te
teoría
2015
gil
il casazza
FIICHA # 2
WILLIAMS, Raymond, Palabras
Aires, Nueva Visión, 2003 (1976)
clave,
un
vocabulario
de
la
cultura
y
la
sociedad,
Buenos
ZAERA-POLO, Alejandro, “Un mund
do lleno de agujeros, en El Croquis, Nº 88/89, 199
998
JENCKS, Charles, “El nuevo paradig
igma en arquitectura”, en The Architectural Review
ew, 02.2003
JENCKS, Charles, “The Volcano and
nd the Tablet”, en Jencks, Ch. y Kroft, K. (eds.), Theories
T
and Manifestoes
of Contemporary Architecture, Chich
hester, Wiley-Academy, 2006 (1997)
PALABRAS CLAVE
Un vocabulario de la cultura y la sociedad
Raymond Williams
Introducción
En 1945, tras el fin de las guerras de Alemania y Japón, recibí la baja del ejercito y pude retornar a
Cambridge. El ciclo lectivo ya había comenzado y se habían constituido muchas relaciones y grupos. En todo
caso, era curioso viajar desde un regimiento de artillería en el canal de Kiel hasta una facultad de Cambridge.
Yo había estado alejado solo cuatro años y medio, pero los movimientos de la guerra me habían hecho
perder contacto con todos mis amigos universitarios. Entonces, luego de muchos extraños días, me encontré
con un hombre con quien había trabajado durante el primer año del conflicto, cuando las formaciones de la
década del treinta, aunque sufrían presiones, todavía tenían vigencia. También el acababa de salir del
ejercito. Conversamos ávidamente, pero no sobre el pasado. Estábamos demasiado preocupados por el
nuevo y extraño mundo que nos rodeaba. En un momento, ambos dijimos, prácticamente de manera
simultánea:”el hecho es que no hablan el mismo idioma”.
Esta es una frase corriente. A menudo se usa entre generaciones sucesivas, e incluso entre padres e
hijos. Yo mismo la había empleado solo seis años antes, cuando llegue a Cambridge procedente de una
familia inglesa de clase obrera. Desde luego, en muchos de los campos en que se usa el lenguaje, esa frase
no es cierta. Dentro de nuestra lengua común, en un país determinado, podemos ser conscientes de las
diferencias sociales o de las diferencias de edad, pero en general usamos las mismas palabras para la mayor
parte de las cosas y actividades cotidianas, aunque con obvias variaciones de ritmo, acento y tono. Algunas
de las palabras variables, digamos almuerzo, cena y comida principal, pueden resaltarse, pero las diferencias
no son particularmente importantes. Cuando llegamos a decir “sencillamente, no hablamos el mismo idioma”,
nos referimos a algo más general: que tenemos diferentes valores inmediatos o diferentes tipos de
valoración, o bien que somos conscientes, a veces de manera intangible, de diferentes formaciones y
distribuciones de la energía y el interés. En este caso, cada grupo habla su lengua natal, pero sus usos son
significativamente diferentes, en especial cuando se trata de sentimientos intensos o ideas importantes. No
hay ningún criterio lingüístico que establezca que, por si solo, un grupo está “equivocado”, pero es posible
que un grupo temporalmente dominante trate de imponer sus propios usos como “correctos”. Lo que en
verdad sucede en estos encuentros críticos, que pueden ser muy conscientes o percibirse únicamente en la
forma de cierta extrañeza e incomodidad, es un proceso absolutamente fundamental en el desarrollo de una
lengua, cuando en ciertas palabras, tonos y ritmos hay significados que se proponen, se buscan, se someten
a prueba, se confirman, se afirman, se califican y se modifican. En algunas situaciones, éste es en sustancia
un proceso muy lento; es necesario que transcurran siglos para que se muestre activamente, por los
resultados, en algo siquiera aproximado a toda su importancia. En otras situaciones, el proceso puede ser
rápido, especialmente en ciertas áreas cruciales. En una universidad grande y activa y en un periodo de
cambio tan importante como la guerra, dicho proceso puede parecer inusualmente acelerado y consciente.
Sin embargo, como ambos dijimos, habían pasado solo cuatro o cinco años. ¿Realmente podía haber
cambiado tanto? Al buscar ejemplos, comprobamos que en política y religión algunas actitudes generales se
han modificado, y estuvimos de acuerdo en que se trataba de cambios importantes. Pero yo constaté que me
preocupaba una única palabra, cultura, que parecía escucharse con mucho más frecuencia: no solo, desde
luego, en comparación con las conversaciones en un regimiento de artillería o mi propia familia, sino en un
cotejo directo con el ámbito universitario de pocos años atrás. Anteriormente, yo la había escuchado en dos
sentidos: uno en los márgenes, en salones de té y lugares por el estilo, en los que parecía ser la palabra
predilecta para indicar una especie de superioridad social, no de las ideas y el aprendizaje, y no solo por el
dinero o la posición, sino en un área mas intangible, en relación con el comportamiento; pero también, en
segundo lugar, entre mis amigos, en quienes era una palabra activa para escribir poemas y novelas, hacer
películas y pinturas y trabajar en teatros. Lo que ahora escuchaba eran dos sentidos diferentes, que
realmente no podía entender con claridad: primero, en el estudio de la literatura, un uso de la palabra para
indicar, vigorosa pero no explícitamente, alguna formación fundamental de valores (y el propio termino
literatura tenía el mismo tipo de énfasis); segundo, en las discusiones más generales pero con los que me
parecían implicaciones muy diferentes, un uso que la hacía casi equivalente a sociedad: un modo de vida
particular –“cultura norteamericana”, ”cultura japonesa”-.
Hoy puedo explicar que lo que creo que pasaba. Dos importantes tradiciones encontraban en
Inglaterra sus formaciones concretas: en el estudio de la literatura, el predominio decisivo de una idea de la
crítica que, desde Arnold y a través de Leavis, consideraba la cultura como uno de sus términos principales; y
en las discusiones de la sociedad, la extensión a la conversación general de un sentido antropológico que
1
había sido claro cómo termino especializado, pero que ahora, con una mayor influencia norteamericana y el
ascendiente paralelo de pensadores como Mannheim, empezaba a adquirir carta de ciudadanía. Era evidente
que los dos sentidos anteriores se habían debilitado: el salón de té, aunque todavía vigente, era más remoto
y comenzaba a parecer cómico; el sentido de actividad en las artes, si bien mantenía su posición nacional,
parecía cada vez más excluido tanto por el énfasis de la crítica como por la referencia más amplia y
disolvente a todo un modo de vida. Pero en esa época yo no sabía nada de eso. Era simplemente una
palabra difícil, una palabra en la que podía pensar como un ejemplo del cambio que, de diversas maneras,
tratábamos de entender.
Mi año en Cambridge pasó. Me fui de allí para ocupar un puesto en la educación de adultos. Al cabo
de dos años, T.S. Eliot publicó Notas pada la definición de la cultura (1948), un libro que yo comprendí pero
no pude aceptar y toda la elusiva extrañeza de esas primeras semanas de vuelta en Cambridge reapareció
con fuerza. Comencé a explorar la palabra en mis clases para adultos. Los términos con que la asociaba,
debido a los problemas que sus usos planteaban mentalmente, eran clase y arte y luego industria y
democracia. Podía sentir que esas cinco palabras formaban una especie de estructura. Las relaciones entre
ellas se hacían más complejas cuanto más las consideraba. Empecé a leer en abundancia, para tratar de ver
con más claridad a que se refería cada una. Entonces, un día, en el sótano de la Biblioteca de Seaford, la
ciudad donde habíamos ido a vivir, busque casi casualmente cultura en uno de los 13 volúmenes de lo que
hoy llamamos habitualmente OED: el New English Dictionary on Historical Principles de Oxford. Fue algo así
como la conmoción de un reconocimiento. Según parecía, los cambios de sentido que yo trataba de entender
habían comenzado en ingles a principios del siglo XIX. Las conexiones que había percibido con clase y arte,
industria y democracia, asumían en la lengua no solo una forma intelectual sino histórica. Hoy veo estos
cambios de maneras mucho más complejas. El propio término cultura tiene ahora una historia diferente
aunque conexa. Pero ése fue el momento en el que una investigación que había comenzado con el objeto de
tratar de entender varios y urgentes problemas contemporáneos –de manera completamente literal,
problemas para entender mi mundo inmediato- alcanzó una forma determinada al intentar comprender una
tradición. Terminado en 1956, ese trabajo se convirtió en mi libro Culture and Society.
No fue fácil entonces, y no lo es mucho mas hoy, describir ese trabajo en términos de un tema
académico específico. El libro ha sido clasificado en rubros tan variados como historia cultural, semántica
histórica, historia de las ideas, crítica social, historia literaria y sociología. Por momentos, esto puede ser
embarazoso y hasta arduo, pero los temas académicos no son categorías eternas, y el hecho es que, al
querer plantear ciertas cuestiones generales de ciertas maneras determinadas, comprobé que las conexiones
que hacía y el área de interés que trataba de describir eran experimentadas y compartidas en la práctica por
muchas otras personas, para quienes ese estudio en particular era elocuente. Un rasgo central de esa área
de interés era su vocabulario, que, de manera significativa, no es el vocabulario especializado de una
disciplina especializada, aunque a menudo se superponga con varias de ellas, sino un vocabulario general
que va desde palabras fuertes, difíciles y persuasivas del uso cotidiano hasta otras que, surgidas en
determinados contextos especializados, se han vuelto bastante comunes en las descripciones de áreas de
reflexión y experiencia más amplias. Significativamente, éste es el vocabulario que compartimos con otros, a
manera imperfecta, cuando deseamos discutir muchos de los procesos fundamentales de nuestra vida
común. Cultura, la palabra difícil original, es un ejemplo exacto. Tiene significados especializados en
determinados campos de estudio, y la mera clasificación de estos podría parecer una tarea apropiada. Pero
fue la significación de su uso general y variable lo que atrajo ante todo mi atención: no en las disciplinas
independientes sino en la discusión general. El hecho mismo de que fuera importante en dos áreas que
suelen considerarse separadas –el arte y la sociedad- planteaba nuevas cuestiones y sugería nuevos tipos
de conexión, A medida que seguía adelante, yo comprobaba que lo mismo parecía suceder con una gama
importante de palabras –desde estético hasta trabajo-, por lo que empecé a reunirlas y tratar de entenderlas.
La significación, puede decirse, está en la selección. Me doy cuenta de lo arbitrarias que lagunas inclusiones
y exclusiones pueden parecer a otros. Pero de las alrededor de doscientas palabras que escogí por haberlas
leído o escuchado en discusiones muy generales con usos que me parecían interesantes o difíciles,
seleccione luego sesenta y escribí notas y artículos cortos sobre ellas, con la intención de que conformaran
un apéndice de Culture and Society, que en su texto principal se refería a una serie de escritores y
pensadores. Pero cuando termine ese libro, mi editor me dijo que había que cortarlo: una de las cosas que
podían eliminarse era ese apéndice. En realidad, tenía pocas opciones. Lo acepte con renuencia e incluí una
nota en que prometía ese material como un trabajo independiente. Pero el archivo del apéndice quedo en mi
estantería, Durante más de veinte le he hecho agregados: reuní ejemplos, encontré nuevos puntos de
análisis, incorpore otras palabras. Empecé a sentir que podía ser un libro por derecho propio. Volví a revisar
todo el archivo, reescribí todas las notas y artículos cortos, excluí algunas palabras y, una vez más agregue
otras. El resultado es el presente volumen.
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He hecho hincapié en el proceso de elaboración de Palabras clave porque me parece que indica sui
dimensión y su objetivo. No es un diccionario ni un glosario de un tema académico en particular. No es una
serie de notas al pie de página a las historias o definiciones de diccionario de unas cuantas palabras. Se
trata, antes bien, del registro de una investigación sobre un vocabulario: un cuerpo compartido de palabras y
significados en nuestras discusiones más generales, en ingles, sobre las prácticas e instituciones que
agrupamos como cultura y sociedad. En algún momento, en el desarrollo de alguna argumentación, cada
palabra que incluí me obligo virtualmente a poner mi atención en ella, porque los problemas planteados por
sus significados me parecían inextricablemente ligados a los problemas para cuya discusión de utilizaba. A
menudo, tras escribir alguna nota en particular, volvía a escuchar la misma palabra, con la misma sensación
de significación y dificultad: con frecuencia, desde luego, en discusiones y argumentaciones que se
encaminaban precipitadamente hacia otros destinos. Comencé a ver esta experiencia como un problema de
vocabulario, en dos sentidos: los significados disponibles y en desarrollo de palabras conocidas que era
necesario fijar; y las conexiones explicitas pero con la misma frecuencia implícitas que hacia la gente, en lo
que me parecían, una y otra vez, formaciones particulares de significado, maneras no sólo de discutir sino,
en otro nivel, de ver muchas de nuestras experiencias centrales. Mi tarea, entonces, consistía no sólo en
recolectar ejemplos y buscar o revistar determinados registros de uso, sino analizar, en la mayor medida
posible, algunas de las cuestiones y problemas presentes dentro del vocabulario, ya fuera en palabras
individuales o en agrupamientos habituales. Las llamé Palabras clave en dos sentidos conexos: son palabras
significativas y vinculantes en ciertas actividades y su interpretación; son palabras significativas e indicativas
en ciertas formas de pensamiento. Algunos usos enlazaban algunas formas e ver la cultura y la sociedad,
principalmente en estas dos palabras muy generales. Algunos otros me parecían abrir, en la misma área
general, cuestiones y problemas de los cuales era preciso que todos fuéramos mucho más conscientes.
Notas en una lista de palabras; análisis de ciertas formaciones: éstos fueron los elementos de un vocabulario
activo, una manera de registrar, investigar y presentar problemas de significado en el área en que se
formaron los significados de cultura y sociedad.
Por supuesto, no todas las cuestiones podían entenderse mediante el mero análisis de las palabras.
Al contrario, la mayoría de los tópicos sociales e intelectuales, incluidos tanto los desarrollos graduales como
las controversias y conflictos más explícitos, persistían en y más allá del análisis lingüístico. No obstante,
comprobé que, en realidad, sobre muchas de las cuestiones no podía reflexionarse exhaustivamente, y
algunas de ellas, creo, ni siquiera pueden abordarse a menos que seamos conscientes de las palabras como
elementos de los problemas. Este punto de vista se acepta hoy mucho más ampliamente. Cuanto planteé mis
primeros interrogantes sobre los diferentes usos de cultura, hubo quienes me dieron a entender, amable y no
tan amablemente, que su aparición se debía principalmente a una educación incompleta, y el hecho de que
esto fuera cierto (en términos reales es cierto para todo el mundo) no hizo más que oscurecer el verdadero
tema en cuestión. La confianza soberbia de cualquier uso especifico de una palabra, dentro de un grupo o un
período es muy difícil de cuestionar. Recuerdo una carta del siglo XVIII: “Cuál es, en su opinión, el significado
de la palabra sentimental, tan de moda entre las personas cultas […]? Todo lo que es inteligente y agradable
se incluye en esa palabra. […] Con frecuencia me asombra escuchar que Fulano es un hombre sentimental;
éramos un grupo sentimental, he dado una caminata sentimental.” Bueno, esa moda pasó. El significado de
sentimental cambió y se deterioró. Nadie que preguntara el significado de la palabra se toparía hoy con sea
familiar mirada fija, cortés y ligeramente helada. Cuando una historia en particular se completa, todos
podemos sentirnos liberados y relajados con respecto a ella. Pero tomemos literatura, estético,
representativo, empírico, inconsciente, liberal: estas y muchas otras palabras que a mi juicio plantean
problemas parecerán en los círculos adecuados meras transparencias, y su uso correcto sólo una cuestión
de educación. O bien clase, democracia, igualdad, evolución, materialismo: sabemos que debemos discutir
sobre ellas, pero podemos atribuir usos específicos a las sectas y considerar sectarias a todas menos a la
nuestra. Puede decirse que el lenguaje depende de este tipo de confianza, pero en cualquier gran lengua, y
especialmente en períodos de cambio, una necesaria confianza y la preocupación por la claridad pueden
quebrarse rápidamente, si no se enfrentan los temas en cuestión.
Los interrogantes no solo se refieren al significado; en la mayoría de los casos conciernen,
inevitablemente, a los significados. Algunas personas, cuando ven una palabra, creen que lo primero que hay
que hacer es definirla. Se elaboran diccionarios y, con una muestra de autoridad que, aunque limitada en el
tiempo y el espacio, no es menos confiada, se asocia lo que se llama un significado apropiado. Una vez me
dediqué a extraer de las cartas de lectores de los diarios y otras discusiones públicas, variaciones sobre las
frases “veo en mi Webster” y “encuentro en mi diccionario Oxford”. Por lo común, lo que estaba en cuestión
era un término difícil en una argumentación. Pero el tono concreto de estas frases, con su interesante matiz
de posesión (“mi Webster”), consistía en apropiarse de un significado que se ajustaba a la argumentación y
excluir los que eran inconvenientes para ésta pero que alguna persona sumida en la ignorancia había
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1
cometido la necedad de usar. Desde luego, si queremos tener certidumbre respecto a banxring, baobab o
barrilla o, ya que estamos, a barbo, basílica o batik o bien, más obviamente, a barba, barbero o barca, este
tipo de definición es eficaz. Pero para palabras de una clase diferente, y en especial para las que implican
ideas y valores, no sólo es un procedimiento imposible sino irrelevante. Los diccionarios que la mayoría de
nosotros usamos, los de definiciones, enumerarán en estos casos, y en proporción a su mérito como tales,
una serie de significados, todos ellos vigentes, y esa será la lista que cuente. Luego, cuando pasamos de
ellos a los diccionarios históricos y los ensayos sobre semántica histórica y contemporánea, vamos mucho
más allá del alcance del “significado apropiado”. Encontramos una historia y una complejidad de significados;
cambios conscientes o usos conscientemente diferentes; innovación, obsolescencia, especialización,
extensión, superposición, transferencia; o cambios que están enmascarados por una continuidad nominal, de
manera tal que palabras que parece haber estado ahí durante siglos, con significados generales
permanentes, en realidad han llegado a expresar significados e implicaciones de significado radicalmente
diferentes o radicalmente variables, aunque a veces apenas advertidos. Industria, familia y naturaleza
pueden surgir ante nosotros desde fuentes semejantes; clase, racional y subjetivo pueden seguir siendo
dudosas luego de años de lecturas. Los problemas de significado me preocuparon en todos estos casos y en
un área de interés que se inició de la forma que ya señalé, además de inducir en mí la más aguda
compresión de las dificultades de cualquier tipo de definición.
El trabajo que registra este libro se realizó en un área en que varias disciplinas convergen pero en
general no se encuentran. Se basó en varias áreas de conocimiento especializado, pero su propósito, en los
ejemplos seleccionados, es ponerlas a disposición general. Esto no necesita justificaciones pero sí una
explicación de algunas de las complejidades implicadas en cualquier intento semejante. Esas complejidades
pueden agruparse en dos grandes rubros: problemas de información y problemas de teoría.
