Galería de Papel. U. Raza Uno. Expo Simple Tipo Gráfica.
Galería de Papel. 9. Threz. Expo Simple Tipo Gráfica.
comunicación 167
CENTRO GUMILLA
Director
Marcelino Bisbal
Editor adjunto
Humberto Valdivieso
Consejo editorial
Jesús María Aguirre
Marcelino Bisbal
Agrivalca Canelón
Andrés Cañizález
Gustavo Hernández
Carlos Delgado Flores
Humberto Valdivieso
Francisco A. Pellegrino
Honegger Molina
José Martínez-de-Toda
Carlos Correa
Luis Carlos Díaz
Suscripción
(4 números al año)
Venezuela: Bs. 200,ºº
Suscripción de apoyo: Bs. 400,ºº
Número suelto: Bs. 160,ºº
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Centro Gumilla
Edificio Centro Valores,
local 2, esquina Luneta,
Altagracia. Apartado 4838
Caracas, Venezuela ZP 1010.
Teléfonos: 564.9803 - 564.5871
Fax: 564.7557
Colaboradores
del presente número
Gabriela Arenas
Mariengracia Chirinos
Blas Fernández
Juan Manuel Rafalli
Minerva Vitti
Jaime Requena
Luisa Torrealba
Pablo Antillano
Félix Suazo
Eymi Cauterucce
Arturo Serrano
Carol Carrero
Alí E. Rondón
Alfonso Molina
Karla Franceschi
Diario El Universo.com
Revista Producto-ANDA-FEVAP
Observacom.org
Guillermo Bisbal
Pedro Pablo Peñaloza
Victoria Camps
María Alejandra Fajardo
Redacción Comunicación:
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Redación SIC:
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Unidad de Documentación:
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Administración:
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Depósito Legal
pp 197502 DF851
ISSN: 0251-3153
Comunicación no comparte
necesariamente las opiniones
vertidas en los artículos firmados
que expresan, como es obvio,
la opinión de sus autores.
Galería de Papel. F. Alvaro Sotillo. Expo Simple Tipo Gráfica.
Consejo Fundacional
José Ignacio Rey
José Martínez-de-Toda
Francisco Tremontti✝
Jesús María Aguirre
César Miguel Rondón
Marcelino Bisbal
Ignacio Ibáñez✝
Epifanio Labrador
J-00138912-1
■ El control aumentará en el cine nacional
■ La aventura cumple una década.
10° Festival del Cine Venezolano
■ El cine venezolano
■ La gramática universal del cine
según Pasolini
■ La televisión se narra en la escuela
■ Justified, el western en la era Obama:
el triunfo de las series en la TV por cable
■ Bernardo Rotundo: proyecto para
un buen cine
■ La filosofía es una amante celosa.
De cómo hacer filosofía con imágenes
en movimiento
■ La comunicación y las artes visuales
como herramientas para el desarrollo
y la disminución de violencia
■ Fe en la ciudad
■ La escena divergente.
Arte y contexto en Venezuela
■ Las últimas crónicas de Ramón Velásquez
■ Ininco fue homenajeado con motivo
de su 40 aniversario
■ De estrella a estrellada
■ Repensar el país: medios, periodistas
y censura
■ Conatel: árbitro parcializado
y dependiente
■ La protección legal de nuestros
correos electrónicos
Visualidades
Estudios venezolanos de comunicación • 3º trimestre 2014 • Nº 167
comunicación
Los textos publicados
en la sección de Estudios de
la Revista son arbitrados.
La revista Comunicación
de la Fundación Centro Gumilla
está indizada en la base de Datos
Clase “A” de la Fundación Venezolana
de promoción del investigador, al igual que en
Latindex (Catálogo de revistas)
Visite nuestra página en la web:
http://www.gumilla.org
Revisión
Marlene García
Asesor Gráfico
Víctor Hugo Irazábal
Producción Editorial
Bimedia 21 Diseño Editorial
Esta publicación es editada con
el apoyo de
Impresión
Ex Libris
RIF J-07013380-5
J-00138912-1
■ El control aumentará en el cine nacional
■ La aventura cumple una década.
10° Festival del Cine Venezolano
■ El cine venezolano
■ La gramática universal del cine
según Pasolini
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■ Justified, el western en la era Obama:
el triunfo de las series en la TV por cable
■ Bernardo Rotundo: proyecto para
un buen cine
■ La filosofía es una amante celosa.
De cómo hacer filosofía con imágenes
en movimiento
■ La comunicación y las artes visuales
como herramientas para el desarrollo
y la disminución de violencia
■ Fe en la ciudad
■ La escena divergente.
Arte y contexto en Venezuela
■ Las últimas crónicas de Ramón Velásquez
■ Ininco fue homenajeado con motivo
de su 40 aniversario
■ De estrella a estrellada
■ Repensar el país: medios, periodistas
y censura
■ Conatel: árbitro parcializado
y dependiente
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Estudios venezolanos de comunicación • 3º trimestre 2014 • Nº 167
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comunica ción
Nº 167 | Estudios venezolanos de comunicación • CENTRO GUMILLA
Perspectiva Crítica y Alternativa • Integrantes de la Red Iberoamericana de Revistas de Comunicación y Cultura
PRESENTACIÓN
AGENDA PÚBLICA
Visualidades
2
La protección legal de nuestros correos electrónicos
Juan Manuel Rafalli ......................................................................................................................6
Conatel: árbitro parcializado y dependiente
Mariengracia Chirinos ....................................................................................................................8
PRE-TEXTOS
Repensar el país: medios, periodistas y censura
Minerva Vitti / Blas Fernández ..................................................................................................16
De estrella a estrellada
Jaime Requena ............................................................................................................................19
Ininco fue homenajeado con motivo de su 40 aniversario
Luisa Torrealba ............................................................................................................................22
Las últimas crónicas de Ramón Velásquez
Pablo Antillano ............................................................................................................................25
TEMA
CENTRAL
La escena divergente. Arte y contexto en Venezuela
Félix Suazo....................................................................................................................................30
Fe en la ciudad
Eymi Cauterucce ..........................................................................................................................36
La comunicación y las artes visuales como herramientas para el desarrollo
y la disminución de violencia
Gabriela Arenas de Meneses ........................................................................................................44
La filosofía es una amante celosa. De cómo hacer filosofía con imágenes en movimiento
Arturo Serrano ............................................................................................................................48
Bernardo Rotundo: proyecto para un buen cine
Carol Carrero ................................................................................................................................54
Justified, el western en la era Obama: el triunfo de las series en la TV por cable
Alí E. Rondón................................................................................................................................60
ESTUDIOS
La televisión se narra en la escuela
Gustavo Hernández ....................................................................................................................66
La gramática universal del cine según Pasolini
Jesús María Aguirre ....................................................................................................................76
82
INFORMACIONES
VITRINA
ENTREVISTA
Libros, revistas
85
El cine venezolano
Francisco Pellegrino / Gabriela Arenas........................................................................................89
La aventura cumple una década. 10° Festival del Cine Venezolano
Alfonso Molina ..........................................................................................................................100
El control aumentará en el cine nacional
Karla Franceschi ........................................................................................................................102
comunica ción
Galería de Papel. Aa. Unegel. Expo Simple Tipo Gráfica.
2
Presentación
comunica ción
Visualidades
o visual a lo largo de la historia ha sido un
asunto de centralidades, órdenes y sistemas
semióticos de interpretación. Mirar conlleva
en sí mismo dos elementos: el mundo que es mirado y el pensamiento donde finalmente adquiere
sentido esa realidad. En verdad, oteamos desde la
complejidad de nuestra condición humana pues la
percepción, además de un proceso fisiológico y
psicológico, es una operación cultural. El filósofo
Ch. S. Peirce, en su modelo triádico del signo, distinguió dos tipos de objetos asociados a la percepción y a la subsiguiente expresión de lo percibido: objeto dinámico y objeto inmediato. El primero está relacionado a la naturaleza de la existencia física o conceptual; es decir, al mundo y a
las ideas que son independientes de nuestra percepción. Es lo que existe aunque nosotros no tengamos contacto con eso, aunque no esté en la experiencia directa de nuestros sentidos. Ciertamente, es un ámbito que no podemos abarcar en
su totalidad.
Del universo material y conceptual que nos
rodea siempre hacemos una selección, tomamos
una parte y le damos prioridad a alguno de sus aspectos. El resultado de este proceso es, en la teoría “peirceana”, el objeto inmediato; ese que percibimos en el signo o representación. Se trata del
resultado de nuestra mirada una vez que la voluntad ha intervenido la materia física o el conceptual
de la existencia. Es la realidad según nuestra interpretación, la cual se encuentra en los signos que
producimos: fotografías, videos o discursos lingüísticos. Esta operación entre mundo y representación implica puntos de vista, argumentos, gustos y leyes. Toda mirada está codificada por un
orden así como lo está toda expresión. Durante siglos esa codificación estuvo dirigida sin excepción desde los centros de poder.
El problema contemporáneo de lo visual pasa
por lo que la modernidad tardía dejó como herencia al siglo XXI: la descentralización de la mirada.
De códigos centralizados pasamos a lo divergente,
lo experimental, la ruptura y la crisis. Por lo tanto,
el objeto inmediato de los signos ya no es solo producto del poder sino de un debate cultural –ciudadano o corporativo, organizacional o independiente– donde el reto es competir por la innovación. De hecho, en el siglo XXI el “big data” es
uno de los grandes temas. Sin embargo, lo que pu-
L
diésemos llamar “crunch code”, es decir la súper
ofuscación de códigos, también lo es. La mirada y
la representación son, entonces, temas asociados
a desplazamientos y reacomodos. Sus áreas de
abordaje van desde el “selfie” como nueva mitología del individuo a los sistemas de organización
visual de grandes volúmenes de datos.
La revista Comunicación para su número 167
ha querido abordar este universo de las miradas y
representaciones desde su multiplicidad estética y
conceptual. Como no es posible encerrar un universo tan complejo y en plena expansión, en un
ámbito controlable, hemos decidido abrirnos a los
enfoques, ritmos, diálogos, debates y fluctuaciones que aquí entendemos como visualidades. Para
el Tema central Félix Suazo aborda “La escena divergente. Arte y su contexto en Venezuela”; Eymi
Cauterucce aborda el llamado arte urbano con su
ensayo “Fe en la ciudad”; Gabriela Arenas “La comunicación y las artes visuales como herramientas para el desarrollo y la disminución de violencia”; Arturo Serrano escribe sobre “La filosofía es
una amante celosa. De cómo hacer filosofía con
imágenes en movimiento”; Carol Carrero sobre
“Proyecto para un buen cine”, a través de una entrevista a Bernardo Rotundo y Alí E. Rondón trata
el éxito que están teniendo las series en la TV por
cable: “Justified, el western en la era Obama: el
triunfo de las series en la televisión por cable”. En
Agenda pública Juan Manuel Rafalli revisa “La
protección legal de nuestros correos electrónicos”
y Mariengracias Chirinos analiza “Conatel: árbitro
parcializado y dependiente”. La sección Pre-textos
nos trae a Minerva Vitti y Blas Fernández que escriben sobre “Repensar el país: medios, periodistas y censura”; Jaime Requena con su artículo “De
estrella a estrellada”; Luisa Torrealba con homenaje al Ininco por su 40 aniversario y Pablo Antillano examina las últimas crónicas de Ramón Velásquez. En Estudios Gustavo Hernández trata “La
televisión se narra en la escuela” y Jesús María
Aguirre “La gramática universal del cine según Pasolini”. En el apartado con el que se cierra la revista, presentamos todo un dossier sobre el cine nacional. Primero con la Entrevista y luego un conjunto de artículos que analizan los avances, problemas y promesas de nuestro cine, así como una
amplia reseña al 10º Festival del Cine Venezolano
que se llevara a cabo en la ciudad de Mérida.
3
Galería de Papel. Bb. Benkee Chang. Expo Simple Tipo Gráfica.
Galería de Papel. Cc. CAE. Expo Simple Tipo Gráfica.
agenda pública
La protección legal
de nuestros correos electrónicos
Conatel: árbitro
parcializado y dependiente
Juan Manuel Rafalli
●6
Mariengracia Chirinos
●8
6
agenda pública
comunica ción
La protección legal
de nuestros correos electrónicos
El ensayo trata sobre el tema
del derecho a la vida privada.
En ese sentido, el autor analiza ese
derecho desde el marco legal que
ampara la privacidad de nuestras
comunicaciones electrónicas.
Concluye diciéndonos que las
comunicaciones privadas que hayan
sido interceptadas u obtenidas sin
la debida autorización judicial,
pasan a ser un medio de prueba
irregular e ilícito por lo que no
deberían ser admitidas ni apreciadas
por los jueces.
■ Juan Manuel Raffalli
A
hora resulta que ni siquiera la autoridad en funciones, sino miembros de partidos políticos en rueda
de prensa difunden correos electrónicos
privados, sin importarles la ilegalidad de
esta actitud, sean ciertos o no los contenidos divulgados. Varios presidentes, con
toda razón, armaron un escándalo por las
grabaciones de la CIA a funcionarios de
sus gobiernos. Nos preguntamos qué pensarán de lo que ocurre en estas latitudes. Hoy más que nunca luce oportuno y
conveniente conocer cuál es el marco
legal que ampara la privacidad de nuestras
comunicaciones electrónicas. Veamos.
Comenzamos por destacar que los diferentes medios de comunicación electrónicos como el email, las mensajerías de
texto, las redes sociales, y hasta los blogs,
pueden ser objeto de intervenciones ilícitas, incluso si sus contenidos no suponen
delitos. Por ello, la intromisión ilícita y divulgación no autorizada de las comunicaciones digitales están proscritas por nuestro ordenamiento jurídico, pues son parte
del género de la correspondencia privada
que encuentra su protección en las siguientes normas:
1. El derecho a la intimidad, al honor, a la
reputación y a la vida privada. Está
consagrado en los acuerdos y tratados
internacionales que protegen los derechos civiles y políticos de los ciudadanos. Internamente tiene rango constitucional pues el artículo 60 de la Constitución dispone que:
Toda persona tiene derecho a la protección de su honor, vida privada, intimidad, propia imagen, confidencialidad y
reputación. La ley limitará el uso de la in-
formática para garantizar el honor y la intimidad personal y familiar de los ciudadanos y ciudadanas y el pleno ejercicio
de sus derechos.
Así, todos, sin discriminación de ningún tipo, incluyendo las posiciones políticas, tenemos honor, reputación, intimidad y vida privada. Son valores consustanciales al ejercicio de la personalidad y
parte de nuestros derechos humanos fundamentales. Precisamente por ello, la
Constitución protege estos bienes inmateriales señalando expresamente que todos
los ciudadanos tenemos derecho a ser protegidos en el ejercicio de los mismos.
2 El derecho a la privacidad de las comunicaciones. Comunicarnos confidencialmente también es un derecho
humano intrínsecamente unido al anterior. También tiene rango constitucional al estar establecido en el artículo 48
de la Constitución según el cual:
Se garantiza el secreto e inviolabilidad
de las comunicaciones privadas en todas
sus formas. No podrán ser interferidas
sino por orden de un tribunal competente, con el cumplimiento de las disposiciones legales y preservándose el secreto de lo privado que no guarde relación con el correspondiente proceso.
Nótese que cuando la Constitución
dice se garantiza, se refiere a que es el Estado quien tiene la obligación de asegurar
a los ciudadanos esta protección que
abarca a las comunicaciones en todas sus
formas. Es decir, la susodicha garantía engloba las comunicaciones convencionales vía telefónica; las comunicaciones
“
electrónicas; y obviamente la correspondencia epistolar o escrita. De este modo,
el Estado debe ser el primer obligado en
asegurar a los ciudadanos que él mismo o
cualquier particular, no intervengan nuestras comunicaciones privadas y menos
aún divulgarlas.
Esta garantía tiene una excepción y es
precisamente cuando se trata de comunicaciones que implican o prueban delitos.
Para que se de esa excepción y se habilite
la intervención de la comunicación privada, tiene que existir una orden escrita
emanada de un tribunal, en el curso de un
proceso que se apegue a las leyes procesales y a la propia Constitución, es decir,
esta orden debe respetar las reglas del debido proceso y en ningún caso puede beneficiar a un particular, sea persona natural o jurídica, pues se trata de una habilitación excepcional prevista exclusivamente en favor de las autoridades para que
realicen investigaciones oficiales.
3. El delito informático. Uno de los mecanismos que evitan o tratan de inhibir
la intromisión y divulgación ilícita de
correspondencia personal, es su tipificación como delito. La ley especial
contra los delitos informáticos lo hace
de la siguiente manera:
Califica como Revelación
indebida de data o información personal, la difusión,
divulgación o cesión, total
o parcial, de hechos o informaciones obtenidos por medios
tecnológicos, aun y cuando
el autor no hubiese tomado
parte en el acceso ilegal a la
información.
ción. Esta conducta está sancionada
con prisión de dos a seis años y multa
de doscientas a seiscientas unidades
tributarias. La pena puede aumentar de
un tercio al doble cuando el fin de la revelación sea perjudicar a otro.
Acá basta con destacar que el delito
abarca tanto el acceso a la comunicación
privada como la revelación o divulgación
de su contenido, acciones que usualmente, cuando el propósito es dañar la reputación de alguien, van aparejadas.
• Considera como Violación de la privacidad de las comunicaciones el uso de
tecnologías de información para acceder, capturar, interceptar, interferir, reproducir, modificar, desviar o eliminar
cualquier mensaje de datos o señal de
transmisión o comunicación ajena.
Estas prácticas serán sancionadas con
prisión de dos a seis años y multa de doscientas a seiscientas unidades tributarias.
4. La Ley sobre mensajes de datos y firmas electrónicas. Este instrumento expresamente otorga y reconoce eficacia
y valor jurídico a la firma electrónica,
al mensaje de datos y a toda información inteligible en formato electrónico,
definiendo el mensaje de datos como
“toda información inteligible en formato electrónico o similar que pueda
ser almacenada o intercambiada por
cualquier medio”. Dicha ley establece
que: “Los mensajes de datos estarán
sometidos a las disposiciones constitucionales y legales que garantizan los
derechos a la privacidad de las comunicaciones y de acceso a la información personal.”
