Mount Fuji Does Not Exist 1 Mount Fuji Hamish Fulton, a The Play, Current of page from Thirty One Contemporary Art, Horizons, 1995, p. 1 1969–2012, p. 15-19 Does Not Exist Messy Sky is a vague translation of “RokFah”, the Thai name of wood used here Chloé Quenum, Shimabuku, Light Richard Brautigan, for the publication’s Notes for etc., 2012, rain in Kyoto, 2011, 186 000 Endings Per binder. p. 3, 25, 49 p. 20-22 Second, 1964, p. 50 Messy Sky is the John Cage, Where Chitti All efforts have been name of a magazine R=Ryoan-Ji, 1988, Kasemkitvatana, with an open form made to contact p. 4 Series 01, 2012, p. 23 the rightful owners edited by Chitti Kasemkitvatana with regards to James Lee Byars, Mark Geffriaud, copyrights and per- and Pratchaya The Perfect Love Gloria, 2012, p. 24 missions. Please Phinthong. Messy Letter, 1974, p. 5 contact 220days@ is also today the James Lee Byars, gmail.com with any name of a space in Lenka Clayton & List of Works, requests or queries. Bangkok, combining Michael Crowe, Galerie 16, Kyoto, All other content © the functions of a Mysterious Letters, January 14, 1967, bookshop, an exhibithe contributors. Paris, 2012, p. 6-9 p. 26 tion space, a discussion platform and Bruno Persat feat. Benoît Maire, Arma many more. Fabrice Gallis, Ohne Warum, 2012, 2012, p. 10-13. All p. 27-29 This part of this new the images are from issue of Messy Sky the “Laboratory of Conversation designed by Coline 2 hypotheses” debetween Sunier and Charles vised by Fabrice Ikemizu and Mazé, accompaGallis with the Shimabuku, 2012, nies the exhibition school Allende in p. 30-37 Mount Fuji does not the town of Rezé. exist presented at Photographs have Hamish Fulton, Kora, Le Plateau, Frac been taken by 2009, p. 38-39 Île-de-France, Paris, Fabrice. They are from June 6 to implicitly dedicated A letter from Kuwano July 29, 2012, gathto The Play who we san, 2012, p. 40 ering texts, interwill not have the views and contribuchance to meet. Pratchaya tions devised with Phinthong, A reply to the artists. Richard Brautigan, Kuwano San, p. 41 “Good work”, he said, Élodie Royer & and, 1976, p. 14 Yuki Kimura, Eleven, Yoann Gourmel 2012, p. 42 Gaëtan Didelot, Senteur de menteur, p. 43-48 Chloé Quenum 3 Notes for etc. John Cage Where R=Ryoan-Ji 4 James Lee Byars The Perfect Love Letter 5 THE PERFECT LOVE LETTER IS WRITE I LOVE YOU BACKWARDS IN THE AIR Lenka Clayton & Michael Crowe 6 Mysterious Letters Lenka Clayton & Michael Crowe Mysterious Letters 7 8 9 Bruno Persat 10 feat. Fabrice Gallis 11 12 13 Richard Brautigan “Good work”, he said, and 14 The Play Current of 15 Contemporary Art 16 17 18 19 Shimabuku Light rain in Kyoto He didn’t know what to do. They talked about it with Takamine and they finally decided to The first thing he ever told me was that man go ahead and take the dead octopus to the should avoid any contact with alien life forms. Japan Sea. Light rain in Kyoto. I remember our last meeting. It was in Osaka, earlier this year, on a spring day. There was a tortoise wandering about a museum room. He was saying that this tortoise was his professor. Then I imagined all the things I could learn from a tortoise. 20 He wrote me: “While driving from San Francisco to New York, I started wondering: has an octopus from Akashi, (a city on the Seto Inland Sea), ever traveled to the Japan Sea?” After returning to Japan a while later, he decided to travel an octopus from one sea to another. He imagined that this would be a major endeavor for an octopus, something like traveling in outer space for a human, so he thought he should do something difficult along with it. So he decided to walk from the Seto Inland Sea to the Japan Sea. He wrote me: “We continued walking for four days, crossing mountains and rivers. One night, we slept in the bushes on a traffic island on a road where a bike gang was racing up and down. On another night, a typhoon blew in and we had to take refuge in a campground storage room. The octopus in the cooler eventually began to decompose because of the heat, and changed to a pink blob that gave off a terrible smell. Both of us had blisters on our feet and our bodies were sore all over when we finally arrived in Maizuru on the Japan Sea coast. We put the octopus that had turned into a pink blob into the Japan Sea.” Thunder from afar. Rain. He told me that he felt so bad about making the octopus die, that he decided to learn more about these creatures in order to make another journey with a living octopus. Rain drops. He told me stories about octopuses coming When he mentioned his plan to various up on land, in coastal villages in Japan. people, someone he barely knew, Takamine People say things like “an octopus stole the Tadasu, asked to go with him. sweet potatoes from the field” or “an octopus carried away the chicken’s eggs.” Though it was close to the end of the summer, it was still a very hot day. He thought that the Thunder from afar. Rain. octopus would also be hot, so he put some ice in a cooler filled with seawater. Later, I have heard that people on the coast of Italy after studying octopus life, he realized that say similar things, for example, “an octopus this was the wrong thing to do. Because of stole the tomatoes from the garden.” changes in the water condition, the octopus Does this mean that octopuses like little turned belly up and died. round things? Voices from afar. Children shouting. Slight coughing. Rain. He spoke to me of Sei Shonagon, a lady in waiting to Princess Sadako at the beginning of the 11th century, in the Heian period. The emperor’s court had become nothing more than a place of intrigues and intellectual games. And this small group of idlers left a mark on Japanese sensibility by learning to draw a sort of melancholy comfort from the contemplation of the tiniest things. Footsteps sound. Music from afar. Rain. Shonagon had a passion for lists: the list of “elegant things,” “distressing things” or even of “things not worth doing.” One day she got the idea of drawing up a list of “things that quicken the heart.” It is not a bad criterion. I wrote him that thanks to him, I went to the Monkey Mountain. It was incredible, I have never seen before so many monkeys. He heard that sometimes monkeys would occasionally pick up a fragment of glass and gaze at it. That’s why he held an exhibition on Monkey Mountain—a gift for the monkeys. I thought of Shonagon’s list, of all those signs one has only to name to quicken the heart, just to name. To us, a sun is not quite a sun unless it’s radiant, and a spring not quite a spring unless it is limpid. There, to place adjectives would be so rude as leaving price tags on purchases. Japanese poetry never describes. There is a way of saying boat, Galloping horse. People shouting. Round of rock, mist, frog, tortoise, hail, heron, chryapplause. Rain. santhemum, that includes them all. Rain. Those lists, bundled under the title The Pillow Book is a one-of-a-kind text written around the year 1000 and foreshadowing the use of the fragment in modern literature. 