Programmheft als PDF - Staatskapelle Dresden

SAISON 2015 2016
27. / 29.2. / 1.3.16
7. SYMPHONIEKONZERT
Andris
NELSONS
Håkan
HARDENBERGER
Ein Stück Dresden.
Die Gläserne Manufaktur von Volkswagen
SAISON 2015 2016
27. / 29.2. / 1.3.16
7. SYMPHONIEKONZERT
Andris
NELSONS
Håkan
HARDENBERGER
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7. SYMPHONIEKONZERT
S A M STAG
27. 2.16
11 U H R
M O N TAG
2 9. 2.16
20 UHR
D IEN STAG
1. 3.16
20 UHR
PROGRAMM
S E M P ER O P ER
DRESDEN
Andris Nelsons
Benjamin Britten (1913-1976)
Dirigent
Passacaglia op. 33 b
aus der Oper »Peter Grimes«
Håkan Hardenberger
Trompete
Bernd Alois Zimmermann (1918-1970)
Konzert für Trompete in C und Orchester
»Nobody knows de trouble I see«
PAU S E
Dmitri Schostakowitsch (1906-1975)
Symphonie Nr. 8 c-Moll op. 65
1. Adagio
2. Allegretto
3. Allegro non troppo
4. Largo
5. Allegretto
Weltsichten
Mitten hinein in die Tragik des Fischers Peter Grimes führt die Passacaglia, mit der Britten das Drama unerbittlich auf die Katastrophe
zusteuern lässt und die Einsamkeit des Protagonisten in Töne fasst.
Auch Zimmermann hält mit seinem Trompetenkonzert, das sich dem
Spiritual und Jazz öffnet, der Gesellschaft den Spiegel vor. Weitaus
verschlüsselter musste sich Schostakowitsch in seinen Werken äußern,
doch ist die kritische Botschaft seiner Achten nicht zu überhören.
Aufzeichnung durch MDR Figaro
Sendetermin: 1. März 2016, ab 20.05 Uhr live bei MDR Figaro
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7. SYMPHONIEKONZERT
Andris Nelsons Dirigent
A
ndris Nelsons ist Music Director des Boston Symphony
Orchestra (BSO) und neu ernannter Gewandhauskapellmeister des Gewandhausorchesters Leipzig ab der Saison
2017 / 18. Als Kind einer Musikerfamilie in Riga geboren,
begann er seine Karriere als Trompeter im Orchester der
Lettischen Nationaloper, bevor er ein Dirigierstudium aufnahm. Sein
Debüt beim BSO gab Nelsons mit Mahlers neunter Symphonie im März
2011 in der Carnegie Hall. Seit Beginn der Saison 2014 / 2015 ist er Music
Director des BSO und verlängerte hier seinen Vertrag bereits nach einem
Jahr bis zur Saison 2021 / 2022. Im Sommer 2015 unternahmen das BSO
und Nelsons ihre erste gemeinsame europäische Sommerfestivaltournee
mit Auftritten in London, Salzburg, Grafenegg, Luzern, Mailand, Paris,
Köln und Berlin. Beim Gewandhausorchester debütierte er im Dezember
2011 mit Werken von Strauss, Beethoven und Sibelius. Am 5. Mai 2016
kehrt Nelsons während einer Tournee mit dem Boston Symphony zum
Gewandhaus zurück und dirigiert Konzerte mit dem Gewandhausorchester am 25., 26. und 27. Mai 2016 sowie am 2. und 3. Juni 2016.
Außerdem führt er seine Zusammenarbeit mit den Berliner und
Wiener Philharmonikern, dem Concertgebouworkest und dem Philharmonia Orchestra fort und ist regelmäßig Gast am Royal Opera House,
an der Wiener Staatsoper und der Metropolitan Opera. Im Sommer 2016
übernimmt er bei den Bayreuther Festspielen die musikalische Leitung
von »Parsifal« in der Neuinszenierung von Uwe Eric Laufenberg.
Andris Nelsons und das BSO haben Live-Aufnahmen mit Werken
von Schostakowitsch vorgelegt. Ihre im Sommer 2015 erschienene CD
enthält die Passacaglia aus »Lady Macbeth von Mzensk« sowie die zehnte
Symphonie. Im Frühjahr 2015 erhielt er den Royal Philharmonic Society
Music Award für seine fundierten Interpretationen eines breiten Repertoires, sein Engagement für neue Werke und seine inspirierende Arbeit
mit den City of Birmingham Symphony Orchestra, dem er von 2008 bis
2015 als Music Director vorstand. Sein Debüt am Pult der Sächsischen
Staatskapelle Dresden gab er im Rahmen eines Symphoniekonzertes in
der Spielzeit 2012 / 2013. Andris Nelsons ist Exklusivkünstler der Deutschen Grammophon.
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7. SYMPHONIEKONZERT
Håkan Hardenberger Trompete
H
åkan Hardenberger, einer der führenden Trompeter unserer
Zeit, ist neben seinen herausragenden Wiedergaben des
klassischen Repertoires zudem einer der bekanntesten
Botschafter für Neue Musik. In Malmö geboren, begann er
im Alter von acht Jahren mit dem Trompetenspiel, zunächst
unterrichtet von Bo Nilsson. Später studierte er an der Pariser Musikhochschule bei Pierre Thibaud sowie in Los Angeles bei Thomas Stevens.
Etliche der für Hardenberger geschriebenen Werke haben
den Weg ins Repertoire für Trompete gefunden. Kompositionen von
Harrison Birtwistle, Hans Werner Henze, Rolf Martinsson, Olga
Neuwirth, Arvo Pärt, Mark-Anthony Turnage und Rolf Wallin gehören
ebenso dazu wie HK Grubers Konzert »Aerial«, dessen 70. Aufführung
Hardenberger im April 2015 mit den Berliner Philharmonikern unter
der Leitung von Andris Nelsons gespielt hat. Im Sommer 2015 kehrte
er mit Brett Deans Trompetenkonzert »Dramatis Personae« zum Tangle
wood Music Festival zurück, gefolgt von einer Europatournee mit
dem Boston Symphony und Andris Nelsons bei den BBC Proms, dem
Lucerne Festival und in der Philharmonie Köln. Zudem konzertiert er
u. a. mit den New York Philharmonic, den Wiener Philharmonikern,
dem Swedish Radio Symphony, dem London Symphony, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks sowie dem NHK Symphony
Orchestra. Er arbeitet mit Alan Gilbert, Daniel Harding, Paavo Järvi,
Vladimir Jurowski, Ingo Metzmacher und David Zinman.