Los problemas de información son serios. No obstante, cualquiera que trabaje en las estructuras y
desarrollos del significado de las palabras inglesas tiene la extraordinaria ventaja de contar con el Diccionario
Oxford. Éste no sólo es un monumento a la erudición de sus compiladores, Murray, Bradley y sus sucesores,
sino también el registro de una extraordinaria empresa en colaboración, desde el trabajo original de la
Sociedad Filológica hasta los cientos de corresponsales ulteriores. Pocas indagaciones sobre palabras
específicas terminan con la descripción del gran Diccionario, pero aún menos podrían empezar con alguna
confianza si éste no existiera. Comparto con William Empson, que en The Structure of Complex Words
descubrió muchos errores en el Diccionario, el sentimiento de que “una obra sobre palabras individuales
como la que fui capaz de hacer dependió casi por completo del majestuoso objeto tal como está”. Pero lo que
yo descubrí sobre el OED en mi propio trabajo, una vez alcanzado este necesario conocimiento, puede
resumirse de tres maneras. Tuve muy presente el período en que se elaboró el Diccionario: en sustancia,
desde la década de 1880 hasta la de 1920 (el primer ejemplo de la serie actual de suplementos muestra un
trabajo de adición más que de revisión). Esto tiene dos desventajas: que en algunas palabras importantes las
pruebas del uso desarrollado en el siglo XX no están realmente disponibles; y que en una serie de casos,
especialmente en ciertos términos sociales y políticos sensibles, los supuestos de la opinión ortodoxa de ese
período se dejan ver o no están muy por dehabo de la superficie. Quien lea el gran Diccionario del doctor
Johnson pronto conocerá su mentalidad activa y partidaria, así como su notable saber. Soy consciente de
que en mis propias notas y artículos, si bien trato de mostrar toda la gama, subsisten muchas de mis
posiciones y preferencias. Creo que eso es más inevitable, y lo único que quiero decir el que el aspecto de
maciza impersonalidad que transmite el Diccionario de Oxford no es tan impersonal, tan puramente
académico, ni está tan libre de valores sociales y políticos activos como podría suponer un usuario ocasional.
En rigor, trabajar con detenimiento en él implica por momentos tener una impresión fascinante de lo que
puede llamarse la ideología de sus compiladores, y me parece que esto, sencillamente, hay que aceptarlo y
admitirlo, sin el tipo de evasión para la que allana el camino una idea popular de la erudición. En segundo
lugar, pese a su profundo interés en los significados, el Diccionario es primordialmente filológico y
etimológico; uno de los efectos de ello es que es mucho más apto en la gama y variación que en la conexión
e interacción. En muchos casos, al trabajar fundamentalmente en los significados y sus contextos, comprobé
que la evidencia histórica era invalorable, pero extraje de ella conclusiones diferentes y por momentos
opuestas. Tercero, en ciertas áreas me vi obligado a recordar agudamente el cambio de perspectiva que se
produjo hace poco en los estudios del lenguaje: por razones obvias (aunque sólo sea por la formación
ortodoxa básica en lenguas muertas), el lenguaje escrito solía considerarse como la verdadera fuente de
autoridad, y el oral, en sustancia, como un derivado de él; mientras que hoy se comprende con mucha más
claridad que la situación real es por lo común la inversa. Los efectos son complejos. En una serie de términos
primordialmente intelectuales, el lenguaje escrito está mucho más cerca de la verdadera fuente. Si queremos
rastrear psicología, el registro escrito probablemente sea adecuado, hasta fines del siglo XIX. En cambio, si
1
Especie de ardilla arborícola de Java y Sumatra (N. del T.)
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queremos rastrear empleo, pronto tendremos que admitir que las elaboraciones reales del significado, en
cada etapa, deben haberse producido en el lenguaje cotidiano mucho antes de que entraran al registro
escrito. Ésta es una limitación que hay que reconocer, no sólo en el diccionario, sino en cualquier descripción
histórica. En sustancia, en algunas aéreas es inevitable cierto escorzo o sesgo. Las indicaciones periódicas
sobre el origen y el cambio siempre deben leerse con esta salvedad y esta reserva. Puedo dar un ejemplo
tomado de mi experiencia personal. Al revisar el último suplemento en busca del uso contemporáneo
generalizador de comunicaciones, encontré un ejemplo y una fecha que resultaron ser de uno de mis propios
artículos. Ahora bien, no solo podrían haberse hallado ejemplos escritos de una fecha anterior, sino que sé
que ese sentido se utilizaba mucho antes en la conversación y la discusión y en inglés norteamericano. No lo
señalo para criticar. Al contrario, esto que sucede con el Diccionario sucede con cualquier trabajo de este
tipo, y es especialmente necesario recordarlo al leer mis propias versiones.
En el caso de ciertas palabras agregué una serie de ejemplos propios, tanto de una lectura general
como deliberada. Pero cualquier descripción, desde luego, está en un sentido serio destinada a ser
incompleta, así como selectiva. Los problemas de la información adecuada son graves y a veces invalidan
cualquier esfuerzo, pero no siempre es posible indicarlos apropiadamente en el transcurso del análisis. No
obstante, siempre habría que recordarlos. Por lo demás, he sido muy consciente de una limitación en
particular. Muchas de las palabras más importantes en que trabajé desarrollaron significados clave en otros
idiomas o atravesaron un complicado desarrollo interactivo en una serie de grandes lenguas. Cuando pude
seguirlo en parte, como en alienación o cultura, su significación fue tan evidente que era inevitable que
sintiéramos su falta cuando ese rastreo no era posible. Hacer adecuadamente esos estudios comparativos
sería una extraordinaria empresa de colaboración internacional, y las dificultades de ello pueden parecer una
excusa suficiente. Una investigación sobre los significados de democracia, auspiciada por la UNESCO y que
pretendía ser universal y comparativa, chocó con todo tipo de dificultades; de todos modos, aun la versión
más limitada a la que tuvieron que recurrir Naess y sus colaboradores es notablemente ilustrativa. Yo he
tenido suficiente experiencia en mis intentos de discutir dos términos ingleses cruciales para el marxismo –
base y superestructura-, no solo en relación con sus orígenes alemanes, sino en debates con amigos
franceses, italianos, españoles, rusos y suecos, con respecto a sus formas en estas otras lenguas, para
saber no solo que los resultados son fascinantes y arduos, sino que ese análisis comparativo tiene una
importancia decisiva, no solo como filología, sino como una cuestión central de claridad intelectual. Es de
esperar que se encuentren maneras de alentar y apoyar estas investigaciones comparativas, pero entre tanto
habría que indicar que si bien algunos desarrollos clave, hoy de importancia internacional, se produjeron por
primera vez en ingles, con muchos no sucedió lo mismo y en definitiva solo pueden comprenderse cuando se
apela a una comparación coherente con otros idiomas. Los lectores deben advertir y recordar esta limitación
en mis notas y artículos. Es particularmente notoria en desarrollos muy tempranos, en lenguas clásicas y el
latín medieval, en los que de manera casi invariable me apoyé simplemente en las autoridades existentes,
aunque muchas preguntas que no podía responder rondaban acuciantes en mi cabeza. En rigor de verdad,
esto es generalmente cierto en el plano de los orígenes de cualquier clase, y debe tenerse en cuenta como
una reserva importante.
Este aspecto plantea uno de los problemas teóricos. Es común hablar del significado “apropiado” o
“estricto” de una palabra en referencia a sus orígenes. Unos de los efectos de un tipo de educación clásica,
especialmente en conjunción con una versión de la función definicional de los diccionarios, consiste en
producir lo que no puede recibir mejor nombre que actitud sacra ante las palabras, y las quejas
correspondientes por la mala interpretación y el mal uso contemporáneos y vulgares. Los significados
originales de las palabras son siempre interesantes. Pero lo más interesante es a menudo su variación
ulterior. Las quejas que llegan a los diarios sobre el mal uso vulgar se refieren invariablemente a desarrollos
muy recientes. Casi todas las selecciones al azar de desarrollos reales del significado mostraran que lo que
hoy se considera “correcto” inglés, que suele incluir muchas de las palabras en que se formulan dichas
quejas, es el producto, justamente, de ese tipo de cambios. Los ejemplos son demasiado numerosos para
citarlos aquí, pero invito al lector a considerar únicamente interés, determinar o mejorar, aunque orgánico,
evolución e individuo-individual quizá sean ejemplos más espectaculares. A menudo encontré una pista para
el análisis con el descubrimiento de un origen pero, en el nivel de la practica o de la teoría, hay que descartar
por completo la aceptación de un significado original como decisivo (de lo contrario, ¿Dónde estaríamos con
estético?) o de una fuente común como directiva (de lo contrario, ¿Dónde nos colocaríamos entre campesino
y pagano, idiota e idioma o empleo e implicar?). la vitalidad de una lengua incluye cualquier tipo de
ampliaciones, variaciones y transferencias, y esto es tan válido para el cambio en nuestro tiempo (por mucho
que podamos lamentar algunos ejemplos en particular) como para los cambios del pasado a los que hoy
puede darse un barniz sacro.(la propia palabra sacro es un ejemplo; la extensión de su sentido físico de
5
fundamento hasta su implicación irrespetuosa de una actitud ante lo sagrado no es un chiste mío, pero sí un
chiste significativo y por eso un uso significativo.)
Los otros problemas teóricos son mucho más arduos. Hay problemas bastante básicos y muy
complejos en cualquier análisis de los procesos del significado. Algunos de ellos pueden aislarse con utilidad
como problemas generales de significación: las dificultosas relaciones entre palabras y conceptos; o los
procesos del sentido y la referencia; y más allá de éstos las reglas más generales, en las normas sociales y
el propio sistema de la lengua, que permiten engendrar el sentido y la referencia y a la vez controlarlos en
mayor o menor medida. En filosofía lingüística y lingüística teórica estos problemas se han explorado
repetida y útilmente, y no puede haber dudas de que como problemas fundamentales tienen u peso real en
todo análisis especifico.
No obstante, precisamente porque “significado”, en cualquier sentido activo, es algo más que el
proceso general de “significación”, y porque las “normas “y las “reglas” son algo más que las propiedades de
cualquier proceso o sistema abstracto, siguen siendo necesarios otros tipos de análisis. En los míos, hago un
deliberado hincapié en lo social y lo histórico. En las cuestiones de referencia y aplicabilidad que subyacen
analíticamente a cualquier uso en particular, es necesario insistir en que los problemas más activos están
siempre primordialmente insertados en relaciones reales y que tanto los significados como las relaciones son
característicamente diversos y variables, dentro de las estructuras de ordenes sociales específicos y los
procesos de cambio social e histórico.
Esto no significa que la lengua refleje meramente los procesos de la sociedad y la historia. Al
contrario, una de las metas fundamentales de este libro es mostrar que algunos importantes procesos
sociales e históricos se producen dentro de ella, de una manera que indica hasta qué punto son realmente
integrales de los problemas de los significados y las relaciones. Nuevos tipos de relaciones, pero también
nuevas formas de ver las relaciones existentes, aparecen en el lenguaje en una diversidad de maneras: en la
invención de nuevos términos (capitalismo); en la adaptación y modificación (y a veces incluso la inversión)
de términos anteriores (sociedad o individuo-individual); en la extensión o transferencia (explotación). Pero
además, como deberían recordárnoslo estos ejemplos, dichos cambios no siempre son simples o definitivos.
Los sentidos anteriores y posteriores coexisten o se convierten en verdades alternativas en que se debaten
los problemas de creencia y la filiación contemporáneas. Indudablemente es necesario analizar estos y otros
problemas ulteriores como problemas de significación general, pero aquí hago hincapié en el vocabulario de
significados, en un área deliberadamente seleccionada de argumentación e interés.
Mi punto de partida, como he dicho, fue lo que puede llamarse un racimo, un conjunto especifico de
palabras y referencias que terminaron por parecerme interrelacionadas, a partir de las cuales se desarrolló
después mi selección más amplia. En consecuencia, uno de los objetivos intrínsecos del libro es enfatizar las
interconexiones, algunas de las cuales me parecen sistemáticas en ciertos nuevos aspectos, a pesar de los
problemas de presentación que discutiré. Puede argumentarse, por supuesto, que las palabras individuales
nunca deben aislarse, dado que su significado depende de sus contextos reales. En un plano, esto puede
aceptarse sin reparos. Muchos de los sentidos que analice están determinados, en la práctica, por los
contextos. A decir verdad, por eso ilustro los diferentes sentidos con ejemplos reales tomados principalmente
del uso registrado.
No obstante, el problema del significado nunca puede disolverse por completo en el contexto. Es
cierto que, en definitiva, ninguna palabra conserva su autonomía, dado que siempre es un elemento en el
proceso social de la lengua y sus usos dependen de propiedades complejas y (variablemente) sistemáticas
de la lengua misma. De todos modos, puede seguir siendo útil escoger ciertas palabras de un tipo
especialmente problemático y considerar, por el momento, sus propios desarrollos y estructuras internas,
Esto es así aun cuando la salvedad, “por el momento”, sea ignorada por un tipo de lector que se conforma
con reafirmar los datos de la conexión y la interacción desde los cuales se inicio toda la indagación. Puesto
que los procesos de conexión e interacción solo pueden estudiarse como si fueran relaciones entre unidades
simples en tipos reduccionistas de análisis. En la práctica, muchos de estos procesos empiezan con el
sentido complejo y variable de palabras específicas, y la única forma de mostrarlo, como ejemplos de cómo
se desarrollan las redes de uso, referencia y perspectiva, es concentrarse, “por el momento”, en los que
puede verse propiamente como estructuras internas. Esto no significa impedir sino hacer posible el sentido
de un vocabulario extendido e intrincado, dentro del cual tanto las palabras variables como sus
interrelaciones variadas y variables tienen vigencia en la práctica.
Así, pues, estudiar los significados particulares y relacionales, en diferentes hablantes y escritores
reales y en y a través del tiempo histórico, es una elección deliberada. Las limitaciones son obvias y se
admiten. El énfasis es igualmente obvio, y también consciente. Un tipo de semántica es el estudio del
significado como tal; otro, el estudio de los sistemas formales de significación. El tipo de semántica al que
corresponden estas notas y artículos pertenece a una de las tendencias dentro de la semántica histórica: una
tendencia que puede definirse más precisamente cuando se agrega que se hace hincapié no solo en los
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orígenes y desarrollos históricos, sino también en el presente –significados, implicaciones y relaciones
presentes- como historia. Con ello se reconoce, como debe hacerlo cualquier estudio del lenguaje, que hay
efectivamente comunidad entre pasado y presente, pero también que comunidad –una palabra difícil- no es
la única descripción posible de estas relaciones entre uno y otro; que también hay cambio radical,
discontinuidad y conflicto, y que todos ellos todavía están en cuestión y, en rigor, aun se producen. El
vocabulario que seleccioné es el que me parece contener las palabras clave en que tanto la continuidad
como la discontinuidad, y también profundos conflictos de valor y creencia, están involucrados en ésta área.
Desde luego, también es preciso describir dichos procesos en términos directos, en el análisis de diferentes
valores sociales y sistemas conceptuales. La pretensión de estas notas y artículos es aportar un tipo
adicional de enfoque, a través del vocabulario mismo.
Puesto que creo que es posible contribuir con ciertos tipos de conocimiento y algunos tipos más
limitados de clarificación si se toman determinadas palabras en el nivel en que generalmente se usan, y ése,
por razones relacionadas con todo el resto de mi trabajo, y que probablemente resulten claras gracias a él,
ha sido mi objetivo preponderante. Tengo material más que suficiente sobre ciertas palabras (por ejemplo,
clase y cultura) y ciertas formaciones (por ejemplo, arte, estético, subjetivo, psicológico, inconsciente) para
escribir, como alternativa, estudios especializados ampliados, algunos de ellos de la longitud de un libro.
Finalmente tal vez lo haga, pero la elección de una forma más general y una gama más amplia fue, una vez
más, deliberada. No comparto el optimismo, o las teorías que subyacen a él, de ese tipo popular de
semántica superviviente de entreguerras que suponía que el esclarecimiento de palabras difíciles seria una
ayuda en la solución de disputas libradas en sus términos y a menudo evidentemente confundidas por ellos.
Creo que entender las complejidades de los significados de clase aporta muy poco a la resolución de las
disputas y las luchas de clases reales. No se trata delo de que nadie puede “purificar el dialecto de la tribu”,
y tampoco de que quien sepa que es realmente miembro de una sociedad sabe que debe hacer algo mejor
que intentarlo en esos términos. Lo que también sucede es que las variaciones y confusiones de significado
no son meras fallas en un sistema, errores de retroalimentación o deficiencias educativas. De acuerdo con mi
punto de vista, en muchos casos existe sustancia histórica y contemporánea. A decir verdad, con frecuencia
hay que insistir en ellas como variaciones, por la sencilla razón de que encarnan diferentes experiencias y
lecturas de la experiencia, y esto seguirá siendo cierto, en las relaciones y conflictos vigentes, más allá de los
ejercicios de los eruditos y comités. El aporte que realmente puede hacerse no consiste en la resolución sino
tal vez, y por momento, en ese margen adicional de conciencia. En una historia social, en la que muchos
significados cruciales han sido modelados por una clase social dominante y por determinadas profesiones
que en gran medida actúan según las perspectivas de esa clase, el sentido del margen exacto. Ésta no es
una revisión neutral de significados. Es una exploración del vocabulario de un área crucial de la discusión
social y cultural, heredado dentro de condiciones históricas y sociales precisas y que debe ser a la vez
consciente y crítico, sujeto tanto al cambio como a la continuidad, si se pretende que los millones de
personas en quienes es una presencia activa lo vean como tal: no como una tradición que hay que aprender,
ni como un consenso que hay que aceptar, ni como un conjunto de significados que, por ser “nuestro
lenguaje”, tiene una autoridad natural; sino como un vocabulario en constante formación y reforma, en
circunstancias reales y desde puntos de vista profundamente diferentes e importantes: un vocabulario para
usar, para encontrar nuestro camino en él, para cambiarlo en la medida en que lo consideremos necesario,
mientras seguimos haciendo nuestro lenguaje y nuestra historia.
Al escribir sobre un campo de significados, con frecuencia anhelé que pudiera idearse alguna forma
de presentación en la que resultara claro que los análisis de las palabras individuales están intrínsecamente
conectados, a veces de maneras complejas. A menudo puede parecer que el listado alfabético que
finalmente elegí oscurece este aspecto, aunque el uso de referencias cruzadas debería servir como un
recordatorio de muchas conexiones necesarias. La dificultad es que cualquier otro tipo de disposición, por
ejemplo por áreas o temas, establecería una serie de conexiones pero a la vez suprimiría otra. Si
representativo, por ejemplo, se incluye en un grupo de palabras políticas, tal vez centradas en democracia,
podemos llegar a perder de vista una cuestión significativa en la superposición entre gobierno representativo
y arte representativo. Y si realismo se incorpora a un de palabras literarias, quizá centradas en literatura o en
arte, puede ser dificultoso ver otro tipo de superposición, con connotaciones filosóficas fundamentales y
descripciones de actitudes en los negocios y la política. A la vez que notoriamente útiles, los vocabularios
especializados de temas y áreas de interés académicos conocidos e independientes son mucho más fáciles
de escribir y ordenar. Las listas de palabras pueden ser más completas y evitar las cuestiones de
superposición mediante la limitación deliberada a los significados correspondientes a la especialidad. Pero
como toda investigación se encauzó hacia un área de significados y conexiones de significado generales, no
pude alcanzar ni la exhaustividad ni la limitación consciente de áreas deliberadamente especializadas. Al
considerar lo que me parecía el vocabulario significativo de un área de discusión general sobre la cultura y la
sociedad, perdí el apoyo del ordenamiento convencional por tema y tuve que recurrir entonces a la
7
disposición convencional más simple, por orden alfabético. Sin embargo, como un libro solo se completa
cuando es leído, espero que, si bien el orden alfabético facilita el uso inmediato, otros tipos de conexión y
comparación salten a la vista del lector y puedan abordarse detenidamente mediante una selección y un
orden de lectura muy diferentes.
