landschaft
am Hinteren Langbathsee gelang Rudolf von Alt
ein Kabinettstück der österreichischen Aquarellmalerei, das auch den heutigen Betrachter an
der emphatischen Entdeckung der heimischen
Alpenregionen teilhaben lässt.
sein Vater Jakob Alt hat die Seen für den Band der „Vorzüglichsten
Landschaften des Salzkammergutes“ 1824 aufgesucht, vgl. Walter Koschatzky, Rudolf von Alt, Wien-Köln-Weimar 2001, S. 134
1
RUDOLF VON ALT
(Wien 1812 - 1905 Wien)
Hinterer Langbathsee 1859
Aquarell auf Papier
27,5 x 37 cm Signiert, datiert und betitelt rechts unten: R Alt Hinterer
Langbathsee (1)859
Rückseitig bezeichnet und datiert: No. 100 Rud. Alt.
Der hintere Langbath = See bei Ebensee 1859
Provenienz: Sammlung Plach, Wien;
Privatbesitz Österreich
Literatur: Vgl.: Walter Koschatzky, Rudolf von Alt mit
einer Sammlung von Werken der Malerfamilie Alt der
Raiffeisen Zentralbank Österreich AG,
Wien-Köln-Weimar 2001, S. 60, Abb. 25;
Klaus Albrecht Schröder, Maria Luise Sternath (Hg.),
Rudolf von Alt. 1812-1905. Ausstellungskatalog,
Albertina, Wien 2005, S. 115, Abb. 107
Theodor von Hörmann
Theodor von Hörmann wandte sich bereits während seiner militärischen Laufbahn der Malerei
zu und studierte 1873 bis 1875 an der Wiener
Akademie; zuerst beim Landschafter Eduard
von Lichtenfels, dann beim Historienmaler
Anselm Feuerbach. Fast zehn Jahre unterrichtete er unter anderem als „Lehrer für Freihandzeichnen“ an der k. u. k. Militärunterrealschule
in St. Pölten. Prägender als der akademische
Lehrbetrieb wurde ihm jedoch der Eindruck der
Landschaftsgemälde der Schule von Barbizon
auf der Wiener Weltausstellung 1873. 1875 bereits verließ Theodor von Hörmann die Akademie. In dieser Zeit wurde der Kontakt zu Emil
Jakob Schindler – den er später „eine Zierde
des Vaterlandes, einen Stolz der Zeitgenossen“
nennen sollte – immer wichtiger. Nach seinem
Abschied vom Militär 1884 wurde er freischaffender Maler und lebte ab 1886 mit seiner Frau
in Paris, später in Znaim und schließlich in der
Nähe von Dachau. Auf zahlreichen Reisen, unter
anderem nach Ungarn, in die Bretagne, nach Barbizon und auf die Kanalinseln, und in unaufhörlichem, beharrlichem Arbeiten vor der Natur schuf
Theodor von Hörmann stimmungsimpressionistische Meisterwerke, die heute zu den großen
Schätzen der österreichischen Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts zählen.
1874 war für Theodor von Hörmann ein wichtiges
Jahr, beteiligte er sich doch an Ausstellungen im
Wiener Künstlerhaus, im Kunstverein und auch
im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum fanden
zwei kleinere Präsentationen seiner Bilder statt.
Wir wissen, dass der Künstler im Herbst 1874
Südtirol bereiste und sich auch mehrere Tage in
der Umgebung von Brixen im Eisacktal aufhielt.
Hier entstanden Dorf- und Landschaftsszenen –
etwa von Schloss Taufers, ein Motiv aus Albeins
bei Brixen, eine Szene an der Eisack oder der
Monte Cristallo mit dem Dürrensee – die in Bildauffassung, Komposition und Kolorit bereits sehr
eigenständig formuliert und in charakteristischer
Pinselhandschrift ausgearbeitet sind.1 Anhand
seiner Skizzenbücher ist bekannt, dass sich
Theodor von Hörmann Mitte September und ein
zweites Mal Mitte Oktober 1874 in Brixen aufhielt.
1)Vgl.:
Marianne Hussl-Hörmann, Theodor von Hörmann 1840-1895.
Monographie mit Verzeichnis der Gemälde, Wien 2013, S. 158 f.
So zeigt auch nebenstehendes prachtvolles
Gemälde die Häuser an der Ausfahrtsstraße von
Brixen nach Norden mit der Kirche von Zinggen
im Hintergrund. Als markantes Gebäude ist
rechts das Haus der bekannten Glockengießerfamilie Graßmayr mit dem großen Erker und
dem Gitterbalkon, der auf Steinkonsolen aufruht,
dargestellt. Auf der Straße wartet geduldig eine
Gruppe von Pferden, die zu einem mit Holz beladenen Fuhrwerk gehören, auf die Abfahrt nach
Erledigung der Zollformalitäten, denn das Haus
auf der linken Seite ist mit dem Schlagbaum als
Zollhaus gekennzeichnet. Vorne, auf dem Grünplatz vor dem Glockengießerhaus, spielt sich
eine reizvolle kleine Marktszene ab – Frauen bieten im Schutz eines roten Schirmes auf kleinen
Ständen Orangen zum Verkauf an. In überzeugender Perspektive hat der „Wahrheitsfanatiker“
Theodor von Hörmann dieses aus dem Leben
gegriffene Motiv aus einer längst vergangenen
Epoche geschildert, die staubige Dorfstraße und
die flankierenden Gebäude wiedergegeben und
mit großer Genauigkeit sämtliche Details – etwa
das buntfarbige Laub an den Straßenrändern,
das alte Fresko am Glockengießerhaus, die weinumrankten Holzpergolen oder die hoch aufragenden Pappeln in der orangefarbigen Nachmittagssonne – stimmig festgehalten. Der Alltag
ist lebendig inszeniert durch die vor dem Zoll
wartenden Personen und Pferdefuhrwerke und
mit der originellen Szene der Orangenverkäuferinnen, vor deren improvisierten Ständen sich
Kinder tummeln, um in den Genuss der seltenen
Südfrüchte zu kommen.
Mildes Herbstlicht liegt über der malerischen
Südtiroler Landschaft, die durch das besondere
Format, die ausgezeichnete malerische Qualität
und die feinsinnige Beobachtung des Atmosphärischen zu den frühen Hauptwerken des großen
Impressionisten Theodor von Hörmann zählt.
2
THEODOR VON HÖRMANN
(Imst 1840 - 1895 Graz)
Orangenverkäuferinnen in Brixen Das alte Graßmayr-Haus (Athesia-Haus)
1875
Öl auf Leinwand
63 x 111 cm Signiert und datiert rechts unten: THörmann (18)75 Wien
Provenienz: Privatsammlung England
Literatur: Marianne Hussl-Hörmann, Theodor von Hörmann
1840-1895. Monographie mit Verzeichnis der Gemälde. im
Kinsky editionen, Wien 2013. WV I.35. Abb. S. 88, 159;
Magdalena Hörmann-Weingartner, „Das Athesia-Haus in Brixen
auf einem Gemälde von Theodor von Hörmann aus dem Jahr
1875“, in: Der Schlern, 83. Jg., August 2009, Heft 8, S. 94 f.
Vgl.: Theodor von Hörmann (1840-1895), Ausstellungskatalog
des Tiroler Landesmuseums Ferdinandeum, Innsbruck 1995;
Theodor Braunegger und Magdalena Hörmann-Weingartner,
Theodor von Hörmann (1840-1895), Wien 1979;
Theodor Braunegger, Theodor von Hörmann. 1840-1895,
Dissertation an der Universität Innsbruck, Innsbruk 1970.
Das Gemälde ist für die Ausstellung „Theodor von Hörmann.
Von Paris zur Secession“, Leopold Museum, Wien (29.04.
bis 29.08.2016) vorgesehen
Olga Wisinger-Florian
Olga Wisinger-Florian war eine der faszinierend­
sten Künstlerpersönlichkeiten des österreichischen Stimmungsimpressionismus. Ursprünglich
zur Konzertpianistin ausgebildet, musste sie diese Laufbahn aus gesundheitlichen Gründen aufgeben und wandte sich der Malerei zu. Da Frauen zu dieser Zeit an der Wiener Akademie nicht
zugelassen waren, nahm sie anfangs Privatunterricht bei Melchior Fritsch und August Schaeffer von Wienwald. Am prägendsten für sie aber
war Emil Jakob Schindler, der sie gemeinsam mit
Marie Egner und Carl Moll in seinen Schülerkreis
aufnahm und mit der jungen Künstlerin zahlreiche Studienreisen unternahm. In diesen Jahren
wurde ihr Malstil wesentlich von den einfühlsamen „poetischen“ Naturdarstellungen Emil Jakob
Schindlers bestimmt, die in Anlehnung an die
französische Freilichtmalerei der „Ecole de Barbizon“ die österreichische Landschaftsmalerei entscheidend prägte. Bald gelang es ihr aber aus
dem Schatten des großen Lehrmeisters hervorzutreten und sich als eigenständige Künstlerin
zu etablieren, deren virtuose Blumen- und Landschaftsgemälde bis in allerhöchste Kreise geschätzt und gesammelt wurden. Die öffentlichen
Anerkennungen, die ihr zuteilwurden, belegen
den Erfolg, den sie mit ihrer Malerei hatte: 1888
etwa erhielt sie die „Mention honorable“ in Paris,
1897 wurde ihr die Kleine Goldene Staatsmedaille verliehen, 1891 die bayrische Ludwigsmedaille und 1893 die Medaille der Weltausstellung in
Chicago. 1900 stellte sie auf der renommierten
Pariser Weltausstellung aus. Olga Wisinger-Florian setzte sich auch sehr für die Gleichberechtigung ihrer weiblichen Kolleginnen ein und war
Präsidentin des Vereins österreichischer Schriftstellerinnen und Künstlerinnen in Wien. Sie starb
über 80-jährig 1926 in Grafenegg.
Kaum ein anderer heimischer Künstler bzw. Künst­lerin des 19. Jahrhunderts vermochte sich dem
Thema „Blumen“ in einer solchen motivischen
Vielfalt und zugleich mit einer unvergleichlichen
Leichtigkeit und Eleganz zu nähern wie Olga
Wisinger-Florian. Von panoramahaften „Blumenlandschaften“ über reizvolle Beete in Park- und
1)Gerbert
und Marianne Frodl, Die Blumenmalerei in Wien, Wien 2010, S. 118
Bauerngärten, Darstellung von Jahreszeitenzyklen oder schlichten „Porträts“ einzelner Wiesenblumensträuße – beeindruckend variantenreich
durchzieht das Blumenbild gewissermaßen leitmotivisch das Schaffen der Künstlerin. „Olga
Wisinger-Florian war ungemein erfolgreich (…)
Sie galt als die Blumenmalerin par excellence und
hatte in diesem Metier keine Konkurrenz.“1
Ein veritables Kleinod wie nebenstehender „Blumenstrauß mit Maiglöckchen“ spielt noch mit
Reminiszenzen an das populäre (spät-)biedermeierliche Thema des Bouquets am Waldboden.
Aber auch Einflüsse zeitgleicher internationaler
Malerei – man denke an die Blumengemälde
eines Eugène Delacroix (1798-1863) oder Henri
Fantin-Latour (1836-1904) – sind nicht ganz von
der Hand zu weisen.
Einen soeben erst frisch gepflückten Strauß Wie­
sen­
blumen, für einen kurzen Augenblick auf
dem Boden abgelegt, hat Olga Wisinger-Florian
in unserem Gemälde in brillanter Malerei festgehalten. Vor einem dunklen Hintergrund lässt
ein zufälliger Sonnenstrahl das zarte Bouquet
aus samtig-weichen Maiglöckchen und violettblauen Veilchen hervorleuchten, akzentuiert hier
und dort Plastizitäten, Glanzlichter sowie die
sattgrünen Pflanzenstängel und kontrastiert die
Blüten schließlich mit dem weichen, braun-grau
lasierten Erdboden. Als Sinnbild für den Frühling
steht das bezaubernde Gemälde, das in der
sehr feinen Pinselführung und der zarten Farbigkeit auch an ihren Lehrer Emil Jakob Schindler
denken lässt.
Der „Blumenstrauß mit Maiglöckchen“ ist durch
das reizvoll-schlichte Motiv sowie durch die unangefochtene malerische Qualität ein frühes Mei­
sterwerk im Schaffen Olga Wisinger-Florians.
Wer­ke wie dieses – von größter Eigenständigkeit und Originalität – sind heute am Kunstmarkt
aus­gesprochen selten und zu weithin gesuchten
Raritäten geworden.
3
OLGA WISINGER-FLORIAN
(Wien 1844 - 1926 Grafenegg)
Blumenstrauß mit Maiglöckchen um 1890
Öl auf Holz
13,8 x 18,4 cm Signiert links unten: O. Wisinger-Florian
Provenienz: Privatsammlung Österreich
Literatur: Vgl. Michaela Schwab, Olga Wisinger-Florian
(1844-1926), Diplomarbeit an der Universität Wien, Wien 1991;
Gerbert und Marianne Frodl, Die Blumenmalerei in Wien,
Wien 2010, S. 116-129;
Gerbert Frodl, Verena Traeger (Hg.), Stimmungsimpressionismus,
Ausstellungskatalog, Österreichische Galerie Belvedere, Wien
2004, S. 230-253
Originalgröße
Leontine von Littrow
Die 1860 in Triest geborene Camilla Leontine
von Littrow entstammte einer altösterreichischen
Adelsfamilie. Ihr Vater Heinrich von Littrow war
Kartograf, Schriftsteller und später Leiter der
nautischen Akademie in Triest, ihr Onkel der berühmte Astronom und Leiter der Wiener Sternwarte, Carl Ludwig von Littrow. Die Künstlerin
wuchs so in einem künstlerisch literarischen
Umfeld auf. Die Laufbahn des Vaters führte sie
schon früh in die Gegend um Triest und Abbazia, die sich später auf vielen ihrer Bilder als
zauberhaftes Motiv wiederfindet. Ihre Ausbildung
erhielt Leo von Littrow, wie sie liebevoll abgekürzt genannt wurde und auch signierte, in Paris
als Schülerin von Jean d’Alheim, wo sie von der
impressionistischen Malerei der großen Franzosen beeinflusst wurde. Lange und künstlerisch
fruchtbare Aufenthalte verbrachte sie – oft gemeinsam mit ihrer Freundin und Kollegin Olga
Wisinger-Florian – in Istrien und Dalmatien, wo
sie in zahlreichen Gemälden imposante Stadtund Hafenansichten, pittoreske Buchten und
spontane Brandungsstudien festhielt. Die Künstlerin starb 1925 in Abbazia. Bereits zu Lebzeiten
wurden ihre Bilder in Ausstellungen in Wien und
München gezeigt und als einzige Künstlerin ihrer
Zeit erhielt sie einen Auftrag zur Ausgestaltung
der Hochparterresäle mit Gemälden im Naturhistorischen Museum – ein Zeichen großer Wertschätzung ihrer Kunst.
Es ist in den letzten Jahren einiges in Bewegung
geraten um die Künstlerin Leontine von Littrow. So
wird momentan an einem Oeuvreverzeichnis gearbeitet, in der großen Schau „Österreichische Riviera. Wien entdeckt das Meer“ wurden erstmals
eindrucksvolle Gemälde der interessierten Öffentlichkeit zugänglich gemacht1 und auch das
Museum in Rijeka plant in näherer Zukunft eine
Ausstellung samt begleitender Publikation. Dies
alles überrascht nicht wirklich, denn die in den vergangenen Jahren bekannt gewordenen Gemälde
sind von ausgezeichneter malerischer Qualität
und reihen Leontine von Littrow – neben Olga
Wisinger-Florian, Tina Blau und Marie Egner –
unzweifelhaft an die Spitze der österreichischen
Malerinnen des Stimmungsimpressionismus.
1)Ausstellung
Wien Museum, 14. November 2013 bis 30. März 2014
Mit ihren von großer Einfühlung und perfekter
Pinselhandschrift geprägten Ansichten der damals aufstrebenden „Riviera“ um Abbazia sowie
des pittoresken Alltagslebens an der dalmatinischen Küste, hat Leontine von Littrow einen
bleibenden Beitrag zum Kunstgeschehen der
österreichischen Monarchie geliefert, dessen
Stellenwert heute unter Sammlern erkannt und
angemessen gewürdigt wird.
Wie viele große Maler ihrer Epoche hatte die
Künstlerin Freude daran, ihre Motive immer
wieder zu variieren und so zu neuen kompositorischen und ästhetischen Bildlösungen zu
gelangen. Darstellungen wie die Fischer bei
ihrer frühmorgendlichen Ausfahrt, tratschende
Wäscherinnen am Treppenweg zum Meer oder
blumenübersäte Villengärten mit Blick auf die
azurblaue Adria erzählen einprägsam von längst
vergangenen Zeiten und gehören zum festen
malerischen Repertoire Leontine von Littrows.
Auch umkreist sie immer wieder das Thema der
jungen Frau auf der häuslichen Terrasse, die
manchmal in Näharbeiten vertieft ist, bisweilen
aber auch den Blick kontemplativ über die Weite
des Meeres gleiten lässt.
Hier reiht sich auch unsere nebenstehende reizvolle Fassung ein, im Bildzentrum ein kleines
Mädchen, das – vielleicht auf ihre Mutter oder
eine Freundin wartend – mit überkreuzt schlenkernden Beinen an der besonnten Mauer wartet
und den Blick träumerisch aufs Meer gerichtet hat.
Blühende Ranken bilden eine subtile Bilddiagonale und scheinen geradewegs in das auf der Bank
platzierte Weidenkörbchen zu fallen. Über dieser
schlichten und meditativen Szene, die plastisch in
das gleißende südliche Sonnenlicht getaucht ist,
öffnet sich ein unendlich weiter blauer Sommerhimmel über dem adriatischen Meer.
Die wundervoll feine impressionistische Malerei,
ein in seiner Schlichtheit und Lichtstimmung einfühlsames Werk der Künstlerin, weckt in uns die
Sehnsucht nach dem Süden und ist einmal mehr
Beweis, dass Leontine von Littrow zu den wegweisenden Künstlerinnen ihrer Zeit gehört.
4
LEONTINE VON LITTROW
(Triest 1860 - 1925 Abbazia)
Mädchen mit Blick aufs Meer um 1890
Öl auf Holz
35,5 x 25 cm Signiert rechts unten: Leo Littrow
Provenienz: Privatbesitz Deutschland
Literatur: Vgl.: Christian Rapp, Nadia Rapp-Wimberger (Hg.),
Österreichische Riviera. Wien entdeckt das Meer.
Ausstellungskatalog Wien Museum, Wien 2013, S. 238 f.;
Friedrich von Boetticher, Malerwerke des Neunzehnten Jahrhunderts, Neudruck Frankfurt 1969, 1. Band, 2. Hälfte, S. 925
Leontine von Littrow
In vorliegendem imposanten Gemälde hat Leontine von Littrow das pittoreske Dorfleben an
der dalmatinischen Küste festgehalten. Die nahe
ans Wasser gebauten Häuser bieten einen Ausblick auf die Hafenmole und auf die malerische
Meereslandschaft. So gelingt es der Künstlerin in
ihrer charakteristischen, lockeren Malweise, eine
maritime Szene mit sanft dahinwogender Wasserfläche, Fischerbooten und einem in der Ferne sichtbaren Küstenstrich mit einer dörflichen
Genreszene zu kombinieren. Beide Bildteile werden gekonnt einander gegenübergesetzt und
nehmen jeweils eine Bildhälfte ein. Das ländliche
Leben wird von den Frauen bestimmt, Männer
sind keine zu sehen, sie sind wohl bei der Arbeit
oder zur See gefahren. Lediglich auf den beiden
Fischerbooten, die in der Bildmitte vor Anker gegangen sind, kann man einen Teil der männlichen Dorfbewohner vermuten. Die Frauen, die
hier Körbe und Kupferkessel vor sich hertragen
sind allesamt junge, hübsche Erscheinungen.
Sie haben sich paarweise zum Plaudern zusammengefunden. Eine von ihnen hat einen Korb in
die Hüfte gestemmt und blickt zu einer zweiten
hinauf, die sich aus dem Fenster gelehnt hat, um
Wäsche zum Trocknen aufzuhängen. Unter dem
Fenster sind zwei kleine Mädchen zu sehen, eines steht beide Arme auf ein Fass gestützt und
blickt in Richtung Fischerboote, das zweite hat
sich hingekauert und klaubt etwas vom Boden
auf. Dahinter sieht man im Eingang eines Hauses,
halb im Schatten, eine weitere junge Frau, die
einen Kupferkessel am Kopf balanciert. Auch sie
ist mit einer zweiten ins Gespräch vertieft. Wieder zwei weitere haben sich direkt an der Mole
zum Tratschen getroffen. Die ganze Szene vermittelt einen Eindruck der Harmonie und des
Friedens, frei von Hektik und Hast. Leo von Littrow
bespielt das große Format gekonnt mit souveräner Pinselführung und leuchtendem Kolorit.
Aufgrund der meisterhaften, impressionistisch
aufgelockerten Malerei und der gekonnten Erfassung eines Motivs unter Einbeziehung eines
erzählerischen Moments, kann man hier getrost
von einem Hauptwerk der Künstlerin sprechen.
5
LEONTINE VON LITTROW
(Triest 1860 - 1925 Abbazia)
An der Küste bei Abbazia um 1900
Öl auf Leinwand
66 x 88 cm Signiert links unten: Leo Littrow
Provenienz: Privatbesitz Österreich
Literatur: Vgl.: Christian Rapp, Nadia Rapp-Wimberger (Hg.),
Österreichische Riviera. Wien entdeckt das Meer.
