Mount Fuji Does Not Exist 1 - Coline Sunier Charles Mazé

Mount
Fuji
Does Not
Exist
1
Mount
Fuji
Hamish Fulton, a
The Play, Current of
page from Thirty One Contemporary Art,
Horizons, 1995, p. 1
1969–2012, p. 15-19
Does Not
Exist
Messy Sky is a vague
translation of “RokFah”, the Thai name
of wood used here
Chloé Quenum,
Shimabuku, Light
Richard Brautigan, for the publication’s
Notes for etc., 2012, rain in Kyoto, 2011,
186 000 Endings Per binder.
p. 3, 25, 49
p. 20-22
Second, 1964, p. 50
Messy Sky is the
John Cage, Where
Chitti
All efforts have been name of a magazine
R=Ryoan-Ji, 1988,
Kasemkitvatana,
with an open form
made to contact
p. 4
Series 01, 2012, p. 23 the rightful owners edited by Chitti
Kasemkitvatana
with regards to
James Lee Byars,
Mark Geffriaud,
copyrights and per- and Pratchaya
The Perfect Love
Gloria, 2012, p. 24
missions. Please
Phinthong. Messy
Letter, 1974, p. 5
contact 220days@ is also today the
James Lee Byars,
gmail.com with any name of a space in
Lenka Clayton &
List of Works,
requests or queries. Bangkok, combining
Michael Crowe,
Galerie 16, Kyoto,
All other content © the functions of a
Mysterious Letters,
January 14, 1967,
bookshop, an exhibithe contributors.
Paris, 2012, p. 6-9
p. 26
tion space, a discussion platform and
Bruno Persat feat.
Benoît Maire, Arma
many more.
Fabrice Gallis,
Ohne Warum, 2012,
2012, p. 10-13. All
p. 27-29
This part of this new
the images are from
issue of Messy Sky
the “Laboratory of
Conversation
designed by Coline
2
hypotheses” debetween
Sunier and Charles
vised by Fabrice
Ikemizu and
Mazé, accompaGallis with the
Shimabuku, 2012,
nies the exhibition
school Allende in
p. 30-37
Mount Fuji does not
the town of Rezé.
exist presented at
Photographs have
Hamish Fulton, Kora,
Le Plateau, Frac
been taken by
2009, p. 38-39
Île-de-France, Paris,
Fabrice. They are
from June 6 to
implicitly dedicated A letter from Kuwano
July 29, 2012, gathto The Play who we san, 2012, p. 40
ering texts, interwill not have the
views and contribuchance to meet.
Pratchaya
tions devised with
Phinthong, A reply to
the artists.
Richard Brautigan, Kuwano San, p. 41
“Good work”, he said,
Élodie Royer &
and, 1976, p. 14
Yuki Kimura, Eleven,
Yoann Gourmel
2012, p. 42
Gaëtan Didelot,
Senteur de menteur,
p. 43-48
Chloé Quenum
3
Notes for etc.
John Cage
Where R=Ryoan-Ji
4
James Lee Byars
The Perfect Love Letter
5
THE PERFECT LOVE LETTER IS WRITE I LOVE YOU BACKWARDS IN THE AIR
Lenka Clayton &
Michael Crowe
6
Mysterious Letters
Lenka Clayton &
Michael Crowe
Mysterious Letters
7
8
9
Bruno Persat
10
feat. Fabrice Gallis
11
12
13
Richard Brautigan
“Good work”,
he said, and
14
The Play
Current of
15
Contemporary Art
16
17
18
19
Shimabuku
Light rain in Kyoto
He didn’t know what to do. They talked about
it with Takamine and they finally decided to
The first thing he ever told me was that man go ahead and take the dead octopus to the
should avoid any contact with alien life forms. Japan Sea.
Light rain in Kyoto.
I remember our last meeting. It was in Osaka,
earlier this year, on a spring day. There was
a tortoise wandering about a museum room.
He was saying that this tortoise was his professor. Then I imagined all the things I could
learn from a tortoise.
20
He wrote me: “While driving from San
Francisco to New York, I started wondering: has an octopus from Akashi, (a city on
the Seto Inland Sea), ever traveled to the
Japan Sea?”
After returning to Japan a while later, he decided to travel an octopus from one sea to
another. He imagined that this would be a
major endeavor for an octopus, something
like traveling in outer space for a human, so
he thought he should do something difficult
along with it. So he decided to walk from the
Seto Inland Sea to the Japan Sea.
He wrote me: “We continued walking for
four days, crossing mountains and rivers.
One night, we slept in the bushes on a traffic island on a road where a bike gang was
racing up and down. On another night, a typhoon blew in and we had to take refuge in
a campground storage room. The octopus in
the cooler eventually began to decompose
because of the heat, and changed to a pink
blob that gave off a terrible smell. Both of
us had blisters on our feet and our bodies
were sore all over when we finally arrived in
Maizuru on the Japan Sea coast. We put the
octopus that had turned into a pink blob into
the Japan Sea.”
Thunder from afar. Rain.
He told me that he felt so bad about making
the octopus die, that he decided to learn more
about these creatures in order to make another journey with a living octopus.
Rain drops.
He told me stories about octopuses coming
When he mentioned his plan to various up on land, in coastal villages in Japan.
people, someone he barely knew, Takamine People say things like “an octopus stole the
Tadasu, asked to go with him.
sweet potatoes from the field” or “an octopus
carried away the chicken’s eggs.”
Though it was close to the end of the summer,
it was still a very hot day. He thought that the Thunder from afar. Rain.
octopus would also be hot, so he put some
ice in a cooler filled with seawater. Later, I have heard that people on the coast of Italy
after studying octopus life, he realized that say similar things, for example, “an octopus
this was the wrong thing to do. Because of stole the tomatoes from the garden.”
changes in the water condition, the octopus
Does this mean that octopuses like little
turned belly up and died.
round things?
Voices from afar. Children shouting. Slight
coughing. Rain.
He spoke to me of Sei Shonagon, a lady in
waiting to Princess Sadako at the beginning of the 11th century, in the Heian period.
The emperor’s court had become nothing
more than a place of intrigues and intellectual
games. And this small group of idlers left a
mark on Japanese sensibility by learning to
draw a sort of melancholy comfort from the
contemplation of the tiniest things.
Footsteps sound. Music from afar. Rain.
Shonagon had a passion for lists: the list of
“elegant things,” “distressing things” or even
of “things not worth doing.” One day she got
the idea of drawing up a list of “things that
quicken the heart.” It is not a bad criterion.
I wrote him that thanks to him, I went to
the Monkey Mountain. It was incredible,
I have never seen before so many monkeys.
He heard that sometimes monkeys would
occasionally pick up a fragment of glass and
gaze at it. That’s why he held an exhibition on
Monkey Mountain—a gift for the monkeys.
I thought of Shonagon’s list, of all those signs
one has only to name to quicken the heart,
just to name. To us, a sun is not quite a sun
unless it’s radiant, and a spring not quite
a spring unless it is limpid. There, to place
adjectives would be so rude as leaving price
tags on purchases. Japanese poetry never
describes. There is a way of saying boat,
Galloping horse. People shouting. Round of rock, mist, frog, tortoise, hail, heron, chryapplause. Rain.
santhemum, that includes them all.
Rain.
Those lists, bundled under the title The Pillow
Book is a one-of-a-kind text written around
the year 1000 and foreshadowing the use of
the fragment in modern literature.
21
Do we ever know where history is really
made?
He wrote me that the Japanese secret, this
poignancy of things, implied the faculty of
communion with things, of entering into
them, of being them for a moment. It was
normal that in their turn they should be like
us: perishable and immortal.
Thunder. Voices. Music from afar. Rain.
Two years later he finally managed to travel
an octopus from Akashi to Nagoya, to arrange a meeting between it and a pigeon in
a museum atrium. He then took it back from
Nagoya to Akashi, in order to return it to the
sea. But when it was time for the octopus
to go back underwater, it seemed reluctant,
nervously waiving its tentacles. It was night.
He told me that he decided to give a tour of
Tokyo to the octopus from Akashi. Would
the octopus be pleased at receiving the gift
of a trip to Tokyo? Or would it be annoyed?
Most people act as if they are glad to receive
a present, but are they really? I never know.
He wrote me: “Then I hold it and threw it
towards the ocean in the night sky. A friend
who was with me took a picture. The flash
went off. When the picture was developed,
the octopus looked like a star.”
He told me that he caught an octopus alive
and took this living octopus to Tokyo before
bringing it back to the sea. I don’t know if
the octopus was happy about its visit or not.
He wrote me that he was probably the first
octopus in history to go to Tsukiji, the big
fish market in Tokyo and come back alive.
What does the octopus remember about this
event? Is it talking to his fellow octopuses
at the bottom of the ocean about his trip to
Tokyo?
He wrote me that he will not stop making
gifts anyway.
Thunder from afar. Rain.
He wrote me: “Beautiful things belong to the
morning. Things I want to see.”
He wrote me that there should be an art of
the morning.
I answered: “Imagination is a place where it
rains.”
Light rain. Bird calls.
Edited and written by Elodie Royer—with the
modified voices of Shimabuku and Sandor
Krasna.
Sound editing: Yoann Gourmel
Thanks to Alexandra Bordes for the translation from French to English.
