prontuario di sceneggiatura

GUIDA INTRODUTTIVA PER ASPIRANTI SCENEGGIATORI
a cura di
Andrea Dell’Anno
2
PRONTUARIO DI SCENEGGIATURA
 1996 Andrea Dell’Anno
 2002 A.C. MEDIATIME NETWORK – Roma
Testi: Andrea Dell’Anno
Realizzazione: Periodical Co.
3
Indice
INTRODUZIONE ……………………………………………………………………..……………4
DALL’IDEA ALLA SCENEGGIATURA …………………………………………………………..5
IL PARADIGMA ……………………………………………………………………………………7
LA SCRITTURA CINEMATOGRAFICA ………………………………………….…………...…9
LO SVILUPPO DEI PERSONAGGI …………………………………………………….…....…11
L'
ADATTAMENTO ……………………………………………………………………………......12
ESEMPIO DI SCENEGGIATURA …………………………………………………………...….13
LA FICTION TELEVISIVA …...……………………………………………….……………….…16
IL COPYRIGHT …………………………………………………………………….……..………17
DIVENTARE SCENEGGIATORI……………………………………………………………...…18
IL CONTRATTO DI SCENEGGIATURA …..………………………………………………...…19
BIBLIOGRAFIA ………………………………………………………………………………...…26
4
INTRODUZIONE
Il presente prontuario di sceneggiatura non è da considerarsi un manuale o un trattato
sull’argomento, ma semplicemente una guida sintetica per chi si avvicina per la prima
volta all’affascinante mondo di “quelli che fanno il cinema”.
La figura dello sceneggiatore è fondamentale in questo settore: senza di lui un film non
avrà mai inizio e tutte le persone addette alla realizzazione del progetto (il produttore, il
regista, gli attori, lo scenografo, il direttore della fotografia, ecc.) non entreranno mai in
scena.
Questa guida invoglierà l’aspirante sceneggiatore ad approfondire la materia, per poi
avvicinarsi sempre più al processo produttivo, e perché no a diventare un quotato
scrittore di cinema.
Scrivere per il cinema significa scrivere per immagini; che è totalmente diverso dalla
classica composizione letteraria, dove padroneggiano elementi come l’introspezione e la
funzione poetica. Uno sceneggiatore di buon livello non deve necessariamente
possedere una competenza linguistica pari a quella di un romanziere, maestro di artifici
letterari. Deve essere culturalmente vivo e capace di semplificare e descrivere con
chiarezza ciò che vede l’obiettivo di una macchina da presa. Il tutto va scritto facendosi
accompagnare da uno stile narrativo elegante, miscelato con indicazioni tecniche
indispensabili in fase di regia.
L’Editore
5
DALL’IDEA ALLA SCENEGGIATURA
Il linguaggio cinematografico non è altro che raccontare una storia sotto forma di
immagini. Si parte da un’idea, che può nascere da un tema, da uno spunto di cronaca,
da un’opera letteraria o da un’idea originale. Il tutto sta nel sintetizzare la storia in poche
frasi, e non è facile.
Esponete la vostra storia per
iscritto in tre frasi, secondo
l’azione e il personaggio. Prima
di tutto bisogna isolare il
protagonista; poi definire lo
svolgimento dell’azione. Bisogna
cercare di essere il più possibile
generici, sforzandosi nel limare
l’idea a poche frasi. Gli stadi
principali adottati per arrivare
dall’idea alla sceneggiatura sono
i seguenti:
© 2002 Seabreeze Prod. Inc.
- il soggetto;
- la scaletta;
- il trattamento;
- la sceneggiatura.
Il soggetto
Il soggetto è il film scritto sotto forma di racconto. In esso appaiono l’intreccio e tutti gli
elementi che costituiscono la storia. Deve contenere le tre parti essenziale della struttura
narrativa, ovvero l’inizio, la parte centrale e la fine. Il soggetto aiuta lo scrittore ad
organizzare la storia nelle sue componenti fondamentali che in seguito si espanderanno
prendendo la forma più complessa della sceneggiatura. La sinossi deve essere redatta
in stile indiretto e privo di dialoghi. Anche se non esiste una lunghezza standard per il
soggetto, normalmente si scrivono dalle tre alle cinque cartelle dattiloscritte.
La scaletta
Il secondo passo, prima di arrivare alla sceneggiatura, è rappresentato dalla scaletta,
che è l’ossatura della storia. In questa fase lo scrittore organizza uno schema che
riassume i punti salienti della vicenda.
Spesso la scaletta viene fatta coincidere con una successione numerata e ordinata di
tutte le scene, con una frase che ne riassuma l’azione relativa.
6
Il trattamento
E’ qui che la storia riassunta nel soggetto, inizia ad espandersi come una macchia d’olio.
Seguendo lo schema della scaletta, si descrive dettagliatamente l’azione del film, in
continuità. I personaggi incominciano a prendere forma, a caratterizzarsi. Anche gli
ambienti sono definiti con precisione. Nel trattamento domina l’aspetto narrativoletterario. Nella maggior parte dei casi, in questa fase vengono inseriti i dialoghi e il
trattamento viene denominato, per gli addetti ai lavori, "scalettone" (o presceneggiatura). La sua lunghezza può variare dalle trenta alle cento cartelle
dattiloscritte.
La sceneggiatura
Ora che la storia è ben strutturata, non ci resta che scriverla in termini cinematografici,
cioè sotto forma di scene e sequenze. Una sceneggiatura (il copione) può essere scritta
in tre modi, comunemente chiamati: all’americana, all’italiana e alla francese. Nel primo
caso la sceneggiatura viene redatta per scene principali, dove tutti gli elementi sopra
indicati sono riuniti in una progressione uniforme.
Nella stesura all’italiana invece avremo il foglio diviso in due colonne: a destra gli
elementi sonori e i dialoghi; a sinistra gli elementi visivi e l’azione.
Nella versione alla francese gli elementi visivi e l’azione sono scritti per esteso mentre i
dialoghi e gli elementi sonori sono nella colonna di destra.
Ogni scena viene numerata e individuata in tre elementi base:
luogo - interno/esterno - giorno/notte. Nel primo si indica l’ambiente, nella seconda si
specifica se si gira in interno o in esterno ed infine si indica se l’illuminazione della scena
deve essere diurna o notturna.
