te teoría 2015 gil il casazza FIICHA # 2 WILLIAMS, Raymond, Palabras Aires, Nueva Visión, 2003 (1976) clave, un vocabulario de la cultura y la sociedad, Buenos ZAERA-POLO, Alejandro, “Un mund do lleno de agujeros, en El Croquis, Nº 88/89, 199 998 JENCKS, Charles, “El nuevo paradig igma en arquitectura”, en The Architectural Review ew, 02.2003 JENCKS, Charles, “The Volcano and nd the Tablet”, en Jencks, Ch. y Kroft, K. (eds.), Theories T and Manifestoes of Contemporary Architecture, Chich hester, Wiley-Academy, 2006 (1997) PALABRAS CLAVE Un vocabulario de la cultura y la sociedad Raymond Williams Introducción En 1945, tras el fin de las guerras de Alemania y Japón, recibí la baja del ejercito y pude retornar a Cambridge. El ciclo lectivo ya había comenzado y se habían constituido muchas relaciones y grupos. En todo caso, era curioso viajar desde un regimiento de artillería en el canal de Kiel hasta una facultad de Cambridge. Yo había estado alejado solo cuatro años y medio, pero los movimientos de la guerra me habían hecho perder contacto con todos mis amigos universitarios. Entonces, luego de muchos extraños días, me encontré con un hombre con quien había trabajado durante el primer año del conflicto, cuando las formaciones de la década del treinta, aunque sufrían presiones, todavía tenían vigencia. También el acababa de salir del ejercito. Conversamos ávidamente, pero no sobre el pasado. Estábamos demasiado preocupados por el nuevo y extraño mundo que nos rodeaba. En un momento, ambos dijimos, prácticamente de manera simultánea:”el hecho es que no hablan el mismo idioma”. Esta es una frase corriente. A menudo se usa entre generaciones sucesivas, e incluso entre padres e hijos. Yo mismo la había empleado solo seis años antes, cuando llegue a Cambridge procedente de una familia inglesa de clase obrera. Desde luego, en muchos de los campos en que se usa el lenguaje, esa frase no es cierta. Dentro de nuestra lengua común, en un país determinado, podemos ser conscientes de las diferencias sociales o de las diferencias de edad, pero en general usamos las mismas palabras para la mayor parte de las cosas y actividades cotidianas, aunque con obvias variaciones de ritmo, acento y tono. Algunas de las palabras variables, digamos almuerzo, cena y comida principal, pueden resaltarse, pero las diferencias no son particularmente importantes. Cuando llegamos a decir “sencillamente, no hablamos el mismo idioma”, nos referimos a algo más general: que tenemos diferentes valores inmediatos o diferentes tipos de valoración, o bien que somos conscientes, a veces de manera intangible, de diferentes formaciones y distribuciones de la energía y el interés. En este caso, cada grupo habla su lengua natal, pero sus usos son significativamente diferentes, en especial cuando se trata de sentimientos intensos o ideas importantes. No hay ningún criterio lingüístico que establezca que, por si solo, un grupo está “equivocado”, pero es posible que un grupo temporalmente dominante trate de imponer sus propios usos como “correctos”. Lo que en verdad sucede en estos encuentros críticos, que pueden ser muy conscientes o percibirse únicamente en la forma de cierta extrañeza e incomodidad, es un proceso absolutamente fundamental en el desarrollo de una lengua, cuando en ciertas palabras, tonos y ritmos hay significados que se proponen, se buscan, se someten a prueba, se confirman, se afirman, se califican y se modifican. En algunas situaciones, éste es en sustancia un proceso muy lento; es necesario que transcurran siglos para que se muestre activamente, por los resultados, en algo siquiera aproximado a toda su importancia. En otras situaciones, el proceso puede ser rápido, especialmente en ciertas áreas cruciales. En una universidad grande y activa y en un periodo de cambio tan importante como la guerra, dicho proceso puede parecer inusualmente acelerado y consciente. Sin embargo, como ambos dijimos, habían pasado solo cuatro o cinco años. ¿Realmente podía haber cambiado tanto? Al buscar ejemplos, comprobamos que en política y religión algunas actitudes generales se han modificado, y estuvimos de acuerdo en que se trataba de cambios importantes. Pero yo constaté que me preocupaba una única palabra, cultura, que parecía escucharse con mucho más frecuencia: no solo, desde luego, en comparación con las conversaciones en un regimiento de artillería o mi propia familia, sino en un cotejo directo con el ámbito universitario de pocos años atrás. Anteriormente, yo la había escuchado en dos sentidos: uno en los márgenes, en salones de té y lugares por el estilo, en los que parecía ser la palabra predilecta para indicar una especie de superioridad social, no de las ideas y el aprendizaje, y no solo por el dinero o la posición, sino en un área mas intangible, en relación con el comportamiento; pero también, en segundo lugar, entre mis amigos, en quienes era una palabra activa para escribir poemas y novelas, hacer películas y pinturas y trabajar en teatros. Lo que ahora escuchaba eran dos sentidos diferentes, que realmente no podía entender con claridad: primero, en el estudio de la literatura, un uso de la palabra para indicar, vigorosa pero no explícitamente, alguna formación fundamental de valores (y el propio termino literatura tenía el mismo tipo de énfasis); segundo, en las discusiones más generales pero con los que me parecían implicaciones muy diferentes, un uso que la hacía casi equivalente a sociedad: un modo de vida particular –“cultura norteamericana”, ”cultura japonesa”-. Hoy puedo explicar que lo que creo que pasaba. Dos importantes tradiciones encontraban en Inglaterra sus formaciones concretas: en el estudio de la literatura, el predominio decisivo de una idea de la crítica que, desde Arnold y a través de Leavis, consideraba la cultura como uno de sus términos principales; y en las discusiones de la sociedad, la extensión a la conversación general de un sentido antropológico que 1 había sido claro cómo termino especializado, pero que ahora, con una mayor influencia norteamericana y el ascendiente paralelo de pensadores como Mannheim, empezaba a adquirir carta de ciudadanía. Era evidente que los dos sentidos anteriores se habían debilitado: el salón de té, aunque todavía vigente, era más remoto y comenzaba a parecer cómico; el sentido de actividad en las artes, si bien mantenía su posición nacional, parecía cada vez más excluido tanto por el énfasis de la crítica como por la referencia más amplia y disolvente a todo un modo de vida. Pero en esa época yo no sabía nada de eso. Era simplemente una palabra difícil, una palabra en la que podía pensar como un ejemplo del cambio que, de diversas maneras, tratábamos de entender. Mi año en Cambridge pasó. Me fui de allí para ocupar un puesto en la educación de adultos. Al cabo de dos años, T.S. Eliot publicó Notas pada la definición de la cultura (1948), un libro que yo comprendí pero no pude aceptar y toda la elusiva extrañeza de esas primeras semanas de vuelta en Cambridge reapareció con fuerza. Comencé a explorar la palabra en mis clases para adultos. Los términos con que la asociaba, debido a los problemas que sus usos planteaban mentalmente, eran clase y arte y luego industria y democracia. Podía sentir que esas cinco palabras formaban una especie de estructura. Las relaciones entre ellas se hacían más complejas cuanto más las consideraba. Empecé a leer en abundancia, para tratar de ver con más claridad a que se refería cada una. Entonces, un día, en el sótano de la Biblioteca de Seaford, la ciudad donde habíamos ido a vivir, busque casi casualmente cultura en uno de los 13 volúmenes de lo que hoy llamamos habitualmente OED: el New English Dictionary on Historical Principles de Oxford. Fue algo así como la conmoción de un reconocimiento. Según parecía, los cambios de sentido que yo trataba de entender habían comenzado en ingles a principios del siglo XIX. Las conexiones que había percibido con clase y arte, industria y democracia, asumían en la lengua no solo una forma intelectual sino histórica. Hoy veo estos cambios de maneras mucho más complejas. El propio término cultura tiene ahora una historia diferente aunque conexa. Pero ése fue el momento en el que una investigación que había comenzado con el objeto de tratar de entender varios y urgentes problemas contemporáneos –de manera completamente literal, problemas para entender mi mundo inmediato- alcanzó una forma determinada al intentar comprender una tradición. Terminado en 1956, ese trabajo se convirtió en mi libro Culture and Society. No fue fácil entonces, y no lo es mucho mas hoy, describir ese trabajo en términos de un tema académico específico. El libro ha sido clasificado en rubros tan variados como historia cultural, semántica histórica, historia de las ideas, crítica social, historia literaria y sociología. Por momentos, esto puede ser embarazoso y hasta arduo, pero los temas académicos no son categorías eternas, y el hecho es que, al querer plantear ciertas cuestiones generales de ciertas maneras determinadas, comprobé que las conexiones que hacía y el área de interés que trataba de describir eran experimentadas y compartidas en la práctica por muchas otras personas, para quienes ese estudio en particular era elocuente. Un rasgo central de esa área de interés era su vocabulario, que, de manera significativa, no es el vocabulario especializado de una disciplina especializada, aunque a menudo se superponga con varias de ellas, sino un vocabulario general que va desde palabras fuertes, difíciles y persuasivas del uso cotidiano hasta otras que, surgidas en determinados contextos especializados, se han vuelto bastante comunes en las descripciones de áreas de reflexión y experiencia más amplias. Significativamente, éste es el vocabulario que compartimos con otros, a manera imperfecta, cuando deseamos discutir muchos de los procesos fundamentales de nuestra vida común. Cultura, la palabra difícil original, es un ejemplo exacto. Tiene significados especializados en determinados campos de estudio, y la mera clasificación de estos podría parecer una tarea apropiada. Pero fue la significación de su uso general y variable lo que atrajo ante todo mi atención: no en las disciplinas independientes sino en la discusión general. El hecho mismo de que fuera importante en dos áreas que suelen considerarse separadas –el arte y la sociedad- planteaba nuevas cuestiones y sugería nuevos tipos de conexión, A medida que seguía adelante, yo comprobaba que lo mismo parecía suceder con una gama importante de palabras –desde estético hasta trabajo-, por lo que empecé a reunirlas y tratar de entenderlas. La significación, puede decirse, está en la selección. Me doy cuenta de lo arbitrarias que lagunas inclusiones y exclusiones pueden parecer a otros. Pero de las alrededor de doscientas palabras que escogí por haberlas leído o escuchado en discusiones muy generales con usos que me parecían interesantes o difíciles, seleccione luego sesenta y escribí notas y artículos cortos sobre ellas, con la intención de que conformaran un apéndice de Culture and Society, que en su texto principal se refería a una serie de escritores y pensadores. Pero cuando termine ese libro, mi editor me dijo que había que cortarlo: una de las cosas que podían eliminarse era ese apéndice. En realidad, tenía pocas opciones. Lo acepte con renuencia e incluí una nota en que prometía ese material como un trabajo independiente. Pero el archivo del apéndice quedo en mi estantería, Durante más de veinte le he hecho agregados: reuní ejemplos, encontré nuevos puntos de análisis, incorpore otras palabras. Empecé a sentir que podía ser un libro por derecho propio. Volví a revisar todo el archivo, reescribí todas las notas y artículos cortos, excluí algunas palabras y, una vez más agregue otras. El resultado es el presente volumen. 2 He hecho hincapié en el proceso de elaboración de Palabras clave porque me parece que indica sui dimensión y su objetivo. No es un diccionario ni un glosario de un tema académico en particular. No es una serie de notas al pie de página a las historias o definiciones de diccionario de unas cuantas palabras. Se trata, antes bien, del registro de una investigación sobre un vocabulario: un cuerpo compartido de palabras y significados en nuestras discusiones más generales, en ingles, sobre las prácticas e instituciones que agrupamos como cultura y sociedad. En algún momento, en el desarrollo de alguna argumentación, cada palabra que incluí me obligo virtualmente a poner mi atención en ella, porque los problemas planteados por sus significados me parecían inextricablemente ligados a los problemas para cuya discusión de utilizaba. A menudo, tras escribir alguna nota en particular, volvía a escuchar la misma palabra, con la misma sensación de significación y dificultad: con frecuencia, desde luego, en discusiones y argumentaciones que se encaminaban precipitadamente hacia otros destinos. Comencé a ver esta experiencia como un problema de vocabulario, en dos sentidos: los significados disponibles y en desarrollo de palabras conocidas que era necesario fijar; y las conexiones explicitas pero con la misma frecuencia implícitas que hacia la gente, en lo que me parecían, una y otra vez, formaciones particulares de significado, maneras no sólo de discutir sino, en otro nivel, de ver muchas de nuestras experiencias centrales. Mi tarea, entonces, consistía no sólo en recolectar ejemplos y buscar o revistar determinados registros de uso, sino analizar, en la mayor medida posible, algunas de las cuestiones y problemas presentes dentro del vocabulario, ya fuera en palabras individuales o en agrupamientos habituales. Las llamé Palabras clave en dos sentidos conexos: son palabras significativas y vinculantes en ciertas actividades y su interpretación; son palabras significativas e indicativas en ciertas formas de pensamiento. Algunos usos enlazaban algunas formas e ver la cultura y la sociedad, principalmente en estas dos palabras muy generales. Algunos otros me parecían abrir, en la misma área general, cuestiones y problemas de los cuales era preciso que todos fuéramos mucho más conscientes. Notas en una lista de palabras; análisis de ciertas formaciones: éstos fueron los elementos de un vocabulario activo, una manera de registrar, investigar y presentar problemas de significado en el área en que se formaron los significados de cultura y sociedad. Por supuesto, no todas las cuestiones podían entenderse mediante el mero análisis de las palabras. Al contrario, la mayoría de los tópicos sociales e intelectuales, incluidos tanto los desarrollos graduales como las controversias y conflictos más explícitos, persistían en y más allá del análisis lingüístico. No obstante, comprobé que, en realidad, sobre muchas de las cuestiones no podía reflexionarse exhaustivamente, y algunas de ellas, creo, ni siquiera pueden abordarse a menos que seamos conscientes de las palabras como elementos de los problemas. Este punto de vista se acepta hoy mucho más ampliamente. Cuanto planteé mis primeros interrogantes sobre los diferentes usos de cultura, hubo quienes me dieron a entender, amable y no tan amablemente, que su aparición se debía principalmente a una educación incompleta, y el hecho de que esto fuera cierto (en términos reales es cierto para todo el mundo) no hizo más que oscurecer el verdadero tema en cuestión. La confianza soberbia de cualquier uso especifico de una palabra, dentro de un grupo o un período es muy difícil de cuestionar. Recuerdo una carta del siglo XVIII: “Cuál es, en su opinión, el significado de la palabra sentimental, tan de moda entre las personas cultas […]? Todo lo que es inteligente y agradable se incluye en esa palabra. […] Con frecuencia me asombra escuchar que Fulano es un hombre sentimental; éramos un grupo sentimental, he dado una caminata sentimental.” Bueno, esa moda pasó. El significado de sentimental cambió y se deterioró. Nadie que preguntara el significado de la palabra se toparía hoy con sea familiar mirada fija, cortés y ligeramente helada. Cuando una historia en particular se completa, todos podemos sentirnos liberados y relajados con respecto a ella. Pero tomemos literatura, estético, representativo, empírico, inconsciente, liberal: estas y muchas otras palabras que a mi juicio plantean problemas parecerán en los círculos adecuados meras transparencias, y su uso correcto sólo una cuestión de educación. O bien clase, democracia, igualdad, evolución, materialismo: sabemos que debemos discutir sobre ellas, pero podemos atribuir usos específicos a las sectas y considerar sectarias a todas menos a la nuestra. Puede decirse que el lenguaje depende de este tipo de confianza, pero en cualquier gran lengua, y especialmente en períodos de cambio, una necesaria confianza y la preocupación por la claridad pueden quebrarse rápidamente, si no se enfrentan los temas en cuestión. Los interrogantes no solo se refieren al significado; en la mayoría de los casos conciernen, inevitablemente, a los significados. Algunas personas, cuando ven una palabra, creen que lo primero que hay que hacer es definirla. Se elaboran diccionarios y, con una muestra de autoridad que, aunque limitada en el tiempo y el espacio, no es menos confiada, se asocia lo que se llama un significado apropiado. Una vez me dediqué a extraer de las cartas de lectores de los diarios y otras discusiones públicas, variaciones sobre las frases “veo en mi Webster” y “encuentro en mi diccionario Oxford”. Por lo común, lo que estaba en cuestión era un término difícil en una argumentación. Pero el tono concreto de estas frases, con su interesante matiz de posesión (“mi Webster”), consistía en apropiarse de un significado que se ajustaba a la argumentación y excluir los que eran inconvenientes para ésta pero que alguna persona sumida en la ignorancia había 3 1 cometido la necedad de usar. Desde luego, si queremos tener certidumbre respecto a banxring, baobab o barrilla o, ya que estamos, a barbo, basílica o batik o bien, más obviamente, a barba, barbero o barca, este tipo de definición es eficaz. Pero para palabras de una clase diferente, y en especial para las que implican ideas y valores, no sólo es un procedimiento imposible sino irrelevante. Los diccionarios que la mayoría de nosotros usamos, los de definiciones, enumerarán en estos casos, y en proporción a su mérito como tales, una serie de significados, todos ellos vigentes, y esa será la lista que cuente. Luego, cuando pasamos de ellos a los diccionarios históricos y los ensayos sobre semántica histórica y contemporánea, vamos mucho más allá del alcance del “significado apropiado”. Encontramos una historia y una complejidad de significados; cambios conscientes o usos conscientemente diferentes; innovación, obsolescencia, especialización, extensión, superposición, transferencia; o cambios que están enmascarados por una continuidad nominal, de manera tal que palabras que parece haber estado ahí durante siglos, con significados generales permanentes, en realidad han llegado a expresar significados e implicaciones de significado radicalmente diferentes o radicalmente variables, aunque a veces apenas advertidos. Industria, familia y naturaleza pueden surgir ante nosotros desde fuentes semejantes; clase, racional y subjetivo pueden seguir siendo dudosas luego de años de lecturas. Los problemas de significado me preocuparon en todos estos casos y en un área de interés que se inició de la forma que ya señalé, además de inducir en mí la más aguda compresión de las dificultades de cualquier tipo de definición. El trabajo que registra este libro se realizó en un área en que varias disciplinas convergen pero en general no se encuentran. Se basó en varias áreas de conocimiento especializado, pero su propósito, en los ejemplos seleccionados, es ponerlas a disposición general. Esto no necesita justificaciones pero sí una explicación de algunas de las complejidades implicadas en cualquier intento semejante. Esas complejidades pueden agruparse en dos grandes rubros: problemas de información y problemas de teoría. Los