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Realizzazione di un progetto musicale
Planning and delivering a music product
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Max Carola
2014
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© 2014 Maxsound di Massimo Carola
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REALIZZAZIONE DI UN PROGETTO MUSICALE
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Realizzazione di un progetto musicale
Planning and delivering a music product
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Introduzione
La creazione di un progetto musicale è una avventura che in pochi hanno
portato a compimento senza problemi. Infatti ogni progetto musicale che vuole
diventare un opera discografica è un viaggio unico, con i suoi problemi e le sue
soluzioni. E spesso queste soluzioni sono applicabili solo a quel progetto.
Tuttavia in tutti i casi i passaggi necessari sono in qualche modo gli stessi. E
questo libro si propone di esaminare questo percorso offrendo un metodo
collaudato per svolgere con il minimo di intoppi questo viaggio.
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Alla fine di questo percorso il lettore avrà acquisito le seguenti informazioni:
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- La conoscenza di come si pianifica e prepara una session di registrazione che
si ponga come obbiettivo la registrazione di un prodotto discografico.
- La consapevolezza dei vari ruoli e responsabilità connessi con le attività in
studio di registrazione.
- La capacità di mettere insieme un multi-traccia con registrazioni interessanti e
ben registrate.
- La conoscenza dei parametri che rendono un missaggio stereo professionale
ed utilizzabile sul mercato.
REALIZZAZIONE DI UN PROGETTO MUSICALE
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- La capacità di editare e assemblare le registrazioni in un “master”
- La competenza per realizzare registrazioni contabili e report finanziari relativi
alla produzione discografica
- La conoscenza dell’industria discografica e dei ruoli e relazioni importanti
nell’industria discografica.
- La capacità di analizzare e revisionare il processo di produzione prima della
sua conclusione.
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Ora il modo di produrre dischi è profondamente cambiato da quando gruppi
come i Beatles muovevano i primi passi nel mondo della discografia, ma alcune
cose sono rimaste incredibilmente le stesse. Ancora oggi al centro del lavoro c’è
il brano musicale. Una canzone per un artista è tutto. E’ il motore della sua
carriera e sono rari gli artisti di successo con più di una canzone significativa
nella loro carriera. Anzi la maggior parte degli artisti costruisce la propria
carriera su una sola canzone che trainerà tutta la sua storia musicale diventando
di fatto l’identità dell’artista stesso.
Questo libro non si interessa direttamente della scrittura di successo di canzoni e
l’argomento sarà trattato in un altro volume, ma certamente troverete tra le sue
pagine tanti spunti per riconsiderare la scrittura di un brano dal punto di vista
del mercato.
Un ultima nota sul materiale necessario per utilizzare al massimo questo libro e
svolgere con profitto gli esercizi e gli esperimenti consigliati.
In primo luogo servirà un computer di recente fabbricazione. Se state leggendo
la versione eBook di questo libro direi che questo punto è già superato.
In appendice un intero capitolo dedicato al setup dello studio.
Il lavoro da svolgere è in massima parte dedicato a realizzare musica registrata,
ascoltarla, commentarla e, si spera, migliorarla.
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Cominciamo questo viaggio, allora!
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1.1 Il progetto discografico.
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La maggior parte dei progetti discografici che arrivano a buon fine partono da
un buon progetto. Un piano, insomma. Il nostro progetto può essere un atto
formale come un “Business plan” oppure una serie di idee scarabocchiate su un
quaderno. Non è importante. La parte importante è definire il progetto in tutti i
dettagli possibili così da poter organizzare le risorse necessarie per portarlo a
compimento.
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1.2 Gli elementi di una produzione discografica
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Gli elementi che formano il corpo di una produzione discografica sono i
seguenti:
- I brani da realizzare, con i relativi autori;
- I musicisti coinvolti nel progetto;
- Gli studi di registrazione che saranno usati per realizzare i master;
- L’artista principale (o gli artisti) magari autori dei brani;
- L’arrangiatore (opzionale, ma vivamente consigliato);
- Il produttore artistico (opzionale, ma praticamente indispensabile);
- Il tecnico o i tecnici del suono (indispensabile);
- Il tecnico del suono specialista in missaggio (opzionale, ma vivamente
consigliato almeno per i brani più importanti);
- Il tecnico del suono specialista in mastering (importante per ottenere un
prodotto competitivo sul mercato);
- Il grafico per la realizzazione della copertina;
- I testi e le “liner notes” del disco ed i relativi autori degli stessi;
- Il fotografo (importante raccogliere materiale fotografico per la copertina e poi
per la promozione)
- Il regista del video promozionale (un video è indispensabile oggi, anche di
qualità media)
Tutti questi ruoli spesso, nelle produzioni moderne, sono coperti da un unico
soggetto o da un ristretto gruppo all’interno della “band”. Andando avanti nel
testo scopriremo quanto è invece indispensabile ricorrere a professionisti in ogni
step possibile, se non altro per imparare il loro lavoro ed ottenere un prodotto
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discografico in grado di lasciare il segno in questo enorme serraglio di
produzioni mediocri.