En este aspecto, como en muchos otros, soy excepcionalmente consciente de que hacen falta mucho
trabajo y reflexión adicionales que, en gran medida, solo pueden encararse efectivamente a través de la
discusión, para la cual este libro, en su forma actual, está en parte específicamente previsto. En las notas y
artículos a menudo tuve que detenerme justo en el momento en que habría sido necesario un tipo diferente
de análisis: una argumentación teórica ampliada o una investigación social e histórica detallada.
Encaminarme en estas otras direcciones habría implicado restringir la cantidad y el alcance de las palabras
analizadas, alcance que, al menos en este libro, ha sido mi prioridad. Pero también puede decirse que ésta
es una obra en la que el autor recibiría con gusto y positivamente enmiendas, correcciones y adiciones, así
como la gama habitual de respuestas y comentarios. Toda la naturaleza de la empresa es de ese tipo. Aquí
tenemos un área crítica del vocabulario. Lo que puede hacerse en los diccionarios está necesariamente
limitado por su propia universalidad y el trabajo de revisión a largo plazo que esta, entre otros factores,
impone. La presente investigación, por ser más restringida –no es un diccionario sino un vocabulario-, es más
flexible. Mis editores han sido lo suficientemente bondadosos para incluir algunas páginas en blanco, no sólo
con el fin de poder hacer notas, sino como un signo de que la investigación sigue abierta y que el autor
recibirá con beneplácito cualquier enmienda, corrección o adición. En el uso de nuestra lengua común en un
área tan importante, ése es el único espíritu con el que verdaderamente puede encararse este trabajo.
WILLIAMS, Raymond, Palabras
Aires, Nueva Visión, 2003 (1976)
clave,
un
vocabulario
de
la
cultura
y
la
sociedad,
Buenos
8
Un mundo lleno de agujeros
Alejandro Zaera-Polo
Hace aproximadamente cinco años, cuando aún tenía tiempo para pensar, les propuse a los editores
un número especial de El Croquis titulado Worlds. La idea consistía en hacer un registro de las obras más
importantes realizadas en los últimos años, con objeto de presentar un corte sincrónico del espectro de
posiciones que caracterizaban la arquitectura del momento, desde una perspectiva global. Mi interés en esta
empresa era el de presentar una cartografía de las distintas prácticas que venían a definir el espectro de
posibles aproximaciones a la arquitectura del momento, tratando de investigar la emergencia de un paisaje
de la práctica arquitectónica que aparecía cada vez más fragmentado, y en el que cada vez era más difícil
identificar figuras de coherencia. Era también un intento de producir un 'cortocircuito' en la propia línea
editorial de la revista, que había ido documentando secuencialmente este panorama a través de una serie de
monográficos dedicados a la descripción de cada uno de los 'mundos' que habían logrado adquirir una cierta
masa crítica. Los editores acogieron la propuesta -por otra parte muy vagamente definida- con escéptico
interés, y me dijeron que se lo pensarían. Cuatro años más tarde -hace ahora casi un año-, cuando ya se me
había olvidado este proyecto, me lo devolvieron, corregido y aumentado para que redactara un texto.
Lo más difícil no ha sido saber qué es lo que tenía que escribir, ni cómo tenía que escribirlo, sino para
qué escribirlo. En esto he venido trabajando durante casi un año, sin escribir una línea, y por fin he
conseguido encontrar el motivo. Una de las causas fundamentales de mi incapacidad para escribir el texto
fue que mi interés por el espectáculo de este paisaje fragmentado había desaparecido. La empresa no
merecía el empeño si esta descripción no producía una fuerza, una dirección capaz de convertir esta
descripción en operativa, en una construcción capaz de producir algo más allá del puro placer del
espectáculo. Por otra parte, la empresa se parecía mucho a la que ya había descrito Charles Jencks hacía
veinte años, en su famosa cartografía del próximo milenio. ¿Cuál era la diferencia fundamental entre el
análisis de Jencks, y el que debía ser producido hoy? ¿Cuál era la diferencia entre su mirada y la mía, veinte
años más tarde? ¿Tiene sentido intentar hacer una cartografía? A pesar de haber sido duramente criticada,
la taxonomía arquitectónica propuesta por Jencks no ha dejado de ser para mí uno de los intentos más
valientes y precisos de describir la arquitectura de los años sesenta y setenta. Por supuesto que toda
clasificación está abocada a la ruina, pero una de las formas de producir conocimiento es precisamente la
posibilidad de nombrar los fenómenos. Una cartografía no es sino un instrumento de polémica, siempre un
panorama personal, nunca una descripción de la verdad absoluta. Y en este sentido, hacer mapas es la
única manera de llegar a operar sobre un territorio.
Quizá la mayor diferencia entre la clasificación de Jencks y la que estoy intentando construir ahora es
de actitud: Architecture 2000 era un manifiesto en favor de la heterogeneidad, de la fragmentación de la
cultura tras la caída de los paradigmas modernos, un gran fresco de la arquitectura post-moderna dictado por
el placer del espectáculo más que por el de procurar indicar una dirección, prescribir una actitud, proponer un
modelo... Es, a pesar de su rigor, un manifiesto en pro de la pluralidad más que la producción de un
instrumento. En clave netamente hippie parece decirnos: “Realízate, haz lo que realmente quieres, atrévete a
seguir tus instintos; no hay caminos definidos...” No hay propósito más allá del de afirmar la situación como
un manifiesto. El mérito de Jencks fue el de haber sabido capturar el espíritu de su época antes y mejor que
nadie.
La cartografía que quisiera proponer aquí es más directamente instrumental que la suya. Sirve para
hacer cosas, más que para meramente describirlas, representarlas, capturarlas. Pero para ser operativos
necesitamos un propósito, más allá del de redescribir una situación. La idea es la siguiente: es verdad,
vivimos en un mundo que se nos aparece como fragmentario, un mundo hecho de mundos. Ya no es
suficiente estudiar los proyectos de Mies y Le Corbusier, o de Bramante y Palladio para encontrar la verdad.
Y ahora que ya no existe un único mundo, una única verdad, las revistas de arquitectura son un instrumento
mucho más poderoso para la práctica contemporánea que los tratados. Esta condición emerge tras el declive
de las prácticas corporativas, tal como se habían entendido en los '40 y '50, como una optimización y
concentración de una serie de técnicas y procesos definidos fundamentalmente por las prácticas de los
maestros modernos. Aquel modelo de la práctica corporativa venía a ser una estratificación de la arquitectura
de los maestros modernos en la que los rasgos de expresión habían sido sacrificados a la pura eficiencia
técnica.
1
A mediados de los '70, una nueva generación de arquitectos -entre los que podríamos incluir a
Eisenman, lsozaki, Moneo, Rossi y Venturi- comienzan a desarrollar una forma de práctica alternativa,
fundamentalmente caracterizada por el tamaño reducido de la estructura productiva, el carácter especulativo
del modo de operación, y el desarrollo simultáneo de la actividad intelectual y académica. Aunque quizá
mucho más íntimamente conectados entre sí que los arquitectos de las generaciones precedentes, a través
de una estructura de comunicaciones mucho más sofisticada y externa a la propia estructura productiva -las
revistas, la academia-, esta generación fue mucho más reacia a alinearse en una definición común de 'la
práctica contemporánea', tal corno los CIAM o el Team-X intentaron hacer. Por el contrario, el nacimiento de
lo que se conoce como el sistema de los 'arquitectos-estrella' se caracteriza por la intensificación de las
diferencias entre las distintas prácticas, aún cuando la influencia de las modas -el historicismo, la
desconstrucción...- hayan tenido un evidente efecto sobre la evolución de la agenda especulativa de estas
prácticas.
Una serie de arquitectos ligeramente más jóvenes -Herzog & De Meuron, lto, Koolhaas, Nouvel...- han venido
a perpetuar esta nueva especie de arquitectos que, más que definir conjuntamente el programa de la
arquitectura contemporánea, se han esforzado en investigar distintas potencialidades.
La perspectiva del mapa que quiero proponer se basa en un modelo de mercado, en lugar de
basarse en un modelo de burocracia, que es el modelo que ha caracterizado tradicionalmente la crítica
clásica. En lugar de estratificar las prácticas en, por ejemplo, minimalistas y formalistas, lo que vamos a
intentar es definir una serie de afiliaciones variables que resisten alineamientos estables entre distintas
prácticas. El criterio de este mapa está extraído de una observación que los especialistas en marketing
hicieron ya hace quince años, y que tiene la virtud de convertir el paisaje fragmentado que Worlds intenta
describir, en operativo: que la suma de los mercados 'nicho' es cuantitativamente mayor que la de los
mercados mayoritarios (o, en otras palabras, los mercados ya estratificados). Es potencialmente más
productivo invertir en los dominios que aún no están explotados que en las áreas que ya producen pingües
beneficios. Worlds no es un instrumento para saber 'lo que se lleva', sino lo que todavía no está explotado...
El mapa busca-nichos que propongo trata de inaugurar una nueva forma de leer revistas en la que
uno no trata de identificar tipos o modelos a imitar, sino agujeros en la fábrica de la arquitectura
contemporánea. La explotación de los agujeros es la alternativa al expansivo 'sistema de la moda' capitalista,
dentro del espacio implosivo post-capitalista: las vanguardias son necesarias, pero trabajan en los intersticios
del espacio, en lugar de aplicarse a la expansión del campo.
Pero para ver los agujeros, hemos de producir primero criterios que nos permitan tejer esta fábrica.
La cartografía que vamos a construir trata de establecer formas de coherencia entre los distintos dominios
que aparecen en el panorama para construir figuras sobre las que podamos operar. El instrumento que
vamos a utilizar es un sistema de oposiciones -una técnica de cuño netamente estructuralista- en el que las
oposiciones no operan binariamente como un sistema de interruptores, sino como campos con gradientes
formados por los extremos de cada oposición. El espectro de estos campos no está definido como un ideal,
sino como una colección de casos concretos -una práctica, o un proyecto, dependiendo de cuál es nuestra
manera de uso del sistema- que establecen los extremos de cada gradiente y que se actualizan
constantemente en relación con la información que entra en el sistema.
Es como leer las cotizaciones de bolsa y mirar las distintas categorías: acciones, bonos, seguridades, futuros,
materias primas... O como buscar pareja en una revista de contactos, donde la clasificación de
características personales y deseos ha alcanzado tal nivel de sofisticación, que uno puede encontrar
anuncios como el siguiente:
“36yo, SLPFNSNDC 36-24-36, 5'4", ISO 35-45yo, SW\LPCM 5'5"+, MB, D\Dfree for LLR."
(Se lee en castellano: 36 años, soltera, latina, profesional, mujer, no fumadora, no drogas, católica,
cadera 91,5, cintura 70, busto 91,5, altura 1,63, busca hombre de 35 a 45 años, soltero, latino/blanco,
profesional, católico, altura superior a 1,65, constitución media, no drogas, no enfermedades, para rela- ción
duradera)
En ambos casos, la práctica se define a través de la búsqueda de oportunidades -más que de
verdades- mediante la referencia a una serie de parámetros en los que hemos llegado a capturar la
información necesaria para desempeñar ciertas acciones. Con el absoluto convencimiento de que estas
formas de parametrización de la información son uno de los más poderosos instrumentos para cualquier tipo
de práctica, -incluso para prácticas quizá más comprometidas que la arquitectura-, a pesar de las lógicas
limitaciones en su resolución y su duración, he seleccionado una serie de categorías que son en mi opinión
2
relevantes a la práctica arquitectónica contemporánea, y que servirán para establecer los distintos gradientes
donde cada una de las prácticas o de los proyectos de esos 'mundos' fragmentarios pueden ser localizados.
Poder/Potencia
La diferenciación entre potencia como pura capacidad de actuar, de desplegar fuerza y producir
afectos, y poder como su forma estratificada, institucionalizada, regulada mediante códigos o formas, es uno
de los problemas centrales en las prácticas de la modernidad, desde Nietzsche hasta Foucault y Deleuze.
Una práctica creativa se caracteriza precisamente por su capacidad para desestabilizar las formas
establecidas, por su habilidad para inducir potencias, producir virtualidad. Entre el poder y l potencia existe el
control, como reza la célebre imagen publicitaria que presenta a Carl Lewis calzado con stilettos, bajo el
lema: “Power is nothing without Control” (La potencia no es nada sin control). La forma de ejercer control es
uno de los modos de una disciplina, y una de las posibles formas de diferenciación entre las distintas
prácticas arquitectónicas contemporáneas capaces de producir virtualidad. Si la arquitectura moderna fue un
intento de disciplinar arquitectónicamente las fuerzas indómitas del capitalismo industrial -los silos, las
factorías y las autopistas se convirtieron en los nuevos modelos de producción de la ciudad-, la arquitectura
de los '60 fue entre otras cosas una crítica a la esclerosis que los modelos modernos habían empezado a
desarrollar. Todo un linaje de arquitectos comienza a desarrollarse en este periodo con el Team X, los Postmetabolistas Japoneses, o los Post-modernos Americanos subvierten esta identidad entre Poder y Control
con objeto de inducir nuevas potencialidades. Alison y Peter Smithson por ejemplo, van a intentar inyectar
nuevas potencialidades a partir de identificar funciones -sociales, culturales, naturales,...- no incluidas dentro
de los programas modernos. No hay aquí una disyunción entre poder y control, sino una crítica a las formas
de poder tal como habían sido definidas en la modernidad. En el caso de lsozaki, el nuevo potencial se
introduce en el dogma metabolista a través de la intensificación de las funciones hacia un régimen excesivo
que es origen de la indeterminación.
El caso quizá más radical es el de Philip Johnson, quien va a operar simplemente a través del
despliegue incontrolado de poder para desencadenar pura potencia. Una anécdota narrada por Rem
Koolhaas explica muy bien las técnicas utilizadas por Johnson en este proceso: Rem Koolhaas, entonces
estudiante en Cornell, visita a Philip Johnson en su despacho para hacerle una entrevista. Comienza ésta y
Philip Johnson va contestando de forma distraída a las preguntas mientras se mueve de forma espasmódica
y hace muecas, manteniendo la mirada bajo su mesa. Al cabo de unos minutos, Rem Koolhaas, incomodado
ante la actitud de Johnson le espeta: “Mr. Johnson, parece usted nervioso... ¿Le incomoda mi presencia o la
naturaleza de mis preguntas? ¿Prefiere usted que me salga un rato y vuelva más tarde?” Philip Johnson
levanta la cabeza con sonrisa beatífica y le invita con la mano a pasar al otro lado de la mesa y mirar bajo su
mesa, diciendo: "No, no se preocupe, es que mientras hago la entrevista estoy intentando resolver este
proyecto... Mire, mire, ¿qué le parece esta distribución?", mientras mueve con los pies unos bloques de
madera sobre una maqueta bajo la mesa, de lo que parece ser el lugar de un complejo de rascacielos.
Johnson, siempre dispuesto a correr los cien metros lisos con tacones altos, elimina el control para tornar el
poder en pura potencia.
En esta desintegración de la correspondencia entre poder y control como forma de producción de
virtualidad, habría que identificar primero una serie de prácticas críticas, que operan a través de generar
formas de resistencia al poder. Las arquitecturas 'políticamente correctas', feministas, regionalistas,
ecologistas o militantes son un ejemplo de esta forma de práctica. Estas arquitecturas 'críticas' se definen
como mecanismos de feedback negativo, tienden a corregir los excesos de las formas dominantes. Cuando
Kenneth Frampton, Peter Zumthor o Steven Holl atacan la erosión de la especificidad local o histórica de la
arquitectura comercial, o cuando los teóricos feministas critican la arquitectura falocéntrica y fetichista, están
tratando de liberar potencia de las formas consolidadas del poder a través de la construcción de un modelo
alternativo, a través de la potenciación de las formas de la diferencia.
Peter Eisenman se encontraría en una primera lectura dentro de este mismo grupo de resistentes,
críticos a las formas establecidas del poder. Sin embargo, en el caso de Eisenman la resistencia opera desde
el interior de la propia disciplina, en lugar de convertirse en un vehículo de un discurso exterior a ella. Su
propuesta es la disyunción radical entre poder y control a través del ejercicio de un control arbitrario, sin
referente fuera de la propia disciplina. En una conferencia en la Architectural Association en 1994, Eisenman
comenzó con una inequívoca afirmación: "Yo no he estado nunca interesado en poder, sino en la posibilidad
de ejercer control sobre mi obra". Su afirmación de que una obra de arquitectura es tanto más valiosa cuanto
más dificultosa es su asimilación al sistema, es un claro indicador de esta posición de 'resistencia' a través de
3
la aplicación de una serie de mecanismos de control, que lejos de buscar una referencia externa, se
producen de forma arbitraria, negando así la especificidad local, histórica, política o psicológica que
caracteriza los otros discursos resistentes.
Dentro de los arquitectos que han adoptado lo que podríamos definir como feedback positivo estarían
todos aquellos que en lugar de oponerse a las tendencias dominantes (i.e. globalización, dominio de los
media, complejización de los procesos de producción...) los han recibido como origen de potencialidades sin
precedentes. Rem Koolhaas se encontraría dentro de este grupo, siendo quizá quien mejor ha sido capaz de
articular esta posición, a través de la propuesta del feedback positivo como productora de virtualidad. En un
texto publicado en la Harvard Architectural Review en 1996, Koolhaas afirma: “... Si estamos en esta
profesión es porque estamos de una forma u otra interesados en el poder...” Su reivindicación de la "ciudad
genérica", lo banal, lo lineal... viene a proponer que una práctica extrema e intensificada de las formas del
poder puede llegar a producir potencia, o desequilibrio al menos dentro de las formas establecidas de la
práctica arquitectónica 'culta', encerradas en unas formas bien estratificadas de resistencia. Jean Nouvel y
Toyo lto, aunque con una posición menos claramente articulada están muy próximos a Koolhaas en cuanto
que es la intensificación estratégica de las tendencias dominantes la que es capaz de proyectar nuevos
potenciales arquitectónicos.