• Califica como Revelación indebida de
data o información personal, la difusión, divulgación o cesión, total o parcial, de hechos o informaciones obtenidos por medios tecnológicos, aun y
cuando el autor no hubiese tomado
parte en el acceso ilegal a la informa-
5. La Ley sobre protección a la privacidad de las comunicaciones. Esta ley es
especial en cuanto se aplica a todo tipo
de comunicaciones privadas. Ella establece como su objeto “proteger la privacidad, la confidencialidad, inviolabilidad y secreto de las comunicaciones
comunica ción
7
que se produzcan entre dos o más personas”. La misma tipifica como delitos
la grabación o el conocimiento (imposición) de una comunicación de manera arbitraria, clandestina o fraudulenta, o su interrupción o impedimento.
Además, castiga la instalación de aparatos o de instrumentos destinados a la
grabación o restricción de las comunicaciones; el forjamiento o alteración de
sus contenidos, con el objeto de obtener alguna utilidad para sí o para otro,
o de ocasionar algún daño, incluyendo
como agente del delito también a quien
haya hecho uso o se haya aprovechado
de tal comunicación aun cuando no
haya participado de su manipulación o
la haya recibido de fuente anónima. El
uso indebido de la información contenida en la comunicación privada ilegalmente intervenida, también se declara punible cuando tenga como fin
crear angustia, incertidumbre, temor o
terror en la víctima.
Esta ley ratifica contundentemente que
solo la autoridad de policía, previa autorización judicial, puede impedir, interrumpir, interceptar o grabar comunicaciones
para fines de investigación cuando medien delitos contra la seguridad o independencia del Estado; contra la salvaguarda del patrimonio público; o en los
casos de drogas, secuestro o extorsión.
6. Calidad probatoria. Además de acarrear las responsabilidades penales que
hemos mencionado, hay que destacar
que las comunicaciones privadas que
hayan sido interceptadas u obtenidas
sin la debida autorización judicial,
pasan a ser un medio de prueba irregular e ilícito por lo que no deberían ser
admitidas ni apreciadas por los jueces.
Juan Manuel Raffalli Abogado. Profesor de Teorías Políticas
y Derecho Constitucional en la UCAB
y profesor del Postgrado en Comunicación
Social de la UCAB.
8
agenda pública
comunica ción
Conatel:
árbitro parcializado y dependiente
En estos tiempos la Comisión
Nacional de Telecomunicaciones
ha devenido en un aparato político
de vigilancia y control sobre el
mundo de las telecomunicaciones
en Venezuela. No es casual que
hoy esté adscrito a la vice-presidencia
de la República. Este trabajo analiza
las Providencias Administrativas
027 y 028 en las que se establecen
las condiciones legales y los aspectos
técnicos indispensables para la
prestación del servicio de operadores
y proveedores de la televisión por
suscripción. La conclusión es que
estas disposiciones se traducen en
mayor control por parte del Ejecutivo
sobre los contenidos y las frecuencias
que operan en el país, bajo la
figura de Productores Nacionales
Audiovisuales (PNA).
Si algo ha vigilado persistentemente
el gobierno actual ha sido la promulgación de nuevas normas –todas elaboradas en las instituciones del Poder
Ejecutivo– que tienen en común el que
confieren al Estado un poder supremo,
una fuerte orientación interventora y establecen restricciones que facilitan la intervención directa del gobierno en los contenidos y en los criterios para la producción, programación y circulación de la información y la comunicación”.
Esta afirmación retoma vigencia en
estos tiempos, al analizar las decisiones
gubernamentales en materia de telecomunicaciones, y aún más cuando fueron frases sostenidas, en 2006, ante la Unesco
por Antonio Pasquali y Elizabeth Safar,
investigadores de la comunicación y expertos en radiotelevisión de servicio público1.
Estas palabras resuenan y permiten
contrastar las medidas de control gubernamental en las que, principalmente, se
solicita previamente la revisión exhaustiva y la obligatoria autorización de los
programas, las publicidades y las propagandas nacionales de los difusores que
utilizan los servicios de suscripción de radiotelevisión de Venezuela.
“
La orden
■ MaRiengRacia chiRinos
“Yo le he dado instrucciones a la ministra
de Comunicación y a Conatel para que se
revise toda la programación de las televisoras en este país, por cable y sin cable”,
azuzó el presidente de la República, Nicolás Maduro, el 16 de enero de 2014, durante la presentación de la Memoria y Cuenta
de 2013, ante la Asamblea Nacional2.
Esta orden fue clara pero sobre todo
fue acatada. Luego de diversos anuncios
y medidas que buscaban regular a los canales de la televisión por suscripción, la
Comisión Nacional de Telecomunicaciones (Conatel) modificó las condiciones
jurídicas y técnicas para las actividades de
telecomunicaciones de las empresas que
transmiten su señal por los servicios de radiotelevisión por suscripción privados.
El 21 de mayo de 2014, en Gaceta Oficial n° 40.415, se publicaron las Providencias Administrativas 027 y 028 de la
Comisión Nacional de Telecomunicaciones en las que se establecen las condiciones legales y los aspectos técnicos indispensables para la prestación del servicio
de operadores y proveedores de la televisión por suscripción, emitidas el 21 de
mayo de 20143.
Estas disposiciones se traducen en mayor control por parte del Ejecutivo sobre
los contenidos y las frecuencias que operan en el país, bajo la figura de productores nacionales audiovisuales (PNA), calificación necesaria que necesitan los medios radioeléctricos venezolanos que desean transmitir su señal por servicio de
suscripción paga.
Sus disposiciones pudiesen considerarse como restrictivas para la libertad de
expresión debido a que contienen medidas
coercitivas, que desconocen los principios de universalidad, independencia, diversidad y diferenciación, necesarios en
los sistemas de radiotelevisión de servicio
público, de acuerdo a los planteamientos
definidos por la Unesco.
La discrecionalidad
En estas normativas se establecen, de manera directa, la discrecionalidad del Poder
Ejecutivo para ordenar o no la operación
de la señal de un canal de TV por suscrip-
ción, y de revocar o no su permiso para operar, de acuerdo a los intereses del gobierno. Además de las sanciones para los
difusores que no califiquen para operar en
estas plataformas, las autoridades gubernamentales correspondientes tienen la facultad para establecer penalidades a las
empresas que fungen como proveedores
de los servicios de TV por cable, como lo
son –por nombrar algunos– Inter o Supercable.
Los requisitos que exige Conatel, más
allá de perjudicar la operación de las empresas de los canales y los proveedores del
servicio, afecta las libertades comunicativas de los ciudadanos a quienes se les reducen sus posibilidades para escoger las
frecuencias y los contenidos que desean
recibir.
Es decir, con la aprobación de las providencias se le otorgan facultades al órgano público en telecomunicaciones para
decidir qué canales privados deben o no
operar en los servicios de TV por suscripción. Conatel tiene la posibilidad de clasificar información de seguridad de Estado
y determinar qué contenidos pudiesen
estar afectando la estabilidad gubernamental, para decidir el retiro de contenidos de programas, publicidades, propagandas hechas en Venezuela, de operadores de los sistemas pagos de televisión por
cable o satélite que operan en el país.
El artículo 11 de la Providencia Administrativa 028 de Conatel, que regula los
servicios de producción nacional audiovisual (PNA), establece:
El Órgano Rector de las Telecomunicaciones del Estado podrá, cuando lo juzgue conveniente a los intereses de la Nación, o cuando así lo exigiere el orden público o la seguridad nacional, revocar o
suspender, en cualquier momento, los
permisos para la prestación de los servicios de producción nacional audiovisual.
La vigilancia
Aunque el artículo 4 de la Providencia
Administrativa 028, establece la naturaleza e intereses públicos de los canales nacionales que operan en la TV por suscripción, se establece la discrecionalidad estatal y coloca por encima de los intereses
ciudadanos a las pretensiones gubernamentales.
Esta normativa, tal como se lee en su
artículo 1, “…tiene por objeto desarrollar
el régimen jurídico aplicable a la constitución, funcionamiento, supervisión, ins-
“
(...) un canal nacional
independiente que genere
y difunda contenidos en
Venezuela a través de una
cableoperadora, obligatoriamente está sujeto a las ponderaciones del Poder Ejecutivo
que debe decidir si da o no
la orden para que este medio
transmita su señal en el país.
pección, control, regulación, vigilancia de
los servicios de producción nacional
audiovisual, de conformidad con las disposiciones de la Ley Orgánica de Telecomunicaciones y demás normativas aplicables”.
Además, el artículo 56 establece la
obligatoriedad en la calificación y verificación de los productores nacionales audiovisuales que deseen operar en el país,
bajo la inspección de Conatel. “Corresponde a la Comisión Nacional de Telecomunicaciones calificar la programación
de otros servicios de producción audiovisual a ser difundidos a través de las redes
de los operadores de servicios de difusión
por suscripción”.
Esta cláusula es afianzada en el artículo 57, que dispone: “Los operadores del
servicio de difusión por suscripción no
podrán incluir en su programación aquellos servicios de producción nacional
audiovisual que no hayan sido calificados
por Conatel y no hayan sido incluidos en
el listado”, de productores audiovisuales
autorizados.
El permiso
Para el otorgamiento de los permisos, Conatel consultará al Directorio de Responsabilidad Social de Radio, Televisión y
Medios Electrónicos sobre “los programas, la publicidad y la propaganda de producción nacional a ser difundidos” por los
PNA. Vale decir que este precepto cuestiona la independencia y la pertinencia de
la opinión de esta instancia consultiva,
pues la presidencia de Conatel y la repre-
comunica ción
9
sentación del Directorio son cargos ocupados por la misma persona –que ahora
están bajo las funciones de William Castillo– de acuerdo con lo establecido en el
artículo 20 de la Ley de Responsabilidad
en Radio, Televisión y Medios Electrónicos (Resorte-Me).
La dependencia
Desde la perspectiva de Unesco, esta disposición es contraria al principio de independencia de los servicios de radiotelevisión pública establecido por esta organización, pues la normativa reduce las posibilidades para que se cumpla con esta categoría, definida como un estándar internacional: “La difusión pública es un foro
donde las ideas deben expresarse libremente, donde puedan circular la información, opiniones y críticas. Esto solo será
posible si el difusor es independiente y
con ello permite mantener la libertad de la
difusión pública frente a la difusión comercial o la influencia política”. Así lo ha
inscrito la Unesco.
Estos fundamentos que restringen el
libre ejercicio de los canales nacionales de
la radiotelevisión de servicio público, se
traducen en limitaciones expresas en la
Providencia 028, en su artículo 5, como lo
es la condición de solicitar y tener aprobado el permiso para operar en los servicios de TV por suscripción. Además, el artículo 11 del instrumento legal señala:
La Comisión Nacional de Telecomunicaciones verificará y sustanciará a través de
procedimientos administrativos correspondientes, la existencia de las causales
establecidas en el presente artículo. A tal
efecto, y de ser el caso, dictará un acto motivado a través del cual se declare extinto
el permiso. El Órgano Rector de las Telecomunicaciones del Estado podrá,
cuando lo juzgue conveniente a los intereses de la Nación, o cuando así lo exigiere el orden público o la seguridad nacional, revocar o suspender, en cualquier
momento, los permisos para la prestación de los servicios de producción nacional audiovisual.
Es decir, un canal nacional independiente que genere y difunda contenidos en
Venezuela a través de una cableoperadora, obligatoriamente está sujeto a las
ponderaciones del Poder Ejecutivo que
debe decidir si da o no la orden para que
este medio transmita su señal en el país.
Estos condicionamientos extremos
dejan de lado otras valoraciones vincula-
10
comunica ción
análisis coMpaRativo de las noRMas técnicas de los seRvicios de pna
noRMa técnica sobRe los seRvicios de pRoducción nacional audiovisual y otRos seRvicios de pRoducción audiovisual
2013
2009
aRtículo 3
concepto
Se considera como servicios de producción audiovisual aquellos canales cuya recepción y/o difusión de imágenes y sonidos
ocurran dentro del territorio de las República Bolivariana de
Venezuela, y se difundan solo a través de las redes de prestadores de servicio de difusión por suscripción habilitados por la
Comisión Nacional de Telecomunicaciones, con excepción de
los siguientes supuestos:
1. Que el canal contenga en su programación semanal más del
70% de programas, publicidad o propaganda que, en su conjunto, no califiquen como producción nacional.
2. Que el canal contenga en el tiempo total de su programación semanal más de 70% de programas, publicidad, propaganda que, en su conjunto, no califiquen como producción nacional audiovisual.
aRtículo 3
concepto
Se considera como servicios de producción audiovisual aquellos canales cuya recepción y/o difusión de imágenes y sonidos
ocurran dentro del territorio de las República Bolivariana de
Venezuela, y se difundan solo a través de las redes de prestadores de servicio de difusión por suscripción habilitados por la
Comisión Nacional de Telecomunicaciones, con excepción de
los siguientes supuestos:
1. Que el canal contenga en su programación semanal más del
70% de programas, publicidad o propaganda que, en su conjunto, no califiquen como producción nacional.
2. Que el canal contenga en el tiempo total de su programación semanal más de 70% de programas, publicidad, propaganda que, en su conjunto, no califiquen como producción nacional audiovisual.
aRtículo 5
ficha técnica
Los interesados en prestar servicios de producción nacional
audiovisual tienen la obligación de calificar los programas,
publicidad y propaganda a ser difundidos a través de dichos
servicios y que constituyen producción nacional audiovisual.
A tales fines deben elaborar una ficha técnica que contenga
información que evidencia la referida calificación.
aRtículo 8
ficha técnica
Los interesados en prestar servicios de producción nacional
audiovisual tienen la obligación de calificar los programas,
publicidad y propaganda a ser difundidos a través de dichos
servicios y que constituyen producción nacional audiovisual.
A tales fines, deberá presentarse ante Conatel con la notificación.
aRtículo 7
transmisiones
de mensajes
y alocuciones
oficiales
Los servicios de producción nacional audiovisual, deben transmitir gratuitamente los mensajes o alocuciones oficiales conforme a lo establecido en el artículo 10 de la Ley Resorte-me.
aRtículo 5
transmisiones de
mensajes y alocuciones oficiales
Los servicios de producción nacional audiovisual, deben transmitir gratuitamente los mensajes o alocuciones oficiales conforme a lo establecido en el artículo 10 de la Ley Resorte.
aRtículo 9
obligaciones de
inclusión
Los prestadores de servicio de difusión por suscripción deben
incluir en sus planes o paquetes básicos de programación, previa suscripción del contrato respectivo, servicios de producción
nacional audiovisual en proporción del 8% del total de canales ofrecidos, pudiendo voluntariamente ocupar más del porcentaje previsto.
No podrá considerarse dentro del porcentaje previsto en este
artículo a los prestadores de servicios de difusión por suscripción que presten servicios de producción nacional audiovisual
de manera directa o por interpuesta persona.
aRtículo 13
obligación de
inclusión
Los prestadores de difusión deberán incluir en sus planes o paquetes básicos de programación, previa disposición del contrato respectivo, servicios de producción nacional audiovisual
en proporción del 12% del total de los canales ofrecidos, pudiendo voluntariamente ocupar mas del porcentaje previsto.
No podrá considerarse dentro del porcentaje previsto en este
artículo a los prestadores de servicios de difusión por suscripción que presten servicios de producción nacional audiovisual
de manera directa o por interpuesta persona.
aRtículo 14
criterios de
inclusión
Cada prestador del servicio de difusión por suscripción debe incluir los servicios de producción nacional audiovisual en sus planes o paquetes básicos de programación hasta alcanzar el mínimo de 8% de canales.
1. Servicios de producción nacional audiovisual con contenido
local, cuya zona de cobertura autorizada coincida con la
zona con la cual se encuentre ubicada en determinada cabecera de red del prestador de servicio de difusión por suscripción.
2. Servicios de producción nacional audiovisual de contenido
local, cuya zona de cobertura autorizada coincida, al menos
parcialmente, con la zona de cobertura autorizada para la
prestación del servicio de difusión por suscripción.
3. Servicios de producción nacional audiovisual de contenido
nacional, cuya zona de cobertura autorizada coincida, al
menos parcialmente, con la zona autorizada para la prestación del servicio de difusión por suscripción.
4. Considerar las opiniones de sus suscriptores expresadas a
través de las organizaciones sociales lícitas, incluidas las organizaciones de usuarias y usuarios, que manifiestan su
voluntad de que se incorpore a un determinado prestador
de servicios de producción nacional audiovisual. Los prestadores del servicio de difusión por suscripción deberán someter a la revisión y aprobación de Conatel los parámetros
a ser adoptados para la incluisión y mantenimiento de las
señales de los servicios de producción nacional audiovisual.
Los prestadores del servicio de difusión por suscripción no
podrán incluir en su programación a aquellos servicios de
producción nacional audiovisual que no cuenten con el permiso correspondiente otorgado por Conatel.
Los prestadores del servicio de difusión por suscripción deben
garantizar a los usuarios y usuarias, al menos en el ámbito de
su cobertura, el acceso gratuito a los servicios de producción
nacional audiovisual y otros servicios de producción audiovisual, en los que el Estado tenga participación o interés.
aRtículo 14
Los prestadores del servicio de difusión por suscripción deberá
incluir los servicios de producción nacional audiovisual en sus
paquetes básicos de programación hasta alcanzar el mínimo
de 12% de canales.
1. Servicios de producción nacional audiovisual con contenido
local, ubicados en la zona en la cual se encuentren las cabeceras de la red del prestador del servicio de difusión por
suscripción.
2. Servicios de producción nacional audiovisual de contenido
local, dirigido a determinadas localidades ubicadas dentro
de la zona de cobertura del prestador del servicio de difusión por suscripción.
3. Servicios de producción nacional audiovisual de contenido
nacional que difundan su señal dentro de la zona de cobertura del prestador del servicio de difusión por suscripción.