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1.2.1 I brani da realizzare
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Questo punto, spesso trascurato, a mio avviso è invece cruciale per il successo
del progetto. Un artista ha diversi modi per procurarsi i brani che sono necessari
al suo progetto discografico. Il primo e più semplice modo è quello di scriverseli
da solo o all’interno del gruppo. Questa soluzione che a prima vista è la più
facile ha invece una serie di potenziali problemi. In primo luogo scrivere un
brano che abbia delle chances di successo è una faccenda complicata. C’è da
scegliere il genere, la struttura della canzone, il testo, la velocità in BPM,
l’arrangiamento. Tutti noi siamo convinti di sapere come è fatta una canzone
per il semplice fatto che ne ascoltiamo centinaia. Ma la cosa non è così semplice
e richiede una grande sensibilità e conoscenze non banali per raggiungere vette
di eccellenza. E un brano è il motore di un progetto. Senza almeno un buon
brano il cd resterà al palo. E così vediamo che ci sono altre soluzioni. Una può
essere quella di collaborare con autori più esperti. Spesso il produttore artistico è
anche un esperto autore e disposto a collaborare alla scrittura dei brani.
Un’altra ipotesi è rivolgersi ad autori di professione chiedendo brani per il
proprio progetto. Molti editori musicali si faranno in quattro per proporvi il
brano perfetto per voi, secondo la loro opinione. Ma la scelta finale deve essere
solo vostra e del produttore artistico. In ultima analisi è importante riuscire a
mettere insieme almeno dieci brani che siano potenziali singoli. Se vi sembra
troppo vi sbagliate. Perché poi da questi potenziali singoli verrà fuori il vero
singolo, dopo il processo di realizzazione. E non sempre le aspettative di una
canzone vengono confermate dopo averlo realizzato. Nella mia esperienza per
avere dieci brani “A side” bisogna esaminarne e raccoglierne almeno il doppio.
Le “B sides” però non vanno sottovalutate perché ci sono molti casi in cui è
necessario avere un brano “sacrificabile” da accoppiare ad una “A side”, come
ai tempi dei 45 giri che avevano una “A Side” e una “B side”. O come i singoli
su cd che avevano una “A side” e varie “B sides” o più spesso altre versioni della
“A side” ma destinate a mercati specifici come le discoteche.
In un cd con dieci brani avremo bisogno di almeno 3 brani “up tempo” cioè dei
brani con un BPM uguale superiore a 120, almeno un paio di brani “ballad”
cioè brani lenti e suggestivi. E poi almeno un singolo con le caratteristiche tali
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da essere ben accetto nelle radio locali e nazionali. Le radio in genere
prediligono brani energetici, “up tempo” di solito, con riff chiari ed evidenti,
tema ben delineato ed una performance vocale intensa e emozionante. E
personalissima. Ma si aspettano anche di poter collocare il brano in un genere
ben preciso, e questo rende difficile fare qualcosa di estremamente
rivoluzionario, di assolutamente diverso. Quindi la chiave è abbastanza diverso
da essere nuovo ma abbastanza classico da capire da vive viene. E poi sono
importanti i primi dieci secondi di un successo. In quei dieci secondi si vince o
perde l’attenzione degli addetti ai lavori. Ed è per questo che è importante
avvalersi di professionisti che sanno confezionare un brano che abbia appeal sui
discografici e i direttori artistici delle radio e tv.
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Abbiamo scelto i brani da registrare. Ora è il momento di pianificare il lavoro di
registrazione. Il mio consiglio è di provare a suonare i brani in sala prove fino ad
averli completamente “nelle dita” raffinando i passaggi armonici, la struttura, la
durata. E’ importante scegliere con cura la tonalità dei brani, scegliendo quella
che rende la voce del cantante unica e personale. Spesso non è la più comoda
ma è quella che la rende in qualche modo riconoscibile. In sala prove è
importante portare un piccolo registratore digitale per registrare ed ascoltare
quello che si suona per trovare spunti interessanti negli arrangiamenti. Se si è
scelto di lavorare con un arrangiatore sarà bene provare con lui a mettere a
punto arrangiamenti che abbiano il massimo risultato sonoro con il minimo di
strumenti. in appendice alcune note al riguardo.