Erst kürzlich wurde er zum Künstlerischen Leiter des neuen
Malmö Kammermusikfestivals ernannt, das im September 2016 erstmalig stattfindet. Internationale Erfolge feiert er mit seinen Duopartnern
Colin Currie, Schlagzeug, und Roland Pöntinen, Klavier. Hardenbergers
umfangreiche Diskographie wurde vor kurzem mit einer Aufnahme von
Rolf Wallins »Fisher King« mit dem Bergen Philharmonic unter John
Storgårds erweitert. Bestehende Aufnahmen umfassen u. a. eine Einspielung seiner Lieblings-Filmmusiken mit der Academy of St. Martin in the
Fields sowie eine Aufnahme von HK Grubers zweitem Trompetenkonzert
»Busking« mit dem Schwedischen Kammerorchester. Håkan Hardenberger unterrichtet an der Musikhochschule in Malmö.
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7. SYMPHONIEKONZERT
SPIEGELBILD DER SEELE
Benjamin Britten
* 22. November 1913 in Lowestoft (Suffolk)
† 4. Dezember 1976 in Aldeburgh (Suffolk)
Die Passacaglia aus Benjamin Brittens »Peter Grimes«
Passacaglia op. 33 b
aus »Peter Grimes«
B
ENTSTEHUNG
BESETZUNG
zwischen Januar 1944
und Februar 1945
2 Flöten (2. mit Piccolo),
2 Oboen, 2 Klarinetten,
2 Fagotte, Kontrafagott,
4 Hörner, 3 Trompeten,
3 Posaunen, Tuba,
Pauken, Schlagzeug,
Harfe, Celesta, Streicher
U R AU F F Ü H R U N G
7. Juni 1945 an der Sadler’s
Wells Opera London
(Dirigent: Reginald Goodall)
DAU ER
ca. 7 Minuten
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enjamin Britten hatte in seiner englischen Heimat schon mit
Werken wie der Simple Symphony op. 4 oder den »Variations
on a Theme of Frank Bridge« op. 10 auf sich aufmerksam
gemacht, als er im Sommer 1939 gemeinsam mit seinem
Lebensgefährten, dem Tenor Peter Pears, nach Amerika
aufbrach. Der Ausbruch des Zweiten Weltkrieges stand unmittelbar
bevor, in der »Neuen Welt« erhofften sich beide bessere Lebens- und
Arbeitsbedingungen. Fast drei Jahre blieben Britten und Pears in den
USA, hier entstanden Werke wie die »Sinfonia da Requiem« oder die
»Michelangelo-Sonette«. Und doch spürte Britten schon bald eine große
Sehnsucht nach seiner Heimat – die noch verstärkt wurde, als er im
Sommer 1941 in Kalifornien auf eine Versdichtung des englischen Dichters George Crabbe (1754-1832) stieß, die in Brittens Heimat Suffolk
spielte. Sofort war der Komponist Feuer und Flamme. Mit der Geschichte
um den tragischen Fischer Peter Grimes hatte er das Sujet für seine erste
Oper gefunden! Über den Dirigenten Serge Koussevitzky und dessen
Musikstiftung erhielt er einen Kompositionsauftrag, ausgearbeitet
hat er das Werk in den Jahren 1944 / 1945, nach seiner Rückkehr nach
England. Am 7. Juni 1945 ging »Peter Grimes« in der Londoner Sadler’s
Wells Opera mit sensationellem Erfolg über die Bühne, Pears sang die
Titelrolle. Schon bald galt das Werk als »die« englische Nationaloper des
zwanzigsten Jahrhunderts.
Noch vor der Opernuraufführung stellte Britten vier der
insgesamt sechs orchestralen Vor- und Zwischenspiele zu einer
Suite zusammen, um sie unter dem Titel »Four Sea Interludes« (»Vier
7. SYMPHONIEKONZERT
See-Zwischenspiele«) op. 33a auch für den Konzertsaal zugängig zu
machen. Die Zwischenspiele boten sich für diese Art der Bearbeitung
an, da sie bereits in der Oper – ganz ähnlich wie die Zwischenmusiken
in Debussys »Pelléas et Mélisande« oder Schostakowitschs »Lady
Macbeth von Mzensk« (ein Werk, das Britten sehr schätzte) – die
Funktion kleiner Tondichtungen übernehmen, in denen die Handlung,
das Innen- und Außenleben der Personen, gespiegelt wird. Nicht als
Bestandteil der »Four Sea Interludes«, sondern als Einzelstück gab
Britten auch die Passacaglia op. 33b für den Konzertsaal frei, die mit
rund sieben Minuten das längste und in seiner Struktur komplexeste
Zwischenspiel der Oper darstellt.
Auch wenn man die Handlung – die tragische Geschichte eines
unverstandenen Außenseiters, der von der Gesellschaft letztlich zum
Selbstmord getrieben wird – nicht im Detail kennt, kann man die
Musik der Passacaglia durchaus nachvollziehen. In der Oper verbindet
sie das erste und zweite Bild des zweiten Aktes und ist dramaturgisch
von zentraler Bedeutung: In Vorausahnung der Handlung – Grimes
flieht mit seinem Lehrjungen vor den Ortsbewohnern, der Junge stürzt
von den Klippen und stirbt – konzipierte Britten das Zwischenspiel als
einen Trauermarsch, mit dem auch Grimes’ Schicksal besiegelt wird.
Das Passacaglia-Thema erklingt zu Beginn pizzicato in den Bässen, die
erste Variation gehört der Solobratsche (der verstummte Junge?), und
in der apokalyptisch gesteigerten Musik klingt noch Grimes’ kurz zuvor
geäußerter Verzweiflungsruf nach: »May God have mercy upon me!«
(»Möge Gott sich meiner erbarmen!«).