problemas de información son serios. No obstante, cualquiera que trabaje en las estructuras y desarrollos del significado de las palabras inglesas tiene la extraordinaria ventaja de contar con el Diccionario Oxford. Éste no sólo es un monumento a la erudición de sus compiladores, Murray, Bradley y sus sucesores, sino también el registro de una extraordinaria empresa en colaboración, desde el trabajo original de la Sociedad Filológica hasta los cientos de corresponsales ulteriores. Pocas indagaciones sobre palabras específicas terminan con la descripción del gran Diccionario, pero aún menos podrían empezar con alguna confianza si éste no existiera. Comparto con William Empson, que en The Structure of Complex Words descubrió muchos errores en el Diccionario, el sentimiento de que “una obra sobre palabras individuales como la que fui capaz de hacer dependió casi por completo del majestuoso objeto tal como está”. Pero lo que yo descubrí sobre el OED en mi propio trabajo, una vez alcanzado este necesario conocimiento, puede resumirse de tres maneras. Tuve muy presente el período en que se elaboró el Diccionario: en sustancia, desde la década de 1880 hasta la de 1920 (el primer ejemplo de la serie actual de suplementos muestra un trabajo de adición más que de revisión). Esto tiene dos desventajas: que en algunas palabras importantes las pruebas del uso desarrollado en el siglo XX no están realmente disponibles; y que en una serie de casos, especialmente en ciertos términos sociales y políticos sensibles, los supuestos de la opinión ortodoxa de ese período se dejan ver o no están muy por dehabo de la superficie. Quien lea el gran Diccionario del doctor Johnson pronto conocerá su mentalidad activa y partidaria, así como su notable saber. Soy consciente de que en mis propias notas y artículos, si bien trato de mostrar toda la gama, subsisten muchas de mis posiciones y preferencias. Creo que eso es más inevitable, y lo único que quiero decir el que el aspecto de maciza impersonalidad que transmite el Diccionario de Oxford no es tan impersonal, tan puramente académico, ni está tan libre de valores sociales y políticos activos como podría suponer un usuario ocasional. En rigor, trabajar con detenimiento en él implica por momentos tener una impresión fascinante de lo que puede llamarse la ideología de sus compiladores, y me parece que esto, sencillamente, hay que aceptarlo y admitirlo, sin el tipo de evasión para la que allana el camino una idea popular de la erudición. En segundo lugar, pese a su profundo interés en los significados, el Diccionario es primordialmente filológico y etimológico; uno de los efectos de ello es que es mucho más apto en la gama y variación que en la conexión e interacción. En muchos casos, al trabajar fundamentalmente en los significados y sus contextos, comprobé que la evidencia histórica era invalorable, pero extraje de ella conclusiones diferentes y por momentos opuestas. Tercero, en ciertas áreas me vi obligado a recordar agudamente el cambio de perspectiva que se produjo hace poco en los estudios del lenguaje: por razones obvias (aunque sólo sea por la formación ortodoxa básica en lenguas muertas), el lenguaje escrito solía considerarse como la verdadera fuente de autoridad, y el oral, en sustancia, como un derivado de él; mientras que hoy se comprende con mucha más claridad que la situación real es por lo común la inversa. Los efectos son complejos. En una serie de términos primordialmente intelectuales, el lenguaje escrito está mucho más cerca de la verdadera fuente. Si queremos rastrear psicología, el registro escrito probablemente sea adecuado, hasta fines del siglo XIX. En cambio, si 1 Especie de ardilla arborícola de Java y Sumatra (N. del T.) 4 queremos rastrear empleo, pronto tendremos que admitir que las elaboraciones reales del significado, en cada etapa, deben haberse producido en el lenguaje cotidiano mucho antes de que entraran al registro escrito. Ésta es una limitación que hay que reconocer, no sólo en el diccionario, sino en cualquier descripción histórica. En sustancia, en algunas aéreas es inevitable cierto escorzo o sesgo. Las indicaciones periódicas sobre el origen y el cambio siempre deben leerse con esta salvedad y esta reserva. Puedo dar un ejemplo tomado de mi experiencia personal. Al revisar el último suplemento en busca del uso contemporáneo generalizador de comunicaciones, encontré un ejemplo y una fecha que resultaron ser de uno de mis propios artículos. Ahora bien, no solo podrían haberse hallado ejemplos escritos de una fecha anterior, sino que sé que ese sentido se utilizaba mucho antes en la conversación y la discusión y en inglés norteamericano. No lo señalo para criticar. Al contrario, esto que sucede con el Diccionario sucede con cualquier trabajo de este tipo, y es especialmente necesario recordarlo al leer mis propias versiones. En el caso de ciertas palabras agregué una serie de ejemplos propios, tanto de una lectura general como deliberada. Pero cualquier descripción, desde luego, está en un sentido serio destinada a ser incompleta, así como selectiva. Los problemas de la información adecuada son graves y a veces invalidan cualquier esfuerzo, pero no siempre es posible indicarlos apropiadamente en el transcurso del análisis. No obstante, siempre habría que recordarlos. Por lo demás, he sido muy consciente de una limitación en particular. Muchas de las palabras más importantes en que trabajé desarrollaron significados clave en otros idiomas o atravesaron un complicado desarrollo interactivo en una serie de grandes lenguas. Cuando pude seguirlo en parte, como en alienación o cultura, su significación fue tan evidente que era inevitable que sintiéramos su falta cuando ese rastreo no era posible. Hacer adecuadamente esos estudios comparativos sería una extraordinaria empresa de colaboración internacional, y las dificultades de ello pueden parecer una excusa suficiente. Una investigación sobre los significados de democracia, auspiciada por la UNESCO y que pretendía ser universal y comparativa, chocó con todo tipo de dificultades; de todos modos, aun la versión más limitada a la que tuvieron que recurrir Naess y sus colaboradores es notablemente ilustrativa. Yo he tenido suficiente experiencia en mis intentos de discutir dos términos ingleses cruciales para el marxismo – base y superestructura-, no solo en relación con sus orígenes alemanes, sino en debates con amigos franceses, italianos, españoles, rusos y suecos, con respecto a sus formas en estas otras lenguas, para saber no solo que los resultados son fascinantes y arduos, sino que ese análisis comparativo tiene una importancia decisiva, no solo como filología, sino como una cuestión central de claridad intelectual. Es de esperar que se encuentren maneras de alentar y apoyar estas investigaciones comparativas, pero entre tanto habría que indicar que si bien algunos desarrollos clave, hoy de importancia internacional, se produjeron por primera vez en ingles, con muchos no sucedió lo mismo y en definitiva solo pueden comprenderse cuando se apela a una comparación coherente con otros idiomas. Los lectores deben advertir y recordar esta limitación en mis notas y artículos. Es particularmente notoria en desarrollos muy tempranos, en lenguas clásicas y el latín medieval, en los que de manera casi invariable me apoyé simplemente en las autoridades existentes, aunque muchas preguntas que no podía responder rondaban acuciantes en mi cabeza. En rigor de verdad, esto es generalmente cierto en el plano de los orígenes de cualquier clase, y debe tenerse en cuenta como una reserva importante. Este aspecto plantea uno de los problemas teóricos. Es común hablar del significado “apropiado” o “estricto” de una palabra en referencia a sus orígenes. Unos de los efectos de un tipo de educación clásica, especialmente en conjunción con una versión de la función definicional de los diccionarios, consiste en producir lo que no puede recibir mejor nombre que actitud sacra ante las palabras, y las quejas correspondientes por la mala interpretación y el mal uso contemporáneos y vulgares. Los significados originales de las palabras son siempre interesantes. Pero lo más interesante es a menudo su variación ulterior. Las quejas que llegan a los diarios sobre el mal uso vulgar se refieren invariablemente a desarrollos muy recientes. Casi todas las selecciones al azar de desarrollos reales del significado mostraran que lo que hoy se considera “correcto” inglés, que suele incluir muchas de las palabras en que se formulan dichas quejas, es el producto, justamente, de ese tipo de cambios. Los ejemplos son demasiado numerosos para citarlos aquí, pero invito al lector a considerar únicamente interés, determinar o mejorar, aunque orgánico, evolución e individuo-individual quizá sean ejemplos más espectaculares. A menudo encontré una pista para el análisis con el descubrimiento de un origen pero, en el nivel de la practica o de la teoría, hay que descartar por completo la aceptación de un significado original como decisivo (de lo contrario, ¿Dónde estaríamos con estético?) o de una fuente común como directiva (de lo contrario, ¿Dónde nos colocaríamos entre campesino y pagano, idiota e idioma o empleo e implicar?). la vitalidad de una lengua incluye cualquier tipo de ampliaciones, variaciones y transferencias, y esto es tan válido para el cambio en nuestro tiempo (por mucho que podamos lamentar algunos ejemplos en particular) como para los cambios del pasado a los que hoy puede darse un barniz sacro.(la propia palabra sacro es un ejemplo; la extensión de su sentido físico de 5 fundamento hasta su implicación irrespetuosa de una actitud ante lo sagrado no es un chiste mío, pero sí un chiste significativo y por eso un uso significativo.) Los otros problemas teóricos son mucho más arduos. Hay problemas bastante básicos y muy complejos en cualquier análisis de los procesos del significado. Algunos de ellos pueden aislarse con utilidad como problemas generales de significación: las dificultosas relaciones entre palabras y conceptos; o los procesos del sentido y la referencia; y más allá de éstos las reglas más generales, en las normas sociales y el propio sistema de la lengua, que permiten engendrar el sentido y la referencia y a la vez controlarlos en mayor o menor medida. En filosofía lingüística y lingüística teórica estos problemas se han explorado repetida y útilmente, y no puede haber dudas de que como problemas fundamentales tienen u peso real en todo análisis especifico. No obstante, precisamente porque “significado”, en cualquier sentido activo, es algo más que el proceso general de “significación”, y porque las “normas “y las “reglas” son algo más que las propiedades de cualquier proceso o sistema abstracto, siguen siendo necesarios otros tipos de análisis. En los míos, hago un deliberado hincapié en lo social y lo histórico. En las cuestiones de referencia y aplicabilidad que subyacen analíticamente a cualquier uso en particular, es necesario insistir en que los problemas más activos están siempre primordialmente insertados en relaciones reales y que tanto los significados como las relaciones son característicamente diversos y variables, dentro de las estructuras de ordenes sociales específicos y los procesos de cambio social e histórico. Esto no significa que la lengua refleje meramente los procesos de la sociedad y la historia. Al contrario, una de las metas fundamentales de este libro es mostrar que algunos importantes procesos sociales e históricos se producen dentro de ella, de una manera que indica hasta qué punto son realmente integrales de los problemas de los significados y las relaciones. Nuevos tipos de relaciones, pero también nuevas formas de ver las relaciones existentes, aparecen en el lenguaje en una diversidad de maneras: en la invención de nuevos términos (capitalismo); en la adaptación y modificación (y a veces incluso la inversión) de términos anteriores (sociedad o individuo-individual); en la extensión o transferencia (explotación). Pero además, como deberían recordárnoslo estos ejemplos, dichos cambios no siempre son simples o definitivos. Los sentidos anteriores y posteriores coexisten o se convierten en verdades alternativas en que se debaten los problemas de creencia y la filiación contemporáneas. Indudablemente es necesario analizar estos y otros problemas ulteriores como problemas de significación general, pero aquí hago hincapié en el vocabulario de significados, en un área deliberadamente seleccionada de argumentación e interés. Mi punto de partida, como he dicho, fue lo que puede llamarse un racimo, un conjunto especifico de palabras y referencias que terminaron por parecerme interrelacionadas, a partir de las cuales se desarrolló después mi selección más amplia. En consecuencia, uno de los objetivos intrínsecos del libro es enfatizar las interconexiones, algunas de las cuales me parecen sistemáticas en ciertos nuevos aspectos, a pesar de los problemas de presentación que discutiré. Puede argumentarse, por supuesto, que las palabras individuales nunca deben aislarse, dado que su significado depende de sus contextos reales. En un plano, esto puede aceptarse sin reparos. Muchos de los sentidos que analice están determinados, en la práctica, por los contextos. A decir verdad, por eso ilustro los diferentes sentidos con ejemplos reales tomados principalmente del uso registrado. No obstante, el problema del significado nunca puede disolverse por completo en el contexto. Es cierto que, en definitiva, ninguna palabra conserva su autonomía, dado que siempre es un elemento en el proceso social de la lengua y sus usos dependen de propiedades complejas y (variablemente) sistemáticas de la lengua misma. De todos modos, puede seguir siendo útil escoger ciertas palabras de un tipo especialmente problemático y considerar, por el momento, sus propios desarrollos y estructuras internas, Esto es así aun cuando la salvedad, “por el momento”, sea ignorada por un tipo de lector que se conforma con reafirmar los datos de la conexión y la interacción desde los cuales se inicio toda la indagación. Puesto que los procesos de conexión e interacción solo pueden estudiarse como si fueran relaciones entre unidades simples en tipos reduccionistas de análisis. En la práctica, muchos de estos procesos empiezan con el sentido complejo y variable de palabras específicas, y la única forma de mostrarlo, como ejemplos de cómo se desarrollan las redes de uso, referencia y perspectiva, es concentrarse, “por el momento”, en los que puede verse propiamente como estructuras internas. Esto no significa impedir sino hacer posible el sentido de un vocabulario extendido e intrincado, dentro del cual tanto las palabras variables como sus interrelaciones variadas y variables tienen vigencia en la práctica. Así, pues, estudiar los significados particulares y relacionales, en diferentes hablantes y escritores reales y en y a través del tiempo histórico, es una elección deliberada. Las limitaciones son obvias y se admiten. El énfasis es igualmente obvio, y también consciente. Un tipo de semántica es el estudio del significado como tal; otro, el estudio de los sistemas formales de significación. El tipo de semántica al que corresponden estas notas y artículos pertenece a una de las tendencias dentro de la semántica histórica: una tendencia que puede definirse más precisamente cuando se agrega que se hace hincapié no solo en los 6 orígenes y desarrollos históricos, sino también en el presente –significados, implicaciones y relaciones presentes- como historia. Con ello se reconoce, como debe hacerlo cualquier estudio del lenguaje, que hay efectivamente comunidad entre pasado y presente, pero también que comunidad –una palabra difícil- no es la única descripción posible de estas relaciones entre uno y otro; que también hay cambio radical, discontinuidad y conflicto, y que todos ellos todavía están en cuestión y, en rigor, aun se producen. El vocabulario que seleccioné es el que me parece contener las palabras clave en que tanto la continuidad como la discontinuidad, y también profundos conflictos de valor y creencia, están involucrados en ésta área. Desde luego, también es preciso describir dichos procesos en términos directos, en el análisis de diferentes valores sociales y sistemas conceptuales. La pretensión de estas notas y artículos es aportar un tipo adicional de enfoque, a través del vocabulario mismo. Puesto que creo que es posible contribuir con ciertos tipos de conocimiento y algunos tipos más limitados de clarificación si se toman determinadas palabras en el nivel en que generalmente se usan, y ése, por razones relacionadas con todo el resto de mi trabajo, y que probablemente resulten claras gracias a él, ha sido mi objetivo preponderante. Tengo material más que suficiente sobre ciertas palabras (por ejemplo, clase y cultura) y ciertas formaciones (por ejemplo, arte, estético, subjetivo, psicológico, inconsciente) para escribir, como alternativa, estudios especializados ampliados, algunos de ellos de la longitud de un libro. Finalmente tal vez lo haga, pero la elección de una forma más general y una gama más amplia fue, una vez más, deliberada. No comparto el optimismo, o las teorías que subyacen a él, de ese tipo popular de semántica superviviente de entreguerras que suponía que el esclarecimiento de palabras difíciles seria una ayuda en la solución de disputas libradas en sus términos y a menudo evidentemente confundidas por ellos. Creo que entender las complejidades de los significados de clase aporta muy poco a la resolución de las disputas y las luchas de clases reales. No se trata delo de que nadie puede “purificar el dialecto de la tribu”, y tampoco de que quien sepa que es realmente miembro de una sociedad sabe que debe hacer algo mejor que intentarlo en esos términos. Lo que también sucede es que las variaciones y confusiones de significado no son meras fallas en un sistema, errores de retroalimentación o deficiencias educativas. De acuerdo con mi punto de vista, en muchos casos existe sustancia histórica y contemporánea. A decir verdad, con frecuencia hay que insistir en ellas como variaciones, por la sencilla razón de que encarnan diferentes experiencias y lecturas de la experiencia, y esto seguirá siendo cierto, en las relaciones y conflictos vigentes, más allá de los ejercicios de los eruditos y comités. El aporte que realmente puede hacerse no consiste en la resolución sino tal vez, y por momento, en ese margen adicional de conciencia. En una historia social, en la que muchos significados cruciales han sido modelados por una clase social dominante y por determinadas profesiones que en gran medida actúan según las perspectivas de esa clase, el sentido del margen exacto. Ésta no es una revisión neutral de significados. Es una exploración del vocabulario de un área crucial de la discusión social y cultural, heredado dentro de condiciones históricas y sociales precisas y que debe ser a la vez consciente y crítico, sujeto tanto al cambio como a la continuidad, si se pretende que los millones de personas en quienes es una presencia activa lo vean como tal: no como una tradición que hay que aprender, ni como un consenso que hay que aceptar, ni como un conjunto de significados que, por ser “nuestro lenguaje”, tiene una autoridad natural; sino como un vocabulario en constante formación y reforma, en circunstancias reales y desde puntos de vista profundamente diferentes e importantes: un vocabulario para usar, para encontrar nuestro camino en él, para cambiarlo en la medida en que lo consideremos necesario, mientras seguimos haciendo nuestro lenguaje y nuestra historia. Al escribir sobre un campo de significados, con frecuencia anhelé que pudiera idearse alguna forma de presentación en la que resultara claro que los análisis de las palabras individuales están intrínsecamente conectados, a veces de maneras complejas. A menudo puede parecer que el listado alfabético que finalmente elegí oscurece este aspecto, aunque el uso de referencias cruzadas debería servir como un recordatorio