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Ora prendiamo ad esempio un brano che nella sua stesura prevista ha una
sezione ritmica composta da Basso elettrico, Batteria e Chitarra acustica. Poi ci
sono una chitarra elettrica che poi ha anche un “solo”, un pianoforte acustico e
un suono di synth. Infine abbiamo la voce solista, un coro che intona le terze e
un coro che nei ritornelli intona un contro-canto molto ritmico. E’ un tipico
arrangiamento rock. Il brano ha una velocità di 125 BPM ed è composto da una
introduzione, due strofe consecutive, un ritornello, un breve interludio, una terza
strofa, un ritornello, un bridge ed una coda ad libitum del ritornello modulato 1
tono sopra e ripetuto due volte fino ad arrivare ad un finale.
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Di seguito riportiamo lo schema della struttura con le relative durate in misure;
1 misura è ungueale a 4 movimenti in 4/4.
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Ecco lo schema BPM 125 4/4:
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Count-in - 2 misure
Introduzione - 6 misure
1 strofa - 8 misure
interludio - 2 misure
2 strofa - 8 misure
Ritornello - 8
2nda intro - 6 misure
3 strofa - 8 misure
Ritornello - 8 misure
Ponte - 8 misure
Ritornello modulante (1 tono sopra) Solo Chitarra - 8 misure
Ritornello finale, ritorno della voce - 8 misure
Coda- 4 misure
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Il totale delle misure è di 82 escludendo le due di count in. I beats o battute
totali sono 82x4=328. Ora possiamo calcolare la durata prevista del brano.
Usando la proporzione seguente: BPM:60=Battute:tempo in secondi scopriamo
che a 125 BPM il brano ha una durata di 154 secondi ovvero 2’ e 56 secondi.
Praticamente 3 minuti. Una durata perfetta per un singolo.
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Decidiamo di registrare in diretta la base con i seguenti strumenti:
- Batteria
- Basso elettrico
- Chitarra acustica
- Voce guida
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Gli altri strumenti saranno registrati in una seconda fase, comunemente definita
sovra-incisione perché si svolge ascoltando la base preregistrata ed aggiungendo
le altre parti uno strumento alla volta. Nell’esecuzione della base è importante
avere la voce “guida” abbozzata così che i musicisti suonino tenendo ben chiaro
nella mente lo spazio da lasciare per la voce e magari reagendo alla
performance vocale suonando piccoli “riff ” di risposta alle frasi vocali.
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Di seguito un ipotetica disposizione delle tracce da registrare sul mixer della sala
di incisione:
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Traccia 1
Kick (Cassa bassa)
AKG D12E
Traccia 2
Snare (rullante) sopra
SHURE SM57
Traccia 3
Snare (rullante) sotto
SHURE SM57
Traccia 4
Hi-Hat
AKG C451 cardioide
Traccia 5
Over-head (panoramico) sinistro
Neumann U87 figura8
Traccia 6
Over-head (panoramico) destro
Neumann U87 figura8
Traccia 7
Tom tom acuto
Sennheiser MD421
Traccia 8
Tom tom medio
Sennheiser MD421
Traccia 9
Tom tom a terra (basso)
Sennheiser MD421
Traccia 10
Piatto ride (opzionale)
AKG C451 cardioide
Traccia 11
Ambiente mono (studio)
Royer R-121
Traccia 12
Basso Elettrico D.I.
D.I. box passiva Jensen
Traccia 13
Basso Elettrico Amplificatore
Neumann U89 cardioide
Traccia 14
Chitarra acustica
Neumann KM-183
Traccia 15
Voce guida
SHURE SM 58
Traccia 16
Click bpm 125
Generato dal sequencer
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Con ogni probabilità, in una sala di registrazione, oggi si registrerà con una
Digital Audio Workstation (DAW) e la più diffusa è PRO TOOLS della AVID.
Esistono svariate configurazioni sia professionali che semi-professionali. In
questo caso è di tutta evidenza che avremo bisogno di un sistema di
registrazione che abbia almeno 16 canali in ingresso. Questo semplice fatto non
è del tutto scontato e in molti studi casalinghi questa opzione non è disponibile.