21 Do we ever know where history is really made? He wrote me that the Japanese secret, this poignancy of things, implied the faculty of communion with things, of entering into them, of being them for a moment. It was normal that in their turn they should be like us: perishable and immortal. Thunder. Voices. Music from afar. Rain. Two years later he finally managed to travel an octopus from Akashi to Nagoya, to arrange a meeting between it and a pigeon in a museum atrium. He then took it back from Nagoya to Akashi, in order to return it to the sea. But when it was time for the octopus to go back underwater, it seemed reluctant, nervously waiving its tentacles. It was night. He told me that he decided to give a tour of Tokyo to the octopus from Akashi. Would the octopus be pleased at receiving the gift of a trip to Tokyo? Or would it be annoyed? Most people act as if they are glad to receive a present, but are they really? I never know. He wrote me: “Then I hold it and threw it towards the ocean in the night sky. A friend who was with me took a picture. The flash went off. When the picture was developed, the octopus looked like a star.” He told me that he caught an octopus alive and took this living octopus to Tokyo before bringing it back to the sea. I don’t know if the octopus was happy about its visit or not. He wrote me that he was probably the first octopus in history to go to Tsukiji, the big fish market in Tokyo and come back alive. What does the octopus remember about this event? Is it talking to his fellow octopuses at the bottom of the ocean about his trip to Tokyo? He wrote me that he will not stop making gifts anyway. Thunder from afar. Rain. He wrote me: “Beautiful things belong to the morning. Things I want to see.” He wrote me that there should be an art of the morning. I answered: “Imagination is a place where it rains.” Light rain. Bird calls. Edited and written by Elodie Royer—with the modified voices of Shimabuku and Sandor Krasna. Sound editing: Yoann Gourmel Thanks to Alexandra Bordes for the translation from French to English. Transcription of an audio-guide made on the occasion of the exhibition Man should try to avoid contact with alien forms, by Shimabuku at CIAP, Vassivière, November 13, 2011— June 24, 2012. http://www.ciapiledevassiviere.com/fr/actualites_expositions.aspx 22 Chitti Kasemkitvatana 23 Series 01 Mark Geffriaud Gloria 24 Chloé Quenum Notes for etc. 25 James Lee Byars List of Works ■67.1.14 ジェームス・リー・バィヤース作品展 EXHIBITION OF WORK BY JAMES LEE BYARS FROM THE COLLECTION OF LINDLEY W. HUBBELL 林秋石(リンドレイ・W・ハブル) コレクション から 出品者: 林秋石(リンドレイ・W・ハブル) コレクション から展示。 Exhibition of works by James Lee Byars 1100000000000000000000000000 0000000000000000000000000000000 0000000000000000000000000000000 (telegram.) 12 0 (telegram.) 13 Postcard (14,8 × 10 cm.) 14 Same old duties for 100 years (newspaper clipping, Xerox.) 15 Blue balls (two spherical pieces of blue chalk, 22 mm circumference, in celophane slip.) 16 Black on black (letter, 2,325 m × 27 cm.) 17 Kyoto Museum of Modern Art 10 o’clock April 2 paintings James Byars (white on white, 9,3 × 9,2 cm, in white envelope, 10,1 × 9,8 cm.) 18 The Green Gallery 15 West 57th Street New York November 16 1963 from 8-12 PM Byars. The Castelli Gallery 4 East 77 Street New York November 21 1963 from 12-4 PM Byars. Intermittently for 21 days and nights at 200 1/2 East 88 Street New York BrechtByars-and. (Three plastic strips isinglass 23 cm × 6 mm each, black lettering.) 19 Purple heart (paper, 57,4 × 40 cm, in red envelope, 16,5 × 13,5 cm.) 20 Gosho south mon midnight 8-8-64 Byars (black on black, 81 × 3 cm, in white envelope, 82 × 10,5 cm.) 21 Dyed letter (aerogramme from Byars to Guggenheim Museum, letter scored out, paper dyed orange.) 22 Pentagon (letter, yellow crayon on white paper, 80 cm square, folded pentagonally.) 1 Peace (white paper disk, 1,7 cm diameter, black lettering.) 2 Stones (three flat pebbles from Lake Erie, approx. 2 × 1,4 mm, 1,5 × 1 mm, 75 × 6 mm.) 3 Stilt (two bamboo poles, 3,025 m & 36,5 cm long, tied cruciform with black rope.) 4 Rock (oblate spheroid, 40,6 cm circumference, painted white.) 5 Stick (cedar wood, 92 cm × 8 mm × 8 mm.) 6 Visitor (button, 5 cm diameter, in corrugated paper box, 1,07 m × 17 cm × 9 cm.) 7 Thank you (white paper, 9,16 m × 12 cm, crumpled in white envelope, 31 cm square, 50 1-yen stamps.) 8 Orange envelope (41,6 × 39 cm, formerly containing black feathers.) From the collection 9 Hanger (pneumatic clothes hanger, of Lindley Williams Hubbell inflated.) 10 Letter in box (white paper, Galerie 16 January 14, 1967 11:00 a.m. 7:00 p.m. 1,935 m × 6 cm, in white cardboard box, 6,5 × 6,5 × 6 cm.) 26 Benoît Maire Arma Ohne Warum 27 28 29 Conversation between Conversation between IKEMIZU Keiichi (THE PLAY) and SHIMABUKU May 2012 Ikemizu and Shimabuku 作る時のこの頭と体のバランスについてまず最初に何かお話 いただけないでしょうか? 対談:池水慶一 (THE PLAY) X 島袋道浩 L’entretien qui suit est actuellement en cours de traduction en français. En attendant sa mise en ligne prochaine, n’hésitez pas à demander à un ami Japonais qu’il le traduise pour vous. The following interview is currently being translated in English. In the meantime, please ask a Japanese friend to translate it for you. 島袋 これからプレイの活動について、そして僕のやっていることに ついても池水さんといろいろとお話させていただけたらと思う のですが、まずプレイのやっていることを「作品」 と呼ぶことに 居心地の悪さのようなものを感じます。 プレイのどこか不定形 で、流れる水のような活動というか運動に、日本語ではオブジ ェというニュアンスの強い「作品」 という呼称はきっとそぐわな いのでしょうね。なんと呼ぶのが一番ぴったりくるのでしょう? 「 行為」 という言葉をよく使われていますが、 「プロジェクト」はど うでしょうか? 「パフォーマンス」 という言葉はうさんくさく感じ ていて、 「ハプニング」 という言葉の方がいいとも以前書かれて いましたが、今でもそれは変わらないでしょうか? The Play, Sheep, 1970 池水 前にプレイは「意識=肉体。精神と肉体に距離はない」 と書いて います。 (美術手帖 1978年12月号/ 池水) これは1977年から 1986年まで、10年間の夏の3ヶ月、山の上に塔を建てて雷が落 ちるのを待つという 「行為」の中、塔を組む過酷な作業の中で 出た言葉ですが、 こういう意識はずっと以前から持っていたと 思います。 