de muchas conexiones necesarias. La dificultad es que cualquier otro tipo de disposición, por ejemplo por áreas o temas, establecería una serie de conexiones pero a la vez suprimiría otra. Si representativo, por ejemplo, se incluye en un grupo de palabras políticas, tal vez centradas en democracia, podemos llegar a perder de vista una cuestión significativa en la superposición entre gobierno representativo y arte representativo. Y si realismo se incorpora a un de palabras literarias, quizá centradas en literatura o en arte, puede ser dificultoso ver otro tipo de superposición, con connotaciones filosóficas fundamentales y descripciones de actitudes en los negocios y la política. A la vez que notoriamente útiles, los vocabularios especializados de temas y áreas de interés académicos conocidos e independientes son mucho más fáciles de escribir y ordenar. Las listas de palabras pueden ser más completas y evitar las cuestiones de superposición mediante la limitación deliberada a los significados correspondientes a la especialidad. Pero como toda investigación se encauzó hacia un área de significados y conexiones de significado generales, no pude alcanzar ni la exhaustividad ni la limitación consciente de áreas deliberadamente especializadas. Al considerar lo que me parecía el vocabulario significativo de un área de discusión general sobre la cultura y la sociedad, perdí el apoyo del ordenamiento convencional por tema y tuve que recurrir entonces a la 7 disposición convencional más simple, por orden alfabético. Sin embargo, como un libro solo se completa cuando es leído, espero que, si bien el orden alfabético facilita el uso inmediato, otros tipos de conexión y comparación salten a la vista del lector y puedan abordarse detenidamente mediante una selección y un orden de lectura muy diferentes. En este aspecto, como en muchos otros, soy excepcionalmente consciente de que hacen falta mucho trabajo y reflexión adicionales que, en gran medida, solo pueden encararse efectivamente a través de la discusión, para la cual este libro, en su forma actual, está en parte específicamente previsto. En las notas y artículos a menudo tuve que detenerme justo en el momento en que habría sido necesario un tipo diferente de análisis: una argumentación teórica ampliada o una investigación social e histórica detallada. Encaminarme en estas otras direcciones habría implicado restringir la cantidad y el alcance de las palabras analizadas, alcance que, al menos en este libro, ha sido mi prioridad. Pero también puede decirse que ésta es una obra en la que el autor recibiría con gusto y positivamente enmiendas, correcciones y adiciones, así como la gama habitual de respuestas y comentarios. Toda la naturaleza de la empresa es de ese tipo. Aquí tenemos un área crítica del vocabulario. Lo que puede hacerse en los diccionarios está necesariamente limitado por su propia universalidad y el trabajo de revisión a largo plazo que esta, entre otros factores, impone. La presente investigación, por ser más restringida –no es un diccionario sino un vocabulario-, es más flexible. Mis editores han sido lo suficientemente bondadosos para incluir algunas páginas en blanco, no sólo con el fin de poder hacer notas, sino como un signo de que la investigación sigue abierta y que el autor recibirá con beneplácito cualquier enmienda, corrección o adición. En el uso de nuestra lengua común en un área tan importante, ése es el único espíritu con el que verdaderamente puede encararse este trabajo. WILLIAMS, Raymond, Palabras Aires, Nueva Visión, 2003 (1976) clave, un vocabulario de la cultura y la sociedad, Buenos 8 Un mundo lleno de agujeros Alejandro Zaera-Polo Hace aproximadamente cinco años, cuando aún tenía tiempo para pensar, les propuse a los editores un número especial de El Croquis titulado Worlds. La idea consistía en hacer un registro de las obras más importantes realizadas en los últimos años, con objeto de presentar un corte sincrónico del espectro de posiciones que caracterizaban la arquitectura del momento, desde una perspectiva global. Mi interés en esta empresa era el de presentar una cartografía de las distintas prácticas que venían a definir el espectro de posibles aproximaciones a la arquitectura del momento, tratando de investigar la emergencia de un paisaje de la práctica arquitectónica que aparecía cada vez más fragmentado, y en el que cada vez era más difícil identificar figuras de coherencia. Era también un intento de producir un 'cortocircuito' en la propia línea editorial de la revista, que había ido documentando secuencialmente este panorama a través de una serie de monográficos dedicados a la descripción de cada uno de los 'mundos' que habían logrado adquirir una cierta masa crítica. Los editores acogieron la propuesta -por otra parte muy vagamente definida- con escéptico interés, y me dijeron que se lo pensarían. Cuatro años más tarde -hace ahora casi un año-, cuando ya se me había olvidado este proyecto, me lo devolvieron, corregido y aumentado para que redactara un texto. Lo más difícil no ha sido saber qué es lo que tenía que escribir, ni cómo tenía que escribirlo, sino para qué escribirlo. En esto he venido trabajando durante casi un año, sin escribir una línea, y por fin he conseguido encontrar el motivo. Una de las causas fundamentales de mi incapacidad para escribir el texto fue que mi interés por el espectáculo de este paisaje fragmentado había desaparecido. La empresa no merecía el empeño si esta descripción no producía una fuerza, una dirección capaz de convertir esta descripción en operativa, en una construcción capaz de producir algo más allá del puro placer del espectáculo. Por otra parte, la empresa se parecía mucho a la que ya había descrito Charles Jencks hacía veinte años, en su famosa cartografía del próximo milenio. ¿Cuál era la diferencia fundamental entre el análisis de Jencks, y el que debía ser producido hoy? ¿Cuál era la diferencia entre su mirada y la mía, veinte años más tarde? ¿Tiene sentido intentar hacer una cartografía? A pesar de haber sido duramente criticada, la taxonomía arquitectónica propuesta por Jencks no ha dejado de ser para mí uno de los intentos más valientes y precisos de describir la arquitectura de los años sesenta y setenta. Por supuesto que toda clasificación está abocada a la ruina, pero una de las formas de producir conocimiento es precisamente la posibilidad de nombrar los fenómenos. Una cartografía no es sino un instrumento de polémica, siempre un panorama personal, nunca una descripción de la verdad absoluta. Y en este sentido, hacer mapas es la única manera de llegar a operar sobre un territorio. Quizá la mayor diferencia entre la clasificación de Jencks y la que estoy intentando construir ahora es de actitud: Architecture 2000 era un manifiesto en favor de la heterogeneidad, de la fragmentación de la cultura tras la caída de los paradigmas modernos, un gran fresco de la arquitectura post-moderna dictado por el placer del espectáculo más que por el de procurar indicar una dirección, prescribir una actitud, proponer un modelo... Es, a pesar de su rigor, un manifiesto en pro de la pluralidad más que la producción de un instrumento. En clave netamente hippie parece decirnos: “Realízate, haz lo que realmente quieres, atrévete a seguir tus instintos; no hay caminos definidos...” No hay propósito más allá del de afirmar la situación como un manifiesto. El mérito de Jencks fue el de haber sabido capturar el espíritu de su época antes y mejor que nadie. La cartografía que quisiera proponer aquí es más directamente instrumental que la suya. Sirve para hacer cosas, más que para meramente describirlas, representarlas, capturarlas. Pero para ser operativos necesitamos un propósito, más allá del de redescribir una situación. La idea es la siguiente: es verdad, vivimos en un mundo que se nos aparece como fragmentario, un mundo hecho de mundos. Ya no es suficiente estudiar los proyectos de Mies y Le Corbusier, o de Bramante y Palladio para encontrar la verdad. Y ahora que ya no existe un único mundo, una única verdad, las revistas de arquitectura son un instrumento mucho más poderoso para la práctica contemporánea que los tratados. Esta condición emerge tras el declive de las prácticas corporativas, tal como se habían entendido en los '40 y '50, como una optimización y concentración de una serie de técnicas y procesos definidos fundamentalmente por las prácticas de los maestros modernos. Aquel modelo de la práctica corporativa venía a ser una estratificación de la arquitectura de los maestros modernos en la que los rasgos de expresión habían sido sacrificados a la pura eficiencia técnica. 1 A mediados de los '70, una nueva generación de arquitectos -entre los que podríamos incluir a Eisenman, lsozaki, Moneo, Rossi y Venturi- comienzan a desarrollar una forma de práctica alternativa, fundamentalmente caracterizada por el tamaño reducido de la estructura productiva, el carácter especulativo del modo de operación, y el desarrollo simultáneo de la actividad intelectual y académica. Aunque quizá mucho más íntimamente conectados entre sí que los arquitectos de las generaciones precedentes, a través de una estructura de comunicaciones mucho más sofisticada y externa a la propia estructura productiva -las revistas, la academia-, esta generación fue mucho más reacia a alinearse en una definición común de 'la práctica contemporánea', tal corno los CIAM o el Team-X intentaron hacer. Por el contrario, el nacimiento de lo que se conoce como el sistema de los 'arquitectos-estrella' se caracteriza por la intensificación de las diferencias entre las distintas prácticas, aún cuando la influencia de las modas -el historicismo, la desconstrucción...- hayan tenido un evidente efecto sobre la evolución de la agenda especulativa de estas prácticas. Una serie de arquitectos ligeramente más jóvenes -Herzog & De Meuron, lto, Koolhaas, Nouvel...- han venido a perpetuar esta nueva especie de arquitectos que, más que definir conjuntamente el programa de la arquitectura contemporánea, se han esforzado en investigar distintas potencialidades. La perspectiva del mapa que quiero proponer se basa en un modelo de mercado, en lugar de basarse en un modelo de burocracia, que es el modelo que ha caracterizado tradicionalmente la crítica clásica. En lugar de estratificar las prácticas en, por ejemplo, minimalistas y formalistas, lo que vamos a intentar es definir una serie de afiliaciones variables que resisten alineamientos estables entre distintas prácticas. El criterio de este mapa está extraído de una observación que los especialistas en marketing hicieron ya hace quince años, y que tiene la virtud de convertir el paisaje fragmentado que Worlds intenta describir, en operativo: que la suma de los mercados 'nicho' es cuantitativamente mayor que la de los mercados mayoritarios (o, en otras palabras, los mercados ya estratificados). Es potencialmente más productivo invertir en los dominios que aún no están explotados que en las áreas que ya producen pingües beneficios. Worlds no es un instrumento para saber 'lo que se lleva', sino lo que todavía no está explotado... El mapa busca-nichos que propongo trata de inaugurar una nueva forma de leer revistas en la que uno no trata de identificar tipos o modelos a imitar, sino agujeros en la fábrica de la arquitectura contemporánea. La explotación de los agujeros es la alternativa al expansivo 'sistema de la moda' capitalista, dentro del espacio implosivo post-capitalista: las vanguardias son necesarias, pero trabajan en los intersticios del espacio, en lugar de aplicarse a la expansión del campo. Pero para ver los agujeros, hemos de producir primero criterios que nos permitan tejer esta fábrica. La cartografía que vamos a construir trata de establecer formas de coherencia entre los distintos dominios que aparecen en el panorama para construir figuras sobre las que podamos operar. El instrumento que vamos a utilizar es un sistema de oposiciones -una técnica de cuño netamente estructuralista- en el que las oposiciones no operan binariamente como un sistema de interruptores, sino como campos con gradientes formados por los extremos de cada oposición. El espectro de estos campos no está definido como un ideal, sino como una colección de casos concretos -una práctica, o un proyecto, dependiendo de cuál es nuestra manera de uso del sistema- que establecen los extremos de cada gradiente y que se actualizan constantemente en relación con la información que entra en el sistema. Es como leer las cotizaciones de bolsa y mirar las distintas categorías: acciones, bonos, seguridades, futuros, materias primas... O como buscar pareja en una revista de contactos, donde la clasificación de características personales y deseos ha alcanzado tal nivel de sofisticación, que uno puede encontrar anuncios como el siguiente: “36yo, SLPFNSNDC 36-24-36, 5'4", ISO 35-45yo, SW\LPCM 5'5"+, MB, D\Dfree for LLR." (Se lee en castellano: 36 años, soltera, latina, profesional, mujer, no fumadora, no drogas, católica, cadera 91,5, cintura 70, busto 91,5, altura 1,63, busca hombre de 35 a 45 años, soltero, latino/blanco, profesional, católico, altura superior a 1,65, constitución media, no drogas, no enfermedades, para rela- ción duradera) En ambos casos, la práctica se define a través de la búsqueda de oportunidades -más que de verdades- mediante la referencia a una serie de parámetros en los que hemos llegado a capturar la información necesaria para desempeñar ciertas acciones. Con el absoluto convencimiento de que estas formas de parametrización de la información son uno de los más poderosos instrumentos para cualquier tipo de práctica, -incluso para prácticas quizá más comprometidas que la arquitectura-, a pesar de las lógicas limitaciones en su resolución y su duración, he seleccionado una serie de categorías que son en mi opinión 2 relevantes a la práctica arquitectónica contemporánea, y que servirán para establecer los distintos gradientes donde cada una de las prácticas o de los proyectos de esos 'mundos' fragmentarios pueden ser localizados. Poder/Potencia La diferenciación entre potencia como pura capacidad de actuar, de desplegar fuerza y producir afectos, y poder como su forma estratificada, institucionalizada, regulada mediante códigos o formas, es uno de los problemas centrales en las prácticas de la modernidad, desde Nietzsche hasta Foucault y Deleuze. Una práctica creativa se caracteriza precisamente por su capacidad para desestabilizar las formas establecidas, por su habilidad para inducir potencias, producir virtualidad. Entre el poder y l potencia existe el control, como reza la célebre imagen publicitaria que presenta a Carl Lewis calzado con stilettos, bajo el lema: “Power is nothing without Control” (La potencia no es nada sin control). La forma de ejercer control es uno de los modos de una disciplina, y una de las posibles formas de diferenciación entre las distintas prácticas arquitectónicas contemporáneas capaces de producir virtualidad. Si la arquitectura moderna fue un intento de disciplinar arquitectónicamente las fuerzas indómitas del capitalismo industrial -los silos, las factorías y las autopistas se convirtieron en los nuevos modelos de producción de la ciudad-, la arquitectura de los '60 fue entre otras cosas una crítica a la esclerosis que los modelos modernos habían empezado a desarrollar. Todo un linaje de arquitectos comienza a desarrollarse en este periodo con el Team X, los Postmetabolistas Japoneses, o los Post-modernos Americanos subvierten esta identidad entre Poder y Control con objeto de inducir nuevas potencialidades. Alison y Peter Smithson por ejemplo, van a intentar inyectar nuevas potencialidades a partir de identificar funciones -sociales, culturales, naturales,...- no incluidas dentro de los programas modernos. No hay aquí una disyunción entre poder y control, sino una crítica a las formas de poder tal como habían sido definidas en la modernidad. En el caso de lsozaki, el nuevo potencial se introduce en el dogma metabolista a través de la intensificación de las funciones hacia un régimen excesivo que es origen de la indeterminación. El caso quizá más radical es el de Philip Johnson, quien va a operar simplemente a través del despliegue incontrolado de poder para desencadenar pura potencia. Una anécdota narrada por Rem Koolhaas explica muy bien las técnicas utilizadas por Johnson en este proceso: Rem Koolhaas, entonces estudiante en Cornell, visita a Philip Johnson en su despacho para hacerle una entrevista. Comienza ésta y Philip Johnson va contestando de forma distraída a las preguntas mientras se mueve de forma espasmódica y hace muecas, manteniendo la mirada bajo su mesa. Al cabo de unos minutos, Rem Koolhaas, incomodado ante la actitud de Johnson le espeta: “Mr. Johnson, parece usted nervioso... ¿Le incomoda mi presencia o la naturaleza de mis preguntas? ¿Prefiere usted que me salga un rato y vuelva más tarde?” Philip Johnson levanta la cabeza con sonrisa beatífica y le invita con la mano a pasar al otro lado de la mesa y mirar bajo su mesa, diciendo: "No, no se preocupe, es que mientras hago la entrevista estoy intentando resolver este proyecto... Mire, mire, ¿qué le parece esta distribución?", mientras mueve con los pies unos bloques de madera sobre una maqueta bajo la mesa, de lo que parece ser el lugar de un complejo de rascacielos. Johnson, siempre dispuesto a correr los cien metros lisos con tacones altos, elimina el control para tornar el poder en pura potencia. En esta desintegración de la correspondencia entre poder y control como forma de producción de virtualidad, habría que identificar primero una serie de prácticas críticas, que operan a través de generar formas de resistencia al poder. Las arquitecturas 'políticamente correctas', feministas, regionalistas, ecologistas o militantes son un ejemplo de esta forma de práctica. Estas arquitecturas 'críticas' se definen como mecanismos de feedback negativo, tienden a corregir los excesos de las formas dominantes. Cuando Kenneth Frampton, Peter Zumthor o Steven Holl atacan la erosión de la especificidad local o histórica de la arquitectura comercial, o cuando los teóricos feministas critican la arquitectura falocéntrica y fetichista, están tratando de liberar potencia de las formas consolidadas del poder a través de la construcción de un modelo alternativo, a través de la potenciación de las formas de la diferencia. Peter Eisenman se encontraría en una primera lectura dentro de este mismo grupo de resistentes, críticos a las formas establecidas del poder. Sin embargo, en el caso de Eisenman la resistencia opera desde el interior de la propia disciplina, en lugar de convertirse en un vehículo de un discurso exterior a ella. Su propuesta es la disyunción radical entre poder y control a través del ejercicio de un control arbitrario, sin referente fuera de la propia disciplina. En una conferencia en la Architectural Association en 1994, Eisenman comenzó con una inequívoca afirmación: "Yo no he estado nunca interesado en poder, sino en la posibilidad de ejercer control sobre mi obra". Su afirmación de que una obra de arquitectura es tanto más valiosa cuanto más dificultosa es su asimilación al sistema, es un claro indicador de esta posición de 'resistencia' a través de 3 la aplicación de una serie de mecanismos de control, que lejos de buscar una referencia externa, se producen de forma arbitraria, negando así la especificidad local, histórica, política o psicológica que caracteriza los otros discursos resistentes. Dentro de los arquitectos que han adoptado lo que podríamos definir como feedback positivo estarían todos aquellos que en lugar de oponerse a las tendencias dominantes (i.e. globalización, dominio de los media, complejización de los procesos de producción...) los han recibido como origen de potencialidades sin precedentes. Rem Koolhaas se encontraría dentro de este grupo, siendo quizá quien mejor ha sido capaz de articular esta posición, a través de la propuesta del feedback positivo como productora de virtualidad. En un texto publicado en la