Ausstellungskatalog Wien Museum, Wien 2013, S. 238 f.;
Friedrich von Boetticher, Malerwerke des Neunzehnten Jahrhunderts, Neudruck Frankfurt 1969, 1. Band, 2. Hälfte, S. 925
6
EUGEN JETTEL
(Johnsdorf 1845 - 1901 Lussingrande)
Strohschober auf der Hochebene von Auvers 1894
Öl auf Leinwand
38,2 x 55,3 cm
Signiert und datiert rechts unten: Eugène Jettel. (18)94.
Provenienz: Privatsammlung Oberösterreich
Literatur: Heinrich Fuchs, Eugen Jettel, Wien 1975, S. 213, Wkv.Nr. 528
„Strohschober auf der Hochebene von Auvers“;
Vgl.: Gerbert Frodl, Verena Traeger (Hg.) Stimmungsimpressionismus, Ausstellungskatalog
der Österreichischen Galerie Belvedere, Wien 2004, S. 134-149;
Kunst des 19. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Österreichischen Galerie Belvedere in
Wien, Wien 1993, Band 2, S. 190 ff.
7
EUGEN JETTEL
(Johnsdorf 1845 - 1901 Lussingrande)
Segelschiffe an der Küste um 1899
Öl auf Malkarton
32,5 x 43,5 cm
Signiert und gewidmet links unten: der lieben Cilli. Eugène Jettel
Provenienz: Privatsammlung Oberösterrreich
Literatur: Heinrich Fuchs, Eugen Jettel, Wien 1975, S. 255, Wkv.Nr. 738
„An der Küste“;
Vgl.: Gerbert Frodl, Verena Traeger (Hg.) Stimmungsimpressionismus, Ausstellungskatalog
der Österreichischen Galerie Belvedere, Wien 2004, S. 134-149;
Kunst des 19. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Österreichischen Galerie Belvedere in
Wien, Wien 1993, Band 2, S. 190 ff.
Adolf Kaufmann
Adolf Kaufmann wurde 1848 in Troppau geboren
und zählt heute – neben den etablierten „akademischen“ Stimmungsimpressionisten Robert
Russ, Eugene Jettel, Rudolf Ribarz oder Hugo
Darnaut – zu den großen, eigenständigen heimischen Landschaftsmalern des ausgehenden
19. Jahrhunderts. Zunächst bildete er sich autodidaktisch fort, vollendete aber seine Studien bei
dem Holländer Emile van Marcke de Lummen in
Paris und auf dessen Landgut in der Normandie.
Die französische Malerei der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts, vor allem die der Ecole de Barbizon, sollte einen bleibenden Eindruck auf sein
Werk hinterlassen. Adolf Kaufmann unternahm
zahlreiche Reisen in Europa und in den Orient
und lebte abwechselnd in Paris, Berlin, Düsseldorf und München. 1890 ließ er sich in Wien nieder, kehrte aber immer wieder nach Frankreich
(Paris, Normandie, Bretagne) zurück. In Wien
wurde er Mitglied der Akademie der bildenden
Künste und gründete mit Carl Freiherr von Merode und Heinrich Lester eine Damenmalschule.
Stilistisch stand er der Malerei des österreichischen Stimmungsimpressionismus nahe. Für
die Pariser Weltausstellung 1900 schuf er ein
Riesenpanorama von Sarajewo und erhielt dafür
zahlreiche Ehrungen und Auszeichnungen. 1909
wurde der Künstler zum ordentlichen Mitglied
des Wiener Künstlerhauses ernannt.
Wie die „Barbizoniers“ – die faszinierenden Wegbereiter der Moderne wie Théodore Rousseau,
Jean-Baptiste Camille Corot oder Jean-François
Millet - so interessiert sich Adolf Kaufmann auch
für die Natur in ihren mannigfaltigen Erscheinungsformen. Urwüchsige Wälder, naturbelassene Moore und Wiesen sowie geheimnisvoll
schimmernde Gewässer zu den verschiedenen
Jahres- und Tageszeiten faszinieren ihn, wobei
der Mensch oft nur als Staffage dargestellt und
mehr als Maßstab denn als Hauptmotiv fungiert.
Häufig wirken seine Bilder wie zufällige, flüchtig
gesehene Momente, die dem Maler treffsicher
einzufangen gelungen ist. Die beeindruckende
Leichtigkeit, mit der ihm seine Malerei von der
Hand geht, ohne je in Flüchtigkeit zu kippen, beschert ihm schon zu Lebzeiten die anerkennende Bezeichnung „Schnellmaler“ und verschafft
ihm bald Zugang zu den Pariser Salons und
hohen Adelskreisen, wo ihn unter anderen die
Fürstin Metternich unterstützt. Nicht ohne Grund
finden sich seine stimmungsvollen Gemälde
bald in den Salons der guten Gesellschaft sowie
regelmäßig in renommierten Ausstellungen wie
dem Wiener Künstlerhaus und dem Münchner
Glaspalast.
Ein repräsentatives Gemälde ist nebenstehende
spätsommerliche Landschaft, die um 1895 vielleicht im Wienerwald, aber auf jeden Fall unter
dem Eindruck der imposanten Wälder von Fontainebleau entstanden ist. Wir blicken auf einen Weiher, der sich auf der Lichtung zwischen
mächtigen Buchen mit frischer grüner Laubkrone
und inmitten der noch saftig grünen, von Blumen
übersäten Wiese gebildet hat. Im Zentrum des
Bildes fällt der Blick auf ein Pferdefuhrwerk und
einen Waldarbeiter, die hier lebendige Akzente
setzen. Neben den hochaufragenden Bäumen
mit ihren mächtig akzentuierten Stämmen fungieren sie lediglich als verschwindend kleine
Staffage, der Hauptprotagonist ist hier unübersehbar die Natur, die sich von einer ihrer schönsten Seiten zeigt. Das Laub der Buchen im Hintergrund beginnt sich, den bevorstehenden Herbst
ankündigend, in dezente Orange- und Brauntöne zu verändern, zwischen ihren silbrig-grauen
Stämmen blitzen weiß einige Birken aus dem
Waldinneren hervor. Auf großartige Weise erzählt
Adolf Kaufmann in diesem stimmungsvollen Salonbild vom kraftvollen Wirken der Natur, vom
Wechsel und Vergänglichkeit im Zyklus der Jahreszeiten sowie vom beschwerlichen ländlichen
Alltag längst vergessener Zeiten.
8
ADOLF KAUFMANN
(Troppau 1848 - 1916 Wien)
Spätsommerliche Aulandschaft um 1890
Öl auf Leinwand
74 x 100,5 cm Signiert rechts unten: a. kaufmann
Provenienz: Privatsammlung Oberösterreich
Literatur: Vgl.: Kunst des 19. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Österreichischen Galerie Belvedere in Wien,
Wien 1993, Band 2, S. 205;
Erich Tromayer, Adolf Kaufmann.
Ein österreichischer Impressionist, Wien 1987;
Heinrich Fuchs, Die österreichischen Maler des 19.
Jahrhunderts, Wien 1973, Band 2, K 102
9
HUGO DARNAUT
(Dessau 1851 - 1937 Wien)
Auf schattiger Weide um 1910
Öl auf Malkarton
34 x 45,3 cm
Signiert links unten: H. Darnaut
Provenienz: Privatsammlung Oberösterreich
Literatur: Vgl.: Gerbert Frodl, Verena Traeger (Hg.), Stimmungsimpressionismus.
Ausstellungskatalog Österreichische Galerie Belvedere, Wien 2004, S. 88-95;
Heinz Mlnarik, Hugo Darnaut 1850-1937. Diplomarbeit an der Universität Wien, Wien 1993;
Kunst des 19. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Österreichischen Galerie Belvedere in Wien,
Wien 1992, Band 1, S. 181 ff.
10
ADOLF GUSTAV DITSCHEINER
(Wien 1846 - 1904 Wien)
Frühling am Bauernhof Zur Zeit der Fliederblüte
um 1900
Öl auf Leinwand
34 x 57 cm
Rückseitig Etikett des Wiener Künstlerhauses: 1645/1904
(von Mag. Paul Rachler, Künstlerhaus Archiv, bestätigt)
Provenienz: Privatsammlung Oberösterreich
Literatur: Vgl.: Gerbert Frodl, Verena Traeger (Hg.), Stimmungsimpressionismus. Ausstellungskatalog Österreichische Galerie Belvedere, Wien 2004, S. 96 ff.;
Kunst des 19. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Österreichischen Galerie Belvedere in Wien,
Wien 1992, Band 1, S. 201 f.
Ausgestellt: Wiener Künstlerhaus, Herbstausstellung 1904, Nr. 517 „Zur Zeit der Fliederblüte “
Tina Blau
Der gebürtigen Wienerin Tina Blau gelang es,
trotz aller Schwierigkeiten, die eine Künstlerin
im ausgehenden 19. Jahrhundert überwinden
musste, sich dank ihres überragenden Talentes
einen bleibenden Rang in der Kunstgeschichte
zu erarbeiten und darüber hinaus in Wien eine
Kunstschule für Frauen zu gründen. Da ihr der
Zugang zur Akademie verwehrt war, finanzierte
der Vater, ein k. u. k. Militärarzt, seiner jungen
Tochter private Malstunden. So erhielt sie mit 15
Jahren Unterricht beim bekannten Landschaftsmaler August Schäffer, der sie in ihrer Neigung,
in der freien Natur zu arbeiten, fortlaufend bestärkte. Das Jahr 1869 wurde durch einen Ausstellungsbesuch im Münchner Glaspalast, wo
erstmalig Hauptwerke der Schule von Barbizon
gezeigt wurden, für Tina Blau von entscheidender Bedeutung. Unter dem Eindruck dieser neuartigen Malerei sowie der faszinierenden Isarmetropole blieb die junge Künstlerin fünf Jahre in
München, um bei dem berühmten Maler Wilhelm
Lindenschmidt zu lernen und sich intensiv mit
der Naturauffassung der Barbizonisten auseinanderzusetzen. 1874 kehrte Tina Blau nach Wien
zurück und begann eine mehrjährige Atelier-,
Reise- und Lebensgemeinschaft mit Emil Jakob
Schindler. Immer wieder unternahm sie ergiebige Studienreisen – unter anderem nach Ungarn, Holland oder Italien, und finanzieller Erfolg
begann sich einzustellen. 1883 etwa erhielt sie
für den großen „Frühling im Prater“ die „Mention honorable“ im Pariser Salon. Im selben Jahr
heiratete sie den Münchner Maler Heinrich Lang
und übersiedelte abermals in die Isarstadt. Die
Sommermonate aber arbeitete sie nach wie vor
in ihrem Prateratelier. Vielbeachtet nahm Tina
Blau an den renommierten Weltausstellungen
in Paris (1889) und Chicago (1892) teil, außerdem gab sie an der Münchner Damenakademie
Unterricht. Nach dem Tod ihres Mannes kehrte
sie nach Wien zurück, wo sie Mitbegründerin
der „Kunstschule für Frauen und Mädchen“ wurde und hier von 1898 bis 1915 in der Klasse für
Landschaftsmalerei und Stillleben unterrichtete.
Tina Blau starb 1916 in Wien.
Tina Blau unternahm wiederholt Reisen in den
Norden und Süden, um die Kunst dieser Länder
und im Besonderen die spezifischen Lichtverhältnisse zu studieren. Diese Erfahrungen verankern
sich nachhaltig in der fein nuancierten Farbigkeit
und der meisterlichen Lichtführung ihrer Werke.
Stets bleibt die Künstlerin den heimischen Wurzeln verbunden und wählt im Besonderen österreichische Landschaften zu ihren Bildthemen,
wie die „Berglandschaft bei Oetz in Tirol“.
Wie viele der Werke Tina Blaus, ist auch dieses
Gemälde im kleinen Format auf nicht grundiertem Holz ausgeführt. Diese Werkgruppe entstand „en plein air“, in unmittelbarer Anschauung
des Motivs direkt vor Ort, um unter Einfluss von
natürlichem Licht die Ansichten so authentisch
wie möglich wiederzugeben.
Im rechten Vordergrund erhebt sich ein einzelner
Baum in dichtem Herbstlaub vor der bergigen
Landschaft. Das Gelb und Orange seiner Blätter ist durch Beimischungen von Braun mattiert,
wie nass und schwer nach einem heftigen Regen hüllen sich die Blätter um die Äste, dunkel
und massiv sind Stamm und Äste hervorgehoben. Dahinter schließt sich ein dichtbewachsener Hügel an und gibt links den Blick in die
Tallandschaft frei. Gegenläufig erhebt sich aus
dieser eine steil ansteigende Almlandschaft, in
der durch weiße Höhungen Hütten angedeutet
sind, darüber ragen massive Felsen auf. Im Hintergrund scheinen die imposanten Alpenkämme
auf. Ihre Spitzen sind teilweise von tiefhängenden grauen Wolken verdeckt, die einen weiteren Niederschlag ankündigen. Ein kleines Stück
blauen Himmels, den die Regenwolken bereits
freigegeben haben, deutet auf ein Aufklaren hin
und auch die Sonne dringt bereits jenseits des
gewählten Bildausschnitts durch die Wolken und
wirft ihren hellen Schein auf die Almwiese, die
an dieser Stelle in hellem Grün aufleuchtet.
Einmal mehr zeigt sich in diesem Werk mit der
schönen Tiroler Ansicht Tina Blaus meisterliches
Können der Wiedergabe atmosphärischer Landschaftsdarstellungen.
11
TINA BLAU
(Wien 1845 - 1916 Wien)
Berglandschaft bei Oetz in Tirol um 1900
Öl auf Holz
13 x 22 cm Signaturstempel rechts unten: Tina Blau
Rückseitig der Nachlassstempel
Das Bild wird in das in Vorbereitung befindliche
Werkverzeichnis von Dr. Markus Fellinger und
Mag. Claus Jesina, Belvedere Wien, aufgenommen.
Provenienz: Privatbesitz Wien;
Privatbesitz England (seit 1960er Jahren)
Literatur: Vgl.: Tina Blau, Künstlerischer Nachlass, Auktionskatalog C. J. Wawra, Wien 1917, Kat.Nr. 61, 98;
Gerbert Frodl, Verena Traeger (Hg.), Stimmungsimpressionismus. Ausstellungskatalog, Österreichische
Galerie Belvedere, Wien 2004, S. 64-83;
Tobias Natter (Hg.), Plein Air. Die Landschaftsmalerin
Tina Blau 1845-1916, Ausstellungskatalog Jüdisches
Museum der Stadt Wien, Wien 1996, S. 129-147;
Kunst des 19. Jahrhunderts. Bestandskatalog der
Österreichischen Galerie Belvedere in Wien,
Wien 1991, Band 1, S. 113-117
Originalgröße
Theodor Hörmann
In dem Bild „Abendstimmung am Feldrand“ zeigt
sich Theodor Hörmann von seiner impulsiven
Seite. Vermutlich zur gleichen Zeit, um 1893,
entstanden wie die berühmten „Esparsettenfelder bei Znaim“, von denen heute zwei in der Österreichischen Galerie Belvedere zu sehen sind,
zeugt dieses Bild von der großen malerischen
Könnerschaft und Raffinesse, die der Künstler in
den frühen 1890er Jahren bereits erreicht hatte.
In den flott hingesetzten, impressionistisch wirkenden Landschaften wie dieser kann man
Theodor Hörmanns Talent vielleicht sogar am
eindrucksvollsten manifestiert sehen. Hier hält
er ohne Umwege die Vision des Augenblicks
fest, für lange Vorbereitungen und korrigierende Übermalungen bleibt keine Zeit. Die leuchtenden, dickflüssigen Farben trägt er in kräftigen
Bewegungen aus dem Handgelenk auf, sodass
eine pastose Oberfläche entsteht, die er in manchen Partien, wie dem Weg, mit verstärkenden
Gravuren mit dem umgekehrten Pinselstiel versieht. Bei dem damals noch sehr konservativ
eingestellten Publikum stießen solche Bilder,
die sich von der üblichen Salonmalerei stark
abhoben, ob der offenen Malweise und der ungewöhnlich kräftigen Farben teilweise noch auf
Unverständnis, wie die Bemerkung einer Dame
auf einer Ausstellung im Künstlerhaus belegt:
„Das ist ja mit einer alten Zahnbürste gemacht“1.
Nur wenige Jahre später aber waren auch die
expressiveren Werke Theodor Hörmanns auf der
großen Nachlassversteigerung 1906 durch die
Galerie Miethke heiß begehrt und werden heute als Belege für die Modernität des Künstlers
geschätzt. Bezugnehmend auf seine prägenden
Pariser Jahre, die wie eine Offenbarung auf den
Maler wirkten, schreibt Magdalena HörmannWeingartner: „Die Aufschlüsselung der Wirklichkeit im Weg über die optischen Sachverhalte, in
die alles einfließen kann vom Reichtum im Erlebnis des Raumes, von der Bewegtheit der Lebewesen und der Materie, des Lichts und der
Atmosphäre, diesem Programm, das dem klassischen Impressionismus zugrunde liegt, konnte
sich Hörmann bruchlos anschließen.“2
Heute zählt Theodor Hörmann zu den wichtigsten Vertretern des österreichischen Stimmungsimpressionismus. Viele seiner Hauptwerke befinden sich in österreichischen Museen und
Privatsammlungen, ein dem hier gezeigten sehr
ähnliches Bild befindet sich in der Sammlung
des Leopold-Museums. „Häuser am Feldrand“
zählt zu denjenigen Arbeiten, die der Künstler
selbst aufgrund ihrer Spontaneität und Direktheit
besonders schätzte und die nur sehr selten auf
dem Kunstmarkt zu finden sind. Rückblickend
überrascht es kaum, dass Kenner Theodor von
Hörmann noch zu Lebzeiten als „österreichischen Van Gogh“3 bezeichneten.
12
THEODOR VON HÖRMANN
(Imst 1840 - 1895 Graz)
Abendstimmung am Feldrand 1893
Öl auf Leinwand
14 x 20 cm 1)Theo
Braunegger, Magdalena Hörmann-Weingartner,
Theodor von Hörmann, Österreichische Galerie Wien 1979, S.123
2)s.o., S. 77
3)Natürlichere Natur. Österreichische Malerei des Stimmungsrealismus, Ausstellungskatalog Kunsthaus Mürzzuschlag, Mürzzuschlag 1994, S. 120
Nachlassstempel links unten (verblasst): THEOD. V. HOERMANN NACHLASS
Provenienz: Privatbesitz Wien
Literatur: Marianne Hussl-Hörmann, Theodor von Hörmann 1840-1895. Monographie
mit Verzeichnis der Gemälde, Wien 2013, Wvz.Nr. I. 399, Abb. S. 262;
Vgl.: Natürlichere Natur. Österreichische Malerei des Stimmungsrealismus,
Ausstellungskatalog Kunsthaus Mürzzuschlag, Mürzzuschlag 1994, S. 120;
Theodor Braunegger, Magdalena Hörmann-Weingartner, Theodor von Hörmann
(1840-1895), Wien 1979, Abb. XXX „Landschaft mit Esparsettenfeld“
Das Gemälde ist für die Ausstellung „Theodor von Hörmann. Von Paris zur
Secession“, Leopold Museum, Wien (29.04. bis 29.08.2016) vorgesehen
Originalgröße
Gustav Klimt
Gustav Klimt gilt als Hauptvertreter des österreichischen Jugendstils. Seine Werke befinden
sich in zahlreichen Museen und Sammlungen
weltweit und erzielen am Kunstmarkt regelmäßig
Rekordpreise.
Klimt wurde 1862 in Wien geboren und wuchs
in eher ärmlichen Verhältnissen auf. 1876 erhielt
Klimt ein Stipendium an der neu gegründeten
Kunstgewerbeschule in Wien, an der er bis 1883
studierte. Gemeinsam mit seinem Bruder Ernst,
der ebenfalls die Kunstgewerbeschule besuchte, und Franz Matsch gründete Klimt eine Ateliergemeinschaft. Mit der Gestaltung der prunkvollen Treppenhäuser des Burgtheaters und des
Kunsthistorischen Museums gelang es den drei
Künstlern, sich zu etablieren. Der Stil Klimts war
in dieser Zeit unter dem Einfluss Makarts stehend, der Malerei des Historismus verhaftet.
1891 heiratete Ernst Klimt Helene Flöge, mit deren Schwester Emilie Klimt eine lebenslange Beziehung verband. Im selben Jahr traten die Brüder der Künstlerhausgenossenschaft bei. 1892
starb Ernst Klimt überraschend im selben Jahr
wie der Vater. 1894 erging der wichtige Auftrag
für die Fakultätsbilder im großen Festsaal der
Wiener Universität an Gustav Klimt und Franz
Matsch. 1900 rief die Präsentation des Fakultätsbildes „Philosophie“ und 1901 der „Medizin“
scharfe Proteste hervor. Man stieß sich an den
modernen Kompositionsformen, an der Darstellung nackter Menschen ohne allegorischem
Hintergrund. 1904 erhielt Klimt den Auftrag für
das Fries im Speisezimmer des Palais Stoclet in
Brüssel. 1905 kaufte er die umstrittenen Fakultätsbilder zurück. Im selben Jahr trat die KlimtGruppe aus der Secession, deren Präsident der
Künstler von 1897 bis 1899 gewesen war, aus.
Verstärkt stellte er nun im Ausland aus. In seinem Spätwerk widmete er sich zusehends der
Landschaftsdarstellung.
Vorliegende Zeichnung ist eine Studie zum Ölbild „Hoffnung I“ von 1903/1904, das sich heute
in der National Gallery of Canada in Ottawa befindet. Das Bild sowie die zugehörigen Studien,
sollen sich 1905 laut Alice Strobl allesamt in der
Sammlung Fritz Wärndorfer, dem kommerziellen
Direktor und finanziellen Unterstützer der Wiener
1)Alice
2)Alice
Werkstätte, befunden haben1. Erst 1909 wurde
„Hoffnung I“ gemeinsam mit „Hoffnung II“ auf der
Kunstschau in Wien ausgestellt. Zuvor war Klimt
wegen der Proteste gegen die Fakultätsbilder
der Wiener Universität angeraten worden, das
Bild nicht in der Öffentlichkeit zu zeigen. Auch
im Hause Wärndorfer war es hinter zwei Flügeln
versteckt. Die Darstellung einer Schwangeren
hätte einen weiteren Skandal verursacht. Bei der
Figur der Schwangeren handelt es sich um eine
Paraphrase auf den rechten oberen Teil des Fakultätsbildes „Medizin“. Die enge Verbundenheit
mit der männlichen Gestalt steht in gedanklicher
Verbindung zur Darstellung im Beethovenfries
„Diesen Kuss der ganzen Welt“, ist allerdings
nur in den Studien angedeutet und findet im Ölbild keinen Niederschlag mehr. Die Körper von
Mann und Frau sind zu einer Einheit verbunden.