Nach dem großen Erfolg seines Opernerstlings verfolgte Britten
den eingeschlagenen Weg konsequent weiter; fortan komponierte er in
erster Linie Opern und Vokalmusik – meistens mit einer zentralen Partie
für Pears – und festigte mit Werken wie »The Rape of Lucretia«, »The
Turn of the Screw« oder »Death in Venice«, seinem letzten Bühnenwerk,
seinen Ruf als einer der bedeutendsten Opernkomponisten des zwanzigsten Jahrhunderts. Die mit »Peter Grimes« einsetzende künstlerische
Umorientierung ging übrigens mit einer geographischen einher: Ab
1947 ließen sich Britten und Pears in Aldeburgh nieder, jenem Ort in
der Grafschaft Suffolk, der so großen Anteil am Erfolg der Oper hatte
und wo Britten zum Mittelpunkt des 1948 von ihm gegründeten Aldeburgh Festivals wurde.
TOBIAS NIEDERSCHL AG
Benjamin Britten um 1939
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Am 13. April 1951 stellte die Staatskapelle die Passacaglia aus Brittens
»Peter Grimes« erstmals in Dresden vor (Großes Haus der Staatstheater,
Dirigent: Herbert Sandberg).
7. SYMPHONIEKONZERT
Bernd Alois Zimmermann
* 20. März 1918 in Bliesheim (Eifel)
† 10. August 1970 in Königsdorf bei Köln
ÄSTHETIK DES CROSSOVER
Zimmermanns Konzert für Trompete und Orchester
Konzert für Trompete in C
und Orchester
»Nobody knows de trouble I see«
»N
ENTSTEHUNG
BESETZUNG
zwischen 1951 und 1954
Solotrompete,
Flöte (mit Piccolo), Oboe
(mit Englischhorn), Klarinette
(Jazzklarinette in B),
3 Altsaxophone in Es,
Tenorsaxophon, Bariton
saxophon in Es, Fagott, Horn,
3 Trompeten (Jazztrompeten),
Posaune (Jazzposaune), Tuba,
Pauken, Schlagzeug,
Gitarre, Harfe, Klavier,
Hammondorgel und Streicher
WIDMUNG
Ernest Frice
U R AU F F Ü H R U N G
am 11. Oktober 1955 mit
Adolf Scherbaum als Solisten
und dem Sinfonieorchester
des NWDR unter Ernest Bour
in Hamburg in der Reihe
das neue werk
DAU ER
ca. 15 Minuten
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iemand kennt das Leid, das ich sah« – ein Seufzer voller
Verhärtung, Verzweiflung und verletzter Würde, der einen
Hinweis darauf liefert, wo Leid am tiefsten sitzt: im Verborgenen, unbemerkt. Versteckt wuchert es und strahlt aus wie
ein Geschwür, das sich nicht entfernen lässt. Ein Wundmal,
still blutend, verdammt zur Offenheit, über die Zeiten hinaus. Die Zeile
tönt erstmals in Amerika um 1870. Sie steht als Überschrift eines Spirituals, das sich in der afro-amerikanischen Musik schnell zur »ergreifend
sten Klage über die Leiden der Sklaverei« entwickelt (Monika Plessner).
Ein Aufschrei der Ohnmacht, hervorgepresst aus den Seelen der Entwurzelten, die nichts mehr bei sich tragen als die Hoffnung auf ein späteres
befreites Leben.
In seinem Konzert für Trompete und Orchester greift Bernd Alois
Zimmermann auf den Gospelsong »Nobody Knows the Trouble I’ve seen«
zurück, wobei der Komponist seine Formulierung in »Trouble I See«
ändert und damit den Fokus von der Vergangenheit auf die Gegenwart
lenkt. Das Empfinden von Zeit und den in ihr ablaufenden Geschehnissen
unterliegt einer Wölbung. Was sich einst ereignet hat, ragt hinein ins
Heute. Gleichzeitig meint man, so etwas wie eine seherische Beschwörung zu vernehmen. Zimmermann macht die Zeiten zu Verbündeten.
Er überlappt, breitet aus und nähert sich dem Satz des Augustinus aus
dem elften Buch der »Confessiones«: »Ich sehe also, daß die Zeit eine
gewisse Ausdehnung ist.« Wenn aber Augustinus im Laufe seiner Ausführungen dahin kommt, zu sagen, dass Zeit deshalb Zeit ist, »weil sie zum
Nichtsein hinstrebt«, prägt Zimmermann zunächst die Formel von der
»Kugelgestalt der Zeit«, nach der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft
in gleicher Weise verfügbar sind und sich jeder Punkt gleich nahe der
Mitte befindet. Alles, was geschehen ist oder geschehen wird, besteht
nebeneinander. »Späteres wird voraus- und Früheres hintangesetzt«,
7. SYMPHONIEKONZERT
Bernd Alois Zimmermann, um 1954
wie es der Komponist im Umfeld seiner Oper »Die Soldaten« formuliert.