池水 プレイは「作品」 という言葉は使ったことがないですね。 「行為」 をずっと使ってきました。 「プロジェクト」は人にわかりやすく説 明するために使うことがあります。 「パフォーマンス」も使いま せん。1960年代後半には「ハプニング」 という言葉しかなかっ た。あるいは他の言葉を知らなかっただけかもしれませんが。 その後ハプニングは「突然起きたおもしろい出来事」を指す言 The Play, Thunder, 1977-1986 葉として一般に広がり、アートの世界では「パフォーマンス」が 使われるようになりましたが、私たちは今も 「ハプニング」が出 30 島袋 現した時の強烈で純粋な衝撃を持続したいと思っています。 「 「行為」の成り立ちについて具体的にもう少しお話いただきた ハプニング」は何かを突破し、違う世界を見せるものです。 いのですが。それはどのように行われるのでしょう?何人かの メンバーが集まって体を動かしながら、話したり、考えたり、時 島袋 自然にこうしようというひとつの答えが導 「行為」か「ハプニング」なんですね。それでは今回は「行為」 と 間を共有することで、 いう呼び方を使わせてもらいます。以前からプレイの「行為」は かれてくるのでしょうか?このいつも何人かのメンバーで活動 僕のやっていることとも共通するところがたくさんあると思っ するという点が僕とは一番違う点なのですが。 ていました。たとえば動物との関わりや、美術館や建物の中で 池水 はなく屋外で行われることが多いこと。あと目的というか「行き 先」は一応あるのだけど、そこにたどり着くことがすべてではな 例えば 《雷》 でいうと、5月の連休に山に入り、塔を立てる場所 いところなど。そういうこともあってか、僕にとってプレイの「行 の草を刈り整地します。京都東南部の和束町から山頂の土地 為」は頭で理解するというよりは、本当に心に染みてよく分かる を夏の間だけ借りていました。その後は週末ごとに働きます。 トイレを というようなところがたくさんあります。例えば僕が大好きなも まず生活の基地、大テントを立て、テーブル、かまど、 ののひとつに1970年に行われた 《SHEEP・羊飼い》という 「行 作る。約400本のリースした丸太を道路から山頂までかつぎ上 為」があります。 「12頭の羊と共に、京都から大阪まで1週間の げ、1段目から三角塔を組んで行く。ある時期から安全ネットを 旅をした。羊飼いの旅は人間の最も根源的な部分への旅であ 張りましたが、5段目以上になると恐いです。かなり過酷な作業 と呼んでいました。 「肉体」 と 「精 った。」 という短い文によって説明されるこの「行為」などは、 こ なので、私たちは「労働アート」 の文章と数枚の写真を見ただだけで風が心に吹いてきて、川 神」が最も近い位置にあると感じる瞬間です。 沿いの草の緑のにおいがしてくるようで、 この旅が「人間の最 雷が多くなる梅雨前に塔を組んでしまうと、あとは「雷を待つ も根源的な部分への旅であった」 ということが不思議に納得さ 時間」。塔のてっぺんに2m三方の、真ん中に導雷針が突っ立っ せられるのです。それでまず最初に質問なのですが、 この心に ている場所があって、そこは気持ちがいいのです。天と地の間 染みて分かるような感じというのは一体なんなのでしょう?プ を浮遊している感じです。また暇に任せて、テントの外に谷に レイの「行為」は頭だけで考えて作られているというよりは体、 張り出したバルコニーを作ったり、三度の食事の支度も大変 「行為」の意味などについて話したり、考えたりしませ というか毛穴。動物としての人間の感覚的な部分も使って作っ で、あまり ている感じがあります。かといってそれだけではない。作品を ん。 に参加できませんでしたが、12頭の羊を我々のために選んで、 出発地点である鴨川上流の下鴨神社まで車で運んでくれまし た。 こうして 「羊飼いの旅」が始まりました。私たちは羊と共に川沿 いに京都から大阪へ、さらに羊を貸してくれた兵庫県・佐用郡 の三原牧場まで歩くつもりでした。羊たちは母さん羊のハナコ をリーダーに、 カランコロンと首のベルを鳴らして歩きました。 池水 羊は私たちになつき旅は順調でした。 コンセプチュアル・アートはプレイと無縁な言葉のように感じ 折から大阪万国博が開催中で、関西は開発の真っただ中にあ ますが、誰かがそう分類するなら、それでもかまわないと思い ったのですが、川沿いにはまだ羊が歩ける道が残っていまし ます。 た。草を食べながらゆっくり進む羊たちに付き合って、私たちも のんびり歩きました。そして1週間目に枚方バイパスと名神高 島袋 速と新幹線が交差するところで羊の道は終わったのです。約27 コンセプチュアル・アートとプレイは無縁だと考えているので kmの距離を6日間で歩いたことになります。 これが 「羊の速 すね。いわゆるコンセプチュアル・アートというとどうしても思 さ」 です。 考の部分に大きく比重が傾いた頭でっかちな感じがするので 「羊飼いの旅は人間の最も根源的な部分への旅であった」 と すが、実はいいコンセプチュアル・アートというのはそうではな 私たちは書いています。羊は草を食みながら歩き、 日が暮れる いのでは、 と僕は思っています。 コンセプチュアル・アートという と眠ります。私たちは1日3度の食事をつくり、日暮れには町に といわゆるコンセプトやアイデアがまずあって、あとは計画さ 買い物に行ったり、銭湯に行ったりして、夜は羊の傍らのテント れた作業によって作品ができていくものという風に考えられて で眠りました。ただそれだけのことです。 しかし、先ほどの島袋 いるところがあって、もちろんそんな風に作られている作品も さんの言葉を借りると 「心に染みて分かるような感じ」 で、 これは 世の中にはたくさんあるのですが、そういう作品は僕にとって 「人間の最も根源的な部分への旅であった」 と思ったのです。 はそんなにおもしろいものではないのです。僕にとっていいコ ンセプチュアル・アート、いい作品というのは何かを感覚的、直 感的に実行したにも関わらず、後からコンセプトや理由、意味 がちゃんとやってくる、ついてくるようなものです。 コンセプトや アイデアが先にあるというのとは正反対です。実は典型的なコ ンセプト、 アイデア先行型と思われているコンセプチュアル・ア ートの古典にも感覚、直感先行で作られたものがたくさんある と思っています。そしてプレイのやっていることもそういう風に 成り立っているのでは、 と思っていました。 島袋 「労働アート」 ですか! 労働の中で肉体と精神がひとつになる んですね。そしてその行為の意味について考えたり、話したり もあまりしないんですね。例えばプレイのことをコンセプチュア ル・アートと呼ばれることについてはどうお考えでしょうか? 池水 私は分類されたくないと思っています。 もちろん、分類するのも 自由ですが。 島袋 31 そうですね。僕自身も自分のやっていることは簡単に分類され たくないと思いつつ。 でも物を考えたり、人と話をしたりする時 には分類された名前があると便利な時がありますよね。例えば 音楽もそう簡単にジャンル分けできないと思いつつもCD屋さ んに行って、ある程度分類されて置いてあると探しやすいです よね。でもインターネットで物を買うようになって、そういうジ ャンル分けもあまり意味がなくなってきています。名前だけで 検索できるので。その点はアーティストにとっては理想的なの かもしれませんね。 ところで 《SHEEP・羊飼い》という作品はど のようにして始まったのでしょうか? The Play, Current of Contemporary Art, 1969 島袋 羊の飼い主が一緒に行きたいと言ってくれたのは最高です ね。羊とただ歩いただけでなく、屋外で食事を作ったり、テント で眠ったりしたんですね。そして最初の牧場まで歩くという目 的は達成されず、高速道路と新幹線によって道が遮断されて、 「 行為」が終わったのですね。 この一応設定した「目的」が達成さ れないことが「行為」そして作品をよいものにするのに大切な ことかもと思います。何か予想できないことが起こることがしば しば作品をよいものにすると思います。 1968年の 《VOYAGE》と題された大きな卵を太平洋に浮かべ る「行為」では黒潮に乗り、アメリカ西海岸に到着する可能性 があったとのことですが、1ヶ月後にその卵が行方不明になっ てしまいます。 この「行為」ではアメリカに到着してしまわず、行 池水 京都と奈良から流れ出た3本の川が合流して淀川になり、大阪 方不明になったからこそ永遠に人々の心の中を波に乗って卵 湾に流れこんでいます。私たちは1969年の《現代美術の流れ》 がただよい続けているような感じがあります。卵が行方不明に 「行為」が閉じず、 より開かれたものに結果的 で、真ん中の宇治川を流れて大阪に到着しました。次は京都市 なったことにより、 この感じはプレイの他の「行為」 内を流れる鴨川に沿って歩こう、 ということになったのではな になっていると僕は思います。 いだろうか。 よく覚えていないのですが。 (ちなみに1972年の にも感じることです。例えば先ほど話に出た 《雷》 についても 同じことを思います。10年間、夏の3ヶ月を待ち続けて一度も落 《IE》 では3本目の川、木津川を流れました) このプロジェクトも雷が落 歩くなら羊を追って歩きたい。当時私が住んでいた兵庫県の 雷は確認されなかったといいます。 観光課に羊を飼っている牧場を何カ所か教えてもらい、一軒ず ちなかった方がよかったように僕には感じられます。10年間、 つに「羊を貸してほしい」 と電話しました。無茶な申し出です。3 雷を待って、そこには落ちる可能性も大きくあったのに、落ちな 軒目の牧場主に「もっと、話を聞かせてくれ」 と言われて牧場に かったことが逆に奇跡です。そして一度も落ちなかった雷のた 行きました。私の話を聞いて、牧場主は「私も一緒に行きたい」 めに10年間、複数の人々、のべで500人の人が参加したそうで と言ったのです。 「私も羊を飼っているからにはそういう旅をし すが、その人たちがひとつの夢のようなものを共有したことの てみたい」 と。 しかし彼は他の多くの羊や牛の世話があって、旅 美しさがそこにはあります。落ちるまでやってやめるという判断 もあったと思うのですが、10年というきりのいい数字でこのプ 能性、そして同時に成功することのつまらなさを感じさせられ ロジェクトをやめたことにはそういう風に池水さんやプレイの 興味深いのですが。 メンバーも考えていたところがあったのでしょうか? 池水 確たる 「終わり」がないのですからプレイに「失敗」も 「成功」も ありません。もちろん、上手くいった、 と満足することはありま す。 島袋 それでは池水さん自身が上手くいったと満足している 「行為」。 今でも好きな「行為」 というのはどれなのでしょうか?それはど ういった理由なのでしょうか? 池水 「上手くいった、 と満足することはあります。」 とはずいぶん安 The Play, Voyage: A Happening in an Egg, 1968 易な言い方でしたね。だが私はたいていの場合、 「良かった、」 と思うのです。 これは更に安易ですが。 というのは、 「行為」はい 池水 つも予想をはるかに超えた大きいものを私たちにもたらすか 私が《VOYAGE》に取り組み始めたのは1966年です。母校であ らです。 る大阪教育大学の片隅で、学生に手伝ってもらって樹脂で卵を 私自身が好きなプレイの「行為」は《VOYAGE》と《MADO》が 作ることから始めました。卵は3.3m×2.2mの大きさです。母校 あげられます。 《VOYAGE》 はそれまでに私が表現してきたも に海洋学の中村教授がいました。私は在学中に彼の薦めで「 のを突き崩すものとして、周到に計画し、確信を持って遂行し コンチキ号漂流記」を読みました。 スエーデンの考古学者ヘイ た「行為」 です。そしてグループ THE PLAY誕生の契機となった エルダールは巨石文明の共通性から南太平洋に住む人々の起 ことがものすごく大きいのです。1967年に第1回PLAY展が開 源は南米にあるとの仮説を立て、それを証明するために、1949 催され13人のアーチストが神戸に集まりました。私はそこで 年、パピルスのイカダ「コンチキ号」でペルーから太平洋の海 《VOYAGE》 を一緒に実現しないか、 と呼びかけ、5人がOKし こうしてグループ「THE PLAY」が誕生したのです。一つの 流に乗って、8000km、101日間に及ぶ漂流の航海をしたので ました。 メンバーが突き詰めた統一見解を持たない。 す。私の脳裏には大海原を漂流する卵のイメージがありまし 「行為」について、 「行為」を共有することで緩やかにつながっているが、個人の た。 《VOYAGE》には「プレイの流儀」の原点 私は 《VOYAGE》について相談するため、中村教授の研究室を ARTは自由にしておく。 訪れました。教授はとても喜び、 「外洋に出るには和歌山県串 があったように思います。 本沖がよい。そこにはアメリカ西海岸まで届く黒潮が流れてい 《MADO》は1980年、兵庫県立近代美術館の.「アート・ナウ ‘80 る」 と教えてくれ、また「アメリカに卵を到着させるには風の影 」 展に招待され出品したもので、与えられた展示室の窓をは というものでした。 これはプレ 響を避けるため卵の3分の2以上を海水に沈ませるように」 と ずし部屋の中央に移動させる、 「作品」 と言っていい物でしょう。私たちの 助言してくれました。 しかし私は卵を沈ませませんでした。だか イにしてはめずらしく プランを聞いて美術館側は驚愕しました。そして許可できない ら行方不明になったのです。 《雷》では私たちは前もって綿密に調査して選んだ雷多発地 理由を列挙しました。たとえば空調や、盗難の問題です。私た 帯の山頂に塔を立てました。1年目、2年目はすぐに落ちるだろ ちはその一つ一つを完璧にクリアできることを証明し、ついに う、 と思っていました。塔の近辺の木に何度か落雷したからで 《MADO》 が実現したのです。作品はセンセーションを巻き起 す。 しかし3年目か4年目になかなか落ちそうにない、 と感じて こしましたが、会期が終わるまで、担当キュレーターのN氏と と後で聞きました。 これ 10年間という区切りをつけることにしました。そして10年間待 副館長のM氏は辞表を懐にしていた、 ち続けるうちに、落雷そのものより、落雷を待つ時間に価値を は美術館と私たちが、作品を成立させるために純粋にせめぎ 見いだしたのも確かです。 プレイ誌・黒表紙・雷1のページにメ 合って創りあげた、一つのエポックとなるべき作品であったと ンバーの鈴木が「行為について誰もが抱いている“始まり”と“ 思います。 