Ist im Beethovenfries der Mann in Rückenansicht
zu sehen und die Frau hinter ihm, so ist in den
Studien zur „Hoffnung I“ das Paar von der Seite
nach links gewandt dargestellt. Der Mann legt
den Arm schützend um die Frau. Sie hat ihren
Kopf an seine Schulter gelehnt und umfasst mit
ihren Armen den schwangeren Bauch. Die Szene
drückt Geborgenheit, Nähe und Vertrautheit aus.
Die Umrisse der beiden Körper verschmelzen zu
einer Einheit, die Figuren nehmen fast die ganze
zur Verfügung stehende Fläche ein. Dadurch verankert Klimt die Bildformen fest in der Bildebene.
Der Künstler hat vermutlich bereits 1902 mit der
Arbeit an „Hoffnung I“ begonnen. In diesem Jahr
gebar ihm Marie Zimmermann, die Mutter seines Sohnes Gustav, einen weiteren Sohn, der
allerdings im Alter von nicht einmal drei Monaten
starb. Dieser Umstand dürfte dazu geführt haben,
dass Klimt die schwangere Frau im ausgeführten
Ölbild bedroht vom Tod und einem Seeungeheuer im Bildhintergrund darstellt, der schützende
Begleiter der Studien fehlt. Es gibt in der Literatur auch Vermutungen, dass es sich bei dem
dargestellten Paar der Entwurfszeichnungen um
Klimt selbst und seine Geliebte Marie handelt2.
In jedem Fall gehört die Studie zu einer der wichtigsten Werkphasen im Schaffen des Künstlers
und ist ein schönes Zeugnis seines hohen zeichnerischen Könnens.
Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1878-1903, Band I, Verlag Galerie Welz, Salzburg 1980, S. 274
Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1878-1903, Band I, Verlag Galerie Welz, Salzburg 1980, S. 274
Gustav Klimt, Hoffnung I (1903)
© National Gallery of Canada, Ottawa
13
GUSTAV KLIMT
(Wien 1862 - 1918 Wien)
Schwangere Frau mit Mann nach links Studie für das Gemälde „Hoffnung I“
1903
Blauer Farbstift auf Papier
44,5 x 30,3 cm Provenienz: Fritz Wärndorfer, Wien;
Privatbesitz Salzburg
Literatur: Marian Bisanz-Prakken, Gustav Klimt. The Magic
of Line, Ausstellungskatalog, The J. Paul Getty Museum,
Los Angeles, Albertina, Wien 2012, Abb. S. 159;
Christian M. Nebehay, Gustav Klimt. Von der Zeichnung
zum Bild, 1992, S. 142, Abb. 159;
Katalog, Experiment Weltuntergang. Wien um 1900,
Hamburger Kunsthalle, 1981, Nr. 32, m. Abb.;
Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1878-1903,
Band I, Verlag Galerie Welz, Salzburg 1980, Wkv.Nr. 953,
Abb. S. 277;
Katalog, Gustav Klimt. Henri Matisse, Darmstadt,
Mathildenhöhe, 1970, Nr. 56, m. Abb.
Vgl.: Fritz Novotny, Johannes Dobai, Gustav Klimt, Verlag
Galerie Welz, Salzburg 1975, Nr. 129, Abb. 42, S. 329
(Ölbild „Hoffnung I“)
Ausgestellt: Ch. M. Nebehay, Wien 1963;
Mathildenhöhe Darmstadt, 1970;
Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1981;
„Gustav Klimt - The Drawings“, J. Paul Getty Museum,
Los Angeles 2012
Josef Maria Auchentaller
Josef Maria Auchentaller wurde 1865 in Wien
als Sohn eines Seidenhändlers geboren. 1886
begann er ein Studium an der Wiener Akademie und kam in die Klasse für Historienmalerei
von Franz Rumpler. 1891 heiratete er Emma,
die Tochter des vermögenden Silber- und Goldschmuckfabrikanten Georg Adam Scheid. Für
diesen sollte Auchentaller acht Jahre später das
Musikzimmer der Familienvilla im Wiener Cottage ausstatten, ein Meisterwerk der Jugendstildekorationskunst. 1892 ging die junge Familie,
inzwischen war Tochter Maria geboren, nach
München. Im selben Jahr wurde er Gründungsmitglied der Münchner Secession. 1896 begab
sich der Künstler mit seiner Frau auf eine längere Italienreise, um 1897 nach Wien zurückzukehren. Auch hier gehörte er zu den Mitgliedern
der ersten Stunde der neu gegründeten Secession, schuf eindrucksvolle Beiträge für das „Ver
Sacrum“ und prägte so das Gesicht des Wiener
Jugendstils maßgebend mit. Seine große Bedeutung kann auch daran bemessen werden, dass
Auchentaller gemeinsam mit Gustav Klimt und
Ferdinand Andri den großen Beethoven-Fries für
die XIV. Secessionsausstellung gestaltete. Seine
Interpretation von Beethovens „Freude schöner
Götterfunken“ hing gegenüber Klimts Beethoven-Fries. Allerdings waren durch die Arbeit an
diesem prestigeträchtigen Projekt seine ganzen
künstlerischen Ressourcen gebunden, sodass
die Familie sich um andere Einkünfte umsehen
musste. Emma Auchentaller erwarb mit der Hilfe
von Freunden der Familie ein Grundstück in Grado und eröffnete in dem damals aufstrebenden
Badeort die Pension „Fortino“, ein Unternehmen,
das sich als äußerst erfolgreich erwies. Ab 1903
übersiedelte die gesamte Familie jeweils für die
Sommermonate an die Adria. Die Wintermonate
verbrachte man am Grundlsee. Dieser Standortwechsel führte dazu, dass sich der Künstler
zunehmend vom Wiener Kunstleben isoliert sah
und sich auch an immer weniger Ausstellungen
beteiligte, zudem trat Auchentaller 1905 gemeinsam mit der Klimt-Gruppe aus der Secession
aus. Nur in der Zeit von 1915 bis 1919 kriegsbe1)Veronika
dingt unterbrochen – hier fand die Familie Zuflucht am Grundlsee – verbrachte der Künstler
die Zeit bis zu seinem Tod 1949 in Grado.
„Grado hinterlässt im Oeuvre Auchentallers markante Spuren. Nach und nach wird
durch die geänderten Lebensumstände sein
Schaffen zusehends in Richtung Porträt und
Landschaftsbild gedrängt.“1 Nicht nur thematisch auch stilistisch kann eine Weiterentwicklung beobachtet werden. In den Jahren
um 1900 sind in der Kunst Auchentallers
alle wesentlichen Prinzipien der Jugendstilkunst zu finden, die Gleichheit von Figur
und Grund, das Entwerfen unendlicher Rapporte und ein Hang zu „Flächenkörpern.“2
Nun lockert er seinen Malstil etwas auf, der
Pinselduktus wird gestischer und das südliche
Licht hat Einzug in seine Bilder gehalten. Gewisse Merkmale der Jugendstilmalerei sind um
1906, dem Entstehungsjahr vorliegenden Bildes,
noch vorhanden. Das fast quadratische Bildformat, das dem Streben nach einem gleichmäßig
ausgewogenen Flächensystem geschuldet ist,
und die bewusst dekorative Verteilung der Bildelemente verweisen darauf. Auch die Einflüsse
des Japonismus sind in den geschwungenen Linien der Segel und Taue, den stimmig platzierten
Leerflächen – hier denken wir an die grandiosen
Atterseebilder Gustav Klimts – dem direkten Einstieg in das Bildgeschehen, durch Heranrücken
des Hauptmotives an die vordere Bildebene und
dem Verschieben der kompositionellen Hauptachse zu einer Seite hin noch deutlich spürbar.
„Josef Maria Auchentaller zählt zu den Besten
und Originellsten in Wien um 1900. Die Loyalität gegenüber Klimt und seinen Anhängern sowie die private Orientierung nach Grado haben
ihn schärfer als andere aus dem Geschehen in
Wien gedrängt, eine Abwendung, die ihn bald
zu Unrecht in Vergessenheit geraten ließ.“3 Es
gilt diesen großen, wichtigen Künstler wieder zu
entdecken.
Vogelsberger, Josef M. Auchentaller (1865-1949). Leben und Werk. Dissertation an der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck, Innsbruck 1985, S. 104
2)Josef Maria Auchentaller (1865-1949). Ein Künstler der Wiener Secession.
Ausstellungskatalog, Leopold Museum, Wien 2009, S. 21
3)s.o., S. 35
Gustav Klimt, Am Attersee, 1900
©Leopold Museum, Wien
14
JOSEF MARIA AUCHENTALLER
(Wien 1865 - 1949 Grado)
Schiffe in Grado 1906
Öl auf Leinwand
76,2 x 89,8 cm Signiert und datiert links unten: J. M. Auchentaller 1906
Rückseitig bezeichnet auf altem Klebeetikett.
Auchentaller Schiffe
Provenienz: Privatbesitz USA
Literatur: Vgl.: Josef Maria Auchentaller (1865-1949). Ein
Künstler der Wiener Secession. Ausstellungskatalog,
Leopold Musem, Wien 2009, Kat.Nr. 4.22, Abb. S. 134;
Veronika Vogelsberger, Josef M. Auchentaller (1865-1949).
Leben und Werk. Dissertation an der Leopold-FranzensUniversität Innsbruck, Innsbruck 1985
Herbert Gurschner
Herbert Gurschner, 1901 in Innsbruck geboren,
inskribierte 1918 an der Akademie der bildenden
Künste in München. Um 1920 pendelte er zwischen München und Innsbruck und beschickte
bereits zahlreiche Ausstellungen. In diese Zeit
fiel auch die enge Freundschaft mit Ernst Nepo,
Alphons Schnegg und Rudolf Lehnert1. 1924
konnte er durch seine Ehe mit der englischen
Adeligen Ella Dolores Erskine wichtige Kontakte zu englischen Künstler- und Sammlerkreisen
knüpfen. Während dieser Jahre unternahm der
junge Künstler ausgedehnte, oft monatelange
Reisen nach Italien. 1928 wurde Gurschner als
Gastaussteller im italienischen Pavillon zur Biennale in Venedig eingeladen. Ab 1929 stellte er in
der renommierten Londoner Fine Art Society aus.
Weitere Reisen nach Frankreich, in die USA und
auf die Bermudas folgten. In London feierte er
mit Ausstellungen bei Agnew’s und in New York
in den Cooling Galleries weitere Erfolge. In den
Nachkriegsjahren wandte er sich verstärkt der
Bühnenbildgestaltung zu und entwarf unter anderem für die Covent Garden Opera, das Globe
und das Hammersmith Theater zahlreiche Szenenbilder. Seine Kontakte zu Österreich nahm
Gurschner nach dem Krieg verstärkt wieder auf.
Er besuchte regelmäßig Innsbruck und machte
von seiner Heimatstadt aus Reisen nach Italien,
Deutschland und in die Schweiz. Bis zu seinem
Tode 1975 blieb Herbert Gurschner seinem Heimatland Tirol, das ihm bei allen Ausstellungserfolgen in England und Amerika immer als wichtigste Inspirationsquelle seiner Malerei diente,
weiter verbunden.
Die künstlerischen Anfänge Herbert Gurschners fallen in eine Zeit des großen Umbruchs.
Die Wiener Kunstlandschaft ist noch stark vom
secessionistischen Jugendstil geprägt, der die
Fesseln der Salonmalerei gesprengt hatte, erste Ansätze des Expressionismus keimen auf. In
Paris sind bereits die Grundsteine für eine umfassende Neuinterpretation der Malerei gelegt.
Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Paul Cézanne
1)Gemeinsam
mit Herbert Gurschner bilden die angeführten Künstler
den sogenannten „Mühlauer Kreis“.
2)Johannes Eichner, Kandinsky und Gabriele Münter. Von Ursprüngen
moderner Kunst, München 1957, S. 89
und Pablo Picasso revolutionieren mit ihren Arbeiten die Kunstwelt. In Deutschland sind es die
Künstler des „Blauen Reiter“ und der „Brücke“,
die mit Althergebrachtem brechen und Farbe und Form in ihren Bildern autarke Macht
verleihen. Kaum ein junger Künstler der
ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts konnte
sich diesen Strömungen entziehen. So kann
man im frühen Werk Gurschners Anklänge
an die fauvistische Malerei eines Maurice
de Vlaminck ebenso finden wie abstrahierende Tendenzen, die an die Murnauer Zeit
Wassily Kandinskys erinnern. Dieser hat
um 1908 gemeinsam mit Gabriele Münter den „großen Sprung vom Naturabmalen
mehr oder weniger impressionistisch zum
Fühlen eines Inhalts, zum Abstrahieren, zum Geben eines Extraktes“2 gewagt. Das Erfühlen eines
Inhaltes sowie die Wiedergabe von atmosphärischen Stimmungen erfolgt mittels der Farbe. Einerseits durch die Auswahl der Töne und deren
Abstimmung zueinander und andererseits durch
den Auftrag kann ein gewisser Effekt erzielt werden. Mit breitem Pinselstrich setzt Gurschner die
Farben auf den Bildträger. Stellt sich der Vordergrund noch in herbstlich realistischen Braun- und
Grüntönen dar, so romantisch entrückt präsentiert sich der Hügelzug im Hintergrund in zarten
Rosa- und Violetttönen, die ihre Entsprechung
im Laub der Birke im Vordergrund finden. Der
Stamm des Baumes hat ebenfalls Farben der
Umgebung aufgenommen. Luftig weit präsentiert sich der Himmelsraum in zartem Blau in
Spachteltechnik gemalt. Erster Schnee bedeckt
eine Bergkette rechts hinter dem Birkenstamm.
Herbert Gurschner erweist sich als virtuoser
Farbexpressionist bevor er den nächsten Schritt
in Richtung Neue Sachlichkeit machen wird.
Wassily Kandinsky,
Herbst in Murnau, 1908
15
HERBERT GURSCHNER
(Innsbruck 1901 - 1975 London)
Herbstmorgen um 1920
Öl auf Karton
42 x 41 cm Signiert rechts unten: H GURSCHNER
Provenienz: Privatbesitz Italien
Literatur: Vgl.: Roland und Claudia Widder (Hg.), Herbert Gurschner.
Ein Tiroler in London, Innsbruck-Wien 2000, Abb. 121, S. 130
Herbert Gurschner
1936 befand sich Gurschner auf der Spitze seiner Karriere. Als angesehener Künstler führte er
ein reges gesellschaftliches Leben, das er unter
anderem der Gönnerschaft Vivienne WoolleyHarts und ihres Mannes verdankte. „Madonna of
the Island“ wurde erstmals in den Ferargil Galleries in New York im April 1937 gezeigt. Zur Eröffnung der Ausstellung reiste Gurschner von den
Bermuda-Inseln an, auf denen er sich einige Wochen zuvor aufgehalten hatte. Aufgrund der Datierung des Bildes 1936 ist anzunehmen, dass er
auch schon früher die Inselgruppe besucht hatte, was den Untertitel des Bildes „Tucker‘s Island,
Bermuda“ erklären würde.
In den dreißiger Jahren schuf der Maler eine Reihe Porträts, die „aus der Verbindung von Tiroler
Sachlichkeit, englischer Manieriertheit und italienischem Raum- und Farberlebnis“1 gewachsen
sind. Dabei spielt die Landschaft im Hintergrund
stets eine wichtige Rolle in Bezug auf den dargestellten Menschen. Obwohl wir es hier mit einem klassisch-religiösen Motiv zu tun haben, ist
die Madonna stilmäßig mit diesen Porträts eng
verwandt.
Die von einer leuchtenden Aura umgebene Mutter Gottes sitzt auf einer stilisierten grünen Insel, das Jesuskind auf ihrem Schoß. Die winzige
Insel erinnert an die alte Tradition des „hortus
conclusus“2, der auf die Jungfräulichkeit Marias,
aber auch das Paradies anspielt, sie mag aber
auch im Zusammenhang mit den Inseln der Bermudas stehen. Um die Madonna herum sprießen Glockenblumen, die ein Symbol der engen
Verbundenheit sind – wohl zwischen Mutter und
Kind, aber auch zum Maler selbst, wie er in der
Inschrift festgehalten hat, in der er um ihren
Schutz bittet.
Bilder wie das nebenstehende, die am Höhepunkt von Gurschners Karriere geschaffen wurden, sind rare und gesuchte Sammlerstücke, die
am europäischen Markt nicht oft zu finden sind.
16
HERBERT GURSCHNER
(Innsbruck 1901 - 1975 London)
Madonna of the Island Tucker‘s Island, Bermuda
1936
Öl auf Leinwand
152,4 x 111,8 cm 1)Gert
Ammann, Herbert Gurschner. Zwischen Tradition und Selbstfindung,
in: C. und R. Widder (Hrsg.), Herbert Gurschner. Ein Tiroler in London,
Tyrolia Verlag, Innsbruck-Wien 2000, S. 33
2)„Geschlossener Garten“, eine Symbolik, die auf die Jungfräulichkeit Marias
anspielt und meist noch durch symbolhafte Blumen verstärkt wird.
Signiert und datiert rechts unten: Gurschner 1936
Signiert, datiert und betitelt rechts unten: Herbert Gurschner Tucker‘s Island
Betitelt und beschriftet: DER FRAU SEELE UND MUTTER GEWIEDMET MÖGE SIE MIT
MIR SEIN IN DIESEM LEBEN UND IM NÄCHSTEN. MADONNA OF THE ISLAND
Provenienz: Privatbesitz New York
Literatur: Vgl.: Roland und Claudia Widder (Hg.), Herbert Gurschner. Ein Tiroler in London,
Innsbruck-Wien 2000
Ausgestellt: Ferargil Galleries, New York 1937;
Vivienne Gallery, New York 1946
Max Oppenheimer
Max Oppenheimer, der als Sohn des Musikschriftstellers und Journalisten Ludwig Oppenheimer 1885 in Wien geboren wurde, kam schon
im Alter von fünfzehn Jahren als Gastschüler
von Professor Griepenkerl an die Wiener Akademie der bildenden Künste. 1903 setzte er seine
Studien an der Akademie in Prag fort, von wo
aus er in der Folge die Wiener „Kunstschau“ mit
einigen Bildern bestückte. Bei seiner Rückkehr
nach Wien schloss er sich dem Künstlerkreis um
Oskar Kokoschka und Egon Schiele an. Ab 1912
verwendete er das Markenzeichen „MOPP“ zum
Signieren seiner Werke. Oppenheimers Lebensweg war von zahlreichen Umzügen zwischen
Wien, Berlin und der Schweiz geprägt, bevor er
1938 in die USA emigrierte und bis zu seinem
Lebensende 1954 in New York wohnte.
Neben den zahlreichen expressiv-psychologisierenden Porträts gilt sein Interesse der Darstellung von Musik. Selbst seit früher Kindheit mit
Violinunterricht aufgewachsen, führt er dieses oft
wiederkehrende Thema in verschiedenen Techniken und Variationen aus. Ausgehend vom 1914
entstandenen Gemälde „Heßquartett“1, das die
einzelnen Musikerporträts in der Komposition
noch miteinbezieht, kommt es schon ein Jahr
später zu einer formalen Steigerung des Motivs,
indem Oppenheimer im Ausstellungsplakat für
den Kunstsalon Wolfsberg2 erstmals die Musiker
als Protagonisten ausschließt und sich in der
Lithografie ausschließlich auf die den Klang erzeugenden Musikinstrumente, die Hände der
Streicher und die Notenhefte konzentriert. Diese
werden in Anlehnung an futuristische Gestaltungsmittel so ineinander verschachtelt, dass
herkömmliche Kompositionskriterien, wie die
Perspektive, völlig außer Kraft gesetzt werden.
Das Fehlen jeglicher horizontal oder vertikal ausgerichteter Struktur erzeugt eine Dynamik, die
die Bewegung beim Musizieren wiedergibt und
die gespielten Töne sozusagen optisch hörbar
macht. Durch diese formale Reduktion gelingt es
1)MOPP.
Max Oppenheimer, die Musik und den Akt des
Musizierens in völlig neuartiger Weise zu veranschaulichen.
Das „Quartett“ von 1948 ist gewissermaßen eine
ins Querformat auseinander gezogene Variante
des „Rosé-Quartetts“ von 1920, aber im Unterschied zur früheren Arbeit wird die zweite Geige
am rechten Bildrand zur Gänze, und nicht nur mit
dem Hals und der Schnecke, dargestellt. Auch
das Kolorit hat sich verändert: statt des von den
Anzügen der Musiker inspirierten grauen Hintergrundes dominiert in dem rechteckigen Blatt ein
warmer Gelbton, der der Darstellung eine heitere
Note verleiht.
Unser nebenstehendes „Quartett“ stellt außerdem eine für Sammler hochinteressante Besonderheit dar, ist sie doch keine „gewöhnliche“
handsignierte Farblithografie – auch eine solche
wäre in kleiner Auflage selten genug – sondern
ein vom Künstler in Teilen handkolorierter Probedruck („Epreuve corrigée“). Offenbar noch um
Verbesserungen in der Farbgebung bemüht, hat
Max Oppenheimer vor allem die rötlichen Korpusse der Streichinstrumente sowie die gelben
Silhouetten der Personen mit markanten Aquarelllasuren verstärkt.