4. Servicios de producción nacional audiovisual de contenido
local o nacional que hayan sido solicitadas por al menos 10%
de los abonados del prestador del servicio de difusión por
suscripción.
comunica ción
11
análisis coMpaRativo de las noRMas técnicas de los seRvicios de pna
noRMa técnica sobRe los seRvicios de pRoducción nacional audiovisual y otRos seRvicios de pRoducción audiovisual
2013
aRtículo 15
servicios de
producción
nacional
audiovisual
y otros servicios
de producción
nacional
audiovisual
2009
Los prestadores del servicio de difusión por suscripción deben
incorporar sin dilaciones de ningún tipo, los servicios de producción nacional audiovisual y otros servicios de producción
audiovisual, en los que el Estado tenga participación o interés,
en el lapso previsto en la notificación que para tal efecto realice Conatel, el cual no podrá ser superior a 60 días continuos,
so pena de la aplicación de sanciones previstas en la ley.
aRtículo 7
notificación
Las personas interesadas en prestar servicios de producción nacional audiovisual deberán notificar tal circunstancia a Conatel.
aRtículo 9
calificación
Conatel dispondrá de un plazo de 30 días hábiles, contados a
partir de la notificación, para calificar de nacional o no a los
servicios de producción audiovisual.
Los servicios de producción nacional audiovisual y otros servicios
de producción audiovisual referidos en el encabezado de este
artículo que hayan sido incorporados por los prestadores de
servicio de televisión por suscripción en sus respectivas redes,
no serán considerados para efecto de cumplimiento de la obligación prevista en el artículo 9 de la presente Norma Técnica.
Fuente: Mariengracia Chirinos, 2014.
das con la pluralidad, diversidad, acceso
y transparencia de los contenidos, necesarios para los servicios de radiotelevisión
pública, tal como lo ha reiterado Antonio
Pasquali en sus fundamentos sobre el derecho a la comunicación.
Las normas técnicas
A la par de las exigencias legales, se oficializó una nueva norma técnica sobre los
servicios de producción nacional audiovisual y otros servicios de producción
audiovisual, bajo la Providencia Administrativa 027, que sustituye los lineamientos
determinados en 2009 para regular este
sector.
Vale decir que los cambios entre la
norma de 2014 y la de 2009, son pocos
pero minuciosos. Las modificaciones
esencialmente tienen que ver con el aumento del porcentaje de contenidos nacionales –programas, propagandas y publicidades– de capital y producción venezolanas. También se incorporó la obligación expresa a los servicios de radiotelevisión por suscripción a no agregar los canales que no hayan sido calificados como
PNA; así como la incorporación sin dilaciones de ningún tipo de los productores
nacionales audiovisuales en los que el Estado venezolano tenga participación.
Según la norma, es perentorio que los proveedores de suscripción añadan los PNA
que hayan sido solicitados por opiniones
de organizaciones sociales lícitas.
Los casos
El canal 2 de la señal abierta, RCTV, perteneciente a la corporación 1BC, cesó sus
transmisiones el 27 de mayo de 2007, a pro-
pósito que Conatel le negara la renovación de su señal para operar en los años siguientes en Venezuela. Esta decisión se
concretó cinco meses después de que
Hugo Chávez, presidente de la República
para el momento, ordenara la cancelación
de la concesión a la televisora privada de
mayor trayectoria en Venezuela.
A pesar de esta medida, la empresa siguió en pie y dos meses después de su salida de la señal abierta, volvió al aire bajo
la figura de RCTV Internacional, un canal
de producción venezolana, con señal en
servicios de suscripción televisiva de Venezuela y otros países.
Días posteriores al lanzamiento de la
nueva figura de la televisora, en julio precisamente, Conatel ordenó que el canal
debía registrarse como productor nacional audiovisual porque su contenido estaba dirigido a la audiencia de Venezuela.
Por un amparo de nulidad de la medida
que solicitó la Cámara Venezolana de Televisión por Suscripción (Cavetesu), el
Poder Judicial ordenó que se “suspendieran los efectos de los actos administrativos emanados del Director General del
Instituto Autónomo Comisión Nacional
de Telecomunicaciones (Conatel)”, en el
caso de RCTV Internacional.
El tribunal “estableció preliminarmente que la no existencia de un marco regulatorio que dé una definición de quiénes
son Servicios de Producción Nacional
Audiovisual, a los fines de dar cumplimiento a los actos administrativos objeto
de la presente demanda”. Esta argumentación se sustentó en el hecho de que había “una situación que ameritaba la utilización, por parte de esta Sala Constitucional, de sus amplios poderes cautelares, por
lo cual declaró procedente la medida cau-
telar innominada solicitada” por Cavetesu. Luego de este incidente, RCTV Internacional continuó sus labores hasta el 28
de enero de 2010. En esta fecha debió
cesar sus transmisiones de forma definitiva. La decisión para retirar del aire la
señal del canal de TV por suscripción, estuvo sustentada en la aprobación de la
Norma técnica sobre los servicios de producción nacional audiovisual y otros servicios de producción audiovisual, que se
publicó el 22 de diciembre de 2009, en la
Gaceta Oficial Nº 39.333.
Con fundamento en ese recurso, se ordenó de manera simultánea la suspensión
de la señal de otros canales de los servicios de TV por suscripción. La orden fue
a raíz de que Conatel publicara una lista
de 24 televisoras que transmitían por suscripción, que eran consideradas como
productores nacionales audiovisuales, lo
que les obligaba a cumplir la ley resorte.
Varios de los canales volvieron a restituir
su señal por pertenecer a cadenas internacionales y no figuraban en la lista del ente
de telecomunicaciones4.
Otros hechos similares ocurrieron en
2013. De acuerdo a los reportes del Instituto Prensa y Sociedad de Venezuela, salieron de las parrillas de los servicios de
TV por suscripción, sin mayor argumentación por el ente oficial, los canales del
estado Zulia Global TV y Atel TV.
El 21 de mayo de 2013, presuntamente servicios de televisión por suscripción sacaron de su parrilla de canales a Americana
de Televisión (Atel TV) canal privado radicado en Maracaibo, estado Zulia, con
10 años al aire a nivel nacional a través
de señal satelital. Su propietario y direc-
12
comunica ción
tor, Ricardo Bravo, acusó a la Comisión
Nacional de Telecomunicaciones de Venezuela, organismo adscrito a la Vicepresidencia de la República, de ordenar
la salida de la señal de la televisora. Por
su parte, Marco Hernández, representante del Directorio de Responsabilidad
Social de Conatel, informó a IPYS Venezuela, que este señalamiento es falso, debido a que el organismo no tiene potestad para regular la parrilla de programación de los servicios de TV por suscripción5.
En relación a Global TV, informó IPYS
Venezuela:
Este medio local también salió de la parrilla de programación de las operadoras
de televisión por suscripción, desde el 25
de agosto de 2013. La directiva de la televisora no recibió un anuncio formal
sobre el retiro del medio de la parrilla de
programación de los servicios de TV por
suscripción, por lo que esta medida los
tomó por sorpresa. La Comisión Nacional de Telecomunicaciones (Conatel), organismo del Poder Ejecutivo, y las cableoperadoras privadas tampoco han
ofrecido detalles sobre esta situación6.
“
Este tipo de medidas
arbitrarias –que restringen
la libertad de expresión en
dos dimensiones: tanto de los
medios como de los ciudadanos– en parte son consecuencia de la falta de independencia de los entes de telecomunicaciones que no actúan
como servidores públicos, sino
como actores políticos.
MaRiengRacia chiRinos
Licenciada en Comunicación Social por la
Universidad Fermín Toro. Diplomada del
Programa de Estudios Avanzados en Li-
bertad de Expresión y Derecho a la Información de la UCAB. Candidata a Magíster
en Comunicación Social, mención Comunicación para el Desarrollo Social de la
UCAB.
Citas
1 UNESCO (2006): Radiotelevisión de servicio público: un manual de mejores prácticas. (http://
unesdoc.unesco.org/images/0014/001415/14 1584s
.pdf)
2 Discurso de Nicolás Maduro el 16 de enero de 2014
(https://www.youtube.com/watch?v=jgDMMdbr6
4M)
3 Conatel: en vigencia Norma Técnica que regula
los Servicios de Producción Nacional Audiovisual (http://www.conatel.gob.ve/#http://www.conatel.gob.ve/index.php/principal/noticiacompleta?id_noticia=3379)
4 Documentación del caso hecha por IPYS Venezuela (www.ipys.org.ve)
5 IPYS Venezuela: Zulia: Retiraron señal de televisora regional de servicios por suscripción
(http://ipys.org.ve/alerta/zulia-retiraron-senal-detelevisora-regional-de-servicios-por-suscripcion/)
6 IPYS Venezuela: Zulia: Retiran espacios informativos y de opinión de televisora regional
(http://ipys.org.ve/alerta/zulia-retiran-espaciosinformativos-y-de-opinion-de-televisora-regional/
Este tipo de medidas arbitrarias –que restringen la libertad de expresión en dos dimensiones: tanto de los medios como de
los ciudadanos– en parte son consecuencia de la falta de independencia de los
entes de telecomunicaciones que no actúan como servidores públicos, sino como
actores políticos. Este es parte del análisis
que realizan Antonio Pasquali y Elizabeth
Safar en el texto Radiotelevisión de servicio público: un manual de mejores prácticas, publicado por la Unesco.
Al respecto, sostienen los investigadores:
Las políticas formuladas por los gobiernos y los anteproyectos de leyes que se
sometieron a consideración de la sociedad –salvo una sola excepción– clausuraron la posibilidad de crear una autoridad independiente para la radiotelevisión
en lugar de la autoridad política que ha
dominado históricamente en Venezuela.
Al no haber una autoridad independiente,
el Estado no puede actuar como árbitro y,
en consecuencia, esa potestad es secuestrada por el gobernante quien utiliza los
medios para hacer proselitismo.
Galería de Papel. &. Pablo Iranzo. Expo Simple Tipo Gráfica.
La actuación política
Galería de Papel. Gg. Alex Trochut. Expo Simple Tipo Gráfica.
Galería de Papel. Ee. Inkclear. Expo Simple Tipo Gráfica.
pre-textos
medios, periodistas y censura
Ininco fue homenajeado
con motivo de su 40 aniversario
Minerva Vitti • Blas Fernández
● 16
Luisa Torrealba
● 22
De estrella a estrellada
Las últimas crónicas
de Ramón Velásquez
Repensar el país:
Jaime Requena
● 19
Pablo Antillano
● 25
16
pre-textos
comunica ción
Repensar el país:
medios, periodistas y censura
El artículo constituye una recapitulación de las presentaciones e intervenciones realizadas en el seminario
Repensar el país: medios, periodistas y censura. Informar hoy en
Venezuela, un derecho restringido,
desarrollado los días martes 6
y miércoles 7 del mes de mayo
de 2014. El seminario destacó la
alarmante situación que presenta la
libertad de expresión en Venezuela,
producto de un sistematizado y
progresivo proceso de violaciones
a este y otros derechos por parte del
sector gubernamental, que responde
al constante interés del Gobierno
de restringir las voces libres,
independientes y críticas de medios,
periodistas y ciudadanos, sobre
el proceso político que actualmente
vive el país.
■ MineRva vitti
blas feRnández
l seminario Repensar el país: medios, periodistas y censura. Informar
hoy en Venezuela, un derecho restringido, se desarrolló el 6 y 7 de mayo de
2014. La actividad estuvo organizada por
el Programa de Postgrado en Comunicación Social y Publicidad y el Centro de Investigación de la Comunicación (CIC),
bajo el auspicio del Rectorado de la Universidad Católica Andrés Bello y de la
Fundación Konrad Adenauer Siftung.
Contó con la asistencia y participación de
un nutrido grupo de periodistas de diferentes medios nacionales, así como de
académicos e investigadores de la comunicación del país y del periodista e investigador colombiano Omar Rincón, como
invitado especial.
La inauguración del seminario estuvo
a cargo de Marcelino Bisbal, director del
Programa de Postgrado en Comunicación
Social y Publicidad, en representación de
Francisco José Virtuoso, s.j., rector de la
Universidad Católica Andrés Bello. En su
introducción destacó la alarmante situación que presenta la libertad de expresión
en Venezuela, producto de un sistematizado
y progresivo proceso de violaciones a este
y otros derechos por parte del sector gubernamental, que a su juicio responde al
constante interés por parte del Gobierno
de restringir las voces libres, independientes y críticas de medios, periodistas y
ciudadanos sobre el proceso político que
actualmente vive el país.
Ratificó el profesor Bisbal, en el marco
de la celebración del día mundial de la libertad de prensa (3 de mayo), las consideraciones que realiza la ONU para el año
2014, de centrar el resguardo de la libertad de prensa en tres principales aspectos:
E
la importancia de los medios de comunicación en el desarrollo, la seguridad de los
periodistas y el estado de derecho, y la
sustentabilidad e integridad del periodismo. Estas dos últimas, a su entender,
seriamente afectadas por la actual situación de crisis que vive el país frente a un
Gobierno con evidente tinte militarista y
de corte totalitario. Destacó, finalmente,
que el derecho a la libertad de expresión
e información constituye en definitiva un
derecho totalizante que abarca al resto de
los derechos humanos.
La primera sesión del seminario, martes 6 de mayo, estuvo conformada por dos
temas de trabajo. El primero, “La comunicación y el periodismo entre el autoritarismo y la democracia (Venezuela, otro
país)”. Fue moderado por Mariengracia
Chirinos, Coordinadora Académica del
Postgrado de Comunicación de la UCAB,
quien dio inicio a la conversación con las
inquietudes sobre la situación en la que se
encuentra el periodismo en Venezuela y los
riesgos que enfrentan los periodistas dentro de los medios comunicación al ejercer
la libertad de expresión no solo en el
marco del ejercicio de una profesión, sino
en el ámbito ciudadano, ya que son los
ciudadanos quienes deben contar con informaciones que les permitan tomar decisiones en el ámbito político, económico,
social, y en todos los aspectos de su vida
cotidiana. Los presentadores de este primer tema fueron: Silvia Alegrett de la organización Expresión Libre, Tinedo Guía
del Colegio Nacional de Periodistas
(CNP), y Carlos Correa de la organización Espacio Público.
El segundo tema, “Periodismo, política y sociedad (el espesor comunicativo
comunica ción
17
A PROPÓSITO DEL SEMINARIO
La casa de los medios está tomada
Actualmente para los periodistas independientes es un verdadero reto
ejercer. Poco a poco lo medios han sido cerrados o comprados por el
Gobierno actual ya que este no desea que ciertas voces e ideas se pronuncien. En otros casos las presiones externas son tales que los medios
deben acatar las órdenes.
El hecho que una asociación de empresas extranjeras (Hanson Group
y Latam Media Holding) sean los nuevos dueños de la Cadena Capriles
–cosa que no permiten las leyes venezolanas–, deja muchas interrogantes. Al parecer nunca fue suficiente el cínico giro de 15 grados hacia
el chavismo que, según Eleazar Díaz Rangel, debía tener la línea editorial de los medios que forman parte de este grupo.
Un nuevo episodio en esta historia de censura es la salida del aire
del programa “Chataing TV”, del humorista y presentador de televisión
Luis Chataing. Como este lo afirmó, ya su salida de Televen estaba anunciada.
Chataing aclaró que la presión “no fue de la familia Camero, dueños
de Televen”, sino que venía de otro lado e intentaba callar una voz por
pensar diferente. Agregó que aceptó la decisión “para no comprometer
a mi equipo de trabajo. Yo sé lo difícil que es conseguir trabajo en este
medio”. Dijo además que lo grave de lo que se vive en el país es la situación incoherente e insensata que nos está volviendo un cascarón vacío de información.
César Miguel Rondón, que entrevistó a Chataing en su programa, hizo una interesante analogía entre la situación actual de los medios y el
cuento de Julio Cortázar, La casa tomada, donde a medida que se van
tomando los espacios, los habitantes deciden que deben salir del lugar
y tirar las llaves por la alcantarilla.
Sin duda la reconstrucción de los hechos noticiosos en estos tiempos
se torna muy complicada. Y más aún para el ciudadano de a pie, porque ya no tiene el mínimo de información requerida. Por un lado está
la televisión cuya plantilla la componen mayormente programas de entretenimiento o los noticieros que se limitan a ser meros comentaristas
de un bando u otro; por otro están los medios impresos, que con las pocas páginas que pueden publicar, por la crisis del papel, se limitan a colocar anuncios publicitarios (sorpresivamente aún rentables, incluso
más que en Internet) y a publicar opinión. La radio es otra historia, algunos programas aún pueden informarnos, pero ¿hasta cuándo?, ¿hasta que digan algo incómodo para el régimen?
Se sigue acorralando la libertad de expresión. Ojalá no nos suceda
como en el cuento mencionado anteriormente, especialmente cuando
toman la primera parte de la casa y los personajes deben sustituir sus
hábitos, hasta un punto en que el narrador dice: “Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar”.
Periodistas pensando el periodismo
Estas fueron algunas de las reflexiones que hicieron periodistas venezolanos durante el seminario Medios, periodistas y censura organizado
por el Programa de Postgrado en Comunicación Social y Publicidad y el
Centro de Investigación de la Comunicación (CIC) de la Universidad Católica Andrés Bello, realizado en mayo de este año:
1. Es importante destacar que en este momento estamos ante un cambio de la política pública. Se pasó del cuidado de las formas al total
descaro en la actuación directa del Gobierno en contra de los medios y periodistas. La actualidad se caracteriza por un debilitamiento absoluto del ecosistema de los medios privados en el país; la crisis económica también golpea a las empresas por lo que existen medios con menos capacidad de hacer trabajos; el tema del papel es
brutal, porque el papel no solo reduce espacio de redacción.
Las redes sociales representan un nuevo escenario de la confrontación, por lo que hay una verdadera incertidumbre de cómo vamos a
informarnos, de cómo se va a informar la sociedad venezolana y si
efectivamente hay posibilidades para todas las indicaciones asociadas a la libertad; es decir, cómo se va a hacer política, cómo se va a
revindicar, cómo se va a resolver el debate de los grandes temas públicos del país. Nuevas modalidades de información que exigen
usuarios activos para procurarla y redistribuirla. Una de las cosas que
está pasando es que ahora las personas tienen que hacer un esfuerzo para informarse y para informar a otros. Antes la información llegaba con mucha facilidad y ahora hay la necesidad de una activación
mayor; estamos, como siempre, en una disyuntiva ante la resignación y la resiliencia.
2. A partir del paro en 2002 se generó un reposicionamiento de los medios impresos que se mantiene en la actualidad, producto de la polarización que logró el gobierno en torno al consumo de periódicos,
mediante un proceso continuo caracterizado por señalamientos,
descalificaciones y amenazas a los propietarios de los medios, a la
marca de la empresa y a los periodistas por nombre y apellido, logrando una disminución significativa de la compra de los medios impresos considerados de oposición por parte de los sectores considerados afines al gobierno.