終わり”の感覚は多分錯覚だ。」 と書いています。 「“雷を待つ”こ とは、永遠に“待機”することだ。」 とも。島袋さんの作品でもそう でしょうが、 「始まり」 も 「終わり」 もあいまいです。過去の全ての 「行為」が未だ続いているかのようです。だから1969年の「現 代美術の流れ」の続きを、2011年に流れたとき、まるで昨日の 続きを流れるように感じました。メンバーの鈴木は気が付くと 42年前とイカダの同じ位置に座っていたそうです。 島袋 そうですね。すべてがつながり、そして続いていて、始まりも終 わりもない。いつの間にかどこからかやって来て、 どこへ行くの か分からないゆるやかな流れのまっただ中にいるような感覚 The Play, Mado, 1980 は人生そのもののような感覚かもしれませんね。今までお話し てきたことをふまえて池水さんにとって 「行為」が成立する、 「行 32 島袋 為」がうまくいくというのはどういうことなのでしょうか?池水さ んにとって成功した「行為」 と失敗した「行為」 というのは何がど 一つの行為についてグループのメンバーが突き詰めた統一の う違うのでしょうか?それぞれどういう状態なのでしょうか?僕 見解を持たないというのはおもしろいですね。そしてそのこと はプレイや池水さんの「行為」を見ていて、失敗の美しさや可 に最初から意識的だったんですね?このあたりは当時の学生 運動のあり方のように統一の見解を持とうとすることと正反対 け、その後の野外での個展でも 「インディペンダント」の精神を のような感じがしますが、 どうでしょう?プレイのようなグルー 持ち続けたいと思っていました。 プのあり方は当時特別だったのではありませんか? 「せめぎあい」は美術館との関係に限らず、野外での「行為」に おいても、いつでもどんな場合にも必要です。 33 池水 学生運動との比較はおかしいです。当時多くのグループがあり 島袋 ましたが、 プレイが特別であったかどうかはわかりません。 そう、初めて会った時、池水さんは「インディペンダント」 という 言葉を要所、要所で発せられました。それが日本語ではなく 「イ 島袋 ンディペンダント」あるいは「インデペンダント」 というカタカナ そうですか。でもプレイが今まで継続されていることを考える になった英語だったこともとても僕の印象に残りました。池水 とやはり特別なグループだったのではと僕は思いますが・・・ さんの関西なまりの発音の「インディペンダント」はかっこいい 。僕自身はちょうど学生運動の頃に生まれて、物心ついた頃に と思いつつも、僕自身は日本語で「インディペンダント」 という は学生運動はとっくに終わっていたにもかかわらず、少年時代 ことを言えないか、 といつも思います。 これは「インディペンダ や、青年時代に学生運動や三島由紀夫の市ヶ谷でのことなど ント」に限らず、それこそ他のたくさんの言葉、 「アート」 という についてよく考えていました。 まだ時代の余韻のようなものが 言葉にしてもですが。カタカナになった外来語だと、まだ未消 少し残っていたのかもしれません。彼らの社会に対して積極的 化のままでどこかから借りて来たもの、僕にはそれこそ「インデ に関与していこうとする姿勢を興味深く思いながらも、学生運 ィペンダント」ではないような感じがしてしまうのです。それで 動のようなやり方とは違う形で何かをやっていこうと思ったの 僕は「自分だけのもの」 とか「自分だけのやりかた」 というふう をよく覚えています。 な言い方をします。 「せめぎあい」はいつでもどんな場合でも必要、 これは本当に 池水 そうだなあと思い、はっとさせられます。 (せめぎあい、 という日 私は60年安保の年に大学を卒業しています。学生時代も、その 本語は美しいですね。)忘れないでいようと思います。 後も、学生運動とは違うやり方が自分にはある、 と思っていまし た。 アンデパンダン展との関わり、 「THE PLAY」を続けることが 池水 「インディペンダント」も「アート」も「ハプニング」も、むしろカ その方法でした。 ところでプレイには全く美術と関係のなかった人々が参加して タカナになった外来語で、まだ未消化であるからこそ、私は使 いました。彼らの考えが、私のアートとなんと重なったことでし うのかも知れません。 どこかから借りて来たもので、真に意味するところは分からな ょう。全ての人がアーティストでありうるとも思いました。 いし、知りたいとも思わない。 島袋 ☆☆☆☆☆☆☆☆☆☆ 美術館からの招待の展覧会などを極端に嫌っていると思って いた池水さんから30年以上前の兵庫県立美術館での「作品」 島袋 のことが好きなものとしてあげられることが意外でした。昨年 の春、一緒に参加させてもらった大阪、国立国際美術館でのグ プレイのやり方は具体的な作者の強いメッセージを作品を通 ループ展もプレイとしての位置づけは展覧会の会期の後に行 して送るというよりは、作品を通して出会う人々や作品のことを われた「行為」、 《現代美術の流れ》 のための「作業場」 というこ 後から写真なり文章なりで追体験する人にもそれぞれ自分た とでしたよね。あの時は美術館にある脚立や道具を使うことも ちで感じてもらう、何かを考えてもらうための器やステージを 拒否して、自分たちですべてを用意したのですよね。あの時初 作っているようなところがあります。そしてそういう一見引いた めて池水さんにお会いしてお話させてもらった中で「インディ ようなやり方を意図的に取るところこそ僕にとっては強いメッ ペンダント」 という単語が何度も出てくるのが印象的でした。 し セージに他ならないのですが。 かし今のお話を聞いていると、 ちゃんとした「せめぎあい」がで 池水 きたら美術館での「行為」や共同作業も悪くはないということ です。そして一緒にやりたいと でしょうか?そして今の美術館でそれができないというのはど まず私たち自身のための「行為」 いう人を募集します。大抵は1人、多くて2人が来ます。 どのよう のようなことだと池水さんは考えてらっしゃるのでしょうか? な「行為」をするか、 したか、を人々に報せることもしますが、明 確なメッセージを込めることはありません。私たちは「行為」を 池水 として発信しました。 しかし当初、それは理解されな 美術館での招待の展覧会などを極端に嫌っている、そんなこと「アート」 と直感的に思っていました。事実、マスコミは面白半 はありませんよ。 どうしてそう思われたのでしょうか?たしかに いだろう、 美術館から外に出たばかりの頃には、そういうところもありま 分に取り扱いました。私たちは写真、文章、映像などで記録を残 したが、そのうちどうでもよくなった。美術館もまた一つの発表 し、後からそれを見た人はそれをアートとして受け入れるだろ う、 と思っていました。その人たちが、記録を想像力で補いなが の場であると思っています。 「私も一緒にやりたかった」 と思ってくれるなら嬉しいです。 国立国際美術館での「作業室」は私たちの「現場」を美術館に ら 出現させたもので、展覧会後に行った「現代美術の流れ」のた 島袋 めの「作業場」 といったものではありませんでした。イカダの決 とい 行は、当日イカダに乗り込む瞬間まで実現できるかどうかわか ここで聞きたいのですが、池水さんたちは「世界を変える」 らなかったようなことで展覧会の早い時期からそれを前提に うことを考えていたでしょうか?今はどう考えていらっしゃるの でしょうか?アートとして人々が受け取るというのはどういうこ 作業場を設定することは不可能でした。 プレイにとってアートは直接的なメ 私たちはいつも使っている道具類を持ち込みました。美術館の となのでしょう?池水さん、 ッセージではなく、 もっと曖昧にものを伝える、人々に何かを感 脚立や道具を使うことを拒否したわけではありません。 「アート はじめて島袋さんにお会いした時、私は「インディペンダント」じてもらうためのものということでいいのでしょうか? というと少し大げさに聞こえるかもしれませ という単語を連発したのですか?確かに好きな言葉です。私は が世界を変える」 「ハプニング」 とは本来何かを突破し、違う世界を見せる 1963年から16年間、 「京都アンデパンダン」で作品を発表し続 んが、 ものとお話されたように社会に何らかの影響を与えるというこ しょうか?僕自身は小さなプロジェクトでも自分で決めたこと とには意識的なのですよね?そこでまず自分たちのために始 を自分で実行することに大きな喜びと自由を感じるのですが。 めるというところが僕にとってはとても共感できるところなの 池水 ですが。 34 誰かが「絶対にやりたいことがある」 といった場合は、それでは やってみようか、 ということになります。わりあい大まかです。実 池水 プレイのメンバーは個々に異なる考えをもっていますから、あ 行までの過程で練り上げていくと、たとえ陳腐に思えていたこ くまで「私は」 ということになりますが、もちろん「アートで世界 とでも面白くなってくるし、また、そういうことがプレイに新し を変える」 というか「こちら側に引きずり込む」 という気持ちは い風を入れることになったりします。 むかしから、そして今もあります。いや、今の方が強いです。 たしかにプレイのすべての 「行為」 に参加したのは私だけで すが、三喜、鈴木も1969年の「現代美術の流れ」から参加して 島袋 います。多くの人がプレイを通過して行った中、私は「プレイ」 プレイは《BENCH》という 「その上で人々が出会い、休息し通り が集団で活動することにものすごく価値を置いていたので、 プ 過ぎるための場として」の作品も作っていますね。 このベンチ レイが弱くなった時も、その「行為」に多少の異和感を感じた は13×18mもあったそうで、ベンチというよりはステージとい 時も、 プレイに参加し続けてきました。他のメンバーもそうだと う感じもしますが、 この作品のことを少しお話してもらえないで 思います。 しょうか?どうしてこういう作品を作ることになったのか、その プレイは「行為」の現場や準備の段階で多くの一般の人々の世 実行中にどんなことが起こったのか、何か覚えていることがあ 話になります。 「VOYAGE」の中村先生、漁業組合長、 《SHEEP》 りましたら? の牧場主、 《雷》の和束町の人々、などなど。彼らの好意的な支 援なしにはどの「行為」も成立しなかったでしょう。その人たち との交流もまた「行為」の一部です。島袋さんの場合もそうで はありませんか? 島袋 そうなんです。僕の作品でもいろんな人が手伝ってくれたり、関 わったりするんですけど、基本的にまず僕という個人があって、 それからいろんな人に出会いたいと思うのです。 こちらが多数 で、関わってくれる相手が少数という関係を作りたくないから かもしれません。そこにはどうしても数の力関係が働いてしま うと思うのです。例えばどこかに旅をして、 どこかの食堂に入る にしても大人数で入って行くのが僕は嫌なタイプなんです。大 The Play, Bench, 1971 勢で行くとどうしても空気を変えてしまいますよね。僕はそこの そのままの空気に触れたい、そこにいる人の素の部分と関わり 池水 たいと思うからひとりで行動したいというのはあるかもしれま 《BENCH》 は毎日新聞社主催の第10回現代日本美術展に招 せん。 待出品したものです。出品に当たりグループ内で、そんな展覧 会に出す必要はないという意見が多かったのです。 しかし取 池水 りあえず木製の広々とした、上に乗ると気持ちの良いBENCH どこかの食堂に入るにしても大人数で入って行くのが嫌。大勢 を出品しました。美術館内に置かれるのはイヤで、東京展では で行くとどうしても空気を変えてしまう。そこのそのままの空気 美術館前の上野公園に3日間だけ置きました。わずか3日間 に触れたい、そこにいる人の素の部分と関わりたい…それはよ でしたが、初夏の風の中、作品とは知らない一般の人も大勢 くわかります。 がBENCHを利用し、 「その上で人々が出会い、休息し通り過ぎ プレイの場合は、周囲を巻き込んでいく一面があります。 るための場」 となりました。約1か月後の京都展では美術館前 《SHEEP》の場合の牧場主が一緒に旅をしたい、 と言ったよう 庭に置かれ、 プレイのメンバーも初めの意見の相違など忘れ に。 《雷》では「雷を待つ時間」にメンバーが山の茶畑の農作業 て、BENCHの上で即興ロックを演奏したりして楽しみました。 を手伝ったり、 また村の人が野菜を持って塔に遊びに来たりし たものです。 島袋 メンバー間の意見の相違があったにもかかわらず「行為」が進 島袋 んでいくというのがおもしろいですね。 これは意見の相違が無 《風》 という 「行為」、そして 《口永良部にまるいくぼ地をみに くなる、解消されるというのともまた違うのでしょうね。相違が いく》 という 「行為」についての背景などについてもお話をお あるままでもうまく進んでいくという方が正しいのでしょうか。 聞かせ願えない でしょうか?このどちらの「行為」 もとてもさり それこそ「行為」や作品が必要とされる意味かもしれませんね。 げないというか、本当に日常の延長という感じがします。本当 ところでプレイと僕の一番の大きな違いはプレイはいつも複 にほんの少しだけ日常から逸脱するだけ。 《羊》や《VOYAGE》 数のメンバーで「行為」を行っていること。僕は他人や動物のよ なんかよりもずっと普通の行為が池水さんや プレイのいう 「行 うな他者と関わりを持ちながら作品を作っていながらも、基本 為」、かっこつきの「行為」=作品。結果的に作品集に載せるも 的に僕個人から始まっていることだと思います。 プレイはどん のとプレイ、池水さんたちが判断したことが本当に興味深く思 な風に 「行為」を計画するのでしょう?メンバーはいつも流動 うのです。たとえばプレイのメンバーみんなで花見や居酒屋に 的でこの約40年の活動の中でプレイのすべての 「行為」 に参 行くことはかっこつきの「行為」=作品にはならないわけです 加したのは池水さんだけだそうですが、それでも池水さんはプ よね?その差がとてもおもしろいと思うのです。そしてその差と レイのリーダーというわけではないとおっしゃっていましたよ いうのはなんなのでしょうか? ね?複数のメンバーで活動することにはきっと大変さもありま すよね?同時に楽しさや良い点についても教えてもらえないで かいパイプをかつぐことになってしまったのです。 かっこつきの「行為」 とそうならないものの差は何だろう。やは りプレイはグループだからメンバーの総意というものもあるだ ろうか。総意と言っても 「わくわくするか、 しないか」 といったよ うなことですが。 