Bezogen auf die zeitliche Verbindung von Tönen schreibt er 1957: »So
erleben wir Klang als ›Nacheinander‹ der Töne im Zeitabstand Null,
Tonfolge als ›Gleichzeitiges‹, in der Zeit verschoben: Vertauschbarkeit
der musikalischen Dimensionen, Identität des scheinbar Verschiedenen. Von dieser Seite gesehen, erhält der Gedanke der Einheit der
Zeit als Einheit von Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft – so wie
sie Augustinus im Wesen der menschlichen Seele begründet hat, die in
einem geistigen Sichausdehnen den flüchtigen Augenblick übergreift
und Vergangenheit und Zukunft in eine ständige Gegenwart hineinbezieht –, dieser so moderne und zugleich uralte Gedanke, eine neue
Perspektive in der Musik als ›Zeitkunst‹.« Aus der »Identität des scheinbar
Verschiedenen« klingt der Versuch einer lebenspraktischen Anstrengung an. 1946 schreibt Zimmermann mit Blick auf das letzte Kriegsjahr:
»O Deutschland, was ist aus Dir geworden? Wie ist Dein Volk zuschanden
geworden, an sich selbst zunichte gegangen, wie wütet selbst Dein Volk
gegen das eigene Blut … Ist es nicht Angst und Not, Unsicherheit und
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Schrecken, die am Horizonte unserer Zukunft stehen wie dunkle Wetter
und Wolken vor der untergehenden Sonne?« Die Zerrüttung der Gegenwart führt vor Augen, wie alles miteinander zusammenhängt und ein
Neuanfang, gemeint ist ein weitreichendes Tilgen der Vergangenheit,
nicht möglich ist. Sichtbar wird ein Über-, Mit- und Durcheinander von
(Vor-)Gestern und Morgen, aus dem sich Ansätze einer pluralistischen
Ästhetik herausbilden. So paradox es klingt, damit ist der hochgradig
sensible Zeitdiagnostiker Zimmermann seiner Zeit voraus. Rückschauend
konstatiert der Musikhistoriker Carl Dahlhaus: »Zimmermann war Überlebender einer Generation, die dem Krieg zum Opfer gefallen war … Das
Generationsproblem war jedoch lediglich die Außenseite einer anders
begründeten Verstörung: die Verstörung, die ein katholischer Universalist, der kein naiv Gläubiger mehr war, angesichts eines Zeitgeistes
empfinden mußte, der dem Bedürfnis nach Rückhalt an sich entgegenkam, den Rückhalt aber gerade einem Pluralisten, wie es Zimmermann war, verweigerte.« In dem Maße, wie die Nachkriegsjahre kaum
Schutz bieten, sich also verengen, weitet sich die als verbraucht empfundene Gegenwart für eine neu sich ausrichtende Identitätsfindung. Und
das nicht nur hinsichtlich einer integralen Auffassung von Zeit, sondern
auch in einem Denken in ideengeschichtlichen Zusammenhängen. Im
März 1946 schreibt Zimmermann unter emphatischem Hochdruck in
sein Tagebuch: »Genaues Studium der philosophischen Voraussetzungen
der Kunst!!!« Nicht weniger hochgestimmt heißt es einige Zeilen später:
»Der Dichter, Musiker oder Künstler ist der wahre Philosoph.« Zu einem
seiner geistigen Väter zählt er den amerikanischen Dichter Ezra Pound,
der den Gedanken der ständigen Gegenwart folgendermaßen fasst:
»Morgen bricht über Jerusalem an, indes Mitternacht noch die Säulen des
Herkules verhüllt. Alle Zeitalter sind gegenwärtig … die Zukunft regt sich
im Geiste der Wenigen … das trifft vor allem auf die Literatur zu, wo die
wirkliche Zeit unabhängig ist von der scheinbaren und viele Tote Zeitgenossen unserer Enkel sind.«
Seelische Tiefenschichten
Das Aufspüren von Querlinien ist Zimmermanns Trompetenkonzert in
besonderer Weise eingeschrieben. 1954 erteilt der NWDR einen Auftrag
für die Komposition eines Klavierkonzerts. Zimmermann weist jedoch
auf eine ausreichende Zahl von bestehenden Klavierkonzerten hin. Er
gibt zu bedenken, dass die Chancen für Wiederaufführungen bei einem
Werk für die solistisch eher vernachlässigte Trompete höher liegen.
Dahinter steckt Kalkül: Zimmermann hat sein Trompetenkonzert bereits
1951 skizziert und anschließend einen Auftraggeber gesucht. Der SWF
7. SYMPHONIEKONZERT
springt mit Heinrich Strobel und Hans Rosbaud ab, da ihm ein Oboenkonzert für den Ersten Solooboisten Schneider geeigneter erscheint.
Schließlich nimmt der NWDR das ungewöhnliche Werk an und bringt es
am 11. Oktober 1955 mit Adolf Scherbaum als Solisten und dem Sinfonieorchester des NWDR unter Ernest Bour in Hamburg zur Aufführung.
Ein Jahr später äußert sich Zimmermann in einem Brief an den Komponisten Karl Amadeus Hartmann – Gründer der Münchner Musica-vivaKonzerte – über das Stück: »Das Werk trägt den Titel ›Darkey’s Darkness‹.
Ihm zugrunde liegt das bekannte Negro-Spiritual ›Nobody knows de
trouble I see‹. Dieses Spiritual ist gleichsam der geometrische Ort des
gesamten Werks. Das Konzert ist einsätzig und in seiner ineinandergreifenden Form knüpft es … an die Techniken des Choralvorspiels an, wobei
an Stelle des Chorals das Negrospiritual tritt. Es ist eine weit verbreitete
Meinung, dass der Jazz in dem Moment das Stigma der Echtheit verliert,
wo das Prinzip der Improvisation verlassen wird. Indessen ist in der
Entwicklung des Jazz selbst ein Weg beschritten worden, der das fixierte
Notenbild an die Stelle der Improvisation setzt. An diesem Punkte der
Entwicklung setzt nun der Versuch der Verbindung des Jazz mit der sogenannten ›Kunstmusik‹ ein. Es ist das Bezeichnende an diesem Versuch,
dass er von beiden Seiten her unternommen wird, sowohl vom Jazz als
auch von der ›Kunstmusik‹ her. Es mag dahingestellt sein, ob der schon so
oft zitierte Widerspruch zwischen beiden Richtungen überbrückbar ist.
Das verbindende Moment trotz trennender stilistischer Richtungen liegt
nach meinem Dafürhalten in der gemeinsamen Wurzel eines Ausdrucksbemühens, welches in seelische Tiefenschichten hinabreicht, wie sie in
dem Negrospiritual jenseits allen ›Commercial-Jazz‹ berührt werden:
Angst und Hoffnung, Trauer und Freude eines menschlichen Herzens,
welches sich aus dem ausweglosen Rätsel des menschlichen Daseins voll
kindlichen Vertrauens in die geöffneten Arme des göttlichen Erlösers
wirft.« Es ist kein Zufall, dass das Stück zum Zeitpunkt des Briefes noch
»Darkey’s Darkness« heißt. Für das Wortspiel mag Zimmermann eine
gewisse Sympathie hegen. Allerdings ändert er den Titel durch die erste
Zeile des Spirituals, da »Darkey« für »Neger, Schwarzer« in rassistischem
Tonfall abfällig verwendet wird.