3. El problema no es que unos medios sean pro gobierno y otros pro
oposición, sino cuando el periodismo está sometido a la línea editorial y se informa al público parcialmente; limitaciones que pueden
superarse al ser rigurosos en la búsqueda de la verdad y con el acopio de la mayor cantidad de elementos para convertir a la noticia en
irrefutable y de obligatoria publicación, acciones que permiten retomar lo esencial de la profesión.
4. El Gobierno actual ha seguido un camino muy sutil e inteligente generando el cierre de medios sin tener, en apariencia, una actuación
directa, sino a través de la compra por parte de personas ligadas al
Gobierno. El problema con los medios digitales es que en esos espacios lo que se manifiesta es mucho voluntarismo político y profesional que no se corresponde con la realidad, ya que a pesar de que los
medios digitales se asuman como una alternativa, estos todavía no
son vistos por los dueños de medios y anunciantes como una unidad
de negocio. La inversión publicitaria sigue estando, en su mayoría,
en los medios tradicionales, por lo que el problema está no solo en
la rentabilidad de los medios, sino en la sustentabilidad de las personas que ejercen el periodismo como profesión frente a tanto voluntarismo.
5. La manera de informarnos cambió en Venezuela para siempre desde los eventos del pasado 12 de febrero cuando, producto de la censura informativa impuesta por el Gobierno, las personas asumieron
que ellas también podían informar, tomaron consciencia que podían ser periodistas ciudadanos. Si bien es cierto que este proceso se
puede asumir como un empoderamiento de la audiencias como periodistas ciudadanos, la realidad es que esto es relativo. No se puede obviar la labor del periodista, ya que muchos de los hechos que
se han informado y han tenido impacto en la ciudadanía, ha sido gracias al trabajo de periodistas, ideógrafos e infógrafos, que recopilan
el material producido por los ciudadanos e interpretan para construir un discurso. Hay que distinguir entre la importantísima labor
que realizan los ciudadanos y la labor que desarrollan los periodistas en interpretar y reconstruir un discurso.
MineRva vitti
18
comunica ción
Galería de Papel. Dd. RFuenzalida. Expo Simple Tipo Gráfica.
de la política o el ejercicio profesional sobredeterminado por la política)”, fue moderado por Marcelino Bisbal, quien inició
la presentación destacando que a partir del
año 1999 el país cambió –así como el régimen comunicativo que hasta ese momento era conocido–, en especial luego de
los acontecimientos sucedidos en el año
2002. En este bloque los presentadores
fueron: Edgar López del diario El Nacional; Luz Mely Reyes directora del diario
2001; Alonso Moleiro, periodista independiente y Pedro Pablo Peñaloza del diario El Universal.
El miércoles 7 de mayo correspondió a
la segunda sesión del seminario, igualmente conformada por dos temas de trabajo. El tema “La recomposición del periodismo (De medios a redes. Efectos comunicativos en Venezuela-hoy)”, fue moderado por Carlos Delgado Flores, director del CIC-UCAB, quien inició la presentación destacando desde la noción de la
recomposición del periodismo, la necesidad de su reinvención, en cuanto a su restablecimiento como relanzamiento frente
a la sociedad dentro de la actual situación
del país. Para este tercer tema los presentadores fueron: Raisa Urribarí, periodista
y profesora ULA-Trujillo; William Peña
periodista y editor de Inside Telecom; Rafael Uzcátegui del periódico El Libertario
y César Batiz periodista de investigación.
El cuarto tema “Desafíos del periodismo en Venezuela: polarización, cerco a
los medios y deterioro económico y social
(una visión desde la otra orilla)” estuvo a
cargo del periodista y profesor colombiano Omar Rincón, invitado internacional
para el seminario. Esta sesión fue moderada por Andrés Cañizález del CICUCAB, quien señaló que la pretensión era,
a partir de la mirada de Omar Rincón
sobre el periodismo y lo que se está haciendo en diversas partes de América Latina, poder obtener algunas impresiones
sobre cómo implementar en Venezuela algunas posibilidades de acción desde el periodismo.
Omar Rincón señaló que en el continente es imposible saber cuál es la realidad de cada país si no se visita, y que estamos muy mal informados porque detrás
de los medios existen agendas que impiden tener una percepción clara. Destacó
que ha podido percibir que realmente hay
una crisis política, institucional, gubernamental y periodística en Venezuela, pero
también observa mucha vitalidad comunicativa. Destacó que las crisis producen
una cantidad de cosas absolutamente maravillosas y que existe mucha más vitalidad digital en el país que en muchos países de América Latina. Hay muchos más
proyectos moviéndose, con calidad e irre-
verencia, lo que está muy bien por la compenetración que generan esos espacios.
Seguidamente pasó a explicar su presentación que tituló “Foco 43… una visión del periodismo desde la otra orilla”,
apuntes sobre ideas que escuchó aquí y en
América Latina, y que fueron básicamente
su interpretación del periodismo desde
otras orillas de la tierra venezolana. Estos
43 apuntes los distribuyó en seis ideas generales: escuchas de aquí y allá; la libertad de expresión; la realidad; libertad y periodismo; nuevo periodismo; y el periodismo. Destacó, como idea general, que el
principal problema del periodismo latinoamericano es la pérdida del contacto con
lo popular, conquistado por los presidentes y los actuales modelos de gobierno que
sí se han conectado con lo popular, ganándole el mundo de la gente a los periodistas.
MineRva vitti
Licenciada en Comunicación Social de la
UCAB. Jefe de Redacción de la revista SIC.
blas feRnández
Licenciado en Comunicación Social por la
UCV. Magíster en Comunicación Social,
mención Comunicación para el Desarrollo
Social de la UCAB. Profesor de pregrado y
postgrado en la UCV y la UCAB.
pre-textos
comunica ción
De estrella a estrellada
L
a revista inglesa Nature, probablemente la más prestigiosa del mundo
a la hora de informar sobre avances
paradigmáticos en ciencia y técnica,
revisa periódicamente el desempeño de
los sistemas nacionales de investigación
como parte de su campaña de promoción
de esas actividades. En el caso de Venezuela, la primera vez
que ello ocurrió fue en el año 1957 cuando
Nature comentó la puesta en marcha del
Instituto Venezolano de Investigaciones
Neurológicas y Cerebrales el cual había
sido fundado, un par de años antes, por
Humberto Fernández Morán y que, en el
año 1959, sería transformado en el Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (IVIC) por Marcel Roche. La siguiente oportunidad en que se examinó
nuestro devenir científico fue con un
agudo reportaje del periodista Paul Dickson, al término de la primera presidencia
de Carlos Andrés Pérez y así, sucesivamente, hasta el presente. Todas las revisiones realizadas por Nature han sido positivas con excepción de las hechas durante las presidencias del comandante
Chávez.
Se puede decir que hasta el año 1999,
el modelo venezolano de investigación
científica y desarrollo tecnológico era algo digno de ser tomado en cuenta por los
otros países. No era perfecto, eso solo ocurre en el paraíso, pero era original y estaba rindiendo buenos frutos. El éxito venezolano era evidente; mientras que en los
alrededores del año 1950 el número de
nuestros investigadores podía ser estimado en una docena, en los albores del siglo
XXI este llegó a ser el quehacer de unos
cuantos miles, con éxitos de valor universal por sus creaciones, invenciones, descubrimientos o innovaciones. Ese éxito no
fue azaroso, sino el fruto del pensar y accionar de gentes muy singulares; científicos profesionales que idearon un sistema
de organización y trabajo que, adaptando
métodos y roles foráneos a un medio poco
dado a la práctica investigativa, funcionó.
Sin duda alguna, en los últimos cuarenta
años del siglo XX y después de la educación, el logro más importante de la democracia venezolana fue crear un aparato eficaz y efectivo de ciencia, tecnología e innovación.
En el año 1999, el modelo político que
había servido para gobernar al país desde
el 23 de enero de 1958 pareció agotado.
Se modificaron los objetivos del Estado y
la inclusión social y la democracia participativa pasaron a ser los nuevos paradigmas. Se dio inicio, así, a la Quinta República. La administración de Hugo Chávez Frías tomó como marco ideológico al
marxismo leninismo y operacionalmente
descansó en la nomenklatura cubana.
Bajo el amparo de los clichés de revolución bolivariana o socialismo del siglo
XXI, se estableció una neo-dictadura dedicada a eliminar todo aquello que se le
opusiera, tuviese algo que ver con la economía de mercado o recordara los logros
de los gobiernos anteriores.
En la nueva carta magna, ciencia y tecnología pasaron a tener rango constitucional. Un nuevo ministerio pasó a controlar la actividad siguiendo un modelo
delineado por un personaje que, a la postre, resultó ser de los más funestos: Jorge
Giordani. En lo operacional, se eliminaron las instancias de consulta y se abandonó el sano criterio de la probidad para
entronizar el clientelismo, tanto en la selección de las autoridades sectoriales
como en la aprobación de las subvenciones a los proyectos de investigación.
Estos últimos, indefectiblemente enmarcados en una de las áreas estratégicas y
prioritarias definidas por un gran plan revolucionario y socialista.
Una Ley Orgánica de Ciencia, Tecnología e Innovación (Locti) estableció los me-
19
La revista inglesa Nature,
publicación importante sobre el
mundo de la ciencia y la tecnología
en el mundo, ofrece un completo
análisis acerca del desempeño de
esas actividades y allí aparece
nuestro país. El ensayo nos dice
que todas las revisiones realizadas
por Nature sobre Venezuela han
sido positivas, con excepción de
las hechas durante las presidencias
de Hugo Chávez Frías. Se puede
decir que hasta el año 1999,
el modelo venezolano de investigación científica y desarrollo tecnológico era algo digno de ser tomado
en cuenta por los otros países,
pero hoy eso no es así; al punto
que el autor, reconocido investigador
venezolano, concluye que en esta
oportunidad Venezuela salió
estrellada.
■ JaiMe Requena
20
comunica ción
canismos de financiamiento de la actividad
mediante la recaudación del 0,5 % de los ingresos brutos de las empresas. Un impuesto que monta cada año al 2,75 % del Producto Interno Bruto (PIB). Inicialmente,
Locti permitía el uso discrecional de esos
recursos por el sector privado, pero a partir
de la reforma del año 2010, esto quedó negado. Desde entonces, el sector privado está obligado a entregar esos recursos al Estado que ha pasado a ser el único ente financiador de la ciencia, la técnica y la innovación en el país. Entre nosotros, la ausencia de soporte de lo privado a la actividad es una deficiencia de muchos años, que
la Locti terminó por consagrar.
En la implementación del modelo
centralizado y vertical para la actividad no
solo se mantuvieron las deficiencias del
esquema operacional que se trataba de
sustituir y que era desconcentrado y horizontal, sino que se agravaron las existentes y se añadieron nuevas tachas. Falsear
la actividad o desvirtuar sus protagonistas
es una de esas nuevas faltas. Por ejemplo,
comprar un satélite de telecomunicaciones a China, ahora se considera hacer
ciencia y esta no la hacen los investigadores en laboratorios, sino unos cultores
desde una comuna.
Estas tergiversaciones conceptuales
son parte de una política dirigida a descalificar a la academia y menospreciar el
mérito profesional. Por ejemplo, durante
un “Aló Presidente” Chávez arremetió
contra el IVIC y sus investigadores, acusándolos de estar de espaldas al pueblo y
desprovistos de sensibilidad social por investigar cosas inútiles. Los llamó Ciro
Pera Loca –personaje de las tiras cómicas
famoso por sus descabellados descubrimientos– y los invitó a subir a los barrios
y hacer ciencia útil.
A finales del año 2002 se desató una
crisis de gobernabilidad política que, en el
primer trimestre del año 2003, terminó
centrándose en Pdvsa. Para acabar con la
huelga nacional y retomar el control de las
operaciones de la estatal petrolera, Chávez
despidió a unos 18 mil de sus empleados
en medio de un show televisivo. La nueva
dirigencia de Pdvsa –azuzados por Bernard Mommer– aprovechó la crisis para
deshacerse de tres cuartos de la fuerza de
investigación y desarrollo del Centro de
Investigación y Desarrollo Tecnológico
(Intevep), quienes habían logrado inventar en los últimos veinte años del siglo XX
la Orimulsion®, un desarrollo tecnológico
que alcanzó dentro del imaginario popular el estatus de ícono de la capacidad nacional en ciencia y tecnología.
“
Por ejemplo, comprar un
satélite de telecomunicaciones
a China, ahora se considera
hacer ciencia y esta no la
hacen los investigadores en
laboratorios, sino unos
cultores desde una comuna.
La Orimulsion® había tenido profundas repercusiones nacionales e internacionales en tanto que permitió tomar conciencia de nuestras capacidades y potenciales en ciencia y tecnología; creó una
nueva fuente energética de valor comercial con base en un crudo que no tenía posibilidad de ser comercializado en su estado natural; generó un nuevo paradigma
tecnológico al abrir las compuertas a nuevas posibilidades de transformación de
crudos pesados y extrapesados y posicionó al país como el de mayor reservas
de hidrocarburos del globo. Aunque la
Orimulsión inicialmente fue alabada por
Chávez como un gran logro de nuestra inventiva, cuando se percató de que se trataba de un éxito de la malhadada Cuarta
República cambió de opinión y la mandó
al descanso eterno. Como resultado, a
cerca de mil Ph.D. y Mg.Sc. del Intevep
les fue prohibido el ingreso a sus laboratorios, y casi todos ellos se vieron forzados a emigrar para poner sus carreras profesionales a buen resguardo. Así se desmanteló esa institución que desde entonces no ha aportado mucho al conocimiento siendo ahora otra comisaría más
del Partido Socialista de Venezuela.
En el empeño de Chávez por ideologizar al país, y dentro del esquema de la superación del revocatorio presidencial del
año 2004, apareció la Misión Ciencia, la
cual fue presentada al público como una
instancia oficial dedicada a identificar el
talento y la inventiva del venezolano, impedir la fuga de cerebros e incentivar a la
investigación local. En realidad, la Misión Ciencia era una operación política diseñada para cumplir tres propósitos macabros: ideologizar al personal del sector,
satanizar el método científico y santificar
la proposición postmodernista promovida
por Rigoberto Lanz, una propuesta sui géneris si nos atenemos a la definición de
Mario Bunge.
Como si todo lo anterior no bastara
para destrozar a un sistema tan frágil y
complejo como el de la ciencia, tecnología e innovación, desde el año 2007 Chávez enfiló sus baterías contra las universidades públicas que defendían la autonomía
como pilar fundamental de su función.
Para doblegarlas, recurrió a su acoso financiero. La conexión entre la actividad
científica tecnológica y el financiamiento
a la educación superior radica en que 80 %
de toda la investigación del país se hace
en las grandes universidades autónomas.
No se puede hacer ciencia o innovar en laboratorios con instrumentos vetustos y reactivos vencidos, con profesores y estudiantes pésimamente remunerados, o con
bibliotecas desactualizadas y desinformadas por desconexión de la red de redes.
En ese contexto histórico es que la revista Nature pasó a revisar nuestra capacidad en ciencia y técnica. Comienza por
observar que los pobladores de la América
del Sur, aunque representan 6 % de la población global, solo producen 4 % de la
ciencia en el mundo. No obstante, durante
la última década, se ha multiplicado en
promedio por un factor de tres la producción regional de artículos científicos publicados en revistas especializadas y sujetos a revisión por pares. Mientras que Brasil quintuplicó su producción, Colombia y
Chile la triplicaron y Argentina la duplicó,
Venezuela la redujo a la mitad, siendo el
único país de la región cuya producción ha
declinado. Específicamente, la bajamos
en 29 % en los últimos cuatro años.
Sobre las patentes de desarrollo tecnológico o innovación, Nature destaca que
mientras sociedades avanzadas como los
Estados Unidos de América producen
unas 730 patentes por cada millón de habitantes, en nuestra región Chile se lleva
el palmarés con unas 14 patentes por millón de habitantes. Lo sigue Argentina
(con 9), Uruguay (con 7), Brasil (con 5),
Colombia (con 3), Perú (con 1) y Paraguay (con 0,5). Venezuela no figura en ese
cuadro (algo esperable cuando ni la instancia oficial nacional –el SAPI– las concede).
Refiriéndose a los patrones de colaboración en ciencia y técnica Nature hace
notar que países como Brasil, Argentina y
Chile son líderes en ello. Venezuela apenas se menciona por establecer tímidos
vínculos de colaboración con las comuni-
comunica ción
dades científicas regionales menos representativas. Hasta a pequeños actores
como Perú se les reconoce que se han esforzado en establecer lazos con grandes
centros del saber.
Nature también analiza los esfuerzos
de algunos países de la región para re-capturar el talento que perdieron en las últimas décadas del siglo pasado acudiendo a
imaginativos e interesantes programas de
incentivos dirigidos a reclamar el regreso
de sus investigadores. Aunque Venezuela
no es mencionada explícitamente, es bien
sabido que a nuestro Gobierno no le disgusta (cuando no lo promueve) la salida
de sus cuadros profesionales yendo, así,
en contracorriente con el resto de los países de la región.
La ciencia y la técnica en la región siguen siendo financiadas primordialmente
por los dineros públicos, en contraste con
Europa, Asia o Norte América donde el
sector privado es quien más aporta financiamiento a la investigación. Mientras
que un país como USA invierte en ciencia
y técnica 2,8 % de su PIB, en los países de
nuestra región oscila alrededor del 0,5 %
del PIB pero con dos notables excepciones: en un extremo Brasil que llevó su inversión al 1,5 % de su PIB y en el otro Venezuela cuyo caso es obviado. Muy probablemente debido a que con el desempeño mostrado por nuestra ciencia y tecnología es imposible que el porcentaje
que reclama el Gobierno nacional para esa
actividad –2,75 % de su PIB– sea verdad.
Cuando a los protagonistas de una actividad se les coarta la libertad de pensamiento, el financiamiento es escaso, inoportuno o filtrado, para favorecer a ineptos camaradas y perjudicar a quienes poseen méritos pero no son afectos en lo político-ideológico, no es mucho lo que se
puede esperar de ese sistema. Siendo eso
así, no causa sorpresa que para Nature las
estrellas de la actividad científica regional son, en primer lugar Chile en los dominios de la astrofísica; Brasil desde su
polo académico de Sao Paulo en salud y
agricultura; Colombia en agrociencias y
Argentina en biología molecular. En esta
oportunidad, Venezuela salió estrellada.