島袋さんは《風 》や《口永良部》について、 「本当にほんの少 しだけ日常から逸脱するだけ」 とおっしゃっていますが、 プレイ はどんなことをしていても 「日常の延長」であるという気がして います。 The Play, Wind: Wandering in the Wind, 1976 The Play, Yellow Pipe, 1988 島袋 集まればいつもプレイっていうのはいいですね。 日常から逸脱 もせずあくまで同じ地平の中で「行為」、 自分たちで「わくわくす 池水 ること」をさがすというのが基本なんですね。 まず自分がわくわ 《風》の場合、それまではイカダ、羊、カヌーなど、モノがありま くできること、本当に基本的なことですよね…。 した。大方のメンバーはモノが好きだった。展覧会場を離れた とはいえ、 まだ作品的発想が残っていたのかもしれません。 ☆☆☆☆☆☆☆☆☆☆ 思い起こしてみると、当時農学部学生だった川崎くんが突然「 風」をやりたいと提案し、 「風」 というテーマから逆に何をする 池水 か決めたのでした。いい風を探して北海道・サロベツ原野にた 島袋さんの作品については、実はあまり多くを知らなかったの どりつき、そこで水を流れるのとは逆に風に向かって歩いたの ですが、2010年の愛知トリエンナーレの「篠島」の作品を見て です。私たちは広大な原野をしり目に、熊笹のブッシュに分け おもしろかった。 入る羽目になりました。言い出しっぺの川崎くんが強烈なうる ふつうとは違う作品の作り方をしている。道すがら何でもない しかぶれに見舞われるというおまけがつきました。その翌年、ようなことを確信犯的に作品にしている。あの「漁村写真」を取 何かしようか?という話になったとき、すかさず誰かが「風の次 り込んだのも島袋さんの感覚の広さですね。 この時の作品の は雷や」 と言いました。 「風神雷神」 です。 というわけで 《雷》 の 題名は何だったのでしょう。島を作品にしようとして行ったの 10年間が始まったのです。 か、島に行ったら作品になったのか、 どちらでしょう。蛸壺に入 《口永良部にまるいくぼ地をみにいく》 の始まりはこんな風で っていた色ガラス、漁村のデ・クーニング、大男の日光写真のこ す。1999年の正月、私の家に集まったプレイ一同宛に、屋久島 となど、作品成立のエピソードを聞かせて下さい。 に住んでいるメンバーの小林さんから手紙が届きました。手紙 には彼が屋久島の隣の口永良部島の休火山の頂上から撮っ た数枚の写真が同封されていました。その中に、 とても不思議 な一枚があったのです。それは、密生するブッシュの中に、 まる でUFOの着地点かのように、ぽっかりと空いた完全な楕円形の くぼみでした。 とにかく春になったら口永良部島へくぼ地を見 に行こうということになったのです。 不思議だと思われるかもしれませんが、プレイは一緒に居酒 屋などに行ったことはないのです。 プレイの行為をするとき以 外の付き合いはあまりありません。言いかえれば“集まればい つもプレイ”だった、 ということでしょうか。 メンバーの結婚式を 川の中州でしたり、石清水八幡宮にエジソンの竹を見に行っ たり (1879年、エジソンが発明 した炭素白熱電球のフィラメン Shimabuku, Can you clean a fish? Present of the fishing vilトに使われた竹)、旧福知山線の廃線になったトロッコを見に lage Art, Installation view from Aichi Triennale, 2010 いったり。それとエプリルフール前後によくピクニックをしまし た。私たちはそれをエプリルフールハプニングと呼んでいたの 35 ですが、その中のいくつかはかっこつきの「行為」 として記録さ れています。1969年の 《HOSPITAL》、1970年の 《白十字宣言》 、1972年の《旗 》などです。1988年の夏の《YELLOW PIPE 》な んかも初めはぶらぶらと廃鉱を見に出かけたのが、ついにで The Play, Kuchinoerabu, 1999 Shimabuku, Shinojima de Kooning 島袋 愛知トリエンナーレでの作品を見てもらえてうれしいです。あ れは《きみはさかなをさばけるか? 漁村美術の現在》 というタ イトルをインスタレーション全体につけていました。 これは音 楽でいうとアルバムのタイトルみたいなものです。あのインス タレーションはいろんな作品がたくさん集まってできたものだ ったので。まず最初に《きみはさかなをさばけるか?》 というタ イトルで、10台のビデオモニターを使った人々が魚をさばいて いる映像のビデオインスタレーションがありましたが、あれは 言い換えると例えば「毎日着ている服や、毎日使っているコンピ ュータがどこで誰によって作られ、組み立てられたか知ってい る?」 というような消費主義社会に対する僕なりの問いかけで もありました。 Shimabuku, Taking a cyanotype-photo of the biggest man I have met in Shinojima 36 Shimabuku, Can you clean a fish? 日本の漁村、小さな島で作品を作ってみたいと前から思ってい たのですが、いくつかの島を訪れて篠島を選んだのはあの島 には海で暮らす人たちならではの独特の美的感覚や生き方が 強くあると思ったからです。例えばあの島にはスクーターがた くさんあるのですが、みんな鍵をつけっぱなしにしたままなん です。それでなぜ鍵をつけっぱなしなのかと聞くと 「鍵がなくな るから」 とか「乗りたい人が乗りたい時に乗れないから」なんて Shimabuku, Taking a cyanotype-photo of the biggest man I 答えがかえってくるのです。本当におおらかなんです。そんな島 have met in Shinojima で「漁村美術」 という概念を勝手に設定してみて、 どんなことが できるか、試してみたいと思いました。何度か通いながら、合計 そして篠島は無意識の中の人間の表現の美しさの宝庫でし で1ヶ月ぐらい滞在して作品を作りました。もし 「マルセル・デュ た。軒先にタマネギをぶらさげていたり、ただ壁をペンキで塗 シャンがたまたまこの島に住むことになったら?」 とか「マン・ って、そのペンキがなくなって、途中まで塗ったところで終わっ レイならここで何をするかな?」 とかそんなことを最初に思い ていたり、そんな一見普通のことがあの島の人たちがやるとど ながら作品作りを始めたのを思い出します。いわゆる都会的な こか特別な美しさを放っていると思いました。そういう島の人 デュシャンやマン・レイが恐ろしく似合わないような場所だっ たちには当たり前の風景の中を自分の目をたよりに旅をして 「 たので、そんな空想は僕を楽しくさせました。そんな中から 《長 漁村写真」のスライド写真群ができあがりました。あの島がタ 靴をはいた写真》や《篠島で出会った一番大きな男、通称大将 コ壺漁で有名な島だったこともうれしいことでした。あのあた の日光写真》みたいな作品ができあがりました。 りのタコ壺は明石や神戸のものとは違ってタコが入ると蓋が 閉まる仕組みになっていたりするのです。そしてタコは壷や岩 場の穴の中で石や貝殻を拾って抱く習性があるのですが、そ れなら色のついた陶器やガラスを海の底に沈めるとタコは拾 ってくれるのではと思い、漁師さんに協力してもらって漁船に 乗って海に出てガラス玉を海に沈めたりしました。 これが《タコ を作ることも考えていました。特にあの名古屋市美術館、80 のための彫刻―タコはどの色が好きか?》 という作品になりま 年代のポストモダン建築と言われる建物はそうなのですが、美 術館というのは実はアートを展示するよりも他のことに向いて した。 いるのでは、 と感じることがあります。例えばあの建築自体が装 飾的すぎて、作品展示の難しい名古屋の美術館は魚をさばい て干物を干したりするのに意外とむいているのでは、 と思った のです。実はこの他にもプランがたくさん出てきていて、正直、 最近では珍しくアイデアの「豊作」の時期でした。そんな中で全 部をやる必要はないと判断したのです。食事でもいろんなも のが机の上に並びすぎるとひとつひとつが味わえなくなるでし ょ。それはやめたいと思ったのです。 池水さんがおっしゃった「宇宙的」 ってどんな感じなのでしょ う? 池水さんのカタログ96ページの1992年のゴリラの背中の年賀 状を見て気づいたのですが、池水さんの子供さんたちの名前 は麦平さんと木星さんというのでしょうか?どうして麦平、木星 とつけられたのでしょう?実は僕は昨年の10月に娘が生まれ たのですが、名前を銀河とつけました。子供が宿ったと知った 時、 まだものすごく小さいと同時に、 ものすごく大きな感じも同 時にして、ふと思いついた名前です。銀河はもちろん宇宙や天 の川の意味ですが、 日本語の銀の河というのがとても気に入っ ています。先ほどのお話にも出ましたが始まりも終わりもなく、 銀の光る河がずっと流れていくようなイメージです。 池水 宇宙の中心に島袋さんがいる。周囲を取り巻いている森羅万 象の中の一つに島袋さんが異なる意味を付け光らせる。光の 粒は増え続けます。 「銀河」はいい名前ですね。GI・N・GAという音も面白いです。 長男には「麦」を次男には「木」 と 「星」を与えました。 (木星はジ ュピターではありません)。二人とも自分の名前を気に入って いるようです。 Shimabuku, Photograph wearing a pair of rain boots 島袋 「麦」 と 「木」 と 「星」を息子さんたちに与えられたのですね… 木星と書いてもジュピターの意味ではないのですね。木星と目 にするとほとんどの人は宇宙の星のジュピターを想像するの ではと思うのですが、池水さんはそうではないという。 このあた りの複雑さにプレイと池水さんの秘密がありそうですね。 (続く ー 2012年5月) 37 Shimabuku, Sculptures for an octopus—What colour does an octopus like? 池水 《きみはさかなをさばけるか? 漁村美術の現在》 とはすごいタ イトルですね。名古屋市美術館に魚をさばく実演をするための スペースを予定していたけれど取りやめた、 と聞きました。な ぜですか。 私は初め、島袋さんの作品を「私小説的」 と感じていましたが、 お話を聞いて、実は「宇宙的」なんだと思いました。 島袋 そうなんです。作品の一環として、美術館で魚をさばいて干物 Hamish Fulton Kora 38 39 A letter from Kuwano san Kon nichi wa… bon jour genki des ka?… comment allez vous? We are at the beginning of another new season… spring in Japan. How are you, dear friends. Last Sunday I had a concert in a cozy tea house in the afternoon with an audience of 35 people. I sang in Japanese, English, French and Spanish, about 20 songs playing the guitar. Some of them love des chansons Francaise. Bien sur, J’ai chante some French songs including that song which I sang for you. 40 I feel something “monono aware” when I feel another season coming up and near to me and at the same time I feel everything is always on the move, never cease moving although they keep still but under somewhere everything moving silently as if they were whispering to their own lovers. Monono aware is always balanced, never leaned leftward or rightward, upward or downward, just there where it will be, never coming toward us, never putting us too far from it, just there in the untouched distance. We cannot touch it nor speak to it, we just feel it when it tremble the air around it and the moment when the wave in the air caressing our five senses we feel “monono aware.” In order to feel this we have to empty our heart so that the wave can come into our heart and touch our five senses. First we must be humble at heart. No man without deep consideration to everything cannot feel “monono aware.” Today somehow I just wanted to state my view of “monono aware.” I miss you two. Your friend Kuwano in Hita Japan Pratchaya Phinthong A reply to Kuwano san Dear Kuwano san, 41 Pratchaya, Élodie and Yoann Yuki Kimura 42 Eleven Gaëtan Didelot Senteur de menteur Pour autant qu’évasif, il ne faut pas se laisser impressionner par le titre — Le sentiment des choses. Oubliez les « surtout il ne faut pas faire », car 1) c’est préconisé par les commissaires (de faire et de manipuler), 2) par les artistes, car tout reste à faire (c’est ce que semblent indiquer certains, en particulier, et le plus clairement, Robert Filliou — mais nous reviendrons sur la question du reste) 3) oubliez tout ce qu’on vous a dit sur le fait de ne pas prendre les choses par bouts, qu’en une fois, entières, sans les saucissonner, le titre lui-même appelle sa décomposition, son saucissonnage, parce que tout génitif est double, et l’on peut ici, parlant du sentiment des choses, ou bien insister sur le sentiment, ou bien sur les choses. Quoique cette structure en « ou bien… ou bien… » aura tôt fait de démontrer ses limites, ou plutôt la vertu de métamorphose et de dissémination du génitif. Tant et si bien que nous aurons à la fin bien plus de sentiments et de choses que ce que nous pensions au départ. 