Harvard Architectural Review en 1996, Koolhaas afirma: “... Si estamos en esta profesión es porque estamos de una forma u otra interesados en el poder...” Su reivindicación de la "ciudad genérica", lo banal, lo lineal... viene a proponer que una práctica extrema e intensificada de las formas del poder puede llegar a producir potencia, o desequilibrio al menos dentro de las formas establecidas de la práctica arquitectónica 'culta', encerradas en unas formas bien estratificadas de resistencia. Jean Nouvel y Toyo lto, aunque con una posición menos claramente articulada están muy próximos a Koolhaas en cuanto que es la intensificación estratégica de las tendencias dominantes la que es capaz de proyectar nuevos potenciales arquitectónicos. Jacques Herzog & Pierre de Meuron, arquitectos frecuentemente citados por algunos arquitectos 'críticos' como uno de los mejores ejemplos de resistencia a la desaparición de las cualidades matéricas de la arquitectura contemporánea, son en otros aspectos perfectamente capaces de evitar fricción entre poder y potencia: en el coloquio que siguió a una conferencia en la AA en 1997 y ante una pregunta 'políticamente correcta' del auditorio que les acusaba de haberse convertido en arquitectos de refinados recintos cerrados para los poderosos, Herzog contestó, con desprecio hacia la resistencia: "Los Arquitectos-Estrella tenemos a menudo proyectos alucinantes, que nos permiten explorar campos desconocidos para la mayor parte de los arquitectos". La capacidad de Herzog & De Meuron para sostener una práctica constantemente experimental y acomodaticia al mismo tiempo es quizá lo que les ha convertido en una de las figuras más interesantes del panorama contemporáneo. Hay que destacar frente a estas posiciones de ruptura entre control y poder como instrumento de producción de virtualidad varios casos importantes de asimilación o 'captura' de ciertos discursos arquitectónicos, que van a ser adoptados por formas del poder político o económico, con efectos que lejos de explotar la desintegración entre poder y control, son capaces de convertir esta correspondencia en un proceso productivo de cultura arquitectónica. En este sentido, los ejemplos que vamos a ver a continuación están en el extremo opuesto del grupo de prácticas de lo virtual que hemos venido describiendo hasta ahora. El primer caso notable es el de la asimilación del discurso de los arquitectos ingleses del high-tech por la cultura corporativa internacional. La arquitectura high-tech inglesa es claramente heredera del linaje moderno, funcionalista y eficaz, aunque existe en ella una fuerte dosis de pragmatismo anglosajón y rigor victoriano que aleja a arquitectos como Foster, Grimshaw o Rogers del idealismo moderno. La sustitución de los presupuestos ideológicos modernos por esta actitud pragmática y específica en relación con los condicionantes de cada problema -sin abandonar la eficacia técnica como substrato fundamental de la práctica arquitectónica- va a derivar en la propuesta de estructuras flexibles y multifuncionales, donde la consideración de factores ecológicos y regionales como parte de los requerimientos funcionales va a constituir la receta perfecta para su total asimilación por parte de la nueva cultura Thatcheriana de la desregulación económica y social, convirtiéndoles en los arquitectos perfectos para la implementación de la nueva cultura corporativa internacional. Otro ejemplo peculiar de las relaciones contemporáneas entre disciplina arquitectónica y poder político lo constituye lo que se ha denominado el Berliner Clique, -un grupo de discípulos de O.M. Ungers activo en Berlín, entre los que figuran por ejemplo Dudler, Kolhoff , Sawade...-, que en los '80 vinieron a convertirse, a través de una alianza estética e ideológica con el concejal Stimman, en los arquitectos del nuevo Berlín. En una era en que Alemania debía acometer la construcción de una nueva imagen tras la reunificación, que había de ser sintetizada en la nueva capital, este grupo de arquitectos se convirtió en un producto perfecto para la nueva imagen urbana de la Alemania Unificada. La síntesis de referencias a la arquitectura Schinkeliana y Miesiana, abstracta, matérica y estática, junto con un metropolitanismo berlinés y gemuetlich, que reproduce las avenidas arboladas y los órdenes repetitivos de vanos en las fachadas, es uno de los manifiestos urbanos más consistentes y poderosos de la arquitectura contemporánea. Los intentos de Behnisch -cuyo nuevo edificio para el Bundestag es la primera víctima del proceso político- o de Libeskind 4 para establecer alternativas a esta cristalización de las formas urbanas de la repetición y la estabilidad no han sido capaces aún de producir una alternativa coherente. En una dirección arquitectónica casi opuesta a la que vemos en Berlín -donde los requerimientos políticos a la arquitectura consistían en la necesidad de reconstruir una imagen del poder que se había intentado diluir en Alemania desde el final de la Segunda Guerra Mundial-, en la Barcelona Olímpica se produce otra coincidencia entre una estructura política y económica emergente y una nueva propuesta arquitectónica. Al contrario que en Berlín, donde se trata de unificar, solidificar, centralizar, la situación política de la Barcelona de los '80 demanda casi una estructura opuesta, capaz de dar una nueva identidad autónoma a Cataluña tras la dictadura franquista. Pero lejos de una identidad de la repetición y la centralidad que había caracterizado el centralismo franquista, la nueva identidad de la arquitectura Catalana se va a construir sobre la diferencia y la periferia, a través de una mirada hacia el exterior, no ya a la Península Ibérica sino a Europa. La Barcelona de Maragall va a dar la oportunidad a una generación de arquitectos de construir uno de los manifiestos urbanos más consistentes de la segunda mitad del siglo, a través de la producción de una identidad ambigua y esquiva, paisajista y geométricamente compleja. Determinación/Indeterminación La cuestión de la capacidad de determinación del proyecto es una de las formas más reveladoras de clasificación de las prácticas contemporáneas. La capacidad del arquitecto para determinar la construcción del entorno y entender las relaciones causa-efecto en las decisiones que conforman un proyecto era tradicionalmente una de las competencias naturales del conocimiento disciplinar. El discurso 'moderno' no fue sino un intento de racionalizar estas relaciones, con objeto de liberar la producción de la arquitectura de las determinaciones históricamente construidas. La crítica post-estructuralista y post-moderna intentó a través de la des-construcción del lenguaje, las técnicas psicoanalíticas, la reivindicación de la diferencia.... la construcción de una serie de instrumentos que pudieran sustentar una práctica capaz de producir fuera de las relaciones dominantes entre causa y efecto -o de las categorías establecidas-, con objeto de revelar contenidos 'latentes', 'reprimidos', 'in-conscientes'... Esta forma de operación aparecía como la alternativa más eficaz a la esclerosis que las estructuras, categorías y métodos de la modernidad habían logrado alcanzar a lo largo de la primera mitad del siglo XX, constituyéndose en formas dominantes del lenguaje o de la cultura. Una gran parte de la producción arquitectónica posterior a los '60 está entregada a la exploración de este tipo de técnicas y argumentos. Intentos de liberación de las relaciones causa-efecto se pueden encontrar en Europa entre los arquitectos del Team 10, o de grupos como Archigram o Archizoom, donde un cierto cambio de óptica con respecto a los arquitectos de la modernidad ortodoxa plantea ya la necesidad de mantener una cierta indeterminación dentro del proceso proyectual, con objeto de ser capaces de operar por integración más que por exclusión. Los ideales contemporáneos de libertad política se traducen en estas prácticas en modelos de flexibilidad, y en la propuesta de una concepción abierta del proyecto. En América, movimientos como el de los Five o arquitectos como Venturi o Moore van a introducir también la idea de juego o ambigüedad, fundamentalmente aplicada a la manipulación irreverente del lenguaje moderno, vaciado de su supuesta determinación funcional. En Asia, arquitectos como lsozaki, Kurokawa y Shinohara, educados en la disciplina metabolista, comienzan también a explorar alternativas a los modelos estructuralistas, tanto a través del despliegue de procesos aleatorios, como a través del recurso a la subversión de los lenguajes modernos. Esta línea de investigación va a tomar un carácter más personalizado en los '80 en la obra de arquitectos como Coop Himmelblau, Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind y Bernard Tschumi. Los llamados arquitectos desconstructivistas constituyen un grupo que si bien continúa el linaje anti-determinista de la generación anterior, no lo hace mediante la manipulación del lenguaje, sino a través del despliegue de una serie de técnicas que les permiten desarrollar su obra en un nivel de abstracción suficiente para escapar al reciclaje de lenguajes arquitectónicos que caracteriza a sus contemporáneos. Lo más interesante de este grupo de arquitectos es su progresivo alejamiento de la arquitectura como fuente de referencia. De entre ellos, Coop Himmelblau, Zaha Hadid y Frank Gehry van a ser aquéllos que, operando desde una posición menos intelectualizada, van a subvertir las relaciones de causalidad a través de una proyección de su sensibilidad autorial como factor de desestabilización. El caso de Bernard Tschumi está mucho más ligado a los precedentes arquitectónicos e intelectuales de los '60: su ataque a la identidad entre forma y función se remite constantemente a procesos de 5 transgresión, exceso y violencia, que son parte del discurso anti-estructuralista de Barthes y Bataille, pero que no tienen una inmediata traslación arquitectónica. Su conexión ideológica con la Internacional Situacionista es otra de las referencias abstractas que van a servir para estructurar su propuesta arquitectónica su utilización de las técnicas de la derive, la 'acción directa' y el 'acontecimiento' como estructura programática indeterminada van a construir la espina dorsal de una propuesta que trata de escapar a la determinación como relación entre forma y función. La propuesta de una serie de nuevas figuras programáticas -transprogramming, crossprogramming, disprogramming- que eluden también la determinación simple de las funciones y de sus correspondencias formales es probablemente una de las aportaciones más interesantes al cuerpo disciplinar hechas por este grupo de arquitectos. Y en este sentido, la apertura que supone esta enunciación no implica necesariamente una posición de indeterminación, sino precisamente la posibilidad de ejercer determinaciones de un nivel de complejidad superior. Daniel Libeskind va a intentar el ataque a la relación causa-efecto desde una forma diferente de leer el tiempo. El 'acontecimiento', o programa efímero e impredecible, es aquí reemplazado por el palimpsesto, o el registro de una serie de hechos espaciales o materiales en un mismo espacio a lo largo de un período de tiempo extenso, a fin de mostrar lo contingente y accidental de esta superposición arqueológica. (La imagen del palimpsesto arqueológico como forma comprimida del tiempo capaz de producir incoherencia va a tener una enorme influencia en muchos de los arquitectos de esta generación, no sólo en Libeskind). Otras formas de subversión de determinación arquitectónica en la obra de Libeskind van a ser el uso de máquinas de azar, existentes -como la cábala- o construidas ex-profeso para un determinado proyecto. Un grado más alto de abstracción -en la medida que huye de narrativas o programas- ocurre en el trabajo de Peter Eisenman, quien empleará procesos arbitrarios pero rigurosos, para producir indeterminación. Para Eisenman, el objeto de estos procesos es el de revelar contenidos 'latentes' o 'reprimidos' que no pueden ser revelados por una acción intencional -por distante que sea a las formas de determinación convencional-, puesto que cualquier perspectiva consciente está teñida de determinaciones culturales, políticas o psicológicas que son en sí mismas formas del poder. Lo que es interesante de Eisenman en relación con Tschumi o Libeskind es que sus procesos son también abstractos, pero logran una traducción precisa y determinante a la forma arquitectónica. Rem Koolhaas es un caso particular dentro de este grupo, puesto que, aunque ha producido algunas de las afirmaciones más lúcidas sobre la indeterminación como mecanismo arquitectónico, sostiene una posición mucho más ambigua que la de los demás arquitectos de este grupo. Si bien es suya la afirmación de la impotencia del arquitecto para determinar el entorno construido, existen en su obra y en su discurso muchos datos que podrían indicar una propuesta casi opuesta. Su afirmación de la búsqueda de "indeterminación programática y estabilidad formal" en el proyecto para el Ayuntamiento de La Haya, sugiere que a pesar de la inestabilidad hay un intento por encontrar formas de determinación capaces de operar incluso dentro de organizaciones inestables. Su discurso se produce con una notable ambigüedad que parece sugerir que la falta de capacidad está originada por la falta de adecuación de determinados procesos disciplinares a los procesos de construcción de la realidad. Su "terapia" de la práctica arquitectónica, tras la caída de los modelos causales modernos, no parece apuntar a la implementación de técnicas destinadas a la 'liberación' de contenidos reprimidos en las formas dominantes, -las formas del poder-, sino más bien como una técnica anti-psicoanalítica, que busca la redención en su radical aceptación. La exploración de formas de determinación y planeamiento tales como estadísticas y diagramas, se convierten en su obra en formas alternativas de determinación. Toyo lto, aunque no formó parte del grupo de los desconstructivistas, es uno de los arquitectos que probablemente es digno de registro dentro de esta categoría, como alguien que viene explotando la idea de contingencia como efecto arquitectónico, no tanto como una subversión de determinaciones estructurales, transgresión, violencia- sino como una factualidad fenoménica. La utilización de lo efímero o lo temporal como argumento de producción de indeterminación arquitectónica es uno de los procesos mejor explotados por lto, especialmente en proyectos como la Torre de los Vientos, la Vivienda para la Chica Nómada, el Restaurante Nomad o la exposición Visions of Japan. El tiempo como factor de indeterminación aparece de nuevo en estos proyectos en una escala diferente de la del palimpsesto o la del acontecimiento, y probablemente con una correlación plástica más directa. Curiosamente, tanto Ito como Tschumi se ven en la necesidad de programar acontecimientos o fenómenos a través del diseño de fuegos artificiales o de secuencias lumínicas. En este sentido es interesante registrar el gráfico de actividad sobre el que Koolhaas construye su proyecto de Yokohama, como un momento decisivo en relación con la integración del tiempo en 6 procesos de determinación arquitectónica, aún cuando su traducción espacial quedase en suspenso. Según esto, podríamos decir que Koolhaas es quizá el primero en intentar controlar la extensión del tiempo como factor de determinación arquitectónica. Finalmente, una de las propuestas más intrigantes en relación con la oposición que estamos analizando es la de los arquitectos del llamado High-tech británico. Si como hemos visto, las propuestas arquitectónicas más innovadoras de los últimos años se han concentrado fundamentalmente en cuestionar las leyes causales que habían informado el programa de la arquitectura moderna, arquitectos como Foster, Grimshaw, Piano o Rogers han mantenido un proyecto de continuidad con el programa moderno, no en tanto a la explotación de las posibilidades expresivas del lenguaje moderno -como algunos de los experimentos tardo-modernos o post-modernos habían ensayado-, sino precisamente en términos de su capacidad de determinación formal como un proceso causal entre función o construcción y forma. La principal aportación de este grupo de arquitectos al debate post-moderno consiste en haber abandonado los preceptos ideológicos que poblaban el discurso moderno para reducir las posibilidades de determinación a los problemas específicos de organización material. Habiendo crecido dentro de la crítica al movimiento moderno que grupos como el Team X o los Situacionistas habían desarrollado durante los '60, desde una perspectiva fundamentalmente ideológica, los arquitectos del High-tech van a optar por mantener la relación causal entre función y forma, operando una reducción radical de los parámetros de control: la construcción de organizaciones abiertas no trata de producir indeterminación, sino reducir al mínimo las determinaciones. La actitud pragmática que caracteriza a este grupo de arquitectos se produce a través de una renuncia a los programas ideológicos para concentrarse en la determinación de soluciones técnicas capaces de albergar el mayor número posible de funciones. La exploración de los conceptos de flexibilidad o multifuncionalidad en proyectos como el Sainsbury Centre de Norman Foster, o el Centro Pompidou de Piano y Rogers son verdaderos manifiestos de esta posibilidad. Los órdenes de manufactura, puesta en obra y secuencias de construcción en fases van a ser los nuevos determinantes de esta propuesta arquitectónica, en la que el foco de la investigación se desplaza de la figuración de lo indeterminado, que vemos en otras prácticas, a una construcción determinada a partir de relaciones locales entre elementos. Los órdenes figurales se reemplazan por un álgebra combinatoria en la que la junta entre elementos viene a construir el todo por repetición. En los ejemplos más interesantes, como la Estación de Waterloo de Nicholas Grimshaw, y el Aeropuerto de Kansai o el Centro Comercial de Bercy de Renzo Piano, esta repetición se produce de forma diferenciada, siendo capaz de incorporar órdenes no meramente constructivos. Este podría ser un cuadro de las posibles combinaciones dentro de los parámetros que hemos definido en los dos últimos apartados: David Chipperfield F E E D B A C K NEGATIVO Peter Zumthor Daniel Libeskind Peter Eisenman Steven Holl Norman Foster POSITIVO Jean Nouvel Frank Gehry Zaha Hadid Rem Koolhaas Coop Himmelblau POSITIVA NEGATIVA DETERMINACION Técnica/Efecto Una primera posible categorización de prácticas en relación con los límites de la disciplina se puede establecer en relación con la naturaleza de los instrumentos que usamos en su producción. Estos pueden ser externos o internos a los productos resultantes. Esto es, podemos utilizar instrumentos caracterizados por la búsqueda de determinados efectos, o instrumentos que se refieren fundamentalmente a la construcción 7 interna del objeto. Un buen ejemplo de esta distinción lo podemos encontrar en la clásica fricción entre el departamento de marketing y el de ingeniería en una estructura de producción de bienes materiales. Mientras que las técnicas de marketing se aplican a la integración de un producto en un sistema externo a su propia constitución material -un mercado-, las técnicas de ingeniería se aplican al control de los procesos de manufactura, y a la relación entre los diversos componentes de un producto. Y muy a menudo, las determinaciones que operan sobre el producto son de orden radicalmente diferente... La distinción entre investigación pura y aplicada en el campo de la producción de conocimiento es otro ejemplo de esta diferenciación: investigación pura se aplica fundamentalmente a un campo particular de formas de conocimiento preexistente -a una disciplina-, mientras que la investigación aplicada sitúa sus objetivos más allá de la clasificación disciplinar, en el logro de una determinada performance. La otra posible categorización corresponde a la naturaleza y los efectos de