JaiMe Requena
Biólogo de la UCV. Cursó un doctorado en
Física y Química en la Universidad de
Cambridge. En 1967 inició su carrera de
investigador en el IVIC, y la continuó en
1982 en el IDEA. Fue presidente de esa
fundación en 1988 y del Centro Internacional de Cooperación Científica Simón
Bolívar de la Unesco.
Galería de Papel. Tt. Ilustraidor. Expo Simple Tipo Gráfica.
21
22
pre-textos
comunica ción
Ininco fue homenajeado
con motivo de su 40 aniversario
El Instituto de Investigación de la
Comunicación de la Universidad
Central de Venezuela, Ininco, fue
reconocido por los cuarenta años
de labor académica. Igualmente se
reseña el homenaje que se le brindó
al profesor Antonio Pasquali, primer
director y fundador del Ininco.
El acto fue celebrado por el Cabildo
Metropolitano de Caracas
con una sesión especial, en la Sala
Francisco de Miranda (Sala E) de
la Universidad Central de Venezuela,
donde se rindió homenaje a los
fundadores y ex directores de la
institución. En las palabras de los
que hablaron se destacó el objetivo
cumplido por el Ininco a lo largo
de todos sus años de vida: estudiar
de forma exhaustiva los fenómenos
de la comunicación y la cultura
y difundir los conocimientos
generados, a través de múltiples
actividades de investigación,
docencia y extensión.
■ luisa toRRealba
l año 1974 marcó el inicio de una
etapa fecunda para la investigación
sobre comunicación y cultura en el
seno de la Universidad Central de
Venezuela. El 1ro. de abril nació el Instituto de Investigaciones de la Comunicación
(Ininco), adscrito a la Facultad de Humanidades y Educación de esa casa de estudios y creado sobre la base del antiguo
Instituto de Investigaciones de la Prensa,
fundado el 30 de octubre de 1958.
El Ininco nació bajo la batuta del Doctor Antonio Pasquali, su primer director,
quien junto a Luis Anibal Gómez, Oswaldo Capriles y Raúl Agudo Freites,
entre otros destacados investigadores de
la comunicación emprendieron, en la
vieja casona de La Florida (Caracas), que
albergó al Ininco en sus primeros años, la
labor de estudiar de forma exhaustiva los
fenómenos de la comunicación y la cultura y de difundir los conocimientos generados, a través de múltiples actividades
de investigación, docencia y extensión.
Los actos conmemorativos del 40 aniversario comenzaron el miércoles 11 de
junio de 2014, cuando el Cabildo Metropolitano de Caracas celebró una sesión especial, en la Sala Francisco de Miranda (Sala E) de la Universidad Central
de Venezuela, en la que se rindió homenaje
a los fundadores y ex directores de la institución. De igual forma se le ofreció un
reconocimiento especial al Doctor Antonio Pasquali por su trayectoria invalorable
como investigador y docente de la comunicación y la cultura, a propósito de
los cincuenta años de la publicación de su
libro Comunicación y cultura de masas.
La sesión comenzó con el derecho de
palabra del concejal Máximo Sánchez,
presidente del Cabildo Metropolitano de Ca-
E
racas, quien reconoció el trabajo que ha
realizado todo el equipo docente y de investigación del Ininco durante los cuarenta años de trayectoria del Instituto.
Seguidamente, el concejal José Gregorio Caribas, presidente de la Comisión Permanente de Transporte y Vialidad del Cabildo Metropolitano de Caracas, tomó la
palabra para presentar al orador de orden
de la sesión, el profesor Carlos Enrique
Guzmán Cárdenas, director del Ininco.
En su intervención, Guzmán destacó la
labor comunicológica que ha desarrollado
el Ininco a lo largo de estos cuarenta años.
Agradeció la iniciativa del Cabildo Metropolitano de Caracas de homenajear al Instituto y a sus fundadores y ex directores.
Recordó los aportes del Instituto para el
desarrollo de políticas públicas democráticas en materia de radio y televisión, y el
impulso que sus fundadores dieron para la
constitución de las más importantes asociaciones de investigadores de la Comunicación del país y la región: la Asociación Latinoamericana de Investigadores
de la Comunicación (Alaic), la Asociación Internacional de Estudios en Comunicación Social (Aieri, por sus siglas en
inglés) y la Asociación Venezolana de Investigadores de la Comunicación (AVIC).
El Profesor Bernardino Herrera León,
ex director del Ininco y coordinador de la
línea de investigación Historia de las Comunicaciones, presentó una breve remembranza acerca de la significación e importancia del libro Comunicación y cultura de masas, cuyo aporte fundamental
“consistió en pasar del modelo de periodismo al modelo de comunicación social”, según el investigador, e inspiró la
creación del Ininco, en 1974, y la transformación de la antigua Escuela de Perio-
comunica ción
dismo de la Universidad Central de Venezuela, en la Escuela de Comunicación Social, en 1980.
Honor al mérito
Durante la sesión del Cabildo Metropolitano de Caracas fue reconocida la labor de
los profesores Antonio Pasquali, Luis
Anibal Gómez, Alfredo Chacón, Elizabeth Safar, Oscar Lucien, Gustavo Hernández Díaz y Bernardino Herrera, “por
su destacada labor y aportes al desarrollo
de la investigación de la comunicación en
Venezuela” durante sus respectivas gestiones al frente de la dirección del Instituto. De igual forma fueron otorgados reconocimientos in memoriam a los familiares de los profesores Oswaldo Capriles
y Federico Álvarez, ex directores del Instituto.
También le fue otorgado un reconocimiento especial al profesor Antonio Pasquali: “En virtud de cumplirse el 50 aniversario de la publicación de su libro Comunicación y cultura de masas, que constituye un aporte y referente fundamental
para el estudio de la comunicación, así
como a la bibliografía continental en materia de desarrollo para el saber humanístico, científico y tecnológico”, como señalaba el texto del pergamino que le fue
otorgado.
El director del Instituto, profesor Carlos Guzmán, recibió de parte del Concejal
Máximo Sánchez un reconocimiento
otorgado al Ininco “en virtud de cumplirse
el 40 aniversario de su fundación y en reconocimiento a la extraordinaria labor y
aportes de esta institución a la investigación en el campo de la comunicación, así
como al fortalecimiento y defensa del de-
23
“
Le fue otorgado un
reconocimiento especial
al profesor Antonio
Pasquali: “En virtud de
cumplirse el 50 aniversario
de la publicación de su libro
Comunicación y cultura
de masas, que constituye un
aporte y referente fundamental para el estudio de la
comunicación, así como a
la bibliografía continental
en materia de desarrollo
para el saber humanístico,
científico y tecnológico”
equipo del Ininco en este sentido y emotivo acto.
Además de los reconocimientos otorgados por el Cabildo Metropolitano de
Caracas, durante este 2014 el Ininco también fue reconocido con el premio Francisco De Venanzi, otorgado al profesor
Gustavo Hernández Díaz, por sus aportes
académicos en el área de las ciencias sociales y humanas. Este premio constituye
uno de los más importantes reconocimientos que entrega la UCV al personal
docente y de investigación.
Comunicando democracia
recho a la comunicación e información
libre y plural y a la libertad de expresión
en Venezuela”, como lo indicaba el texto
del diploma recibido.
La sesión del Cabildo Metropolitano
de Caracas fue un momento propicio para
el compartir y el reencuentro. Docentes y
estudiantes de la Escuela de Comunicación Social y de la Coordinación de Estudios de Postgrado de la Facultad de Humanidades y Educación de la UCV y profesores e investigadores de la comunicación, de la hermana Universidad Católica
Andrés Bello y de la revista Comunicación del Centro Gumilla, acompañaron al
Cuarenta años comunicando democracia.
Esa frase resume el núcleo central del trabajo de investigación, docencia y extensión, que desde una perspectiva transdisciplinaria ha desarrollado el Ininco desde
su fundación.
Desde ese entonces, las iniciativas del
Instituto a favor de una democracia comunicacional se visibilizaron a través de
propuestas para la formulación y desarrollo de políticas públicas en materia de comunicación y cultura, que alimentaron las
siguientes iniciativas: el Proyecto Ratelve: diseño para una nueva política de
24
comunica ción
radiodifusión del Estado venezolano
(1976), desarrollado por el Comité de
Radio y Televisión de la Comisión Preparatoria del Consejo Nacional de la Cultura; el Proyecto de Ley Orgánica de la
Radiotelevisión (1995), formulada en
conjunto con el Comité por una Radio Televisión de Servicio Público; y la inclusión de garantías para los derechos comunicacionales en la Constitución de la República Bolivariana de Venezuela (1999),
como “la comunicación es libre y plural”,
incorporado en el artículo 58 de la carta
magna.
El Proyecto Ratelve planteaba la necesidad de formular una política de comunicación para el sistema de medios de comunicación radioeléctricos y la creación
de una radio-televisión de servicio público, de carácter no gubernamental, como
propuesta encaminada a la democratización de la comunicación en Venezuela.
Antonio Pasquali y Oswaldo Capriles, en
su condición de investigadores del Ininco
lideraron su proceso de formulación.
Investigación, docencia y extensión
para la democracia
El Ininco fue fundado en un contexto sociopolítico nacional e internacional en el
que se buscaba consolidar iniciativas para
el fortalecimiento de las democracias.
Desde la Unesco se propiciaban encuentros internacionales, de alto nivel, para
promover el desarrollo de políticas nacionales de comunicación. Mientras, en Venezuela se concretaba la nacionalización
de las principales industrias extractivas
(petróleo y hierro), y se impulsaban iniciativas a favor del establecimiento de po-
“
Al arribar a sus cuarenta
años, el Ininco sigue comprometido con los valores de
la inclusión, la pluralidad
y la diversidad, que deben
caracterizar a una auténtica
democracia comunicacional.
líticas culturales y comunicacionales que
favorecieran el desarrollo de medios públicos. El Instituto, desde su creación,
tuvo una participación activa en estas discusiones.
Actualmente el Ininco cuenta con tres
cursos de postgrado que agrupan a más de
doscientos estudiantes: la Maestría en Comunicación Social, que forma investigadores de la comunicación; la Maestría en
Gestión y Políticas Culturales, centrada
en la preparación de gerentes y gestores
culturales; y la Especialización en Educación para el Uso Creativo de la Televisión,
que forma a docentes y comunicadores en
educación para el uso creativo de los medios de comunicación.
En relación con la divulgación del conocimiento científico, el Ininco cuenta
con el Anuario Ininco. Investigaciones de
la Comunicación, revista arbitrada e indizada que constituye su principal publicación científica, en la que se publican avan-
ces y resultados de las investigaciones desarrolladas por el equipo docente del Instituto. Fue fundada en 1988 y tiene una
producción editorial de 32 números, disponibles en forma impresa y en formato
digital, en el repositorio institucional
Saber UCV.
Los aportes a la comunidad se han expresado en diversas actividades de extensión entre las que destacan la creación de
la Gerencia de Radio, Televisión y Multimedia de la Universidad Central de Venezuela, a cargo del Profesor Gustavo Hernández Díaz; el Premio Bienal Ininco a la
mejor Tesis de Grado en Comunicación,
que cuenta con cuatro ediciones; y el seminario internacional en Educación para
el Uso Creativo de la Televisión, que
cuenta con ocho ediciones.
Al arribar a sus cuarenta años, el Ininco
sigue comprometido con los valores de la
inclusión, la pluralidad y la diversidad,
que deben caracterizar a una auténtica democracia comunicacional. “El InincoUCV sigue luchando para ‘vencer la sombra’, con la única inspiración de que dispone: el pensamiento crítico, comprometido y emancipador”, afirmó su director,
el profesor Carlos Guzmán, durante su intervención como orador de orden en la sesión del Cabildo Metropolitano de Caracas.
luisa toRRealba
Investigadora-docente del Instituto
de Investigaciones de la Comunicación
y coordinadora de la Maestría en
Comunicación Social, de la Universidad
Central de Venezuela.
pre-textos
comunica ción
25
Las últimas crónicas de
RAMÓN VELáSqUEz
omo saben los venezolanos, Ramón J. Velásquez se inició en el
periodismo político de gran tirada en la Ultimas Noticias de los
años cuarenta. Y quiso el destino –o él
mismo– que sus últimas crónicas periodísticas fuesen publicadas en el diario que
lo convirtió en actor de primera línea de
nuestra historia moderna. Esos artículos
fueron recopilados y publicados bajo el
nombre de Memorias del Siglo XX1.
Un libro que tiene valores múltiples, de
manera que cada lector podrá encontrar
en él no solo lo que anda buscando, sino
también revelaciones inesperadas. Los
seguidores habituales de sus peripecias
como gran intérprete de la vida contemporánea de Venezuela se regocijarán nuevamente al ver la coherencia que ata esta
serie de artículos sobre la historia doméstica que va desde la muerte de Juan Vicente
Gómez hasta la caída de Rómulo Gallegos. Doce años tormentosos que introdujeron a Venezuela en la era moderna de
Occidente.
Nos referimos a ese lector habitual de
Ramón J. Velásquez, cuya fidelidad al
autor le ha entrenado en la astucia interpretativa, y que ha aprendido a entender
la historia venezolana de finales del siglo
XIX y el siglo XX con la liviandad de la
socarronería. Nuestro formidable historiador tachirense adiestró a sus innumerables lectores en las artes de la distancia inteligente, del humor omnisciente, y de la
narrativa periodística, que convierten
cada episodio en un evento de extrema
teatralidad y de interpretación multidimensional.
El principio activo de su poder demiúrgico proviene de su naturaleza de pe-
C
riodista, ese riesgoso oficio que le permitió ser testigo excepcional de las aventuras ciudadanas, unas veces épicas, otras
intimistas, siempre abrumadoras y defectuosamente humanas. De las migraciones
alemanas y el café tachirense Velásquez era
un heredero nato, un genotipo laborioso y
fecundo. Del liberalismo amarillo y las
escaramuzas de finales del XIX parece
más bien un cronista de guerra, un corresponsal teñido de sepia que valora
tanto la foto del desastre como la misiva
amorosa del guerrero, o el suelto periodístico que le insufla al drama una pizca
de adulancia o un tonel de absurdo. Y para
hablar de Juan Vicente Gómez, su coterráneo excelso, en el que identifica rasgos
de su alter ego, prefiere la confidencia
imaginaria, la voz libre de la intuición y
la consanguinidad, la energía brutal del
saber telúrico y de la biología culta.
Ramón J. Velásquez no solo fue
un político de talla y presidente de
la República, sino que fue sobre
todo un periodista que manejó con
maestría profesional el género de
la crónica. Sus mejores crónicas
periodísticas fueron recopiladas
y publicadas bajo el nombre de
Memorias del siglo XX. El articulista
nos ofrece una lectura del libro que,
como nos apunta, “tiene valores
múltiples, de manera que cada
lector podrá encontrar en él no solo
lo que anda buscando, sino
también revelaciones inesperadas”.
Se nos fue un intérprete de la vida
contemporánea de Venezuela.
■ pablo antillano
26
comunica ción
Este método, este principio activo de
narrador e intérprete, alcanza su apoteosis
en ese libro, el último publicado en vida,
en el que reúne su versión de los acontecimientos históricos del siglo XX. ¿Por
que? Simplemente porque él estaba allí.
Estuvo siempre: él ya era gran reportero
político de Últimas Noticias en la década
de los 40 cuando la nación veía extinguirse las últimas banderías del liberalismo amarillo y de los nacionalismos
rojos, él vio nacer al nuevo sindicalismo
de mano de las nuevas clases políticas,
presenció en primera fila los discursos de
los solcialdemócratas, los comunistas y
los democristianos que le abrían paso al sistema de partidos de la vida reciente. Fue
testigo del nacimiento de una nación, de
sus crímenes y alzamientos.
No fue que se lo contaron, no pasó que
lo leyó en un libro de historia ni en la hemeroteca de Jesús Sanoja Hernández, no.
Formó parte de las primeras generaciones
de venezolanos que oyeron con sus propios oídos las voces de proletariado, burguesía, clases sociales, explotación, y camaleón. Vio nacer el Juan Bimba de los
adecos y la Constituyente y leyó en caliente las primeras ediciones de El Popular, El País y el Morrocoy Azul. ¿De qué
estamos hablando? ¿Qué clase de lujo estamos celebrando cuando leemos a este
historiador protagonista, a este corresponsal de guerra, a este testigo de excepción
“
El principio activo de su poder
demiúrgico proviene de su
naturaleza de periodista, ese
riesgoso oficio que le permitió
ser testigo excepcional de las
aventuras ciudadanas, unas
veces épicas, otras intimistas,
siempre abrumadoras
y defectuosamente humanas.
pués del antigomecismo, le enviaba a su
hermana, amiga muy personal de R. J. Velásquez?
Ese no es tan solo un libro de historia
que da cuenta rigurosamente documentada del nacimiento del Estado moderno
en Venezuela, es también el testimonio
vivo de uno de los venezolanos más importantes de nuestra época. Un testigo excepcional de la historia, dotado de una capacidad sobrehumana para presenciar e
interpretarla como si se tratara de una gran
gesta, regida por las mismas leyes de héroes y dioses que rigieron los destinos del
género humano en paisajes más gloriosos
que los nuestros.
pablo antillano
Periodista. Ha trabajado en diversos
medios impresos del país, incluso en
el mundo de la publicidad. Especialista
en marketing político. Profesor de la
Escuela de Estudios Políticos de la UCV.
Vicepresidente Asociado Proa
Comunicaciones Integradas.