43 Alors et tout bonnement, le sentiment. C’est à dire, c’est à penser, c’est à écrire. Le sentiment. Nous pourrions revenir sur le sens de la scansion phonétique : le senti / ment. Écrire. S’il a été mis à l’écart, c’est bien un principe littéraire qui prévaut. Le mono no aware. Il ne s’agit pas de dire qu’il sous-tend l’exposition, ou l’explique, mais il en est le souffle initial. Le premier ou le dernier souffle, en tout cas initial. Il est le mot du souffleur. Sans lui on ne pourrait pas dire, car nous n’aurions pas de mémoire. Voilà un autre terme important : la mémoire. Mais d’abord le souffle. Fugace, mais aussi subtil — c’est aussi cela que signifie « se faire souffler quelque chose ». Cette exposition a le don d’être subtile. On ne peut mieux le dire. Il y a quelque chose que l’œuvre d’art subtilise, et quelque chose de l’œuvre d’art qui se subtilise. Ce qui est subtilisé, cela est peut-être soutiré, soustrait à l’œuvre, mais peut-être, inversement, à nous qui sentons les choses. C’est peut-être la même chose qui nous est soutiré et soustrait à l’œuvre d’art. C’est peut-être précisément ce sentiment. Peut-être. Peut-être que quelque chose est soufflé, dans son double sens, à la fois comme mémoire et comme subtilisation ou vol. Le senti ment, et c’est ce mensonge qui nous oblige à aligner tous ces « peut-être », qui nous force à remettre toute nouvelle affirmation en question. Cette exposition se présente donc comme une réflexion sur l’absence d’œuvre, mais aussi, ce qui est encore différent, sur l’absence de l’œuvre. Dieu sait qu’on se lasse de ces thèmes que sont l’absence et la présence, trop souvent invoqués pour parler de l’œuvre d’art, comme une ancienne musique… — Dieu est-il là ou non ? On a vite fait de voir que c’est un faux problème. Un vrai problème serait : créer est un comment qui répond, non à un pourquoi, mais à un créé. Créer c’est créer de l’autre en tant que cet autre n’a plus rien de significatif du créateur, un autre qui soit sans signature. Créer c’est mettre au monde quoi que ce soit qui puisse se passer de nom, qu’il soit propre ou non. Propre ou nom. « Signature », « propre », « initial », « nom » : nous voilà pris dans un jeu de langage, qui serait peut-être, encore peut-être, celui de l’identité. Ou plutôt, un jeu de langage où l’identité se trouve confrontée à un peutêtre, à un « peut être », à la possibilité d’être, et d’être identique. C’est, me semble-t-il, la question que pose Mark Geffriaud, avec son projet Shelter. Ce qui nous intéresse ici, c’est que, construisant une maison au gré des circonstances et des expositions, Mark Geffriaud, dans le même temps, déconstruit l’idée d’un « chez soi », et peut-être, du même coup, l’idée de « soi », déconstruction qui se constitue comme multiplication. À l’éclatement architectural de la maison répond l’éclatement du territoire de l’artiste, la multiplication des « chez soi ». Cet éclatement du territoire ne doit pas s’entendre comme dispersion dilettante, mais comme l’échec tragique de l’artiste à se représenter son œuvre comme son propre — l’impossibilité de penser l’œuvre d’art comme propre de l’artiste. Et ce tragique se traduit par cette construction décousue, déconstruite, par cette maison-abri qui ne peut que rester (ce reste qui nous hante), qui ne peut que rester fragmentaire, éparse, éclatée. Mark Geffriaud, Shelter, 2011 Élément d’une maison en cours de construction. En collaboration avec Géraldine Longueville Courtesy de l’artiste Crédits photo : Martin Argyroglo Je voudrais que l’on s’attarde un instant sur cette notion d’éclat — ce qui ne fera qu’accentuer le caractère éclaté de mon propos, et c’est aussi ce que je recherche. L’éclat, c’est, vous allez le voir, un mot précieux qui contient en lui tout ce que jusqu’ici nous avons évoqué. Même un peu plus. Car l’éclat, c’est à la fois le résidu, ou le reste (encore le reste), de ce qui est éclaté, de ce qui a éclaté, mais aussi l’éclat lumineux. L’éclat, c’est le reste de ce qui était a priori un tout, une unité. C’est encore dire que l’éclat contient en lui la mémoire de ce qui fut un tout unifié, qu’il contient la mémoire de l’être dont il n’est que le fragment impropre. L’éclat contient improprement la mémoire d’un propre, il contient la mémoire d’une signature, d’initiales qui l’ont initié. 44 C’est en cette mémoire que réside son caractère lumineux — et je vous renvoie, quoiqu’indirectement, à Matière et Mémoire de Bergson, où il nous rappelle que la conscience est quelque chose. La conscience est elle-même une chose, une certaine chose qui est une image, un certain type d’image dans un monde entièrement fait d’images, et dès lors entièrement fait de lumière. La conscience est une image, et, nous dit Bergson, elle est une image qui a cette capacité d’un écart de temps. Toutes les autres images, ou si vous voulez, les autres choses, ne cessent de réagir entre elles, chaque image réagit immédiatement à l’action (qui est en réalité réaction) d’une autre image. Et la conscience, c’est ce type particulier d’image qui ne réagit pas tout de suite, et qui, de ce point de vue, ne réagit pas, mais agit. Alors l’éclat tient son caractère lumineux, éclatant, à ce qu’il est le fruit d’un acte, et d’un acte qui n’est pas production d’un objet, mais d’un autre acte, un autre acte qui relève de la mémoire — l’éclat est lumineux quand il est créé, c’est à dire conçu comme image, mais aussi conçu comme reste. Créer est un acte qui vaut sans doute parce qu’il implique un acte. Soit le même