Jacques Herzog & Pierre de Meuron, arquitectos frecuentemente citados por algunos arquitectos
'críticos' como uno de los mejores ejemplos de resistencia a la desaparición de las cualidades matéricas de la
arquitectura contemporánea, son en otros aspectos perfectamente capaces de evitar fricción entre poder y
potencia: en el coloquio que siguió a una conferencia en la AA en 1997 y ante una pregunta 'políticamente
correcta' del auditorio que les acusaba de haberse convertido en arquitectos de refinados recintos cerrados
para los poderosos, Herzog contestó, con desprecio hacia la resistencia: "Los Arquitectos-Estrella tenemos a
menudo proyectos alucinantes, que nos permiten explorar campos desconocidos para la mayor parte de los
arquitectos". La capacidad de Herzog & De Meuron para sostener una práctica constantemente experimental
y acomodaticia al mismo tiempo es quizá lo que les ha convertido en una de las figuras más interesantes del
panorama contemporáneo.
Hay que destacar frente a estas posiciones de ruptura entre control y poder como instrumento de
producción de virtualidad varios casos importantes de asimilación o 'captura' de ciertos discursos
arquitectónicos, que van a ser adoptados por formas del poder político o económico, con efectos que lejos de
explotar la desintegración entre poder y control, son capaces de convertir esta correspondencia en un
proceso productivo de cultura arquitectónica. En este sentido, los ejemplos que vamos a ver a continuación
están en el extremo opuesto del grupo de prácticas de lo virtual que hemos venido describiendo hasta ahora.
El primer caso notable es el de la asimilación del discurso de los arquitectos ingleses del high-tech
por la cultura corporativa internacional. La arquitectura high-tech inglesa es claramente heredera del linaje
moderno, funcionalista y eficaz, aunque existe en ella una fuerte dosis de pragmatismo anglosajón y rigor
victoriano que aleja a arquitectos como Foster, Grimshaw o Rogers del idealismo moderno. La sustitución de
los presupuestos ideológicos modernos por esta actitud pragmática y específica en relación con los
condicionantes de cada problema -sin abandonar la eficacia técnica como substrato fundamental de la
práctica arquitectónica- va a derivar en la propuesta de estructuras flexibles y multifuncionales, donde la
consideración de factores ecológicos y regionales como parte de los requerimientos funcionales va a
constituir la receta perfecta para su total asimilación por parte de la nueva cultura Thatcheriana de la
desregulación económica y social, convirtiéndoles en los arquitectos perfectos para la implementación de la
nueva cultura corporativa internacional.
Otro ejemplo peculiar de las relaciones contemporáneas entre disciplina arquitectónica y poder
político lo constituye lo que se ha denominado el Berliner Clique, -un grupo de discípulos de O.M. Ungers
activo en Berlín, entre los que figuran por ejemplo Dudler, Kolhoff , Sawade...-, que en los '80 vinieron a
convertirse, a través de una alianza estética e ideológica con el concejal Stimman, en los arquitectos del
nuevo Berlín. En una era en que Alemania debía acometer la construcción de una nueva imagen tras la
reunificación, que había de ser sintetizada en la nueva capital, este grupo de arquitectos se convirtió en un
producto perfecto para la nueva imagen urbana de la Alemania Unificada. La síntesis de referencias a la
arquitectura Schinkeliana y Miesiana, abstracta, matérica y estática, junto con un metropolitanismo berlinés y
gemuetlich, que reproduce las avenidas arboladas y los órdenes repetitivos de vanos en las fachadas, es uno
de los manifiestos urbanos más consistentes y poderosos de la arquitectura contemporánea. Los intentos de
Behnisch -cuyo nuevo edificio para el Bundestag es la primera víctima del proceso político- o de Libeskind
4
para establecer alternativas a esta cristalización de las formas urbanas de la repetición y la estabilidad no
han sido capaces aún de producir una alternativa coherente.
En una dirección arquitectónica casi opuesta a la que vemos en Berlín -donde los requerimientos
políticos a la arquitectura consistían en la necesidad de reconstruir una imagen del poder que se había
intentado diluir en Alemania desde el final de la Segunda Guerra Mundial-, en la Barcelona Olímpica se
produce otra coincidencia entre una estructura política y económica emergente y una nueva propuesta
arquitectónica. Al contrario que en Berlín, donde se trata de unificar, solidificar, centralizar, la situación
política de la Barcelona de los '80 demanda casi una estructura opuesta, capaz de dar una nueva identidad
autónoma a Cataluña tras la dictadura franquista. Pero lejos de una identidad de la repetición y la centralidad
que había caracterizado el centralismo franquista, la nueva identidad de la arquitectura Catalana se va a
construir sobre la diferencia y la periferia, a través de una mirada hacia el exterior, no ya a la Península
Ibérica sino a Europa. La Barcelona de Maragall va a dar la oportunidad a una generación de arquitectos de
construir uno de los manifiestos urbanos más consistentes de la segunda mitad del siglo, a través de la
producción de una identidad ambigua y esquiva, paisajista y geométricamente compleja.
Determinación/Indeterminación
La cuestión de la capacidad de determinación del proyecto es una de las formas más reveladoras de
clasificación de las prácticas contemporáneas. La capacidad del arquitecto para determinar la construcción
del entorno y entender las relaciones causa-efecto en las decisiones que conforman un proyecto era
tradicionalmente una de las competencias naturales del conocimiento disciplinar. El discurso 'moderno' no fue
sino un intento de racionalizar estas relaciones, con objeto de liberar la producción de la arquitectura de las
determinaciones históricamente construidas. La crítica post-estructuralista y post-moderna intentó a través de
la des-construcción del lenguaje, las técnicas psicoanalíticas, la reivindicación de la diferencia.... la
construcción de una serie de instrumentos que pudieran sustentar una práctica capaz de producir fuera de
las relaciones dominantes entre causa y efecto -o de las categorías establecidas-, con objeto de revelar
contenidos 'latentes', 'reprimidos', 'in-conscientes'... Esta forma de operación aparecía como la alternativa
más eficaz a la esclerosis que las estructuras, categorías y métodos de la modernidad habían logrado
alcanzar a lo largo de la primera mitad del siglo XX, constituyéndose en formas dominantes del lenguaje o de
la cultura.
Una gran parte de la producción arquitectónica posterior a los '60 está entregada a la exploración de
este tipo de técnicas y argumentos. Intentos de liberación de las relaciones causa-efecto se pueden
encontrar en Europa entre los arquitectos del Team 10, o de grupos como Archigram o Archizoom, donde un
cierto cambio de óptica con respecto a los arquitectos de la modernidad ortodoxa plantea ya la necesidad de
mantener una cierta indeterminación dentro del proceso proyectual, con objeto de ser capaces de operar por
integración más que por exclusión. Los ideales contemporáneos de libertad política se traducen en estas
prácticas en modelos de flexibilidad, y en la propuesta de una concepción abierta del proyecto. En América,
movimientos como el de los Five o arquitectos como Venturi o Moore van a introducir también la idea de
juego o ambigüedad, fundamentalmente aplicada a la manipulación irreverente del lenguaje moderno,
vaciado de su supuesta determinación funcional. En Asia, arquitectos como lsozaki, Kurokawa y Shinohara,
educados en la disciplina metabolista, comienzan también a explorar alternativas a los modelos
estructuralistas, tanto a través del despliegue de procesos aleatorios, como a través del recurso a la
subversión de los lenguajes modernos.
Esta línea de investigación va a tomar un carácter más personalizado en los '80 en la obra de
arquitectos como Coop Himmelblau, Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Daniel
Libeskind y Bernard Tschumi. Los llamados arquitectos desconstructivistas constituyen un grupo que si bien
continúa el linaje anti-determinista de la generación anterior, no lo hace mediante la manipulación del
lenguaje, sino a través del despliegue de una serie de técnicas que les permiten desarrollar su obra en un
nivel de abstracción suficiente para escapar al reciclaje de lenguajes arquitectónicos que caracteriza a sus
contemporáneos. Lo más interesante de este grupo de arquitectos es su progresivo alejamiento de la
arquitectura como fuente de referencia. De entre ellos, Coop Himmelblau, Zaha Hadid y Frank Gehry van a
ser aquéllos que, operando desde una posición menos intelectualizada, van a subvertir las relaciones de
causalidad a través de una proyección de su sensibilidad autorial como factor de desestabilización.
El caso de Bernard Tschumi está mucho más ligado a los precedentes arquitectónicos e intelectuales
de los '60: su ataque a la identidad entre forma y función se remite constantemente a procesos de
5
transgresión, exceso y violencia, que son parte del discurso anti-estructuralista de Barthes y Bataille, pero
que no tienen una inmediata traslación arquitectónica. Su conexión ideológica con la Internacional
Situacionista es otra de las referencias abstractas que van a servir para estructurar su propuesta
arquitectónica su utilización de las técnicas de la derive, la 'acción directa' y el 'acontecimiento' como
estructura programática indeterminada van a construir la espina dorsal de una propuesta que trata de
escapar a la determinación como relación entre forma y función.
La propuesta de una serie de nuevas figuras programáticas -transprogramming, crossprogramming,
disprogramming- que eluden también la determinación simple de las funciones y de sus correspondencias
formales es probablemente una de las aportaciones más interesantes al cuerpo disciplinar hechas por este
grupo de arquitectos. Y en este sentido, la apertura que supone esta enunciación no implica necesariamente
una posición de indeterminación, sino precisamente la posibilidad de ejercer determinaciones de un nivel de
complejidad superior.
Daniel Libeskind va a intentar el ataque a la relación causa-efecto desde una forma diferente de leer
el tiempo. El 'acontecimiento', o programa efímero e impredecible, es aquí reemplazado por el palimpsesto, o
el registro de una serie de hechos espaciales o materiales en un mismo espacio a lo largo de un período de
tiempo extenso, a fin de mostrar lo contingente y accidental de esta superposición arqueológica. (La imagen
del palimpsesto arqueológico como forma comprimida del tiempo capaz de producir incoherencia va a tener
una enorme influencia en muchos de los arquitectos de esta generación, no sólo en Libeskind). Otras formas
de subversión de determinación arquitectónica en la obra de Libeskind van a ser el uso de máquinas de azar,
existentes -como la cábala- o construidas ex-profeso para un determinado proyecto.
Un grado más alto de abstracción -en la medida que huye de narrativas o programas- ocurre en el
trabajo de Peter Eisenman, quien empleará procesos arbitrarios pero rigurosos, para producir
indeterminación. Para Eisenman, el objeto de estos procesos es el de revelar contenidos 'latentes' o
'reprimidos' que no pueden ser revelados por una acción intencional -por distante que sea a las formas de
determinación convencional-, puesto que cualquier perspectiva consciente está teñida de determinaciones
culturales, políticas o psicológicas que son en sí mismas formas del poder. Lo que es interesante de
Eisenman en relación con Tschumi o Libeskind es que sus procesos son también abstractos, pero logran una
traducción precisa y determinante a la forma arquitectónica.
Rem Koolhaas es un caso particular dentro de este grupo, puesto que, aunque ha producido algunas
de las afirmaciones más lúcidas sobre la indeterminación como mecanismo arquitectónico, sostiene una
posición mucho más ambigua que la de los demás arquitectos de este grupo. Si bien es suya la afirmación de
la impotencia del arquitecto para determinar el entorno construido, existen en su obra y en su discurso
muchos datos que podrían indicar una propuesta casi opuesta. Su afirmación de la búsqueda de
"indeterminación programática y estabilidad formal" en el proyecto para el Ayuntamiento de La Haya, sugiere
que a pesar de la inestabilidad hay un intento por encontrar formas de determinación capaces de operar
incluso dentro de organizaciones inestables. Su discurso se produce con una notable ambigüedad que
parece sugerir que la falta de capacidad está originada por la falta de adecuación de determinados procesos
disciplinares a los procesos de construcción de la realidad. Su "terapia" de la práctica arquitectónica, tras la
caída de los modelos causales modernos, no parece apuntar a la implementación de técnicas destinadas a la
'liberación' de contenidos reprimidos en las formas dominantes, -las formas del poder-, sino más bien como
una técnica anti-psicoanalítica, que busca la redención en su radical aceptación. La exploración de formas de
determinación y planeamiento tales como estadísticas y diagramas, se convierten en su obra en formas
alternativas de determinación.
Toyo lto, aunque no formó parte del grupo de los desconstructivistas, es uno de los arquitectos que
probablemente es digno de registro dentro de esta categoría, como alguien que viene explotando la idea de
contingencia como efecto arquitectónico, no tanto como una subversión de determinaciones estructurales, transgresión, violencia- sino como una factualidad fenoménica. La utilización de lo efímero o lo temporal
como argumento de producción de indeterminación arquitectónica es uno de los procesos mejor explotados
por lto, especialmente en proyectos como la Torre de los Vientos, la Vivienda para la Chica Nómada, el
Restaurante Nomad o la exposición Visions of Japan. El tiempo como factor de indeterminación aparece de
nuevo en estos proyectos en una escala diferente de la del palimpsesto o la del acontecimiento, y
probablemente con una correlación plástica más directa. Curiosamente, tanto Ito como Tschumi se ven en la
necesidad de programar acontecimientos o fenómenos a través del diseño de fuegos artificiales o de
secuencias lumínicas. En este sentido es interesante registrar el gráfico de actividad sobre el que Koolhaas
construye su proyecto de Yokohama, como un momento decisivo en relación con la integración del tiempo en
6
procesos de determinación arquitectónica, aún cuando su traducción espacial quedase en suspenso. Según
esto, podríamos decir que Koolhaas es quizá el primero en intentar controlar la extensión del tiempo como
factor de determinación arquitectónica.
Finalmente, una de las propuestas más intrigantes en relación con la oposición que estamos
analizando es la de los arquitectos del llamado High-tech británico. Si como hemos visto, las propuestas
arquitectónicas más innovadoras de los últimos años se han concentrado fundamentalmente en cuestionar
las leyes causales que habían informado el programa de la arquitectura moderna, arquitectos como Foster,
Grimshaw, Piano o Rogers han mantenido un proyecto de continuidad con el programa moderno, no en tanto
a la explotación de las posibilidades expresivas del lenguaje moderno -como algunos de los experimentos
tardo-modernos o post-modernos habían ensayado-, sino precisamente en términos de su capacidad de
determinación formal como un proceso causal entre función o construcción y forma. La principal aportación
de este grupo de arquitectos al debate post-moderno consiste en haber abandonado los preceptos
ideológicos que poblaban el discurso moderno para reducir las posibilidades de determinación a los
problemas específicos de organización material.
Habiendo crecido dentro de la crítica al movimiento moderno que grupos como el Team X o los
Situacionistas habían desarrollado durante los '60, desde una perspectiva fundamentalmente ideológica, los
arquitectos del High-tech van a optar por mantener la relación causal entre función y forma, operando una
reducción radical de los parámetros de control: la construcción de organizaciones abiertas no trata de
producir indeterminación, sino reducir al mínimo las determinaciones. La actitud pragmática que caracteriza a
este grupo de arquitectos se produce a través de una renuncia a los programas ideológicos para
concentrarse en la determinación de soluciones técnicas capaces de albergar el mayor número posible de
funciones. La exploración de los conceptos de flexibilidad o multifuncionalidad en proyectos como el
Sainsbury Centre de Norman Foster, o el Centro Pompidou de Piano y Rogers son verdaderos manifiestos de
esta posibilidad. Los órdenes de manufactura, puesta en obra y secuencias de construcción en fases van a
ser los nuevos determinantes de esta propuesta arquitectónica, en la que el foco de la investigación se
desplaza de la figuración de lo indeterminado, que vemos en otras prácticas, a una construcción determinada
a partir de relaciones locales entre elementos. Los órdenes figurales se reemplazan por un álgebra
combinatoria en la que la junta entre elementos viene a construir el todo por repetición. En los ejemplos más
interesantes, como la Estación de Waterloo de Nicholas Grimshaw, y el Aeropuerto de Kansai o el Centro
Comercial de Bercy de Renzo Piano, esta repetición se produce de forma diferenciada, siendo capaz de
incorporar órdenes no meramente constructivos.
Este podría ser un cuadro de las posibles combinaciones dentro de los parámetros que hemos
definido en los dos últimos apartados:
David Chipperfield
F
E
E
D
B
A
C
K
NEGATIVO
Peter Zumthor
Daniel Libeskind
Peter Eisenman
Steven Holl
Norman Foster
POSITIVO
Jean Nouvel
Frank Gehry
Zaha Hadid
Rem Koolhaas
Coop Himmelblau
POSITIVA
NEGATIVA
DETERMINACION
Técnica/Efecto
Una primera posible categorización de prácticas en relación con los límites de la disciplina se puede
establecer en relación con la naturaleza de los instrumentos que usamos en su producción. Estos pueden ser
externos o internos a los productos resultantes. Esto es, podemos utilizar instrumentos caracterizados por la
búsqueda de determinados efectos, o instrumentos que se refieren fundamentalmente a la construcción
7
interna del objeto. Un buen ejemplo de esta distinción lo podemos encontrar en la clásica fricción entre el
departamento de marketing y el de ingeniería en una estructura de producción de bienes materiales. Mientras
que las técnicas de marketing se aplican a la integración de un producto en un sistema externo a su propia
constitución material -un mercado-, las técnicas de ingeniería se aplican al control de los procesos de
manufactura, y a la relación entre los diversos componentes de un producto. Y muy a menudo, las
determinaciones que operan sobre el producto son de orden radicalmente diferente... La distinción entre
investigación pura y aplicada en el campo de la producción de conocimiento es otro ejemplo de esta
diferenciación: investigación pura se aplica fundamentalmente a un campo particular de formas de
conocimiento preexistente -a una disciplina-, mientras que la investigación aplicada sitúa sus objetivos más
allá de la clasificación disciplinar, en el logro de una determinada performance.
La otra posible categorización corresponde a la naturaleza y los efectos de los productos de una
práctica. Estos pueden ser también externos o internos al campo específico de producción. Esta dicotomía
tiene una larga tradición estética: Baukunst versus Kunstwollen, en el famoso argumento entre Semper y
Riegl; qué y cómo en términos de Mies... Riegl describe esta oposición como "coherencia interna de una
obra", cuando los requerimientos productivos de la obra son suficientes para determinar el producto, y
"coherencia externa" cuando un producto sólo puede ser entendido y completado en un complejo de factores
que excede su pura materialidad, sea una forma de expresión autorial, o una función significativa dentro de
códigos culturales...
La distinción sugerida por Rowe entre carácter y composición es también ilustrativa de esta
oposición: si una arquitectura compositiva se concentra en la construcción de la pieza y las relaciones entre
sus componentes, una arquitectura de carácter se ocupa fundamentalmente de su capacidad para operar
dentro del complejo de usos sociales, idiosincracias, símbolos, tipos..., externas a la propia construcción
material del objeto arquitectónico.
Si bien existe una cierta relación entre una instrumentalidad interna a la disciplina y la entrega de productos
de 'coherencia interna', y entre el uso de técnicas externas a la disciplina y la producción de objetos de
'coherencia externa', ésta no es necesariamente la regla, y es quizá interesante considerar el espectro de
posibilidades resultante de cruzar estas determinaciones. Podemos así obtener cuatro modos básicos de
práctica. El primero opera en ambas esferas dentro de las formas de la disciplina, tanto en los efectos
buscados como en los instrumentos utilizados. Podríamos incluir aquí todas aquellas prácticas especulativas
destinadas fundamentalmente a producir alteraciones en la estructura del propio campo disciplinar, tales
como los historicismos, los formalismos, las desconstrucciones del lenguaje o los experimentos
metalingüísticos.