Segue la descrizione dell’azione accompagnata eventualmente da alcune indicazioni
tecniche di ripresa, che vedremo più avanti. Una buona sceneggiatura deve essere
scritta in una forma chiara, semplice, con uno stile elegante, con pochi termini tecnici o
indicazioni di regia che la inceppino.
Usare paragrafi brevi con i verbi in forma
attiva, modo indicativo e tempo presente.
Anche se si racconta un avvenimento
avvenuto
precedentemente,
bisogna
scriverlo sempre al presente, come se la
cosa stesse accadendo proprio ora. Evitare i
verbi composti. Usare verbi e sostantivi forti,
e aggettivi solo se necessario dal punto di
vista drammatico.
Bisogna usare parole che esprimono
immagini specifiche, semplici; evitando
l’introspezione o quel tipo di informazione © 2002 - Miramax Films
che non si può mostrare sullo schermo.
Alternato ai paragrafi, si possono inserire i dialoghi, fissando gli spazi come segue:
7
I dialoghi devono differire leggermente dalla realtà. Nella scrittura cinematografica infatti
devono essere sintetici; avere un valore scenico, cioè composto da battute che gli attori
non facciano fatica a pronunciare. I dialoghi, messi insieme, dovrebbero trasmettere una
certa musicalità. Devono inoltre presentare una certa dinamicità: far scorrere la storia in
avanti, senza intoppi. Il dialogo è anche un ottimo mezzo per far emergere la figura del
personaggio, rivelando quelle informazioni che non sono state descritte nel discorso
indiretto.
Per consuetudine una pagina di sceneggiatura all’americana corrisponde a circa un
minuto di film. Per cui un lungometraggio di centoventi minuti corrisponderà ad una
sceneggiatura di centoventi cartelle dattiloscritte. Va precisato che in questa forma di
stesura, a differenza delle altre due, alla fine di una scena si continua con la successiva
senza voltare pagina.
IL PARADIGMA
Su come vada concepita una sceneggiatura ci sono molte scuole e tendenze. Syd Field,
uno tra i più noti sceneggiatori e docenti americani del settore, ha inventato un sistema
per creare una sceneggiatura. E’ il celebre paradigma, paragonabile ad una mappa, la
struttura drammatica di una sceneggiatura. Il paradigma è un modello, un esempio, uno
schema concettuale dell’aspetto che avrà la sceneggiatura. E’ suddiviso in tre parti: un
inizio, una parte centrale e una fine. L’inizio corrisponde al primo atto, la parte centrale al
secondo atto, e la fine al terzo atto. Alla fine del primo atto e alla fine del secondo,
troviamo il cosiddetto colpo di scena. Esso è indispensabile per far procedere la struttura
narrativa; per aumentare la curiosità dello spettatore. E’ l’ostacolo che il protagonista
della storia deve superare per arrivare alla risoluzione. Una storia cosi concepita deve
creare un’atmosfera di attesa per catturare il pubblico.
Poiché una pagina di sceneggiatura equivale ad un minuto sullo schermo, il paradigma è
suddiviso in maniera tale da impostare un film di centoventi minuti, cioè centoventi
pagine. Il primo atto è lungo trenta pagine. Incomincia a pagina uno e continua fino al
primo colpo di scena. Il secondo atto va da pagina trenta a pagina novanta; dal punto
della vicenda che comincia alla fine del primo atto fino al secondo colpo di scena che
arriva alla fine del secondo atto. Questo secondo blocco è lungo sessanta pagine ed è
tenuto insieme dal contesto drammatico definito confronto nella cui metà, a pagina
sessanta, troviamo la parte centrale. Infine il terzo atto, che va da pagina novanta a
8
centoventi. Queste ultime trenta pagine sono tenute insieme dal contesto drammatico
chiamato risoluzione.
Per chiarire le idee, quanto detto può essere, a grandi linee, schematizzato in figura,
dove è stato tracciato il paradigma di un film celebre: “E.T.” di Steven Spielberg. Ecco la
trama ed il relativo paradigma :
La storia: E.T. giunto sul pianeta Terra con un’astronave si perde nel bosco. Rimane solo
quando i suoi sono costretti a partire senza poterlo far rientrare nell’astronave. Braccato, vaga
nella periferia della città. Viene trovato e curato da un ragazzino: Elliot. E.T. ed Elliot diventano,
inevitabilmente, amici. Il ragazzo presenta il visitatore, "lo Gnomo", a suo fratello e a sua
sorella. In breve tempo Elliot ed E.T. sviluppano un sistema di comunicazione basato più sulle
affinità di sentimenti che sul linguaggio: l’uno avverte le sensazioni dell’altro. Il piccolo visitatore,
inoltre, possiede dei poteri extrasensoriali.
E.T. ha nostalgia: vuole tornare a casa. Vuole telefonare a casa. Il ragazzo va in cantina e porta
a E.T. tutto quello che trova: una sega, qualche giocattolo, un saldatore, una caffettiera.
Il fratello maggiore di Elliot dice che E.T. potrebbe ammalarsi. E.T. prende vari pezzi e li
assembla realizzando un primitivo impianto trasmittente. La notte di Ognissanti, travestito da
gnomo, E.T. fugge nel bosco con i bambini. Regola il suo impianto di trasmissione e invia un
segnale nello spazio. Elliot ed E.T. passano la notte nel bosco. E.T. non soffre solo per la
lontananza da casa, ma anche fisicamente. Peggiora. In un disperato tentativo di aiuto, Elliot lo
fa vedere a sua madre. Ma è troppo tardi: E.T. sta morendo. Gli adulti prendono l’iniziativa.
Cercheranno di salvarlo, ma tutto è ormai inutile: E.T. muore. Poi miracolosamente torna in vita.
Paradigma :
9
Come potete vedere, alla pagina ventitré della sceneggiatura del film in questione
troviamo il primo colpo di scena: quando Elliot è costretto a nascondere l’extraterrestre
nell’armadio, per paura di farlo vedere ai suoi familiari. A metà della storia, ovvero la
parte centrale (pc) individuabile a pagina sessantuno, E.T., in preda alla nostalgia, vuole
tornare a casa. Questa situazione tiene collegata la prima e la seconda metà del
secondo atto. A pagina ottantasei troviamo il secondo colpo di scena: E.T. è in fin di vita.