Transcription of an audio-guide made on the
occasion of the exhibition Man should try to
avoid contact with alien forms, by Shimabuku
at CIAP, Vassivière, November 13, 2011—
June 24, 2012.
http://www.ciapiledevassiviere.com/fr/actualites_expositions.aspx
22
Chitti
Kasemkitvatana
23
Series 01
Mark Geffriaud
Gloria
24
Chloé Quenum
Notes for etc.
25
James Lee Byars
List of Works
■67.1.14
ジェームス・リー・バィヤース作品展
EXHIBITION OF WORK
BY JAMES LEE BYARS
FROM THE COLLECTION
OF LINDLEY W. HUBBELL
林秋石（リンドレイ・W・ハブル）
コレクション
から
出品者：
林秋石（リンドレイ・W・ハブル）
コレクション
から展示。
Exhibition of works
by James Lee Byars
1100000000000000000000000000
0000000000000000000000000000000
0000000000000000000000000000000
(telegram.)
12 0 (telegram.)
13 Postcard (14,8 × 10 cm.)
14 Same old duties for 100 years (newspaper clipping, Xerox.)
15 Blue balls (two spherical pieces of blue
chalk, 22 mm circumference, in celophane
slip.)
16 Black on black (letter, 2,325 m × 27 cm.)
17 Kyoto Museum of Modern Art 10 o’clock
April 2 paintings James Byars (white
on white, 9,3 × 9,2 cm, in white envelope,
10,1 × 9,8 cm.)
18 The Green Gallery 15 West 57th Street
New York November 16 1963 from 8-12 PM
Byars. The Castelli Gallery 4 East 77 Street
New York November 21 1963 from 12-4 PM
Byars. Intermittently for 21 days and nights
at 200 1/2 East 88 Street New York BrechtByars-and. (Three plastic strips isinglass
23 cm × 6 mm each, black lettering.)
19 Purple heart (paper, 57,4 × 40 cm,
in red envelope, 16,5 × 13,5 cm.)
20 Gosho south mon midnight 8-8-64
Byars (black on black, 81 × 3 cm, in white
envelope, 82 × 10,5 cm.)
21 Dyed letter (aerogramme from Byars
to Guggenheim Museum, letter scored out,
paper dyed orange.)
22 Pentagon (letter, yellow crayon on white
paper, 80 cm square, folded pentagonally.)
1
Peace (white paper disk, 1,7 cm diameter, black lettering.)
2 Stones (three flat pebbles from
Lake Erie, approx. 2 × 1,4 mm, 1,5 × 1 mm,
75 × 6 mm.)
3
Stilt (two bamboo poles, 3,025 m &
36,5 cm long, tied cruciform with black rope.)
4
Rock (oblate spheroid, 40,6 cm circumference, painted white.)
5
Stick (cedar wood, 92 cm × 8 mm ×
8 mm.)
6
Visitor (button, 5 cm diameter, in corrugated paper box, 1,07 m × 17 cm × 9 cm.)
7
Thank you (white paper, 9,16 m × 12 cm,
crumpled in white envelope, 31 cm square,
50 1-yen stamps.)
8
Orange envelope (41,6 × 39 cm, formerly containing black feathers.)
From the collection
9
Hanger (pneumatic clothes hanger,
of Lindley Williams Hubbell
inflated.)
10 Letter in box (white paper, Galerie 16 January 14, 1967 11:00 a.m. 7:00 p.m.
1,935 m × 6 cm, in white cardboard box,
6,5 × 6,5 × 6 cm.)
26
Benoît Maire
Arma Ohne Warum
27
28
29
Conversation
between
Conversation between
IKEMIZU Keiichi (THE PLAY) and SHIMABUKU
May 2012
Ikemizu and
Shimabuku
作る時のこの頭と体のバランスについてまず最初に何かお話
いただけないでしょうか？
対談：池水慶一 (THE PLAY) X 島袋道浩
L’entretien qui suit est actuellement en cours de traduction
en français. En attendant sa mise en ligne prochaine,
n’hésitez pas à demander à un ami Japonais qu’il le traduise
pour vous.
The following interview is currently being translated
in English. In the meantime, please ask a Japanese friend
to translate it for you.
島袋
これからプレイの活動について、そして僕のやっていることに
ついても池水さんといろいろとお話させていただけたらと思う
のですが、まずプレイのやっていることを「作品」
と呼ぶことに
居心地の悪さのようなものを感じます。
プレイのどこか不定形
で、流れる水のような活動というか運動に、日本語ではオブジ
ェというニュアンスの強い「作品」
という呼称はきっとそぐわな
いのでしょうね。なんと呼ぶのが一番ぴったりくるのでしょう？
「
行為」
という言葉をよく使われていますが、
「プロジェクト」はど
うでしょうか？
「パフォーマンス」
という言葉はうさんくさく感じ
ていて、
「ハプニング」
という言葉の方がいいとも以前書かれて
いましたが、今でもそれは変わらないでしょうか？
The Play, Sheep, 1970
池水
前にプレイは「意識=肉体。精神と肉体に距離はない」
と書いて
います。
（美術手帖　1978年12月号/ 池水）
これは1977年から
1986年まで、10年間の夏の3ヶ月、山の上に塔を建てて雷が落
ちるのを待つという
「行為」の中、塔を組む過酷な作業の中で
出た言葉ですが、
こういう意識はずっと以前から持っていたと
思います。
池水
プレイは「作品」
という言葉は使ったことがないですね。
「行為」
をずっと使ってきました。
「プロジェクト」は人にわかりやすく説
明するために使うことがあります。
「パフォーマンス」も使いま
せん。1960年代後半には「ハプニング」
という言葉しかなかっ
た。あるいは他の言葉を知らなかっただけかもしれませんが。
その後ハプニングは「突然起きたおもしろい出来事」を指す言
The Play, Thunder, 1977-1986
葉として一般に広がり、アートの世界では「パフォーマンス」が
使われるようになりましたが、私たちは今も
「ハプニング」が出
30
島袋
現した時の強烈で純粋な衝撃を持続したいと思っています。
「
「行為」の成り立ちについて具体的にもう少しお話いただきた
ハプニング」は何かを突破し、違う世界を見せるものです。
いのですが。それはどのように行われるのでしょう？何人かの
メンバーが集まって体を動かしながら、話したり、考えたり、時
島袋
自然にこうしようというひとつの答えが導
「行為」か「ハプニング」なんですね。それでは今回は「行為」
と間を共有することで、
いう呼び方を使わせてもらいます。以前からプレイの「行為」はかれてくるのでしょうか？このいつも何人かのメンバーで活動
僕のやっていることとも共通するところがたくさんあると思っするという点が僕とは一番違う点なのですが。
ていました。たとえば動物との関わりや、美術館や建物の中で
池水
はなく屋外で行われることが多いこと。あと目的というか「行き
先」は一応あるのだけど、そこにたどり着くことがすべてではな例えば《雷》でいうと、5月の連休に山に入り、塔を立てる場所
いところなど。そういうこともあってか、僕にとってプレイの「行の草を刈り整地します。京都東南部の和束町から山頂の土地
為」は頭で理解するというよりは、本当に心に染みてよく分かるを夏の間だけ借りていました。その後は週末ごとに働きます。
トイレを
というようなところがたくさんあります。例えば僕が大好きなもまず生活の基地、大テントを立て、テーブル、かまど、
ののひとつに1970年に行われた《SHEEP・羊飼い》という