Zimmermanns Trompetenkonzert nimmt Bezug auf eine Zeit, in
der die amerikanische Gesellschaft tief gespalten ist. In weiten Teilen
des Landes herrscht ein traditionalistisches, homophobes Klima. Zudem
befinden sich die USA um 1955 in der Hochphase der sogenannten
McCarthy-Ära, geschürt von einer »Second Red Scare«, einer »zweiten
roten Angst«, in der echte oder vermeintliche Kommunisten rigoros
verfolgt werden. Arthur Miller spricht 1953 von einer Hexenjagd, die als
Titel Eingang findet in eines seiner Theaterstücke. Dabei geht es nicht nur
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um den Umgang mit Minderheiten. Nach wie vor gelten strenge, diskriminierende Rassengesetze. Eine systematische Ausgrenzung der farbigen
Bevölkerung, deren zahlenmäßiger Anteil innerhalb der amerikanischen
Gesellschaft beträchtlich ist, steht weiterhin auf der Tagesordnung. Die
Auseinandersetzung zwischen Bürgerrechtlern wie Malcolm X oder
Martin Luther King und weißer Polizeigewalt spitzt sich zu. Und Zimmermann ergreift Partei: Statt »the« sympathisiert er im Titel »Nobody knows
de trouble I see« mit der »schwarzen« Schreibweise »de«.
Die Vision einer Versöhnung
Neben Elementen des Jazz und des pentatonischen Spirituals kommt ein
weiteres stilistisches Mittel hinzu: Dem Werk liegt eine 12-tönige Reihe
zugrunde, deren auffällige c-Moll-Färbung das Setzen tonaler Schwerpunkte und eine freie Dissonanzbehandlung der Jazzpartien ermöglicht.
Zimmermann lagert das Spiritual in das Umfeld der 12-Tonreihe und
legt es als Cantus firmus an. Durchscheinend tritt es in Abschnitten
auf, bevor es später in der Solotrompete, eingebettet in Terzeinwürfe
der Hammondorgel, vollständig erklingt. Der Komponist arbeitet an
einer schlüssigen Synthese. In der Ästhetik des »Crossover« sucht er
den Anschluss an die Tradition unter Einbeziehung der Einflüsse von
Strawinsky, Bartók, Fortner oder Hartmann. Doch geht es ihm nicht nur
um rein musikalische Verlinkungen. Zimmermann arbeitet in seinem
Trompetenkonzert an einer betont aktuellen, gesellschaftskritischen
Stellungnahme. Das Werk »will in der Verschmelzung von drei stilistisch
scheinbar so heterogenen Gestaltungsprinzipien gleichsam einen Weg
der brüderlichen Verbindung zeigen«, wie Zimmermann 1954 betont. Die
Vision einer organischen Verbrüderung ungleicher Welt- und Lebensbilder – ausgehend von unvereinbaren Stilen – entwirft die Umrisse einer
pluralistischen Gesellschaft. Die Erfahrungen in Europa angesichts des
Zweiten Weltkriegs und seinen Folgen sowie in Amerika bezüglich eines
drohenden gesellschaftlichen Auseinanderdriftens lassen die Vision einer
Versöhnung nur noch dringlicher erscheinen. Dabei ist eine Vereinbarkeit
des Unvereinbaren nur unter größter Mühe zu erreichen. Zimmermann
mag das gespürt haben, auch ganz aufführungspraktisch, spätestens im
Ringen um den Solisten der Uraufführung. Es stellt sich nämlich heraus,
dass seine Forderung, der Solist solle im Jazz ebenso erfahren sein wie in
der klassischen Musik, nicht einfach zu erfüllen ist – was sich im Grunde
bis heute kaum geändert hat. Noch immer ist der schwedische Trompeter
Håkan Hardenberger einer der wenigen, die eine Einspielung des Werks
vorgelegt haben.
ANDRÉ PODSCHUN
7. SYMPHONIEKONZERT
Dmitri Schostakowitsch
* 12. (25.) September 1906 in St. Petersburg
† 9. August 1975 in Moskau
EIN REQUIEM FÜR DAS VOLK
Dmitri Schostakowitschs achte Symphonie
Symphonie Nr. 8 c-Moll op. 65
1. Adagio
2. Allegretto
3. Allegro non troppo
4. Largo
5. Allegretto
ENTSTEHUNG
BESETZUNG
2. Juli bis 9. September 1943
in Moskau und Iwanowo
4 Flöten (3. und. 4. mit Piccolo),
2 Oboen, Englischhorn, 3 Klarinetten (inkl. Es-Klarinette),
Bassklarinette, 3 Fagotte
(3. mit Kontrafagott), 4 Hörner,
3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba,
Pauken, Schlagzeug und
Streicher
WIDMUNG
dem Dirigenten
Jewgenij Mrawinsky
U R AU F F Ü H R U N G
4. November 1943 im Großen
Saal des Moskauer Konservatoriums (Staatliches Symphonieorchester der UdSSR, Leitung:
Jewgenij Mrawinsky)
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S
DAU ER
ca. 65 Minuten
chostakowitsch komponierte seine Achte während des Zweiten
Weltkriegs, im Sommer 1943, in etwas mehr als zwei Monaten.