Un segundo modo operaría más allá de los límites de la disciplina en ambos niveles: prácticas
comerciales, diseño participativo o "acción directa" serían algunos de los modos de práctica que han
intentado disolver los bordes de la disciplina, tanto a nivel de los efectos producidos, como de los
instrumentos desplegados. En una tercera opción, las prácticas integran instrumentos extra-disciplinares con
la intención de afectar al campo disciplinar, tal como ocurre en algunas prácticas pop, 'regionalistas',
metafóricas, que incorporan imágenes, rituales, idiosincracías... con objeto de producir extensiones dentro de
un producto fundamentalmente disciplinar. Un cuarto modo vendría a operar con mecanismos
específicamente disciplinaras, buscando efectos y determinaciones fuera del dominio disciplinar. Este modo
estaría poblado de las prácticas que podríamos denominar como pragmáticos o funcionalistas.
Un cuadro de estas posibles localizaciones podría ser:
I
N
S
T
R
U
M
E
N
T
O
S
Práctica Comercial
Regionalistas
Acción Directa
Pop
Pragmáticos
Formalistas
Funcionalistas
Lingüísticos
EXTERIOR
INTERIOR
EXTERIOR
INTERIOR
EFECTOS
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Expresionista/Maquínico
Otra de las polarizaciones posibles entre las prácticas arquitectónicas contemporáneas es la que se
produce entre aquéllas que basan su capacidad en la expresión de una subjetividad, y aquéllas que ensayan
la posibilidad de una autoría mediada a través de ciertas técnicas que determinan la naturaleza del proyecto.
Esta dicotomía es evidentemente un reflejo de esa ausencia de 'verdad' que caracteriza el comienzo de lo
que hemos llamado el Star System: en la ausencia de una verdad objetiva capaz de garantizar el proyecto,
las prácticas contemporáneas tienden a una radicalización de la sensibilidad del autor, o la implementación
de una serie de operaciones automáticas, que tienden a eliminar la presencia del autor como determinación
de la obra, convirtiéndolo en un puro medio.
Dentro del primer grupo podemos identificar una serie de prácticas en las que el autor pone su
sensibilidad como argumento fundamental de validación del proyecto; es lo que podríamos llamar una
arquitectura de estilo o de firma. El ejemplo más radical de esta actitud lo podemos encontrar en arquitectos
como Zaha Hadid o Coop Himmelblau, en los que el proyecto se cristaliza casi como una proyección de la
estructura psico-fisiológica de los autores. El caso de Coop Himmelblau es especialmente interesante puesto
que esta proyección se produce a través de una serie de mecanismos destinados a eliminar incluso la
consciencia del mecanismo de proyección, para convertirse en una exploración radical de la pulsión
fisiológica de los autores. Hay un curioso componente maquínico en la serie de técnicas que Coop
Himmelblau utilizan para producir los proyectos: a través de hacer croquis con los ojos vendados, o bajo la
influencia de otros mecanismos desinhibidores, los autores intentan capturar, en estado de máxima pureza,
la esencia de su estructura psico-fisiológica, que se propone como la razón última del proyecto. El caso de
Zaha Hadid -especialmente en sus primeras obras-, o del último Frank Gehry, es expresionista en un sentido
más tradicional, en el que un elaborado proceso de transmisión -las pinturas en el caso de Hadid, y las
maquetas y los ordenadores en el caso de Gehry- transforma las percepciones -en este caso conscientes y
fundamentalmente visuales más que fisiológicas- del autor en formas de determinación del proyecto. Es lo
que el propio Gehry denomina "la relación ojo-mano".
Un caso de expresionismo menos 'salvaje', más educado y culturalmente filtrado a través de una
serie de imágenes o de tipos reconocibles son los de David Chipperfield y Alvaro Siza, donde el argumento
del proyecto se cifra en la respuesta directa a series de decisiones inconexas y de alguna manera
personales, -en relación con el manejo de los materiales en Chipperfield, y de la geometría en el de Siza- que
se van acumulando como material de proyecto. Estas decisiones nunca parten únicamente del autor, sino de
un contexto más amplio, que el autor decide incorporar como propio. En el caso de Alvaro Siza, la presencia
de una específica tradición cultural local en su obra es bien evidente y podría ser leída como una expansión
del concepto de autor, incorporando sus circunstancias culturales, su educación... El caso de Chipperfield es
más peculiar, puesto que su forma de expresión no se produce sobre el fondo de una cultura local sino sobre
una estética definida fundamentalmente por sus tendencias reductivas: el minimalismo. Sobre este fondo
rarificado de la geometría cartesiana y repetitiva, Chipperfield va a operar fundamentalmente a través de la
materialidad para introducir una serie de consideraciones de orden pragmático, pero también expresivo, que
le distancian claramente no sólo de los precedentes artísticos, sino del rigor reductivo de otros arquitectos
minimalistas como Pawson.
Herzog & De Meuron trabajan también sobre la expansión de una estética minimalista. Sin embargo
su aproximación es radicalmente diferente. Mientras que en la obra de Chipperfield el proyecto queda
finalmente determinado por una serie de decisiones que tienen que ver más con la expresión de la
sensibilidad del autor a través de una serie de decisiones concretas, los proyectos de Herzog y De Meuron
poseen un orden implacable que sostiene el proyecto mas allá de la expresión autorial, o incluso de su
poderosa presencia material. Edificios como el Almacén para Ricola, el Centro de Señalización o las
Bodegas Dominus se pueden explicar con un diagrama, en un orden que estructura automáticamente las
decisiones del proyecto, casi sin necesidad de intervención del autor. En este sentido, y a pesar de la
poderosa apuesta estética de la obra, el trabajo de Herzog & De Meuron es abstracto y maquínico en gran
medida, y está determinado fundamentalmente por un concepto inicial, material y constructivo, que es capaz
de producir el proyecto por pura repetición.
Si el trabajo de Herzog y De Meuron es conceptual y diagramático y opera la organización material
desde un diagrama que controla la totalidad de la obra, el trabajo de Enric Miralles -que tiene un evidente
componente expresionista- desarrolla sin embargo una serie de mecanismos de control, fundamentalmente
de carácter geométrico y constructivo, que permiten leer la obra con una cierta distancia de las obras más
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estrictamente expresionistas que veíamos anteriormente. En el trabajo de Miralles, la rigurosa construcción
geométrica y material actúa como microproceso maquínico que contribuye a crear una distancia objetiva
entre el autor y la obra. A pesar de su innegable tendencia autorial y expresiva, la obra de Miralles opera por
proliferación, por adición y complejización de procesos mecánicos, que nunca organizan el proyecto en su
totalidad, sino que operan fragmentariamente, hápticamente, sobre cada elemento o cada dominio del
proyecto.
En el extremo de este espectro estaría Peter Eisenman, probablemente el arquitecto que más
radicalmente ha llegado a aplicar los procesos maquínicos -procesos abstractos y arbitrarios- para producir la
fractura entre su consciencia, las circunstancias del proyecto, y la determinación del proyecto. El arquitecto
se convierte, en esta búsqueda radical, en un medio de un agente indeterminado, con objeto de preservar la
absoluta independencia de la 'Arquitectura'. Daniel Libeskind estaría en el siguiente escalón de lo maquínico.
A diferencia de Eisenman, en el caso de Libeskind, y a pesar del uso de mecanismos para producir la obra,
existe sin embargo una primera forma de negociación con la historia, el lenguaje y la especificidad cultural.
Rem Koolhaas ocupa una posición en la que el autor tiende a convertirse en un 'medio' como forma
de desconstrucción de su identidad autorial. A través de la inmersión radical en los procesos productivos más
desenfrenados, el autor funciona aquí como un agente de intensificación de ciertas lógicas que nada tienen
que ver con las formas establecidas de control disciplinar. En el despliegue radical de una lógica prestada, el
trabajo de Koolhaas se podría clasificar también dentro de los 'no-expresionismos', a pesar de que a
diferencia de Eisenman o Libeskind, los agentes de determinación no son ni arbitrarios, ni internos a la
disciplina -la cuestión de la axialidad en Libeskind, o la relación entre figura y fondo en Eisenman-, y no se
producen como una forma de crítica o de negación, sino como una forma de afirmación de una lógica
externa. La máquina es en este caso -muy en el estilo moderno- una función que relaciona procesos externos
con operaciones internas, más que una máquina crítica que cuestiona sus propias operaciones desde el
interior. Jean Nouvel o Toyo lto estarían también dentro de una forma de operación análoga, que intenta
capturar e intensificar determinados procesos contemporáneos como forma de organización arquitectónica.
Integración/Diferenciación
La diferencia que produce esta categoría se origina en la crisis de los modelos clásicos de
organización arquitectónica, en los que los distintos elementos se clasifican y organizan en unidades
coherentes mediante una distribución jerárquica y constante de las partes en el todo. Frente a este tipo de
organizaciones extensivas, los modos de producción e integración económica contemporáneos parecen
haber empezado a operar mediante modelos de organización intensiva, en los que no es fácil identificar
fragmentos, ni escalas o niveles de jerarquía, dando origen a una serie de prácticas arquitectónicas que ya
no están determinadas a través de reglas de simetría, axialidad o secuencia formal. En la construcción de
organizaciones intensivas hay dos direcciones fundamentales de operación o de procesado de la información
en las que vamos a intentar clasificar las prácticas contemporáneas: una opera desde una entidad única que
se va diferenciando progresivamente para incorporar nuevas solicitaciones; la otra opera tratando de integrar
una multiplicidad de condiciones. Estos dos modos operativos vienen a coincidir con los modelos básicos de
organización descritos por la teoría de sistemas: top-down y bottom-up.
Los procesos de integración y diferenciación son comunes a múltiples formas de organización
contemporánea, que operan de forma intensiva más que por extensión, desde las dinámicas simultáneas de
fusión corporativa y de descentralización progresiva de la administración entre las organizaciones
comerciales y financieras. A escala geopolítica, la operación simultánea de procesos de globalización y
diferenciación política y cultural ha producido una serie de tensiones que han tenido un efecto inmediato en
los enunciados arquitectónicos: el debate sostenido entre lo específico y lo genérico, lo local y lo global. El
debate entre el 'regionalismo crítico' propuesto por Frampton y las propuestas de la globalización sostenidas
por Koolhaas durante los últimos años sirven de fondo a la emergencia de organizaciones espaciales que ya
no consideran el espacio local como un fragmento aislado con identidad propia, ni el espacio global como un
espacio indiferenciado y homogéneo. Las distintas aproximaciones que podemos detectar entre distintas
formas de la práctica arquitectónica contemporánea son parte del proceso de operar en este nuevo espacio.
La oposición entre integración y diferenciación como forma de organización se puede hacer extensiva
a toda una serie de oposiciones con las que se podría ilustrar más en detalle el abanico de posibilidades de
la arquitectura contemporánea: deformación versus información, tectónico versus programático, específico
versus genérico, local versus global, diferencia versus repetición... La oposición entre deformación e
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información como dos formas de construcción arquitectónica, ha sido primeramente propuesta por Jeff Kipnis
en su artículo Towards a New Architecture para distinguir entre aquellos arquitectos que operan mediante la
recombinación y el collage de elementos definidos previamente en la historia de la arquitectura, y aquellos
arquitectos 'nuevos' que operan en un espacio donde el todo no es ya una organización jerárquica de las
partes, sino una organización de coherencia intensiva, una lógica de afiliaciones mediante operaciones
diagramáticas, en lugar de a través de la recurrencia a un 'archivo' de formas arquitectónicas. Siempre según
Kipnis, los arquitectos de la Deformación, tales como Eisenman y Gehry, operan a través de la manipulación
de una figura básica que se va diferenciando progresivamente para integrar órdenes subsecuentes. Por el
contrario, los arquitectos de la Información, como lto, Koolhaas y Tschumi comienzan el proyecto desde un
diagrama de eventos o de relaciones programáticas que viene a constituirse en una organización coherente a
través del despliegue de formas de repetición (la malla o el contenedor). La taxonomía de Kipnis es
únicamente el inicio de toda una serie de clasificaciones posibles, en la medida en la que en su definición, la
Información parece referirse fundamentalmente al programa, y la Deformación a la forma tectónica. La
taxonomía que propongo aquí viene a incorporar la posibilidad de que condiciones múltiples de organización
material requieran un incremento de la complejidad de la organización, o que una única organización
programática pueda ser objeto de diferenciación.
Por ejemplo, en la obra de Enric Miralles es muy frecuente que la topografía del lugar, las vistas, la
presencia de sombras, vegetación, caminos, pavimentos o materiales de construcción... y otras estructuras
materiales incongruentes entre sí, que existen en el lugar, adquieran un rol crítico en la construcción del
proyecto. Los grupos de árboles y la topografía en el Cementerio de Igualada, la pinada frente al Centro
Deportivo de Alicante, los materiales excavados en el Paseo de Reus... En todos estos proyectos, la
información de partida es una multiplicidad matérica o topográfica, no programática, que el proyecto trata de
integrar.
El otro caso, el de una organización programática simple sobre la que el proyecto opera por
diferenciación, es un caso de operación tipológica clásica, donde un tipo dado se deforma para ajustarse a
los requerimientos específicos del proyecto. Operaciones de esta naturaleza se pueden encontrar a menudo
en la obra de Alvaro Siza, que opera casi sistemáticamente con programas simples y bien definidos escuelas, viviendas sociales, bibliotecas, piscinas...-. Como el propio Siza ha afirmado repetidas veces, la
arquitectura opera por "transformación" de modelos existentes. Este énfasis en la transformación como
proceso arquitectónico es el que podemos ver en varios de sus proyectos, como por ejemplo el del Pabellón
Carlos Ramos, o en la Escuela de Arquitectura de Oporto, en el que a partir de una deformación de un tipo
tradicional -a través de la deformación geométrica de la planta, o de la situación de los accesos-, el tipo se
abre a nuevas posibilidades programáticas. Es como una operación anamórfica en la que a través de
deformaciones escalares o proyectivas de una estructura tipológica existente se producen nuevas
posibilidades de ocupación. La manipulación de los tipos residenciales holandeses en sus Viviendas Sociales
en Schilderswijk, de las Casas-patio en Evora, o la deformación del plano de la fachada en Schlesisches Tor
son operaciones de una naturaleza similar, en la que una estructura programática bien definida es deformada
geométrica o topológicamente para incorporar nuevos efectos o extender las posibilidades del programa
original.
Podríamos así concluir que, desde una estrategia constructiva o matérica, un proyecto como la Signal
Box de Herzog & de Meuron, está organizado top-down en un proceso de diferenciación, mientras que el
Cementerio de Igualada de Miralles/Pinós está construido bottom-up en un proceso de integración. Desde
una perspectiva programática, el ZKM de Karlsruhe de OMA estaba construido como un agregado de un
conjunto heterogéneo de programas, integrados mediante una idea de estructura, mientras que el Pabellón
Carlos Ramos de Alvaro Siza está construido top-down, desde un tipo programático -el aulario- en el que
determinadas superficies se especializan como muros de cerramiento o muros de iluminación, la escala se
reduce, eliminando determinados componentes del tipo, como la diferenciación entre pasillo y aula...
Construir por diferencia o por repetición son algunas de las posibilidades arquitectónicas que
emergen en relación con las tendencias a la integración, o a la diferenciación programática o topográfica, y
pueden servirnos para diferenciar entre prácticas que de otra forma quedarían incluidas dentro de la misma
categoría. Volviendo sobre la categoría de los 'minimalistas', es interesante comparar la tendencia a operar
con elementos seriados en la obra de Herzog y De Meuron, como forma de anular las 'figuras' en la
composición, -incluso mediante la repetición de imágenes-, con la tendencia de Chipperfield a construir
'figuras' mediante la diferenciación entre elementos constructivos, o tratamientos superficiales diferenciados.
Básicamente, dependiendo de la forma en que las repeticiones se producen, -por ejemplo del tipo y la
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cantidad de simetrías- pueden utilizarse para construir una textura o un campo, o generar una figura. Tanto la
repetición pura como la diferencia pura no es capaz de construir.
Volviendo sobre el caso de Miralles, por poner un ejemplo tomado de una 'estética' radicalmente
diferente, si analizamos las instalaciones para el Tiro con Arco, podemos identificar inmediatamente que hay
una enorme cantidad de repeticiones de mecanismos de construcción geométrica y física, que reaccionan
con la topografía existente para construir el proyecto. Esta forma de construcción es radicalmente diferente
de la que podemos encontrar en arquitectos que a primera vista podrían formar también parte de una estética
de proliferación formal, -por ejemplo Eric Owen Moss o Thom Mayne-, donde la idea de diferencia se ha
radicalizado hasta el máximo para ocultar el argumento de organización del proyecto. La comparación entre
Toyo lto y Kazuyo Sejima -especialmente en el trabajo de los últimos dos años- podría articularse también a
partir de esta diferenciación: aún cuando ambos tienen en común un mismo lenguaje y probablemente una
serie de intereses comunes, la obra de lto tiende siempre a la proliferación, a la diferenciación de formas,
mientras que la obra de Sejima tiende cada vez más a la repetición.
Una posible clasificación de proyectos que operan dentro de esta oposición podría ser la siguiente:
MATERIA
INTEGRACION
Cementerio en Igualada
(Miralles/Pinós)
Museo Guggenheim
(Gehry)
PROGRAMA
DIFERENCIACION
INTEGRACION
Opera de Tokio
(Nouvel)
Centro de Señalización
(H&dM)
La Villette
(Tschumi)
Kunsthal
(Koolhaas)
DIFERENCIACION
Termas en VaIs
(Zumthor)
Pabellón Carlos Ramos
(Siza)
Instrucciones de uso
El mapa busca-nichos puede ser utilizado para clasificar prácticas o proyectos, y en este sentido
puede tener múltiples usos, como determinar la dirección de una práctica a largo plazo, o simplemente
presentarse a un concurso. Dependiendo del usuario, puede servir para sintetizar una práctica, o para ajustar
una práctica ya construida a las variaciones del mercado. Dependiendo de los objetivos, el mapa habrá de
tomar distintas formas, aumentar la resolución en ciertas áreas de particular interés, o utilizar proyectos o
prácticas como material de clasificación. Los distintos pasos para la construcción del mapa se describen a
continuación:
1. Leer la definición de las categorías sugeridas y seleccionar las categorías relevantes para objetivos
particulares.
2. Establecer una gradación entre los extremos de cada categoría, y dibujar cada categoría como una regla
sobre una única hoja de papel. Un DIN-A0 apaisado es un buen formato para el mapa, aunque la utilización
de un programa de hoja de cálculo es una opción mejor para permitir actualizar constantemente el mapa con
nueva información, o enfocar en ciertas áreas con mayor resolución.
3. Situar sobre cada una de las reglas fichas con los nombres de los arquitectos o de los proyectos que se
pretende utilizar como referencia, en los lugares donde se juzga que cada uno de los casos ocupa dentro de
cada una de las categorías. Esta es la etapa más laboriosa y difícil de la construcción del mapa, puesto que
requiere una cierta sensibilidad en la evaluación del material disponible.