Dieses faszinierende und als große Rarität anzusehende Werk besticht durch die präzise wiedergegebene Haltung der Musiker beim Streichen
ihrer Instrumente, wie sie nur durch genaue Beobachtungsgabe sowie durch eigene Kenntnis
des Violinspiels möglich ist. Beide Voraussetzungen erfüllte der hochmusikalische Maler, der
unzufrieden war, „umgeben mich nicht meine
Bilder, Bücher und Geigen“, wie er seiner Mutter
in einem Brief von 1919 mitteilte3.
Max Oppenheimer, 1885-1954, Ausstellung Jüdisches Museum der Stadt Wien, Wien 1994,
Abb. S. 114; Marie-Agnes von Puttkamer, Max Oppenheimer – MOPP (1885-1954), Leben und malerisches Werk mit einem Werkverzeichnis der Gemälde, Wien 1999, S. 242, Wkv.Nr. 93
2)MOPP. Max Oppenheimer, 1885-1954, Ausstellung Jüdisches Museum der Stadt Wien, Wien 1994, Abb. S. 115
3)s.o., S. 192, 1919
17
MAX OPPENHEIMER
(Wien 1885 - 1954 New York)
Quartett 1948
Handkolorierte Farblithografie auf Papier
21,5 x 30,8 cm cm (Druckgröße) 30,3 x 43,1 cm (Blattgröße)
Handsigniert rechts unten: MOPP
Signiert im Stein rechter Rand: MOPP
Betitelt und datiert Mitte unten: Quatuor - 1948
Bezeichnet links unten: Epreuve corrigée
(Sonderdruck neben der regulären Auflage von 50 Stück)
Provenienz: Privatsammlung England
Literatur: Max Oppenheimer. Verzeichnis der Druckgraphik,
Galerie Pabst, München 1993, Wkvz.Nr. L 26
Vgl.: Marie-Agnes von Puttkamer, Max Oppenheimer – MOPP (1885-1954). Leben und
malerisches Werk mit einem Werkverzeichnis der Gemälde, Wien 1999;
MOPP. Max Oppenheimer, 1885-1954, Ausstellung Jüdisches Museum der Stadt Wien,
Wien 1994
18
CARL KAISER-HERBST
(Wien 1858 - 1940 Wien)
Boote vor Venedig 1906
Öl auf Malkarton
23,3 x 29,7 cm
Signiert, datiert und unleserlich bezeichnet links unten: C. KAISER-HERBST .... 1906
Rückseitig datiert: 1906
Provenienz: Privatbesitz Wien
Literatur: Vgl.: Kunst des 19. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Österreichischen Galerie
Belvedere in Wien, Wien 1993, Band 2, S. 201;
Heinrich Fuchs, Die österreichischen Maler des 19. Jahrhunderts, Band 2, Nachdruck
Wien 1998, S. K 96
19
ERNST STÖHR
(St. Pölten 1860 - 1917 St. Pölten)
Weihnacht 1908
Mischtechnik auf Papier auf Karton
15 x 14,7 cm Monogrammiert rechts unten: ESt
Rückseitig signiert, datiert und gewidmet: frohe Weihnachten 1908 E. Stöhr
Provenienz: Privatbesitz Niederösterreich
Literatur: Vgl.: Josef Engelhart (Hg.), Ernst Stöhr zum Gedächtnis, Wien 1918;
Kathrin Pokorny-Nagel, Ernst Stöhr, in: Landeshauptstadt St. Pölten (Hg.), Sinnlichkeit und Versuchung. Jugendstil und Secessionskunst von Andri bis Olbrich,
St. Pölten 1999, S. 21-26;
Marian Bisanz-Prakken, Heiliger Frühling. Gustav Klimt und die Anfänge der
Wiener Secession 1895-1905, Wien-München 1999
Originalgröße
Peder Mørk Mønsted
Peder Mørk Mønsted wurde am 10. Dezember
1859 in Balle Mølle in der Nähe von Grenaa an
der dänischen Ostseeküste als Kind wohlhabender Eltern – der Vater war Schiffsbauer – geboren. Bereits als Schuljunge kristallisierte sich seine künstlerische Begabung heraus und er erhielt
privaten Malunterricht bei dem Landschaftsmaler
Andreas Fritz. Ab 1875 studierte er an der Kunstakademie in Kopenhagen. Stilistischen Einfluss
erfuhr Peder Mønsted auch durch seine Mitarbeit im Atelier von Peder Severin Krøyer und
1882/1883 im Atelier des berühmten Franzosen
William Adolphe Bouguereau. Beide Lehrmeister
setzten sich auf ihre Weise mit der Einbeziehung von Lichtstimmungen in der Malerei auseinander und wurden so zu Wegbereitern des
Impressionismus. Auf Studienreisen besuchte
Peder Mønsted Italien, die Schweiz und Paris,
bereiste Nahost und Nordafrika. Seine Arbeiten
wurden auf zahlreichen Ausstellungen in Charlottenburg sowie auf den Münchner und Pariser
Salons gezeigt. Bald nach der Jahrhundertwende galt Peder Mønsted als einer der bekanntesten dänischen Künstler, der mit großem Erfolg
beispielsweise auf der Pariser Weltausstellung
1889 oder der Internationalen Kunstausstellung
im Glaspalast in München 1892 ausstellte. Vor allem seine lichtdurchfluteten Schnee-, Wald- und
Wasserlandschaften waren wegen der meisterhaften technischen Ausführung gefragt und sind
auch heute am internationalen Kunstmarkt sehr
gesucht.
Genauso wie etwa Alfons Walde, der die zahlreichen Nuancen des Winters in den österreichischen Alpen mit großer Meisterschaft festhielt, ist
Peder Mørk Mønsted der brillante Chronist seiner
winterlichen dänischen Heimat. Anders aber als
Walde, der zunehmend zu Monumentalisierung
und Reduktion strebte, steht Mønsted mit seinen idyllischen Panoramen in der Tradition eines
stimmungshaften Realismus und gilt heute als
einer der besten Maler des Nordens.
Beeindruckt von der „winterlichen Pracht“ rund
um den Morteratschgletscher in der Schweiz ist
es Peder Mørk Mønsted einmal mehr gelungen,
den Betrachter in den Bann seiner ungemein
plastischen Modellierung einer traumhaften
Schneelandschaft zu ziehen. In einer unmittelbaren Bildsprache hält der Künstler die zeitlose
Schönheit der unberührten Natur fest und hat
dazu einen kleinen Ausschnitt des verschneiten
Waldes gewählt. Schwer wiegt das Gewicht des
Schnees auf den Ästen des Baumriesen links im
Bild. Es scheint fast so, als würde er sich in seiner weichen, bauschigen Form sanft an die einzelnen Zweige schmiegen. Der Baum und seine
Schneelast sind sehr lebendig und mit verblüffender Plastizität herausgearbeitet.
Peder Mørk Mønsted hat seine Position auf einer
kleinen Anhöhe, direkt vor der hohen Tanne im
Vordergrund gewählt – sie nimmt den größten
Teil der Bildfläche ein und teilt das Motiv diagonal in zwei Hälften. Durch die Technik des Repoussoir erzeugt er einen starken Tiefenzug und
versetzt den Betrachter, dadurch dass er den
Blick auf den Gletscher und den freundlich blauen Winterhimmel frei gibt, mitten in den Zauber
des verschneiten Tannenwaldes. Die einzelnen
Nadelbäume entlang des Weges rhythmisieren
den Weg durch die blauen Schatten, die sie werfen. Je weiter man in die Ferne blickt, desto offener wird die Malweise, die im Vordergrund durch
ihren beinahe fotografischen Realismus beeindruckt. Peder Mørk Mønsted ist aber nicht nur
ein Meister im Malen von Schnee in all seinen
Erscheinungen und vielfältigen Texturen, sondern er ist auch ein Virtuose in der Darstellung
von Lichtimpressionen und hat ein besonderes
Gespür für subtile Lichtverhältnisse. So taucht er
die idyllische Szenerie in ein mildes Sonnenlicht,
das in all seinen Nuancen von Gelb, Rosa und
Blau über der Landschaft liegt.
Bilder wie dieses sind ein hervorragendes Beispiel für die Kunst Peder Mørk Mønsteds, die
damals wie heute aufgrund der stimmungsvollen
Motive sowie der perfekten Ausführung international gesammelt werden.
20
PEDER MØRK MØNSTED
(Grenaa 1859 - 1941 Fredensborg)
Winterliche Pracht
Morteratsch in Graubünden in der Schweiz 1920
Öl auf Leinwand
37,2 x 27,1 cm Signiert und datiert links unten: P. Mønsted Morteratsch 1920
Provenienz: Privatbesitz Dänemark
Literatur: Vgl.: Hans Paffrath, Werkübersicht Peder Mönsted. Zauber der Natur,
Düsseldorf 2013, S. 219, 220, Wkv.Nr. 1920_6, 1920_12
Ferdinand Brunner
Der bekannte Landschaftsmaler und gebürtige
Wiener Ferdinand Brunner lernte nach Absolvierung der Bürgerschule in den Ateliers der
Hofmaler Carlo Brioschi, Hermann Burghart und
Hans Kautsky, den namhaftesten Ausstattungskünstlern ihrer Zeit. Mit einundzwanzig machte er
eine kurze Studienreise nach Kärnten. Die daraus
resultierenden Bilder und Zeichnungen bewogen
Professor Eduard Peithner von Lichtenfels dazu,
Brunner auf die Akademie der bildenden Künste
aufzunehmen. Bereits während seiner Studienzeit erhielt Brunner sämtliche Preise, Auszeichnungen und Stipendien, die die Akademie zu
vergeben hatte. Es ist beeindruckend wie schnell
und konsequent der junge Künstler seinen Weg
ging. Eingebettet in den Kolorismus der Spätimpressionisten fand Brunner früh zu seinem ganz
eigenen Stil. Weite, Einfachheit und Friede waren
seine Motive und auch sein Lebenscredo. Seine Bilder laden zum Verharren ein, zur Stille und
Ruhe in der Bewegtheit. 1901 wurde der Maler
Mitglied des Wiener Künstlerhauses. Durch das
unbeirrte Festhalten an seiner Richtung und den
geistigen, aber auch technischen Anspruch seiner Bilder hatte Brunner bald einen großen Kreis
von Freunden und Anhängern, die sein Schaffen würdigten. Beeinflusst durch seinen Lehrer
Eduard Peithner von Lichtenfels und ausgehend
vom secessionistischen Malstil um 1900 schuf
er Bilder, die heute noch durch ihre Ausgewogenheit und stille Monumentalität beeindrucken.
Dabei wahrte der Künstler stets Distanz zu seinen Motiven, was den besonderen Reiz seiner
Landschaften ausmacht. 1945 starb Ferdinand
Brunner in Wien.
Ferdinand Brunner liebte die unberührte Natur,
ihre Einfachheit und Stille. Er wählte stets ruhige,
friedvolle, von der Hektik des städtischen Lebens
isolierte Landstriche aus, um den Fokus wieder
auf das Unscheinbare, das man nur allzu leicht
übersieht, zu lenken. Um den Eindruck ländlicher
Idylle zu verstärken, vermeidet er jegliche Staffage, in seltenen Fällen lässt er einzelne Gänse einen Weg entlang laufen oder eine Schafherde neben einer Mühle weiden. Meist jedoch
beschränkt er sich auf das Wesentlichste und
verzichtet auf überflüssige Details, um die Stimmung der verträumten Landschaft in ihrer Abgeschiedenheit wiederzugeben.
Ferdinand Brunner schafft es so, seinen Motiven
eine bemerkenswerte Weiträumig- und Großzügigkeit zu verleihen, selbst im kleinen Format wie
in der hier abgebildeten „Landschaft in Niederösterreich“.
Mit dem doppelten Tiefenzug, der durch die Darstellung des stillen Baches und der Allee erzeugt
wird, lenkt der Künstler den Blick des Betrachters
zu einem in der Ferne idyllisch eingebetteten
Dorf – dem einzigen Anzeichen menschlichen
Daseins in diesem Motiv. Der für Brunner charakteristisch tief angesetzte Horizont sowie das
Licht, das zwischen den Baumstämmen der
Platanen hervorblitzt, verstärken den Eindruck
unendlicher Weite noch mehr. Mit einer großen
kompositorischen Raffinesse verleiht Ferdinand
Brunner dem Bild auch zusätzlich eine Leichtigkeit, indem er den Himmel durch das Blattwerk
der Erle links durchscheinen lässt und somit den
blickdichten, grünen Streifen der Baumkronen
aufbricht. Charakteristisch sind auch die in feinen Nuancen abgestuften und in ihrer Vielfalt
eindrucksvollen Grüntöne. Sie changieren von
einem strahlend, leuchtenden Grün am Horizont,
über ein saftiges Grasgrün der Wiesen, zu einem
sonnengefärbten des Laubes bis hin zu einem
satten Olivgrün, wenn man die Spiegelung der
Wipfel im Bach betrachtet.
Äußerst selten und deshalb umso bemerkenswerter ist der in Violett und Kaminrot üppig blumengesprenkelte Vordergrund. Aus dem fruchtbaren Boden sprießt der Bach-Nelkenwurz und
lockert die stille Landschaft stimmungsvoll auf.
Das um 1910 entstandene Gemälde ist unverwechselbar in seinem zarten Farbauftrag, der
koloristischen Vielfalt und der idyllischen Atmosphäre.
21
FERDINAND BRUNNER
(Wien 1870 - 1945 Wien)
Blumen am Wasser um 1910
Öl auf Holz
19 x 29,8 cm Signiert links unten: FERDINAND BRUNNER
Provenienz: Privatbesitz Niederösterreich
Literatur: Vgl.: Marianne Hussl-Hörmann, Ferdinand Brunner. In der Stille
die Welt erfassen, in: Parnass 4/2002, S. 80-85;
Österreichische Kunst des 19. Jahrhunderts. Bestandskatalog der
Österreichischen Galerie Belvedere in Wien, Wien 1992, Band 1, S. 128 ff.;
Heinrich Fuchs, Ferdinand Brunner, Wien 1979
Alfons Walde
Alfons Walde studierte ab 1910 an der Technischen Hochschule in Wien Architektur, allerdings
mit einem Schwerpunkt in zeichnerisch-kreativen
Fächern. 1911 fand in Innsbruck die erste und
bereits sehr erfolgreiche Ausstellung mit Werken
des jungen Künstlers statt, für die stilistisch Giovanni Segantini und der spätimpressionistische
Maler Max von Esterle Pate standen. Gustav
Klimt und Egon Schiele, die ihm auch freundschaftlich verbunden waren, erwiesen sich für
die weitere künstlerische Entwicklung Alfons
Waldes als prägend. Egon Schiele beispielsweise bestärkte ihn auch darin, sich weiterhin mit
der intimen Welt seines ursprünglichen Lebensbereiches zu befassen. Nach seinem Einsatz bei
den Tiroler Kaiserschützen in den Kriegsjahren
1914 bis 1918 ließ Alfons Walde sich endgültig in
Kitzbühel nieder. In den zwanziger Jahren profitierte er vom heiteren Milieu des aufstrebenden
Wintersportortes Kitzbühel in künstlerischer als
auch persönlicher Hinsicht. Ab 1924 gestaltete er
Plakate für die Tiroler Fremdenverkehrswerbung
und Postkartenserien mit den für sein gesamtes
Oeuvre charakteristischen Schneebildern aus Tirol. Ausstellungen wie unter anderem die „Biennale Romana“ 1925 trugen neben der ständigen
Präsenz im Wiener Künstlerhaus zu seiner überregionalen Bekanntheit bei. In der zweiten Hälfte
der 1920er Jahre entwickelte seine Malerei Analogien zur Neuen Sachlichkeit: mittels einfacher,
präzise formulierter Kompositionen und in einer
klaren Farbigkeit hielt er die Natur in markanter
Formensprache fest. Nach dem Zweiten Weltkrieg, während dem er sich auch aus Ablehnung
der vorherrschenden politischen Meinung in sein
Berghaus am Hahnenkamm zurückgezogen hatte, war Alfons Walde vor allem mit architektonischen Entwürfen befasst. 1956 wurde ihm als
späte offizielle Anerkennung der Professorentitel
verliehen.
1)Gert
Ammann, Alfons Walde 1891-1958, Innsbruck 2001, S.60
Einen besonderen Stellenwert im Schaffen Alfons
Waldes nehmen die Aktdarstellungen ein. Diese oft sehr intimen, stets hocherotischen Frauenbildnisse erfreuen sich in Sammlerkreisen
höchster Beliebtheit. Im Ölbild „Akt im Morgenlicht“ kommt zu der erotischen Komponente
noch ein narratives Moment hinzu. Eine elegant
in schwarz gewandete Dame sitzt auf einem Bett
und betrachtet eine weitere Frau, die lediglich in
rote Schuhe und ein zart durchscheinendes weißes Tuch gehüllt, an einem Fenster die Vorhänge
auseinander gezogen hat und in die Morgensonne hinausblickt. Ist die bekleidete Dame so früh
zu Besuch gekommen? Sind es Freundinnen
oder Liebende?
Beeindruckend an diesem Bild ist neben der
inhaltlichen Komponente die Lichtführung, die
Alfons Walde virtuos beherrscht. Die Morgensonne erhellt die am Fenster stehende Frau in gleißendem Licht und ihre zarte Gestalt wirft einen
langen Schatten ins Halbdunkel des Zimmers
hinein. Die sitzende Frau links im Bild wird in ihrer Vorderansicht auch von den Sonnenstrahlen
erfasst, weicht fast zurück vor der Grellheit der
Lichtes und sinkt zurück auf das Bett, das vom
Bildrand stark beschnitten nur mit seiner Vorderkante zu sehen ist.
Zu Recht gehören Aktdarstellungen wie diese
neben den Winterlandschaften zu den gefragtesten Werken Alfons Waldes. „Gerade wegen
ihres intimen Charakters zählen diese Sujets zu
den malerisch freiesten Bildschöpfungen, in denen er unabhängig von den Zwängen des Verkaufes agieren konnte. Man spürt die Lust und
Liebe, das innere Engagement, die Offenheit für
Dinge, die ihn unmittelbar in seiner Lebensintensität berührt und zur Umsetzung in malerische
Aussagen befruchtet hatten.“1
22
ALFONS WALDE
(Oberndorf 1891 - 1958 Kitzbühel)
Akt im Morgenlicht 1925
Öl auf Papier
21 x 15 cm Rückseitig datiert: 1925
Rückseitig Signaturstempel, Nachlassstempel und Bestätigung der Tochter des Künstlers
Guta E. Berger geb. Walde
Provenienz: Privatsammlung Österreich
Literatur: Vgl.: Gert Ammann, Alfons Walde 1891-1958, Innsbruck 2001, Abb. S. 67;
Alfons Walde. Ausstellungskatalog Leopold Museum, Wien 2006
Alfons Walde
Alfons Walde gilt heute neben Albin Egger-Lienz,
Wilhelm Nikolaus Prachensky oder Artur
Nikodem als der unverwechselbare „Tiroler Maler“ schlechthin. Seine markanten, leuchtenden
und plastisch ausformulierten Winterlandschaften wurden schon zu Lebzeiten des Künstlers
gewissermaßen ein Massstab für die überzeugende Darstellung von Schnee in all seinen
Facetten. So wurden durch seine populären
Gemälde die Tiroler Landschaft im Wechsel der
Jahreszeiten wie auch das vielfältig geschilderte
bäuerliche Alltagsleben weit über die Grenzen
Österreichs bekannt.
Abseits seiner großartigen erfolgreichen Landschaftszyklen, die durch Motive wie das „Auracher
Kirchl“, die „Trattalmen im Schnee“ oder „Aufstieg der Schifahrer“ gekennzeichnet sind, schuf
Alfons Walde immer wieder sehr persönlich gefärbte Ansichten seiner Tiroler Heimat. Wie unermüdlich er immer wieder nach neuen Motiven
und wirkungsvollen Inszenierungen „sucht“, zeigt
das nebenstehende – in keinerlei weiteren Ausformungen oder Varianten bekannte - Motiv der
„Almen im Schnee“: Hoch hinauf ins tiefwinterliche Gebirge hat es den Künstler gezogen und
er schildert mit großer Sensibilität die fern von
Technisierung und Wintersportlärm gelegenen
Almen, die in eine dichte Schneedecke gehüllt
sind. Nur der leicht verspurte Weg im Vordergrund, der rhythmisierend zu den beiden eingeschneiten Hütten führt, zeugt von sporadischer
menschlicher Präsenz in dieser hochalpinen Re-
gion. Jenseits des Tales ziehen sich mäandernd
schattige Waldformationen hinauf bis zu einem
schneebedeckten Gipfel, der, von den letzten
Sonnenstrahlen umspielt, mächtig in den zartblauen Abendhimmel ragt.
Das präzise abgestufte Kolorit und die formale
Ausgewogenheit der Komposition verleihen diesem kleinen Panorama die für den Winter typische Stille und Ruhe, die der Darstellung einen
beinahe meditativen Charakter verleiht.
Ein wunderschön gemaltes Winterbild, das durch
Alfons Waldes charakteristische kontrastreiche
und plastische Modellierung des Schnees und
das vibrierende Wechselspiel von Licht und
Schatten beeindruckt. Mit diesem stimmungsvollen Gemälde, das motivisch eine absolute Rarität
in seinem Werk darstellt, hat der Künstler seiner
geliebten Tiroler Bergwelt ein beeindruckendes
Denkmal setzt.
23
ALFONS WALDE
(Oberndorf 1891 - 1958 Kitzbühel)
Almen im Schnee um 1935
Öl auf Karton
28 x 23 cm Rückseitig Nachlassstempel und Bestätigung der Tochter des Künstlers
Guta E. Berger geb. Walde
Provenienz: Privatsammlung Österreich
Literatur: Vgl.: Gert Ammann, Alfons Walde 1891-1958, Innsbruck 2001;
Alfons Walde. Ausstellungskatalog Leopold Museum, Wien 2006
Expertise von Peter Konzert, Innsbruck, vom 7. 6. 2010 liegt bei.