La risoluzione si ha quando l’extraterreste, dopo essere morto, torna miracolosamente in
vita.
LA SCRITTURA CINEMATOGRAFICA
Scrivere per il cinema significa scrivere per immagini, e per fare ciò occorre che lo
sceneggiatore abbia un suo punto di vista tecnico. In genere in ogni paragrafo di
sceneggiatura andrebbe indicata l’inquadratura appropriata (senza esagerare).
L’inquadratura è quell’immagine colta dall’obiettivo della macchina da presa (m.d.p.). Il
regista, a secondo delle diverse angolazioni dell’inquadratura, può esprimere il suo
punto di vista rispetto alla realtà che vuole rappresentare.
Per quanto concerne l’inquadratura bisogna
subito distinguere il campo di ripresa dal piano
di ripresa. Il primo corrisponde alla porzione di
spazio inquadrato; il secondo invece riguarda la
porzione della figura umana inquadrata.
Questi
due
elementi
della
scrittura
cinematografica possono essere frazionati in
otto specifici punti di vista.
© 2002 - MHF Ernest Academy Film GmbH
- Campo lunghissimo o totale (C.L.L.): quando la macchina da presa inquadra una
spazio vastissimo, che si perde praticamente all’infinito.
- Campo lungo (C.L.): molto simile all’inquadratura precedente; solo che in questo caso
la figura umana è più riconoscibile nell’ambiente.
- Campo medio (C.M.): quando una o più persone sono riprese per intero. Nel caso in
cui venga inquadrata una persona sola, allora si avrà la Figura intera (F.I.)
- Piano americano (P.A.): la figura umana è ripresa dalle ginocchia in su.
- Primo piano (P.P.): viene inquadrato il volto e parte del busto del personaggio.
- Primissimo piano (P.P.P.): è inquadrato solo il volto.
- Controcampo (Cc.): inquadratura diametralmente opposta a quella precedente.
- Dettaglio/particolare: si usano per fare dei primi piani rispettivamente ad un oggetto e
ad una parte specifica del corpo umano.
Seguono ora i movimenti della macchina da presa.
- Panoramica: movimento rotatorio della m.d.p., fissa su un sostegno. Può essere
10
verticale, orizzontale e obliquo. Facendo un rapido movimento di macchina, da
un’inquadratura all’altra, si avrà la panoramica a schiaffo.
- Carrellata: quando la m.d.p. compie un movimento in avanti, indietro, obliquo, a destra
e a sinistra. Può essere fatto sui binari dove viene posto il carrello; con il pied de poule
(un carrello mobile a tre ruote), e con la cameracar, quando la macchina da presa e
fissa su un’auto o su una moto per la strada.
- Dolly: quando la macchina da presa è montata su una gru con un braccio mobile che
compie movimenti dal basso all’alto e viceversa, con grande maneggevolezza, grazie ad
una serie di meccanismi pneumatici.
- Steady-cam: è una macchina da presa particolare, montata sul corpo dell’operatore,
grazie ad un sofisticato meccanismo.
Altri elementi usati dallo sceneggiatore sono:
- Stacco: è un’interruzione netta tra un’inquadratura e quella successiva.
- Dissolvenza: che può essere in chiusura quando l’immagine lentamente scompare nel
buio. Si dice in apertura quando l’immagine, dal buio, emerge a poco a poco.
La dissolvenza è incrociata quando un’inquadratura si trasforma gradualmente in
un’altra.
Per quanto riguarda i dialoghi, esiste un termine tecnico molto comune nella
nomenclatura cinematografica: F.C. (fuori campo). La voce fuori campo si ha quando il
personaggio parla senza essere inquadrato. Una situazione simile si verifica se si ha in
campo una persona che pensa e si sente a voce interiore: in questo caso non avremo
un F.C., ma semplicemente scriveremo:
Nella maggior parte dei casi il passaggio da una scena all’altra deve avvenire
diversificando molto l’ultima inquadratura di una scena dalla successiva (uso degli
“attacchi” e degli “stacchi”). Se nell’ultima scena il taglio dell’inquadratura è in primo
piano, quasi mai l’inizio della scena successiva è di nuovo in primo piano, ma può
essere in campo lungo, in totale, ecc.
Quanto detto serve per non disorientare lo spettatore il quale potrebbe pensare di
trovarsi ancora nell’ambiente precedente.
I motivi per cui la scrittura cinematografica è legata ad una serie di tecniche sono
molteplici. La sceneggiatura andrà nelle mani del produttore che si occuperà della
ricerca dei finanziamenti; all’organizzatore generale che stabilirà un piano di lavorazione;
al regista per girare il film; a tutti i capi reparto per organizzare il loro specifico lavoro e
agli attori per studiare il loro personaggio. Se ad esempio lo sceneggiatore non indica
con la dovuta precisione gli ambienti del film, l’organizzatore generale incontrerà
difficoltà durante il delicato processo di spoglio degli ambienti stessi, rischiando così di
sbagliare il piano di lavorazione. E ancora, indicando con due nomi differenti lo stesso
11
personaggio (es.: “ANGELA” con “MOGLIE DI ROBERTO”) si rischierà di far
preventivare inutilmente un’attrice in più.
Ecco perché un valido sceneggiatore, o aspirante tale, deve conoscere alla perfezione i
mezzi e il linguaggio del cinema. E’ inutile possedere, o peggio ancora ostentare,
solamente doti letterarie che possono andare bene ad un puro romanziere, ma non di
certo ad un qualificato scrittore di cinema.
LO SVILUPPO DEI PERSONAGGI
I personaggi di un film sono coloro che animano la storia. Lo spettatore si deve
riconoscere in loro. Soprattutto il protagonista deve attirare l’interesse dello spettatore,
suscitando delle reazioni forti.
Deve avere una personalità e
coerenza tale da renderlo
credibile nei conflitti che gli si
presentano durante il cammino.
Tutti questi elementi fanno sì
che
il
personaggio
sia
caratterizzato.