Infatti la configurazione generalmente più diffusa è quella con 8 ingressi
simultanei. In questo caso bisogna cambiare i piani: Bisogna riorganizzare la
lista degli ingressi per restare in 8 canali, sacrificando un poco di controllo del
suono a posteriori e accorpando alcune tracce insieme.
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Lo schema di registrazione va modificato come segue:
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traccia 1
Kick (cassa)
D12E
traccia 2
Rullante
Shure Sm57
traccia 3
Over-head sinistro
AKG 214
traccia 4
Over-head destro
AKG 214
traccia 5
Hi-Hat
Beyer Opus59
traccia 6
Basso Elettrico D-I.
Radial D.I.
traccia 7
Chiatarra Acustica
Neumann KM 183
traccia 8
Voce guida
Shure SM58
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Il click viene generato dalla DAW e quindi non utilizza alcun ingresso fisico del
nostro sistema. Utilizzando un mixer esterno è possibile porre dei microfoni su i
Toms e mussarli con i microfoni panoramici direttamente in fase di
registrazione. In ogni caso abbiamo raggiunto lo scopo di registrare la nostra
base con una interfaccia con 8 ingressi.
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Ora è necessario decidere come disporre gli strumenti nello studio di
registrazione oppure nel luogo che useremo per registrare, ad esempio il garage
sotto casa. Una buona idea è di disporre della pianta in scala del luogo di
registrazione e disegnare lo schema dei vari strumenti così come saranno
disposti:
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Probabilmente la batteria sarà separata da uno schermo fatto di coperte o sacchi
a pelo tenute in alto da due aste microfoniche messe a “T” per minimizzare il
rientro della batteria nel microfono della chitarra acustica, che è comunque
disposta dal lato opposto dello studio. Il basso elettrico viene registrato “in
diretta” cioè elettricamente attraverso una “Direct Injection Box” che consente
di adattare l’impedenza di uscita (molto alta) dello strumento elettrico a quella di
ingresso (bassa) del pre-amplificatore microfonico. Per quanto riguarda la voce
non è necessario avere precauzioni poiché la traccia è solo una guida che verrà
poi sostituita con la voce definitiva in savra-incisione.
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Un punto cruciale per il successo della registrazione è il sistema di ascolto in
cuffia per i musicisti. In particolare, per ottenere il risultato ottimale, il batterista
dovrà avere un missaggio in cuffia diverso dagli altri musicisti per avere nella
cuffia il click a volume abbastanza alto da non essere completamente coperto
dal suono della batteria stessa. Per ottenere questo risultato bisogna organizzare
almeno due linee separate di cuffie, anche mono, con due missaggi diversi. Allo
scopo è possibile utilizzare delle mandate ausiliarie (aux bus) della DAW e
indirizzarle su due uscite apposite diverse dalle due uscite “monitor” e inviare
questi due canali agli amplificatori per cuffia dedicati come il Behringer
HA4700 Powerplay Pro-XL che consente 4 canali separati di cuffie con ingressi
sia stereo che mono.
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A questo punto i vari microfoni sono collegati ai rispettivi amplificatori
microfoni e i musicisti cominciano a provare il brano mentre il tecnico regola il
“gain” dei pre-amplificatori per ottenere il migliore segnale da registrare. E’ a
questo punto che il tecnico di registrazione può decidere di utilizzare
compressori di dinamica, equalizzatori o altri effetti da studio per rendere il
suono al suo meglio.
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A questo punto voglio fare una breve parentesi che riguarda le tecniche di
registrazione digitale con DAW. Oggi la risoluzione dinamica delle DAW è tale
che, disponendo di almeno 24 bits, la dinamica del suono è perfettamente
registrabile senza dovere utilizzare compressori di dinamica. Con 24 bit la
dinamica teorica è di 144 decibels e quella reale probabilmente di circa 120
decibel. più che sufficiente a contenere l’escursione dinamica dell’esecutore.
Quindi il mio consiglio è di evitare di comprimere in registrazione lasciandosi
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questa opzione per un momento successivo. Ovviamente se la compressione è
invece utilizzata per modificare il timbro dello strumento allora è importante
utilizzarla già in questa fase. Stesso discorso vale per gli equalizzatori. Io
preferisco ridurre al minimo l’uso di equalizzatori in registrazione cercando di
ottenere le necessarie modifiche timbriche cambiando il microfono o
spostandolo in una nuova posizione.
Anche il pre-amplificatore microfonico ha la sua importanza nella registrazione.