los productos de una práctica. Estos pueden ser también externos o internos al campo específico de producción. Esta dicotomía tiene una larga tradición estética: Baukunst versus Kunstwollen, en el famoso argumento entre Semper y Riegl; qué y cómo en términos de Mies... Riegl describe esta oposición como "coherencia interna de una obra", cuando los requerimientos productivos de la obra son suficientes para determinar el producto, y "coherencia externa" cuando un producto sólo puede ser entendido y completado en un complejo de factores que excede su pura materialidad, sea una forma de expresión autorial, o una función significativa dentro de códigos culturales... La distinción sugerida por Rowe entre carácter y composición es también ilustrativa de esta oposición: si una arquitectura compositiva se concentra en la construcción de la pieza y las relaciones entre sus componentes, una arquitectura de carácter se ocupa fundamentalmente de su capacidad para operar dentro del complejo de usos sociales, idiosincracias, símbolos, tipos..., externas a la propia construcción material del objeto arquitectónico. Si bien existe una cierta relación entre una instrumentalidad interna a la disciplina y la entrega de productos de 'coherencia interna', y entre el uso de técnicas externas a la disciplina y la producción de objetos de 'coherencia externa', ésta no es necesariamente la regla, y es quizá interesante considerar el espectro de posibilidades resultante de cruzar estas determinaciones. Podemos así obtener cuatro modos básicos de práctica. El primero opera en ambas esferas dentro de las formas de la disciplina, tanto en los efectos buscados como en los instrumentos utilizados. Podríamos incluir aquí todas aquellas prácticas especulativas destinadas fundamentalmente a producir alteraciones en la estructura del propio campo disciplinar, tales como los historicismos, los formalismos, las desconstrucciones del lenguaje o los experimentos metalingüísticos. Un segundo modo operaría más allá de los límites de la disciplina en ambos niveles: prácticas comerciales, diseño participativo o "acción directa" serían algunos de los modos de práctica que han intentado disolver los bordes de la disciplina, tanto a nivel de los efectos producidos, como de los instrumentos desplegados. En una tercera opción, las prácticas integran instrumentos extra-disciplinares con la intención de afectar al campo disciplinar, tal como ocurre en algunas prácticas pop, 'regionalistas', metafóricas, que incorporan imágenes, rituales, idiosincracías... con objeto de producir extensiones dentro de un producto fundamentalmente disciplinar. Un cuarto modo vendría a operar con mecanismos específicamente disciplinaras, buscando efectos y determinaciones fuera del dominio disciplinar. Este modo estaría poblado de las prácticas que podríamos denominar como pragmáticos o funcionalistas. Un cuadro de estas posibles localizaciones podría ser: I N S T R U M E N T O S Práctica Comercial Regionalistas Acción Directa Pop Pragmáticos Formalistas Funcionalistas Lingüísticos EXTERIOR INTERIOR EXTERIOR INTERIOR EFECTOS 8 Expresionista/Maquínico Otra de las polarizaciones posibles entre las prácticas arquitectónicas contemporáneas es la que se produce entre aquéllas que basan su capacidad en la expresión de una subjetividad, y aquéllas que ensayan la posibilidad de una autoría mediada a través de ciertas técnicas que determinan la naturaleza del proyecto. Esta dicotomía es evidentemente un reflejo de esa ausencia de 'verdad' que caracteriza el comienzo de lo que hemos llamado el Star System: en la ausencia de una verdad objetiva capaz de garantizar el proyecto, las prácticas contemporáneas tienden a una radicalización de la sensibilidad del autor, o la implementación de una serie de operaciones automáticas, que tienden a eliminar la presencia del autor como determinación de la obra, convirtiéndolo en un puro medio. Dentro del primer grupo podemos identificar una serie de prácticas en las que el autor pone su sensibilidad como argumento fundamental de validación del proyecto; es lo que podríamos llamar una arquitectura de estilo o de firma. El ejemplo más radical de esta actitud lo podemos encontrar en arquitectos como Zaha Hadid o Coop Himmelblau, en los que el proyecto se cristaliza casi como una proyección de la estructura psico-fisiológica de los autores. El caso de Coop Himmelblau es especialmente interesante puesto que esta proyección se produce a través de una serie de mecanismos destinados a eliminar incluso la consciencia del mecanismo de proyección, para convertirse en una exploración radical de la pulsión fisiológica de los autores. Hay un curioso componente maquínico en la serie de técnicas que Coop Himmelblau utilizan para producir los proyectos: a través de hacer croquis con los ojos vendados, o bajo la influencia de otros mecanismos desinhibidores, los autores intentan capturar, en estado de máxima pureza, la esencia de su estructura psico-fisiológica, que se propone como la razón última del proyecto. El caso de Zaha Hadid -especialmente en sus primeras obras-, o del último Frank Gehry, es expresionista en un sentido más tradicional, en el que un elaborado proceso de transmisión -las pinturas en el caso de Hadid, y las maquetas y los ordenadores en el caso de Gehry- transforma las percepciones -en este caso conscientes y fundamentalmente visuales más que fisiológicas- del autor en formas de determinación del proyecto. Es lo que el propio Gehry denomina "la relación ojo-mano". Un caso de expresionismo menos 'salvaje', más educado y culturalmente filtrado a través de una serie de imágenes o de tipos reconocibles son los de David Chipperfield y Alvaro Siza, donde el argumento del proyecto se cifra en la respuesta directa a series de decisiones inconexas y de alguna manera personales, -en relación con el manejo de los materiales en Chipperfield, y de la geometría en el de Siza- que se van acumulando como material de proyecto. Estas decisiones nunca parten únicamente del autor, sino de un contexto más amplio, que el autor decide incorporar como propio. En el caso de Alvaro Siza, la presencia de una específica tradición cultural local en su obra es bien evidente y podría ser leída como una expansión del concepto de autor, incorporando sus circunstancias culturales, su educación... El caso de Chipperfield es más peculiar, puesto que su forma de expresión no se produce sobre el fondo de una cultura local sino sobre una estética definida fundamentalmente por sus tendencias reductivas: el minimalismo. Sobre este fondo rarificado de la geometría cartesiana y repetitiva, Chipperfield va a operar fundamentalmente a través de la materialidad para introducir una serie de consideraciones de orden pragmático, pero también expresivo, que le distancian claramente no sólo de los precedentes artísticos, sino del rigor reductivo de otros arquitectos minimalistas como Pawson. Herzog & De Meuron trabajan también sobre la expansión de una estética minimalista. Sin embargo su aproximación es radicalmente diferente. Mientras que en la obra de Chipperfield el proyecto queda finalmente determinado por una serie de decisiones que tienen que ver más con la expresión de la sensibilidad del autor a través de una serie de decisiones concretas, los proyectos de Herzog y De Meuron poseen un orden implacable que sostiene el proyecto mas allá de la expresión autorial, o incluso de su poderosa presencia material. Edificios como el Almacén para Ricola, el Centro de Señalización o las Bodegas Dominus se pueden explicar con un diagrama, en un orden que estructura automáticamente las decisiones del proyecto, casi sin necesidad de intervención del autor. En este sentido, y a pesar de la poderosa apuesta estética de la obra, el trabajo de Herzog & De Meuron es abstracto y maquínico en gran medida, y está determinado fundamentalmente por un concepto inicial, material y constructivo, que es capaz de producir el proyecto por pura repetición. Si el trabajo de Herzog y De Meuron es conceptual y diagramático y opera la organización material desde un diagrama que controla la totalidad de la obra, el trabajo de Enric Miralles -que tiene un evidente componente expresionista- desarrolla sin embargo una serie de mecanismos de control, fundamentalmente de carácter geométrico y constructivo, que permiten leer la obra con una cierta distancia de las obras más 9 estrictamente expresionistas que veíamos anteriormente. En el trabajo de Miralles, la rigurosa construcción geométrica y material actúa como microproceso maquínico que contribuye a crear una distancia objetiva entre el autor y la obra. A pesar de su innegable tendencia autorial y expresiva, la obra de Miralles opera por proliferación, por adición y complejización de procesos mecánicos, que nunca organizan el proyecto en su totalidad, sino que operan fragmentariamente, hápticamente, sobre cada elemento o cada dominio del proyecto. En el extremo de este espectro estaría Peter Eisenman, probablemente el arquitecto que más radicalmente ha llegado a aplicar los procesos maquínicos -procesos abstractos y arbitrarios- para producir la fractura entre su consciencia, las circunstancias del proyecto, y la determinación del proyecto. El arquitecto se convierte, en esta búsqueda radical, en un medio de un agente indeterminado, con objeto de preservar la absoluta independencia de la 'Arquitectura'. Daniel Libeskind estaría en el siguiente escalón de lo maquínico. A diferencia de Eisenman, en el caso de Libeskind, y a pesar del uso de mecanismos para producir la obra, existe sin embargo una primera forma de negociación con la historia, el lenguaje y la especificidad cultural. Rem Koolhaas ocupa una posición en la que el autor tiende a convertirse en un 'medio' como forma de desconstrucción de su identidad autorial. A través de la inmersión radical en los procesos productivos más desenfrenados, el autor funciona aquí como un agente de intensificación de ciertas lógicas que nada tienen que ver con las formas establecidas de control disciplinar. En el despliegue radical de una lógica prestada, el trabajo de Koolhaas se podría clasificar también dentro de los 'no-expresionismos', a pesar de que a diferencia de Eisenman o Libeskind, los agentes de determinación no son ni arbitrarios, ni internos a la disciplina -la cuestión de la axialidad en Libeskind, o la relación entre figura y fondo en Eisenman-, y no se producen como una forma de crítica o de negación, sino como una forma de afirmación de una lógica externa. La máquina es en este caso -muy en el estilo moderno- una función que relaciona procesos externos con operaciones internas, más que una máquina crítica que cuestiona sus propias operaciones desde el interior. Jean Nouvel o Toyo lto estarían también dentro de una forma de operación análoga, que intenta capturar e intensificar determinados procesos contemporáneos como forma de organización arquitectónica. Integración/Diferenciación La diferencia que produce esta categoría se origina en la crisis de los modelos clásicos de organización arquitectónica, en los que los distintos elementos se clasifican y organizan en unidades coherentes mediante una distribución jerárquica y constante de las partes en el todo. Frente a este tipo de organizaciones extensivas, los modos de producción e integración económica contemporáneos parecen haber empezado a operar mediante modelos de organización intensiva, en los que no es fácil identificar fragmentos, ni escalas o niveles de jerarquía, dando origen a una serie de prácticas arquitectónicas que ya no están determinadas a través de reglas de simetría, axialidad o secuencia formal. En la construcción de organizaciones intensivas hay dos direcciones fundamentales de operación o de procesado de la información en las que vamos a intentar clasificar las prácticas contemporáneas: una opera desde una entidad única que se va diferenciando progresivamente para incorporar nuevas solicitaciones; la otra opera tratando de integrar una multiplicidad de condiciones. Estos dos modos operativos vienen a coincidir con los modelos básicos de organización descritos por la teoría de sistemas: top-down y bottom-up. Los procesos de integración y diferenciación son comunes a múltiples formas de organización contemporánea, que operan de forma intensiva más que por extensión, desde las dinámicas simultáneas de fusión corporativa y de descentralización progresiva de la administración entre las organizaciones comerciales y financieras. A escala geopolítica, la operación simultánea de procesos de globalización y diferenciación política y cultural ha producido una serie de tensiones que han tenido un efecto inmediato en los enunciados arquitectónicos: el debate sostenido entre lo específico y lo genérico, lo local y lo global. El debate entre el 'regionalismo crítico' propuesto por Frampton y las propuestas de la globalización sostenidas por Koolhaas durante los últimos años sirven de fondo a la emergencia de organizaciones espaciales que ya no consideran el espacio local como un fragmento aislado con identidad propia, ni el espacio global como un espacio indiferenciado y homogéneo. Las distintas aproximaciones que podemos detectar entre distintas formas de la práctica arquitectónica contemporánea son parte del proceso de operar en este nuevo espacio. La oposición entre integración y diferenciación como forma de organización se puede hacer extensiva a toda una serie de oposiciones con las que se podría ilustrar más en detalle el abanico de posibilidades de la arquitectura contemporánea: deformación versus información, tectónico versus programático, específico versus genérico, local versus global, diferencia versus repetición... La oposición entre deformación e 10 información como dos formas de construcción arquitectónica, ha sido primeramente propuesta por Jeff Kipnis en su artículo Towards a New Architecture para distinguir entre aquellos arquitectos que operan mediante la recombinación y el collage de elementos definidos previamente en la historia de la arquitectura, y aquellos arquitectos 'nuevos' que operan en un espacio donde el todo no es ya una organización jerárquica de las partes, sino una organización de coherencia intensiva, una lógica de afiliaciones mediante operaciones diagramáticas, en lugar de a través de la recurrencia a un 'archivo' de formas arquitectónicas. Siempre según Kipnis, los arquitectos de la Deformación, tales como Eisenman y Gehry, operan a través de la manipulación de una figura básica que se va diferenciando progresivamente para integrar órdenes subsecuentes. Por el contrario, los arquitectos de la Información, como lto, Koolhaas y Tschumi comienzan el proyecto desde un diagrama de eventos o de relaciones programáticas que viene a constituirse en una organización coherente a través del despliegue de formas de repetición (la malla o el contenedor). La taxonomía de Kipnis es únicamente el inicio de toda una serie de clasificaciones posibles, en la medida en la que en su definición, la Información parece referirse fundamentalmente al programa, y la Deformación a la forma tectónica. La taxonomía que propongo aquí viene a incorporar la posibilidad de que condiciones múltiples de organización material requieran un incremento de la complejidad de la organización, o que una única organización programática pueda ser objeto de diferenciación. Por ejemplo, en la obra de Enric Miralles es muy frecuente que la topografía del lugar, las vistas, la presencia de sombras, vegetación, caminos, pavimentos o materiales de construcción... y otras estructuras materiales incongruentes entre sí, que existen en el lugar, adquieran un rol crítico en la construcción del proyecto. Los grupos de árboles y la topografía en el Cementerio de Igualada, la pinada frente al Centro Deportivo de Alicante, los materiales excavados en el Paseo de Reus... En todos estos proyectos, la información de partida es una multiplicidad matérica o topográfica, no programática, que el proyecto trata de integrar. El otro caso, el de una organización programática simple sobre la que el proyecto opera por diferenciación, es un caso de operación tipológica clásica, donde un tipo dado se deforma para ajustarse a los requerimientos específicos del proyecto. Operaciones de esta naturaleza se pueden encontrar a menudo en la obra de Alvaro Siza, que opera casi sistemáticamente con programas simples y bien definidos escuelas, viviendas sociales, bibliotecas, piscinas...-. Como el propio Siza ha afirmado repetidas veces, la arquitectura opera por "transformación" de modelos existentes. Este énfasis en la transformación como proceso arquitectónico es el que podemos ver en varios de sus proyectos, como por ejemplo el del Pabellón Carlos Ramos, o en la Escuela de Arquitectura de Oporto, en el que a partir de una deformación de un tipo tradicional -a través de la deformación geométrica de la planta, o de la situación de los accesos-, el tipo se abre a nuevas posibilidades programáticas. Es como una operación anamórfica en la que a través de deformaciones escalares o proyectivas de una estructura tipológica existente se producen nuevas posibilidades de ocupación. La manipulación de los tipos residenciales holandeses en sus Viviendas Sociales en Schilderswijk, de las Casas-patio en Evora, o la deformación del plano de la fachada en Schlesisches Tor son operaciones de una naturaleza similar, en la que una estructura programática bien definida es deformada geométrica o topológicamente para incorporar nuevos efectos o extender las posibilidades del programa original. Podríamos así concluir que, desde una estrategia constructiva o matérica, un proyecto como la Signal Box de Herzog & de Meuron, está organizado top-down en un proceso de diferenciación, mientras que el Cementerio de Igualada de Miralles/Pinós está construido bottom-up en un proceso de integración. Desde una perspectiva programática, el ZKM de Karlsruhe de OMA estaba construido como un agregado de un conjunto heterogéneo de programas, integrados mediante una idea de estructura, mientras que el Pabellón Carlos Ramos de Alvaro Siza está construido top-down, desde un tipo programático -el aulario- en el que determinadas superficies se especializan como muros de cerramiento o muros de iluminación, la escala se reduce, eliminando determinados componentes del tipo, como la diferenciación entre pasillo y aula... Construir por diferencia o por repetición son algunas de las posibilidades arquitectónicas que emergen en relación con las tendencias a la integración, o a la diferenciación programática o topográfica, y pueden servirnos para diferenciar entre prácticas que de otra forma quedarían incluidas dentro de la misma categoría. Volviendo sobre la categoría de los 'minimalistas', es interesante comparar la tendencia a operar con elementos seriados en la obra de Herzog y De Meuron, como forma de anular las 'figuras' en la composición, -incluso mediante la repetición de imágenes-, con la tendencia de Chipperfield a construir 'figuras' mediante la diferenciación entre elementos constructivos, o tratamientos superficiales diferenciados. Básicamente, dependiendo de la forma en que las repeticiones se producen, -por ejemplo del tipo y la 11 cantidad de simetrías- pueden utilizarse para construir una textura o un campo, o generar una figura. Tanto la repetición pura como la diferencia pura no es capaz de construir. Volviendo sobre el caso de Miralles, por poner un ejemplo tomado de una 'estética' radicalmente diferente, si analizamos las instalaciones para el Tiro con Arco, podemos identificar inmediatamente que hay una enorme cantidad de repeticiones de mecanismos de construcción geométrica y física, que reaccionan con la topografía existente para construir el proyecto. Esta forma de construcción es radicalmente diferente de la que podemos encontrar en arquitectos que a primera vista podrían formar también parte de una estética de proliferación formal, -por ejemplo Eric Owen Moss o Thom Mayne-, donde la idea de diferencia se ha radicalizado hasta el máximo para ocultar el argumento de organización del proyecto. La comparación entre Toyo lto y Kazuyo Sejima -especialmente en el trabajo de los últimos dos años- podría articularse también a partir de esta diferenciación: aún cuando ambos tienen en común un mismo lenguaje y probablemente una serie de intereses comunes, la obra de lto tiende siempre a la proliferación, a la diferenciación de formas, mientras que la obra de Sejima tiende cada vez más a la repetición. Una posible clasificación de proyectos que operan dentro de esta oposición podría ser la siguiente: MATERIA INTEGRACION Cementerio en Igualada (Miralles/Pinós) Museo Guggenheim (Gehry) PROGRAMA DIFERENCIACION INTEGRACION Opera de Tokio (Nouvel) Centro de Señalización (H&dM) La Villette (Tschumi) Kunsthal (Koolhaas) DIFERENCIACION Termas en VaIs (Zumthor) Pabellón Carlos Ramos (Siza) Instrucciones de uso El mapa busca-nichos puede ser utilizado para clasificar prácticas o proyectos, y en este sentido puede tener múltiples usos, como determinar la dirección de una práctica a largo plazo, o simplemente presentarse a un concurso. Dependiendo del usuario, puede servir para sintetizar una práctica, o para ajustar una práctica ya construida a las variaciones del mercado. Dependiendo de los objetivos, el mapa habrá de tomar distintas formas, aumentar la resolución en ciertas áreas de particular interés, o utilizar proyectos o prácticas como material de clasificación. Los distintos pasos para la construcción del mapa se describen a continuación: 1. Leer la definición de las categorías sugeridas y seleccionar las categorías relevantes para objetivos particulares. 