Die Erwartungen vor der Uraufführung waren groß: Schostakowitsch hatte mit seiner optimistischen siebten Symphonie
während der Leningrader Blockade 1942 ein Zeichen gesetzt,
war mit der »Leningrader« zum berühmtesten Komponisten des Landes
aufgestiegen. Mittlerweile hatte sich der Kriegsverlauf (mit dem Kampf
um Stalingrad) erheblich zugunsten der Sowjetunion gewandelt. Die achte
Symphonie konnte eigentlich nur noch optimistischer, noch heroischer
sein. Immerhin hatte Schostakowitsch das Werk im Oktober 1943 folgendermaßen angekündigt: »Dieses freudige Werk spiegelt meine Gedanken
und Gefühle nach den freudigen Meldungen über die ersten Siege der
Roten Armee wider. Ich versuchte darin die nahe Zukunft der Nachkriegsepoche wiederzugeben. Die philosophische Konzeption dieser Symphonie
ist in wenigen Worten ausgedrückt: Alles, was dunkel und schändlich ist,
wird zugrunde gehen; alles was schön ist, wird triumphieren.«
Die Uraufführung am 4. November 1943 unter Jewgenij Mrawinsky in Moskau war kein Erfolg. Vielmehr irritierte der wenig optimistische Charakter des Werkes. Die Machthaber bemühten sich um
eine »Ehrenrettung«, deuteten das Werk als Darstellung des deutschen
Angriffs auf Stalingrad und gaben ihm den absurden Beinamen »Stalingrader« (in Analogie zur »Leningrader«). Doch waren die Widersprüche
damit nicht beseitigt. Nach dem Krieg wurde die Symphonie mit einer
Zensur belegt, sie verschwand aus den sowjetischen Konzertsälen. Was
hatte den Machthabern derart missfallen?
Zwischen Trauer und Marsch
Die Ausprägung des fünfsätzigen Werkes war in der Tat überraschend:
Zu Beginn ein knapp halbstündiges Adagio mit unüberhörbarem Trauercharakter, anschließend zwei aggressive Märsche, deren zweiter
7. SYMPHONIEKONZERT
nahtlos in einen klagenden langsamen Satz übergeht. Und das – wieder
ohne Pause – folgende Finale scheint zunächst heiter, steigert sich aber
zu heftigen Ausbrüchen und verklingt schließlich im Nichts. War dies
etwa der von Schostakowitsch beschworene »Triumph« des Schönen
und Guten?
Der Kopfsatz, ein Adagio in Sonatenform, wird durch ein strenges,
punktiertes Motiv in den tiefen Streichern eröffnet. Der hier vorgestellte
Tonwechsel c-b-c kann als Motto des ganzen Werkes gelten. Wenig später
stimmen die ersten Violinen ein zögerndes Hauptthema an, das von den
Holzbläsern aufgegriffen wird. Auch ein zweites Thema erklingt zunächst
in den ersten Violinen: eine »espressive« Melodie im -Takt, begleitet
von unruhig pochenden Akkorden der übrigen Streicher. Die Durchführung beginnt ruhig, verdichtet sich nach und nach, unaufhaltsam.
Tempo und Lautstärke steigern sich ins marschartige Allegro non troppo,
schließlich ins Allegro. Den Höhepunkt markieren wilde Trommelwirbel,
Streichertremoli und Holzbläsertriller, lautstark intonieren die Blechbläser das Motto. Damit ist die Reprise erreicht. Über ein klagendes
Englischhornsolo tritt allmählich Beruhigung ein. Der Satz verklingt im
C-Dur-Flageolett der Streicher.
Im Allegretto, dem ersten der beiden Scherzi, kommt Schostakowitschs Hang zur Groteske zum Ausdruck. Das Motto ist hier nahezu
ständig präsent, etwa im marschartigen Hauptgedanken, der imitativ
zwischen Holzbläsern und Streichern wechselt. Ein zweiter Teil stellt
einen Marsch der Piccoloflöte vor, grotesk beantwortet von den Fagotten;
dazu eine trommelähnliche Streicherbegleitung. Dieser Abschnitt
mündet in ein komplexes Fugato. Darauf kehren beide Teile gewaltsam
gesteigert wieder. Insgesamt verhindern die häufigen Taktwechsel ein
gleichmäßiges Marschieren …
Akkordische Peitschenhiebe, schrille Bläsereinsätze
Gleichmäßiger gibt sich das Allegro non troppo, eine motorische Toccata,
die die Maschinerie des Krieges heraufzubeschwören scheint. Die Bratschen eröffnen den Satz mit einer unerbittlichen Folge von Viertelnoten,
marcatissimo, im -Takt. Schroffe Akzente in den Bässen und schrille
Einwürfe der Holzbläser (das verzerrte Motto!) können das Gleichmaß
nicht beeinträchtigen. »In stumpfer Emsigkeit stapft und taumelt eine
›Stimme‹ vor sich hin, von akkordischen Peitschenhieben und schrillen
Bläsereinsätzen wie von Kommandos traktiert«, dies die Deutung der
Musikwissenschaftlerin Sigrid Neef. Der Mittelteil präsentiert eine
selbstbewusste Trompetenfanfare – Ausdruck des aufgezwungenen
»Hurra-Patriotismus«? Schließlich wird der Anfangsteil wiederholt, in
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Schostakowitsch Anfang der 1940er Jahre
7. SYMPHONIEKONZERT
geschärfter Instrumentation. Die Viertelfolge gipfelt im entfesselten Lärm
der Pauken, ein Aufschrei des ganzen Orchesters. Zwei Tutti-Ausbrüche
leiten den vierten Satz ein.
Das Largo ist in Form einer Passacaglia gestaltet: In tiefer Lage
stimmen Streicher und Bläser ein mächtiges Bassthema an, Grundlage
von zwölf polyphonen Variationen – »zwölf Versuchen, lastender Trauer
zu entkommen und doch im Sog unendlichen Leidens gefangen zu
bleiben« (Neef). Das Schwergewicht verlagert sich allmählich von den
Streichern auf die Bläser, Soli in Horn, Piccoloflöte und Klarinette. Schauerlich wirken die Flatterzungentöne der Flöten in der achten Variation.
Am Ende brechen die Klarinetten mit einem C-Dur-Dreiklang überraschend aus dem Schema aus: der Beginn des Finales.
Dieser Satz, erneut Allegretto überschrieben, verbindet die
Rondo- mit der Sonatenform. Ihm liegen eine ganze Reihe von Themen
zugrunde: eine entspannte Melodie in den Fagotten, ein lustiges Tanzthema der Flöte, eine Kantilene der Celli. Später nimmt die Musik auch
düster-groteske Seiten an, etwa mit einem chromatischen Thema in tiefen
Streichern und Holzbläsern, beantwortet von einer Art »danse macabre«
der Violinen. In der fugalen Durchführung werden Tempo und Lautstärke
wieder gesteigert, noch einmal klingt der dramatische Höhepunkt des
Kopfsatzes an. Das Satzbild der anschließenden Reprise ist durch solis
tische Passagen aufgelockert. Der Satz endet in einer undramatischen
Coda: Zu einem liegenden C-Dur-Akkord der Violinen intonieren die
gezupften Bratschen das Motto, als Antwort eine fragende Phrase der
Flöte. Dreimal wird das Motto in den Bässen bestätigt, ehe die Musik
»morendo« verklingt. Ein großes Fragezeichen anstelle einer monumentalen Apotheose.