Citas
que fue secretario de Diógenes Escalante
y construyó su primera entrevista para los
venezolanos a partir de las cartas que el candidato, primero de López Contreras y des-
1 Ramón J. Velásquez. Memorias del
Siglo XX. (Caracas, Biblioteca Últimas
Noticias, 2005) ISBN 908-6509-03-X
comunica ción en línea
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tema central
la escena divergente
Arte y contexto en Venezuela
Félix Suazo
● 30
Fe en la ciudad
Eimy Cauterucce
● 36
La comunicación y las artes visuales
como herramientas para el desarrollo
y la disminución de violencia
Gabriela Arenas de Meneses
● 44
la filosofía es una amante celosa
De cómo hacer filosofía
con imágenes en movimiento
Arturo Serrano
● 48
bernardo Rotundo
Proyecto para un buen cine
Carol Carrero
● 54
Justified, el western en la era obama:
el triunfo de las series
en la TV por cable
Alí E. Rondón
● 60
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30
tema central
comunica ción
La escena divergente
Arte y contexto en Venezuela1
El autor nos ofrece un análisis
de obras y proyectos de carácter
divergente. Las piezas analizadas
se presentaron o exhibieron inicialmente en el circuito de espacios
independientes que toma cuerpo
a partir de 2005 como respuesta al
declive de los programas museísticos.
Gran parte de las piezas nos hablan
de una Venezuela polarizada,
conflictuada no solo por la política,
sino por la centralización que el
Gobierno ha establecido en gran
parte de la esfera pública.
■ félix suazo
entro y fuera de Venezuela muchos
se preguntan qué esta pasando con
el arte, de cara a la alta conflictividad política que prevalece en el país.
Quieren saber cuál es la posición de los artistas y cómo perciben la situación desde
sus obras. En general, las respuestas a
estas preguntas deben lidiar con los estereotipos que describen a Venezuela como
país de mises y petróleo, considerado por
algunos como un bastión de la izquierda
y por otros como la ruina de una promesa
frustrada.
El presente comentario esboza un
muestrario representativo, aunque no exhaustivo, de problemas y propuestas que
auscultan críticamente el contexto social
y político venezolano. Los tópicos y
ejemplos que se comentan a continuación, permiten establecer las coordenadas
y atributos que definen la gravitación contextual de las diversas prácticas visuales
que conforman lo que podríamos denominar la escena divergente, entendida
como el conjunto de proposiciones que
confrontan y desmontan los artilugios retóricos del poder en la Venezuela actual.
La genealogía de este tipo de prácticas
creativas de carácter divergente en Venezuela tiene su origen en las tácticas de insurgencia contracultural desplegadas por
la agrupación artístico literaria El Techo
de la Ballena, activa entre 1961 y 1967.
Otro precedente importante radica en las
experiencias conceptuales que emergen
en la década de 1970, cuyos fundamentos
se planteaban una reflexión simultánea en
torno a los estatutos del arte y los mecanismos de representación social, siendo el
lenguaje uno de sus instrumentos predilectos2. La escena divergente a la cual nos
referiremos a continuación ha adquirido
D
una densa musculatura crítica, además de
soluciones y estrategias cada vez más singulares, en la medida en que las relaciones entre el poder y la sociedad venezolana se han hecho más beligerantes.
Digamos en primer lugar que existe, en
medio de un panorama cultural bastante heterogéneo, un importante segmento de
prácticas creativas altamente sintonizada
con las demandas del contexto y enfrascada en la interpelación crítica de los principales asuntos de la agenda nacional,
destacando el debate antinómico sobre los
modelos de país que lideran las principales fuerzas políticas de la nación, las contradicciones discursivas de los mecanismos de poder y su manifestación en los símbolos de identificación colectivos, la creciente incidencia del sector militar en la
vida nacional, a lo cual se añade el impacto de la criminalidad en el ámbito cotidiano, la crisis carcelaria y la inseguridad personal, entre otras cuestiones. Dichas proposiciones se han desarrollado
desde diferentes medios y lenguajes,
siempre considerados como una elección
de contenido, siendo los más frecuentes la
fotografía, el video y las acciones en vivo
o sus registros.
Heráldica contestataria
Los símbolos patrios, elementos de identificación colectiva y soberanía, han sufrido relecturas críticas que se enmarcan
dentro del debate sobre los usos y significados de los emblemas nacionales en la
Venezuela actual. En una de las piezas de
la serie Ensayando la postura nacional,
Alexander Apóstol centra su atención en
el escudo nacional a partir de la recons-
comunica ción
Alexander Apostol. Escudo.
Juan José Olavarría. Bandera Madre (2010).
Juan José Olavarría. Ahogada.
Teresa Mulet. Tipo Inútil.
31
32
comunica ción
trucción videográfica de una obra del pintor nacionalista Pedro Centeno Vallenilla.
Para ello recurre a tres modelos masculinos cuyos rasgos étnicos –indígena, negro
y blanco– simbolizan la conformación
sincrética de la cultura vernácula. Los
personajes flanquean un escudo dibujado
en la pared mientras intentan con dificultad mantener la pose que tenían en la pintura que les sirve de referencia, como si la
solemne fijeza de aquello que representan
no fuera más que un artificio o montaje insostenible.
El desmembramiento tipográfico del
himno nacional domina uno de los planteamientos de la exposición Tipo inútil
(ONG, 2014), concebida por la diseñadora y artista visual Teresa Mulet, quien
utiliza bolsas de plástico negras como soporte. El texto, del cual se lee apenas el
primer verso (Gloria al bravo pueblo …),
se despliega por el piso hasta formar un
montículo donde los caracteres se confunden, en señal de duelo por las víctimas
de homicidios que ingresan a las morgues
amortajados en bolsas plásticas.
Con el foco en otro evento que también
enlutó a los venezolanos, conocido como
El deslave y acontecido en el litoral varguense en 1999, Consuelo Méndez desarrolla el video performance La vaguada
(2009) en el cual intenta cantar el himno
nacional mientras bebe agua. De su garganta solo salen balbuceos, erupciones líquidas y palabras ahogadas.
En el políptico Bandera madre (2010)
de Juan José Olavarría, la insignia patria
aparece sin color, dibujada sobre laminas
de metal con líneas a la usanza de la heráldica antigua. En este horizonte de hierro corroído apenas se distinguen los trazos incisos del que fuera el tricolor fundacional concebido por Francisco de Miranda en 1806. El propio artista, cuyo eje
de atención ha sido la memoria de la desmemoria, ha llevado su reflexión hacia los
principios constitucionales de la nación
en el video Ahogada (2009), donde sumerge una y otra vez la carta magna del
Estado venezolano aprobada en 1999,
hasta que esta expira y se hunde, una metáfora de la violación de sus preceptos
según el sentir de un importante sector de
la sociedad venezolana.
“
Consuelo Méndez desarrolla
el video performance
La vaguada (2009) en el cual
intenta cantar el himno
nacional mientras bebe agua.
De su garganta solo salen
balbuceos, erupciones líquidas
y palabras ahogadas.
Consuelo Méndez. La Vaguada.
Déborah Castillo. Lamezuela.
Iván Candeo. 1-2-3-sin-mover-los-pies-still.
Contramarchas
Coincidiendo con el aumento de la presencia del estamento militar en el aparato
institucional y político de la sociedad venezolana, Pietro Daprano recrea escenas
donde combina lo erótico y lo cursi en sen-
Pietro. Venganza pasional.
das exposiciones tituladas Colección
Marginal (Museo Alejandro Otero, 2002)
y Teatro de Operaciones (Galería D’ Mu-
seo, 2003). En piezas como Plan Ávila
(2002) y Venganza pasional (2003), Daprano reemplaza el campo de batalla por
un escenario más apacible –colores apastelados, superficies de textura suave, etcétera– donde un enjambre de soldaditos
plásticos se enfrenta a una lucha de códigos: de un lado la sobriedad de la cultura
bélica; del otro el candor lúdico del artificio.
También Deborah Castillo desafía la
preponderancia de los cuerpos castrenses
en tanto detentores de la fuerza, frente a
los cuales procede a la construcción escénica de conductas de sometimiento e idolatría en la muestra Acción y Culto (Centro Cultural Chacao, 2013), proyecto en el
que se incluyen el video performance Lamezuela y la instalación Lingotes, siendo
el primero una sensual alegoría de la sumisión al poder, mientras en la segunda se
cuestiona la tutela de los organismos de
seguridad a partir de la erección de un
tótem hecho con suelas de botas militares
pintadas de dorado.
Por su parte, Iván Candeo traslada la
cuestión de las fuerzas de defensa nacional a una reflexión más amplia sobre la
comunica ción
circularidad del movimiento como pretexto para permanecer en el mismo lugar
y anular el tiempo histórico en el video
1,2,3 Sin mover los pies (2010) en el cual
un pelotón de uniformados sigue obedientemente unas voces de mando que no
conducen a nada.
33
Jesús Hernández.
Las armas no matan.
2013.
Contra el hampa
Entre la polarización política y la inseguridad personal, el tema de la violencia ha
acaparado la atención de la sociedad venezolana. Según cifras oficiales, en 2013
los fallecimientos por homicidio alcanzaron las 24 mil 763 personas, la mayoría por
armas de fuego.
En la exposición Plomo (El Anexo /
Arte Contemporáneo, 2013), Juan Toro
presenta un inventario fotográfico de
balas extraídas de los cuerpos de las víctimas. Los proyectiles, de diversas formas
y calibres, conservan la huella del impacto y, en algunos casos, tienen restos de
tejido orgánico, elementos que paradójicamente le confieren una apariencia escultórica que encubre el drama de los fallecidos y enaltece sus cualidades estéticas, aun cuando en realidad son el síntoma de una situación incontrolable.
Jesús Hernández-Guero, artista de origen cubano residenciado en Venezuela,
muestra un catálogo de los 24 tipos de
armas de fuego más utilizados en secuestros y asesinatos en una muestra titulada
Las armas no matan (El Anexo /Arte Contemporáneo, 2013). Las imágenes de los
revólveres y rifles fueron realizadas con pólvora sobre tela a escala natural y su disposición en el espacio recrea un campo de
tiro. Completan la propuesta unos 13 mil
casquillos de bala desperdigados por el
suelo en alusión al índice de homicidios
del año 2012 en el país.
Entre tanto, la persecución y castigo
del delito tropieza con la crisis de las instituciones penitenciarias, registrándose en
algunos casos la perdida del control de dichos establecimientos por parte de las autoridades. Esta última situación sirve de
basamento a la exposición Penitenciario
(El Anexo/Arte Contemporáneo, 2013) de
Amada Granado, quien registra escenas
de un balneario construido por los presos
dentro de un correccional en la Isla de
Margarita, donde niños y adultos parecieran encontrar un lugar paradisíaco con
matas de mango, sol y agua. Toda esa maravilla se debe al poder y la iniciativa de
El Conejo, un convicto que ostenta el más
alto rango en la jerarquía penitenciaria y
con el cual la artista debió negociar el per-
Amada Granado. Penitenciario 2013.
Juan Toro. Plomo.
miso para realizar estas tomas fotográficas. Aquí no hay rejas, ni guardias ni tampoco ningún indicio de violencia, mostrando una fachada pintoresca y apacible
tras la cual se impone el dominio de los
reos sobre el personal que debía garantizar el estricto cumplimiento del régimen
carcelario.
La otra cara de la moneda
“Venezuela esta enferma por gente como
tu” es una frase que se repite en un loop
de video realizado por Conrado Pittari en
2012. La obra toma como referencia una
escena de la telenovela Por estas calles, en
la cual un niño conversa con un policía corrupto, dejando al desnudo el problema de
la impunidad y la vigencia que aún mantiene. El fragmento en cuestión es sometido a un proceso de reconversión medial,
pasando del video al fotograma pixelado
y luego a su posterior reordenamiento cromático, lo que para el artista cumple la
función de un patrón social más o menos
abstracto.
En un tríptico videográfico en el que
prevalece el tricolor nacional –amarillo,
azul y rojo–, José Joaquín Figueroa se autorretrata asumiendo actitudes características de los políticos en distintas etapas
históricas del país. En la primera sección
aparece ataviado con espada y chaqueta
militar, mientras pronuncia frases de
Simón Bolívar; en la segunda va en flux y
bebe whisky desaforadamente y en la tercera adopta el credo del partido de gobierno vestido con una franela estampada
donde se reproduce la silueta del guerrillero argentino Ernesto Guevara.
En la serie Std color (2010) Domingo
De Lucia confronta el modelo de país
enarbolado como política oficial por el
sector gobernante desde la práctica pictórica, concentrándose en las modificaciones químicas generadas por el cultivo de
bacterias en el color rojo, entendido como
recurso de estandarización ideológica.
En la instalación Desaceleración fantasmática de la escritura (2013), Luis
Arroyo ofrece una lectura esquizoide de un
texto marxista cuyas páginas han sido
sustituidas por largos pliegos de electroencefalogramas que serpentean y se plie-
34
comunica ción
gan como las circunvoluciones cerebrales. Entre las carátulas rojas, el pensamiento del autor de El capital y El manifiesto comunista no es más que una masa
amorfa sobre la cual se inscribe un flujo
de pulsiones ininteligibles.
Dinero e ideología se conjugan en el
video Reconversión (2008) de Marco
Montiel Soto, quien se da a la tarea de borrarle los tres ceros a un billete de mil bolívares, en alusión al efecto paradójico de
la política monetaria llevada a cabo por el
propio Gobierno que se inspira en el credo
del prócer independentista cuya efigie se
estampa en el billete referido.
Confinado en su cuarto durante la paralización de la industria petrolera en
2002, Muu Blanco intentaba componer
una imagen de los acontecimientos en
curso frente al televisor. De allí surgió el
video Paro (2002), realizado a partir de un
zapping de imágenes tomadas de distintos
noticiarios.
José Joaquín Figueroa. Detalle.
Marco Montiel-Soto. Reconversión. 2008.
Muu Blanco. Paro 2002
Epílogo intempestivo
Para concluir esta exposición sumarial de
obras y proyectos de carácter divergente,
es importante señalar que gran parte de las
mismas se presentaron o exhibieron inicialmente en el circuito de espacios independientes que toma cuerpo a partir de
2005 como respuesta al declive de los programas museísticos. Desde esta plataforma, las experiencias comentadas sortean los desafíos propios de un país tensado por la alta conflictividad política, las
distorsiones del sistema productivo y la
exacerbación del control estatal sobre la
información, lo cual ha tenido un impacto
consecuente en la vida cultural y en las actuaciones del sector artístico. Sirvan estas
notas para una aproximación preliminar
al imaginario crítico de la escena divergente en Venezuela.
Luis Arroyo. Desaceleració n fantasmá tica de la escritura. 2013.
félix suazo
Cubano. Artista visual, profesor, investigador y curador activo en Venezuela
Notas
1 Texto publicado inicialmente en la plataforma
virtual de Tráfico Visual, 01 de abril de 2014.
http://www.traficovisual.com/2014/04/01/la-escena-divergente-arte-y-contexto-en-venezuelapor-felix-suazo-2/
2 Para un análisis más sistemático de los antecedentes históricos y conceptuales de este fenómeno véase: Suazo, Félix (2005): A Diestra y siniestra. Comentarios sobre arte y política. Caracas: Fundación de Arte Emergente.
Domingo De Lucia. Std color aneletas. 2010.
comunica ción
Juan Toro presenta su obra
Nadie se atreve a llorar, dejen que ría el silencio
B
ajo el título de Nadie se atreve a llorar, dejen que ría
el silencio, el fotógrafo venezolano Juan Toro presentó su primera muestra individual en la Organización
Nelson Garrido. La exhibición, bajo la curaduría del investigador de la ONG Gerardo zavarce, representa una
síntesis de la intensa investigación que ha desarrollado
este creador alrededor del tópico de la violencia en el
contexto de la sociedad venezolana de los últimos años.
La periodista Carmen Victoria Méndez , entrevistando
al artista, expresa que “Juan Toro tiene una frase lapidaria: Caracas dejó de ser la ciudad de los techos rojos para
convertirse en la urbe de los pisos rojos. En el país, el problema de las muertes violentas sobrepasa a las víctimas,
a los victimarios, a los ciudadanos y al propio Estado. ‘Es
una pandemia social’, indica mientras da los últimos toques a la exposición Las risas del silencio, que reúne una
serie de casi 500 imágenes sobre este tema captadas por
el fotógrafo y artista en el último lustro”.
La muestra ofrecida giró en torno a tres ejes: primero
abordó los cuerpos inertes; luego, comenzó a interesarse
por las escenas del crimen y, más tarde, por los deudos
de los fallecidos.
35
36
comunica ción
tema central
comunica ción
37
FE EN LA CIUDAD
Caracas es la protagonista. Se trata
de mostrar, a través de imágenes
y de los planteamientos teóricos
del antropólogo urbano Marc Augé,
el arte urbano caraqueño. Hay
reflexión teórica y vivida sobre la
ciudad y el arte que en ella se
expone. La conclusión del autor
es optimista, a pesar de todo lo visto.
Nos dice: “haber realizado esta
investigación que reúne una teoría
antropológica, además de una
profunda visión de la ciudad a través
del arte y mi cámara, despertó
un deseo innegable por recuperar los
espacios públicos de Caracas”.
■ eiMy cauteRucce
iempre me ha resultado interesante
cómo Caracas ha sido considerada un
escenario para el arte. Más allá de la
existencia de galerías privadas y
museos –estos últimos bastante descuidados en nuestros días–, hago referencia a
cómo en las calles de nuestra capital hay
una vasta cantidad de obras enmarcadas
dentro de lo que conocemos como arte urbano. Si bien esta expresión suele asociarse de manera generalizada a los graffitis, el arte urbano abarca un espectro
más amplio y tiene más de treinta años coexistiendo con los caraqueños.
Esta inquietud fue el punto de partida
de un proyecto de investigación que inicié en el año 2012 y que, a través de mi
cámara fotográfica, se convirtió en un ensayo de veintiocho imágenes sobre la obra
en stencil de Fe en Caracas, a partir de la
teoría de los no lugares del antropólogo
francés Marc Augé.
S
Contexto del arte urbano caraqueño
Desde 1981 la ciudad capital se convirtió
en un lugar ideal para albergar obras de gran
envergadura, tanto en sus calles como en
instalaciones de uso público. Primero, el
Metro de Caracas permitió la instalación
de 37 obras de arte realizadas por 27 artistas en las estaciones del Metro y en sus
áreas adyacentes en un proyecto realizado
durante los años 1981 y 1992. Entre las
obras más significativas, destacan el Abra
Solar de Alejandro Otero, la Fisicromía
en Honor a Andrés Bello de Carlos CruzDiez en la Plaza Venezuela, el Cubo Azul
y Negro de Jesús Soto en la plaza Brión de
Chacaíto y Levitación I de Rafael Barrios
en Plaza Sucre. Con el paso del tiempo,
las obras instaladas por el plan del Metro
de Caracas comenzaron a desaparecer por
dos razones básicas: el abandono y la delincuencia. No fue sino hasta el año 2007
cuando el Estado venezolano inició un
plan de restauración de dichas obras.