2. Establecer una gradación entre los extremos de cada categoría, y dibujar cada categoría como una regla sobre una única hoja de papel. Un DIN-A0 apaisado es un buen formato para el mapa, aunque la utilización de un programa de hoja de cálculo es una opción mejor para permitir actualizar constantemente el mapa con nueva información, o enfocar en ciertas áreas con mayor resolución. 3. Situar sobre cada una de las reglas fichas con los nombres de los arquitectos o de los proyectos que se pretende utilizar como referencia, en los lugares donde se juzga que cada uno de los casos ocupa dentro de cada una de las categorías. Esta es la etapa más laboriosa y difícil de la construcción del mapa, puesto que requiere una cierta sensibilidad en la evaluación del material disponible. 4. Identificar las áreas donde la densidad de nombres es menor, puesto que esta serán las áreas donde hay probabilidad de encontrar agujeros en cada distribución. Si estamos interesados en un determinado ethos, habrá que aumentar la resolución del mapa en torno a las áreas de práctica en las que estamos interesados (por ejemplo, en el entorno de las prácticas locales... ). El secreto de este paso consiste en saber mediar entre las áreas en las que estamos interesados, y las oportunidades que se detectan en el mapa. 5. Extraer los coeficientes de los "nichos" que se hayan identificado (por ejemplo: gradiente 3 entre determinación e indeterminación + gradiente 7 entre información y forma + gradiente 2 entre apocalíptico e integrado ... ). La suma de todas estas categorías viene a definir las coordenadas del nicho que hemos encontrado. 6. Intentar implementar estas instrucciones en la elaboración de un proyecto, o en la ideología o la estructura de nuestra práctica. Este es un proceso muy complicado, que a veces se encuentra con insuperables resistencias psicológicas, ideológicas o instrumentales, pero es en todo caso un ejercicio muy interesante para llegar a entender la propia situación dentro de este mundo lleno de agujeros. Buena suerte... El croquis, Nº 88/89, 1998. 12 El nuevo paradigma en arquitectura Charles Jencks Charles Jencks sugiere que la cultura se está transformando a través del cambio de las certezas simples del modernismo por una interpretación de la realidad mucho más compleja basada en la biología, la matemática y la cosmología. La arquitectura responde. ¿Un cambio de corazón, una nueva visión para la arquitectura? Si realmente hubiese un nuevo paradigma en la arquitectura, esos cambios se reflejarían en la ciencia, la religión y la política y no hace falta ser clarividente para ver que George Bush & Cia (como lo llama Gore Vidal) está mucho más apegados a una visión medieval del mundo (como si no fuera un insulto al Gótico). No, las disciplinas reinantes están luchando contra orientaciones primitivas y seguirán luchando hasta que una u otra catástrofe (¿global, ecológica?) las fuerce a cambiar de rumbo, pues no hay ningún movimiento cultural mundial en marcha. De cualquier manera, se puede discernir el comienzo de un cambio en arquitectura que está relacionado con una profunda transformación que se da en la ciencia y que, en breve, se esparcirá a otras áreas de la vida. Las nuevas ciencias de la complejidad –fractales, dinámicas no-lineales, la nueva cosmología, sistemas autoorganizables– han traído el cambio de perspectiva. Hemos cambiado una visión mecanicista del universo por una visión de auto-organización en todos los niveles, desde el átomo a la galaxia. Iluminado por la computadora, esta nueva visión del mundo ocurre paralelamente a los cambios que están desarrollándose ahora en arquitectura. Varios edificios clave se asoman como promesas –aquellos hechos por los norteamericanos Frank Gehry, Peter Eisenman y Daniel Libeskind–. Hay también una enorme cantidad de trabajos en los bordes del nuevo paradigma realizado por los holandeses Rem Koolhaas, Ben van Berkel y MVRDV, u otros europeos como Santiago Calatrava y Coop Himmelblau, o aquellos que avanzaron dentro del High-Tech en Inglaterra, como Norman Foster. Estos arquitectos, al igual que aquellos que coquetearon con el deconstructivismo – Hadid, Moss y Morphosis– están listos para aceptar esta filosofía. En Australia, ARM (Ashton Raggatt MacDougall) ha estado minando el territorio durante muchos años y otro grupo, LAB, está completando un trabajo esencial del nuevo movimiento, la Plaza de la Federación en Melbourne. Pronto habrá edificios suficientes para ver si esto es algo más que una moda o un cambio de estilo, pero es ciertamente lo más novedoso. La gramática emergente es constantemente provocadora. Va desde torpes burbujas a elegantes ondulaciones, desde fractales dentados a impersonales paisajes de datos. Desafía los viejos lenguajes del clasicismo y el modernismo con la idea de que un nuevo orden urbano es posible, uno más cercano a los siempre variables patrones de la naturaleza. Puede que esto no sea de agrado en un principio y que se critiquen sus flaquezas, pero con una segunda mirada tal vez se convierta en algo más interesante, más en sintonía con la percepción que con la incesante repetición de columnatas y muros-cortina. La pluralidad de estilos es la clave. Esto refleja el interés subyacente por el creciente pluralismo de las ciudades globales. Surgiendo a partir de la complejidad posmoderna de los 60’s y los 70’s (Jane Jacobs y Robert Venturi), tenemos la teoría de la complejidad de los 80’s, la cual forma la idea unificadora. El pluralismo lleva al conflicto, la inclusión de gustos opuestos y metas diferentes, una olla donde se hierve y se disuelve. La pureza y el reduccionismo de la modernidad no pudieron manejar esta realidad muy bien. Pero los logros del nuevo paradigma son más grandes que la ciencia y la política sobre las que se apoya, o más grandes que la informática que permite que sea concebida y construida económicamente. Este es el cambio en la visión del mundo que ve a la naturaleza y a la cultura creciendo a partir de la narrativa del universo, una historia que recién acaba de ser bocetada por la nueva cosmología en los últimos treinta años. En una cultura global del conflicto, esta narrativa provee una posible dirección y una iconografía que trasciende los intereses nacionales y sectarios. Organi-Tech Para ver lo que está en juego, podríamos comenzar por aquellos que están en el borde de la vieja tradición y ver qué tanto difieren de aquellos que están más cerca del centro. Los llamaría arquitectos Organi-Tech porque reflejan al mismo tiempo a sus padres modernos –los arquitectos High-Tech que solían dominar Gran Bretaña–, y a sus abuelos, los arquitectos orgánicos como Frank Lloyd Wright y Hugo Haring, que intentaron emular las formas naturales. El Organi-Tech –como su gemelo, el 'Eco-Tech'–, se desparrama a ambos lados de esta dualidad; continúa con la obsesión por la tecnología y la expresión estructural y al mismo tiempo se vuelve más ecológica. Las contradicciones a las que lleva esto son abiertamente admitidas por Ken Yeang, 1 quien reconoce que a pesar de que el rascacielos es antiecológico por naturaleza, es muy difícil que vaya a desaparecer como opción corporativa. Entonces, como Foster, Piano y otros modernos, Yeang apunta a hacerlos ambientalmente menos costosos. Richard Rogers está abocado a esta política en una escala regional y está haciendo en este momento heroicos esfuerzos para cambiar las tendencias urbanas a la entropía que tiene Gran Bretaña. Otros diseñadores Organi-Tech producen metáforas estructurales sorprendentes que celebran la naturaleza orgánica de la estructura, los huesos, los músculos y la ondeante piel de un atleta en pleno movimiento. Tanto Nicholas Grimshaw como Santiago Calatrava han diseñado i expresivos esqueletos destinados a deslumbrar, especialmente cuando el sol se pone. Se trata de trampas de luz afiligranadas o de exoesqueletos pulsantes que muestran nuestra relación corporal con otros organismos. No podemos evitar emocionarnos por esas espectaculares construcciones aún si su mensaje es demasiado obvio. Aun así, a pesar de que se relacionan con la naturaleza y que explotan el diseño por computadora, estos arquitectos no han aceptado el resto de la nueva filosofía. Esto se hace evidente a través de varias cosas, particularmente a través de la manipulación de la estructura. Esto que hacen, a la manera de Mies van der Rohe, es excesivamente repetitivo. Conciben elementos prefabricados que son idénticos –en la jerga matemática, es el mismísimo elemento antes que algo similar–, que se repiten hasta al aburrimiento en lugar de ser fractales. La mayor parte de la naturaleza –galaxias, embriones en desarrollo, latidos de corazón y ondas cerebrales– crece y cambia con menores variaciones. Esta percepción recibió finalmente una base científica a fines de los 70’s, luego que el científico Benoît Mandelbrot escribiera su polémico tratado “La geometría fractal de la naturaleza”, en 1977. Pasó más de una década antes que la idea fuera aceptada por los arquitectos y para que fuera traducida a la producción informática de edificios. Pero hacia la década del ’90, llevó hacia la promesa de un nuevo orden urbano que, como una selva tropical, es siempre parecida a sí misma y siempre evoluciona gradualmente, un orden más sensual y sorprendente que la duplicación de elementos idénticos. La percepción se deleita en los fractales, en un estímulo sutilmente variable, que es la razón por la cual –al momento de cenar– es mejor probar distintos vinos que quedarse siempre con el mismo. La repetición sin fin le quita brillo a la paleta de colores, y es lo que logra el Organi-Tech cuando multiplica una buena idea hasta el cansancio. Pensemos en el hermoso aeropuerto de Kansai, de Renzo Piano, y en esa hermosa placa metálica extruida a lo largo de una milla hasta duplicar el aburrimiento. En contraste, los arquitectos que usan fractales –Libeskind, ARM, Morphosis– literalmente nos dan un descanso de las formas estandarizadas, y el joven grupo LAB y Bates Smart ya han ido un poco más allá de estos primeros ii experimentos y han refinado su lenguaje. Otro grupo identificable que produce fractales redondeados, fue recientemente bautizado como “Maestros de Burbujas” en Nueva York. Esta etiqueta implica varias verdades, no todas ellas halagadoras. En primer lugar, estos “maestros” estaban decididos a llamar la atención a través de un lenguaje de burbujas y a través de unas complicadas teorías basadas en analogías informáticas -ciberespacio, espacio híbrido e hipersuperficie digital fueron algunos de los términos usados–. Los Maestros de las Burbujas son usualmente jóvenes profesores universitarios cuyos estudiantes se suman a la aventura. Greg Lynn es el más creativo e inteligente del grupo por lejos y ha argumentado a través de una serie de libros que la burbuja es en realidad una forma desarrollada a partir del cubo. Puede manejar más información que la tonta caja; su complejidad y, por lo tanto, su sensibilidad son potencialmente más grandes. Pero no es este el caso si el lenguaje no se escala y si no se redacta con habilidad y si no se correlaciona con la función. Entonces, muchas burbujas son simplemente el resultado del apilamiento de geodesias, como el proyecto Eden, de Grimshaw, una serie de burbujas que me recuerdan a lo que los geólogos llaman claustros globulares –atrayentes, comestibles, aplastados en apariencia. Pero estas creaciones pueden ser a veces de difícil resolución, por ejemplo, cerca del ingreso o en los encuentros con el suelo u otra estructura. Las dos burbujas gigantes de Norman Foster – una para el intendente de Londres y otra para el centro de música en Newcastle– tienen estos problemas. El espacio interno y la estructura son mucho más convincentes que la manera en que se relacionan con el entorno. En contraste, el edificio para Swiss Re es una burbuja estirada y perfeccionada, concebido como un hito para la ciudad. Comenzó teniendo la forma de un huevo y luego de unos estudios estructurales y de viento, reemergió como otra metáfora de la naturaleza –no sólo como el pepinillo forzado de los tabloides, sino como una forma de pino o ananá, más plausible y preciada. Los patios a cielo abierto espiralados y los refinamientos estéticos le dan más racionalidad a estas metáforas, haciéndolas multivalentes y enigmáticas de una manera plausible. Una vez más, la computadora ayudó a producir formas similares a un precio aceptable. El espasmo constrictivo de este rascacielos, como si fuera una columna dórica, lleva a un nuevo iii tipo de belleza proposicional, una belleza trabajada digitalmente. El cambio parcial de Foster de una gramática cartesiana a una gramática de burbujas marca un giro en la práctica tradicional hacia el nuevo paradigma. Persigue muchos experimentos esculturales, por ejemplo, aquellos de Will Alsop en Marsella y los de Frank Gehry en Europa, Japón y Norteamérica. Desde la inauguración del Guggenheim de Bilbao, en 1997, los arquitectos se dieron cuenta que un nuevo tipo de edificio había surgido y que había un nuevo estándar que superar. Este edificio-hito (eufemismo que habla 2 acerca de lo que solía ser un monumento) eleva a esta ex-ciudad industrial y a su entorno –el río, los trenes, los autos, puentes y montañas– y refleja los ánimos cambiantes de la naturaleza, el mínimo cambio en la luz del sol o en la lluvia. Lo más importante es que sus formas son sugestivas y enigmáticas por la manera en que se relacionan tanto con el contexto natural como con el rol central que cumple el museo dentro de una cultura global. Por cierto que, por lo que se ha dado en llamar el “Efecto Bilbao”, la significación enigmática se ha convertido en el método reinante para diseñar grandes edificios públicos, especialmente museos. Esta estrategia emergente, que comienza tímidamente durante los 50’s con Ronchamp y la ópera de Sydney, se ha convertido ahora en una convención dominante del nuevo paradigma. Peter Eisenman, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind, Coop Himmelblau, Zaha Hadid, Morphosis, Eric Moss –y arquitectos tradicionales como Renzo Piano– producen formas sugestivas e inusuales como algo natural, como si la arquitectura se hubiera convertido en una rama del surrealismo. Y lo ha hecho dando a veces como resultado un pseudo arte marchito, pero vale la pena examinar las múltiples causas de este cambio. Las razones negativas más notorias son culturales. Con la declinación de los sistemas de creencias del cristianismo y la modernidad, con el surgimiento de la sociedad de consumo y el sistema de celebridades, los arquitectos quedan atrapados en un círculo vicioso. Tienen pequeñas declaraciones públicas creíbles e ideologías por las cuales construir, carecen de una iconografía más allá de la devaluada estética de la máquina (o High-Tech) y de un imperativo ecológico que tiene todavía que producir símbolos aceptados, de manera que son empujados y arrastrados en sentidos opuestos. La ausencia de creencias los lleva a un grado de “minimalismo cero”, una buena expresión de neutralidad, pero por supuesto, una neutralidad que está totalmente absorbida por el sistema imperante. En contraste, una cultura competitiva demanda diferencia, significación y una expresión fantástica en exceso al momento de construir. La significación enigmática responde a este acertijo. El mandato es: debes diseñar un hito extraordinario, pero no debe verse como nada que se haya visto antes y no debe referirse a ninguna religión conocida, a ninguna ideología o sistema de creencias. La significación enigmática La significación enigmática en las manos de Gehry es algo que puede funcionar bien porque él trabaja sobre los aspectos esculturales de la forma y la luz, adoptando múltiples metáforas que se relacionan –aunque libremente– con el rol del edificio. Así es que en la sala de conciertos de Disney, las insinuaciones musicales y del brío cultural fueron interpretadas a través de ruidosas formas de pétalos, de metáforas navales y de imágenes sinfónicas. En el Guggenheim, muchos críticos encontraron similares alusiones a peces, patos, iv trenes, nubes y a las colinas adyacentes. Un escritor entusiasmado lo aclamó como un “alcaucil constructivista”; otro, como una “sirena envuelta en lentejuelas metálicas”. Muchas de estas armonías orgánicas parecen ser apropiadas para el lugar central que ocupa el arte en la ciudad hoy, el museo como catedral; algunas pueden ser subjetivas o accidentales. Pero, con los mejores trabajos dentro del nuevo paradigma, estas metáforas son más que objetos azarosos, más que la consecuencia de un test de Rorschach o una creación automática e inconsciente. Se trata de significados emergentes y multivalentes en busca de una interpretación abierta, una interpretación relacionada con el rol de la obra, del sitio y del lenguaje de la arquitectura particular. La idea del “trabajo abierto” en el arte ha estado dando vueltas desde que Umberto Eco la propusiera como la respuesta típica de artistas y escritores en la década del ’60. Ahora, por cuestiones sociales, ha emergido con más fuerza dentro de la arquitectura. Como el monumento ha mutado en el edificio-hito, los arquitectos han perdido la iconografía convencional y ahora esperan encontrar a través de un proceso de búsqueda e invención algunas metáforas emergentes, aquellas que asombran y deleitan pero que no pertenecen específicamente a ninguna ideología. Nuevamente, toda esta búsqueda es asistida por la informática –todos los edificios curvos de Gehry se producen de esta manera y a un costo un poco mayor que si se construyeran repitiendo cajas–. Al tiempo que admite no saber cómo se enciende una computadora y que usa las máquinas para perfeccionar y manufacturar las formas trabajadas esculturalmente, los arquitectos más jóvenes explotan los aspectos generativos de la revolución digital. Los arquitectos holandeses, en particular el grupo MVRDV, construyen paisajes de datos basados en diferentes presunciones para luego permitir que la computadora modele varios resultados alrededor de cada una. Estos son luego convertidos en diseños y presentados polémicamente ante la prensa, el público y los políticos. Sociedades alternativas son contrastadas en sus “Metaciudades/Datapueblos” de 1999; por ejemplo, se opone un país de frugales vegetarianos a una Holanda de alto consumo de Los Ángeles. Las implicaciones constructivas de estas elecciones son luego exageradas y convertidas en poesía irónica y democrática. Democrática porque los datos son resultado de las leyes colectivas, códigos de edificación, sorteos y debates participativos; irónica porque estas varias fuerzas entran en conflicto y usualmente se contradicen unas a otras, produciendo resultados bizarros; y es poética porque las consecuencias se presentan en una yuxtaposición de lo colorido y lo neutral. El caso en cuestión es el del v pabellón holandés para la EXPO 2000. 