「行作る。約400本のリースした丸太を道路から山頂までかつぎ上
為」があります。
「12頭の羊と共に、京都から大阪まで１週間のげ、1段目から三角塔を組んで行く。ある時期から安全ネットを
旅をした。羊飼いの旅は人間の最も根源的な部分への旅であ張りましたが、5段目以上になると恐いです。かなり過酷な作業
と呼んでいました。
「肉体」
と
「精
った。」
という短い文によって説明されるこの「行為」などは、
こなので、私たちは「労働アート」
の文章と数枚の写真を見ただだけで風が心に吹いてきて、川神」が最も近い位置にあると感じる瞬間です。
沿いの草の緑のにおいがしてくるようで、
この旅が「人間の最雷が多くなる梅雨前に塔を組んでしまうと、あとは「雷を待つ
も根源的な部分への旅であった」
ということが不思議に納得さ時間」。塔のてっぺんに2m三方の、真ん中に導雷針が突っ立っ
せられるのです。それでまず最初に質問なのですが、
この心にている場所があって、そこは気持ちがいいのです。天と地の間
染みて分かるような感じというのは一体なんなのでしょう？プを浮遊している感じです。また暇に任せて、テントの外に谷に
レイの「行為」は頭だけで考えて作られているというよりは体、張り出したバルコニーを作ったり、三度の食事の支度も大変
「行為」の意味などについて話したり、考えたりしませ
というか毛穴。動物としての人間の感覚的な部分も使って作っで、あまり
ている感じがあります。かといってそれだけではない。作品をん。
に参加できませんでしたが、12頭の羊を我々のために選んで、
出発地点である鴨川上流の下鴨神社まで車で運んでくれまし
た。
こうして
「羊飼いの旅」が始まりました。私たちは羊と共に川沿
いに京都から大阪へ、さらに羊を貸してくれた兵庫県・佐用郡
の三原牧場まで歩くつもりでした。羊たちは母さん羊のハナコ
をリーダーに、
カランコロンと首のベルを鳴らして歩きました。
池水
羊は私たちになつき旅は順調でした。
コンセプチュアル・アートはプレイと無縁な言葉のように感じ折から大阪万国博が開催中で、関西は開発の真っただ中にあ
ますが、誰かがそう分類するなら、それでもかまわないと思いったのですが、川沿いにはまだ羊が歩ける道が残っていまし
ます。
た。草を食べながらゆっくり進む羊たちに付き合って、私たちも
のんびり歩きました。そして1週間目に枚方バイパスと名神高
島袋
速と新幹線が交差するところで羊の道は終わったのです。約27
コンセプチュアル・アートとプレイは無縁だと考えているのでｋｍの距離を6日間で歩いたことになります。
これが「羊の速
すね。いわゆるコンセプチュアル・アートというとどうしても思さ」
です。
考の部分に大きく比重が傾いた頭でっかちな感じがするので「羊飼いの旅は人間の最も根源的な部分への旅であった」
と
すが、実はいいコンセプチュアル・アートというのはそうではな私たちは書いています。羊は草を食みながら歩き、
日が暮れる
いのでは、
と僕は思っています。
コンセプチュアル・アートというと眠ります。私たちは1日3度の食事をつくり、日暮れには町に
といわゆるコンセプトやアイデアがまずあって、あとは計画さ買い物に行ったり、銭湯に行ったりして、夜は羊の傍らのテント
れた作業によって作品ができていくものという風に考えられてで眠りました。ただそれだけのことです。
しかし、先ほどの島袋
いるところがあって、もちろんそんな風に作られている作品もさんの言葉を借りると
「心に染みて分かるような感じ」
で、
これは
世の中にはたくさんあるのですが、そういう作品は僕にとって「人間の最も根源的な部分への旅であった」
と思ったのです。
はそんなにおもしろいものではないのです。僕にとっていいコ
ンセプチュアル・アート、いい作品というのは何かを感覚的、直
感的に実行したにも関わらず、後からコンセプトや理由、意味
がちゃんとやってくる、ついてくるようなものです。
コンセプトや
アイデアが先にあるというのとは正反対です。実は典型的なコ
ンセプト、
アイデア先行型と思われているコンセプチュアル・ア
ートの古典にも感覚、直感先行で作られたものがたくさんある
と思っています。そしてプレイのやっていることもそういう風に
成り立っているのでは、
と思っていました。
島袋
「労働アート」
ですか！労働の中で肉体と精神がひとつになる
んですね。そしてその行為の意味について考えたり、話したり
もあまりしないんですね。例えばプレイのことをコンセプチュア
ル・アートと呼ばれることについてはどうお考えでしょうか？
池水
私は分類されたくないと思っています。
もちろん、分類するのも
自由ですが。
島袋
31
そうですね。僕自身も自分のやっていることは簡単に分類され
たくないと思いつつ。
でも物を考えたり、人と話をしたりする時
には分類された名前があると便利な時がありますよね。例えば
音楽もそう簡単にジャンル分けできないと思いつつもCD屋さ
んに行って、ある程度分類されて置いてあると探しやすいです
よね。でもインターネットで物を買うようになって、そういうジ
ャンル分けもあまり意味がなくなってきています。名前だけで
検索できるので。その点はアーティストにとっては理想的なの
かもしれませんね。
ところで《SHEEP・羊飼い》という作品はど
のようにして始まったのでしょうか？
The Play, Current of Contemporary Art, 1969
島袋
羊の飼い主が一緒に行きたいと言ってくれたのは最高です
ね。羊とただ歩いただけでなく、屋外で食事を作ったり、テント
で眠ったりしたんですね。そして最初の牧場まで歩くという目
的は達成されず、高速道路と新幹線によって道が遮断されて、
「
行為」が終わったのですね。
この一応設定した「目的」が達成さ
れないことが「行為」そして作品をよいものにするのに大切な
ことかもと思います。何か予想できないことが起こることがしば
しば作品をよいものにすると思います。
1968年の《VOYAGE》と題された大きな卵を太平洋に浮かべ
る「行為」では黒潮に乗り、アメリカ西海岸に到着する可能性
があったとのことですが、1ヶ月後にその卵が行方不明になっ
てしまいます。
この「行為」ではアメリカに到着してしまわず、行
池水
京都と奈良から流れ出た3本の川が合流して淀川になり、大阪方不明になったからこそ永遠に人々の心の中を波に乗って卵
湾に流れこんでいます。私たちは1969年の《現代美術の流れ》がただよい続けているような感じがあります。卵が行方不明に
「行為」が閉じず、
より開かれたものに結果的
で、真ん中の宇治川を流れて大阪に到着しました。次は京都市なったことにより、
この感じはプレイの他の「行為」
内を流れる鴨川に沿って歩こう、
ということになったのではなになっていると僕は思います。
いだろうか。
よく覚えていないのですが。
（ちなみに1972年のにも感じることです。例えば先ほど話に出た《雷》についても
同じことを思います。10年間、夏の3ヶ月を待ち続けて一度も落
《IE》
では3本目の川、木津川を流れました）
このプロジェクトも雷が落
歩くなら羊を追って歩きたい。当時私が住んでいた兵庫県の雷は確認されなかったといいます。
観光課に羊を飼っている牧場を何カ所か教えてもらい、一軒ずちなかった方がよかったように僕には感じられます。10年間、
つに「羊を貸してほしい」
と電話しました。無茶な申し出です。3 雷を待って、そこには落ちる可能性も大きくあったのに、落ちな
軒目の牧場主に「もっと、話を聞かせてくれ」
と言われて牧場にかったことが逆に奇跡です。そして一度も落ちなかった雷のた
行きました。私の話を聞いて、牧場主は「私も一緒に行きたい」めに10年間、複数の人々、のべで500人の人が参加したそうで
と言ったのです。
「私も羊を飼っているからにはそういう旅をしすが、その人たちがひとつの夢のようなものを共有したことの
てみたい」
と。
しかし彼は他の多くの羊や牛の世話があって、旅美しさがそこにはあります。落ちるまでやってやめるという判断
もあったと思うのですが、10年というきりのいい数字でこのプ能性、そして同時に成功することのつまらなさを感じさせられ
ロジェクトをやめたことにはそういう風に池水さんやプレイの興味深いのですが。
メンバーも考えていたところがあったのでしょうか？
池水
確たる
「終わり」がないのですからプレイに「失敗」も
「成功」も
ありません。もちろん、上手くいった、
と満足することはありま
す。
島袋
それでは池水さん自身が上手くいったと満足している
「行為」。
今でも好きな「行為」
というのはどれなのでしょうか？それはど
ういった理由なのでしょうか？
池水
「上手くいった、
と満足することはあります。」
とはずいぶん安
The Play, Voyage: A Happening in an Egg, 1968
易な言い方でしたね。だが私はたいていの場合、
「良かった、」
と思うのです。
これは更に安易ですが。
というのは、
「行為」はい
池水
つも予想をはるかに超えた大きいものを私たちにもたらすか
私が《VOYAGE》に取り組み始めたのは1966年です。母校であらです。
る大阪教育大学の片隅で、学生に手伝ってもらって樹脂で卵を私自身が好きなプレイの「行為」は《VOYAGE》と《MADO》が
作ることから始めました。卵は3.3m×2.2mの大きさです。母校あげられます。
《VOYAGE》はそれまでに私が表現してきたも
に海洋学の中村教授がいました。私は在学中に彼の薦めで「のを突き崩すものとして、周到に計画し、確信を持って遂行し
コンチキ号漂流記」を読みました。
スエーデンの考古学者ヘイた「行為」
です。そしてグループ THE PLAY誕生の契機となった
エルダールは巨石文明の共通性から南太平洋に住む人々の起ことがものすごく大きいのです。1967年に第１回PLAY展が開
源は南米にあるとの仮説を立て、それを証明するために、1949 催され13人のアーチストが神戸に集まりました。私はそこで
年、パピルスのイカダ「コンチキ号」でペルーから太平洋の海《VOYAGE》を一緒に実現しないか、
と呼びかけ、5人がOKし
こうしてグループ「THE PLAY」が誕生したのです。一つの
流に乗って、8000km、101日間に及ぶ漂流の航海をしたのでました。
メンバーが突き詰めた統一見解を持たない。
す。私の脳裏には大海原を漂流する卵のイメージがありまし「行為」について、
「行為」を共有することで緩やかにつながっているが、個人の
た。
《VOYAGE》には「プレイの流儀」の原点
私は《VOYAGE》について相談するため、中村教授の研究室を ARTは自由にしておく。
訪れました。教授はとても喜び、
「外洋に出るには和歌山県串があったように思います。