Albin Egger-Lienz
1868 wurde Albin Egger-Lienz in Stribach bei Lienz
als uneheliches Kind der Maria Trojer und des
Kirchenmalers und Fotografen Georg Egger d. J.
geboren, getauft auf den Namen Ingenuin Albuin
Trojer. 1877 bewilligte ihm die k. k. Statthalterei Lienz den Namen Egger zu führen. Schon früh wurde die künstlerische Begabung erkannt und vom
Vater und dessen Freund, dem Maler Hugo Engl,
gefördert. 1884-1893 studierte Egger-Lienz an der
Münchner Akademie, wo er auch Bekanntschaft
mit Franz von Defregger machte. In den folgenden
Jahren pendelte der junge Künstler zwischen Lienz
und München, bis er 1899 heiratete und nach Wien
zog, wo er Mitglied der Genossenschaft bildender
Künstler und Gründungsmitglied des Hagenbundes
wurde. 1902 bis 1907 wurden ihm laufend Preise für
seine Bilder verliehen. In diesen Jahren entstanden
auch die ersten Fassungen seiner berühmtesten
Motive des „Sämanns“, des „Totentanzes“ und der
„Schnitter“ oder „Bergmäher“. Eine Professur an der
Wiener Akademie scheiterte am Widerstand von
Thronfolger Franz Ferdinand. 1915 wurde Egger dem
Kriegsfürsorgeamt zugeteilt, wo er Kriegspostkarten
entwarf, bis 1919 entstanden zahlreiche Kriegsbilder.
Als ihm schließlich 1919 wieder die Professur an der
Akademie angeboten wurde, lehnte der Künstler ab.
In den zwanziger Jahren entstanden zahlreiche weitere Hauptwerke des Malers. Am 4. November 1926
starb Egger-Lienz in St. Justina bei Bozen.
1907 entsteht die erste mit „Die Bergmäher“1 bezeichnete Fassung gekennzeichnet durch eine genauere Schilderung der Almwiese und der sie umgebenden Bergwelt2. Die Gewänder der drei Männer sind in ihrem Faltenwurf präziser geschildert
als in späteren Varianten. Begleitet wird diese Arbeit so wie auch die später folgenden von zahlreichen Studien, Varianten, Wiederholungen und
Teilwiederholungen, wobei einzelne Mäher immer
wieder weggelassen oder in neue Positionen gebracht werden. In der zweiten Fassung des Sujets
„Zwei Bergmäher“, die 1913 entstanden ist und sich
heute im Besitz des Museums der Stadt Lienz auf
Schloss Bruck befindet, kommt es bereits zu einer
erhöhten Stilisierung der beiden Bergbauern und
1)Leopold
zu einer dekorativeren Anordnung der Komposition,
die einerseits mit dem vorherrschenden Jugendstil
aber auch auf die Auseinandersetzung mit dem
Werk Ferdinand Hodlers zurückzuführen sein
dürfte3. Ab 1918 stehen die Bauern im hohen
Korn, das ihnen bis zum Knie reicht. Für diesen Typus hat sich der Titel „Schnitter“ durchgesetzt. Die späteren Versionen nach 1920
sind expressiver und pastoser im Farbauftrag,
auch düsterer im Kolorit.
In vorliegender großformatiger Aquarell-Variation aus den zwanziger Jahren greift Albin Egger-Lienz in Anordnung und Haltung auf die
vorderen beiden Schnitter der frühen ersten
Fassung von 1907 zurück. Er hat zu der für
ihn idealen, noch reduzierteren Interpretation des
Themas gefunden: Der Bildausschnitt ist verkleinert und die vordere Figur noch näher an den Betrachter herangerückt. Die Beine abwärts der Knie
werden vom Bildrand verdeckt. Die Rückenfigur
rechts ist verschwunden, überhaupt verzichtet der
Maler auf einen Hintergrund oder die genaue Definition der Umgebung. Es kommt zu einer Reduktion nicht nur in der Detailausführung sondern auch
in der Farbigkeit auf Ocker- und Blautöne. Weiß
auch in den Umrisslinien wird durch Freilassen des
Papiergrundes erzielt. Die von der schweren Arbeit
gekrümmten Rücken der Bauern sind mit einem
kräftig kobaltblauen Streifen zusätzlich betont und
verleihen den Figuren eine eigentümliche Aura.
Thematisch sind hier Parallelen zu Bildern von
Jean-François Millet oder den Skulpturen Constantin Meuniers anzudenken. Mit seinen Schilderungen des kargen ländlichen Lebens nimmt Albin
Egger-Lienz eine Sonderstellung im Kunstschaffen
seiner Zeit ein. Er erschafft einen neuartigen Genretypus, der geprägt ist von einer Betonung der Volumina und einem Streben nach Monumentalität.
Das führt zu einer konsequenten Vereinfachung in
der Gestaltung seiner Figuren, einer Reduzierung
des Stofflichen, hin zu einer Stilisierung einzelner
Typen wie zum Beispiel den Schnittern, die als Archetypen über Jahre immer wieder in seinem Werk
auftauchen und ein wichtiger Beitrag zur Kunstgeschichte des frühen 20. Jahrhunderts sind.
Museum, Wien, Inv. 716
Entstehungsort dieser frühen Fassung ist das Tiroler Ötztal.
3)Die Arbeiten des Schweizer Künstlers waren bereits 1904 auf der
19. Ausstellung der Wiener Secession zu sehen und hatten einen nachhaltigen Einfluss auf Egger-Lienz, auch wenn er dies später bestreiten sollte.
2)Der
Bergmäher (I. Fassung)
1907
Öl auf Leinwand
94,6 x 150 cm
© Leopold Museum, Wien, Inv. 716
ALBIN EGGER-LIENZ
(Stribach bei Lienz 1868 1926 St. Justina bei Bozen)
24
Zwei Schnitter
um 1920/1923
Aquarell und Deckweiß auf Papier
65 x 99 cm
Signiert rechts unten: Egger-Lienz
Provenienz: Grete Welzenbacher, Absam;
Rudolf Sorio, St. Lorenzen;
Privatsammlung Österreich
Literatur: Wilfried Kirschl, Albin Egger-Lienz 1868-1926,
Wien 1977, S. 608, Wkv.Nr. Z 443
Vgl.: Maria Rennhofer, Albin Egger-Lienz.
Leben und Werk 1868-1926, Wien 2000;
Albin Egger-Lienz 1868-1926,
Ausstellungskatalog Leopold Museum, Wien 2008
Emil Nolde
Emil Nolde, einer der führenden Maler des Expressionismus und einer der großen Aquarellisten
des 20. Jahrhunderts, wurde 1867 als Hans Emil
Hansen in Nolde in Schleswig-Holstein geboren.
1884 bis 1888 erhielt er an der Kunstgewerbeschule in Flensburg eine Ausbildung zum Schnitzer und Zeichner. Erste Erfolge mit als Postkarten gedruckten kleinen, farbigen Zeichnungen
der Schweizer Berge bestärkten ihn in dem
Entschluss, Maler zu werden. Nach einer Ablehnung an der Münchner Akademie ging er an
die private Malschule Adolf Hölzls nach Dachau
und 1899 nach Paris an die Académie Julian. Ab
1903 war im Sommer die Insel Alsen der Hauptwohnsitz von Emil Nolde und seiner Frau Ada,
im Winter lebte er meist in Berlin. In den Jahren 1906 und 1907 war er Teil der Künstlervereinigung „Brücke“, ab 1909 Mitglied der Berliner
Secession. Den Ersten Weltkrieg verbrachte der
Künstler vorwiegend in Dänemark. 1926 erwarben er und Ada eine leerstehende Warft1, die sie
Seebüll nannten und errichteten dort ein Wohnund Atelierhaus mit einem prachtvollen Garten.
Trotzdem sich Emil Nolde selbst als urdeutschen
Künstler betrachtete, wurden seine Bilder 1937 in
der Ausstellung „Entartete Kunst“ gezeigt, zahlreiche seiner Werke wurden beschlagnahmt und
zerstört. Ab 1938 bis 1945 malte er, mit einem
Arbeitsverbot belegt, die sogenannten „Ungemalten Bilder“, kleinformatige Aquarelle, die man
gut verstecken konnte und die erst nach seinem
Tod entdeckt wurden. 1944 wurde die Berliner
Wohnung durch Bomben zerstört. Erst nach
1945 wurde der Maler mit zahlreichen Auszeichnungen und Ehrungen bedacht. Emil Nolde starb
1956 in Seebüll.
Überall wo Emil Nolde sich niederlässt, legt er
wundervolle Blumengärten an. Die Vielfalt und
Pracht der Pflanzen regen ihn zu zahllosen zumeist in Aquarelltechnik gearbeiteten Bildern an.
Diese, seine bevorzugte Technik, kommt seinem
1)Eine
Streben nach Spontaneität und unmittelbarer
Ausdrucksweise sehr entgegen, da rasches und
zügiges Arbeiten gefordert ist. „Mit voll getränktem, schwerem Pinsel und in raschen, fast organisch sicheren Abläufen werden die Bilder aus
der Farbe geboren, die von den weichen, saugfähigen Japanpapieren begierig aufgenommen
wird.“2 Nolde versucht im Malen den Verstand
auszuschalten und wesentlich dem Instinkt zu
folgen. Er verwendet reine, ungebrochene Farben,
Unregelmäßigkeiten und fließende Übergänge,
Flecken oder Verläufe werden mit einbezogen,
er nennt das „das Einbeziehen des kontrollierten
Zufalls“3.
Die lockere, zügige Arbeitsweise merkt man
auch vorliegender Arbeit an. Leuchtend bunte Papaver Stauden, vor allem der intensiv rote
türkische Mohn, dürften zu Emil Noldes Lieblingsblumen gehört haben, tauchen sie doch
in zahlreichen seiner Blumenaquarelle in verschiedensten Kombinationen auf. In vorliegendem Hochformat kombiniert der Künstler die
leuchtend farbigen, zarten Blütenköpfe der unterschiedlichen Mohngewächse in Rot, Orange
und Blau mit stolz hochragenden gelben Sonnenblumen. Der Hintergrund ist wie zumeist in
diesen Kompositionen in weitgehend neutralen,
zart lasierend aufgetragenen Farbtönen, hier ein
wenig sattes Grün kombiniert mit durchscheinendem Kobaltblau und hellem Violett, gehalten.
Die Blüten sind wie zum Greifen nah an den Bildvordergrund gerückt, was neben der Leuchtkraft
der Farben ein weiterer Grund für das intensive
Seherlebnis ist, das man beim Betrachten der
Blumenaquarelle Emil Noldes hat. Der Künstler
will das tiefe Glücksgefühl, dass er beim Malen
empfindet, übertragen: „...von dieser Schönheit
möchte ich so gern, dass meine Bilder etwas geben...“4. Und das ist ihm ohne Zweifel mehr als
gelungen.
Warft ist ein künstlich aus Erde aufgeschütteter Siedlungshügel, der dem Schutz bei Sturmfluten dient. Warften gibt es in den nordwestdeutschen Marschgebieten, in der Nordsee auf den Halligen sowie in den Niederlanden und im südwestlichen Dänemark.
2)Manfred Reuther, Nolde Stiftung Seebüll (Hg.), Emil Nolde.
Mein Garten voller Blumen, Seebüll-Köln 2014, S. 33
3)Manfred Reuther (Hg.), Emil Nolde. 2. Auflage, Seebüll-Köln 2014, S. 95
4)Manfred Reuther, Nolde Stiftung Seebüll (Hg.), Emil Nolde.
Mein Garten voller Blumen, Seebüll-Köln 2014, S. 24
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EMIL NOLDE
(Nolde 1867 - 1956 Seebüll)
Mohn und Sonnenblumen um 1945
Aquarell auf Japanpapier
27,5 x 22,8 cm Signiert links unten: Nolde
Fotoexpertise von Prof. Dr. Manfred Reuther, Nolde Stiftung
Seebüll, vom 26. März 2015 liegt bei.
Das Aquarell ist in der Nolde Stiftung Seebüll registriert.
Provenienz: Mrs. Ratz, Dänemark;
Privatsammlung Lugano;
Marlborough-Gerson Gallery, New York;
Privatsammlung New York
Literatur: Vgl.: Manfred Reuther, Nolde Stiftung Seebüll (Hg.),
Emil Nolde. Mein Garten voller Blumen,
Seebüll-Köln 2014, Abb. S. 62 ff..;
Manfred Reuther (Hg.), Emil Nolde. 2. Auflage,
Seebüll-Köln 2014, Abb. 69 ff.;
Agnes Husslein-Arco, Stephan Koja (Hg.), Emil Nolde. In Glut
und Farbe. Ausstellungkatalog, Unteres Belvedere,
Wien 2013/2014, Abb. S. 210 ff.
© Nolde Stiftung Seebüll
Emil Nolde
Emil Nolde zählt neben August Macke und Paul
Klee zu den ersten Künstlern, die im frühen 20.
Jahrhundert die Aquarellmalerei wiederentdecken
- seit 1908 widmet er sich immer intensiver dieser in Deutschland bislang eher zweitrangig behandelten Technik. Der schnelle, kontrastreiche
Farbauftrag und die improvisierende Leichtigkeit
der Darstellung avancieren zum prägenden Ausdrucksmittel seiner Kunst und über die Jahre gelangte er zu verblüffender gestalterischer Freiheit,
stilistischer Meisterschaft und einer großen Virtuosität in der Verwendung der Farbe.
Zeitlebens war Emil Nolde von Natur und Gärten
fasziniert und überall wo er sich niederließ, legte
er Blumengärten an. Der Umzug nach Seebüll1 im
Jahre 1927 bedeutete für den Künstler abermals
einen Neuanfang: „Es waren nur nackte grüne
Felder um das Haus herum. Ein Stück solches
Grasfeld sollte unser Garten werden. Ein hartes
Beginnen, aber es musste gelingen“.2 Vergleichbar dem berühmten Garten Claude Monets in
Giverny schuf er sich auch in Seebüll ein blühendes Refugium direkt an seinem Wohn- und Atelierhaus. Viele Blumenaquarelle, so auch das hier
gezeigte, haben einen direkten Bezug zu seinem
Garten. „Die Farben der Blumen zogen mich unwiderstehlich an, und fast plötzlich war ich beim
Malen. […] Die blühenden Farben der Blumen
und die Reinheit dieser Farben, ich liebte sie. Ich
liebte die Blumen in ihrem Schicksal: empor sprießend, blühend, leuchtend, glühend, beglückend,
sich neigend, verwelkend, verworfen in der Grube
endend. Nicht immer ist unser Menschenschicksal ebenso folgerichtig und schön […]“3 bekannte
Emil Nolde.
Die Art, wie er die Blumen aus nächster Nähe und
ohne genauer definierten Hintergrund darstellte,
aus dem einfühlenden Erleben der Natur heraus,
hat mit dem klassischen Blumenstillleben wenig
gemein. Dekorativ in einer Vase arrangierte Blumensträuße interessierten den Künstler selten, er
schätzte die wachsende Pflanze als Teil der lebendigen Natur. Ihn faszinierte ihre Blüte, die er
farbintensiv – wie es nur das Aquarell zulässt –
1)In
Schleswig-Holstein nahe der dänischen Grenze gelegen.
2)http://www.nolde-stiftung.de/de/55/garten.html
3)Emil
Nolde, in: Martin Urban, Emil Nolde. Blumen und Tiere.
Aquarelle und Zeichnungen, Köln 1965, S. 74
auf das feuchte Japanpapier bannte. Botanische
Details werden aufgegeben, wenn Blütenblätter
nass-in-nass ineinander fließende „Farbmeere“
bilden. Durch die Transparenz des Aquarells vermag der Künstler das glühende Kolorit der in der
Sonne leuchtenden Sommerblumen noch weiter
zu intensivieren.
Der mit großem Aufwand und Hingabe angelegte Garten vor dem Haus, durch Bäume vor dem
Wind geschützt, erwächst zum unerschöpflichen
Inspirationsquell seiner Kunst, so dass der Entstehungsort dieses herrlichen Blattes „Goldmelisse und Astern“ wahrscheinlich auch hier anzusiedeln ist. Wie so oft wählte der Künstler einen
begrenzten Ausschnitt in Nahsicht, bei dem sich
die dichte Fülle der Blumen im Vordergrund „teppichartig“ ausbreitet. Mehrere prachtvoll geöffneten Blütenköpfe verteilen sich dicht an dicht über
den Bildträger und erwartungsvoll recken sie sich
dem Betrachter, ähnlich wie dem lebensspendenden Sonnenlicht, entgegen. Die Blüten, deren
kraftvoll reduzierte Formen über das Bildformat
hinauszudrängen scheinen, sind vom Papierrand
teilweise angeschnitten. Die Farbe ist mit nassem
Pinsel aufgetragen, dabei verlaufen die Konturen,
es bilden sich Ränder, Flecken oder Farbzentren.
Besonders schön sind die roten Indianernesseln,
hier gelingt dem Maler eine regelrechte Farbexplosion. Durch die Gegenüberstellung der Komplementärfarben Rot und Grün sowie Blau und
Gelb beginnen die Farben mit besonderer Intensität zu leuchten. Der zart bläulich-gelb lasierte
Hinter- oder Himmelsgrund verleiht dem Bildganzen eine duftige, geradezu ätherische Leichtigkeit.
Dieses beispielhafte Blumenaquarell trägt in seiner virtuosen Malerei, der kraftvollen Vereinfachung der Form sowie in der einzigartigen Verselbständigung der Farbe alle Kennzeichen der
unverwechselbaren, international gefragten expressionistischen Kunst Emil Noldes.
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EMIL NOLDE
(Nolde 1867 - 1956 Seebüll)
Goldmelisse und Astern um 1930
Aquarell auf Japanpapier
34,5 x 45,5 cm Signiert links unten: Nolde
Signiert rechts unten: Nolde
Gutachten Prof. Manfred Reuther, Nolde Stiftung Seebüll, vom 20. Juni 2013 liegt bei. Das Aquarell ist in der
Nolde Stiftung Seebüll registriert.
Provenienz: Privatbesitz Deutschland
Literatur: Vgl.: Manfred Reuther, Nolde Stiftung Seebüll
(Hg.), Emil Nolde. Mein Garten voller Blumen,
Seebüll-Köln 2014;
Manfred Reuther (Hg.), Emil Nolde. 2. Auflage,
Seebüll-Köln 2014;
Agnes Husslein-Arco, Stephan Koja (Hg.),
Emil Nolde. In Glut und Farbe. Ausstellungkatalog,
Unteres Belvedere, Wien 2013/2014
© Nolde Stiftung Seebüll
Josef Stoitzner
Der Sohn des Landschaftsmalers Konstantin
Stoitzner erhielt seine erste Ausbildung an der
Wiener Kunstgewerbeschule und studierte von
1906 bis 1908 an der Akademie der bildenden
Künste bei Franz Rumpler. Dank seiner vorbildlichen pädagogischen und künstlerischen Fähigkeiten wurde Josef Stoitzner von 1916 bis 1919
Nachfolger von Tina Blau an der Wiener Frauenakademie und lehrte ab 1932 an der Wiener
Akademie der bildenden Künste. Der Maler wurde 1909 Mitglied der Wiener Secession und gehörte ab 1939 ebenso dem Wiener Künstlerhaus
an. Josef Stoitzners anfängliches Kunstschaffen
fiel in die Zeit des Secessionismus, dessen Gestaltungsprinzipien aus seinem Oeuvre nie gänzlich verschwanden, obwohl der Künstler schon
bald zu einem unverwechselbaren, eigenständigen Realismus fand. Dieser zeichnet sich durch
seine Vorliebe für das lineare Element, eine detaillierte Zeichnung, leuchtende Farben und stark
betonten Konturen aus. Dabei gelang es ihm
„auf erstaunliche Weise, den malerischen Duktus
in die lineare Konzeption zu integrieren.“1
Der 1920 entstandene „Blick auf den Wallersee“
gehört mit seinen stark ausgeprägten Anklängen
an den Jugendstil zum Frühwerk des Künstlers.
Auffallend ist die Anordnung in streng parallel
gelagerten horizontalen Ebenen, die an Kompositionen Ferdinand Hodlers denken lässt. Auch
die Dominanz heller Farbtöne, die Betonung
des Horizonts und die Wolken am Himmel als
Stimmungsträger sind Merkmale der Malerei des
großen Schweizer Künstlers. Josef Stoitzner liebt
den hoch angesetzten Horizont, die aufrecht
stehende Bildfläche wird optisch in eine Ebene
umgedeutet. „Der Blick registriert den Erdboden
unter den Füssen, gleitet von da bis zu den fernen Distanzen und höchsten Höhen.“2 Dem Vordergrund kommt dabei zumeist besonders große
Bedeutung zu, wie hier der Baumreihe am Ufer.
Ihr scharfer, scherenschnittartiger Umriss hebt
sich deutlich vom dahinterliegenden Wasser
des Sees ab. Das Motiv einer zumeist blattlosen Baumsilhouette, die sich von einem hellen
1)Erich
Hintergrund abhebt, findet sich häufig im Jugendstil wieder, so auch in den frühen Holzschnitten Stoitzners. Gerne wird der Künstler als
„Anatom der Bäume“3 bezeichnet, weil diese für
seine Kompositionen so bestimmend sind.
Auch in vorliegendem Bild fällt der erste Blick auf die Buchen und Lärchen im
Vordergrund, die an einem zum Wasser
führenden Abhang stehen. Dahinter breitet sich der See in strahlendem Weiß aus,
wodurch die Silhouetten der Bäume noch
mehr zur Geltung kommen. Auf das helle
Blau des Wassers hat der Künstlers pastos weiße Farbe aufgestupft, sodass man
fast den Eindruck hat, auf eine Schneefläche und nicht auf einen See zu blicken.