4. Identificar las áreas donde la densidad de nombres es menor, puesto que esta serán las áreas donde hay
probabilidad de encontrar agujeros en cada distribución. Si estamos interesados en un determinado ethos,
habrá que aumentar la resolución del mapa en torno a las áreas de práctica en las que estamos interesados
(por ejemplo, en el entorno de las prácticas locales... ). El secreto de este paso consiste en saber mediar
entre las áreas en las que estamos interesados, y las oportunidades que se detectan en el mapa.
5. Extraer los coeficientes de los "nichos" que se hayan identificado (por ejemplo: gradiente 3 entre
determinación e indeterminación + gradiente 7 entre información y forma + gradiente 2 entre apocalíptico e
integrado ... ). La suma de todas estas categorías viene a definir las coordenadas del nicho que hemos
encontrado.
6. Intentar implementar estas instrucciones en la elaboración de un proyecto, o en la ideología o la estructura
de nuestra práctica. Este es un proceso muy complicado, que a veces se encuentra con insuperables
resistencias psicológicas, ideológicas o instrumentales, pero es en todo caso un ejercicio muy interesante
para llegar a entender la propia situación dentro de este mundo lleno de agujeros. Buena suerte...
El croquis, Nº 88/89, 1998.
12
El nuevo paradigma en arquitectura
Charles Jencks
Charles Jencks sugiere que la cultura se está transformando a través del cambio de las
certezas simples del modernismo por una interpretación de la realidad mucho más compleja
basada en la biología, la matemática y la cosmología. La arquitectura responde.
¿Un cambio de corazón, una nueva visión para la arquitectura? Si realmente hubiese un nuevo paradigma en
la arquitectura, esos cambios se reflejarían en la ciencia, la religión y la política y no hace falta ser
clarividente para ver que George Bush & Cia (como lo llama Gore Vidal) está mucho más apegados a una
visión medieval del mundo (como si no fuera un insulto al Gótico). No, las disciplinas reinantes están
luchando contra orientaciones primitivas y seguirán luchando hasta que una u otra catástrofe (¿global,
ecológica?) las fuerce a cambiar de rumbo, pues no hay ningún movimiento cultural mundial en marcha. De
cualquier manera, se puede discernir el comienzo de un cambio en arquitectura que está relacionado con una
profunda transformación que se da en la ciencia y que, en breve, se esparcirá a otras áreas de la vida. Las
nuevas ciencias de la complejidad –fractales, dinámicas no-lineales, la nueva cosmología, sistemas autoorganizables– han traído el cambio de perspectiva. Hemos cambiado una visión mecanicista del universo por
una visión de auto-organización en todos los niveles, desde el átomo a la galaxia. Iluminado por la
computadora, esta nueva visión del mundo ocurre paralelamente a los cambios que están desarrollándose
ahora en arquitectura.
Varios edificios clave se asoman como promesas –aquellos hechos por los norteamericanos Frank
Gehry, Peter Eisenman y Daniel Libeskind–. Hay también una enorme cantidad de trabajos en los bordes del
nuevo paradigma realizado por los holandeses Rem Koolhaas, Ben van Berkel y MVRDV, u otros europeos
como Santiago Calatrava y Coop Himmelblau, o aquellos que avanzaron dentro del High-Tech en Inglaterra,
como Norman Foster. Estos arquitectos, al igual que aquellos que coquetearon con el deconstructivismo –
Hadid, Moss y Morphosis– están listos para aceptar esta filosofía. En Australia, ARM (Ashton Raggatt
MacDougall) ha estado minando el territorio durante muchos años y otro grupo, LAB, está completando un
trabajo esencial del nuevo movimiento, la Plaza de la Federación en Melbourne. Pronto habrá edificios
suficientes para ver si esto es algo más que una moda o un cambio de estilo, pero es ciertamente lo más
novedoso.
La gramática emergente es constantemente provocadora. Va desde torpes burbujas a elegantes
ondulaciones, desde fractales dentados a impersonales paisajes de datos. Desafía los viejos lenguajes del
clasicismo y el modernismo con la idea de que un nuevo orden urbano es posible, uno más cercano a los
siempre variables patrones de la naturaleza. Puede que esto no sea de agrado en un principio y que se
critiquen sus flaquezas, pero con una segunda mirada tal vez se convierta en algo más interesante, más en
sintonía con la percepción que con la incesante repetición de columnatas y muros-cortina.
La pluralidad de estilos es la clave. Esto refleja el interés subyacente por el creciente pluralismo de
las ciudades globales. Surgiendo a partir de la complejidad posmoderna de los 60’s y los 70’s (Jane Jacobs y
Robert Venturi), tenemos la teoría de la complejidad de los 80’s, la cual forma la idea unificadora. El
pluralismo lleva al conflicto, la inclusión de gustos opuestos y metas diferentes, una olla donde se hierve y se
disuelve. La pureza y el reduccionismo de la modernidad no pudieron manejar esta realidad muy bien. Pero
los logros del nuevo paradigma son más grandes que la ciencia y la política sobre las que se apoya, o más
grandes que la informática que permite que sea concebida y construida económicamente. Este es el cambio
en la visión del mundo que ve a la naturaleza y a la cultura creciendo a partir de la narrativa del universo, una
historia que recién acaba de ser bocetada por la nueva cosmología en los últimos treinta años. En una cultura
global del conflicto, esta narrativa provee una posible dirección y una iconografía que trasciende los intereses
nacionales y sectarios.
Organi-Tech
Para ver lo que está en juego, podríamos comenzar por aquellos que están en el borde de la vieja tradición y
ver qué tanto difieren de aquellos que están más cerca del centro. Los llamaría arquitectos Organi-Tech
porque reflejan al mismo tiempo a sus padres modernos –los arquitectos High-Tech que solían dominar Gran
Bretaña–, y a sus abuelos, los arquitectos orgánicos como Frank Lloyd Wright y Hugo Haring, que intentaron
emular las formas naturales. El Organi-Tech –como su gemelo, el 'Eco-Tech'–, se desparrama a ambos lados
de esta dualidad; continúa con la obsesión por la tecnología y la expresión estructural y al mismo tiempo se
vuelve más ecológica. Las contradicciones a las que lleva esto son abiertamente admitidas por Ken Yeang,
1
quien reconoce que a pesar de que el rascacielos es antiecológico por naturaleza, es muy difícil que vaya a
desaparecer como opción corporativa. Entonces, como Foster, Piano y otros modernos, Yeang apunta a
hacerlos ambientalmente menos costosos. Richard Rogers está abocado a esta política en una escala
regional y está haciendo en este momento heroicos esfuerzos para cambiar las tendencias urbanas a la
entropía que tiene Gran Bretaña. Otros diseñadores Organi-Tech producen metáforas estructurales
sorprendentes que celebran la naturaleza orgánica de la estructura, los huesos, los músculos y la ondeante
piel de un atleta en pleno movimiento. Tanto Nicholas Grimshaw como Santiago Calatrava han diseñado
i
expresivos esqueletos destinados a deslumbrar, especialmente cuando el sol se pone. Se trata de trampas
de luz afiligranadas o de exoesqueletos pulsantes que muestran nuestra relación corporal con otros
organismos. No podemos evitar emocionarnos por esas espectaculares construcciones aún si su mensaje es
demasiado obvio.
Aun así, a pesar de que se relacionan con la naturaleza y que explotan el diseño por computadora, estos
arquitectos no han aceptado el resto de la nueva filosofía. Esto se hace evidente a través de varias cosas,
particularmente a través de la manipulación de la estructura. Esto que hacen, a la manera de Mies van der
Rohe, es excesivamente repetitivo. Conciben elementos prefabricados que son idénticos –en la jerga
matemática, es el mismísimo elemento antes que algo similar–, que se repiten hasta al aburrimiento en lugar
de ser fractales. La mayor parte de la naturaleza –galaxias, embriones en desarrollo, latidos de corazón y
ondas cerebrales– crece y cambia con menores variaciones. Esta percepción recibió finalmente una base
científica a fines de los 70’s, luego que el científico Benoît Mandelbrot escribiera su polémico tratado “La
geometría fractal de la naturaleza”, en 1977. Pasó más de una década antes que la idea fuera aceptada por
los arquitectos y para que fuera traducida a la producción informática de edificios. Pero hacia la década del
’90, llevó hacia la promesa de un nuevo orden urbano que, como una selva tropical, es siempre parecida a sí
misma y siempre evoluciona gradualmente, un orden más sensual y sorprendente que la duplicación de
elementos idénticos. La percepción se deleita en los fractales, en un estímulo sutilmente variable, que es la
razón por la cual –al momento de cenar– es mejor probar distintos vinos que quedarse siempre con el mismo.
La repetición sin fin le quita brillo a la paleta de colores, y es lo que logra el Organi-Tech cuando multiplica
una buena idea hasta el cansancio. Pensemos en el hermoso aeropuerto de Kansai, de Renzo Piano, y en
esa hermosa placa metálica extruida a lo largo de una milla hasta duplicar el aburrimiento. En contraste, los
arquitectos que usan fractales –Libeskind, ARM, Morphosis– literalmente nos dan un descanso de las formas
estandarizadas, y el joven grupo LAB y Bates Smart ya han ido un poco más allá de estos primeros
ii
experimentos y han refinado su lenguaje.
Otro grupo identificable que produce fractales redondeados, fue recientemente bautizado como
“Maestros de Burbujas” en Nueva York. Esta etiqueta implica varias verdades, no todas ellas halagadoras. En
primer lugar, estos “maestros” estaban decididos a llamar la atención a través de un lenguaje de burbujas y a
través de unas complicadas teorías basadas en analogías informáticas -ciberespacio, espacio híbrido e
hipersuperficie digital fueron algunos de los términos usados–. Los Maestros de las Burbujas son usualmente
jóvenes profesores universitarios cuyos estudiantes se suman a la aventura. Greg Lynn es el más creativo e
inteligente del grupo por lejos y ha argumentado a través de una serie de libros que la burbuja es en realidad
una forma desarrollada a partir del cubo. Puede manejar más información que la tonta caja; su complejidad y,
por lo tanto, su sensibilidad son potencialmente más grandes. Pero no es este el caso si el lenguaje no se
escala y si no se redacta con habilidad y si no se correlaciona con la función. Entonces, muchas burbujas son
simplemente el resultado del apilamiento de geodesias, como el proyecto Eden, de Grimshaw, una serie de
burbujas que me recuerdan a lo que los geólogos llaman claustros globulares –atrayentes, comestibles,
aplastados en apariencia. Pero estas creaciones pueden ser a veces de difícil resolución, por ejemplo, cerca
del ingreso o en los encuentros con el suelo u otra estructura. Las dos burbujas gigantes de Norman Foster –
una para el intendente de Londres y otra para el centro de música en Newcastle– tienen estos problemas. El
espacio interno y la estructura son mucho más convincentes que la manera en que se relacionan con el
entorno. En contraste, el edificio para Swiss Re es una burbuja estirada y perfeccionada, concebido como un
hito para la ciudad. Comenzó teniendo la forma de un huevo y luego de unos estudios estructurales y de
viento, reemergió como otra metáfora de la naturaleza –no sólo como el pepinillo forzado de los tabloides,
sino como una forma de pino o ananá, más plausible y preciada. Los patios a cielo abierto espiralados y los
refinamientos estéticos le dan más racionalidad a estas metáforas, haciéndolas multivalentes y enigmáticas
de una manera plausible. Una vez más, la computadora ayudó a producir formas similares a un precio
aceptable. El espasmo constrictivo de este rascacielos, como si fuera una columna dórica, lleva a un nuevo
iii
tipo de belleza proposicional, una belleza trabajada digitalmente.
El cambio parcial de Foster de una gramática cartesiana a una gramática de burbujas marca un giro
en la práctica tradicional hacia el nuevo paradigma. Persigue muchos experimentos esculturales, por
ejemplo, aquellos de Will Alsop en Marsella y los de Frank Gehry en Europa, Japón y Norteamérica. Desde la
inauguración del Guggenheim de Bilbao, en 1997, los arquitectos se dieron cuenta que un nuevo tipo de
edificio había surgido y que había un nuevo estándar que superar. Este edificio-hito (eufemismo que habla
2
acerca de lo que solía ser un monumento) eleva a esta ex-ciudad industrial y a su entorno –el río, los trenes,
los autos, puentes y montañas– y refleja los ánimos cambiantes de la naturaleza, el mínimo cambio en la luz
del sol o en la lluvia. Lo más importante es que sus formas son sugestivas y enigmáticas por la manera en
que se relacionan tanto con el contexto natural como con el rol central que cumple el museo dentro de una
cultura global. Por cierto que, por lo que se ha dado en llamar el “Efecto Bilbao”, la significación enigmática
se ha convertido en el método reinante para diseñar grandes edificios públicos, especialmente museos. Esta
estrategia emergente, que comienza tímidamente durante los 50’s con Ronchamp y la ópera de Sydney, se
ha convertido ahora en una convención dominante del nuevo paradigma. Peter Eisenman, Rem Koolhaas,
Daniel Libeskind, Coop Himmelblau, Zaha Hadid, Morphosis, Eric Moss –y arquitectos tradicionales como
Renzo Piano– producen formas sugestivas e inusuales como algo natural, como si la arquitectura se hubiera
convertido en una rama del surrealismo. Y lo ha hecho dando a veces como resultado un pseudo arte
marchito, pero vale la pena examinar las múltiples causas de este cambio.
Las razones negativas más notorias son culturales. Con la declinación de los sistemas de creencias
del cristianismo y la modernidad, con el surgimiento de la sociedad de consumo y el sistema de celebridades,
los arquitectos quedan atrapados en un círculo vicioso. Tienen pequeñas declaraciones públicas creíbles e
ideologías por las cuales construir, carecen de una iconografía más allá de la devaluada estética de la
máquina (o High-Tech) y de un imperativo ecológico que tiene todavía que producir símbolos aceptados, de
manera que son empujados y arrastrados en sentidos opuestos. La ausencia de creencias los lleva a un
grado de “minimalismo cero”, una buena expresión de neutralidad, pero por supuesto, una neutralidad que
está totalmente absorbida por el sistema imperante. En contraste, una cultura competitiva demanda
diferencia, significación y una expresión fantástica en exceso al momento de construir. La significación
enigmática responde a este acertijo. El mandato es: debes diseñar un hito extraordinario, pero no debe verse
como nada que se haya visto antes y no debe referirse a ninguna religión conocida, a ninguna ideología o
sistema de creencias.
La significación enigmática
La significación enigmática en las manos de Gehry es algo que puede funcionar bien porque él trabaja sobre
los aspectos esculturales de la forma y la luz, adoptando múltiples metáforas que se relacionan –aunque
libremente– con el rol del edificio. Así es que en la sala de conciertos de Disney, las insinuaciones musicales
y del brío cultural fueron interpretadas a través de ruidosas formas de pétalos, de metáforas navales y de
imágenes sinfónicas. En el Guggenheim, muchos críticos encontraron similares alusiones a peces, patos,
iv
trenes, nubes y a las colinas adyacentes. Un escritor entusiasmado lo aclamó como un “alcaucil
constructivista”; otro, como una “sirena envuelta en lentejuelas metálicas”. Muchas de estas armonías
orgánicas parecen ser apropiadas para el lugar central que ocupa el arte en la ciudad hoy, el museo como
catedral; algunas pueden ser subjetivas o accidentales. Pero, con los mejores trabajos dentro del nuevo
paradigma, estas metáforas son más que objetos azarosos, más que la consecuencia de un test de
Rorschach o una creación automática e inconsciente. Se trata de significados emergentes y multivalentes en
busca de una interpretación abierta, una interpretación relacionada con el rol de la obra, del sitio y del
lenguaje de la arquitectura particular. La idea del “trabajo abierto” en el arte ha estado dando vueltas desde
que Umberto Eco la propusiera como la respuesta típica de artistas y escritores en la década del ’60. Ahora,
por cuestiones sociales, ha emergido con más fuerza dentro de la arquitectura. Como el monumento ha
mutado en el edificio-hito, los arquitectos han perdido la iconografía convencional y ahora esperan encontrar
a través de un proceso de búsqueda e invención algunas metáforas emergentes, aquellas que asombran y
deleitan pero que no pertenecen específicamente a ninguna ideología.
Nuevamente, toda esta búsqueda es asistida por la informática –todos los edificios curvos de Gehry
se producen de esta manera y a un costo un poco mayor que si se construyeran repitiendo cajas–. Al tiempo
que admite no saber cómo se enciende una computadora y que usa las máquinas para perfeccionar y
manufacturar las formas trabajadas esculturalmente, los arquitectos más jóvenes explotan los aspectos
generativos de la revolución digital. Los arquitectos holandeses, en particular el grupo MVRDV, construyen
paisajes de datos basados en diferentes presunciones para luego permitir que la computadora modele varios
resultados alrededor de cada una. Estos son luego convertidos en diseños y presentados polémicamente
ante la prensa, el público y los políticos. Sociedades alternativas son contrastadas en sus
“Metaciudades/Datapueblos” de 1999; por ejemplo, se opone un país de frugales vegetarianos a una Holanda
de alto consumo de Los Ángeles. Las implicaciones constructivas de estas elecciones son luego exageradas
y convertidas en poesía irónica y democrática. Democrática porque los datos son resultado de las leyes
colectivas, códigos de edificación, sorteos y debates participativos; irónica porque estas varias fuerzas entran
en conflicto y usualmente se contradicen unas a otras, produciendo resultados bizarros; y es poética porque
las consecuencias se presentan en una yuxtaposición de lo colorido y lo neutral. El caso en cuestión es el del
v
pabellón holandés para la EXPO 2000.
3
Esta última y humorística construcción alterna niveles de espacios verdes abiertos y niveles con
espacios de trabajo cerrados que luego corona con turbinas de viento y un jardín aterrazado. En la cima, un
estanque colecta el agua de lluvia y la hace circular formando un ciclo eficiente que alimenta el sistema de
climatización del auditorio que está por debajo. Motivaciones ecológicas se alternan con eficiencias
económicas, los ciclos naturales se entremezclan con las actividades humanas. Un nivel es una grilla de
árboles en canteras cuyas bases penetran el suelo hacia abajo formando un cielorraso escultural. Se hacen
asociaciones extrañas. Plantas comestibles y flores ocupan niveles en rondas repetitivas, recordando las
granjas productoras de Holanda, las cuales producen en masa una implacable naturaleza estandarizada. Una
escalera exterior envuelve el volumen abierto y cerrado como si fuera una espiral de ADN negro. Pantallas
translúcidas y de colores variados clasifican las actividades como si fueran carpetas de datos en la pantalla
de una computadora. En efecto, las fuerzas actuando en el sistema holandés son manipuladas digitalmente y
emergen en increíbles nuevas combinaciones. En este punto, un escéptico preguntará cómo es que todo
esto varía del viejo compromiso moderno al tratar a la ciudad como una mera adición de fuerzas estadísticas,
justamente lo que Jane Jacobs y el paradigma de la complejidad critican. Bueno, hay que admitir que mucho
del pensamiento aquí expuesto, como en cualquier lado, es una incorporación de lo pasado. La neutralidad,
la aceptación de las fuerzas urbanas y comerciales tal como vienen dadas, el pragmatismo y el oportunismo
son extrañamente un paso hacia delante. Repito: el nuevo paradigma está en sus albores, ni el medio ni en la
cúspide de su desarrollo y muchos arquitectos como Calatrava y MVRDV sólo están parcialmente
comprometidos con él. Pero al mismo tiempo, estos y otros arquitectos holandeses y tantos otros arquitectos
del joven ciberespacio que se esparce, también utilizan datos como herramienta creativa. Estos paisajes de
datos son usualmente verdaderas estructuras emergentes, al igual que los paisajes Dadá, nuevas formas de
organización de abajo hacia arriba que no eran factibles de realizarse antes del advenimiento de la velocidad
informática.