本沖がよい。そこにはアメリカ西海岸まで届く黒潮が流れてい《MADO》は1980年、兵庫県立近代美術館の.「アート・ナウ ‘80
る」
と教えてくれ、また「アメリカに卵を到着させるには風の影」展に招待され出品したもので、与えられた展示室の窓をは
というものでした。
これはプレ
響を避けるため卵の3分の2以上を海水に沈ませるように」
とずし部屋の中央に移動させる、
「作品」
と言っていい物でしょう。私たちの
助言してくれました。
しかし私は卵を沈ませませんでした。だかイにしてはめずらしく
プランを聞いて美術館側は驚愕しました。そして許可できない
ら行方不明になったのです。
《雷》では私たちは前もって綿密に調査して選んだ雷多発地理由を列挙しました。たとえば空調や、盗難の問題です。私た
帯の山頂に塔を立てました。1年目、2年目はすぐに落ちるだろちはその一つ一つを完璧にクリアできることを証明し、ついに
う、
と思っていました。塔の近辺の木に何度か落雷したからで《MADO》が実現したのです。作品はセンセーションを巻き起
す。
しかし3年目か4年目になかなか落ちそうにない、
と感じてこしましたが、会期が終わるまで、担当キュレーターのＮ氏と
と後で聞きました。
これ
10年間という区切りをつけることにしました。そして10年間待副館長のＭ氏は辞表を懐にしていた、
ち続けるうちに、落雷そのものより、落雷を待つ時間に価値をは美術館と私たちが、作品を成立させるために純粋にせめぎ
見いだしたのも確かです。
プレイ誌・黒表紙・雷1のページにメ合って創りあげた、一つのエポックとなるべき作品であったと
ンバーの鈴木が「行為について誰もが抱いている“始まり”と“ 思います。
終わり”の感覚は多分錯覚だ。」
と書いています。
「“雷を待つ”こ
とは、永遠に“待機”することだ。」
とも。島袋さんの作品でもそう
でしょうが、
「始まり」
も
「終わり」
もあいまいです。過去の全ての
「行為」が未だ続いているかのようです。だから1969年の「現
代美術の流れ」の続きを、2011年に流れたとき、まるで昨日の
続きを流れるように感じました。メンバーの鈴木は気が付くと
42年前とイカダの同じ位置に座っていたそうです。
島袋
そうですね。すべてがつながり、そして続いていて、始まりも終
わりもない。いつの間にかどこからかやって来て、
どこへ行くの
か分からないゆるやかな流れのまっただ中にいるような感覚
The Play, Mado, 1980
は人生そのもののような感覚かもしれませんね。今までお話し
てきたことをふまえて池水さんにとって
「行為」が成立する、
「行
32
島袋
為」がうまくいくというのはどういうことなのでしょうか？池水さ
んにとって成功した「行為」
と失敗した「行為」
というのは何がど一つの行為についてグループのメンバーが突き詰めた統一の
う違うのでしょうか？それぞれどういう状態なのでしょうか？僕見解を持たないというのはおもしろいですね。そしてそのこと
はプレイや池水さんの「行為」を見ていて、失敗の美しさや可に最初から意識的だったんですね？このあたりは当時の学生
運動のあり方のように統一の見解を持とうとすることと正反対け、その後の野外での個展でも
「インディペンダント」の精神を
のような感じがしますが、
どうでしょう？プレイのようなグルー持ち続けたいと思っていました。
プのあり方は当時特別だったのではありませんか？
「せめぎあい」は美術館との関係に限らず、野外での「行為」に
おいても、いつでもどんな場合にも必要です。
33
池水
学生運動との比較はおかしいです。当時多くのグループがあり
島袋
ましたが、
プレイが特別であったかどうかはわかりません。
そう、初めて会った時、池水さんは「インディペンダント」
という
言葉を要所、要所で発せられました。それが日本語ではなく
「イ
島袋
ンディペンダント」あるいは「インデペンダント」
というカタカナ
そうですか。でもプレイが今まで継続されていることを考えるになった英語だったこともとても僕の印象に残りました。池水
とやはり特別なグループだったのではと僕は思いますが･･･さんの関西なまりの発音の「インディペンダント」はかっこいい
。僕自身はちょうど学生運動の頃に生まれて、物心ついた頃にと思いつつも、僕自身は日本語で「インディペンダント」
という
は学生運動はとっくに終わっていたにもかかわらず、少年時代ことを言えないか、
といつも思います。
これは「インディペンダ
や、青年時代に学生運動や三島由紀夫の市ヶ谷でのことなどント」に限らず、それこそ他のたくさんの言葉、
「アート」
という
についてよく考えていました。
まだ時代の余韻のようなものが言葉にしてもですが。カタカナになった外来語だと、まだ未消
少し残っていたのかもしれません。彼らの社会に対して積極的化のままでどこかから借りて来たもの、僕にはそれこそ「インデ
に関与していこうとする姿勢を興味深く思いながらも、学生運ィペンダント」ではないような感じがしてしまうのです。それで
動のようなやり方とは違う形で何かをやっていこうと思ったの僕は「自分だけのもの」
とか「自分だけのやりかた」
というふう
をよく覚えています。
な言い方をします。
「せめぎあい」はいつでもどんな場合でも必要、
これは本当に
池水
そうだなあと思い、はっとさせられます。
（せめぎあい、
という日
私は60年安保の年に大学を卒業しています。学生時代も、その本語は美しいですね。）忘れないでいようと思います。
後も、学生運動とは違うやり方が自分にはある、
と思っていまし
た。
アンデパンダン展との関わり、
「THE PLAY」を続けることが
池水
「インディペンダント」も「アート」も「ハプニング」も、むしろカ
その方法でした。
ところでプレイには全く美術と関係のなかった人々が参加してタカナになった外来語で、まだ未消化であるからこそ、私は使
いました。彼らの考えが、私のアートとなんと重なったことでしうのかも知れません。
どこかから借りて来たもので、真に意味するところは分からな
ょう。全ての人がアーティストでありうるとも思いました。
いし、知りたいとも思わない。
島袋
☆☆☆☆☆☆☆☆☆☆
美術館からの招待の展覧会などを極端に嫌っていると思って
いた池水さんから30年以上前の兵庫県立美術館での「作品」
島袋
のことが好きなものとしてあげられることが意外でした。昨年
の春、一緒に参加させてもらった大阪、国立国際美術館でのグプレイのやり方は具体的な作者の強いメッセージを作品を通
ループ展もプレイとしての位置づけは展覧会の会期の後に行して送るというよりは、作品を通して出会う人々や作品のことを
われた「行為」、
《現代美術の流れ》のための「作業場」
というこ後から写真なり文章なりで追体験する人にもそれぞれ自分た
とでしたよね。あの時は美術館にある脚立や道具を使うこともちで感じてもらう、何かを考えてもらうための器やステージを
拒否して、自分たちですべてを用意したのですよね。あの時初作っているようなところがあります。そしてそういう一見引いた
めて池水さんにお会いしてお話させてもらった中で「インディようなやり方を意図的に取るところこそ僕にとっては強いメッ
ペンダント」
という単語が何度も出てくるのが印象的でした。
しセージに他ならないのですが。
かし今のお話を聞いていると、
ちゃんとした「せめぎあい」がで
池水
きたら美術館での「行為」や共同作業も悪くはないということ
です。そして一緒にやりたいと
でしょうか？そして今の美術館でそれができないというのはどまず私たち自身のための「行為」
いう人を募集します。大抵は1人、多くて2人が来ます。
どのよう
のようなことだと池水さんは考えてらっしゃるのでしょうか？
な「行為」をするか、
したか、を人々に報せることもしますが、明
確なメッセージを込めることはありません。私たちは「行為」を
池水
として発信しました。
しかし当初、それは理解されな
美術館での招待の展覧会などを極端に嫌っている、そんなこと「アート」
と直感的に思っていました。事実、マスコミは面白半
はありませんよ。
どうしてそう思われたのでしょうか？たしかにいだろう、
美術館から外に出たばかりの頃には、そういうところもありま分に取り扱いました。私たちは写真、文章、映像などで記録を残
したが、そのうちどうでもよくなった。美術館もまた一つの発表し、後からそれを見た人はそれをアートとして受け入れるだろ
う、
と思っていました。その人たちが、記録を想像力で補いなが
の場であると思っています。
「私も一緒にやりたかった」
と思ってくれるなら嬉しいです。
国立国際美術館での「作業室」は私たちの「現場」を美術館にら
出現させたもので、展覧会後に行った「現代美術の流れ」のた
島袋
めの「作業場」
といったものではありませんでした。イカダの決
とい
行は、当日イカダに乗り込む瞬間まで実現できるかどうかわかここで聞きたいのですが、池水さんたちは「世界を変える」
らなかったようなことで展覧会の早い時期からそれを前提にうことを考えていたでしょうか？今はどう考えていらっしゃるの
でしょうか？アートとして人々が受け取るというのはどういうこ
作業場を設定することは不可能でした。
プレイにとってアートは直接的なメ
私たちはいつも使っている道具類を持ち込みました。美術館のとなのでしょう？池水さん、
ッセージではなく、
もっと曖昧にものを伝える、人々に何かを感
脚立や道具を使うことを拒否したわけではありません。
「アート
はじめて島袋さんにお会いした時、私は「インディペンダント」じてもらうためのものということでいいのでしょうか？
というと少し大げさに聞こえるかもしれませ
という単語を連発したのですか？確かに好きな言葉です。私はが世界を変える」
「ハプニング」
とは本来何かを突破し、違う世界を見せる
1963年から16年間、
「京都アンデパンダン」で作品を発表し続んが、
ものとお話されたように社会に何らかの影響を与えるというこしょうか？僕自身は小さなプロジェクトでも自分で決めたこと
とには意識的なのですよね？そこでまず自分たちのために始を自分で実行することに大きな喜びと自由を感じるのですが。
めるというところが僕にとってはとても共感できるところなの
池水
ですが。
34
誰かが「絶対にやりたいことがある」
といった場合は、それでは
やってみようか、
ということになります。わりあい大まかです。実
池水
プレイのメンバーは個々に異なる考えをもっていますから、あ行までの過程で練り上げていくと、たとえ陳腐に思えていたこ
くまで「私は」
ということになりますが、もちろん「アートで世界とでも面白くなってくるし、また、そういうことがプレイに新し
を変える」
というか「こちら側に引きずり込む」