Por su parte, el artista cinético Juvenal
Ravelo intervino la Avenida Libertador en
2001 con sus Módulos Cromáticos. Y no
solo realizó el mural de la avenida caraqueña, también puso en marcha su propuesta de Arte de participación en la calle
para estimular a las comunidades a través
del arte y construir “una plataforma que
permita resolver problemas que puedan
surgir en comunidades de escasos recursos”.
En 1999 Pedro León Zapata instaló el
mural Conductores de un país en la autopista Francisco Fajardo, y en 2005 Patricia Van Dalen hizo lo propio con Jardín
lumínico en la autopista Prados del Este.
Sin embargo, ambos murales comenzaron
a perder mosaicos y tuvieron que iniciarse
labores de restauración.
Después del mural de Van Dalen, la
ciudad se quedó sin nuevas propuestas artísticas a escala urbana, las obras existentes se fueron deteriorando, la ciudad se
llenó de graffitis y de propaganda política.
No es sino hasta el año 2010 cuando algunas calles de Caracas se llenan de cuadros impresos de artistas como Vincent
Van Gogh, Salvador Dalí y, posteriormente, rostros de constructores culturales
venezolanos, hechos con material de reciclaje, también hacen acto de presencia en
paredes, kioscos e instalaciones de la capital. Las preguntas: ¿Quién estará detrás
de estas propuestas? ¿Por qué el uso de
estos materiales? ¿Por qué obras tan ela-
38
comunica ción
boradas están en las calles? ¿Por qué el
uso de estas instalaciones para el montaje
de estas piezas?, empiezan a hacerme
ruido…
Siguiendo mi curiosidad y mi espíritu
comunicacional, decido investigar quién
es este artista y documentar con mi cámara fotográfica su trabajo urbano. Sin
embargo, en este punto, necesitaba alguna
teoría para enriquecer mi proyecto. Tras varias conversaciones, expertos en el tema
me recomendaron una teoría contemporánea que estaba relacionada con mis interrogantes.
Una teoría para mi mirada
Tras varias disertaciones, el planteamiento del francés Marc Augé permitió
establecer el punto de partida de mi investigación. En su obra Los no lugares,
espacios del anonimato, explica que en la
actualidad la antropología tiene como objeto intelectual la cuestión del otro: saber
lo que les dicen aquellos a quienes hablan
acerca de aquellos a quienes no pueden
hablar ni ver. El autor menciona que el
hecho social total estudiado por la antropología es una experiencia de una sociedad situada en un tiempo y un espacio, así
como también en un individuo cualquiera
de dicha sociedad. En el mundo contemporáneo las transformaciones aceleradas
del tiempo, el espacio y el ego han atraído
la mirada de la antropología.
En primer lugar, Augé señala la transformación del tiempo, que se refiere a la
manera en que los individuos disponen de
él; cómo la aceleración de la historia ha multiplicado hechos no previstos por expertos
en áreas como la económica y la social, por
ejemplo. La necesidad de dar sentido al
presente generó la sobremodernidad,
cuya modalidad esencial es el exceso.
En segundo lugar, el autor menciona la
transformación del espacio, la cual se refiere a la reducción del planeta debido al
descubrimiento de nuevos espacios universales y, al mismo tiempo, se refiere a
cómo se abre el mundo ante el propio
hombre gracias a la tecnología. La concepción del espacio en la sobremodernidad modificó físicamente las redes de
transporte, las concentraciones urbanas y
multiplicó la existencia de los no lugares.
Por último, la transformación acelerada del ego, según Augé, ha hecho que el
individuo se crea el mundo, pues interpreta para sí mismo toda información que
le es entregada. Sin embargo, el autor explica la necesidad de “que un individuo
sea la representación de todos los otros,
“
(...) los lugares permiten
que un grupo de individuos
defina su identidad mediante
la creación de espacios que
lo distingan como grupo,
y que a su vez lo diferencien
de otros grupos e individuos.
pues se requiere de la alienación para que
la relación entre las personas tenga sentido”.
La transformación acelerada de esos
tres factores generó exceso de tiempo, espacio y ego, y esos excesos son características de la sobremodernidad, causando
así la multiplicación de los no lugares. Sin
embargo, para llegar al no lugar y comprender sus dimensiones, es necesario
comprender brevemente qué es el lugar.
El lugar, según Marc Augé, tiene su
origen en la antropología, ciencia que lo
define como el sitio que ocupan los nativos que viven en él, siendo una invención
de aquellos que lo reivindican como propio y que es un mundo cerrado según la
fantasía de los nativos. Es así como los lugares permiten que un grupo de individuos defina su identidad mediante la creación de espacios que lo distingan como
grupo, y que a su vez lo diferencien de
otros grupos e individuos.
Ese lugar creado por los grupos es el
lugar antropológico, que es considerado
identificatorio, relacional e histórico. Es
identificatorio porque “el lugar de nacimiento es constitutivo de la identidad individual”. Es relacional porque “en un
mismo lugar pueden coexistir elementos
distintos o singulares, ciertamente, pero
de los cuales nada impide pensar ni las relaciones, ni la identidad compartida que
les confiere la ocupación del lugar
común”. Es histórico porque “el habitante
del lugar antropológico vive en la historia, no hace historia”.
Asimismo, Augé explica que el lugar
antropológico es geométrico, y esta geometría se establece a partir de tres formas
que constituyen la base del espacio social:
la línea, la intersección y el punto de intersección. Cuando estas formas se llevan
a términos cotidianos, se habla de itinerarios (caminos que conducen de un lugar a
otro), encrucijadas (lugares donde los
hombres se cruzan) y centros (lugares que
definen un espacio y unas fronteras más
allá de las cuales otros hombres se definen
como otros respecto a otros centros).
Sin embargo, Augé explica que las nociones de intersección, itinerario, monumento y centro, no solo se pueden usar para describir lugares antropológicos tradicionales, sino también son útiles para dar
cuenta parcialmente del espacio contemporáneo, en especial del espacio urbano.
Además, toda ciudad que no ha sido creada recientemente, reivindica su historia
mediante mensajes explícitos para seducir
al pasajero con las raíces de ese lugar.
Una vez entendido el lugar, podemos
pasar a los no lugares. La sobremodernidad es productora de no lugares, es decir,
de espacios que no son en sí lugares antropológicos. Marc Augé definió como no
lugar a “un espacio que no puede definirse
ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico”. Es decir, que
los no lugares provienen de la transformación acelerada del espacio en el mundo
contemporáneo y están representados
tanto por “las instalaciones necesarias
para la circulación de personas y bienes (...)
como los medios de transporte mismos”.
El autor explica que en la sobremodernidad el individuo es un pasajero solitario que
vive en un mundo donde se multiplican
los puntos de tránsito, las redes de medios
de transporte y las ocupaciones provisionales tales como los campos de refugiados,
las cadenas de hoteles o los clubes de vacaciones.
Cuando se habla de no lugar, se designan “dos realidades complementarias
pero distintas: los espacios constituidos
con relación a ciertos fines (transporte,
comercio, ocio), y la relación que los individuos mantienen con estos espacios”.
Es decir, los no lugares mediatizan las relaciones tanto consigo mismo como con los
individuos que van a él directamente por
sus fines: los individuos viajan, compran
y descansan en ellos. Es aquí donde el
autor señala la existencia de una marcada
diferencia: los lugares antropológicos
crean relaciones sociales, mientras que
los no lugares crean la contractualidad solitaria.
Asimismo, a diferencia del lugar antropológico en el que existe la identidad
de los unos y los otros, en el no lugar
existe la identidad compartida de los individuos a través de las referencias del paisaje. Pero el autor señala que el usuario del
no lugar está en una relación contractual
con sus semejantes, y ese contrato está relacionado con la adquisición del anonimato por parte del usuario después de
haber probado su identidad individual.
En este sentido, el no lugar crea soledad y similitud porque una vez que el individuo accede al no lugar, se confronta con
una imagen de sí mismo que dialoga silenciosamente con el paisaje-texto que es
igual para él y para los demás, pero que se
presenta como único ante él, encontrándose entonces en la más desconcertante
soledad mientras intenta evocar a otros semejantes. Y, al mismo tiempo, el no lugar
está inundado de actualidad, pues en él se
vive el presente y no hay cabida para la
historia. “
Es aquí donde el autor
señala la existencia de una
marcada diferencia: los
lugares antropológicos crean
relaciones sociales, mientras
que los no lugares crean
la contractualidad solitaria.
El exceso de imágenes asalta al pasajero del no lugar y “hace la experiencia simultánea del presente perpetuo y del encuentro en sí. Encuentro, identificación,
imagen”. Entonces, el pasajero se ve reflejado en la imagen de su semejante, él es
el otro. Y lo mismo ocurre en los otros no
lugares: “Y lo interesante es que todos los
consumidores de espacio se encuentran
así atrapados en los ecos y las imágenes
de una suerte de cosmología objetivamente universal (...). De todo esto resultan dos cosas por lo menos. Por una parte,
esas imágenes tienden a ser sistema (...).
Por otra parte, como todas las cosmologías, la nueva cosmología produce efectos
de reconocimiento”.
Con que las imágenes tiendan a ser sistema, Augé se refiere a que esas imágenes
son parte de un mundo de consumo en el
comunica ción
39
cual cualquier individuo puede hacer
suyo lo que desee, y puede hacer lo que
hacen los demás para ser él mismo. En lo
que respecta a los efectos de reconocimiento de la nueva cosmología señala la
paradoja del no lugar: el extranjero perdido
en un país que no conoce (el extranjero de
paso) solo logra encontrarse en el anonimato de los sitios que son conocidos universalmente.
Es así como los no lugares son una
compleja red de cables que movilizan el
espacio con el fin de una comunicación
que pone en contacto al individuo con otra
imagen de sí mismo. El acceso frecuente
a los no lugares ofrece a los individuos soledad y mediación no humana a través de
textos y carteles. Además, la experiencia
del no lugar es un componente de toda
existencia social en el mundo de hoy, porque nunca las historias individuales habían estado tan incluidas en la historia general.
En busca de Fe
Luego de establecer que los no lugares es
una teoría que va acorde a mis interrogantes sobre el trabajo del artista urbano
escogido, tuve que emprender mi búsqueda del verdadero Fe para conocer a
fondo su pensamiento como artista. A
pesar de ser observadora del arte de nuestra ciudad, no tenía contacto con ninguna
persona que interviniera espacios públicos. A través de las redes sociales y de terceros, llegué a Fe, y luego de muchas conversaciones pude comprender su pensamiento artístico.
40
comunica ción
El arte de Fe
Una vez tomada la decisión de recuperar
los espacios de Caracas a través del arte,
Fe intentó por primera vez, en enero de
2010, llevar una de sus obras a la calle. En
esa oportunidad la intervención se hizo
con spray, pero el intento fue fallido. Entonces decidió congelar el proyecto, pasó
a investigar más técnicas de intervención
urbana, y en mayo de 2012 inició la primera etapa de su proyecto, considerada
por Fe como un experimento social y cultural, en la que su mensaje a transmitir
consistía en que el arte tenía que estar en
la calle y donde argumentaba que, si bien
la gente no tiene tiempo para ir a galerías
y museos, cualquier persona puede tener
acceso a cualquier obra de arte importante
gracias a los registros gráficos de Internet,
y la masificación del arte mediante herramientas digitales como, por ejemplo,
Google Art.
En la primera etapa, Fe decidió llevar
la masificación del arte a los espacios públicos de Caracas y escogió obras figurativas, entendibles y contundentes de artistas históricamente reconocidos, y les colocó un marco tal como si estuviesen en
“
En algunos casos, la elección
del sitio a intervenir está
determinada por la relación
de dicho sitio con la obra.
En algunos casos, la relación
es hipercontextual.
un museo o dentro de una casa, para que
la gente reconociera ese arquetipo de que
el arte estaba en la calle.
En 2012 Fe inició una segunda etapa de
intervenciones pensada como una campaña publicitaria con intervenciones artísticas, basada en recordatorios de quiénes
fueron los constructores culturales venezolanos más importantes del siglo XX en
distintas áreas. A diferencia de sus intervenciones anteriores, esta vez las obras sí
eran de su autoría. La técnica utilizada fue
stencil sobre papeles reciclados, colocándose en la calle a manera de póster. Los
formatos eran varios; se colocaban sobre
paredes, sobre casetas de teléfono, muros
de contención, columnas de autopistas.
En esta etapa, las obras tenían una disposición secuencial para que la gente las pudiese apreciar tal como si estuviese en una
galería.
Pero, ¿cómo elige este artista los lugares de intervención en base a su idea del
uso de la ciudad como un museo? Sin titubear, Fe me cuenta que pensar el lugar
de intervención es parte de su proceso
creativo, pues debe cumplir dos requisitos:
ser superficies perpendiculares al peatón
o a la persona que transite en carro o autobús, para permitir que la obra sea de
fácil lectura y de rápido acceso a la vista
del espectador. En algunos casos, la elección del sitio
a intervenir está determinada por la relación de dicho sitio con la obra. En otros
casos, la relación es hipercontextual. Por
otra parte, las relaciones cromáticas entre
el lugar de intervención y las obras a veces
son intencionales. Fe comentó que la elección de los colores de la obra tiene que ver
con el fondo en el que será colocada para
generar impacto y que la intervención sea
más visible.
comunica ción
Por su interés y experiencia con exposiciones en galerías, otro de los mensajes
de Fe es llevar la nomenclatura de los museos a las ciudades, y la clave está en el
ritmo:
En la calle yo he aprendido que si quieres transmitir un mensaje, tiene que ser
un elemento súper contundente y entendible para que la gente lo capte en el
tiempo variable que tiene la ciudad, porque en un sitio puede haber cola o no, la
gente puede estar distraída o simplemente no le para a la ciudad. Y el reto está
en captar la atención de esas personas, de
la mayor cantidad de gente, sobretodo
del que no le interesa para nada el paisaje
urbano de Caracas, y mostrarle que con
una intervención artística puedes reactivar un sitio y mejorar también ese sitio.
Ese es el gran reto a nivel de los códigos
visuales. (Fe, comunicación personal,
julio 2013)
La opinión de Fe es que mediante su
técnica de intervención artística en Caracas puede generar nuevos íconos en la ciudad, bien sea por la imagen en sí misma o
por el lugar donde se coloque. Este artista
urbano considera que el reto no está en ser
reconocido como tal, porque por esa
razón no hace graffitis, sino en ser una opción para generar reflexión en torno a los
espacios urbanos y, a través del arte, recuperar el interés que se ha perdido por
Caracas.
Fe en los no lugares a través
del lente y del ensayo fotográfico
Una vez comprendidos los planteamientos de Marc Augé y el pensamiento de Fe
como artista urbano, varios elementos
permitieron engranar ideas que finalmente serían plasmadas en imágenes fotográficas del ensayo que realicé.
La teoría de los no lugares de Marc
Augé sirvió de marco para la realización
del trabajo fotográfico, sus postulados definieron la línea a seguir en las fotografías
que se harían. Tres elementos fueron claves para la realización del ensayo, pues a
la hora de hacer las fotografías estas claves fueron tomadas en cuenta y se evidencian en las imágenes obtenidas: el desplazamiento del viajero, la superabundan-
41
cia de actualidad, y la mediatización de
las relaciones de los no lugares consigo
mismo y con los individuos que van a él
por sus fines. Veamos brevemente cómo
se presentan estos elementos en las fotografías.
Primero, el desplazamiento de las personas en la ciudad, registrado en las fotografías, se relaciona con el tránsito del
viajero y su circulación por las instalaciones de los no lugares que Augé plantea en
su teoría.
Segundo, la mediatización de las relaciones de los no lugares consigo mismo y
con los individuos que van a él por sus fines, se muestra en la fotografía de un kiosco que está abierto, intervenido por Fe,
donde circulan los bienes que los individuos compran para satisfacer sus necesidades, y no para crear relaciones sociales.
Por último, la premisa de Augé: “el no
lugar está inundado de actualidad, pues en
él se vive en el presente y no hay cabida
para el ayer” se evidencia en los cambios
que sufren las obras de Fe debido a agentes externos (graffitis, deterioros por la
lluvia, pérdida de color por el sol, caída del
póster).
42
comunica ción
Por otra parte, las ideas planteadas por
Fe durante nuestras conversaciones también fueron un factor a tomar en cuenta a
la hora de hacer las fotos. Su intención de
que la gente mire la ciudad a través de sus
obras fue considerada para la observación
del entorno en el que se encontraban las
mismas. Al momento de hacer las fotos,
se observó con detenimiento la reacción de
las personas cuando pasaban frente a una
obra del artista.
Las imágenes del producto final están
enmarcadas en la ciudad que reúne las
obras de Fe, las cuales están determinadas
por la contemporaneidad de lo urbano,
por la existencia de los no lugares y por su
relación con los transeúntes.
Finalmente, el ensayo tomó forma:
para el montaje se propuso una línea discursiva estética y fotográfica. En ella se
planteó que el ensayo pudiera leerse de izquierda a derecha, y viceversa, con el fin
de llegar a las dos fotografías centrales sin
importar el extremo por el cual se iniciara
la observación del ensayo, con el fin de evidenciar el paso del viajero referido por
Marc Augé. La primera fotografía de cada
extremo es un primer plano de la pieza y
de un elemento móvil relacionado con
ella, luego sigue un plano general de la
obra. Las imágenes siguen esa secuencia:
se intercalan ambos planos. Las fotografías que muestran movimiento, lo hacen en
la dirección de lectura, de acuerdo al extremo escogido para iniciar la observación del ensayo. Para introducir las imágenes centrales se usaron planos detalle
de dos obras que muestran su deterioro,
así como dos planos generales y dos primeros planos adicionales, llegando así a
las fotografías centrales del ensayo: un
plano detalle y un primer plano relacionados con los no lugares de Augé, específicamente con la mediatización de las relaciones del no lugar tanto consigo mismo
como con los individuos que van directamente a él por sus fines.
En el ensayo, las obras de Fe son vistas como particulares, pero también como
un conjunto de cuadros que están en una
galería fuera de las paredes. Es así como
la estructura del ensayo permite evidenciar la premisa de Fe de llevar la nomenclatura de los museos a la calle.