Lo mismo es cierto para otra tendencia del nuevo paradigma, la emergencia del suelo como un tipo
de edificio y su correlación, las formas ondulantes organizadas alrededor de un nuevo lenguaje de extraños
“atractores”. Peter Eisenman abrió el camino con el Centro Aronoff en Cincinnati, una superficie pétrea que
oscila alrededor de un extraño atractor de entrantes, salientes y zig-zags. En parte se parece al movimiento
de las placas tectónicas, a un terremoto, la metáfora básica de la tierra como una superficie en constante
cambio en lugar de ser la tierra firme que creemos. La materia cobra vida en esta arquitectura de escala
gigante. La Ciudad de la Cultura en Santiago de Compostela, ahora bajo construcción, es otra superficie
ondulante que toma al paisaje circundante al igual que otras metáforas inspiradoras, el emblema local
recuerdo de todo peregrino y la ciudad medieval adyacente.
Coop Himmelblau, como Morphosis y Zaha Hadid, ha ganado muchos concursos recientes con una
superficie ondulante –los bocetos para un museo en Lyon y la central de BMW en Alemania–. Luego, está la
superficie ya mencionada de LAB, la construida por Enric Miralles en Alicante y aquellas de Ben van Berkel
en construcción. Estas diez superficies artificiales realmente constituyen un tipo urbano emergente, pero la
que realmente sobresale es la terminal portuaria de Yokohama diseñada en 1995 por FOA y finalizada justo
vi
antes del comienzo del mundial de fútbol de 2002. En parte infraestructura urbana, en parte espacio cívico
para tomar sol y aire, organizar festivales u otros eventos públicos, tiene la mezcla de actividades típica de
otras superficies. Nuevamente, fue concebido en el vientre de una computadora, y los arquitectos Moussavi y
Zaera-Polo sienten bastante orgullo por la forma en la que fueron sorprendidos por los resultados
emergentes, aún cuando no fueron de su agrado (“una técnica artística alienante” de la que están,
irónicamente, des-alienados). ¿Sombras del parque Hill Sheffield y de escritura automática? Ellos evaden las
obvias metáforas marítimas, pero no hay razón para que el público haga lo mismo. Esta es otra significación
enigmática.
Significados públicos y esotéricos
Creo que es trabajo de los arquitectos el tomar responsabilidad por los significados públicos y esotéricos de
un edificio cívico, aunque sea o no una sorpresa, pero esta es una tarea difícil en una cultura global que
carece de un sistema de valores compartido. La tentación está en esconderse detrás de los requerimientos
sociales y técnicos, usar determinantes supuestos para suprimir el simbolismo. Tal vez, el único arquitecto
del nuevo paradigma que admite grandes preocupaciones espirituales y un simbolismo público en su obra
sea Daniel Libeskind. Su Museo Imperial de la Guerra, en las afueras de Manchester, explícitamente
simboliza los varios tipos de guerra (terrestre, marítima y aérea) al tiempo que un globo se encuentra
fragmentado por ¿la lucha? Constantemente invoca el plano cultural y emocional de la expresión como un
deber del arquitecto, no teme enfrentar los puntos fundamentales del significado y del nihilismo que hace
vii
callar a otros diseñadores.
Tal vez, al igual que Gehry, parte de su dialéctica se repite demasiado a través de su obra, pero no hay que
dejar de aplaudir su coraje para enfrentar el mayor problema del momento: la crisis espiritual y la pérdida de
4
una metafísica compartida. Mucha gente, y algunos filósofos, dice que esta pérdida en una era global es
inevitable y permanente. Aunque otros filósofos, como Mary Midgely, argumentan que han emergido nuevos
conceptos públicos y creíbles como la noción de que la Tierra es un sistema auto-regulable, Gaia. La
metáfora de un planeta dinámico regulándose a sí mismo a través de la retroalimentación es, por supuesto,
una de las percepciones del nuevo paradigma de la ciencia. Pero si los arquitectos adoptarán una percepción
semejante basada en la teoría de Gaia, es algo que aún está por verse. Mi creencia es que el relato del
universo se convertirá en una metafísica compartida. Todavía no es una religión difundida, y tal vez nunca lo
sea, pero es más que un pasatiempo astrofísico. Es un punto de referencia para el futuro en búsqueda de la
iconología correspondiente. La Muerte de Dios, como la muerte de las más importantes narrativas de los
últimos cien años, tal vez esté confinada al hemisferio occidental, especialmente visible ahora que el mundo
se está preparando para el más grande choque de civilizaciones. Pero los fundamentalistas no representan
un movimiento cultural vivo por más poderosos que sean. No han producido un arte que valga la pena
preservar y no han resuelto los problemas más profundos que aún continúan existiendo.
A pesar de estos problemas, la pregunta acerca de si el nuevo paradigma tiene lugar en arquitectura,
es una pregunta que vale la pena ser hecha. ¿Se sostienen juntas estas siete puntas, hay algo que las une?
¿Se relaciona la arquitectura Organi-Tech con los fractales, surgen los significadores enigmáticos de los
paisajes de datos? La preponderancia de ondas y superficies, ¿está conectada a la moda de plegar y de
generar burbujas, una iconografía basada en la teoría de Gaia y la cosmogénesis? Veo que las ciencias de
la complejidad están subyacentes en todo esto tanto como lo está la tecnología informática. Al mismo tiempo,
aún debe aparecer una moralidad formadora. La respuesta es confusa. Como escribiera Nikolaus Pevsner al
respecto del paradigma del modernismo en la Gran Bretaña del siglo XIX, siete golondrinas no hacen un
verano. Ciertamente, este tal vez sea un falso comienzo. El viejo paradigma del modernismo puede reafirmar
fácilmente su hegemonía, puesto que está acechando detrás de cada Blair y cada Bush. Pero un viento está
revolviendo a la arquitectura, al menos, es el comienzo de un cambio en la teoría y en la práctica.
NOTAS
i
Santiago Calatrava, Ciudad de las Artes y las Ciencias, Valencia, 1991-2002. Metáforas orgánicas positivas pero no una gramática
fractal. Este espectacular paisaje urbano tiene muchas cualidades del nuevo paradigma y muchas virtudes como el concreto blanco
esculpido que delinea las fuerzas estructurales de una forma innovadora y excitante. Pero la naturaleza repetitiva de los elementos deja
ver la vieja manera de pensar. Mucho EcoTech muestra este aspecto ambivalente, quedando a medio camino del nuevo paradigma.
ii
LAB con Hates Smart, Plaza de la Federación, Melbourne, 1997-2002. Conteniendo un museo de arte australiano, cines, un atrio
vidriado para reuniones públicas y un anfiteatro al aire libre para eventos políticos, esta superficie fractal resume mucho del nuevo
paradigma. Sus cascos enigmáticos sugieren un Nuevo contextualismo: el vidrio, el metal y la arenisca de los edificios del entorno son
aquí esparcidos y luego reunidos de una manera dinámica. Al igual que la superficie de Eisenman en Santiago, el resultado es una
forma de urbanismo neo-medieval, el tejido de la ciudad es el nuevo ícono.
iii
Norman Foster, central de Swiss Re, London 1996-2002. Originalmente concebido como un huevo, esta burbuja fue estirada para
recordar otras tantas formas orgánicas más allá del notorio pepino –un pino, un ananá y un falo–, también un misil, una bala o una
bomba. Esta polisemia no solamente lo convierte en un significador enigmático, sino que la éntasis informática perfeccionada lo hace un
buen ejemplo de belleza proposicional –el rascacielos central con las elegantes dobles curvas que rematan al cielo
iv
Frank Gehry, el Nuevo Guggenheim, Bilbao 1993-97. El popular y crítico éxito de este edificio confirmó al significador enigmático como
la premisa consensuada del monumento contemporáneo. A pesar que los críticos capturaron parte de las insinuaciones del edificio –
alcaucil constructivista, pez, sirena y bote– es la capacidad para querer decir muchas más cosas lo que hace que el significador
enigmático sea un símbolo multivalente. Metáforas dibujadas por Madelon Vriesendorp.
v
MVRDV, pabellón holandés, EXPO 2000, Hanover. Un apilamiento de ecologías sintéticas y de suelos artificiales determinados como la
representación estadística del futuro paisaje holandés. De arriba hacia abajo se pueden encontrar 1) molinos de viento y agua en el lago
artificial que fluye hacia 2) láminas de agua en un espacio de exhibición y luego hacia 3) un bosque alimentado por luces de alto poder.
Al nivel siguiente se encuentra 4) un auditorio que un espacio que se proyecta hacia 5) un sector de cultivo de plantas más pequeñas
iluminadas artificialmente que alcanza 6) una planta baja y recova para viviendas y comercios. Las vistas y el movimiento son celebrados
por medio de una escalera exterior. Esta sustentabilidad de los ciclos cerrados tiene sentido, la yuxtaposición de jardines y humores es
un deleite, la cruel lógica hace reír. Pero la pregunta surge: “¿Puede toda la vida ser cultivada y controlada?”. No es extraño que un
grupo vocal en Holanda quiera algo más silvestre y natural (MVRDV).
vi
Foreign Office Architects (FOA): Moussavi & Zaera-Polo, Terminal Portuaria Internacional de Yokohama, 1995-2002. Un edificio
superficie como infraestructura y paisaje plegado para las actividades. Como los edificios-burbuja, la superficie tiene a fundir el piso, las
paredes y el techo en una continuidad sin costura. Los arquitectos no intentan apropiarse de metáforas navales, marítimas u ondulantes,
pero al igual que Mies Van der Rohe, buscan una arquitectura neutral, genérica y tecnológica permitiendo, al mismo tiempo, el
surgimiento de lo no intencionado.
vii
Daniel Libeskind, Museo Imperial de la Guerra del Norte, Trafford, Manchester, 1999-2002. Una arquitectura simbólica, espiritual y
cósmica es todavía relativamente rara, pero unos pocos las están intentando. Aquí, el globo que estalla por el conflicto es rearmado por
medio de tres cáscaras curvas: la cáscara del Aire, que marca el ingreso y que contiene instrumentos aéreos de guerra en su estructura
5
abierta; la cáscara de la Tierra es un área de exhibición inmensa cuyo piso se curva gentilmente; la cáscara del Agua se curva hacia
abajo hacia el canal adyacente y al dragaminas allí anclado. Esta estructura inmensa y expresiva es al mismo tiempo un aviso gigante –
en el sentido del edificio-pato, de Venturi– y un significador enigmático del conflicto y sus resoluciones.
JENCKS, Charles, “El nuevo paradigma en arquitectura”, Architectural Review, Febrero 2003. Trad. Sebastián D’Andrea.
6
El volcán y las Tablas de la Ley
Charles Jencks
¿Por qué los políticos y los arquitectos escriben manifiestos? Cuando Karl Marx escribió El Manifiesto
Comunista no trataba de producir una pieza literaria ni interpretar el mundo, sino cambiarlo. Nuestro
siglo, como lo ha mostrado Ulrich Conrads en su libro Programas y Manifiestos de la Arquitectura del
siglo XX (1964) ha convertido al manifiesto arquitectónico en algo predecible. No pudiendo, o no
queriendo hacerse publicidad, un arquitecto puede hacerse muy conocido a través de otro medio que no
sean los edificios. Otros profesionales usan el manifiesto por la misma razón y esto es lo sorprendente,
ya que sin bien políticos, teólogos y artistas los escriben –todo el tiempo- en realidad nunca se le ha
prestado demasiada atención. Es una curiosa forma de arte, como el haiku, con sus propias reglas de
brevedad, ingenio y le mot juste. El primer manifiesto arquitectónico, o reglas del decoro, fueron los Diez
Mandamientos. Platón llamó a Dios “el arquitecto de todas las cosas”, y los arquitectos juegan a ser Dios
cuando toman decisiones arbitrarias y adoptan una teoría en detrimento de otra. En la Biblia, el supremo
creador tiene varias personalidades diferentes, y las utiliza aún cuando son opuestas entre sí: creador
abstracto, Señor de la guerra, legislador y amigo personal. Como mostró Jack Miles en su psicohistoria,
God, A Biography (1995), el tipo guerrero, el Señor, inspira temor y respeto, como una fuerza cósmica,
un huracán o una inundación. Lo hace como un preludio, para inmediatamente después mostrarse
compasivo y decir al pueblo qué tipo de edificios construir. En un buen manifiesto se mezcla un poco de
terror, emociones desbordadas y carisma, con una buena dosis de sentido común.
En el Éxodo, cuando Moisés conduce a los Israelitas fuera de Egipto, Él está henchido de
declaraciones genocidas, destinadas a asustar a sus seguidores para que abracen el monoteísmo. “Haré
desaparecer totalmente el recuerdo de Amalek de la faz de la tierra”, predice; y también anuncia una
política de tierra arrasada contra los desafortunados Cananitas, quienes adoran otros dioses. Como
Nietzsche, y más tarde Le Corbusier citando a Nietzsche, iban a proclamar en sus manifiestos: “quema
aquello que amas, ama aquello que quemas”. El género pide sangre, aunque puede suceder que Robert
Venturi escriba “un suave manifiesto”.
La motivación de la destrucción –inspirar miedo a fin de generar unidad y ortodoxia- es bastante
transparente en los Diez Mandamientos, que aparecen como la primera declaración de una arquitectura
minimalista. Moisés, desafiando el terror cósmico de relámpagos y truenos, recoge las tablas en el Monte
Sinaí, en las que están escritas las reglas sobre la representación. “No te harás imagen, ni ninguna
semejanza de cosa que esté arriba en el cielo, ni abajo en la tierra...” ¿Por qué este mandato en contra
de los íconos y las imágenes? Porque “No tendrás dioses ajenos delante de mí, no te inclinarás ante
ellas ni las honrarás: porque yo soy el Señor, tu Dios, fuerte, celoso...” Simplemente para demostrar el
argumento, destruye la arquitectura y las ciudades de aquellos que han caído en la idolatría, aún
aquellas de los Israelitas.
Imponer la pureza y la ortodoxia, como veremos, es también una táctica de los Modernos, los
Tardo-Modernos y el Príncipe Carlos, con su Decálogo de Principios. Fueron expresados, como lo
hubiese hecho un líder religioso, a través de un manifiesto titulado A Vision of Britain. Los que escriben
manifiestos son profetas celosos que llaman al orden a la tropa por medio de la condena a otros
maestros. Si en principio Dios se le apareció a Moisés en medio del fuego y los truenos para extender
sobre la faz de la tierra el mejor código sobre “lo que se debe hacer y lo que no”, su presencia posterior
en arquitectura es igualmente amenazante. Moisés proporcionó a las leyes un escenario monumental y
colocó las tablas en “el arca de la alianza”. Luego, “Cuando Moisés terminó su obra, las nubes cubrieron
la Tienda del Encuentro, y la presencia del Señor ocupó el Tabernáculo ... Sobre el Tabernáculo, la nube
del Señor permanecía durante el día, y el fuego aparecía en él por la noche, a la vista de toda la casa de
Israel a lo largo de su travesía”.
La imagen de Dios es impresionante. ¿Qué cosa es una nube durante el día y fuego durante la
noche? Un volcán, que es ese irresistible despliegue de violencia y fuerza y que torna al manifiesto en
algo memorable, que deja una impresión en la persona. Hay otro aspecto importante de este género: el
componente personal. “El Señor le habla a Moisés frente a frente, como se habla a un amigo”, y existen
muchos otros pasajes en los que se personaliza el mensaje, tanto con Moisés como con el pueblo
elegido. Los manifiestos más efectivos, como Hacia una Nueva Arquitectura (1923) de Le Corbusier, se
refieren continuamente al lector con el “tú” y reiteran el pronombre “nosotros”, hasta que se construye un
pacto implícito entre el autor y el converso. Un manifiesto debe comunicar su mensaje personalmente.
El volcán (la explosión de la emoción), las tablas (las leyes y teorías) y la voz personalizada; a
estos tres tropos y estrategias iniciales se han agregados algunos otros. A. W. N. Pugin, en los inicios del
siglo XIX, usando dibujos comparativos, estableció en su Contrasts lo que era la buena y la mala
arquitectura y, desde entonces, la conferencia con dos proyectores de diapositivas, a partir de la década
del ’20, ha sido siempre el recurso utilizado por los polemistas. Las cuatro estrategias son evidentes en
Architecture Must Blaze, un manifiesto Neo-moderno de 1980 de Coop Himmelblau. Aquí encontramos
1
Lo Malo –Biedermeier- versus Lo Bueno –una arquitectura que “ilumina”- y en ambos las diferencias se
plantean en primera persona del plural (“Estábamos cansados de ver a Palladio y otras máscaras
históricas”). Estas son las Tablas de las Virtudes –la arquitectura que es “ardiente, tersa, fuerte, angular”,
etc. Y la violencia volcánica –“la arquitectura debe resplandecer” y “arder, sangrar, desatar huracanes,
incluso destruir”.
La violencia y lo irracional son el sello de los manifiestos Neo-modernos, como se puede
comprobar en los escritos de Tschumi, Kipnis, Wigley, Woods y otros. A menudo, criticando al
humanismo moderno como demasiado antropomórfico, celebran una suerte de antihumanismo. Esto es
lo que hace Peter Eisenman en su lectura de Foucault y el nuevo paradigma surgido en Francia, que en
1976 llevó a la ruptura del Modernismo tardío. Su artículo “Post-Functionalism”, se oponía también al
incipiente Posmodernismo. De modo que, una posición polémica debe ser celosamente afirmada en
oposición a toda otra, a fin de mantener a la tribu pura; y no es casual que Eisenman –el mejor teórico y
polemista- inscriba estas tablas en las páginas de su revista, titulada significativamente Oppositions.
Eisenman es el Le Corbusier de la última parte del siglo XX, por lo menos en lo que se refiere a
la formulación de nuevas teorías. La teoría es una especie de manifiesto coagulado, con su violencia
amortiguada para volverse aceptable en las selvas de la academia. Como hay muchos más arquitectos
académicos vivos que en cualquier otro momento de la historia, hay más producción teórica, buena parte
de la cual está escrita en un estilo pesado e impenetrable. Por otra parte, como lo prueban Le Corbusier
y Eisenman, la teoría es un motor para la arquitectura, igual que lo fue el concetto en el siglo XVI, un
motor que inventa nuevos tipos de edificios, nuevas respuestas para la ciudad. La nuestra es una época
de teorías que responden a un mundo cambiante, a la economía global, a la crisis ecológica y a los
desórdenes culturales. Estos constituyen justamente un segundo tipo de volcán, que trastornan la
arquitectura normal y provocan respuestas como las de Rem Koolhaas, Ian McHarg y Christian NorbergSchulz, para mencionar sólo a tres de los teóricos publicados aquí. Eisenman, con su “Arquitectura de
cartón” de 1972 y sus obras, muestra también que la teoría puede hacer que la arquitectura conserve su
honestidad e inventiva. Esto no es una cuestión menor en un período que ha visto a muchos arquitectos
sucumbir en las comodidades comerciales.