Il linguaggio cinematografico
non permette di far pensare un
personaggio come in un
romanzo letterario. Quanto
detto è solo possibile mostrarlo
nell’atto di farlo, in modo tale
che il suo agire riveli di fatto ciò
che sta pensando.
Per caratterizzare un personaggio in maniera così dettagliata, occorre che lo
sceneggiatore lo conosca alla perfezione. E’ consigliabile, a tale proposito, costruire una
biografia contenente gli elementi che stanno alla base della caratterizzazione del
personaggio:
- l’età;
- la posizione sociale;
- i rapporti interpersonali;
- la psicologia, il carattere.
Ovviamente tutte le informazioni legate al personaggio non vanno esaurite in un solo
colpo, ma vanno rivelate poco alla volta, per mantenere desta l’attenzione del pubblico.
Il personaggio al centro dell’intero racconto è il protagonista, considerato tale proprio
perché tutte le situazioni del film, anche indirettamente, gravitano intorno a lui. In genere
il protagonista subisce nel film una vera e propria evoluzione, che può essere narrativa o
psicologica. I non protagonisti invece restano quasi sempre quello che sono dal principio
alla fine della storia, soprattutto dal punto di vista psicologico.
12
Tra i vari personaggi merita una particolare attenzione l’antagonista, colui che si oppone
al protagonista, ostacolandolo. Non a caso l’antagonista viene anche soprannominato il
“cattivo di turno”, che mira allo stesso obiettivo del protagonista ma con fini etici diversi.
Anche i personaggi secondari devono essere costruiti secondo le stesse regole dei
protagonisti, ma in tono minore. In pratica i personaggi secondari, o ausiliari, possono
avere il compito di sostenere le ragione del protagonista e/o dell’antagonista.
L'ADATTAMENTO
L’adattamento consiste nel trasportare un opera letteraria o teatrale in un racconto
cinematografico.
Un copione cinematografico risulterà molto diverso dal romanzo o dal testo teatrale dal
quale è stato tratto. Per procedere nell’adattamento occorre innanzitutto entrare in
rapporto di familiarità con l’opera originaria, leggendola attentamente e cogliendone i
dettagli, insomma analizzarla. Si dovrà poi schedare il racconto in base ai fatti, ai
personaggi e alle azioni, cercando di ricostruire la storia ordinandola per scene,
utilizzando le stesse tecniche descritte precedentemente.
Una delle operazioni più complicate è
quella di tradurre un romanzo in film, la
cosiddetta trasposizione cinematografica di
un testo letterario. Come si sa un'
opera
letteraria è ricca di tanti importanti valori
che difficilmente possono essere tagliati
per la versione cinematografica. L'
iter più
congeniale consiste nel saper individuare le
scene chiave del romanzo, per realizzarne
una scaletta vera e propria. Ne consegue
una progressiva struttura narrativa che
piano piano ci porterà alla stesura della © 2003 - Columbia Pictures, Inc.
relativa sceneggiatura.
Sicuramente questo è un lavoro delicato che comporta abilità, sensibilità e tanta
pazienza. Infatti non è così semplice ed immediato il suddetto passaggio tra la scaletta
del romanzo e la sceneggiatura. Ci si rende subito conto che il materiale narrativo
estrapolato è, dal punto di vista cinematografico, scombinato, magari con scene
lunghissime o addirittura troppe per un film di centoventi minuti.
Una volta arrivati al trattamento, occorre, per passare definitivamente alla
sceneggiatura, inserire i dialoghi i quali, purtroppo, non saranno mai quelli riportati nel
libro, essendo caratterizzati da una lingua strettamente connessa allo stile della scrittura
del romanzo, non accettata dai canoni e dai tempi cinematografici.
Anche l’adattamento da un’opera teatrale al grande schermo può comportare
determinati problematiche da parte dello sceneggiatore. Prima di tutto va tenuto
presente che un’opera teatrale viene scritta per la scena, nel senso che se si fanno
uscire i personaggi fuori dai limiti del proscenio bisogna aggiungere altro materiale al
copione. Ecco dove si corre il rischio, durante un adattamento cinematografico, di
13
creare episodi noiosi per il pubblico, desideroso di tornare alla vicenda principale.
ESEMPIO DI SCENEGGIATURA
Ecco uno degli argomenti più richiesti da un aspirante sceneggiatore: esempi veri di
sceneggiatura.
La prima forma di stesura di seguito riportata è redatta all’americana (la forma che noi vi
consigliamo) tratta dal copione originale del film "The honest courtesan", sceneggiato da
Jeannine Dominy:
!
"
!!
#
!
$
%
&
'
() (*
)
14
+
!
La stessa scena redatta all’italiana:
!
"
!!
#!
$
%
&
'
() (*
)
15
+
!
Ed infine nella forma redatta alla francese:
!
"
!!
#!
$
%
&
'
() (*
+
!
)
16
LA FICTION TELEVISIVA
Da anni l’industria cinematografica italiana non è più ai livelli di un tempo.
Fortunatamente la televisione, grazie soprattutto alla pubblicità, permette di realizzare
opere audiovisive cosicché tanti attori e autori possono continuare a lavorare. Ecco
perché uno sceneggiatore deve conoscere ed adattare i propri ferri del mestiere anche
in funzione del piccolo schermo.
I formati adottati per la fiction televisiva sono i seguenti:
TV-Movie: è il formato più vicino al film classico, in cui la storia viene racchiusa in
un'
unica puntata.
Serie: la narrazione viene suddivisa in più puntate (telefilm, soap opera, sitcom, ecc.).
Miniserie: il film viene proposto solitamente in 2 episodi.
Una fiction va concepita adeguando lo stile al mezzo televisivo; ad esempio i primi piani
si preferiscono ai campi lunghi. Inoltre bisogna tener conto del grado di attenzione che
presta un telespettatore da casa, che non è sicuramente lo stesso di uno spettatore
pagante, seduto in una sala cinematografica.
In ultimo vanno preventivate le interruzione dovute agli stacchi pubblicitari.