acte, soit un autre. Ce n’est pas une réaction. Mais un acte, une action. Car créer est toujours création d’un éclat, d’un reste, créer dépasse les schémas de l’économie restreinte et se ressaisit bien plutôt comme consumation, c’est à dire consolation et insolation, par l’isolation (entendez surtout ici le sens scientifique, analytique, l’isolation d’un élément chimique par exemple — mais cette isolation va résonner autrement dans la consolation, nous allons le voir), l’isolation du caractère lumineux de l’éclat. Consumation, terme de Georges Bataille, qui renvoie au gâchis nécessaire, à la perte systémique et systématique qu’implique toute économie généralement conçue — une perte, une part maudite, ou tout aussi bien, un reste. Consolation, comme un être-ensemble, être seul ensemble ou être ensemble seuls. Et l’on peut songer ici, au regard de cet êtreensemble-seuls, au groupe The Play, à cette idée que la production artistique peut et doit se faire en groupe, mais aussi et surtout, que c’est précisément la procès de création en groupe qui importe, bien plus que l’œuvre produite, ou le résultat du procès, quel que soit le nom qu’on lui donne, œuvre, performance, projet ou — chose. 45 The Play, Thunder, 1977–1986 Courtesy The Play Crédits photo : Martin Argyroglo substituer tout simplement la notion d’action, disant que l’œuvre est, non pas « activé », mais « actée », ce qui n’implique plus une sorte de sommeil de l’œuvre que laisse penser la notion d’« activation »). Le travail d’Émilie Parendeau se déploie par conséquent sur deux dimensions : la performance et l’archivage, ou mieux, l’ « actualité » d’une œuvre d’art, confrontée à sa « virtualité ». C’est par ce jeu qu’elle instaure, faisant jouer la distinction entre un art autographique, impliquant l’unicité d’une œuvre, et un art allographique, décrivant les œuvres par partitions ou protocoles, qu’Émilie Parendeau inscrit sa démarche dans une réflexion sur le sens de l’originalité, de l’authenticité et de l’aura, tant de l’œuvre que de l’artiste qui en est l’auteur. L’actualité d’une œuvre lui offre des significations nouvelles, que l’artiste, à l’aune des problématiques qui étaient les siennes lorsqu’il a créé l’œuvre, ne pouvait envisager, qu’obscurément. Et dans l’autre sens, une œuvre contient virtuellement, dès sa création, toutes ces significations nouvelles possibles, que nous avons à charge d’exprimer et d’acter. Mais que veut dire « être auteur » d’une œuvre quand c’est elle qui dicte son champ de signification ? Et l’on peut songer également et inversement, Éclat et insolation : Robert Filliou, Man carconsidérant la consolation comme l’être-seul- rying his own sun on a string. ensemble, à la démarche d’Émilie Parendeau. Celle-ci consiste 1) en l’activation d’œuvres à partir de protocoles proposés par d’autres artistes, considérés comme des partitions ou des plans décrivant les directions que doit prendre l’œuvre, 2) en un témoignage de ces activations — la recension de tout ce qui permet de rendre compte du moment clef qu’est l’activation d’un protocole artistique Robert Filliou (le terme « activation » semble interdire toute Man carrying his own sun on a string, 1973 une part de virtualité persistant dans l’œuvre Boîte en carton en deux parties avec pastel et photographie 45 × 33,5 × 5,6 cm (fermée) « activée », ou pourrions-nous dire « actiCourtesy Nelson Freeman, Paris virtualisée » — à l’activation, je préfèrerais Crédits photo : Martin Argyroglo Première salle. On ne le voit pas tout de suite mais l’œuvre de Chloé Quenum est on ne peut plus ironique placée ici. Penser à cet incipit qui consiste à donner l’impression avec les lampes d’une sorte de hall, donner l’impression que l’on n’est pas dans l’endroit dans lequel on est, donner le sentiment que l’on n’est pas dans un endroit où les objets sont plus que des objets, des œuvres d’art. En quoi l’on voit qu’il est d’entrée de jeu affaire de mensonge, de tromperie. C’est là toute l’ironie qui ouvre l’exposition. Il faudra tout le reste de l’exposition pour s’en dépêtrer. Mais cette première salle est extrêmement dense, et tout est déjà joué, d’emblée. 46 Vue partielle de l’exposition Le sentiment des choses Entrée Crédits photo : Martin Argyroglo Les œuvres d’art ne font pas de sentiment. C’est là le sens tragique de l’exposition. Mais tragique ne veut pas dire triste. Il faut plutôt entendre quelque chose de romantique derrière cette idée de sentiment, presque de sentimental. Penser à l’importance d’un Brautigan pour les commissaires, par exemple, un sentiment qui serait toujours comme un idéal de rapport aux choses. Comme le besoin, le fantasme d’un rapport immédiat aux choses. Ce fantastique ou fantasmatique, c’est The Play qui l’expriment avec leur pyramide. Renvoyant à cet accord au monde, par l’aspiration à cette communauté perdue avec le monde. Voir aussi Lenka Clayton et Michael Crowe. On a pu entendre comme critique de l’exposition qu’elle ne permet pas ce qu’elle prétendrait, à savoir donner un accès immédiat aux choses. Mais les commissaires ont pourtant dit que c’est ce qu’ils voulaient, mais ils n’ont pas dit que ce serait possible. Et à ce titre, l’exposition est une exploration du sentiment, une quête de ce rapport immédiat à l’œuvre d’art. Car quelque chose de l’œuvre résiste, l’œuvre d’art n’est pas une simple chose, précisément, elle est une certaine chose qui résiste à être prise en main, manipulée, c’est-à-dire que l’œuvre d’art veut résister à cet autre statut — celui d’objet. Ce n’est pas un hasard si l’exposition se tourne vers le design (Martino Gamper — autre « déconstructeur »). Ryan Gander : un mobile tombé par terre. Voilà l’œuvre qui refuse de devenir objet. Objet, c’est tout aussi bien l’objet, comme la simple chose, mais aussi comme ce qu’un sujet va poser comme ob-jet, comme devant lui. C’est encore dire : l’œuvre d’art se refuse à la violence que voudrait lui imposer le sujet — violence exprimée par Bruno Persat. Les impacts du ballon comme des reproches. Bruno Persat, Trying to make a work of art by thinking of babylon…, 2011 Dessin mural Courtesy de l’artiste Crédits photo : Martin Argyroglo Mais le sentiment des choses, c’est encore le postulat d’une sensibilité propre aux choses, le postulat que les choses elles-mêmes ressentent des choses. C’est d’ores et déjà plus ou moins en germe lorsque je dis que les