El hecho de que Eisenman haya escrito un manifiesto Tardo-moderno en 1972, defendiendo la
autonomía de la forma, y cuatro años más tarde saltara a un Neo-modernismo que “saca al hombre de
su posición central en el mundo”, pone de manifiesto un aspecto sorprendente de la arquitectura
contemporánea. Por lo menos me sorprendió a mí, cuando con Karl Kropf nos obligamos a clasificar a
los participantes dentro de las cuatro categorías principales que se verán luego. El sistema clasificatorio
que usamos revela que algunos arquitectos saltan de una tradición a otra. Por ejemplo, en algún
momento posterior a 1980, Leon Krier se deslizó desde lo Posmoderno hacia lo Tradicional; Kenneth
Frampton, quien usualmente ataca al Posmodernismo, produjo su ensayo más conocido e influyente
defendiéndolo –“El Regionalismo Crítico”- en 1983, antes de saltar nuevamente a lo Tardo-moderno, con
sus escritos sobre tectónica de 1989. Durante los ’70 y los ’80, Robert Stern transitó del Posmodernismo
hacia lo Tradicional, Christopher Alexander desde lo Tardo al Posmoderno, y así siguiendo. Estos saltos
responden a interesantes motivos, que pueden revelar algo acera de este período.
En primer lugar, el del creador proteico, como Miguel Ángel, quien transitó por cuatro períodos,
simplemente porque era muy creativo –en su caso, del Primer al Alto Renacimiento y luego, del
Manierismo al Barroco. Eisenman es un ejemplo de estas inquietas auto-transformaciones. En segundo
lugar, el del inconformista, como Philip Johnson, que puede saltar de un lado al otro porque, en sus
propias palabras, él y su público están aburridos. En tercer lugar, y muy importante, un vuelco en la
cultura puede significar un cambio que implique la transformación de un arquitecto. A menudo, esto
representa una respuesta a nuevas presiones, a desarrollos explosivos no-arquitectónicos: en síntesis, el
segundo tipo de volcán.
El hecho de que la mayoría de los arquitectos permanezcan leales a un enfoque es
completamente obvio y hacen que las tradiciones pueden desarrollarse oponiéndose entre sí –
dialécticamente- produciendo un entorno variado y una amplia gama de opciones para la sociedad. Pero
hay pocos arquitectos que no sólo se desplazan por distintas categorías a lo largo del tiempo, sino que
no se sienten conformes en ninguna tradición. Para ellos, los más inclasificables, existe siempre la
tentación, como con Frank Gehry y Eric Moss, de inventar etiquetas sui generis. En este caso la
estrategia se vuelve dificultosa y produce confusión. Por lo tanto, nos hemos auto-limitado a cuatro
categorías importantes, clasificando las definiciones más usuales, y colocando a los integrantes de una
quinta, los ecologistas, dentro de la amplia tradición de lo Posmoderno. ¿Por qué? Porque sus ataques
al superdesarrollo, al paradigma mecánico y al economicismo son todas críticas a lo Tardo-moderno.
Definiciones en cápsulas
Siempre es reductivo definir un movimiento complejo, en vías de desarrollo; siempre es temerario porque
nunca resulta satisfactorio; pero siempre es necesario –a fin de esclarecer lo que está en juego.
Tenemos entonces las cuatro categorías:
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Arquitectura tradicional: cuyos mayores exponentes son Leon Krier, Demetri Porphyrios y el
Príncipe Carlos. Este movimiento regresivo se basa en modelos del pasado, a menudo clásicos, que
están levemente modificados en función del contexto y las transformaciones de la construcción y lo
vernáculo. Los ideales de esta arquitectura tradicional son las proporciones clásicas que reflejan un
cosmos ordenado, la armonía, una articulada integración del pasado con el presente y el uso de las
formas platónicas eternas. La arquitectura tradicional, si bien nunca desapareció completamente,
reaparece a mediados de los ’70, como Posmodernismo, reaccionando ante la disolución urbana y el
fracaso de la Modernidad en relación con la vivienda.
Arquitectura Tardo-moderna: es pragmática o tecnocrática en su ideología social y, desde
mediados de los ’60, lleva al extremo muchas ideas estilísticas y valores de lo Moderno, a fin de resucitar
un lenguaje desgastado (o de clichés). La arquitectura se caracteriza por un énfasis pronunciado en la
tecnología y en la autonomía de la forma, por la exageración de una retórica previsible, como sucede
habitualmente en los períodos “tardíos”. La arquitectura Tardo-moderna, frente al rechazo popular de la
“caja muda”, también se desarrolló después de 1965 en una dirección escultórica –la caja articulada- y
hacia una elaboración de la estructura, servicios y articulaciones: el High-Tech.
Arquitectura Neo-moderna: deconstruye las formas y las ideas de lo Moderno, tiene códigos
herméticos, a veces es fragmentada y disonante en sus formas, auto-contradictoria intencionadamente,
anti-humanista y espacialmente explosiva. A menudo, la intención es unir opuestos y deconstruir las
tradiciones desde dentro, a fin de subrayar diferencia, alteridad y nuestra alienación del cosmos. Iniciada
a finales de los años de 1970 como una reacción tanto contra lo Moderno como lo Posmoderno, fue
influenciada por la filosofía de Derrida y el lenguaje formal de los Constructivistas –de ahí que su
manifestación más visible sea el Deconstructivismo.
Arquitectura Posmoderna: tiene un código doble –la combinación de técnicas y métodos
modernos con alguna otra cosa (a menudo construcciones tradicionales) a fin de que la arquitectura
comunique, tanto al público como a una minoría selecta, habitualmente otros arquitectos. Como los
posmodernistas quisieron recomponer la ciudad fragmentada, sin ser tradicionales, y comunicarse con
todas las clases y profesiones, adoptaron un lenguaje híbrido –hasta convertir a la arquitectura en un
lenguaje en sí mismo. Los ecologistas posmodernos también adoptaron una agenda doble, criticando lo
Moderno y la arquitectura tradicional, mientras que, al mismo tiempo, seleccionaban elementos de
ambas. El Posmodernismo, como una coalición amplia entre aquellos que resistían o criticaban lo
Moderno se inició en los años ’60; y se transformó en un movimiento a mediados de los ’70, a partir de
mi artículo, reimpreso aquí.
Un manifiesto lógico
De todos modos, estas definiciones son académicas, teóricas, incruentas –no son algo que impulse a
tomar las armas (objetivo último de un buen manifiesto). Son necesarias para un razonamiento calmado
y comparativo; para eso están puestas aquí. Pero los desafío a repetirlas de memoria, sin mirar. De
todos modos, los manifiestos no dejan de machacar en la mente, como una experiencia dolorosa (sólo
recientemente los neurólogos han encontrado el mecanismo doloroso que consolida antiguos horrores
en nuestro cerebro). Son repetitivos, encantadores, responden a las exigencias de la historia, esperando
evitar las catástrofes con magia o lógica. Son como los recitados de la escuela primaria, como las
respuestas en la iglesia:
Lo Posmoderno es paradójico – Después de Ahora, Pospresente.
Lo Posmoderno es “posterioridad”, después de todo tiempo.
Lo Posmoderno es deseo de vivir fuera, más allá, después.
Lo Posmoderno une pasado, presente y futuro.
Lo Posmoderno es la continuación de lo Moderno y su trascendencia.
Si están bien medidos y tienen ritmo, a este tipo de versos se les puede poner música, para recordarlos
más fácilmente. A lo sumo, las propuestas de manifiesto rayan en la auto-parodia y cuanto más serios
más divertidos.
Lo Posmoderno es atravesar fronteras, entrecruzar especies.
Lo Posmoderno opera en la brecha entre arte y vida.
Lo Posmoderno es queso Cambozola (híbrido ilícito con los mejores genes de la Señora
Camembert y el Señor Gorgonzola)
Lo Posmoderno es el consejo del rabino a su hijo: “Cuando te enfrentes con dos extremos,
escoge siempre un tercero”.
Lo Posmoderno revisita el pasado – con comillas.
Lo Posmoderno revisita el futuro – con ironía.
Lo Posmoderno es reconocer lo ya dicho, como ya ha dicho Eco, en una época de pérdida de la
inocencia
Los manifiestos usan toda herramienta retórica disponible – versos, chistes malos, juegos de
palabras, mentiras terribles (pensar en Baudrillard) – y siempre acuñan nuevas metáforas, en su intento
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de persuadir. El polémico libro de Le Corbusier de 1930, Cuando las catedrales eran blancas, fue
pensado para instalar el nuevo espíritu inmaculado en el “territorio de los tímidos”; esto es, los
norteamericanos, los neoyorquinos –pero una reflexión podría revelar que las catedrales nunca fueron
blancas. Como el Partenón, y los templos griegos que siempre lucieron blancos para las miradas
ilusionadas de los puristas y que, originalmente, estaban pintados (lo que no sonaba correcto para los
minimalistas y el celoso Dios)
Los manifiestos son escritos poéticos producidos por alguien en movimiento (como el polémico
Trotsky después de la Revolución, que escribía mientras luchaba con los Blancos, subiendo y bajando
de su tren blindado). Tienen una cualidad histérica, telegráfica (como sucede hoy con las palabras
mutiladas en Internet), como si el remitente no quisiere pagar por sílabas extras. Los arquitectos, como
Aldo van Eyck, son adictos a estas declaraciones gnómicas, wordtruncks que colapsan espacio y tiempo
en neologismos como “builtform” (ediforma). Están dirigidos a otros arquitectos, para hipnotizarlos. El
público común abandonaría la lectura –pero eso no disuade al polemista, que esta buscando seducir a
su secta. Para seguir una polémica, uno tiene primero que estar de acuerdo con el resultado previsto, ya
que el manifiesto se hace para mantener a un público unido antes que para convertir a los paganos.
A medida que se lean los siguientes manifiestos y teorías, se notará esta lógica y la forma en
que estas ideas se van desplegando, como si fuera un Zeitgeist en movimiento. La sección sobre el
Posmodernismo revela una inminente sensación de crisis dentro de lo Moderno, o dentro del ambiente
producido por lo Moderno; y cada una de las siguientes tradiciones muestra también una disposición
similar. Crisis, o la sensación de una catástrofe inminente, es otra razón por la que el “volcán” es una
metáfora más profunda que la pura teoría de las “tablas”, porque sin un motivo para cambiar el mundo, el
manifiesto no podría ser escrito. En nuestro tiempo, podríamos reflexionar con ironía, de manera opuesta
a la época del cristianismo o de la modernidad, que una colección de manifiestos y teorías debe mostrar
diferencias; es decir, mostrar el pluralismo y la dialéctica entre manifiestos que se niegan entre sí. Es por
esto que una colección purificada, Moderna, como la de Ulrich Conrads, mencionada anteriormente, ya
no resulta posible.
Posdata 2005 – El Nuevo Paradigma
Desde que esta antología fuera compilada, hace diez años, el Posmodernismo se ha transformado en
algo más ambiguo que un movimiento paraguas; ha evolucionado hacia el “Nuevo Paradigma”. La
ambigüedad de esta última frase es producto de la difusión del término anterior y el fracaso de cualquier
nuevo “ismo” que lo reemplace. En cambio, el pluralismo y la complejidad que Jane Jacobs y Robert
Venturi sostenían han pasado a un nuevo nivel. Para representar a esta nueva etapa, se la podría
denominar Complejidad II, ya que está influenciada por lo que habitualmente se llaman “las nuevas
ciencias de la complejidad” –fractales, dinámicas no lineales, caos y sistemas auto-organizados. Tanto
visual como conceptualmente, estas nuevas ciencias están especialmente vinculadas con la
computadora, el instrumento posmoderno, equivalente al telescopio y al microscopio modernos. Por eso
esta nueva edición, y los más de veinte textos aquí ahora incorporados. Todos ellos se relacionan, de
una manera u otra, con el nuevo paradigma de la complejidad. Pero, de qué se trata?
Ni siquiera los científicos coinciden en una única definición de este término clave, si bien todos
aceptan que la retroalimentación y la emergencia son características de un sistema complejo. Más de
treinta definiciones existían a mediados de los ’90 y entonces, para sintetizar las ideas básicas, planteo
una formulación compuesta. Es esta:
La complejidad es la teoría de como se puede llegar a una organización emergente, por medio
de la interacción de componentes, sacados de su equilibrio (por medio del aumento de la
energía, de la materia o de la información) y llevados al borde entre orden y caos. En este
importante borde o frontera es donde el sistema a menudo da un salto, se bifurca o interactúa
creativamente en una nueva forma, no linear, impredecible (el momento Eureka) y donde la
nueva organización puede ser sustentada por medio de la retroalimentación y el continuo aporte
de energía. En este proceso, la cualidad emerge espontáneamente como auto-organización,
significado, valores, aperturas, patrones fractales, formaciones “attractor” y, a menudo,
complejidad creciente (un mayor grado de libertad).
Esta es una definición compleja de la complejidad, que tal vez se puede comprender mejor con un
diagrama de emergencia. Los diagramas, como sucede habitualmente, son también un sello de la
arquitectura reciente, y podremos encontrar, más adelante, cinco arquitectos que analizan su importancia
para el nuevo paradigma. Para Eisenman y Somol, han tomado el lugar privilegiado antes ocupado por
los dibujos arquitectónicos. Los diagramas pueden mapear información de diferente tipo, y son la llave
mental para construir ideas sobre las complejas fuerzas que se encuentran hoy en la construcción. ¿La
Forma sigue al Diagrama? Más bien, la forma sigue los patrones que emergen de muchos diagramas.
Para los arquitectos holandeses WEST 8 y MVRDV estos diagramas emergen de “datascapes” y
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“mapas”. El desafío es impedir que la arquitectura luzca como “el diagrama construido”, esto es,
esquemática, y que mantenga a su vez la coherencia visual de la construcción intelectual.
Existen muchas otras maneras de mirar el nuevo paradigma. Desarrolla lenguajes
arquitectónicos emergentes, más cercanos sin embargo a la naturaleza que al paradigma mecánico,
como la producción de frases computarizadas de Lars Spuybroek, que es todavía “mecánico”. Estos
lenguajes son, en palabras de Benoît Mandelbrot, esencialmente fractales. El famoso manifiesto de
Maldelbrot de 1977, The Fractal Geometry of Nature (La geometría fractal en la naturaleza), no era
arquitectónico, si bien incluía algunas opiniones sobre la arquitectura. Pero definió una nueva manera de
considerar los lenguajes de la naturaleza. Fractal, deriva del adjetivo latín fractus, y el verbo “romper”, y
significa “irregular” y tiene una asociación positiva con “fragmento, fractura y fracción” –elementos con
los cuales se analiza la naturaleza. Las formas naturales son similares a sí mismas; no como las
mecánicas, que son idénticas. Se repiten en todas las escalas (de aquí el “scaling”) a través de la
reiteración y la reciprocidad. Los científicos modernos las han condenado durante cincuenta años como
“monstruosas, repugnantes, amorfas y patológicas” –moral y racionalmente sospechosas. Según ellos, la
geometría de la naturaleza era euclidiana. Pero, como Mandelbrot planteó en su famoso manifiesto: “Las
nubes no son esferas, las montañas no son conos, las líneas de las costas no son círculos, la corteza del
árbol no es lisa ni la trayectoria del relámpago es recta”. Demasiado para las ideas aceptadas. La
arquitectura euclidiana de Le Corbusier y la teoría de la forma natural de Cezanne –es decir los dos
parangones de lo moderno- finalmente encontraron una respuesta.
Se tenía ahora una manera racional, asistida por la computadora, para tratar con formas que son
“fibrosas, acuosas, intermedias, ásperas, con huecos, ramificadas, como algas, extrañas, enmarañadas,
tortuosas, contorneadas, delgadas, arrugadas... de manera rigurosa y cuantitativamente vigorosa”. El
nuevo paradigma ha encontrado su teórico formal, y muchos extractos de estos manifiestos (incluidos las
observaciones sobre la arquitectura) están expuestos más adelante. Inevitablemente, el punto de vista
fractal también influyó sobre las nuevas perspectivas del crecimiento urbano y la ciudad global. Varios
textos tienen que ver con esos temas.
Si el diagrama, la geometría fractal y la ciudad global son tres facetas de la visión que emerge,
también son posturas en relación con el desarrollo de la cultura global. El nuevo paradigma supone
nuevas orientaciones o, por lo menos, un cambio en los énfasis. Por lo tanto, el “Junkspace” (Espacio
basura) de Rem Koolhaas define un punto de vista sobre la comercialización de todas las cosas, y
“Fringe de Cringe” de Howard Raggatt muestra otra postura posible. Esta última consiste en qué hacer si
uno se encuentra en el lado opuesto del mundo, en Australia, esperando decir algo, irritado por el tiempo
que pasa para lograrlo, o enfurecido por la estupidez de lo que llega. Para aquellos de la periferia del
centro de Occidente, en la época de la comunicación instantánea, son posibles algunas deliciosas
ironías y retruques –que Raggatt expone con espíritu divertido.
Para otros hay operaciones provocativas que se desatan, y cuya construcción se hace posible
por primera vez. Los términos de Zaha Hadid “explosiones ... enjambres, agregaciones, pixelaciones ...
espacio esculpidos, excavaciones ... compresiones” remiten a la lista de Mandelbrot citada más arriba.
Estas son sólo algunas de las palabras claves que ella, como muchos otros arquitectos, emplea para
describir sus obras. El diseño computarizado, los diagramas, los fractales, nuevos puntos de vista sobre
la globalización, no determinan ni agotan el nuevo paradigma. Existe también lo que llamo una
orientación cosmogénica, una nueva iconografía como parte de esta amalgama, para no mencionar otros
aspectos. De todos modos, es importante señalar que en un tiempo de pluralismo el centro es amplio y
un tanto difuso. Sin embargo, como señalan a menudo los historiadores, no todo es posible en una
época; la nuestra está caracterizada por su amplitud. El “espacio basura” es una consecuencia, la
manera en que el posmodernismo puede convertirse en Po-Mo; el aburrimiento producido en forma
masiva es otra, o la forma en que lo Moderno puede convertirse en Mo-Mo. Karl Marx lamentaba el
travestimento del Manifiesto Comunista y su conversión en distopía; si hubiera vivido lo suficiente, Jesús
se habría lamentado por la forma en que su mensaje se convirtió en guerra contra el terrorismo. El ser
profeta conlleva el peligro del éxito, y escribir una teoría o manifiesto se acompaña de la ironía de estar
esperando un sucesor.
JENCKS, Charles, “The Volcano and the Tablet”, en Jencks, Ch. y Kroft, K. (eds.), Theories and
Manifestoes of Contemporary Architecture, Chichester, Wiley-Academy, 2006 (1997).
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