Anche l'
iter per lo sceneggiatore intenzionato a realizzare un opera destinata al piccolo
schermo differisce da quello tradizionale. Trattandosi di una serie televisiva, anziché
scrivere subito le sceneggiature complete dei singoli episodi, è opportuno presentare al
possibile committente, in genere RAI e MEDIASET, un progetto che normalmente gli
addetti ai lavori usano chiamare "Bibbia", contenente i seguenti elementi:
- Titolo
- Nome dell'autore
- Formato (la durata in minuti dei singoli episodi).
- Descrizione della serie (un paragrafo che spiega e approfondisce le tematiche della
storia proposta).
- Profilo dei personaggi (descrizione dettagliata di ciascun personaggio principale,
delineandone le caratteristiche fisiche, psicologiche e sociali).
- Ambienti (in cui si svolge il cuore della storia, ad esempio un commissariato di Polizia,
un ospedale, un centro commerciale, ecc.).
- Soggetti relativi ai singoli episodi (se si tratta di una fiction a lunga serialità, è
sufficiente presentare dei brevi paragrafi riassuntivi relativi alle prime puntate).
Il tutto deve essere contenuto in almeno dieci pagine.
Spesso lo sceneggiatore televisivo si trova a lavorare su delle idee, o meglio su una
bibbia concepita da altri autori e ne deve seguire la struttura, rispettando le linee
editoriali imposte soprattutto dal produttore. Anche se le storie dei singoli episodi della
17
serie variano, lo stile del racconto, del ritmo ed il modo di esprimersi dei personaggi
dovranno essere sempre riconoscibili.
Nella lunga serialità la fiction televisiva è il frutto di un lavoro di squadra in cui i singoli
autori non stanno quasi mai in contatto diretto tra loro, ma attraverso un supervisore: lo
story editor. Questi, per conto del committente, deve garantire la qualità, il ritmo e la
coerenza tra le storie raccontate e allo stesso tempo l’autenticità caratteriale dei
personaggi.
Quando un autore vuole proporre una fiction ad un’emittente televisiva deve presentare
la bibbia, a differenza del cinema in cui si richiede il soggetto o la sceneggiatura.
Solitamente l’idea di una serie televisiva può nascere da uno degli sceneggiatori o da un
produttore. A tale proposito va specificato che esistono due tipologie di produttori: uno
interno dell’emittente televisiva ed uno esterno, ovvero di una società che si occupa
della produzione esecutiva, commissionata dall’emittente stessa.
L’ideatore deve saper valutare il target a cui il prodotto verrà destinato e individuare
quale sia la fascia oraria più appropriata per la messa in onda. Un altro aspetto da
valutare è quello di abbinare la storia ai temi di attualità che suscitano più interesse. E’
necessaria quindi una certa sensibilità, da parte dello sceneggiatore, ai temi, ai problemi
e ai costumi della società contemporanea. Il genere della storia potrà variare tra la
commedia, il drammatico, il poliziesco, ecc.
Uno dei passi successivi è quello legato alla scelta dei personaggi. L’abilità sta proprio
nel creare dei personaggi capaci di suscitare la simpatia e l’identificazione del pubblico. I
personaggi devono muoversi in modo tale da creare conflitti tra di loro, facilitando nuove
svolte e di conseguenza la creazione di nuove vicende. E’ chiaro che l’azione dei
personaggi è condizionata soprattutto dall’ambiente in cui si trovano coinvolti. Le
variazioni che subiscono i personaggi devono comunque essere limitate e conformi alle
loro caratteristiche (dettagliatamente specificate nella bibbia). Lo sceneggiatore, pur
avendo sotto mano la bibbia, deve essere capace di intervenire creativamente dando
corpo alle proposte in essa contenute. In questa fase di discussione dei soggetti si
apportano variazioni, arricchimenti dei personaggi e delle storie. Saper lavorare
creativamente basandosi su dei punti fissi, è una delle principali abilità che
caratterizzano lo scrittore di fiction televisive.
IL COPYRIGHT
Quando l'
aspirante sceneggiatore scrive il suo film, pensa quasi ed esclusivamente a chi
proporlo ed eventualmente venderlo. Una volta termina la fase di stesura della
sceneggiatura, l'
autore esordiente viene colto da un altro timore: come tutelare la propria
opera?
In Italia il metodo più ufficiale ed anche il più diffuso consiste nel depositare in S.I.A.E.
(Società Italiana degli Autori ed Editori) il soggetto o la sceneggiatura. In questo caso la
data del deposito farà fede sulla proprietà della vostra opera.
18
Un’alternativa più “artigianale” ed economica, consiste nello spedire a se stessi, una
raccomandata con il proprio soggetto o sceneggiatura. In questo caso la data sul timbro
della spedizione farà fede sulla proprietà della vostra opera.
Molti professionisti comunque usano affidare la propria sceneggiatura ad un avvocato o
ad un'
agenzia cinematografica specializzata.
Un ultimo consiglio: non credete che, una volta depositata una sceneggiatura in S.I.A.E.,
si possa sempre stare totalmente tranquilli. Purtroppo a volte succede che anche registi
e sceneggiatori noti vengono plagiati da produttori poco onesti.
DIVENTARE SCENEGGIATORI
Esistono vari percorsi per incominciare la professione dello sceneggiatore: i concorsi e
le amicizie. La seconda opzione è sicuramente quella più favorevole.
Le conoscenze possono essere coltivate anche partecipando alle feste del settore. In
occasione di prime cinematografiche, premi (David di Donatello, Nastri d’Argento),
inaugurazioni, ecc., è possibile incontrare registi e produttori ed entrare in confidenza
con loro, meglio ancora se presentati da qualche amico in comune.
E’ importante essere muniti di una giusta dose di autodisciplina e tenacia, indispensabili
per resistere nel duro processo di autopromozione presso le varie produzioni
cinematografiche. Evitare di inviare soggetti o sceneggiature via posta: è consigliabile
portarli di persona, ma solo dopo aver parlato con un responsabile della produzione.
Esistono anche delle agenzie, come per gli attori, che fungono da intermediarie con gli
sceneggiatori.
Molti sceneggiatori hanno incominciato a lavorare collaborando gratuitamente con altri
“colleghi” affermati. Nel gergo cinematografico questi collaboratori volontari vengono
denominati “negri”. Alcune autorevoli addetti ai lavori dichiarano che i cosiddetti “negri”
oggi non esistono più, ma purtroppo non è vero: esistono eccome! Gli sceneggiatori più
seri e più facoltosi in genere preferiscono giustamente ricompensare economicamente i
loro “aiutanti di scrittura”.