Eine Verfremdung der Farbigkeit zugunsten einer angestrebten Stimmung ist nicht
untypisch im Werk Josef Stoitzners. „Die
dem Sonnenlicht ausgesetzten Landschaftsbereiche nehmen vielfach eine unnatürlich helle,
dabei matte, wie ausgebleicht wirkende Farbigkeit an. Typisch sind gebrochene, milchige
Pastelltöne von Rosa, Hellocker und Lindgrün,
die nicht auf Leuchtkraft abzielen, dennoch das
Auge stechen, in ihrer stumpfen Helligkeit seltsam berühren.“4 Interessant ist auch das ständige Austarieren von Nähe und Ferne, das den
Blick von der Baumreihe im Vordergrund zu den
Ausläufern der Alpen im Südwesten des Wallersees springen lässt und dann über den Himmel
wieder zurück zum Ausgangspunkt. Dabei legt
der Künstler „eine Distanz zwischen Bild und
Betrachter, er friert die Stimmungen gewissermaßen ein, wir werden hineingezogen und sind
gleichzeitig ausgeschlossen….Diese Distanzhaltung, die das Auge zwar nahe heranführt, aber
nicht eindringen lässt, schließt eine Idealisierung
des Ländlichen von vornherein aus.“
Der „Blick auf den Wallersee“ ist ein hervorragendes frühes Werk Josef Stoitzners, das seine dekorative Wirkung voll zu entfalten versteht.
Marx, Peter Laub (Hg.), Josef Stoitzner. 1884-1951, Salzburg Museum, Salzburg 2010, S. 30
S.41
3)Josef Stoitzner. 1884-1951. Ausstellungskatalog, Heimatmuseum Bramberg, Bramberg 1981, o. S.
4)Erich Marx, Peter Laub (Hg.), Josef Stoitzner. 1884-1951, Salzburg Museum, Salzburg 2010, S. 31
2)s.o.,
Ferdinand Hodler, Der Genfersee
von Chexbres aus, 1905
© Kunstmuseum, Basel
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JOSEF STOITZNER
(Wien 1884 - 1951 Bramberg)
Blick auf den Wallersee um 1920
Öl auf Leinwand
65 x 80 cm Signiert links unten: STOITZNER JOSEF
Provenienz: Privatbesitz Belgien
Literatur: Vgl.: Erich Marx, Peter Laub (Hg.), Josef Stoitzner 1884–1951,
Ausstellungskatalog, Salzburg Museum, Salzburg 2010, Abb. S. 66 f.;
Marianne Hussl-Hörmann, Josef Stoitzner. Immer wieder Landschaften, in:
Parnass, Heft 3, Wien 2006, S.62 ff.;
Hans Hönigschmid, Bramberg am Wildkogel, 1. Band, Bramberg 1993,
S. 525-527 „Der Maler Josef Stoitzner“
Josef Stoitzner
Josef Stoitzners künstlerische Anfänge in den
ersten Jahren nach 1900 standen deutlich im
Zeichen der damals europaweit dominierenden
Jugendstilbewegung. Mit seinen vorwiegend
alpinen Motiven, die er in stilistisch unverwechselbaren Farbholzschnitten umsetzte, wurde er
schon früh einem größeren Publikum bekannt.
Diese grafische Komponente sollte aber auch in
sein malerisches Schaffen Eingang finden und
zunehmend eine bestimmende Rolle spielen.
Josef Stoitzner gelang es wie kaum einem anderen Maler seiner Generation, in einer unverwechselbaren Bildsprache die beiden Pole einer
flächig-linearen Stilisierung mit einer gesteigerten raumplastischen Wirkung zu verschmelzen.
Ganz gleich, ob es sich um seine großformatige
Landschaftspanoramen aus dem Pinzgau und
dem Alpenvorland handelt oder um reizvolle
kleinformatige Stillleben und Interieurbilder, stets
sind seine ausgewogenen Kompostionen von
markanter Klarheit und subtiler Stimmung. Bei
Josef Stoitzner stehen - von den frühen Anfängen
der Jahrhundertwende bis zum Spätwerk der
1940er Jahre - die durchgehend hohe künstlerische Qualität sowie die große gesellschaftliche
Akzeptanz seiner Arbeiten außer Streit. Gerade seine Landschaftsbilder scheinen seit jeher
gewissermaßen den Nerv des großstädtischen
Bürgertums getroffen zu haben, vermitteln sie
doch in unvergleichlicher Weise so etwas wie die
Sehnsucht nach heroischer, unberührt gebliebener Natur und nach ursprünglichem, unverdorbenem Landleben, sei es auf abgeschiedenen
alten Bauerngehöften oder in friedvollen, idyllischen Dörfern abseits des Lärms und der Hektik
des modernen Daseins.
Ein geradezu idealtypisches Beispiel für seine
Motivwelten und seine haptische Formensprache ist nebenstehendes Gemälde „Nach dem
Regen“, welches auch in der großen Monografie
über Josef Stoitzner repräsentativ abgebildet ist.
Eine sanft schwingende, in satten Grüntönen ge-
haltene Wiesenlandschaft ist hier das Bildthema, vielleicht im Salzburgischen, möglicherweise
aber auch im Alpenvorland entstanden, wo der
Künstler in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg häufig auf Motivsuche war. Besonders markant - und auch auf den Bildtitel verweisend - ist
das stark bildeinwärts mäandernde Lineament
des Feldweges, in dessen regennassen Furchen
sich hell der Himmel widerspiegelt. Der Blick des
Betrachters wird hier gekonnt durch den steilen
Tiefenzug in den Bildraum gezogen. Mosaikartig
reihen sich blühende dunkelgrüne Wiesenstreifen neben ockerfarbige Felder und helle Futterwiesen, die in verschieden abgestuften Pinselstakkatozügen harmonisch zu einem Bildganzen
verwoben sind. Eine kleine, holzgebaute Almütte
ruht friedlich eingebettet am Fuße eines Hügels,
dessen Silhouette von einer raumgreifenden
Baumgruppe gebildet wird. Die Wolkentürme des
abziehenden Regenschauers ragen hoch in den
nunmehr freundlichen blauen Sommerhimmel
und bilden den kompositorischen Kontrapunkt
zu den schillernden Pfützen des Vordergrundes.
Nicht nur durch den spannungsreichen Bildauschnitt und die gekonnt platzierten Farbnuancen, sondern auch durch die plastische Textur
des gleichmässig schwingenden Borstenpinsels
ist nebenstehende idyllische Sommerlandschaft
in den Alpen eindrucksvoll und unverwechselbar
rhythmisiert.
Einmal mehr ist es Josef Stoitzner überzeugend
gelungen, eine sehr persönliche Impression aus
der heimischen Bergwelt in zeitloser Schönheit
und vollendeter Klarheit der Form für die Nachwelt festzuhalten.
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JOSEF STOITZNER
(Wien 1884 - 1951 Bramberg)
Nach dem Regen um 1925
Öl auf Malkarton
63 x 47,5 cm Signiert rechts unten: JOSEF STOITZNER
Rückseitig bezeichnet: Josef Stoitzner Wien, V Schönbrunnerstr. 147
Rückseitig altes Klebeetikett
Provenienz: Privatsammlung Österreich
Literatur: Erich Marx, Peter Laub (Hg.), Josef Stoitzner. 1884-1951.
Ausstellungskatalog, Salzburg Museum, Salzburg 2010, S. 204, Abb. S. 90f.;
Marianne Hussl-Hörmann, Josef Stoitzner. Immer wieder Landschaften, in:
Parnass, Heft 3, Wien 2006, S.62 ff.;
Hans Hönigschmid, Bramberg am Wildkogel, 1. Band, Bramberg 1993,
S. 525-527 „Der Maler Josef Stoitzner“
Hans Figura
Hans Figura wurde 1898 in Groß Kikinda in Ungarn
geboren. 1908 kam er an die Graphische Lehrund Versuchsanstalt nach Wien und studierte
bei Erwin Puchinger und Rudolf Junk. Im Ersten
Weltkrieg war er an der russischen und italienischen Front im Einsatz. Er schuf neben seinem
schmalen malerischen Werk vorwiegend Druckgrafik, Buchillustrationen, aber auch Buchbindeund Lederarbeiten, sowie zahlreiche kunstgewerbliche Exponate. Vor allem auf dem Gebiet
der Farbradierung und der Aquatinta darf er zu
den Pionieren dieser Techniken gezählt werden.
Neben seinem Studio in Wien hatte Hans Figura
in den späten 1920er Jahren auch ein Atelier in
New York. Er beschickte regelmäßig Ausstellungen im Wiener Künstlerhaus, aber auch in New
York, Paris, London und Berlin. Seine bevorzugten Genres waren die Landschaftsmalerei und
das Städtebild. Zu den beliebtesten Arbeiten in
seinem Oeuvre zählen neben den Städteporträts
vor allem die Winterlandschaften seiner Heimat
Österreich. 1978 starb der Künstler in Wien.
Einem breiten Publikum ist Hans Figura – ähnlich
wie Luigi und Robert Kasimir – als ausgezeichneter Grafiker bekannt, dessen feingesponnene
und detailreiche Farbradierungen mit Ansichten
aus der österreichischen Bergwelt wie auch aus
europäischen und amerikanischen Metropolen
den Künstler nicht nur in Europa, sondern auch
in den USA sehr populär machten. Neben dem in
seiner motivischen Breite faszinierenden druckgrafischen Werk hat Hans Figura – als Ausgleich,
als Herausforderung oder Bestätigung seiner
künstlerischen Ambitionen – auch Originalgemälde geschaffen. Dieses offenbar schmale
Oeuvre – es sind bislang nur verhältnismäßig
wenige Gemälde, vorwiegend mit winterlichen
Motiven aus den heimischen Alpen bekannt – ist
von exzellenter Naturbeobachtung und künstlerischer Qualität.
Neben seinen Darstellungen vom Arlberg oder
Motiven um Kitzbühel hat Hans Figura in nebenstehendem Gemälde dem aufstrebenden Tiroler
Wintersportort Lermoos ein schönes malerisches
Denkmal gesetzt. Lermoos, im Bezirk Reutte,
liegt am Westrand der Beckenlandschaft des von
der Loisach durchflossenen Lermooser Moos,
einer ehemaligen Sumpflandschaft, zwischen
den Lechtaler Alpen, Ammergauer Alpen und
dem Wettersteingebirge und gilt als eine der
ältesten Siedlungen im Außerfern.
Das in den 1930er Jahren entstandene Gemälde
zeigt den noch kleinen Ortskern mit der Pfarrkirche Hl. Katharina – eine der schönsten Barockkirchen Tirols – um welche sich dicht alte, mächtige Bauernhöfe, holzgebaute Stadeln sowie das
markante gelbe alte Volksschulgebäude bzw.
Gemeindeamt (in den 1980er Jahren abgerissen) gruppieren. Der an den steil aufsteigenden
Hang geschmiegte Ort ist umgeben von weiten,
noch unverbauten Wiesen, in denen der Schnee
funkelnd seinen ganzen Zauber entfaltet. Vereinzelte Fußspuren, ein breiterer ausgetretener
Weg, die dunklen Spitzen tief versunkener Weidezäune sowie das bläulich-violett changierende
Schattenspiel vereinzelter Bäume und Mulden
rhythmisieren schwungvoll und plastisch die
massive Schneedecke, die Lermoos dicht umhüllt. Das im Hintergrund in der Sonne strahlende, schneebedeckte Bergmassiv mit den Gipfeln
der „Sonnenspitze“ und des „Wampete Schrofen“
ist in seiner ganzen schroffen winterlichen Tektonik gekonnt eingefangen und rundet das Panorama dieser majestätischen Tiroler Winterlandschaft großartig ab.
Hans Figuras stimmungsvolle Landschaften sind
geprägt von einer stillen Monumentalität und einer für ihn ganz eigenen, kultivierten Farbigkeit,
die seine Malerei in die Nähe der neuen Sachlichkeit rückt. Mit Gemälden wie „Blick auf Lermoos“ behauptet er seine einzigartige Stellung
in der österreichischen Landschaftsmalerei der
Zwischenkriegszeit.
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HANS FIGURA
(Gross Kikinda 1898 - 1978 Wien)
Lermoos in Tirol um 1930
Öl auf Leinwand
80 x 100 cm Signiert rechts unten: hans figura
Provenienz: Privatbesitz Wien
Literatur: Vgl.: Heinrich Fuchs, Die österreichischen Maler der
Geburtsjahrgänge 1881-1900, Band 1, Wien 1976, S. 61;
Elsa Brezina, Hans Figura, in: Der getreue Eckart, o.J., S. 713-729
Carl Reichert
Der bekannte, aus einer Künstlerfamilie stammende Tier-, Genre- und Vedutenmaler Carl Reichert
wurde 1836 in Wien geboren. Seine erste Ausbildung erhielt der junge Künstler bei seinem
Vater, dem Maler Heinrich Reichert. Später war
er Schüler an der Grazer Zeichenakademie unter
Joseph Ernst Tunner und Ernst Christian Moser.
Für kurze Zeit studierte er in München und bildete sich mehrmals in Rom bei den berühmten
Malern Ludwig Johann Passini und Anton Romako
fort. 1869 übersiedelte Carl Reichert nach Wien
und wurde 1874 Mitglied des Wiener Künstlerhauses. 1910 zog der Künstler nach Graz, wo er 1918
verstarb.
Carl Reichert gehörte zu den begnadetsten Tiermalern seiner Zeit und verstand es wie kein anderer, vor allem Hunde oder Katzen in ihrer Eigenart
zu erfassen und meisterhaft wiederzugeben. So
ist es kein Wunder, dass seine Auftragsbücher
stets voll waren und selbst die höchsten Kreise zu
seinem Kundenstock gehörten.
Das Besondere an seinen Darstellungen ist nicht
nur die detailgetreue Schilderung seiner tierischen Modelle in ihrer Charakteristik, sondern vor
allem, mit seinen liebevoll beobachteten Momentaufnahmen Geschichten zu erzählen.
So hat der Künstler im Jahr 1890 die frechen
„Stubentiger“ dabei ertappt, wie sie heimlich auf
den Tisch gesprungen sind, um die darauf liegenden Spielsachen zu erkunden. Dominosteine,
Spielkarten, ein Würfel und ein paar Zeichenhefte
liegen dort verteilt. Vor allem der bunte Ball und
die golden schimmernde Quaste sind die Objekte ihrer Begierde, bis eine verschlossene, hölzerne Schatulle ihre Neugierde weckt. Eines der
drei Kätzchen war besonders geschickt und hat
es geschafft die Schließe zu öffnen. Nun liegt es
umso tollpatschiger da – vor lauter Schreck als
plötzlich und völlig unerwartet der Schachtelteufel
herausspringt, landet es auf dem Rücken, die kurzen Beinchen wie ein Käfer in die Luft gestreckt.
Die beiden anderen, eines davon mit einer koketten blauen Masche um den Hals gebunden, fixieren aufmerksam das seltsame Wesen mit dem
grünen Gesicht, den dicken roten Augenbrauen
und der sonderbaren Frisur. Während die vordere Katze mit ihrer leicht geduckten Körperhaltung
und dem nach oben gestreckten Schwanz ihre
Vorfreude auf das Bevorstehende und Lust auf
ein Abenteuer signalisiert, scheint der anderen
dieser Überraschungsgast nicht ganz geheuer zu
sein. Sie wirkt eher ängstlich und macht schon
mal vorsichtshalber einen Buckel, um ihr Erscheinungsbild zu vergrößern.
Carl Reichert hat die Szenerie liebevoll beobachtet und das bunte Treiben besonders lebendig erfasst. Neben dem narrativen Inhalt und der
individuellen Wesensart, die er seinen tierischen
Hauptprotagonisten durch seine genaue Beobachtungsgabe verleiht, überzeugen seine Bilder
vor allem auch durch die meisterhafte Wiedergabe verschiedener Oberflächen. So ist der zarte, weiche, im Licht schimmernde Flaum des in
Grau-, Weiß- und Schwarztönen changierenden
Fells der Katzen in fein abgestuften Nuancen herausgearbeitet. Aber auch die unterschiedlichen
Stofflichkeiten wie die einzelnen Fäden der Quaste, die lackierten Dominosteine, das leicht gewellte Papier oder der partielle Glanz des Metallkettchens, das der Teufel in den Händen hält, sind in
ihrer Materialität mit einer zart lasierenden Malerei
perfekt herausgearbeitet.
Bilder wie diese zeigen die außerordentliche Begabung Carl Reicherts, Geschichten zu erzählen,
die die Fantasie des Betrachters anregen. Seine
Werke zählen heute – nicht nur bei Tierliebhabern
– zu international äußerst begehrten und gesuchten Sammlerstücken.
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CARL REICHERT
(Wien 1836 - 1918 Graz)
Der Schachtelteufel 1890
Öl auf Holz
23,5 x 29,2 cm Signiert und datiert links unten: C. Reichert. 1890.
Provenienz: Privatbesitz USA
Literatur: Vgl.: Josef Ramharter, Karl Reichert, in: Der getreue
Eckart, Wien o.J., S. 264-268
Oswald Grill
Oswald Grill wurde 1878 in Wien geboren. Der
Künstler lernte zuerst an der Wiener Kunstgewerbeschule und studierte später an der Akademie in München bei Carl von Marr und Alexander von Wagner. Zunächst lebte und arbeitete
er in Dachau, kehrte aber dann wieder in seine
Heimatstadt Wien zurück. Ab 1908 war er Mitglied des Wiener Künstlerhauses, auf dessen
Ausstellungen er regelmäßig vertreten war. 1911
erhielt er die Kleine Goldene Staatsmedaille, gefolgt von zahlreichen, weiteren Auszeichnungen.
1929 wurde Oswald Grill der Professorentitel
verliehen und 1948 der Goldene Lorbeer des
Wiener Künstlerhauses. Als Präsident des Zentralverbandes der bildenden Künstler Österreichs
setzte sich Oswald Grill für die Verbesserung der
wirtschaftlichen Lage des Künstlerstandes ein.
Seine Bilder bestechen durch ihre naturalistischen und klaren Naturstimmungen. 1964 verstarb der Künstler in Wien.
Der Attersee war für Oswald Grill zeit seines Lebens ein beliebtes und zentrales Motiv. 1910 hatte die Mutter des Künstlers ein Haus in Unterach
erworben, das dem Sohn zu einem zweiten
Wohnsitz werden sollte. Der Künstler verbrachte
die Sommermonate gerne an dem großen See
und in seiner Umgebung im Salzkammergut. Die
Region mit ihrem außerordentlichen landschaftlichen Reiz war schon seit der Jahrhundertwende beliebtes Ziel für die aus Wien anreisenden
Sommerfrischler. Maler, Schriftsteller und Komponisten – beispielsweise Gustav Klimt, Arthur
Schnitzler oder Gustav Mahler - schlugen ihr
Sommerquartier an dem malerischen See auf.
Rauschende Feste, musikalische und dichterische Darbietungen sowie mondäne Segelregatten rundeten den Aufenthalt der großstädtischen
Sommergäste ab.
Eine
über
des
und
sehr seltene frühe Ansicht zeigt den Blick
die Kirche des Ortes Steinbach, am Fuße
Höllengebirge gelegen, Richtung Burgau
Unterach auf die Mondseeberge, deren
westliche Ausläufer bis zum Mondsee reichen.
Steinbach geht auf eine vorchristliche Keltensiedlung zurück, die Pfarrkirche des Ortes wird
bereits 1276 urkundlich erwähnt und ist dem
Hl. Andreas geweiht. Hier im südlichen Teil hat
der See seine schmalste Stelle und wirkt durch
die hochragenden Bergflanken viel dramatischer
als der Nordteil. Gustav Mahler hat diesen idyllischen Ort gewählt, um hier in den Sommermonaten seine dritte Symphonie zu komponieren.
Noch heute steht das Mahler Komponierhäuschen an einer romantischen Stelle am See.
Oswald Grill hat das Hochformat gewählt, um
den Tiefenzug, der sich einerseits durch den
erhöhten Standort von Maler und Betrachter ergibt und andererseits verstärkt wird durch den
auf die Kirche zuführenden kurvigen Weg, noch
zusätzlich zu betonen. Der Kirchturm erhebt sich
über dem spiegelglatten Wasser des Sees. Es
sind jene magischen Abendstunden, in denen
die Sonne mit ihren letzten Strahlen noch die
Wiesen in sanftes Grün taucht und Streifen hellen Blaus auf das Wasser zaubert, und gleichzeitig der Mond am Himmel zu sehen ist. Die
zarte Sichel des abnehmenden Mondes steht
schon hoch am Himmel über der Nordostflanke des Schafbergs. Das Bild, das 1917 in einer
Künstlerhausausstellung zu sehen war, und daher spätestens mit diesem Jahr zu datieren ist,
ist ein schönes frühes Beispiel für die einfühlsame Landschaftsmalerei Oswald Grills, der es
wie kaum ein anderer versteht, den Zauber des
großen Sees mit seinen unterschiedlichen Stimmungen einzufangen.
31
OSWALD GRILL
(Wien 1878 - 1964 Wien)
Steinbach am Attersee 1915/1917
Öl auf Leinwand
111 x 80,5 cm Signiert links unten: O. GRILL.
Rückseitig Etikett des Wiener Künstlerhauses: 2069/1917
(von Mag. Paul Rachler, Künstlerhaus Archiv, bestätigt)
Rückseitig bezeichnet auf Resten eines alten Klebeetiketts: Oswald Grill
Provenienz: Privatsammlung Österreich
Literatur: Vgl.: Kunst des 20. Jahrhunderts. Bestandskatalog der
Österreichischen Galerie Belvedere in Wien, Wien 1995, Band 2,S. 60 f.;
Elsa Brezina, Oswald Grill, in: Der getreue Eckart, o.J.,
S. 287-293
Ausgestellt: Wiener Künstlerhaus, Herbstausstellung 1917,
Nr. 209 „Steinbach am Attersee“
32
OSWALD GRILL
(Wien 1878 - 1964 Wien)
Winter am Kreuzberg (Semmering) 1956
Öl auf Hartfaser
53,8 x 66,8 cm
Signiert und datiert links unten: O. GRILL. (19)56.