3 Esta última y humorística construcción alterna niveles de espacios verdes abiertos y niveles con espacios de trabajo cerrados que luego corona con turbinas de viento y un jardín aterrazado. En la cima, un estanque colecta el agua de lluvia y la hace circular formando un ciclo eficiente que alimenta el sistema de climatización del auditorio que está por debajo. Motivaciones ecológicas se alternan con eficiencias económicas, los ciclos naturales se entremezclan con las actividades humanas. Un nivel es una grilla de árboles en canteras cuyas bases penetran el suelo hacia abajo formando un cielorraso escultural. Se hacen asociaciones extrañas. Plantas comestibles y flores ocupan niveles en rondas repetitivas, recordando las granjas productoras de Holanda, las cuales producen en masa una implacable naturaleza estandarizada. Una escalera exterior envuelve el volumen abierto y cerrado como si fuera una espiral de ADN negro. Pantallas translúcidas y de colores variados clasifican las actividades como si fueran carpetas de datos en la pantalla de una computadora. En efecto, las fuerzas actuando en el sistema holandés son manipuladas digitalmente y emergen en increíbles nuevas combinaciones. En este punto, un escéptico preguntará cómo es que todo esto varía del viejo compromiso moderno al tratar a la ciudad como una mera adición de fuerzas estadísticas, justamente lo que Jane Jacobs y el paradigma de la complejidad critican. Bueno, hay que admitir que mucho del pensamiento aquí expuesto, como en cualquier lado, es una incorporación de lo pasado. La neutralidad, la aceptación de las fuerzas urbanas y comerciales tal como vienen dadas, el pragmatismo y el oportunismo son extrañamente un paso hacia delante. Repito: el nuevo paradigma está en sus albores, ni el medio ni en la cúspide de su desarrollo y muchos arquitectos como Calatrava y MVRDV sólo están parcialmente comprometidos con él. Pero al mismo tiempo, estos y otros arquitectos holandeses y tantos otros arquitectos del joven ciberespacio que se esparce, también utilizan datos como herramienta creativa. Estos paisajes de datos son usualmente verdaderas estructuras emergentes, al igual que los paisajes Dadá, nuevas formas de organización de abajo hacia arriba que no eran factibles de realizarse antes del advenimiento de la velocidad informática. Lo mismo es cierto para otra tendencia del nuevo paradigma, la emergencia del suelo como un tipo de edificio y su correlación, las formas ondulantes organizadas alrededor de un nuevo lenguaje de extraños “atractores”. Peter Eisenman abrió el camino con el Centro Aronoff en Cincinnati, una superficie pétrea que oscila alrededor de un extraño atractor de entrantes, salientes y zig-zags. En parte se parece al movimiento de las placas tectónicas, a un terremoto, la metáfora básica de la tierra como una superficie en constante cambio en lugar de ser la tierra firme que creemos. La materia cobra vida en esta arquitectura de escala gigante. La Ciudad de la Cultura en Santiago de Compostela, ahora bajo construcción, es otra superficie ondulante que toma al paisaje circundante al igual que otras metáforas inspiradoras, el emblema local recuerdo de todo peregrino y la ciudad medieval adyacente. Coop Himmelblau, como Morphosis y Zaha Hadid, ha ganado muchos concursos recientes con una superficie ondulante –los bocetos para un museo en Lyon y la central de BMW en Alemania–. Luego, está la superficie ya mencionada de LAB, la construida por Enric Miralles en Alicante y aquellas de Ben van Berkel en construcción. Estas diez superficies artificiales realmente constituyen un tipo urbano emergente, pero la que realmente sobresale es la terminal portuaria de Yokohama diseñada en 1995 por FOA y finalizada justo vi antes del comienzo del mundial de fútbol de 2002. En parte infraestructura urbana, en parte espacio cívico para tomar sol y aire, organizar festivales u otros eventos públicos, tiene la mezcla de actividades típica de otras superficies. Nuevamente, fue concebido en el vientre de una computadora, y los arquitectos Moussavi y Zaera-Polo sienten bastante orgullo por la forma en la que fueron sorprendidos por los resultados emergentes, aún cuando no fueron de su agrado (“una técnica artística alienante” de la que están, irónicamente, des-alienados). ¿Sombras del parque Hill Sheffield y de escritura automática? Ellos evaden las obvias metáforas marítimas, pero no hay razón para que el público haga lo mismo. Esta es otra significación enigmática. Significados públicos y esotéricos Creo que es trabajo de los arquitectos el tomar responsabilidad por los significados públicos y esotéricos de un edificio cívico, aunque sea o no una sorpresa, pero esta es una tarea difícil en una cultura global que carece de un sistema de valores compartido. La tentación está en esconderse detrás de los requerimientos sociales y técnicos, usar determinantes supuestos para suprimir el simbolismo. Tal vez, el único arquitecto del nuevo paradigma que admite grandes preocupaciones espirituales y un simbolismo público en su obra sea Daniel Libeskind. Su Museo Imperial de la Guerra, en las afueras de Manchester, explícitamente simboliza los varios tipos de guerra (terrestre, marítima y aérea) al tiempo que un globo se encuentra fragmentado por ¿la lucha? Constantemente invoca el plano cultural y emocional de la expresión como un deber del arquitecto, no teme enfrentar los puntos fundamentales del significado y del nihilismo que hace vii callar a otros diseñadores. Tal vez, al igual que Gehry, parte de su dialéctica se repite demasiado a través de su obra, pero no hay que dejar de aplaudir su coraje para enfrentar el mayor problema del momento: la crisis espiritual y la pérdida de 4 una metafísica compartida. Mucha gente, y algunos filósofos, dice que esta pérdida en una era global es inevitable y permanente. Aunque otros filósofos, como Mary Midgely, argumentan que han emergido nuevos conceptos públicos y creíbles como la noción de que la Tierra es un sistema auto-regulable, Gaia. La metáfora de un planeta dinámico regulándose a sí mismo a través de la retroalimentación es, por supuesto, una de las percepciones del nuevo paradigma de la ciencia. Pero si los arquitectos adoptarán una percepción semejante basada en la teoría de Gaia, es algo que aún está por verse. Mi creencia es que el relato del universo se convertirá en una metafísica compartida. Todavía no es una religión difundida, y tal vez nunca lo sea, pero es más que un pasatiempo astrofísico. Es un punto de referencia para el futuro en búsqueda de la iconología correspondiente. La Muerte de Dios, como la muerte de las más importantes narrativas de los últimos cien años, tal vez esté confinada al hemisferio occidental, especialmente visible ahora que el mundo se está preparando para el más grande choque de civilizaciones. Pero los fundamentalistas no representan un movimiento cultural vivo por más poderosos que sean. No han producido un arte que valga la pena preservar y no han resuelto los problemas más profundos que aún continúan existiendo. A pesar de estos problemas, la pregunta acerca de si el nuevo paradigma tiene lugar en arquitectura, es una pregunta que vale la pena ser hecha. ¿Se sostienen juntas estas siete puntas, hay algo que las une? ¿Se relaciona la arquitectura Organi-Tech con los fractales, surgen los significadores enigmáticos de los paisajes de datos? La preponderancia de ondas y superficies, ¿está conectada a la moda de plegar y de generar burbujas, una iconografía basada en la teoría de Gaia y la cosmogénesis? Veo que las ciencias de la complejidad están subyacentes en todo esto tanto como lo está la tecnología informática. Al mismo tiempo, aún debe aparecer una moralidad formadora. La respuesta es confusa. Como escribiera Nikolaus Pevsner al respecto del paradigma del modernismo en la Gran Bretaña del siglo XIX, siete golondrinas no hacen un verano. Ciertamente, este tal vez sea un falso comienzo. El viejo paradigma del modernismo puede reafirmar fácilmente su hegemonía, puesto que está acechando detrás de cada Blair y cada Bush. Pero un viento está revolviendo a la arquitectura, al menos, es el comienzo de un cambio en la teoría y en la práctica. NOTAS i Santiago Calatrava, Ciudad de las Artes y las Ciencias, Valencia, 1991-2002. Metáforas orgánicas positivas pero no una gramática fractal. Este espectacular paisaje urbano tiene muchas cualidades del nuevo paradigma y muchas virtudes como el concreto blanco esculpido que delinea las fuerzas estructurales de una forma innovadora y excitante. Pero la naturaleza repetitiva de los elementos deja ver la vieja manera de pensar. Mucho EcoTech muestra este aspecto ambivalente, quedando a medio camino del nuevo paradigma. ii LAB con Hates Smart, Plaza de la Federación, Melbourne, 1997-2002. Conteniendo un museo de arte australiano, cines, un atrio vidriado para reuniones públicas y un anfiteatro al aire libre para eventos políticos, esta superficie fractal resume mucho del nuevo paradigma. Sus cascos enigmáticos sugieren un Nuevo contextualismo: el vidrio, el metal y la arenisca de los edificios del entorno son aquí esparcidos y luego reunidos de una manera dinámica. Al igual que la superficie de Eisenman en Santiago, el resultado es una forma de urbanismo neo-medieval, el tejido de la ciudad es el nuevo ícono. iii Norman Foster, central de Swiss Re, London 1996-2002. Originalmente concebido como un huevo, esta burbuja fue estirada para recordar otras tantas formas orgánicas más allá del notorio pepino –un pino, un ananá y un falo–, también un misil, una bala o una bomba. Esta polisemia no solamente lo convierte en un significador enigmático, sino que la éntasis informática perfeccionada lo hace un buen ejemplo de belleza proposicional –el rascacielos central con las elegantes dobles curvas que rematan al cielo iv Frank Gehry, el Nuevo Guggenheim, Bilbao 1993-97. El popular y crítico éxito de este edificio confirmó al significador enigmático como la premisa consensuada del monumento contemporáneo. A pesar que los críticos capturaron parte de las insinuaciones del edificio – alcaucil constructivista, pez, sirena y bote– es la capacidad para querer decir muchas más cosas lo que hace que el significador enigmático sea un símbolo multivalente. Metáforas dibujadas por Madelon Vriesendorp. v MVRDV, pabellón holandés, EXPO 2000, Hanover. Un apilamiento de ecologías sintéticas y de suelos artificiales determinados como la representación estadística del futuro paisaje holandés. De arriba hacia abajo se pueden encontrar 1) molinos de viento y agua en el lago artificial que fluye hacia 2) láminas de agua en un espacio de exhibición y luego hacia 3) un bosque alimentado por luces de alto poder. Al nivel siguiente se encuentra 4) un auditorio que un espacio que se proyecta hacia 5) un sector de cultivo de plantas más pequeñas iluminadas artificialmente que alcanza 6) una planta baja y recova para viviendas y comercios. Las vistas y el movimiento son celebrados por medio de una escalera exterior. Esta sustentabilidad de los ciclos cerrados tiene sentido, la yuxtaposición de jardines y humores es un deleite, la cruel lógica hace reír. Pero la pregunta surge: “¿Puede toda la vida ser cultivada y controlada?”. No es extraño que un grupo vocal en Holanda quiera algo más silvestre y natural (MVRDV). vi Foreign Office Architects (FOA): Moussavi & Zaera-Polo, Terminal Portuaria Internacional de Yokohama, 1995-2002. Un edificio superficie como infraestructura y paisaje plegado para las actividades. Como los edificios-burbuja, la superficie tiene a fundir el piso, las paredes y el techo en una continuidad sin costura. Los arquitectos no intentan apropiarse de metáforas navales, marítimas u ondulantes, pero al igual que Mies Van der Rohe, buscan una arquitectura neutral, genérica y tecnológica permitiendo, al mismo tiempo, el surgimiento de lo no intencionado. vii Daniel Libeskind, Museo Imperial de la Guerra del Norte, Trafford, Manchester, 1999-2002. Una arquitectura simbólica, espiritual y cósmica es todavía relativamente rara, pero unos pocos las están intentando. Aquí, el globo que estalla por el conflicto es rearmado por medio de tres cáscaras curvas: la cáscara del Aire, que marca el ingreso y que contiene instrumentos aéreos de guerra en su estructura 5 abierta; la cáscara de la Tierra es un área de exhibición inmensa cuyo piso se curva gentilmente; la cáscara del Agua se curva hacia abajo hacia el canal adyacente y al dragaminas allí anclado. Esta estructura inmensa y expresiva es al mismo tiempo un aviso gigante – en el sentido del edificio-pato, de Venturi– y un significador enigmático del conflicto y sus resoluciones. JENCKS, Charles, “El nuevo paradigma en arquitectura”, Architectural Review, Febrero 2003. Trad. Sebastián D’Andrea. 6 El volcán y las Tablas de la Ley Charles Jencks ¿Por qué los políticos y los arquitectos escriben manifiestos? Cuando Karl Marx escribió El Manifiesto Comunista no trataba de producir una pieza literaria ni interpretar el mundo, sino cambiarlo. Nuestro siglo, como lo ha mostrado Ulrich Conrads en su libro Programas y Manifiestos de la Arquitectura del siglo XX (1964) ha convertido al manifiesto arquitectónico en algo predecible. No pudiendo, o no queriendo hacerse publicidad, un arquitecto puede hacerse muy conocido a través de otro medio que no sean los edificios. Otros profesionales usan el manifiesto por la misma razón y esto es lo sorprendente, ya que sin bien políticos, teólogos y artistas los escriben –todo el tiempo- en realidad nunca se le ha prestado demasiada atención. Es una curiosa forma de arte, como el haiku, con sus propias reglas de brevedad, ingenio y le mot juste. El primer manifiesto arquitectónico, o reglas del decoro, fueron los Diez Mandamientos. Platón llamó a Dios “el arquitecto de todas las cosas”, y los arquitectos juegan a ser Dios cuando toman decisiones arbitrarias y adoptan una teoría en detrimento de otra. En la Biblia, el supremo creador tiene varias personalidades diferentes, y las utiliza aún cuando son opuestas entre sí: creador abstracto, Señor de la guerra, legislador y amigo personal. Como mostró Jack Miles en su psicohistoria, God, A Biography (1995), el tipo guerrero, el Señor, inspira temor y respeto, como una fuerza cósmica, un huracán o una inundación. Lo hace como un preludio, para inmediatamente después mostrarse compasivo y decir al pueblo qué tipo de edificios construir. En un buen manifiesto se mezcla un poco de terror, emociones desbordadas y carisma, con una buena dosis de sentido común. En el Éxodo, cuando Moisés conduce a los Israelitas fuera de Egipto, Él está henchido de declaraciones genocidas, destinadas a asustar a sus seguidores para que abracen el monoteísmo. “Haré desaparecer totalmente el recuerdo de Amalek de la faz de la tierra”, predice; y también anuncia una política de tierra arrasada contra los desafortunados Cananitas, quienes adoran otros dioses. Como Nietzsche, y más tarde Le Corbusier citando a Nietzsche, iban a proclamar en sus manifiestos: “quema aquello que amas, ama aquello que quemas”. El género pide sangre, aunque puede suceder que Robert Venturi escriba “un suave manifiesto”. La motivación de la destrucción –inspirar miedo a fin de generar unidad y ortodoxia- es bastante transparente en los Diez Mandamientos, que aparecen como la primera declaración de una arquitectura minimalista. Moisés, desafiando el terror cósmico de relámpagos y truenos, recoge las tablas en el Monte Sinaí, en las que están escritas las reglas sobre la representación. “No te harás imagen, ni ninguna semejanza de cosa que esté arriba en el cielo, ni abajo en la tierra...” ¿Por qué este mandato en contra de los íconos y las imágenes? Porque “No tendrás dioses ajenos delante de mí, no te inclinarás ante ellas ni las honrarás: porque yo soy el Señor, tu Dios, fuerte, celoso...” Simplemente para demostrar el argumento, destruye la arquitectura y las ciudades de aquellos que han caído en la idolatría, aún aquellas de los Israelitas. Imponer la pureza y la ortodoxia, como veremos, es también una táctica de los Modernos, los Tardo-Modernos y el Príncipe Carlos, con su Decálogo de Principios. Fueron expresados, como lo hubiese hecho un líder religioso, a través de un manifiesto titulado A Vision of Britain. Los que escriben manifiestos son profetas celosos que llaman al orden a la tropa por medio de la condena a otros maestros. Si en principio Dios se le apareció a Moisés en medio del fuego y los truenos para extender sobre la faz de la tierra el mejor código sobre “lo que se debe hacer y lo que no”, su presencia posterior en arquitectura es igualmente amenazante. Moisés proporcionó a las leyes un escenario monumental y colocó las tablas en “el arca de la alianza”. Luego, “Cuando Moisés terminó su obra, las nubes cubrieron la Tienda del Encuentro, y la presencia del Señor ocupó el Tabernáculo ... Sobre el Tabernáculo, la nube del Señor permanecía durante el día, y el fuego aparecía en él por la noche, a la vista de toda la casa de Israel a lo largo de su travesía”. La imagen de Dios es impresionante. ¿Qué cosa es una nube durante el día y fuego durante la noche? Un volcán, que es ese irresistible despliegue de violencia y fuerza y que torna al manifiesto en algo memorable, que deja una impresión en la persona. Hay otro aspecto importante de este género: el componente personal. “El Señor le habla a Moisés frente a frente, como se habla a un amigo”, y existen muchos otros pasajes en los que se personaliza el mensaje, tanto con Moisés como con el pueblo elegido. Los manifiestos más efectivos, como Hacia una Nueva Arquitectura (1923) de Le Corbusier, se refieren continuamente al lector con el “tú” y reiteran el pronombre “nosotros”, hasta que se construye un pacto implícito entre el autor y el converso. Un manifiesto debe comunicar su mensaje personalmente. El volcán (la explosión de la emoción), las tablas (las leyes y teorías) y la voz personalizada; a estos tres tropos y estrategias iniciales se han agregados algunos otros. A. W. N. Pugin, en los inicios del siglo XIX, usando dibujos comparativos, estableció en su Contrasts lo que era la buena y la mala arquitectura y, desde entonces, la conferencia con dos proyectores de diapositivas, a partir de la década del ’20, ha sido siempre el recurso utilizado por los polemistas. Las cuatro estrategias son evidentes en Architecture Must Blaze, un manifiesto Neo-moderno de 1980 de Coop Himmelblau. Aquí encontramos 1 Lo Malo –Biedermeier- versus Lo Bueno –una arquitectura que “ilumina”- y en ambos las diferencias se plantean en primera persona del plural (“Estábamos cansados de ver a Palladio y otras máscaras históricas”). Estas son las Tablas de las Virtudes –la arquitectura que es “ardiente, tersa, fuerte, angular”, etc. Y la violencia volcánica –“la arquitectura debe resplandecer” y “arder, sangrar, desatar huracanes, incluso destruir”. La violencia y lo irracional son el sello de los manifiestos Neo-modernos, como se puede comprobar en los escritos de Tschumi, Kipnis, Wigley, Woods y otros. A menudo, criticando al humanismo moderno como demasiado antropomórfico, celebran una suerte de antihumanismo. Esto es lo que hace Peter Eisenman en su lectura de Foucault y el nuevo paradigma surgido en Francia, que en 1976 llevó a la ruptura del Modernismo tardío. Su artículo “Post-Functionalism”, se oponía también al incipiente Posmodernismo. De modo que, una posición polémica debe ser celosamente afirmada en oposición a toda otra, a fin de mantener a la tribu pura; y no es casual que Eisenman –el mejor teórico y polemista- inscriba estas tablas en las páginas de su