E’ chiaro che un collaboratore di questo tipo, anche se retribuito, non firmerà la
sceneggiatura. Arriverà comunque il giorno che anche lui, dopo aver dimostrato buone
capacità e tenacia, avrà l’opportunità, da parte di un collega o di un produttore, di firmare
la sceneggiatura. In definitiva per diventare un professionista, come in tutti i settori,
bisogna farsi le ossa.
Molti registi e sceneggiatori noti preferiscono scrivere un film coadiuvati da anonimi
collaboratori. Nelle fiction televisive, soprattutto quelle a lunga serialità, può capitare che
lo sceneggiature che appare sui titoli di testa, non scriva alcun pezzo della storia, ma si
limita a supervisionare una squadra si scrittori da lui composta. Addirittura esistono dei
dialogisti che collaborano a distanza, rispettando scrupolosamente le direttive elencate
in un apposito contratto.
Quando un giovane autore crede di sentirsi pronto, dopo aver accumulato un po’ di
19
esperienza come aiuto sceneggiatore, può benissimo proporre una propria storia ad un
produttore, ricordandosi di depositarla prima in SIAE. Iniziamo subito col dire che
sarebbe meglio rivolgersi non ad un produttore qualsiasi ma ad uno che possibilmente
abbia avuto delle segnalazioni nei vostri confronti. Il consiglio è quello di proporre una
storia che si possa realizzare in piena armonia con le esigenze cinematografiche
italiane. Prima di tutto meno costa la realizzazione e più il produttore sarà entusiasta. In
secondo luogo, visto che siamo in Italia, è meglio adattare il genere del film al mercato
odierno. Per darsi una regolata basta osservare sulle riviste specializzate, tutti gli incassi
dei film distribuiti in Italia. Si noterà una maggioranza di film americani. Gli unici film
italiani che riescono a tenere il passo sono le commedie e di tanto in tanto qualche film
drammatico. Anche se non è carino come consiglio, è preferibile scordarsi di vendere la
prima sceneggiatura proponendo una storia d’avventura stile kolossal americano.
Questo non significa che bisogna proporre solamente commedie brillanti, ma è
comunque indispensabile rimanere con i piedi per terra. Uno sceneggiatore
professionista quindi deve adattare la propria creatività alle esigenze di mercato,
altrimenti il proprio copione rimarrà per sempre nei cassetti abbandonati delle
produzioni.
Un’ultima cosa. Quando si presenta il primo film ad un produttore non chiedere mai cifre
assurde. Per un soggetto si può chiedere una somma che si aggira all’incirca intorno ai
3000,00 Euro; per una sceneggiatura si possono chiedere anche 20,000 Euro.
IL CONTRATTO DI SCENEGGIATURA
Che tipo di contratto si stipula tra un produttore ed uno sceneggiatore professionista?
Come è fatto? Ecco un esempio che raramente si trova sui classici manuali di
sceneggiatura e che invece riveste anch’esso un’importante risorsa didattica e
soprattutto una curiosità. L’obiettivo di molti lettori infatti non consiste solo nell’imparare
a scrivere una sceneggiatura, ma diventare veramente degli sceneggiatori professionisti.
Il contratto tipico è scritto su carta intestata della società di produzione. Di seguito viene
riportato un fac-simile, uno dei più usati nel settore.
Mettiamo il caso che i signori Mario Rossi e Paolo Bianchi vengano messi sotto contratto
da un produttore cinematografico per la sceneggiatura dal titolo “XXXXXXXXXXXX”.
L’accordo sarà redatto come segue:
20
Roma, __________________
Sig. Mario Rossi
Sig. Paolo Bianchi
Premesso che Voi ci avete dato in lettura una sceneggiatura elaborata da un
soggetto tratto __________________________, di cui Voi siete gli unici autori, dal
titolo provvisorio "XXXXXXXXXXXX".
Premesso che noi abbiamo trovato detta sceneggiatura di nostro gradimento ed
intendiamo acquisire i diritti onde trarne un film lungometraggio.
Premesso quanto sopra ed in seguito alle nostre intese verbali, rimane
concordato quanto segue:
1)
Le premesse formano parte integrante del presente atto.
2)
Noi Vi abbiamo chiesto e Voi, con la sottoscrizione del presente, avete accettato
di cederci i diritti tutti audiovisivi del soggetto e della sceneggiatura, come specificato
nei successivi articoli del presente contratto.
3)
Quale corrispettivo satisfattorio totale, complessivo e forfettario per la cessione
dei diritti della sceneggiatura Vi corrisponderemo l'importo globale e forfettario di
Euro ____________ (_____________) al lordo delle ritenute di Legge per la parte di
Vostra spettanza e maggiorato dell'IVA.
L'importo di cui sopra Vi sarà da noi corrisposto per un 1/3 (un terzo) a ciascuno
di Voi, come segue:
- Euro ___________ (_______________)
- Euro ___________ (_______________)
alla firma del presente contratto
entro il primo giorno delle riprese e
comunque non oltre il
21
Noi ci impegniamo a fornirVi un certificato del sostituto d'imposta attestante
l'ammontare delle somme corrisposte con l'indicazione della relativa causale e
l'ammontare delle ritenute operate (art. 3 del DPR 600/1973).
I termini di pagamento sono da considerarsi essenziali. Il mancato pagamento
anche di una sola delle rate del Vostro compenso, come sopra indicate, alle previste
scadenze, provocherà la risoluzione ipso-jure del presente accordo, senza necessità di
diffida e costituzione in mora e, conseguentemente, Voi potrete trattenere quanto sino
a quel momento versatoVi e richiedere, a titolo di penale, l'integrale pagamento del
compenso pattuito mentre tutti i diritti d'autore rientreranno nella Vostra libera
disponibilità sino al nostro integrale pagamento.
Con l'incasso da parte Vostra delle somme di cui sopra, valutate da Voi
pienamente remunerative, Voi dichiarate di rinunciare a nostro favore, come di fatto
rinunciate, alle integrazioni previste dall'ultimo comma dell'Art. 46 della L. 633 del
22/4/41 e delle recenti norme legislative quali che potessero essere gli incassi del film,
salvo quanto previsto in Vostro favore dagli Artt. 7 e 9 della Legge 1213 così come
modificati dalle più recenti disposizioni legislative.