I miei preferiti sono quelli in “classe A” a transistor, con trasformatore in
ingresso ed in uscita. La tipologia più diffusa deriva da un progetto di Rupert
Neve ed è definibile un “classico”. Esistono comunque decine di preamplificatori di prezzo e qualità differenti e ognuno può dare il suo apporto al
suono. L’aspetto più importante, a mio avviso, è la capacità di riprodurre il
transigente in tutta la sua precisione per conservare le caratteristiche sonore che
sono contenute in quei primi milli-secondi del suono, specialmente sui suoni
impulsivi come quelli della batteria. Anche l’accoppiamento del microfono con
il pre-amplificatore è un altro punto importante e non mancano esempi di
atteggiamento esoterici al riguardo. In generale, nella mia esperienza, un buon
pre-amplificatore microfonico renderà il suono vivido e ricco di dettagli.
Ecco una lista dei miei preferiti, in ordine sparso:
- Neve 1073; un classico. Interessante la saturazione in uscita se si regola il gain
appena più alto del necessario
- Amek 9098 DMA; doppio pre su progetto Ruper Nev con trasformatore in
uscita e ingresso solid state. Ottimo accoppiamento di impedenza con
microfoni moderni e vintage.
- GML 8033; un fantastico pre microfonico disegnato da George Massenburg,
tutto in solid state e con un grande rispetto dei transienti.
- Universal Audio 610; pre valvolare con un suono classico e con una
saturazione molto musicale.
- Avalon M5; pre a transistor in classe a con tipologia e suono simili al Neve.
interessante la regolazione dell’impedenza in ingresso.
- Focusrite ISA; la serie ISA è derivata anch’essa dal progetto Neve con
impedenza in ingresso regolabile
- API serie 500. Questi pre microfoni, direttamente derivati da quelli dei mixer
API, sono molto apprezzati per il “transiente” molto preciso e un suono
leggermente compresso.
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1.1.3 Pronti per la registrazione
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Dopo avere sistemato tutti i microfoni, verificato che tutti i musicisti abbiano in
cuffia quello di cui hanno bisogno per suonare con naturalezza e concentrati, si
può procedere alla registrazione di un primo “take” in italiano spesso tradotto
con “presa”. Questo primo take servirà come prova di registrazione e sarà utile
da fare ascoltare ai musicisti per valutare gli eventuali cambiamenti da
apportare all’esecuzione.
Dopo ulteriori due o tre takes, tutti conservati in sessioni differenti oppure nella
stessa sessione ma su tracce differenti, si procede a valutare se tra le esecuzioni
ce ne sia una in grado di essere la base per le successive sovra-incisioni.
In generale sconsiglio di registrare più di 5 takes dello stesso brano poiché a quel
punto è meglio valutare la ragione del rendimento inadeguato della
registrazione valutando arrangiamento, struttura della canzone, tonalità etc.
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Ed ecco che finalmente abbiamo un take vincente e si decide di considerarlo
quello adatto alle sovra-incisioni. A questo punto si decide se proseguire con
altre basi oppure partire subito con le sovrapposizioni.
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La corretta pratica di studio consiglia di registrare prima tutte le basi sfruttando
il setup faticosamente messo a punto in ore di lavoro, ottimizzando così il tempo
di registrazione in studio ed abbattendo quindi il costo per singola registrazione.
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Una volta terminate tutte le basi si può procedere alle sovra-incisioni. A questo
punto, quando si lavoro con un gruppo musicale, è consigliabile creare su un
cartoncino bristol una matrice del lavoro svolto e quello da fare così da avere
sempre il polso della situazione.
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Un esempio potrebbe essere il seguente:
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Basso
Batteria
Chi
Acust
Brano 1
√
√
√
Brano 2
√
√
√
Chit
Elettrica
Piano
Synth
Voce
Cori
√
etc
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Questa matrice consente di monitorare, con un colpo d’occhio, la situazione
delle registrazioni effettuate e ancora da fare. Al posto dei nomi degli strumenti
si può anche usare il nome dei componenti del gruppo così ognuno possa essere
al corrente del lavoro che gli resta da fare.
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Fino a questo momento non abbiamo parlato del produttore artistico. Eppure è
molto probabile che nelle registrazioni egli sia presente e si prenda l’onere di
dirigere il lavoro di studio.
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E’ importante comprendere appieno il ruolo del produttore artistico poiché è
spesso poco chiaro il lavoro che svolge, le responsabilità di cui è investito e le
ragioni per cui è così importante.