Provenienz: Privatbesitz Wien (direkt vom Künstler erworben);
Privatbesitz Wien
Literatur: Vgl.: Kunst des 20. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Österreichischen Galerie
Belvedere in Wien, Wien 1995, Band 2, S. 60 f.;
Elsa Brezina, Oswald Grill, in: Der getreue Eckart, o.J., S. 287-293
33
FELIX HEUBERGER
(Wien 1888 - 1968 Hall in Tirol)
Blick aufs Karwendelgebirge um 1930
Öl auf Hartfaser
90 x 90 cm Signiert links unten: FELIX HEUBERGER
Provenienz: Privatsammlung Wien
Literatur: Vgl.: Carl Kraus, Zwischen den Zeiten.
Malerei und Graphik in Tirol 1918-1945,
Lana 1999, S. 266;
Rudolf Morawetz, Felix Heuberger, alpiner Maler,
1888-1968. Alpenvereins-Jahrbuch 1978, Band
103, Innsbruck-München 1978, S. 117-120;
Heinrich Fuchs, Die österreichischen Maler der
Geburtsjahrgänge 1881-1900, Wien 1976,
Band 1, K 98, S. 234
Ludwig Heinrich Jungnickel
Ludwig Heinrich Jungnickel gilt heute als einer
der bedeutendsten österreichischen Maler, der
vor allem mit seinen Tierbildern bis weit über die
Grenzen hinaus große Anerkennung erlangen
konnte. In seinen Ölbildern und Aquarellen gelingt es ihm immer wieder, verschiedene Lebewesen in charakteristischen Posen festzuhalten
und ihnen liebenswerte Individualität zu verleihen. Der Künstler wurde 1881 in Bayern geboren
und verließ mit nur sechzehn Jahren seine Familie, um über die Alpen nach Österreich zu wandern. Nach kurzem Studienaufenthalt in Rom, ließ
er sich in Wien nieder. Wirklich sesshaft wurde
er aber nicht, wie seine zahllosen Reisen belegen. Jungnickels Frühwerk, geprägt durch seine
Freundschaft mit Gustav Klimt, wurzelt im Wiener
Jugendstil, was vor allem in seinem druckgrafischen Werk deutlich wird. Um 1909/1910 gelang
ihm der internationale Durchbruch. Seine Tierdarstellungen wurden mehrfach ausgezeichnet.
In der Folge wurde er 1911 als Professor an die
Kunstgewerbeschule in Frankfurt am Main berufen. In seiner künstlerischen Entwicklung bewegte sich Jungnickel vom Flächenhaften des
Secessionismus weg hin zu einem wesentlich
expressiveren Zeichenstil, wobei das Tier immer
mehr zum vorrangigen Bildthema wurde.
Eine motivische Ausnahme stellt das 1928 entstandene Blumenstillleben dar. „Ich kann nur
sagen, ich liebe das Leben, die Arbeit und die
Natur in ihren unzähligen Formen.“1 Diese Liebe
kommt in dem großformatigen Gemälde deutlich
zum Ausdruck: Die Sommersonne scheint aus
jeder Pore des Bildes zu strömen, so mit Licht erfüllt ist die duftige Malerei. Dahlien, Mutterkraut,
Habichtskraut und Feinstrahl bilden in einer bauchigen Vase ein buschiges Bouquet. Nach einer
expressiven Phase in der Ölmalerei haben sich
die Formen wieder beruhigt, hellere Farben und
eine harmonische Linienführung prägen die Bilder der späten 1920er Jahre. So finden wir in
vorliegendem „Sommerblumenstrauß“ zart pastellige Farbtöne im Bildhintergrund, vor dem sich
die gelben und zartrosa Blütenköpfe und die
grünen Blätter zu einem Blumenmeer verdichten.
1)L.
H. Jungnickel, in Ilse Spielvogel-Bodo, Ludwig Heinrich Jungnickel.
Ein Leben für die Kunst, Klagenfurt 2000, S. 9
Das Licht fällt von vorne links ein, streut starke
Glanzlichter auf die Vase und bringt die Pracht
der sommerlichen Gewächse zum Leuchten.
Hier hat Ludwig Heinrich Jungnickel eine Reifheit
und Meisterschaft erreicht, die ihm zwei Jahre
später den Österreichischen Staatspreis für bildende Kunst und die Große Medaille der Stadt
Wien einbringen wird.
Ganz anders die beiden Eselbilder, die auf einer
seiner zahlreichen Reisen nach Dalmatien und
Italien um die Mitte der 1930er Jahre entstanden sind. Hier kommt sein einzigartiges Talent
für das Festhalten der spezifischen Tiermerkmale zum Tragen. Im ersten Blatt (Kat.Nr. 35) sehen
wir „Zwei Freunde“ eng ineinander verschlungen,
wobei der größere seinen Kopf beinahe kokett
auf den Rücken des kleineren, ruhig stehenden
Tieres legt. Einzelne Details, wie die Augenpartien, hebt der Künstler mit Kohle sowie Tusche
hervor, wodurch das Blatt mehr Tiefe und Intensität gewinnt. Besonders der aufgeweckte Blick
des hinteren Esels zeigt beinahe menschliche
Züge – ein Kunstgriff, dessen sich der Maler gerne bediente, um seinen Tierdarstellungen einen
hohen Grad an Identifizierungsmöglichkeiten zu
verleihen. Beachtenswert ist weiters die in beiden Eselbildern für Jungnickel sehr detaillierte
Aquarellierung des Hintergrundes.
Ludwig Heinrich Jungnickel zählt sicherlich zu
den prägenden Künstlerpersönlichkeiten im Österreich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.
34
LUDWIG HEINRICH JUNGNICKEL
(Wunsiedel 1881 - 1965 Wien)
Sommerblumenstrauß 1928
Öl auf Leinwand
74,8 x 96 cm Signiert links unten: L.H.JUNGNICKEL
Rückseitig datiert und bezeichnet: Blumen-STILLEBEN von
Prof. L.H.Jungnickel gemalen 1928, Wien-Villach 1881-1965 Rom
Rückseitig Sammlerstempel: Sammlung Josef Urban, Villach
Provenienz: Sammlung Josef Urban, Villach;
Privatbesitz Österreich
Literatur: Vgl.: Ilse Spielvogel-Bodo, Ludwig Heinrich Jungnickel.
Ein Leben für die Kunst, Klagenfurt 2000;
Kunst des 20. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Österreichischen
Galerie Belvedere in Wien, Wien 1995, Band 2, S. 185 ff.
35
LUDWIG HEINRICH JUNGNICKEL
(Wunsiedel 1881 - 1965 Wien)
Zwei Freunde um 1940
Aquarell und Kohle auf Papier
39 x 29,6 cm
Signiert rechts unten: L. H. JUNGNICKEL
Provenienz: Privatsammlung Deutschland
Literatur: Vgl.: Ilse Spielvogel-Bodo, Ludwig Heinrich Jungnickel.
Ein Leben für die Kunst, Klagenfurt 2000, S. 190 ff. und Abb. S. 222 ff.
36
LUDWIG HEINRICH JUNGNICKEL
(Wunsiedel 1881 - 1965 Wien)
Zwei Esel an der Küste bei Abbazia um 1935
Aquarell und Kohle auf Papier
33,8 x 42,7 cm
Signiert rechts unten: L. H. JUNGNICKEL
Rückseitig Nachlassstempel
Provenienz: Privatsammlung Deutschland
Literatur: Vgl.: Ilse Spielvogel-Bodo, Ludwig Heinrich Jungnickel.
Ein Leben für die Kunst, Klagenfurt 2000, S. 190 ff. und Abb. S. 222 ff.
Oskar Laske
Oskar Laske wurde 1874 in Czernowitz geboren.
1884 übersiedelte die Familie des Künstlers nach
Wien. Von 1892 bis 1898 studierte er Architektur
an der Technischen Hochschule in Wien, sowie
an der Akademie der bildenden Künste bei Otto
Wagner. Danach trat er in die väterliche Firma
„Laske & Fiala“ ein. Sein bekanntestes Bauwerk,
die Apotheke „Zum weißen Engel“ in der Wiener
Innenstadt, entstand in den Jahren 1901/1902.
Während ausgedehnter Reisen, unter anderem
nach England, Schottland und Italien, entstanden
erste Bilder und Radierungen. 1908 entschied
sich der 34-jährige Architekt, der als Mitglied des
Hagenbundes bei Ausstellungen großen Erfolg
feierte, Maler zu werden. Während des Ersten
Weltkrieges gehörte er dem Kriegspressequartier
an und war vor allem als Kriegsmaler in Rumänien, Russland und der Ukraine tätig. Noch während
des Krieges heiratete er im Jahr 1916 die Pianistin und Musikpädagogin Emilie Klein. 1924 wurde Laske Mitglied der Wiener Secession. In der
Zwischenkriegszeit wurde Oskar Laske mit dem
Großen Preis der Stadt Wien, sowie der Goldenen
Staatsmedaille ausgezeichnet. In den Jahren des
Zweiten Weltkrieges lebte er in einer Art „inneren
Emigration“. In seinen Werken konzentrierte er
sich fortan auf Ansichten aus Wien und Umgebung. Drei Jahre nach dem Tod seiner Frau Emilie
verstarb Oskar Laske 1951 im Alter von 77 Jahren
nach längerem Lungenleiden und wurde im darauf folgenden Jahr in einer großen Gedächtnisausstellung in der Wiener Albertina und im Künstlerhaus umfassend geehrt.
Der Maler hat mit seiner Staffelei mitten im Ort am
Rande der Straße Aufstellung genommen. Über
den Dächern der Häuser erheben sich mächtig
die schneebedeckten Loferer Steinberge mit ihren markanten drei Gipfeln in den leuchtend blauen Himmel. Die grünen Hügel zwischen Ort und
Bergen sowie der noch in vollem Saft stehende
Baum rechts im Bild verweisen darauf, dass der
Herbst noch nicht Einzug gehalten hat, wenn
auch der Schnee schon von den Bergspitzen herunterglitzert. Absichtlich weiß gelassene Stellen
im Bild zeigen das gleißende, auf den Dächern
reflektierende Sonnenlicht dieses prachtvollen,
sattfarbigen Spätsommertages, in das der Ort getaucht ist. Zur Linken verstärkt die schräge Teilansicht eines Bauernhauses mit prächtigen Balkons
den starken Tiefenzug des Bildes. Einige Mütter
spazieren mit ihren kleinen Kindern auf der Straße, im Vordergrund, direkt vor dem Betrachter, ist
ein kleiner Bub wohl hingefallen, da seine Mutter
sich besorgt herunterbeugt.
Ein wunderschönes Zeugnis seiner Romreise, die
Laske im Frühjahr 1921 unternimmt, ist die Ansicht
der Engelsburg (Kat.Nr. 38). Im Gegensatz zu den
satten Grüntönen des erstgenannten Werkes ist
das Aquarell hauptsächlich in Blau gehalten, das
der Maler in unterschiedlichsten Abstufungen nuanciert. In beeindruckender Leichtigkeit hält der
Künstler vom Ufer des Tibers aus den Blick auf
die berühmte Engelsbrücke mit den barocken Engelsstatuen von Gian Lorenzo Bernini sowie die
Engelsburg1 fest. Im Hintergrund erhebt sich die
markante Kuppel des Petersdomes.
Oskar Laskes Reisetätigkeit nimmt mit Ende der
1930er Jahre kriegs- aber auch altersbedingt etwas ab. Laske beschränkt sich nun vor allem auf
heimatliche Gefilde. So zieht es ihn im September
1941 nach Salzburg und Bayern. Dabei macht er
in Lofer, im Pinzgauer Saalachtal, halt und fertigt
einige Gouachen von dem schönen Alpenort an,
von denen wir aus seinen genau geführten Aufzeichnungen über Ausstellungen und Verkäufe
wissen.
Aus seinen letzten Lebensjahren (1946) stammt
die Ansicht aus Ober St. Veit (Kat.Nr. 39). Hier
haben es ihm die niedrigen Vorstadthäuschen
angetan, die auch heute noch oft Heurigenlokale
beherbergen. Typisch für seine späte Schaffensperiode sind die dunklen, langen Schatten, die die
von ihm so bezeichnete Glaserstraße2 rhythmisieren, damit den Tiefenzug verstärken und den Blick
des Betrachters auf die Mauer und grünen Hügel
des Lainzer Tiergartens lenken.
1)Diese
wurde ursprünglich als Mausoleum für den römischen Kaiser Hadrian (76–138) und seine Nachfolger errichtet und später von verschiedenen Päpsten zur Kastellburg umgebaut. Heute
beherbergt das antike Bauwerk ein Museum.
2)Nach eingehenden Recherchen gibt und gab es auch in der Vergangenheit keine Glaserstraße
im 13. Wiener Gemeindebezirk; möglicherweise meinte er die Glasauergasse.
OSKAR LASKE
(Czernowitz 1874 - 1951 Wien)
37
Lofer 1941
Gouache auf Papier auf Karton
35,5 x 42,5 cm Signiert, datiert und betitelt rechts unten: Lofer Laske (19)41
Provenienz: Privatsammlung Österreich
Literatur: Handschriftliches Ausstellungsverzeichnis von
Oskar Laske, verzeichnet am 6.12.41 „Aqu. Lofer“
Ausstellungskatalog, Tobias Natter (Hg.), Oskar Laske.
1874-1951, Kunsthaus Wien, Wien 1996, Abb. S. 58;
Cornelia Reiter. Oskar Laske. Ein vielseitiger Individualist,
Salzburg 1995
38
OSKAR LASKE
(Czernowitz 1874 - 1951 Wien)
Die Engelsburg in Rom 1921
Aquarell auf Papier
40,5 x 52,5 cm
Signiert rechts unten; O. Laske
Betitelt links unten: Rom Engelsburg.
Provenienz: Privatbesitz Schweden
Literatur: Handschriftliches Ausstellungsverzeichnis von Oskar Laske,
Herbstausstellung Hagenbund, 8. September 1921, Nr. 34 (Die Engelsburg)
Ausgestellt: Herbstausstellung Hagenbund, Wien 1921
39
OSKAR LASKE
(Czernowitz 1874 - 1951 Wien)
Ober Sankt Veit 1946
Gouache und Aquarell auf Papier
47 x 30 cm (Passepartout-Ausschnitt) Signiert und datiert rechts unten: O. Laske 1946.
Betitelt unten: Glaserstrasse in Ob. St. Veit.
Provenienz: Privatbesitz Wien
Literatur: Ausstellungskatalog, Tobias Natter (Hg.), Oskar Laske.
1874-1951, Kunsthaus Wien, Wien 1996;
Cornelia Reiter. Oskar Laske. Ein vielseitiger Individualist, Salzburg 1995
Oskar Kokoschka
Oskar Kokoschka – Universalkünstler, Weltenbürger, „enfant terrible“ und einer der Väter des
österreichischen Expressionismus – wurde 1886
in Pöchlarn in Niederösterreich geboren; seine
Vorfahren väterlicherseits stammten aus einer
Prager Goldschmiedefamilie. In Wien besuchte
er von 1905 bis 1909 die Kunstgewerbeschule
unter Carl Otto Czeschka und entwarf bereits in
dieser Zeit Postkarten, Fächer und Vignetten für
die Wiener Werkstätte. Auf der bahnbrechenden „Internationalen Kunstschau“ in Wien 1908
erregten seine malerischen Werke großes Aufsehen. In Wien unverstanden, reiste Oskar Kokoschka 1910 nach Berlin, um Herwath Waldens
progressive Zeitschrift „Der Sturm“ zu unterstützen und sein berüchtigtes Drama „Mörder, Hoffnung der Frauen“ zu veröffentlichen. 1912, als
Assistent an der Kunstgewerbeschule, begann
sein turbulentes Liebesverhältnis mit Alma Mahler. Nach dem Scheitern der Beziehung meldete
er sich bei Kriegsbeginn zum Militärdienst, wurde
aber 1915 in Galizien schwer verwundet. Nach
dem Krieg setzte sein internationaler Durchbruch
ein und von 1919 bis 1924 wurde er als Professor
an die Dresdner Akademie berufen. Im darauffolgenden Jahrzehnt unternahm Oskar Kokoschka
ausgedehnte Reisen durch Europa, Nordafrika
und Gebiete um das östliche Mittelmeer, die ihn
zu zahlreichen Städteporträts und Landschaftsbildern inspirierten. Die politischen Ereignisse
in Österreich veranlassten den Künstler 1934
schließlich dazu, seinen Wohnsitz nach Prag zu
verlegen. 1937 wurden im Zuge der „Aktion entartete Kunst“ zahlreiche Werke seiner Hand aus
deutschen Museen entfernt und teils vernichtet.
Aufgrund der immer prekärer werdenden politischen Situation emigrierte er 1938 nach London
und erhielt 1947 die englische Staatsbürgerschaft. 1953 übersiedelte er nach Villeneuve am
Genfer See, wo er, neben einer umfassenden
Reisetätigkeit, hoch geschätzt und viel geehrt,
seine letzten Lebensjahre verbrachte.
Das für die Ausstellung im September und Oktober
1923 im renommierten Zürcher Kunstsalon Wolfs-
1)Hans
2)s.o.,
berg entworfene Plakat entstand in Anlehnung an
das im selben Jahr ebenfalls als Kreidelithografie
geschaffene „Selbstbildnis von zwei Seiten“1.
Der Künstler präsentiert sich mit leicht geneigtem Kopf im Halbprofil nach rechts gewandt,
allerdings wird diese Selbstdarstellung um die
Brustpartie sowie den linken Arm des Malers erweitert, und auch der Blick richtet sich nun direkt
an den Betrachter.
Die aus der Kopfneigung resultierende Diagonale verbindet in dynamischer Weise die Schriftzüge ober- und unterhalb des Porträts. Der vertikal
angeordnete Arm mit dem im rechten Winkel
dazu gehaltenen Pinsel, der den Künstlernamen
mit dem Ausstellungsdatum zusammenfügt, gibt
der Darstellung des Künstlers Halt und verknüpft
Wort und Bild auf höchst originelle Weise.
Durch die in der unteren Gesichtshälfte (vom
Kinn bis zur Nasenwurzel) eingezeichnete markante Profilkontur erscheint die Abbildung zumindest teilweise als Simultandarstellung von
Halbprofil und Profil. Ein Prinzip, das Kokoschka
zum ersten Mal im Jahr 1910 im so genannten
„Sturmplakat“2 anwendet, das ebenfalls den
Künstler selbst zeigt.
Obwohl Oskar Kokoschka hier auf einen früheren Formenkanon zurückgreift, setzt dieses Werk
den Schlusspunkt einer rasanten Entwicklung
seines Zeichenduktus, die der Künstler in seinen
Dresdner Jahren (1917 bis 1923) vollzieht. Thematisch gesehen konzentriert sich der Künstler
in dieser Zeit vor allem auf Porträts, ein Sujet,
dass in seinem Oeuvre bis dahin fast ausschließlich der Malerei vorbehalten war. So passt er
seinen Kreidestrich zunehmend den charakteristischen und persönlichkeitsgebundenen Wesenszügen der Porträtierten an, wobei es sich bei
den dargestellten Personen hauptsächlich um
ihm bekannte Menschen handelt. Sein Abschied
von Dresden 1923, wo er seit 1919 an der Akademie eine Professur innehatte, markiert neben
dem biografischen Wendepunkt gleichzeitig das
vorläufige Ende seines grafischen Schaffens, als
dessen Höhepunkt sicherlich das vorliegende
Plakat zu werten ist.
M. Wingler, Friedrich Welz, O. Kokoschka, Das druckgraphische Werk, Salzburg 1975, Nr 163
Wkv.Nr. 32
40
OSKAR KOKOSCHKA
(Pöchlarn 1886 - 1980 Montreux)
Selbstbildnis von zwei Seiten als Maler
Plakat 1923
Farblithografie
125,5 x 88,2 cm (Druckgröße) 127,5 x 91,4 cm (Blattgröße)
Signiert und datiert rechts unten: Oskar Kokoschka 1923
Bezeichnet und datiert im Druck: O. Kokoschka Sept. Okt. (19)23
geöffnet 9 - 12 und 2 - 6 sonntags 10 - 12 Uhr Kunstsalon Wolfsberg
109 Bederstr. Zürich 2 „Wolfsberg“ Zürich
Provenienz: Privatbesitz Schweiz
Literatur: Hans M. Wingler, Friedrich Welz, Oskar Kokoschka. Das
druckgraphische Werk, Salzburg 1975, Wkv.Nr. 164, m. Abb. S. 145
Willy Eisenschitz
Willy Eisenschitz wurde 1889 als Sohn eines
jüdischen Anwalts in Wien geboren. Ab 1910
studierte er gegen dessen Willen an der Wiener
Akademie der bildenden Künste Malerei. 1912
zog es ihn in das damalige Zentrum des internationalen Kunstgeschehens nach Paris. Zeit seines Lebens begleitete ihn die damalig entfachte
Leidenschaft für die Kunst der großen Franzosen
Paul Gauguin, Paul Cézanne und Vincent van
Gogh. Aber auch die Liebe zum Land selbst und
seinen mannigfaltigen Landschaften wurde geweckt. 1914 heiratete er Claude Bertrand, eine
Studienkollegin an der Académie de la Grande
Chaumière. Im selben Jahr beschickte er seine
erste Ausstellung in Wien „Junge Künstler Österreichs“ in der Secession. Während des Ersten
Weltkrieges war er als „feindlicher Ausländer“
interniert und lebte ab 1917 mit seiner Familie
(inzwischen war er Vater zweier Kinder geworden) in Luzern. Nach einem kurzen Aufenthalt in
Wien 1919 zog es ihn bald wieder nach Paris.