Heute wissen wir, dass Schostakowitsch in seiner Achten den
Schrecken des Krieges anprangerte, mehr noch: die Unmenschlichkeit jedes faschistischen Regimes. »Die Siebte und die Achte sind mein
›Requiem‹«, heißt es in seinen Memoiren, die 1979 – vier Jahre nach
seinem Tod – von Solomon Volkow veröffentlicht wurden. »Natürlich ist
mir der Faschismus verhasst. Aber nicht nur der deutsche, sondern jeder
Faschismus … Ich trauere um alle Gequälten, Gepeinigten, Erschossenen, Verhungerten. Es gab sie in unserem Lande schon zu Millionen,
ehe der Krieg gegen Hitler begonnen hatte. Der Krieg … brachte unendlich viel neues Leid, neue Zerstörungen. Aber darüber habe ich die
schrecklichen Vorkriegsjahre nicht vergessen. Davon zeugen alle meine
Symphonien, angefangen mit der Vierten. Die Siebte und die Achte
gehören auch dazu.« Genau dies wollte man 1943 in Moskau nicht hören.
22
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Ü
ber die Siebte und die Achte habe
ich mehr dummes Zeug zu hören
bekommen als über meine übrigen
Arbeiten. Merkwürdig, wie langlebig
solche Dummheiten sind. Manchmal verblüfft
mich, wie denkfaul die Menschen sind. Alles,
was über diese Symphonien in den ersten Tagen
geschrieben worden ist, wird unverändert bis
zum heutigen Tag wiederholt. Dabei gab es doch
genügend Zeit zum Nachdenken. Der Krieg ist
schließlich längst zu Ende … Vor dreißig Jahren
konnte man wohl sagen, dass es Kriegssymphonien seien … Die meisten meiner Symphonien
sind Grabdenkmäler. Zu viele unserer Landsleute
kamen an unbekannten Orten um. Niemand
weiß, wo sie begraben liegen, nicht einmal ihre
Angehörigen … Ich würde gern für jeden Umgekommenen ein Stück schreiben. Doch das ist
unmöglich. Darum widme ich ihnen allen meine
gesamte Musik.
D M I T R I S C H O S TA K O W I T S C H
TOBIAS NIEDERSCHL AG
7. SYMPHONIEKONZERT
»TRAGÖDIE DER GEGENWART«
Zur Dresdner Erstaufführung der
achten Symphonie im Jahr 1950
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ereits sieben Jahre nach der Moskauer Uraufführung,
am 24. November 1950, stellte die Staatskapelle Dresden
Schost akowitschs achte Symphonie erstmals dem Dresdner
Publikum vor. Dirigent des Sonderkonzerts im Rahmen der
Dresdner Musiktage 1950, bei dem außerdem Werke von
Bartók und Fortner erstaufgeführt wurden, war Rudolf Kempe, frischgebackener Generalmusikdirektor von Staatsoper und -kapelle. Mit dem
Konzert knüpfte das Orchester an die Dresdner Erstaufführung der
fünften Symphonie an, die GMD Joseph Keilberth 1947 im NachkriegsDresden geleitet hatte. 1963 sollte – als weitere »Großtat« – die Deutsche Erstaufführung der vierten Symphonie unter Kyrill Kondraschin
folgen. Die Aufführung der achten Symphonie, damals noch im Großen
Haus der Staatstheater, fand in der Dresdner Presse eine erstaunlich
positive Resonanz – zu einer Zeit, als das Werk in der Sowjetunion noch
verboten war …
Zum Schluß Schostakowitsch. Er zeigt sich in seiner achten Sinfonie von
einer ganz neuen Seite. Ein breites, episches Werk zieht wie ein Strom
von Musik an uns vorüber. Die ungeheure Länge (mehr als 60 Minuten
Spieldauer) der fünf Sätze, die Weitschweifigkeit der Aussage machen es
schwer, die Spannung, das Gefühl für die innere Symmetrie des Aufbaus
zu wahren, aber der Eindruck dieser sinfonischen Schilderung (»Tragödie
der Gegenwart«) ist groß und zwingend. In keinem seiner früheren Werke
hat Schostakowitsch eine solche Intensivierung der Melodie erreicht, und
es gibt kaum eine Parallele in der Musikgeschichte, wo ein Komponist
eine Ostinatofigur mit so unerbittlicher Strenge zu einem wahren
Inferno der Musik entwickelt hätte. Zartes paart sich mit Strenge. Diffus
schwirrender Klang, diabolisch überlagert von dem durchdringenden
Oberton der Pikkoloflöte, wechselt mit pastoral gesungenen Melodien
des Englischhorn. So erscheint uns diese Sinfonie als ein Abbild unseres
Lebens: Kampf, Verzweiflung und zum Schluß die dämmernde Morgenröte
eines neuen Tags.