revista, titulada significativamente Oppositions. Eisenman es el Le Corbusier de la última parte del siglo XX, por lo menos en lo que se refiere a la formulación de nuevas teorías. La teoría es una especie de manifiesto coagulado, con su violencia amortiguada para volverse aceptable en las selvas de la academia. Como hay muchos más arquitectos académicos vivos que en cualquier otro momento de la historia, hay más producción teórica, buena parte de la cual está escrita en un estilo pesado e impenetrable. Por otra parte, como lo prueban Le Corbusier y Eisenman, la teoría es un motor para la arquitectura, igual que lo fue el concetto en el siglo XVI, un motor que inventa nuevos tipos de edificios, nuevas respuestas para la ciudad. La nuestra es una época de teorías que responden a un mundo cambiante, a la economía global, a la crisis ecológica y a los desórdenes culturales. Estos constituyen justamente un segundo tipo de volcán, que trastornan la arquitectura normal y provocan respuestas como las de Rem Koolhaas, Ian McHarg y Christian NorbergSchulz, para mencionar sólo a tres de los teóricos publicados aquí. Eisenman, con su “Arquitectura de cartón” de 1972 y sus obras, muestra también que la teoría puede hacer que la arquitectura conserve su honestidad e inventiva. Esto no es una cuestión menor en un período que ha visto a muchos arquitectos sucumbir en las comodidades comerciales. El hecho de que Eisenman haya escrito un manifiesto Tardo-moderno en 1972, defendiendo la autonomía de la forma, y cuatro años más tarde saltara a un Neo-modernismo que “saca al hombre de su posición central en el mundo”, pone de manifiesto un aspecto sorprendente de la arquitectura contemporánea. Por lo menos me sorprendió a mí, cuando con Karl Kropf nos obligamos a clasificar a los participantes dentro de las cuatro categorías principales que se verán luego. El sistema clasificatorio que usamos revela que algunos arquitectos saltan de una tradición a otra. Por ejemplo, en algún momento posterior a 1980, Leon Krier se deslizó desde lo Posmoderno hacia lo Tradicional; Kenneth Frampton, quien usualmente ataca al Posmodernismo, produjo su ensayo más conocido e influyente defendiéndolo –“El Regionalismo Crítico”- en 1983, antes de saltar nuevamente a lo Tardo-moderno, con sus escritos sobre tectónica de 1989. Durante los ’70 y los ’80, Robert Stern transitó del Posmodernismo hacia lo Tradicional, Christopher Alexander desde lo Tardo al Posmoderno, y así siguiendo. Estos saltos responden a interesantes motivos, que pueden revelar algo acera de este período. En primer lugar, el del creador proteico, como Miguel Ángel, quien transitó por cuatro períodos, simplemente porque era muy creativo –en su caso, del Primer al Alto Renacimiento y luego, del Manierismo al Barroco. Eisenman es un ejemplo de estas inquietas auto-transformaciones. En segundo lugar, el del inconformista, como Philip Johnson, que puede saltar de un lado al otro porque, en sus propias palabras, él y su público están aburridos. En tercer lugar, y muy importante, un vuelco en la cultura puede significar un cambio que implique la transformación de un arquitecto. A menudo, esto representa una respuesta a nuevas presiones, a desarrollos explosivos no-arquitectónicos: en síntesis, el segundo tipo de volcán. El hecho de que la mayoría de los arquitectos permanezcan leales a un enfoque es completamente obvio y hacen que las tradiciones pueden desarrollarse oponiéndose entre sí – dialécticamente- produciendo un entorno variado y una amplia gama de opciones para la sociedad. Pero hay pocos arquitectos que no sólo se desplazan por distintas categorías a lo largo del tiempo, sino que no se sienten conformes en ninguna tradición. Para ellos, los más inclasificables, existe siempre la tentación, como con Frank Gehry y Eric Moss, de inventar etiquetas sui generis. En este caso la estrategia se vuelve dificultosa y produce confusión. Por lo tanto, nos hemos auto-limitado a cuatro categorías importantes, clasificando las definiciones más usuales, y colocando a los integrantes de una quinta, los ecologistas, dentro de la amplia tradición de lo Posmoderno. ¿Por qué? Porque sus ataques al superdesarrollo, al paradigma mecánico y al economicismo son todas críticas a lo Tardo-moderno. Definiciones en cápsulas Siempre es reductivo definir un movimiento complejo, en vías de desarrollo; siempre es temerario porque nunca resulta satisfactorio; pero siempre es necesario –a fin de esclarecer lo que está en juego. Tenemos entonces las cuatro categorías: 2 Arquitectura tradicional: cuyos mayores exponentes son Leon Krier, Demetri Porphyrios y el Príncipe Carlos. Este movimiento regresivo se basa en modelos del pasado, a menudo clásicos, que están levemente modificados en función del contexto y las transformaciones de la construcción y lo vernáculo. Los ideales de esta arquitectura tradicional son las proporciones clásicas que reflejan un cosmos ordenado, la armonía, una articulada integración del pasado con el presente y el uso de las formas platónicas eternas. La arquitectura tradicional, si bien nunca desapareció completamente, reaparece a mediados de los ’70, como Posmodernismo, reaccionando ante la disolución urbana y el fracaso de la Modernidad en relación con la vivienda. Arquitectura Tardo-moderna: es pragmática o tecnocrática en su ideología social y, desde mediados de los ’60, lleva al extremo muchas ideas estilísticas y valores de lo Moderno, a fin de resucitar un lenguaje desgastado (o de clichés). La arquitectura se caracteriza por un énfasis pronunciado en la tecnología y en la autonomía de la forma, por la exageración de una retórica previsible, como sucede habitualmente en los períodos “tardíos”. La arquitectura Tardo-moderna, frente al rechazo popular de la “caja muda”, también se desarrolló después de 1965 en una dirección escultórica –la caja articulada- y hacia una elaboración de la estructura, servicios y articulaciones: el High-Tech. Arquitectura Neo-moderna: deconstruye las formas y las ideas de lo Moderno, tiene códigos herméticos, a veces es fragmentada y disonante en sus formas, auto-contradictoria intencionadamente, anti-humanista y espacialmente explosiva. A menudo, la intención es unir opuestos y deconstruir las tradiciones desde dentro, a fin de subrayar diferencia, alteridad y nuestra alienación del cosmos. Iniciada a finales de los años de 1970 como una reacción tanto contra lo Moderno como lo Posmoderno, fue influenciada por la filosofía de Derrida y el lenguaje formal de los Constructivistas –de ahí que su manifestación más visible sea el Deconstructivismo. Arquitectura Posmoderna: tiene un código doble –la combinación de técnicas y métodos modernos con alguna otra cosa (a menudo construcciones tradicionales) a fin de que la arquitectura comunique, tanto al público como a una minoría selecta, habitualmente otros arquitectos. Como los posmodernistas quisieron recomponer la ciudad fragmentada, sin ser tradicionales, y comunicarse con todas las clases y profesiones, adoptaron un lenguaje híbrido –hasta convertir a la arquitectura en un lenguaje en sí mismo. Los ecologistas posmodernos también adoptaron una agenda doble, criticando lo Moderno y la arquitectura tradicional, mientras que, al mismo tiempo, seleccionaban elementos de ambas. El Posmodernismo, como una coalición amplia entre aquellos que resistían o criticaban lo Moderno se inició en los años ’60; y se transformó en un movimiento a mediados de los ’70, a partir de mi artículo, reimpreso aquí. Un manifiesto lógico De todos modos, estas definiciones son académicas, teóricas, incruentas –no son algo que impulse a tomar las armas (objetivo último de un buen manifiesto). Son necesarias para un razonamiento calmado y comparativo; para eso están puestas aquí. Pero los desafío a repetirlas de memoria, sin mirar. De todos modos, los manifiestos no dejan de machacar en la mente, como una experiencia dolorosa (sólo recientemente los neurólogos han encontrado el mecanismo doloroso que consolida antiguos horrores en nuestro cerebro). Son repetitivos, encantadores, responden a las exigencias de la historia, esperando evitar las catástrofes con magia o lógica. Son como los recitados de la escuela primaria, como las respuestas en la iglesia: Lo Posmoderno es paradójico – Después de Ahora, Pospresente. Lo Posmoderno es “posterioridad”, después de todo tiempo. Lo Posmoderno es deseo de vivir fuera, más allá, después. Lo Posmoderno une pasado, presente y futuro. Lo Posmoderno es la continuación de lo Moderno y su trascendencia. Si están bien medidos y tienen ritmo, a este tipo de versos se les puede poner música, para recordarlos más fácilmente. A lo sumo, las propuestas de manifiesto rayan en la auto-parodia y cuanto más serios más divertidos. Lo Posmoderno es atravesar fronteras, entrecruzar especies. Lo Posmoderno opera en la brecha entre arte y vida. Lo Posmoderno es queso Cambozola (híbrido ilícito con los mejores genes de la Señora Camembert y el Señor Gorgonzola) Lo Posmoderno es el consejo del rabino a su hijo: “Cuando te enfrentes con dos extremos, escoge siempre un tercero”. Lo Posmoderno revisita el pasado – con comillas. Lo Posmoderno revisita el futuro – con ironía. Lo Posmoderno es reconocer lo ya dicho, como ya ha dicho Eco, en una época de pérdida de la inocencia Los manifiestos usan toda herramienta retórica disponible – versos, chistes malos, juegos de palabras, mentiras terribles (pensar en Baudrillard) – y siempre acuñan nuevas metáforas, en su intento 3 de persuadir. El polémico libro de Le Corbusier de 1930, Cuando las catedrales eran blancas, fue pensado para instalar el nuevo espíritu inmaculado en el “territorio de los tímidos”; esto es, los norteamericanos, los neoyorquinos –pero una reflexión podría revelar que las catedrales nunca fueron blancas. Como el Partenón, y los templos griegos que siempre lucieron blancos para las miradas ilusionadas de los puristas y que, originalmente, estaban pintados (lo que no sonaba correcto para los minimalistas y el celoso Dios) Los manifiestos son escritos poéticos producidos por alguien en movimiento (como el polémico Trotsky después de la Revolución, que escribía mientras luchaba con los Blancos, subiendo y bajando de su tren blindado). Tienen una cualidad histérica, telegráfica (como sucede hoy con las palabras mutiladas en Internet), como si el remitente no quisiere pagar por sílabas extras. Los arquitectos, como Aldo van Eyck, son adictos a estas declaraciones gnómicas, wordtruncks que colapsan espacio y tiempo en neologismos como “builtform” (ediforma). Están dirigidos a otros arquitectos, para hipnotizarlos. El público común abandonaría la lectura –pero eso no disuade al polemista, que esta buscando seducir a su secta. Para seguir una polémica, uno tiene primero que estar de acuerdo con el resultado previsto, ya que el manifiesto se hace para mantener a un público unido antes que para convertir a los paganos. A medida que se lean los siguientes manifiestos y teorías, se notará esta lógica y la forma en que estas ideas se van desplegando, como si fuera un Zeitgeist en movimiento. La sección sobre el Posmodernismo revela una inminente sensación de crisis dentro de lo Moderno, o dentro del ambiente producido por lo Moderno; y cada una de las siguientes tradiciones muestra también una disposición similar. Crisis, o la sensación de una catástrofe inminente, es otra razón por la que el “volcán” es una metáfora más profunda que la pura teoría de las “tablas”, porque sin un motivo para cambiar el mundo, el manifiesto no podría ser escrito. En nuestro tiempo, podríamos reflexionar con ironía, de manera opuesta a la época del cristianismo o de la modernidad, que una colección de manifiestos y teorías debe mostrar diferencias; es decir, mostrar el pluralismo y la dialéctica entre manifiestos que se niegan entre sí. Es por esto que una colección purificada, Moderna, como la de Ulrich Conrads, mencionada anteriormente, ya no resulta posible. Posdata 2005 – El Nuevo Paradigma Desde que esta antología fuera compilada, hace diez años, el Posmodernismo se ha transformado en algo más ambiguo que un movimiento paraguas; ha evolucionado hacia el “Nuevo Paradigma”. La ambigüedad de esta última frase es producto de la difusión del término anterior y el fracaso de cualquier nuevo “ismo” que lo reemplace. En cambio, el pluralismo y la complejidad que Jane Jacobs y Robert Venturi sostenían han pasado a un nuevo nivel. Para representar a esta nueva etapa, se la podría denominar Complejidad II, ya que está influenciada por lo que habitualmente se llaman “las nuevas ciencias de la complejidad” –fractales, dinámicas no lineales, caos y sistemas auto-organizados. Tanto visual como conceptualmente, estas nuevas ciencias están especialmente vinculadas con la computadora, el instrumento posmoderno, equivalente al telescopio y al microscopio modernos. Por eso esta nueva edición, y los más de veinte textos aquí ahora incorporados. Todos ellos se relacionan, de una manera u otra, con el nuevo paradigma de la complejidad. Pero, de qué se trata? Ni siquiera los científicos coinciden en una única definición de este término clave, si bien todos aceptan que la retroalimentación y la emergencia son características de un sistema complejo. Más de treinta definiciones existían a mediados de los ’90 y entonces, para sintetizar las ideas básicas, planteo una formulación compuesta. Es esta: La complejidad es la teoría de como se puede llegar a una organización emergente, por medio de la interacción de componentes, sacados de su equilibrio (por medio del aumento de la energía, de la materia o de la información) y llevados al borde entre orden y caos. En este importante borde o frontera es donde el sistema a menudo da un salto, se bifurca o interactúa creativamente en una nueva forma, no linear, impredecible (el momento Eureka) y donde la nueva organización puede ser sustentada por medio de la retroalimentación y el continuo aporte de energía. En este proceso, la cualidad emerge espontáneamente como auto-organización, significado, valores, aperturas, patrones fractales, formaciones “attractor” y, a menudo, complejidad creciente (un mayor grado de libertad). Esta es una definición compleja de la complejidad, que tal vez se puede comprender mejor con un diagrama de emergencia. Los diagramas, como sucede habitualmente, son también un sello de la arquitectura reciente, y podremos encontrar, más adelante, cinco arquitectos que analizan su importancia para el nuevo paradigma. Para Eisenman y Somol, han tomado el lugar privilegiado antes ocupado por los dibujos arquitectónicos. Los diagramas pueden mapear información de diferente tipo, y son la llave mental para construir ideas sobre las complejas fuerzas que se encuentran hoy en la construcción. ¿La Forma sigue al Diagrama? Más bien, la forma sigue los patrones que emergen de muchos diagramas. Para los arquitectos holandeses WEST 8 y MVRDV estos diagramas emergen de “datascapes” y 4 “mapas”. El desafío es impedir que la arquitectura luzca como “el diagrama construido”, esto es, esquemática, y que mantenga a su vez la coherencia visual de la construcción intelectual. Existen muchas otras maneras de mirar el nuevo paradigma. Desarrolla lenguajes arquitectónicos emergentes, más cercanos sin embargo a la naturaleza que al paradigma mecánico, como la producción de frases computarizadas de Lars Spuybroek, que es todavía “mecánico”. Estos lenguajes son, en palabras de Benoît Mandelbrot, esencialmente fractales. El famoso manifiesto de Maldelbrot de 1977, The Fractal Geometry of Nature (La geometría fractal en la naturaleza), no era arquitectónico, si bien incluía algunas opiniones sobre la arquitectura. Pero definió una nueva manera de considerar los lenguajes de la naturaleza. Fractal, deriva del adjetivo latín fractus, y el verbo “romper”, y significa “irregular” y tiene una asociación positiva con “fragmento, fractura y fracción” –elementos con los cuales se analiza la naturaleza. Las formas naturales son similares a sí mismas; no como las mecánicas, que son idénticas. Se repiten en todas las escalas (de aquí el “scaling”) a través de la reiteración y la reciprocidad. Los científicos modernos las han condenado durante cincuenta años como “monstruosas, repugnantes, amorfas y patológicas” –moral y racionalmente sospechosas. Según ellos, la geometría de la naturaleza era euclidiana. Pero, como Mandelbrot planteó en su famoso manifiesto: “Las nubes no son esferas, las montañas no son conos, las líneas de las costas no son círculos, la corteza del árbol no es lisa ni la trayectoria del relámpago es recta”. Demasiado para las ideas aceptadas. La arquitectura euclidiana de Le Corbusier y la teoría de la forma natural de Cezanne –es decir los dos parangones de lo moderno- finalmente encontraron una respuesta. Se tenía ahora una manera racional, asistida por la computadora, para tratar con formas que son “fibrosas, acuosas, intermedias, ásperas, con huecos, ramificadas, como algas, extrañas, enmarañadas, tortuosas, contorneadas, delgadas, arrugadas... de manera rigurosa y cuantitativamente vigorosa”. El nuevo paradigma ha encontrado su teórico formal, y muchos extractos de estos manifiestos (incluidos las observaciones sobre la arquitectura) están expuestos más adelante. Inevitablemente, el punto de vista fractal también influyó sobre las nuevas perspectivas del crecimiento urbano y la ciudad global. Varios textos tienen que ver con esos temas. Si el diagrama, la geometría fractal y la ciudad global son tres facetas de la visión que emerge, también son posturas en relación con el desarrollo de la cultura global. El nuevo paradigma supone nuevas orientaciones o, por lo menos, un cambio en los énfasis. Por lo tanto, el “Junkspace” (Espacio basura) de Rem Koolhaas define un punto de vista sobre la comercialización de todas las cosas, y “Fringe de Cringe” de Howard Raggatt muestra otra postura posible. Esta última consiste en qué hacer si uno se encuentra en el lado opuesto del mundo, en Australia, esperando decir algo, irritado por el tiempo que pasa para lograrlo, o enfurecido por la estupidez de lo que llega. Para aquellos de la periferia del centro de Occidente, en la época de la comunicación instantánea, son posibles algunas deliciosas ironías y retruques –que Raggatt expone con espíritu divertido. Para otros hay operaciones provocativas que se desatan, y cuya construcción se hace posible por primera vez. Los términos de Zaha Hadid “explosiones ... enjambres, agregaciones, pixelaciones ... espacio esculpidos, excavaciones ... compresiones” remiten a la lista de Mandelbrot citada más arriba. Estas son sólo algunas de las palabras claves que ella, como muchos otros arquitectos, emplea para describir sus obras. El diseño computarizado, los diagramas, los fractales, nuevos puntos de vista sobre la globalización, no determinan ni agotan el nuevo paradigma. Existe también lo que llamo una orientación cosmogénica, una nueva iconografía como parte de esta amalgama, para no mencionar otros aspectos. De todos modos, es importante señalar que en un tiempo de pluralismo el centro es amplio y un tanto difuso. Sin embargo, como señalan a menudo los historiadores, no todo es posible en una época; la nuestra está caracterizada por su amplitud. El “espacio basura” es una consecuencia, la manera en que el posmodernismo puede convertirse en Po-Mo; el aburrimiento producido en forma masiva es otra, o la forma en que lo Moderno puede convertirse en Mo-Mo. Karl Marx lamentaba el travestimento del Manifiesto Comunista y su conversión en distopía; si hubiera vivido lo suficiente, Jesús se habría lamentado por la forma en que su mensaje se convirtió en guerra contra el terrorismo. El ser profeta conlleva el peligro del éxito, y escribir una teoría o manifiesto se acompaña de la ironía de estar esperando un sucesor. JENCKS, Charles, “The Volcano and the Tablet”, en Jencks, Ch. y Kroft, K. (eds.), Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, Chichester, Wiley-Academy, 2006 (1997). 5
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