という気持ちはい風を入れることになったりします。
むかしから、そして今もあります。いや、今の方が強いです。
たしかにプレイのすべての「行為」に参加したのは私だけで
すが、三喜、鈴木も1969年の「現代美術の流れ」から参加して
島袋
います。多くの人がプレイを通過して行った中、私は「プレイ」
プレイは《BENCH》という
「その上で人々が出会い、休息し通りが集団で活動することにものすごく価値を置いていたので、
プ
過ぎるための場として」の作品も作っていますね。
このベンチレイが弱くなった時も、その「行為」に多少の異和感を感じた
は13×18mもあったそうで、ベンチというよりはステージとい時も、
プレイに参加し続けてきました。他のメンバーもそうだと
う感じもしますが、
この作品のことを少しお話してもらえないで思います。
しょうか？どうしてこういう作品を作ることになったのか、そのプレイは「行為」の現場や準備の段階で多くの一般の人々の世
実行中にどんなことが起こったのか、何か覚えていることがあ話になります。
「VOYAGE」の中村先生、漁業組合長、
《SHEEP》
りましたら？
の牧場主、
《雷》の和束町の人々、などなど。彼らの好意的な支
援なしにはどの「行為」も成立しなかったでしょう。その人たち
との交流もまた「行為」の一部です。島袋さんの場合もそうで
はありませんか？
島袋
そうなんです。僕の作品でもいろんな人が手伝ってくれたり、関
わったりするんですけど、基本的にまず僕という個人があって、
それからいろんな人に出会いたいと思うのです。
こちらが多数
で、関わってくれる相手が少数という関係を作りたくないから
かもしれません。そこにはどうしても数の力関係が働いてしま
うと思うのです。例えばどこかに旅をして、
どこかの食堂に入る
にしても大人数で入って行くのが僕は嫌なタイプなんです。大
The Play, Bench, 1971
勢で行くとどうしても空気を変えてしまいますよね。僕はそこの
そのままの空気に触れたい、そこにいる人の素の部分と関わり
池水
たいと思うからひとりで行動したいというのはあるかもしれま
《BENCH》は毎日新聞社主催の第10回現代日本美術展に招せん。
待出品したものです。出品に当たりグループ内で、そんな展覧
会に出す必要はないという意見が多かったのです。
しかし取
池水
りあえず木製の広々とした、上に乗ると気持ちの良いBENCH どこかの食堂に入るにしても大人数で入って行くのが嫌。大勢
を出品しました。美術館内に置かれるのはイヤで、東京展ではで行くとどうしても空気を変えてしまう。そこのそのままの空気
美術館前の上野公園に3日間だけ置きました。わずか３日間に触れたい、そこにいる人の素の部分と関わりたい…それはよ
でしたが、初夏の風の中、作品とは知らない一般の人も大勢くわかります。
がBENCHを利用し、
「その上で人々が出会い、休息し通り過ぎプレイの場合は、周囲を巻き込んでいく一面があります。
るための場」
となりました。約1か月後の京都展では美術館前《SHEEP》の場合の牧場主が一緒に旅をしたい、
と言ったよう
庭に置かれ、
プレイのメンバーも初めの意見の相違など忘れに。
《雷》では「雷を待つ時間」にメンバーが山の茶畑の農作業
て、BENCHの上で即興ロックを演奏したりして楽しみました。を手伝ったり、
また村の人が野菜を持って塔に遊びに来たりし
たものです。
島袋
メンバー間の意見の相違があったにもかかわらず「行為」が進
島袋
んでいくというのがおもしろいですね。
これは意見の相違が無《風》という
「行為」、そして《口永良部にまるいくぼ地をみに
くなる、解消されるというのともまた違うのでしょうね。相違がいく》という
「行為」についての背景などについてもお話をお
あるままでもうまく進んでいくという方が正しいのでしょうか。聞かせ願えないでしょうか？このどちらの「行為」
もとてもさり
それこそ「行為」や作品が必要とされる意味かもしれませんね。げないというか、本当に日常の延長という感じがします。本当
ところでプレイと僕の一番の大きな違いはプレイはいつも複にほんの少しだけ日常から逸脱するだけ。
《羊》や《VOYAGE》
数のメンバーで「行為」を行っていること。僕は他人や動物のよなんかよりもずっと普通の行為が池水さんやプレイのいう
「行
うな他者と関わりを持ちながら作品を作っていながらも、基本為」、かっこつきの「行為」＝作品。結果的に作品集に載せるも
的に僕個人から始まっていることだと思います。
プレイはどんのとプレイ、池水さんたちが判断したことが本当に興味深く思
な風に「行為」を計画するのでしょう？メンバーはいつも流動うのです。たとえばプレイのメンバーみんなで花見や居酒屋に
的でこの約40年の活動の中でプレイのすべての「行為」に参行くことはかっこつきの「行為」＝作品にはならないわけです
加したのは池水さんだけだそうですが、それでも池水さんはプよね？その差がとてもおもしろいと思うのです。そしてその差と
レイのリーダーというわけではないとおっしゃっていましたよいうのはなんなのでしょうか？
ね？複数のメンバーで活動することにはきっと大変さもありま
すよね？同時に楽しさや良い点についても教えてもらえないで
かいパイプをかつぐことになってしまったのです。
かっこつきの「行為」
とそうならないものの差は何だろう。やは
りプレイはグループだからメンバーの総意というものもあるだ
ろうか。総意と言っても
「わくわくするか、
しないか」
といったよ
うなことですが。
島袋さんは《風》や《口永良部》について、
「本当にほんの少
しだけ日常から逸脱するだけ」
とおっしゃっていますが、
プレイ
はどんなことをしていても
「日常の延長」であるという気がして
います。
The Play, Wind: Wandering in the Wind, 1976
The Play, Yellow Pipe, 1988
島袋
集まればいつもプレイっていうのはいいですね。
日常から逸脱
もせずあくまで同じ地平の中で「行為」、
自分たちで「わくわくす
池水
ること」をさがすというのが基本なんですね。
まず自分がわくわ
《風》の場合、それまではイカダ、羊、カヌーなど、モノがありまくできること、本当に基本的なことですよね…。
した。大方のメンバーはモノが好きだった。展覧会場を離れた
とはいえ、
まだ作品的発想が残っていたのかもしれません。
☆☆☆☆☆☆☆☆☆☆
思い起こしてみると、当時農学部学生だった川崎くんが突然「
風」をやりたいと提案し、
「風」
というテーマから逆に何をする
池水
か決めたのでした。いい風を探して北海道・サロベツ原野にた島袋さんの作品については、実はあまり多くを知らなかったの
どりつき、そこで水を流れるのとは逆に風に向かって歩いたのですが、2010年の愛知トリエンナーレの「篠島」の作品を見て
です。私たちは広大な原野をしり目に、熊笹のブッシュに分けおもしろかった。
入る羽目になりました。言い出しっぺの川崎くんが強烈なうるふつうとは違う作品の作り方をしている。道すがら何でもない
しかぶれに見舞われるというおまけがつきました。その翌年、ようなことを確信犯的に作品にしている。あの「漁村写真」を取
何かしようか？という話になったとき、すかさず誰かが「風の次り込んだのも島袋さんの感覚の広さですね。
この時の作品の
は雷や」
と言いました。
「風神雷神」
です。
というわけで《雷》の題名は何だったのでしょう。島を作品にしようとして行ったの
10年間が始まったのです。
か、島に行ったら作品になったのか、
どちらでしょう。蛸壺に入
《口永良部にまるいくぼ地をみにいく》の始まりはこんな風でっていた色ガラス、漁村のデ・クーニング、大男の日光写真のこ
す。1999年の正月、私の家に集まったプレイ一同宛に、屋久島となど、作品成立のエピソードを聞かせて下さい。
に住んでいるメンバーの小林さんから手紙が届きました。手紙
には彼が屋久島の隣の口永良部島の休火山の頂上から撮っ
た数枚の写真が同封されていました。その中に、
とても不思議
な一枚があったのです。それは、密生するブッシュの中に、
まる
でUFOの着地点かのように、ぽっかりと空いた完全な楕円形の
くぼみでした。
とにかく春になったら口永良部島へくぼ地を見
に行こうということになったのです。
不思議だと思われるかもしれませんが、プレイは一緒に居酒
屋などに行ったことはないのです。
プレイの行為をするとき以
外の付き合いはあまりありません。言いかえれば“集まればい
つもプレイ”だった、
ということでしょうか。
メンバーの結婚式を
川の中州でしたり、石清水八幡宮にエジソンの竹を見に行っ
たり
（1879年、エジソンが発明した炭素白熱電球のフィラメン Shimabuku, Can you clean a fish? Present of the fishing vilトに使われた竹）、旧福知山線の廃線になったトロッコを見に
lage Art, Installation view from Aichi Triennale, 2010
いったり。それとエプリルフール前後によくピクニックをしまし
た。私たちはそれをエプリルフールハプニングと呼んでいたの
35
ですが、その中のいくつかはかっこつきの「行為」
として記録さ
れています。1969年の《HOSPITAL》、1970年の《白十字宣言》
、1972年の《旗》などです。1988年の夏の《YELLOW PIPE 》な
んかも初めはぶらぶらと廃鉱を見に出かけたのが、ついにで
The Play, Kuchinoerabu, 1999
Shimabuku, Shinojima de Kooning
島袋
愛知トリエンナーレでの作品を見てもらえてうれしいです。あ
れは《きみはさかなをさばけるか？漁村美術の現在》
というタ
イトルをインスタレーション全体につけていました。
これは音
楽でいうとアルバムのタイトルみたいなものです。あのインス
タレーションはいろんな作品がたくさん集まってできたものだ
ったので。まず最初に《きみはさかなをさばけるか？》
というタ
イトルで、10台のビデオモニターを使った人々が魚をさばいて
いる映像のビデオインスタレーションがありましたが、あれは
言い換えると例えば「毎日着ている服や、毎日使っているコンピ
ュータがどこで誰によって作られ、組み立てられたか知ってい
る？」
というような消費主義社会に対する僕なりの問いかけで
もありました。
Shimabuku, Taking a cyanotype-photo of the biggest man I
have met in Shinojima
36
Shimabuku, Can you clean a fish?