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Diciamo per prima cosa che il produttore artistico, spesso chiamato solo
produttore, è una figura relativamente recente. Fino all’inizio degli anni ’60 il
produttore era di fatto un impiegato della casa discografica e il suo ruolo era di
aiutare l’artista a scegliere i brani da registrare, guidarlo nella scelta
dell’arrangiatore, occuparsi dello svolgimento delle sessions di registrazione e
curare poi la realizzazione dei missaggi, della copertina,del mastering e seguire
l’artista anche nella fase di commercializzazione.
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Ad un certo punto però, e uno dei primi è stato Sir George Martin produttore
dei Beatles, il produttore si è affrancato dalla casa discografica ed è diventato un
“free lance” spesso scelto dall’artista con il benestare della casa discografica. Il
produttore si distingue per essere colui che imprime un “suono” coerente a tutta
l’opera discografica, aiutando l’artista a focalizzare l’attenzione sui pregi e difetti
del lavoro ed offrendo un punto di vista meno coinvolto emotivamente nella
realizzazione. Esistono produttori che controllano tutto di persona e produttori
che utilizzano altri professionisti per realizzare la propria visione. Ma in
generale si può dire che un buon produttore artistico riuscirà a fare in modo che
il prodotto registrato rappresenti il meglio dell’artista rendendo palese la forza
emozionale e comunicativa del prodotto. E’ anche colui che ha l’incombenza di
coordinare tutti gli aspetti pratici della registrazione e spesso ha l’ultima parola
in caso di controversie. Tuttavia è consigliabile che il produttore artistico eserciti
questo suo potere con discrezione ed equilibrio per non perdere la fiducia
dell’artista. Spesso è il produttore a decidere se è il caso di provare un nuovo
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take oppure se è necessario registrare un nuovo strumento. E’ anche colui che
mette a disposizione le sue conoscenze nel caso la session di registrazione arriva
ad uno stallo. E’ sempre interessante leggere le esperienze di produttori di
successo come per esempio quelli che hanno raccontato a Howard Massey le
loro storie in una fortunata serie di libri dal titolo “Behind the glass” con
riferimento al vetro che in genere separa la regia dallo studio di registrazione.
(inserire bibliografia)
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L’aspetto fondamentale da chiarire, nel caso del produttore, è che non è quasi
mai lui a pagare le session di registrazione, bensì la casa discografica oppure
l’artista e il produttore artistico in genere si limita a gestire il budget
ottimizzandone la resa. E’ anche vero che spesso il produttore ha una tale
fiducia nell’artista da decidere di investire di tasca propria in una session
“speculativa” che porti poi alla firma di un contratto discografico. A quel punto
il produttore in genere cede il contratto che ha con l’artista alla casa discografica
conservando in genere il diritto di continuare a produrre i suoi cd.
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Il compenso di un produttore artistico è in genere calcolato in percentuale sul
costo del cd. Le percentuali variano dal 3 al 5 per cento con una maggiore
frequenza di accordi al 3% del Prezzo praticato al dettagliante (PPD). Nella
maggior perte dei casi è però previsto un compenso minimo garantito, sotto
forma di anticipo sui diritti che matureranno. Questo anticipo è in genere
negoziabile ma in generale è commisurato al tempo da dedicare alla produzione
ed alla fama del produttore. Non sono infrequenti anticipi nell’ordine delle
decine di migliaia di euro.
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Bisogna considerare però l’evoluzione della filiera discografica che vede sempre
più prodotti pubblicati al di fuori del circuito delle case discografiche
tradizionali. In questo caso le cose sono spesso diverse ed il produttore agisce
come se fosse la casa discografica impegnando capitale proprio e rivalendosi sul
prodotto. In questo caso le percentuali spettanti al produttore diventano molto
più alte e spesso sono la fetta più alta della torta. Per questa ragione io consiglio
sempre all’artista di auto-finanziarsi conservando il più possibile il controllo
delle registrazioni e pagando il produttore per il proprio lavoro con anticipi sugli
incassi futuri e con percentuali che si attestano di solito tra il 5% ed il 20% (in
caso di anticipi più esigui). In questo caso il produttore ha un maggiore
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incentivo a realizzare un prodotto vincente poiché buona parte delle sue entrate
deriveranno dal successo del prodotto.
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Per concludere il capitolo, la tecnica di registrazione verrà decisa dall’artista con
l’aiuto indispensabile del tecnico del suono e del produttore. E’ molto
importante documentare in modo completo e dettagliato ogni fase della
produzione per potere essere in grado di ripetere, se necessario, le regolazioni
utilizzate per ogni suono.
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