œuvres d’art refusent de se faire objet, de se plier à l’objectivation du sujet, font objection pour ne pas devenir objet, objection pour repousser l’abjection d’une sujétion. Les œuvres d’art seraient des choses qui ressentiraient quoi ? de l’abjection. Exposer sujet / objet. Le sujet impose un ordre des choses. Mais l’imposant, il se fait lui-même chose. Il fait lui-même partie intégrante, on ne peut mieux le dire, de cet ordre des choses qu’il impose. C’est encore une autre façon de dire que les choses ressentent, car ici, nous sommes les choses. Et dès lors l’on voit que la frontière médiation / immédiation est fragile et floue. Ou disons que le rapport immédiat doit exister, il faut qu’il existe, mais peutêtre, sans doute, ne se situe-t-il pas là où on le pense. Voir la vidéo de Julien Crépieux. Mais aussi Ray Johnson et la violence qui est la sienne à l’égard des institutions. Lier à la réflexion sur Filliou et le désœuvrement. Désœuvrement aussi avec Chitti Kasemkitvatana — il est revenu de l’isolement de moine. Revenir vers l’art. Vers le désœuvrement. Car l’œuvre a sa vie propre (cf. Chloé Quenum). Et sa vie est complètement orientée par cet objectif : faire mentir le senti, le ressenti. Le senti ment. Le senti ment des œuvres d’art. Mais pas des choses. Pas de pas vers les choses pour le moment. Nous n’avons pas parlé des choses mais de ces drôles de choses que sont les œuvres d’art, et dont nous avons dit qu’elles avaient, entre autres particularités que nous avons pu mettre au jour, de refuser la catégorie de chose. 47 Alors. Jusqu’ici, il y a deux grands absents de cette visite, qui comme le font les absents, nous ont accompagnés, nous ont hantés tout au long de la visite — je veux bien sûr parler de Bruno Munari ainsi que du mono no aware. Alors au risque de me heurter à Cocteau, au risque de poser selon lui la question interdite je demanderai, aussi simplement, voire bêtement que possible : pourquoi ? Pourquoi Munari, et pourquoi pas un autre ? On a bien le sentiment que c’est bien lui, le bon, celui que l’on cherche depuis le début… On pourrait se contenter de dire vaguement : oui voilà Munari, pourquoi, parce que ça marche, après tout, il est bien, là, et nous avec… Mais mon sentiment, et dieu sait combien le mensonge est important à mes yeux, mon sentiment me fait dire qu’il y a une nécessité de Munari dans cette exposition. Je me dis que si cette exposition, Le sentiment des choses, s’intitule ainsi et est centrée autour de Munari, ce n’est pas dû au hasard, c’est même tout le contraire du hasard. Alors à question interdite, réponse interdite : pourquoi Munari ? Eh bien — pourquoi pas ? Il faut ajouter un pas, il faut faire un pas. Et ce pas, c’est Bruno Munari qui de toute l’exposition, semble le seul à en avoir pleinement conscience. Je dis que Munari fait un pas que les autres artistes ont fait aveuglément. Ce pas, c’est un pas peut-être de biais, ou un pas à reculons, à rebours. Un pas, un véritable pas, qui avance et nie. Ce pas de Bruno Munari consiste à dire à l’œuvre d’art : « tu n’es pas une œuvre d’art », ou : « toi qui mens et fais mentir le senti pour ne pas être objet, eh bien détrompe toi, tu es tout sauf une œuvre d’art, tu es un objet, et je ne cherche pas à faire de toi un objet, mais au contraire, je cherche à t’élever à la dignité d’œuvre d’art ». Ce n’est pas le mouvement d’un Duchamp qui renvoie à l’idée que tout est potentiellement œuvre d’art, c’est renvoyer au fait, pas si loin mais tout de même différent, que la catégorie artistique ne s’attribue pas définitivement. Qu’elle est affaire de sentiment, justement. Le sentiment. Le sentiment des choses. Ce sont des choses, qu’en tant que choses, Bruno Munari élève à la dignité d’œuvres d’art. Elles ne sont pas à proprement parler des œuvres d’art, mais bien des choses qui considérées comme telles, deviennent, par cette considération, par sentiment, par ce mensonge du senti, et seulement le temps du sentiment (le senmitent, temps indivisible), des œuvres d’art. Munari nie que ces choses, ces objets soient autre chose que des objets, mais du même coup, ce confinement dans l’être-objet, touche au cœur de l’immédiateté. Bruno Munari confine les objets dans l’ordre des choses comme le sujet se trouvait lui même pris dans cet ordre des choses. Et c’est seulement qu’il y a immédiateté, qu’il y a rencontre avec l’objet. Et cette rencontre fait de l’objet une œuvre d’art. On pourrait croire que l’histoire se termine ainsi. Mais il nous reste encore quelques pas à faire, pour boucler la boucle, car c’est une boucle que nous avons faite, une danse aléatoire collective autour d’une roue. Peutêtre plus qu’une boucle, un coup, un coup de dés, qui jamais n’abolit le hasard. Or je disais que cette exposition est tout sauf le hasard. Tout sauf, mais nous voilà au point où le sauf est devenu l’exception, l’exception environnée partout par le hasard, par un monde de hasard dans lequel elle se meut, cette exception, à des hauteurs auxquelles elle ne peut plus se maintenir. Qu’est-ce que ça veut dire ? Ça veut dire que rien n’est sauf. Ça veut dire que lorsque l’on est arrivé à ce point où l’on touche avec Munari au sentiment de la chose, alors celle-ci, par cette rencontre élevée à la dignité d’œuvre d’art, nous ramène à notre point de départ. Comme œuvre d’art, cette rencontre constitue pour elle une violence à laquelle elle va résister de toute sa puissance, aussi violemment que possible. Et incessamment, on sera reconduit de l’œuvre comme chose à la chose comme œuvre. Vice versa. Infiniment. Nous voilà face au second spectre qui nous accompagne et a traversé avec nous l’exposition depuis le début — vous les reconnaissez, ce perpétuel mouvement, cette fuite et cette violence, ces hésitations, ces coups de pieds dans un ballon, ces coups de dés et ces coups de tonnerre qui n’ont jamais lieu, ces coupes et découpes (Clément Rodzielski, mais aussi Isabelle Cornaro), ces éclats, ces choses que nous sentons et rendons plus que des choses, et qui elles-mêmes ressentent et résistent à la catégorie de chose — c’est cela qui oriente toute l’exposition, le mono no aware. Clément Rodzielski Sans titre, 2011 Courtesy de l’artiste et de la galerie Chantal Crousel, Paris 48 Chloé Quenum Notes for etc. 49 Richard Brautigan 186 000 Endings Per Second 50
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