日本の漁村、小さな島で作品を作ってみたいと前から思ってい
たのですが、いくつかの島を訪れて篠島を選んだのはあの島
には海で暮らす人たちならではの独特の美的感覚や生き方が
強くあると思ったからです。例えばあの島にはスクーターがた
くさんあるのですが、みんな鍵をつけっぱなしにしたままなん
です。それでなぜ鍵をつけっぱなしなのかと聞くと
「鍵がなくな
るから」
とか「乗りたい人が乗りたい時に乗れないから」なんて Shimabuku, Taking a cyanotype-photo of the biggest man I
答えがかえってくるのです。本当におおらかなんです。そんな島
have met in Shinojima
で「漁村美術」
という概念を勝手に設定してみて、
どんなことが
できるか、試してみたいと思いました。何度か通いながら、合計そして篠島は無意識の中の人間の表現の美しさの宝庫でし
で1ヶ月ぐらい滞在して作品を作りました。もし
「マルセル・デュた。軒先にタマネギをぶらさげていたり、ただ壁をペンキで塗
シャンがたまたまこの島に住むことになったら？」
とか「マン・って、そのペンキがなくなって、途中まで塗ったところで終わっ
レイならここで何をするかな？」
とかそんなことを最初に思いていたり、そんな一見普通のことがあの島の人たちがやるとど
ながら作品作りを始めたのを思い出します。いわゆる都会的なこか特別な美しさを放っていると思いました。そういう島の人
デュシャンやマン・レイが恐ろしく似合わないような場所だったちには当たり前の風景の中を自分の目をたよりに旅をして
「
たので、そんな空想は僕を楽しくさせました。そんな中から
《長漁村写真」のスライド写真群ができあがりました。あの島がタ
靴をはいた写真》や《篠島で出会った一番大きな男、通称大将コ壺漁で有名な島だったこともうれしいことでした。あのあた
の日光写真》みたいな作品ができあがりました。
りのタコ壺は明石や神戸のものとは違ってタコが入ると蓋が
閉まる仕組みになっていたりするのです。そしてタコは壷や岩
場の穴の中で石や貝殻を拾って抱く習性があるのですが、そ
れなら色のついた陶器やガラスを海の底に沈めるとタコは拾
ってくれるのではと思い、漁師さんに協力してもらって漁船に
乗って海に出てガラス玉を海に沈めたりしました。
これが《タコを作ることも考えていました。特にあの名古屋市美術館、８０
のための彫刻―タコはどの色が好きか？》
という作品になりま年代のポストモダン建築と言われる建物はそうなのですが、美
術館というのは実はアートを展示するよりも他のことに向いて
した。
いるのでは、
と感じることがあります。例えばあの建築自体が装
飾的すぎて、作品展示の難しい名古屋の美術館は魚をさばい
て干物を干したりするのに意外とむいているのでは、
と思った
のです。実はこの他にもプランがたくさん出てきていて、正直、
最近では珍しくアイデアの「豊作」の時期でした。そんな中で全
部をやる必要はないと判断したのです。食事でもいろんなも
のが机の上に並びすぎるとひとつひとつが味わえなくなるでし
ょ。それはやめたいと思ったのです。
池水さんがおっしゃった「宇宙的」
ってどんな感じなのでしょ
う？
池水さんのカタログ96ページの1992年のゴリラの背中の年賀
状を見て気づいたのですが、池水さんの子供さんたちの名前
は麦平さんと木星さんというのでしょうか？どうして麦平、木星
とつけられたのでしょう？実は僕は昨年の10月に娘が生まれ
たのですが、名前を銀河とつけました。子供が宿ったと知った
時、
まだものすごく小さいと同時に、
ものすごく大きな感じも同
時にして、ふと思いついた名前です。銀河はもちろん宇宙や天
の川の意味ですが、
日本語の銀の河というのがとても気に入っ
ています。先ほどのお話にも出ましたが始まりも終わりもなく、
銀の光る河がずっと流れていくようなイメージです。
池水
宇宙の中心に島袋さんがいる。周囲を取り巻いている森羅万
象の中の一つに島袋さんが異なる意味を付け光らせる。光の
粒は増え続けます。　「銀河」はいい名前ですね。GI・N・GAという音も面白いです。
長男には「麦」を次男には「木」
と
「星」を与えました。
（木星はジ
ュピターではありません）。二人とも自分の名前を気に入って
いるようです。
Shimabuku, Photograph wearing a pair of rain boots
島袋
「麦」
と
「木」
と
「星」を息子さんたちに与えられたのですね…
木星と書いてもジュピターの意味ではないのですね。木星と目
にするとほとんどの人は宇宙の星のジュピターを想像するの
ではと思うのですが、池水さんはそうではないという。
このあた
りの複雑さにプレイと池水さんの秘密がありそうですね。
（続く
ー　2012年５月）
37
Shimabuku, Sculptures for an octopus—What colour does an
octopus like?
池水
《きみはさかなをさばけるか？漁村美術の現在》
とはすごいタ
イトルですね。名古屋市美術館に魚をさばく実演をするための
スペースを予定していたけれど取りやめた、
と聞きました。な
ぜですか。
私は初め、島袋さんの作品を「私小説的」
と感じていましたが、
お話を聞いて、実は「宇宙的」なんだと思いました。
島袋
そうなんです。作品の一環として、美術館で魚をさばいて干物
Hamish Fulton
Kora
38
39
A letter from
Kuwano san
Kon nichi wa… bon jour
genki des ka?… comment allez vous? We are
at the beginning of another new season…
spring in Japan.
How are you, dear friends. Last Sunday I had
a concert in a cozy tea house in the afternoon with an audience of 35 people. I sang
in Japanese, English, French and Spanish,
about 20 songs playing the guitar. Some of
them love des chansons Francaise. Bien sur,
J’ai chante some French songs including that
song which I sang for you.
40
I feel something “monono aware” when I
feel another season coming up and near to
me and at the same time I feel everything is
always on the move, never cease moving although they keep still but under somewhere
everything moving silently as if they were
whispering to their own lovers. Monono aware is always balanced, never
leaned leftward or rightward, upward or
downward, just there where it will be, never
coming toward us, never putting us too far
from it, just there in the untouched distance.
We cannot touch it nor speak to it, we just
feel it when it tremble the air around it and
the moment when the wave in the air caressing our five senses we feel “monono aware.”
In order to feel this we have to empty our heart
so that the wave can come into our heart and
touch our five senses. First we must be humble
at heart. No man without deep consideration
to everything cannot feel “monono aware.”
Today somehow I just wanted to state my
view of “monono aware.” I miss you two.
Your friend
Kuwano in Hita Japan
Pratchaya Phinthong A reply to
Kuwano san
Dear Kuwano san,
41
Pratchaya, Élodie and Yoann
Yuki Kimura
42
Eleven
Gaëtan Didelot
Senteur de menteur
Pour autant qu’évasif, il ne faut pas se laisser impressionner par le titre — Le sentiment
des choses. Oubliez les « surtout il ne faut
pas faire », car
1) c’est préconisé par les commissaires (de
faire et de manipuler),
2) par les artistes, car tout reste à faire
(c’est ce que semblent indiquer certains,
en particulier, et le plus clairement, Robert
Filliou — mais nous reviendrons sur la question du reste)
3) oubliez tout ce qu’on vous a dit sur le fait
de ne pas prendre les choses par bouts, qu’en
une fois, entières, sans les saucissonner, le
titre lui-même appelle sa décomposition, son
saucissonnage, parce que tout génitif est
double, et l’on peut ici, parlant du sentiment
des choses, ou bien insister sur le sentiment,
ou bien sur les choses. Quoique cette structure en « ou bien… ou bien… » aura tôt fait
de démontrer ses limites, ou plutôt la vertu
de métamorphose et de dissémination du
génitif. Tant et si bien que nous aurons à la
fin bien plus de sentiments et de choses que
ce que nous pensions au départ.
43
Alors et tout bonnement, le sentiment. C’est
à dire, c’est à penser, c’est à écrire. Le sentiment. Nous pourrions revenir sur le sens de la
scansion phonétique : le senti / ment. Écrire.
S’il a été mis à l’écart, c’est bien un principe
littéraire qui prévaut. Le mono no aware. Il ne
s’agit pas de dire qu’il sous-tend l’exposition,
ou l’explique, mais il en est le souffle initial.