1925 übersiedelte die Familie Eisenschitz nach
Dieulefit im Department Drôme, 1927 in die Nähe
Toulons. Eisenschitz war Mitglied der Societé
Nationale des Beaux-Arts und ab 1930 korrespondierendes Mitglied des Hagenbundes. 1935
nahm er die französische Staatsbürgerschaft an.
Der Ausbruch des Zweiten Weltkrieges brachte
eine neuerliche Übersiedelung ins sichere Dieulefit. Nach dem Tod seiner Frau 1969 ging Willy
Eisenschitz nach Paris zurück, wo er bis zu seinem Lebensende 1974 lebte und arbeitete. Seine Bilder waren zeitlebens in zahlreichen Ausstellungen in Frankreich, England und Übersee
zu sehen. Seine Werke befinden sich heute in
namhaften Museen und Privatsammlungen.
„Nun haben die Formen Afrikas, barbarisch und
surreal, mit einem Schlag diese mannigfaltigen
Verwicklungen der visuellen Sensibilität... vereinfacht. Ohne wirklich abstrakt zu werden, hat
seine Kunst einen Grad der Abstraktion erfahren,
die von der Beobachtung des Subjektes stammt,
und dadurch eine Kraft und Dynamik überträgt,
die nicht vorhersehbar war. Dieses rauhe Land
1)Thomas
hat einen Künstler hervorgebracht..., der sich in
das Geheimnis des Landes vertieft hat, und der
uns das so vollkommen nahe bringt“1 schreibt
Pierre-Jean Nouvel anlässlich einer Ausstellung
1959 in der Galerie Vendôme in Paris. Im Anschluss an eine dreiwöchige Reise in den Sudan
zeigt Willy Eisenschitz dort mit großem Erfolg die
afrikanischen Bilder. Die Stadt Paris erwirbt ein
Werk mit dem Titel „Les Hauts plateaux (Soudan)“.
Ein ähnliches Motiv zeigt vorliegendes Bild. Es
gehört zu den Stärken des Künstlers den Zauber
eines Ortes, die Eigenheiten, die ihn auszeichnen, den „genius loci“2 zu erfassen und wiederzugeben. Wenngleich Eisenschitz die meisten
afrikanischen Ölbilder nach Aquarellen und Pastellzeichnungen, die er vor Ort angefertigt hatte,
nach seiner Rückkehr im Pariser Atelier gemalt
hat, beeindrucken die farbkräftigen Kompositionen dennoch durch ihre Unmittelbarkeit und Authentizität. Mit zielsicherem Pinselstrich setzt er
mutig die Farben nebeneinander, ein intensives
Rot neben Rosa, Violett, Braun und Zitronengelb,
der Zusammenklang gibt perfekt den Zauber der
afrikanischen Erde wieder, deren Haptik auch im
trocken-pastosen Farbauftrag fast greifbar wird.
Die flirrende Hitze und die unendlich klare Weite
der ausgetrockneten Landschaft des sudanesischen Hochlandes sind deutlich spürbar. Die
Komposition ist von mehreren Diagonalen durchzogen, die in einem Auf und Ab die Bildfläche
gliedern. Der Weg in die völlige Abstraktion wird
lediglich durch die drei geschickt verteilten Figuren und den kahlen Baum links im Bild unterbunden. So ist Willy Eisenschitz „dem Instinkt nach
eine ‚Fauve’, der Farben verwendete, um Gefühle
und Emotionen zu schaffen; dem Intellekt und
der Selbstdisziplin nach ein Schüler von Cézanne, der die Form und Struktur herausstrich, um
jedes Bild zu einem überzeugend zusammenhängenden Ganzen zu machen“3.
Metlewicz, Erich Tromayer, Willy Eisenschitz. 1899-1974. Leben + Werk, Wien 1988, Abb. S. 16
Denvir, Willy Eisenschitz. 1889-1974. Wertheimer Foundation, London 2014, S. 34
3)Thomas Metlewicz, Erich Tromayer, Willy Eisenschitz. 1899-1974. Leben + Werk, Wien 1988, Abb. S. 16
2)Bernard
41
WILLY EISENSCHITZ
(Wien 1889 - 1974 Paris)
Haut plateau (Soudan) 1959
Öl auf Leinwand
60 x 81 cm Signiert rechts unten: Eisenschitz
Rückseitig signiert, betitelt und datiert am Keilrahmen:
W. Eisenschitz „Soudan“ 1959
Rückseitig bezeichnet und betitelt auf altem Klebeetikett:
Eisenschitz Willy 8, rue de Tournon Paris VI No 2 „Haut plateau“ (Soudan)
Provenienz: Privatsammlung Oberösterrreich
Literatur: Vgl.: Jean Perreau, Willy Eisenschitz. 1889-1974.
Werkverzeichnis, Linz 1999, Abb. S. 200 f., S. 269 f.;
Willy Eisenschitz. 1889–1974. Ausstellungskatalog, Neue Galerie der
Stadt Linz, Linz 1999, Abb. S. 69;
Thomas Metlewicz, Erich Tromayer, Willy Eisenschitz. 1899–1974.
Leben + Werk, Wien 1988, Abb. S. 96 ff.
Josef Mikl
Josef Mikl gehört zu jenen Künstlern der österreichischen Nachkriegsgeneration, die die heimische Kunstwelt revolutionierten, indem sie mit
dem Gegenständlichen brachen und eine eigenständige, abstrakte Bildwelt schufen. Geboren
1929 in Wien besuchte Josef Mikl gemeinsam
mit Wolfgang Hollegha, Markus Prachensky
und Arnulf Rainer1 die Akademie der bildenden
Künste in Wien. Bald gründeten die vier jungen
Künstler die „Gruppe St. Stephan“, benannt nach
der gleichnamigen Galerie des Otto Mauer. Der
kunstsinnige Monsignore unterstützte und förderte die viel versprechenden jungen Künstler.
Bereits 1968 vertrat Josef Mikl Österreich auf der
Biennale in Venedig. 1969 wurde er als Professor
der Meisterklasse für Malerei an die Akademie
berufen. Seine Arbeiten waren auf zahlreichen
Ausstellungen im In- und Ausland zu sehen und
befinden sich heute in vielen wichtigen Sammlungen und Museen. Vor allem seine großformatigen Arbeiten sind von herausragender Bedeutung. Nach dem Brand im Wiener Redoutensaal
erhielt Josef Mikl 1994 den Auftrag zur Neugestaltung. Heute zeugen ein großformatiges Deckenbild und 22 Wandbilder von der Wertschätzung, die dem Künstler national und international
entgegengebracht wird.
Die „Komposition in Rot und Blau“ ist um 1957
zu datieren und fällt in jene Zeit, in der Josef Mikl
gemeinsam mit Markus Prachensky, Wolfgang
Hollegha und Arnulf Rainer die Gruppe St. Stephan gründet und zur legendären Gruppenausstellung in der Galerie Arnaud in Paris eingeladen
wird. Mitte der fünfziger Jahre entsagt Josef Mikl
dem linearen Aufbau und geht dazu über, seine Kompositionen aus konturlosen Farbfeldern
aufzubauen, zum Einsatz kommen die Elementarfarben Rot und Blau, etwas später auch Gelb.
Vor 1960 verwendet der Künstler diese Farben
ungebrochen, hell und klar. So entstehen Bilder
1)Der
von starker Leuchtkraft, die auch in kleineren Formaten eine ungeheure Wirkung entfalten. Das
grafische Element bleibt aber im Detail erhalten.
„Wo Mikl malt zeichnet er zugleich, und wo er
zeichnet, malt er zugleich; im Farbigen und im
Schwarzweiß ist dieselbe sinnliche Präsenz, dieselbe vibrierende Vitalität einer gestalterischen
Gebärde, eines beschwörenden Gestus.“2 Das
Zeichnerische findet sich in vorliegendem Bild im
Detail wie in den dunkelorangen Zonen, die das
helle Blau umrahmen. Hier sind einzelne Pinselstriche auszumachen, die den Blick auf dunkles
Rot, grünliches Grau oder leuchtendes Gelb frei
lassen. Das verweist auf eine Ebene, die sich
hinter den in den Vordergrund drängenden Farben verbirgt. Das Dunkel deutet auf Schattenzonen hin, gleisendes Gelb auf helles Licht, das
Josef Mikl an manchen Stellen wie durch Membrane durchschimmern lässt. „Außen und Innen,
Davor und Dahinter werden durch leuchtende
Strahlkraft zusammengebunden.“3
Die Beschäftigung mit dem Verhältnis der Figur
zu Bildgrund und –raum, eingebettet in ein farbiges Gefüge stehen im Zentrum des künstlerischen Schaffens Josef Mikls. Seine Bilder sind
gleichsam „malerische Tatsachen“, er „bewältigt
die Leinwand, gibt ihr eine farbige Realität“4. Dabei bleiben seine Kompositionen stets der gelebten Wahrnehmung verhaftet, nie löst er sich
vollständig von der Natur. Er selbst schreibt dazu:
„Die Kunstgeschichte kennt nur logische Bilder,
jedes davon ist eine Welt für sich und trotzdem
unter dem Eindruck und mit der Erfahrung der
Wirklichkeit gemacht.“5 Die „gemalten Wirklichkeiten“ des Künstlers verstehen auch heute noch
zu faszinieren und in ihrer ungezügelten Farbigkeit zu fesseln.
allerdings drei Tage nach bestandener Aufnahmsprüfung die Akademie wieder verließ.
Busch, in: Werner Hofmann, Josef Mikl, Wien 1980, S. 11
3)Egon Kapellari, in: Josef Mikl. retrospektiv, 1947-2003. Ausstellungskatalog, Kunsthalle Krems,
Krems 2004/2005, S. 45
4)Werner Hofmann, Josef Mikl, Wien 1980, S. 47
5)Josef Mikl, in: s.o., S. 38
2)Günter
42
JOSEF MIKL
(Wien 1929 - 2008 Wien)
Komposition in Rot und Blau um 1957
Öl auf Karton
29,7 x 21,1 cm Signiert links unten: Mikl
Provenienz: Nachlaß Prof. Dr. Werner Hofmann, Hamburg
Literatur: Vgl.: Josef Mikl. retrospektiv, 1947-2003. Ausstellungskatalog, Kunsthalle Krems, Krems 2004/2005, Abb. S. 52 f.;
Werner Hofmann, Josef Mikl, Wien 1980, Abb. 52–55, Abb. 59
Markus Prachensky
Markus Prachensky wurde 1932 in Innsbruck
geboren. Durch seinen Vater Wilhelm Nikolaus,
einem Architekten und Maler, kam er schon
früh mit Kunst in Berührung. Zunächst begann
auch er an der Wiener Akademie Architektur zu
studieren, inskribierte aber gleichzeitig Malerei.
Gemeinsam mit den Studienkollegen Wolfgang
Hollegha, Josef Mikl und Arnulf Rainer gründete Markus Prachensky die „Gruppe St. Stephan“,
die von Monsignore Otto Mauer gefördert wurde. Seine künstlerischen Anfänge standen, beeinflusst durch Piet Mondrian, ganz im Zeichen
des Abstrakt-Geometrischen bevor er zunächst
durch freie Zeichnungen versuchte, die konstruktiven Kompositionen aufzulösen. 1957 kam
er bei einem Paris-Aufenthalt mit der Malerei
von Pierre Soulages, Georges Mathieu und Yves
Klein in Berührung. Die endgültige Loslösung
vom Gegenständlichen erfolgte mit der Malaktion „Peinture liquide“ 1959/1960. Hier ging es
dem Künstler um die totale Freisetzung der Farbe, in diesem Fall der roten, die bestimmend
wird für sein folgendes Werk.
Bereits ab Mitte der 1950er Jahre begann Prachensky seine Arbeiten nach ihrem Entstehungsort zu benennen. 1967 bis 1971 lebte und
arbeitete der Künstler in Kalifornien. Ab Beginn
der 70er Jahre bereiste er immer wieder Italien
(Apulien, Umbrien, Latium, Maremma, Sardinien).
Dabei faszinierten ihn besonders antike Ausgrabungen. 1983 wurde er als Professor an die Wiener Akademie der bildenden Künste berufen, wo
er bis 2000 unterrichtete. Reisen nach Südfrankreich inspirierten ihn zu einer Reihe neuer Serien.
Heute gilt der Künstler als einer der wichtigsten
Vertreter des Informel in Österreich. Es ist ihm
gelungen, einen unverwechselbaren Stil zu entwickeln, der ihn bis weit über die Grenzen des
Landes hinaus bekannt gemacht hat.
1)Wolfgang
1956 bezieht Markus Prachensky gemeinsam
mit Wolfgang Hollegha ein Atelier in der Wiener
Liechtensteinstraße. Im selben Jahr gründen die
beiden Künstler mit Josef Mikl und Arnulf Rainer
die „Gruppe St. Stephan“. Prachensky beginnt
mit der Arbeit an einer Serie von rot abstrakten
Bildern zunächst auf grauem, dann auf schwarzem Grund. Er betitelt diese „Rouge sur gris“
und „Rouges différents sur noir“ und nach dem
Entstehungsort „Liechtenstein“. Die Arbeit an der
Serie setzt er im Folgejahr fort. 1957 bringt neben
einer großen Ausstellung in der Wiener Secession jene in der Galerie Arnaud, gefolgt von einem
mehrmonatigen Aufenthalt in Paris, der prägend
für die weitere künstlerische Entwicklung wird.
„Die vierte Dimension, die Zeit“ hält Einzug in die
Bilder des Künstlers, „Prachenskys Bilder sind
fertig und gleichzeitig Momentaufnahmen, die
inmitten eines dynamischen Geschehens gemacht wurden“1. Das erklärt das eigenartige Oszillieren der Kompositionen zwischen Verharren
und Vorwärtsdrängen, zwischen Formwerdung
und Zerfließen. Gleichzeitig drängen die Formen,
die heftigen Pinselstriche zueinander und voneinander weg. Sie werden von einem imaginären
Zentrum angezogen und wollen doch über die
Bildränder hinauswachsen. „Die Bilder sind die
stark abstrahierende Zusammenfassung einer
Synthese von sehr vielem.“2 Sie sind zusammengeballte Energie, Sinnbild einer Genese. Die
Formen sind aus der Mitte gerückt und bilden
dennoch ein harmonisches Ganzes, eine ausgewogene Komposition, die uns auf eigentümliche Art aufwühlt und berührt. Es gelingt Markus
Prachensky, jene Energie, die er in den Malakt
gelegt hat, auf die Leinwand zu übertragen und
diese dann mit unverminderter Stärke auf den
Betrachter zu transferieren.
Fleischer, Maler und Reisender, in: Markus Prachensky. Berlin 2000. Ausstellungskatalog,
Willy Brandt-Haus, Galerie Georg Nothelfer, Berlin 2000, Galerie Ulysses, Wien, 2001, S. 14
2)s.o., S. 15
43
MARKUS PRACHENSKY
(Innsbruck 1932 - 2011 Wien)
Rouges différents sur noir - Liechtenstein 1957
Öl auf Leinwand
94,5 x 125 cm Signiert rechts unten: PRACHENSKY
Rückseitig signiert und datiert auf dem Keilrahmen:
MARKUS PRACHENSKY 1957
Rückseitig signiert auf der Leinwand: PRACHENSKY
Provenienz: Privatsammlung Österreich
Literatur: Prachensky. Frühe und späte Werke. Ausstellungskatalog,
Sammlung Essl, Klosterneuburg 2007/2008, Abb. S. 30, 31;
Markus Prachensky. Eine Retrospektive. Ausstellungskatalog, Österreichische Galerie Belvedere, Wien 2002, Kat.Nr. 34, 37, Abb. S. 39, 42 f.;
Markus Prachensky. Berlin 2000. Ausstellungskatalog, Willy-BrandtHaus, Galerie Georg Nothelfer, Berlin 2000, Kat.Nr. 1, 2
Markus Prachensky
Markus Prachenskys künstlerische Anfänge
standen kurz unter dem Einfluss Piet Mondrians
im Zeichen des Abstrakt-Geometrischen, später
dann im Banne der „tachistischen“ Malerei etwa
eines Pierre Soulages, Georges Mathieu und
Yves Klein, deren Arbeiten er ab 1957 in Paris
kennen lernte. Die endgültige Loslösung vom
„Gegenständlichen“ erfolgte mit der berühmten
Malaktion „Peinture liquide“ 1959/1960, in der
Markus Prachensky mit der völligen und ungestörten Freisetzung der Farbe experimentierte, in
diesem Fall der roten, die bestimmend wird für
sein folgendes Werk.
Schon früh begann der Künstler seine Arbeiten
nach ihrem Entstehungs- respektive Inspirationsort zu benennen. 1967 bis 1971 lebte und
arbeitete er in Kalifornien. Ab Beginn der 70er
Jahre bereiste der Künstler immer wieder Italien
(Apulien, Umbrien, Latium, Maremma, Sardinien),
wo ihn die omnipräsente antike Geschichte mit
ihren Denkmälern besonders faszinierte. 1983
wurde Markus Prachensky als Professor an die
Wiener Akademie der bildenden Künste berufen, wo er bis 2000 unterrichtete. Reisen nach
Südfrankreich inspirierten ihn nach der Jahrtausendwende zu einer Reihe eindrucksvoller
neuer Serien, die beinahe als Quintessenz und
krönender Schlussakkord seines Ouevres zu
apostrophieren sind.
„Rot ist die Farbe meines Lebens“, lautet ein
bekanntes Zitat von Markus Prachensky, das
wohl kaum treffender die Arbeiten aus der Serie
„Swing de Provence“ in nur einem Satz beschreiben könnte. Markus Prachenskys Werke sind
geprägt von der Farbe Rot, aufgetragen in dynamischen Pinselstrichen, die uns an ihren Enden
explosionsartig auseinanderstrebend ein intensives Lebensgefühl vermitteln.
Nach dem Abschluss seines römischen Bilderzyklus „Imperium Romanum“1 bereiste der Künstler, ursprünglich wieder auf den Spuren der Römer, den Süden Frankreichs. Eigentlich wollte er
die Zeugnisse römischer Kultur besichtigen, die
1)Die
Serien: Senatus Populusque Romanus 2004,
Senatus Consultum 2005 und Farnesina Dixie 2006.
Bauten in St. Rémy, Aix, Orange und Arles. Zunehmend war Markus Prachensky aber von den
einzigartigen Landschaften des Luberon, der Alpes Maritimes, der Felsen von Les Mées, Sisteron, Les Beaux und Roussillon derart fasziniert,
dass er beschloss, eine Serie über die Provence
zu malen; mit all den bizarren Formen der Hügel,
der Felsen, der Schluchten und dem Himmel in
den tiefen Farben der Gegend.
Die Serie „Swing de Provence“ ist in den Jahren
2007/2008 entstanden - eine Hommage an die
zahlreichen Reisen in die Provence, insbesondere zu den Calanques bei Cassis, den felsigen
Fjorden des Mittelmeers. Das intensive Lebensgefühl ist dort leicht zu spüren: wildromantische
Buchten ruhen zwischen weit aufragenden, kargen Felswänden und laden ein, die Gedanken
fliegen zu lassen. Markus Prachensky setzt diese
Eindrücke sehr expressiv um. Einmal betont er
stark die Horizontale, dann bringt er die Pinselführung in eine schräge Vertikale - Aufwärtsstreben und Ruhen liegen nahe beisammen. Diese
Kontrapunkte entführen uns in eine Welt, die immer wieder eine neue Gestalt annimmt. Lebhafte,
ungleiche Elemente wie Striche, Punkte, gezielt
gesetzte Farbkleckse und asymmetrische Linien
strukturieren in fast tänzerischer Leichtigkeit die
Bilder aus jener Zeit. „Swing“ - im Titel seiner
Provence-Serie - heißt nicht umsonst „fließender
Rhythmus“ und steht auch für die Musikrichtung,
die er beim Schaffensprozess dieser Arbeiten
hörte. Die französische Landschaft und immer
wieder dieselbe Schallplatte inspirierten ihn zu
diesen ausdrucksstarken und kräftigen Bildkompositionen.
Heute gilt Markus Prachensky als einer der wichtigsten Vertreter des Informel in Österreich. Wie
nur wenigen Malern seiner Generation ist es ihm
gelungen, eine genuine Formensprache und einen unverwechselbaren Stil zu entwickeln, der
ihn bis weit über die Grenzen des Landes hinaus
bekannt gemacht hat.
44
MARKUS PRACHENSKY
(Innsbruck 1932 - 2011 Wien)
Swing de Provence 2007
Acryl auf Leinwand
135 x 180,5 cm Signiert und datiert rechts unten: PRACHENSKY (20)07
Literatur: Vgl.: Ausstellungskatalog Prachensky. Frühe und späte
Werke, Sammlung Essl, Klosterneuburg 2007/2008,
Abb. S. 90;
Markus Prachensky. Restrospective in Red. Ausstellungskatalog,
Danubiana Meulensteen Art Museum, Bratislava 2013,
Abb. S. 228-235
45
MARKUS PRACHENSKY
(Innsbruck 1932 - 2011 Wien)
California Miles 2002
Acryl auf Bütten
56,8 x 76,2 cm
Signiert und datiert rechts unten: PRACHENSKY (20)02
Provenienz: Privatsammlung Wien
Literatur: Vgl.: Markus Prachensky. Restrospective in Red. Ausstellungskatalog, Danubiana
Meulensteen Art Museum, Bratislava 2013, Abb. S. 182 ff.
46
MARKUS PRACHENSKY
(Innsbruck 1932 - 2011 Wien)
Senatus Consultum 2005
Acryl auf schwarzem Bütten
53,4 x 78,2 cm
Fotoexpertise von Brigitte Prachensky liegt bei.
Provenienz: Privatsammlung Wien
Literatur: Vgl.: Prachensky. Frühe und späte Werke, Ausstellungskatalog Essl Museum,
Klosterneuburg 2007/2008, Abb. S. 102 f.
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