4)
Voi ci riconoscete il diritto di produrre il film da soli o associati a terzi, come di
cedere a terzi in tutto o in parte i diritti che saranno da noi acquistati secondo le
modalità ed i termini del presente accordo, pure
restando noi comunque sempre direttamente garanti dell'adempimento di tutte
le
obbligazioni assunte con il presente contratto nei Vostri confronti.
I diritti a noi ceduti non implicano la cessione dei "Droits de redevance"
disciplinati dalla Societé des Autores et Compositeurs Dramatiques (SACD).
Voi avrete il diritto di percepire direttamente dalla SACD le somme di
pertinenza quali autori del soggetto e della sceneggiatura per lo sfruttamento del film
in sedi televisive in Francia, Belgio, Svizzera, Quebec, Principato di Monaco,
Lussemburgo, e altri paesi francofoni e noi avremo l'obbligo di comunicare ai nostri
aventi causa nei predetti paesi del suo diritto per la necessaria comunicazione alla
SACD.
Analogo diritto vi verrà riconosciuto per tutti i paesi in cui le Società degli autori
riconoscano un compenso all'autore per lo sfruttamento del programma in sedi
televisive.
Per quanto riguarda il territorio italiano, rimangono di Vostra pertinenza i
proventi economici derivanti dall'applicazione degli Art. 18 bis) e 46 bis) della L. 633
del 22/4/41, essendo tali diritti esclusi dalla presente cessione.
Noi ci impegniamo ad inserire tali Vostri diritti nei contratti che andremo a
22
stipulare con i nostri cessionari in Italia ed all'Estero. Non potendo essere chiamati
responsabili delle eventuali inadempienze delle Società contraenti nei confronti delle
quali Voi siete, quindi, autorizzati ad agire direttamente, saremo pur tuttavia
responsabili nel caso di nostra errata comunicazione o di mancato inserimento di tali
Vostri diritti nei contratti che andremo a stipulare.
5)
Voi Vi impegnate, una volta adempiuto integralmente a quanto previsto nella
presente, ad alienarci e trasferirci in esclusiva i diritti relativi alla sceneggiatura di cui
al presente contratto al fine dello sfruttamento audiovisivo della Vostra opera. Di
conseguenza Voi Vi impegnate a nostra semplice richiesta, a prestarVi a tutte le
formalità utili e necessarie per il completo riconoscimento della cessione a nostro
favore di tutti i diritti di utilizzazione, in Italia e nel mondo.
La cessione ci è da Voi fatta senza limitazioni a carattere spaziale e per un
periodo di tempo quale previsto dall'Art. 50) della L. 633 del 22/4/41, quale potrà
divenire per l'ampiezza dell'esercizio delle nostre facoltà dominicali, al presente e al
futuro e comprende la nostra piena giuridica possibilità di concretare e di sfruttare
l'opera, di provvedere alla riduzione, all'adattamento e ad ogni possibile elaborazione.
E comprende inoltre non solo il diritto esclusivo alla utilizzazione economica degli
elaborati (e di ogni sua possibile componente) ma anche tutti gli altri diritti
necessariamente connessi ad essa.
La presente cessione comprende, a titolo indicativo e non limitativo:
a) il diritto di procedere alla realizzazione di uno o più films cinematografici o
televisivi, anche in più puntate o come serie televisiva, tratti, basati o adattati
dall'opera ceduta o da parte di essa, in qualunque forma e formato, con qualsiasi
procedimento esistente o di futura invenzione.
Per quanto riguarda l'utilizzazione televisiva nei diversi Paesi del mondo, il
PRODUTTORE potrà esercitare i diritti tele diffondendo l'opera/e realizzanda/e sia via
etere sia via cavo, sia via cavo Pay, sia via satellite, sia con qualsiasi altro mezzo,
anche futuro, di diffusione a distanza.
Inoltre per la utilizzazione televisiva dell'opera/e realizzanda/e l'AUTORE
riconosce al PRODUTTORE e ai suoi aventi causa la facoltà di inserire, all'interno
dell'opera/e stessa/e, spots pubblicitari secondo gli usi esistenti in ciascun Paese del
mondo e sponsorizzazioni in ogni forma;
23
b) - Il diritto di riprodurre e diffondere liberamente l'opera/e realizzanda/e le sue
"componenti" per radio,su videocassette, videodischi, per trascrizione
elettromagnetica, su nastro o con qualunque altro supporto e mezzo di trasmissione "a
distanza", esistente o che in futuro venisse inventato;
c) - Il diritto di tradurre l'opera/e realizzanda/e in altre lingue o dialetti; di apporvi tutte
le modifiche, aggiunte, soppressioni, sostituzioni, adattamenti parziali o totali,
elaborazioni o trasposizioni che il PRODUTTORE ed i suoi aventi causa riterranno
opportuni, sia per quanto si riferisce alla trama ed ai dialoghi, sia per quanto si riferisce
alla pellicole finite;
d) - il diritto di produrre registrazioni sonore di tutta o parte dell'opera,
specificatamente inclusi i diritti esclusivi di sincronizzazione cinematografica ed il
diritto esclusivo di riprodurre dette registrazioni sonore;
e) - il diritto, allo scopo di pubblicizzare l'opera/e realizzanda/e ed in relazione allo
sfruttamento dei diritti di cui al presente contratto, di produrre e pubblicare come
serials o in altro modo (con o senza illustrazioni, fotografie o disegni, anche animati)
storie sinopsi, brani sommari, riassunti, versioni romanzate basate sull'opera;
f) - il diritto di scrivere e produrre soggetti e/o sceneggiature cinematografiche e/o
televisive, trattamenti, canovacci, progetti, colonne sonore e composizioni musicali,
incluse sia le parole che la musica, utilizzando, basando o adattamendo le stesse su
tutta e parte dell'opera o sul titolo della stessa, e di includere tali composizioni nelle
colonne sonore dell'opera/e realizzanda/e;