Le premier ou le dernier souffle, en tout cas
initial. Il est le mot du souffleur. Sans lui on
ne pourrait pas dire, car nous n’aurions pas
de mémoire. Voilà un autre terme important :
la mémoire. Mais d’abord le souffle. Fugace,
mais aussi subtil — c’est aussi cela que signifie « se faire souffler quelque chose ». Cette
exposition a le don d’être subtile. On ne peut
mieux le dire. Il y a quelque chose que l’œuvre
d’art subtilise, et quelque chose de l’œuvre
d’art qui se subtilise. Ce qui est subtilisé, cela
est peut-être soutiré, soustrait à l’œuvre, mais
peut-être, inversement, à nous qui sentons
les choses. C’est peut-être la même chose
qui nous est soutiré et soustrait à l’œuvre
d’art. C’est peut-être précisément ce sentiment. Peut-être. Peut-être que quelque chose
est soufflé, dans son double sens, à la fois
comme mémoire et comme subtilisation ou
vol. Le senti ment, et c’est ce mensonge qui
nous oblige à aligner tous ces « peut-être »,
qui nous force à remettre toute nouvelle affirmation en question.
Cette exposition se présente donc comme une
réflexion sur l’absence d’œuvre, mais aussi,
ce qui est encore différent, sur l’absence
de l’œuvre. Dieu sait qu’on se lasse de ces
thèmes que sont l’absence et la présence,
trop souvent invoqués pour parler de l’œuvre
d’art, comme une ancienne musique… — Dieu
est-il là ou non ? On a vite fait de voir que c’est
un faux problème. Un vrai problème serait :
créer est un comment qui répond, non à un
pourquoi, mais à un créé. Créer c’est créer
de l’autre en tant que cet autre n’a plus rien
de significatif du créateur, un autre qui soit
sans signature. Créer c’est mettre au monde
quoi que ce soit qui puisse se passer de nom,
qu’il soit propre ou non. Propre ou nom.
« Signature », « propre », « initial », « nom » :
nous voilà pris dans un jeu de langage, qui
serait peut-être, encore peut-être, celui de
l’identité. Ou plutôt, un jeu de langage où
l’identité se trouve confrontée à un peutêtre, à un « peut être », à la possibilité d’être,
et d’être identique. C’est, me semble-t-il, la
question que pose Mark Geffriaud, avec
son projet Shelter. Ce qui nous intéresse
ici, c’est que, construisant une maison au
gré des circonstances et des expositions,
Mark Geffriaud, dans le même temps, déconstruit l’idée d’un « chez soi », et peut-être,
du même coup, l’idée de « soi », déconstruction qui se constitue comme multiplication.
À l’éclatement architectural de la maison
répond l’éclatement du territoire de l’artiste, la
multiplication des « chez soi ». Cet éclatement
du territoire ne doit pas s’entendre comme
dispersion dilettante, mais comme l’échec
tragique de l’artiste à se représenter son
œuvre comme son propre — l’impossibilité
de penser l’œuvre d’art comme propre de
l’artiste. Et ce tragique se traduit par cette
construction décousue, déconstruite, par
cette maison-abri qui ne peut que rester (ce
reste qui nous hante), qui ne peut que rester
fragmentaire, éparse, éclatée.
Mark Geffriaud, Shelter, 2011
Élément d’une maison en cours de construction.
En collaboration avec Géraldine Longueville
Courtesy de l’artiste
Crédits photo : Martin Argyroglo
Je voudrais que l’on s’attarde un instant
sur cette notion d’éclat — ce qui ne fera
qu’accentuer le caractère éclaté de mon
propos, et c’est aussi ce que je recherche.
L’éclat, c’est, vous allez le voir, un mot précieux
qui contient en lui tout ce que jusqu’ici nous
avons évoqué. Même un peu plus. Car l’éclat,
c’est à la fois le résidu, ou le reste (encore le
reste), de ce qui est éclaté, de ce qui a éclaté,
mais aussi l’éclat lumineux. L’éclat, c’est le
reste de ce qui était a priori un tout, une unité.
C’est encore dire que l’éclat contient en lui
la mémoire de ce qui fut un tout unifié, qu’il
contient la mémoire de l’être dont il n’est
que le fragment impropre. L’éclat contient
improprement la mémoire d’un propre, il contient la mémoire d’une signature, d’initiales
qui l’ont initié.
44
C’est en cette mémoire que réside son
caractère lumineux — et je vous renvoie,
quoiqu’indirectement, à Matière et Mémoire
de Bergson, où il nous rappelle que la conscience est quelque chose. La conscience
est elle-même une chose, une certaine chose
qui est une image, un certain type d’image
dans un monde entièrement fait d’images, et
dès lors entièrement fait de lumière. La conscience est une image, et, nous dit Bergson,
elle est une image qui a cette capacité d’un
écart de temps. Toutes les autres images, ou
si vous voulez, les autres choses, ne cessent
de réagir entre elles, chaque image réagit
immédiatement à l’action (qui est en réalité
réaction) d’une autre image. Et la conscience,
c’est ce type particulier d’image qui ne réagit
pas tout de suite, et qui, de ce point de vue,
ne réagit pas, mais agit.
Alors l’éclat tient son caractère lumineux,
éclatant, à ce qu’il est le fruit d’un acte, et
d’un acte qui n’est pas production d’un objet,
mais d’un autre acte, un autre acte qui relève
de la mémoire — l’éclat est lumineux quand
il est créé, c’est à dire conçu comme image,
mais aussi conçu comme reste. Créer est
un acte qui vaut sans doute parce qu’il implique un acte. Soit le même acte, soit un
autre. Ce n’est pas une réaction. Mais un
acte, une action. Car créer est toujours création d’un éclat, d’un reste, créer dépasse
les schémas de l’économie restreinte et se
ressaisit bien plutôt comme consumation,
c’est à dire consolation et insolation, par
l’isolation (entendez surtout ici le sens scientifique, analytique, l’isolation d’un élément
chimique par exemple — mais cette isolation
va résonner autrement dans la consolation,
nous allons le voir), l’isolation du caractère
lumineux de l’éclat. Consumation, terme
de Georges Bataille, qui renvoie au gâchis
nécessaire, à la perte systémique et systématique qu’implique toute économie généralement conçue — une perte, une part maudite,
ou tout aussi bien, un reste.
Consolation, comme un être-ensemble,
être seul ensemble ou être ensemble seuls.
Et l’on peut songer ici, au regard de cet êtreensemble-seuls, au groupe The Play, à cette
idée que la production artistique peut et doit
se faire en groupe, mais aussi et surtout, que
c’est précisément la procès de création en
groupe qui importe, bien plus que l’œuvre
produite, ou le résultat du procès, quel que
soit le nom qu’on lui donne, œuvre, performance, projet ou — chose.
45
The Play, Thunder, 1977–1986
Courtesy The Play
Crédits photo : Martin Argyroglo
substituer tout simplement la notion d’action,
disant que l’œuvre est, non pas « activé »,
mais « actée », ce qui n’implique plus une
sorte de sommeil de l’œuvre que laisse penser
la notion d’« activation »).
Le travail d’Émilie Parendeau se déploie par
conséquent sur deux dimensions : la performance et l’archivage, ou mieux, l’ « actualité »
d’une œuvre d’art, confrontée à sa « virtualité ». C’est par ce jeu qu’elle instaure, faisant
jouer la distinction entre un art autographique,
impliquant l’unicité d’une œuvre, et un art allographique, décrivant les œuvres par partitions ou protocoles, qu’Émilie Parendeau
inscrit sa démarche dans une réflexion sur
le sens de l’originalité, de l’authenticité et de
l’aura, tant de l’œuvre que de l’artiste qui en
est l’auteur. L’actualité d’une œuvre lui offre
des significations nouvelles, que l’artiste, à
l’aune des problématiques qui étaient les
siennes lorsqu’il a créé l’œuvre, ne pouvait
envisager, qu’obscurément. Et dans l’autre
sens, une œuvre contient virtuellement, dès
sa création, toutes ces significations nouvelles possibles, que nous avons à charge
d’exprimer et d’acter. Mais que veut dire
« être auteur » d’une œuvre quand c’est elle
qui dicte son champ de signification ?
Et l’on peut songer également et inversement, Éclat et insolation : Robert Filliou, Man carconsidérant la consolation comme l’être-seul- rying his own sun on a string.
ensemble, à la démarche d’Émilie Parendeau.
Celle-ci consiste 1) en l’activation d’œuvres
à partir de protocoles proposés par d’autres
artistes, considérés comme des partitions
ou des plans décrivant les directions que
doit prendre l’œuvre, 2) en un témoignage
de ces activations — la recension de tout ce
qui permet de rendre compte du moment clef
qu’est l’activation d’un protocole artistique
Robert Filliou
(le terme « activation » semble interdire toute
Man carrying his own sun on a string, 1973
une part de virtualité persistant dans l’œuvre Boîte en carton en deux parties avec pastel et photographie
45 × 33,5 × 5,6 cm (fermée)
« activée », ou pourrions-nous dire « actiCourtesy Nelson Freeman, Paris
virtualisée » — à l’activation, je préfèrerais
Crédits photo : Martin Argyroglo
Première salle. On ne le voit pas tout de suite
mais l’œuvre de Chloé Quenum est on ne
peut plus ironique placée ici. Penser à cet
incipit qui consiste à donner l’impression
avec les lampes d’une sorte de hall, donner
l’impression que l’on n’est pas dans l’endroit
dans lequel on est, donner le sentiment que
l’on n’est pas dans un endroit où les objets
sont plus que des objets, des œuvres d’art.
En quoi l’on voit qu’il est d’entrée de jeu affaire
de mensonge, de tromperie. C’est là toute
l’ironie qui ouvre l’exposition. Il faudra tout le
reste de l’exposition pour s’en dépêtrer. Mais
cette première salle est extrêmement dense,
et tout est déjà joué, d’emblée.