Sächsisches Tageblatt, 28. November 1950
7. SYMPHONIEKONZERT
7. Symphoniekonzert 2015 | 2016
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Roland Straumer / 1. Konzertmeister
Thomas Meining
Federico Kasik
Michael Frenzel
Christian Uhlig
Volker Dietzsch
Jörg Kettmann
Barbara Meining
Martina Groth
Wieland Heinze
Anja Krauß
Roland Knauth
Anselm Telle
Franz Schubert
Ga-Young Son
Hannah Burchardt**
2. Violinen
Heinz-Dieter Richter / Konzertmeister
Reinhard Krauß / Konzertmeister
Matthias Meißner
Annette Thiem
Ulrike Scobel
Olaf-Torsten Spies
Alexander Ernst
Beate Prasse
Elisabeta Schürer
Emanuel Held
Kay Mitzscherling
Robert Kusnyer
Yewon Kim
Minah Lee
* als Gast
** als Akademist / in
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Bratschen
Sebastian Herberg / Solo
Andreas Schreiber
Stephan Pätzold
Uwe Jahn
Ulrich Milatz
Ralf Dietze
Zsuzsanna Schmidt-Antal
Susanne Neuhaus
Juliane Böcking
Luke Turrell
Florian Kapitza*
Heiner Stolle*
Violoncelli
Norbert Anger / Konzertmeister
Simon Kalbhenn / Solo
Martin Jungnickel
Uwe Kroggel
Bernward Gruner
Johann-Christoph Schulze
Jörg Hassenrück
Anke Heyn
Matthias Wilde
Titus Maack
Kontrabässe
Andreas Wylezol / Solo
Razvan Popescu
Torsten Hoppe
Helmut Branny
Christoph Bechstein
Reimond Püschel
Thomas Grosche
Paweł Jabłczyński
Flöten
Sabine Kittel / Solo
Bernhard Kury
Dóra Varga
Diego Aceña Moreno**
Oboen
Céline Moinet / Solo
Volker Hanemann
Christopher Koppitz**
Klarinetten
Robert Oberaigner / Solo
Egbert Esterl
Jan Seifert
Christian Dollfuß
Fagotte
Philipp Zeller / Solo
Erik Reike
Hannes Schirlitz
Hörner
Erich Markwart / Solo
Harald Heim
Julius Rönnebeck
Miho Hibino
Trompeten
Mathias Schmutzler / Solo
Tobias Willner / Solo
Volker Stegmann
Sven Barnkoth
Tuba
Hans-Werner Liemen / Solo
Pauken
Thomas Käppler / Solo
Schlagzeug
Bernhard Schmidt
Christian Langer
Simon Etzold
Jürgen May
Dirk Reinhold
Stefan Seidl
Harfe
Astrid von Brück / Solo
Gitarre
Gabriele Werner
Klavier / Hammondorgel
Clemens Posselt
Celesta
Hans Sotin
Saxophone
Friedemann Seidlitz*
Christian Patzer*
Hartmut Schardt*
Christoph Modersohn*
Frank-Michael Brumme*
Posaunen
Michael Bigelmaier* / Solo
Guido Ulfig
Frank van Nooy
7. SYMPHONIEKONZERT
„ Auf dAs spektAkel
wArtet ein jeder!“
Vorschau
L andLeute in PagLiacci, 2. ak t
8. Symphoniekonzert
Palmsonntagskonzert
S O N N TAG 2 0 . 3.16 2 0 U H R
M O N TAG 21. 3.16 2 0 U H R
S E M P ER O P ER D R E S D E N
Mascagnis Cavalleria rusticana
und Leoncavallos Pagliacci
von den Osterfestspielen Salzburg
jetzt auch auf DVD & Blu-ray!
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Reinhard Goebel Dirigent
Anna Lucia Richter Sopran
Anke Vondung Alt
Daniel Johannsen Tenor
Stephan Genz Bass
Dresdner Kammerchor
Choreinstudierung: Michael Käppler
Antonio Vivaldi
Concerto funebre B-Dur RV 579
Johann Ludwig Krebs
Oratorio funebre Krebs-WV 100
Georg Philipp Telemann
Concerto grosso D-Dur
zur Serenata »Deutschland blüht und grünt im Frieden« TWV 12:1c
Johann Sebastian Bach
»Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!« BWV 214
Kostenlose Konzerteinführungen
jeweils 45 Minuten vor Beginn im Foyer
des 3. Ranges der Semperoper
Zu erleben auch auf CLASSICA, dem ersten Fernsehsender
für die Welt der klassischen Musik!
7. SYMPHONIEKONZERT
IMPRESSUM
Sächsische
Staatskapelle Dresden
Künstlerische Leitung/
Orchesterdirektion
Sächsische Staatskapelle Dresden
Chefdirigent Christian Thielemann
Christian Thielemann
Chefdirigent
Spielzeit 2015 | 2016
Juliane Stansch
Persönliche Referentin
von Christian Thielemann
H E R AU S G E B E R
Sächsische Staatstheater –
Semperoper Dresden
© Februar 2016
Jan Nast
Orchesterdirektor
Tobias Niederschlag
Konzertdramaturg,
Künstlerische Planung
R E DA K T I O N
André Podschun
G E S TA LT U N G U N D L AYO U T
André Podschun
Programmheftredaktion,
Konzerteinführungen
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
Matthias Claudi
PR und Marketing
DRUCK
Union Druckerei Dresden GmbH
Agnes Monreal
Assistentin des Orchesterdirektors
ANZEIGENVERTRIEB
EVENT MODULE DRESDEN GmbH
Telefon: 0351 / 25 00 670
e-Mail: [email protected]
www.kulturwerbung-dresden.de
Elisabeth Roeder von Diersburg
Orchesterdisponentin
B I L D N AC H W E I S E
Agnes Thiel
Dieter Rettig
Notenbibliothek
Matthias Gries
Orchesterinspizient
Marco Borggreve (S. 5 und 6); Tully Potter
Sammlung (S. 10); Bernd Alois Zimmermann,
Königsdorf (S. 14); Krzysztof Meyer, Schostakowitsch. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit,
Bergisch Gladbach 1995 (S. 21)
T E X T N AC H W E I S E
Der Einführungstext von Tobias Niederschlag
zu Brittens Passacaglia aus »Peter Grimes« ist
eine gekürzte Fassung aus dem Programmheft
zum 7. Symphoniekonzert der Staatskapelle
Dresden in der Saison 2011 / 2012. Der Artikel
von André Podschun ist ein Originalbeitrag für
dieses Programmheft. Der Einführungstext zu
Schostakowitschs achter Symphonie ist dem
Programmheft zum 6. Symphoniekonzert der
Staatskapelle Dresden in der Saison 2003 / 2004
entnommen. Zitat Seite 23: Solomon Volkov
(Hrsg.), Die Memoiren des Dmitrij Schostakowitsch, Hamburg 1979.
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Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht
werden konnten, werden wegen nachträglicher
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
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