g) il diritto di adattare, utilizzare, sistemare, cambiare, variare, modificare, alterare,
trasporre e fare versioni musicali dell'opera o parte di essa; il diritto di aggiungere,
inserire, sottrarre od omettere dall'opera personaggi, linguaggi, trame, temi, scene,
avvenimenti, situazioni, azioni, titoli, dialoghi, canzoni, musica, liriche e di tradurle in
tutte le lingue; di includere nei films ed in altre produzioni consentite dal presente
contratto quei linguaggi, parole, canzoni, musica, liriche, balli, coreografie, suoni,
effetti sonori, azioni situazioni, scene, trame, dialoghi, avvenimenti, personaggi,
descrizioni e altro materiale (siano o meno basati o tratti dall'opera) che il
PRODUTTORE ritenesse opportuni;
h) il diritto di tutelare in base al diritto d'autore i films e qualsiasi versione degli stessi,
24
le colonne sonore, le composizioni musicali, le sceneggiature cinematografiche e
televisive e tutte le altre produzioni previste nel presente contratto e di assicurarsi la
protezione del diritto d'autore in tutti i paesi e territori ove tale protezione è stabilita;
i) il diritto di produrre copie, distribuire, vendere, divulgare, affittare, licenziare,
esibire, trasmettere, diffondere, progettare, riprodurre, usare, rappresentare, lanciare,
pubblicizzare, mettere sul mercato, sfruttare, trarre profitto ed ottenere delle entrate,
senza alcuna restrizione territoriale di qualsiasi tipo o maniera, attraverso tutti i media,
metodi, sistemi e processi ora e in seguito conosciuti, inventati, usati o contemplati ed
il diritto di importare e sfruttare tali copie all'interno o al di fuori di qualsiasi territorio
senza restrizioni;
l) - il diritto di effettuare traduzioni in qualsivoglia lingua del titolo o dei titoli
attraverso i quali l'opera o parti di essa sono conosciute, o potranno in seguito esserlo,
per utilizzarli come titolo o titoli di qualsivoglia film(sia esso basato o meno
sull'opera) ed il diritto di realizzare, utilizzare e distribuire l'opera/e realizzanda/e sotto
qualsiasi altro titolo, così come il PRODUTTORE riterrà opportuno;
m) - tutti i diritti connessi ed accessori ai diritti sopra indicati, ivi compreso, tra gli
altri, il diritto di sfruttamento commerciale (merchandising) dei personaggi, delle
scene e di qualsiasi altra componente dell'opera/e realizzanda/e;
n) - il diritto di realizzare rifacimenti o seguiti (remake e/o sequels) delle opere
cinematografiche già realizzate.
Il PRODUTTORE avrà anche la facoltà di non procedere alla realizzazione di alcun
opera, senza che l'AUTORE possa per questo vantare alcun diritto nei suoi confronti.
Tutti i diritti ceduti con il presente atto sono tra loro indipendenti e l'esercizio di
uno di essi non esclude gli altri.
o) resta inteso che i diritti teatrali rimangono di Vostra pertinenza.
6)
Nei titoli di testa del film ed in tutta la pubblicità del film, i Vostri nomi
appariranno in un cartello a parte con la menzione che segue:
"Sceneggiatura di __________________________________________________"
In tutte le altre forme di pubblicità, sia diretta che indiretta, i Vostri nomi appariranno
nella formula di cui sopra a discrezione della distribuzione.
25
Noi ci impegniamo ad inserire la presente clausola pubblicitaria nei contratti che
andremo a stipulare con tutte le Società che distribuiranno il presente seriale in Italia e
all'estero.
7)
Voi ci garantite il pacifico godimento dei diritti che Voi vi siete impegnati a
cederci con la presente, dovendo in caso diverso essere tenuti all'ammenda dei danni e
delle sanzioni di legge anche per qualsiasi questione di plagio, esonerandoci da ogni
responsabilità al riguardo.
8)
Voi prendete atto e acconsentite sin da ora che nella programmazione televisiva
dell'opera saranno effettuati interventi pubblicitari, sponsorizzazioni ed inserimento di
prodotti, non avendo a tale proposito nulla da eccepire per alcun titolo o causa.
9)
Poiché non esistono permesse o convenzioni verbali di qualsiasi natura, ogni
nostro patto aggiuntivo o modificativo dovrà essere approvato per iscritto.
10) Ai fini del presente contratto, l'elezione di domicilio viene fissata per la nostra
Società all'indirizzo di cui all'intestazione, per il Sig. _____________ ___________, in
Via
___________________________________,
per
il
Sig.
____________________________ in Via _______________________________.
11) E' convenuto che l'unico Foro competente in ipotesi di eventuali controversie
sarà quello di Roma.
Vogliate firmare copia della presente in segno di Vostra accettazione e benestare.
Mario Rossi
Paolo Bianchi
____________________
____________________
26
BIBLIOGRAFIA
- Syd Field - LA SCENEGGIATURA - Lupetti e Co. Editore, 1991
- Lucio Battistrada, Massimo Felisatti - CORSO DI SCENEGGIATURA - Gruppo
Editoriale Fabbri, 1993
- Massimo Moscati - MANUALE DI SCENEGGIATURA - Arnoldo Mondadori Editore,
1989
- Terence St. John Marner - GRAMMATICA DELLA REGIA - Lupetti e Co. Editore,
1972
- Age - SCRIVIAMO UN FILM - Pratiche, 1988
- Vincenzo Cerami - CONSIGLI A UN GIOVANE SCRITTORE - Giulio Enaudi Editore,
1996
- Luigi Forlai, Augusto Bruni – COME RACCONTARE UNA GRANDE STORIA CHE
APPASSIONI IL PUBBLICO - Dino Audino Editore, 1997
- Linda Seger - COME SCRIVERE UNA GRANDE SCENEGGIATURA - Dino Audino
Editore, 1997
- Luca Aimeri – MANUALE DI SCENEGGIATURA CINEMATOGRAFICA. TEORIA E
PRATICA - Utet Libreria, 1998
- Vincenzo Buccheri – IL FILM. DALLA SCENEGGIATURA ALLA DISTRIBUZIONE Carocci, 2003
- Paolo Morales – NARRARE CON LE IMMAGINI - Dino Audino Editore, 2004

Download Report