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Vue partielle de l’exposition Le sentiment des choses
Entrée
Crédits photo : Martin Argyroglo
Les œuvres d’art ne font pas de sentiment.
C’est là le sens tragique de l’exposition. Mais
tragique ne veut pas dire triste. Il faut plutôt
entendre quelque chose de romantique derrière cette idée de sentiment, presque de
sentimental. Penser à l’importance d’un
Brautigan pour les commissaires, par exemple, un sentiment qui serait toujours comme
un idéal de rapport aux choses. Comme le
besoin, le fantasme d’un rapport immédiat
aux choses. Ce fantastique ou fantasmatique, c’est The Play qui l’expriment avec leur
pyramide. Renvoyant à cet accord au monde,
par l’aspiration à cette communauté perdue
avec le monde. Voir aussi Lenka Clayton et
Michael Crowe.
On a pu entendre comme critique de
l’exposition qu’elle ne permet pas ce qu’elle
prétendrait, à savoir donner un accès immédiat aux choses. Mais les commissaires ont
pourtant dit que c’est ce qu’ils voulaient, mais
ils n’ont pas dit que ce serait possible. Et à
ce titre, l’exposition est une exploration du
sentiment, une quête de ce rapport immédiat
à l’œuvre d’art. Car quelque chose de l’œuvre
résiste, l’œuvre d’art n’est pas une simple
chose, précisément, elle est une certaine
chose qui résiste à être prise en main, manipulée, c’est-à-dire que l’œuvre d’art veut résister à cet autre statut — celui d’objet. Ce n’est
pas un hasard si l’exposition se tourne
vers le design (Martino Gamper — autre
« déconstructeur »).
Ryan Gander : un mobile tombé par terre.
Voilà l’œuvre qui refuse de devenir objet.
Objet, c’est tout aussi bien l’objet, comme
la simple chose, mais aussi comme ce qu’un
sujet va poser comme ob-jet, comme devant
lui. C’est encore dire : l’œuvre d’art se refuse
à la violence que voudrait lui imposer le
sujet — violence exprimée par Bruno Persat.
Les impacts du ballon comme des reproches.
Bruno Persat, Trying to make a work of art by thinking of
babylon…, 2011
Dessin mural
Courtesy de l’artiste
Crédits photo : Martin Argyroglo
Mais le sentiment des choses, c’est encore le
postulat d’une sensibilité propre aux choses,
le postulat que les choses elles-mêmes ressentent des choses. C’est d’ores et déjà plus
ou moins en germe lorsque je dis que les
œuvres d’art refusent de se faire objet, de
se plier à l’objectivation du sujet, font objection pour ne pas devenir objet, objection
pour repousser l’abjection d’une sujétion.
Les œuvres d’art seraient des choses qui
ressentiraient quoi ? de l’abjection. Exposer
sujet / objet. Le sujet impose un ordre des
choses. Mais l’imposant, il se fait lui-même
chose. Il fait lui-même partie intégrante, on ne
peut mieux le dire, de cet ordre des choses
qu’il impose. C’est encore une autre façon de
dire que les choses ressentent, car ici, nous
sommes les choses. Et dès lors l’on voit que la
frontière médiation / immédiation est fragile
et floue. Ou disons que le rapport immédiat
doit exister, il faut qu’il existe, mais peutêtre, sans doute, ne se situe-t-il pas là où on
le pense. Voir la vidéo de Julien Crépieux.
Mais aussi Ray Johnson et la violence qui
est la sienne à l’égard des institutions. Lier
à la réflexion sur Filliou et le désœuvrement.
Désœuvrement aussi avec Chitti
Kasemkitvatana — il est revenu de l’isolement
de moine. Revenir vers l’art. Vers le
désœuvrement.
Car l’œuvre a sa vie propre (cf. Chloé
Quenum). Et sa vie est complètement orientée par cet objectif : faire mentir le senti,
le ressenti. Le senti ment. Le senti ment des
œuvres d’art. Mais pas des choses. Pas de
pas vers les choses pour le moment. Nous
n’avons pas parlé des choses mais de ces
drôles de choses que sont les œuvres d’art,
et dont nous avons dit qu’elles avaient,
entre autres particularités que nous avons
pu mettre au jour, de refuser la catégorie
de chose.
47
Alors. Jusqu’ici, il y a deux grands absents
de cette visite, qui comme le font les absents,
nous ont accompagnés, nous ont hantés tout
au long de la visite — je veux bien sûr parler
de Bruno Munari ainsi que du mono no aware.
Alors au risque de me heurter à Cocteau, au
risque de poser selon lui la question interdite je demanderai, aussi simplement, voire
bêtement que possible : pourquoi ? Pourquoi
Munari, et pourquoi pas un autre ? On a bien
le sentiment que c’est bien lui, le bon, celui
que l’on cherche depuis le début… On pourrait se contenter de dire vaguement : oui voilà
Munari, pourquoi, parce que ça marche, après
tout, il est bien, là, et nous avec… Mais mon
sentiment, et dieu sait combien le mensonge
est important à mes yeux, mon sentiment me
fait dire qu’il y a une nécessité de Munari
dans cette exposition. Je me dis que si cette
exposition, Le sentiment des choses, s’intitule
ainsi et est centrée autour de Munari, ce n’est
pas dû au hasard, c’est même tout le contraire
du hasard. Alors à question interdite, réponse
interdite : pourquoi Munari ? Eh bien — pourquoi pas ? Il faut ajouter un pas, il faut faire
un pas. Et ce pas, c’est Bruno Munari qui de
toute l’exposition, semble le seul à en avoir
pleinement conscience. Je dis que Munari
fait un pas que les autres artistes ont fait
aveuglément. Ce pas, c’est un pas peut-être
de biais, ou un pas à reculons, à rebours.
Un pas, un véritable pas, qui avance et nie.
Ce pas de Bruno Munari consiste à dire à
l’œuvre d’art : « tu n’es pas une œuvre d’art »,
ou : « toi qui mens et fais mentir le senti pour
ne pas être objet, eh bien détrompe toi, tu
es tout sauf une œuvre d’art, tu es un objet,
et je ne cherche pas à faire de toi un objet,
mais au contraire, je cherche à t’élever à la
dignité d’œuvre d’art ». Ce n’est pas le mouvement d’un Duchamp qui renvoie à l’idée
que tout est potentiellement œuvre d’art,
c’est renvoyer au fait, pas si loin mais tout
de même différent, que la catégorie artistique ne s’attribue pas définitivement. Qu’elle
est affaire de sentiment, justement. Le sentiment. Le sentiment des choses. Ce sont
des choses, qu’en tant que choses, Bruno
Munari élève à la dignité d’œuvres d’art. Elles
ne sont pas à proprement parler des œuvres
d’art, mais bien des choses qui considérées
comme telles, deviennent, par cette considération, par sentiment, par ce mensonge du
senti, et seulement le temps du sentiment
(le senmitent, temps indivisible), des œuvres
d’art. Munari nie que ces choses, ces objets
soient autre chose que des objets, mais du
même coup, ce confinement dans l’être-objet, touche au cœur de l’immédiateté. Bruno
Munari confine les objets dans l’ordre des
choses comme le sujet se trouvait lui même
pris dans cet ordre des choses. Et c’est seulement qu’il y a immédiateté, qu’il y a rencontre
avec l’objet. Et cette rencontre fait de l’objet
une œuvre d’art.
On pourrait croire que l’histoire se termine
ainsi. Mais il nous reste encore quelques
pas à faire, pour boucler la boucle, car c’est
une boucle que nous avons faite, une danse
aléatoire collective autour d’une roue. Peutêtre plus qu’une boucle, un coup, un coup
de dés, qui jamais n’abolit le hasard. Or je
disais que cette exposition est tout sauf le
hasard. Tout sauf, mais nous voilà au point
où le sauf est devenu l’exception, l’exception
environnée partout par le hasard, par un
monde de hasard dans lequel elle se meut,
cette exception, à des hauteurs auxquelles
elle ne peut plus se maintenir. Qu’est-ce que
ça veut dire ? Ça veut dire que rien n’est sauf.
Ça veut dire que lorsque l’on est arrivé à ce
point où l’on touche avec Munari au sentiment de la chose, alors celle-ci, par cette
rencontre élevée à la dignité d’œuvre d’art,
nous ramène à notre point de départ. Comme
œuvre d’art, cette rencontre constitue pour
elle une violence à laquelle elle va résister de
toute sa puissance, aussi violemment que
possible. Et incessamment, on sera reconduit
de l’œuvre comme chose à la chose comme
œuvre. Vice versa. Infiniment. Nous voilà face
au second spectre qui nous accompagne et
a traversé avec nous l’exposition depuis le
début — vous les reconnaissez, ce perpétuel mouvement, cette fuite et cette violence,
ces hésitations, ces coups de pieds dans
un ballon, ces coups de dés et ces coups de
tonnerre qui n’ont jamais lieu, ces coupes et
découpes (Clément Rodzielski, mais aussi
Isabelle Cornaro), ces éclats, ces choses que
nous sentons et rendons plus que des choses,
et qui elles-mêmes ressentent et résistent à
la catégorie de chose — c’est cela qui oriente
toute l’exposition, le mono no aware.
Clément Rodzielski
Sans titre, 2011
Courtesy de l’artiste et de la galerie Chantal Crousel, Paris
48
Chloé Quenum
Notes for etc.
49
Richard Brautigan
186 000 Endings
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50

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