Recuperando la ciudad a través
del arte urbano
Mediante la suma de la arquitectura, el urbanismo, el arte plástico, el arte urbano y
la publicidad, Fe quiere demostrar que el
arte sí puede estar en la calle para reacti-
“
A pesar de todos los actos
negativos y los intentos por
opacar esas imágenes que
buscan recuperar el paisaje
urbano caraqueño, después
de que Fe inició sus intervenciones en la ciudad, más
artistas con nuevas propuestas
se integraron al paisaje
caraqueño y el arte urbano
en la capital se reactivó y se
diversificó.
varla y contrarrestar los factores de destrucción de la ciudad: “Si tú colocas una
pieza de arte con bastante calidad, esa
pieza puede ser respetada y anula cualquier intento de destrucción”. Por esa
razón, para este artista el nivel estético de
sus obras es importante y es partidario de
que, a mayor calidad, menor será la cantidad de graffitis y de intentos por destruir
la zona en la que coloca sus cuadros.
Sin embargo, el deterioro de las obras
es una constante, y son muchos factores
los que entran en juego –algunos preocupan más que otros. El daño que sufren las
piezas artísticas debido a su exposición a
la intemperie es comprensible: la lluvia y
el sol juegan en contra del color y los materiales de reciclaje con los que son realizadas las obras de Fe. Pero el daño que
sufre por la intervención humana es el
más preocupante: ver cómo las obras son
rayadas con imágenes ofensivas, con tags,
y hasta arrancadas de su lugar, demuestran cómo algunas personas no respetan el
arte que intenta recuperar espacios. En
otras palabras, el intento de Fe por recuperar espacios públicos a través de su arte,
por apartar el deterioro de la ciudad a través de imágenes que hagan más amable el
paisaje urbano, se ve coartada por actos de
personas que no valoran la recuperación
de la ciudad.
A pesar de todos los actos negativos y
los intentos por opacar esas imágenes que
buscan recuperar el paisaje urbano caraqueño, después de que Fe inició sus intervenciones en la ciudad, más artistas con
nuevas propuestas se integraron al paisaje
caraqueño y el arte urbano en la capital se
reactivó y se diversificó. Misshask, Flix y
Ergo también plantearon propuestas figurativas de intervención en estructuras urbanas. Isaías se dio a conocer por las esculturas que hacía con árboles que estaban
en mal estado.
En 2011 se realizó el primer festival de
arte urbano de Chacao, en El Pedregal.
Fue en esa oportunidad que se crearon galerías al aire libre para dar una visión del
arte público donde la ciudad era un espacio de encuentro y de revisión de las estructuras arquitectónicas, la comunidad y
el arte. Luego, en 2012 se celebró la segunda edición del festival, en la calle Mo-
comunica ción
hedano, dentro del casco histórico de
Chacao.
Por su parte, el arte cinético tuvo su espacio en la calle Real de Los Flores de Catia, en el año 2011, con 16 murales de Juvenal Ravelo que se instalaron con ayuda
de la comunidad. Y en 2012 el mural Uracoa, de Mateo Manaure, se convirtió en la
segunda obra instalada en la Avenida Libertador, después de los Módulos cromáticos de Ravelo en 2001. Ese mismo año se
inauguró el paseo artístico urbano en la Tercera Avenida de las Delicias de Sabana
Grande. Dicho paseo ya contaba con 22
obras instaladas, y se incorporaron tres
más: Gran Lugar del Alba, 2011-2012, Territorio Mineral y Nuestros Orígenes. Y en
2013, la Avenida Francisco de Miranda fue
intervenida por más de ochenta artistas urbanos que decoraron alrededor de sesenta
santamarías de locales ubicados desde la
plaza El Indio hasta el inicio de la Avenida
Libertador.
Lo que vi. Lo que deseo para
mi ciudad a través del arte
A través de mi lente pude ver a Caracas
desde una perspectiva distinta a la coti-
diana. El proceso de registro de las imágenes me permitió observar la ciudad capital como un no lugar donde el tránsito
es constante pero, al mismo tiempo, la mirada del viajero no es una constante sobre
ese reflejo que la misma ciudad le ofrece
de sí mismo. Su contractualidad solitaria
no solo parece impedir su relación con
otras personas, sino también su relación
con elementos del entorno que pretenden
recuperar los espacios por los que transita.
Haber realizado esta investigación que
reúne una teoría antropológica, además de
una profunda visión de la ciudad a través
del arte y mi cámara, despertó un deseo innegable por recuperar los espacios públicos de Caracas. Sin duda alguna, las obras
de Fe y de otros tantos artistas urbanos
surgidos en los últimos años no solo embellecen la capital, sino que también incentiva el interés de las personas por cuidar –aunque sea un poco– los espacios públicos. Una vez instaladas las obras de Fe,
es responsabilidad de los ciudadanos cuidar esas imágenes pensadas en mejorar
Caracas, pensadas en darle un poco de
color a una ciudad que se ha tornado tan
gris. eiMy cauteRucce
Licenciada en Comunicación Social
por la UCAB. Community Manager
en Broaden You Scope. Fotografía
y video en Fundación Embajadores
Comunitarios.
43
44
tema central
comunica ción
La comunicación y las artes visuales
como herramientas para el desarrollo
y la disminución de violencia
El artículo resume parte de la
investigación documental realizada
durante el programa “Arte y
convivencia para la paz” de la
Fundación TAAP. El objetivo del
estudio fue sistematizar la experiencia de la organización, para conocer
el aporte que hacen la comunicación
y las artes visuales en el tratamiento
y promoción de temas relacionados
con la construcción de paz, y lo
que esto supone para la convivencia
en la familia y en la escuela.
■ gabRiela aRenas
de Meneses
as investigaciones realizadas por el
Proyecto Zero de la Universidad de
Harvard, señalan que al participar en
una experiencia de creación el individuo descubre nuevas potencialidades en
su aprendizaje y en sus capacidades, y neurológicamente hablando se activan regiones del cerebro que comúnmente no son
utilizadas en la formulación lógica de soluciones a problemas cotidianos. Adicionalmente el pensamiento comienza a entenderse como un proceso consciente, y el
creador reconoce el momento en el que da
forma a una o varias ideas para expresarse.
Así va proponiendo cientos de posibles
vías para la interacción desde el desarrollo
de su pensamiento causal, alternativo y
consecuencial1.
Según Howard Gardner, neuropsicólogo y director honorario del Proyecto
Zero, los seres humanos disponemos de
un repertorio de capacidades cognitivas
independientes y no una capacidad global
o unitaria que se pueda aplicar a cualquier
ámbito o dominio de problemas, y todos
desarrollamos estas inteligencias, pero
cada una en distinto grado. A partir de
estos postulados Gardner desarrolla su
Teoría de las Inteligencias Múltiples, y
plantea la importancia de respetar la heterogeneidad de la mente humana. Para
él, los aventajados son los que logran una
mejor combinación de sus distintas capacidades. Por lo que, de acuerdo a lo que
señala Larenas (2005) “las artes visuales
pueden verse como una herramienta con
un altísimo potencial para el desarrollo de
L
las capacidades de aprendizaje y pensamiento de los individuos”2.
Esto se debe fundamentalmente a que
en el proceso de creación artística no
existen limitaciones a la hora de plantear
las infinitas posibilidades de abordar un
tema específico, no hay una sola forma de
actuar que sea considerada correcta ni
una sola respuesta para las interrogantes
que se planteen durante el aprendizaje.
Durante el proceso de creación, también
denominado por algunos autores proceso
creativo, hay tantas posibilidades como
creadores y tantas respuestas como percepciones. Esto se debe, de acuerdo a lo
que señala Moromizato (2007) coincidiendo con Kimberly, Seltzer, Bentley,
Nickerson (1987), a que la creatividad es
una situación compleja en donde interactúan múltiples procesos vinculados a los
ámbitos cognitivos y socio afectivos3.
Algunas de esas habilidades que desarrollan los individuos, al participar en los
procesos cognitivos identificados por
Moromizato (2007), relacionados con la
inteligencia, el manejo y el procesamiento de la información durante el proceso
creativo son:
a) Percepción: proceso a través del cual
se capta la información que se presenta del mundo externo e interno.
Gracias a la percepción, niños y niñas
conectan sus necesidades (mundo interior) a las posibilidades que le
ofrece el medio, para que surja el
hecho de crear. Los sentidos juegan un
comunica ción
Galería de Papel. Ii. Mariana Anelli. Expo Simple Tipo Gráfica.
45
46
comunica ción
rol importante, pues constituyen las
formas básicas para la generación de conocimientos, ayudando a despojar de
prejuicios y esquemas rígidos y ampliar así el panorama de esta. La percepción ayuda a desarrollar la capacidad de reconocimiento y clasificación
de problemas, acumulando datos que
serán el material del proceso creativo.
b) La elaboración de ideas: permite conceptualizar y relacionar datos e ideas
para comprender y actuar sobre la realidad. Este proceso, se caracteriza por
ser multiasociativo, es decir, permite
contemplar simultáneamente datos diversos y antagónicos, dando pie a que
se asocien con máxima libertad, flexibilidad y riqueza, buscando nuevas organizaciones que buscan actuar sobre
la realidad de manera creativa.
“
Lo que está claro en este
campo de la educación
emocional es que el trabajo
educativo, en la familia, y
en la escuela, no puede tener
como objeto reprimir las emociones, sino conocerlas, saberlas utilizar para el desarrollo y
la motivación personal y también aprender a controlarlas
cuando puedan desbordarnos.
c) Comunicar y expresar ideas: abarca aspectos señalados anteriormente, además implica las habilidades de ordenar
ideas y expresarlas en un todo de manera coherente, comprensible para los
demás. Sin la posibilidad de comunicar los sentimientos y pensamientos no
se podría alimentar la creatividad4.
componente cognitivo, en el que se
le asigna un valor a ciertas ideas o
juicios acerca de lo positivo de concluir y cerrar etapas, terminar obras,
entre otros. Así como un componente afectivo dado por un gusto especial por ver un producto terminado,
por exhibirlo.
En el ámbito socio-afectivo la autora
señala algunas habilidades como:
d) Motivación a crear: esta se refiere al
impulso por crear, es decir al interés
que una persona puede tener; como
el hecho de resolver problemas cuyas soluciones se desconocen. Se ha
observado sujetos creativos mostrándose más motivados por las manifestaciones que no se pueden ordenar fácilmente, o las que presentan
contradicciones desconcertantes.
a) Apertura a la experiencia: se puede
entender como curiosidad e interés
por el mundo, lo cual no solo implica comprometerse con un mayor número de experiencias, sino que también alude a una forma peculiar de
vivirlas. Se caracteriza por un momentáneo desprendimiento de esquemas conceptuales previos respecto de la vivencia.
b) Tolerancia a la ambigüedad: se refiere a la capacidad para permanecer algún tiempo en situaciones confusas
y no resueltas sin precipitarse por resolverlas forzando un cierre prematuro de la situación problemática.
Tolerar la ambigüedad no implica
permanecer en ella, tampoco apunta
a una experiencia caótica, indiscriminada; sino que incluye una forma
de ir asimilando la experiencia de
manera ordenada sin forzar las respuestas.
c) Perseverancia: se refiere a la motivación por ver un problema concluido.
Esta motivación tendría en la base un
e) Habilidades sociales: implican comprender al ser humano como ser sociable por naturaleza. Así, la aceptación del otro, la empatía, la capacidad de establecer relaciones positivas permite que la creatividad tenga
un sentido, pues ella responde a la
solución de problemas de lo cotidiano5.
Recientemente, en el campo de la educación, diversas teorías y enfoques han
destacado la importancia de aprender a
pensar, así como la importancia que tiene
para el proceso de aprendizaje que los participantes sean capaces de adquirir habilidades sociales y comunicacionales. Se ha
destacado la importancia de la inteligencia emocional y de la comprensión de los
diferentes tipos de inteligencia de los es-
tudiantes para así lograr no solo una educación enfocada en los procesos y los aspectos lógicos–verbales, sino una formación integral donde el educando sea capaz
de integrar la comprensión, la empatía, la
capacidad para resolver conflictos pacíficamente, y lo relativo a la ciudadanía y el
emprendimiento a su aprendizaje6.
De acuerdo con Manuel Segura,
En el campo de la teoría de la educación
se han producido en los últimos años cuatro grandes oleadas. La primera fue el
descubrimiento de la importancia de
aprender a pensar. Surgieron… el programa de filosofía en el aula de Matthew
Lipman; el programa para la revolución
de la inteligencia de la Universidad de
Harvard; el programa de enriquecimiento intelectual (PEI), del profesor Feuerstein en Israel, el método CORT; los trabajos sobre lógica fluida y pensamiento
lateral de Edward De Bono y las originales ideas de Howard Gardner sobre las inteligencias múltiples… La segunda oleada fue y es, el entrenamiento en habilidades sociales. Desde los libros de Goldstein y Michaelson, han aparecido y siguen apareciendo cada año excelentes
programas y estudios sobre habilidades
sociales… como los de Caballo… quien
insiste más bien en la asertividad como
centro y meta de todas las habilidades sociales. Ser asertivo, es decir, ser justo y
eficaz en la relación interpersonal… es lo
que consigue no solo el éxito personal, sino también la satisfacción ética personal… La tercera oleada ha sido el descubrimiento de la trascendencia de la educación emocional. A partir de Goleman y
su libro La inteligencia emocional, muchos han intentado aplicar sus ideas para
mejorar la educación emocional de los
alumnos…Lo que está claro en este campo de la educación emocional es que el
trabajo educativo, en la familia, y en la escuela, no puede tener como objeto reprimir las emociones, sino conocerlas, saberlas utilizar para el desarrollo y la motivación personal y también aprender a
controlarlas cuando puedan desbordarnos. Es un paso gigantesco haber introducido seriamente en el campo de la psicología y de la educación, el mundo de las
emociones, que antes se reservaba más
bien para la literatura y el arte7.
El psicólogo Jean Piaget explicó en sus
teorías que todos los individuos pasamos
por etapas de desarrollo intelectual y
aprendizaje, lo que implica que estamos pro-
gramados para aprender ciertas cosas en
determinados momentos de nuestro crecimiento y que nuestras predisposiciones
innatas de acuerdo con el mundo en el que
vivamos repercutirán invariablemente en
nuestra formación.
Aproximaciones como las realizadas
por Piaget hacia el asunto del aprendizaje,
han contribuido para que uno de los temas
centrales en el estudio de la convivencia
ciudadana sean el aprendizaje colectivo y
las condiciones facilitadoras del aprendizaje. Tomando como base las ideas de
Wenger, la posibilidad de supervivencia
de una comunidad está determinada por
su capacidad para diseñarse a sí misma
como un sistema social de aprendizaje, lo
que requiere considerar no solamente
cada una de sus unidades, sino también las
relaciones que sus miembros mantienen
entre sí para alcanzar aprendizajes más
amplios.
En el Instituto Politécnico Nacional de
México, tres profesores han desarrollado
la tesis del aprendizaje colectivo dentro
del proceso de reproducción social, con el
objetivo de ubicar las relaciones existentes entre los seres humanos (viviendo en
sociedad) y su medio ambiente social y
cultural, dentro de un proceso de reproducción social. El análisis se inicia con
una reflexión acerca de la lucha que ha
sostenido el hombre desde tiempos inmemoriales para satisfacer sus necesidades,
haciendo evidente el significativo cambio
que representa que los seres humanos pasamos de ser buscadores a productores de
nuestras satisfacciones, pues toda actividad productiva involucra la acción colectiva, la necesidad de otros en quienes apoyarse y con quienes cooperar: “Esto ha
contribuido para que el ser humano se reproduzca como ser social, y por lo tanto,
como creador de cultura”8
Dicho proceso de aprendizaje de las
sociedades humanas incluye como función característica de la existencia humana concreta, una organización particular del conjunto de relaciones individuales de convivencia. Es decir, implica una
clasificación de los individuos sociales
según su intervención tanto en la actividad
laboral como en la de disfrute; implica por
tanto una definición de las relaciones de
propiedad, una distribución del objeto de
la riqueza social –medios de producción y
bienes para el disfrute– entre los distintos
miembros del sujeto social global9.
El aprendizaje social está mediado en
buena medida por la comunicación. De
acuerdo con Germán Rey (2003), “la comunicación tiene un lugar central en la
“
(...) la mente del artista en
el sentido más amplio del
término, que incluye no solo
al pintor, sino también al
poeta, al fotógrafo, al creador
de mitos e historias y al
músico, utiliza sus cualidades
y experiencias para tratar
de comprender los enigmas
fundamentales de su sociedad.
vida social contemporánea, y a la vez es
un campo tensionado de intereses, un ámbito en que se producen colisiones semejantes a las que se viven en otras áreas de
la sociedad”10.
Y la comunicación se convierte así en
un elemento fundamental para lograr la
transversalidad en los diferentes enfoques
planteados por las recientes teorías de la
educación. De acuerdo con Segura
(2003), cada una de las oleadas que han
propuesto diversos enfoques para mejorar
el aprendizaje, “la de pensar, la de las habilidades sociales, la emocional y la de los
valores, ha determinado la aparición de
programas educativos concretos. Y los
fracasos que todos hemos vivido, en
mayor o menor grado, en estos últimos
años con esa clase de programas no se
debe a que el programa sea malo, sino a
que era incompleto… Las cuatro oleadas
son acertadas y responden a facetas básicas de la educación del ser humano… y por
eso, en un programa eficaz deben integrarse las cuatro”11.
Esa integración puede hacerse a través
de experiencias de comunicación directa
con alta carga de contenido simbólico y
donde se resalten los aspectos positivos
de la convivencia pacífica frente a los elementos negativos de la violencia. O se
puede hacer integrando en el proceso elementos de la comunicación y las artes visuales.
Pues tal como lo señala Howard Gardner (1990), desde los postulados del antropólogo Claude Lévi-Strauss, quien
sostenía que la mente del artista en el sentido más amplio del término, que incluye
no solo al pintor, sino también al poeta, al
comunica ción
47
fotógrafo, al creador de mitos e historias
y al músico, utiliza sus cualidades y experiencias para tratar de comprender los
enigmas fundamentales de su sociedad.
Mientras que según el filósofo alemán
Ernst Cassirer, nuestra construcción de la
realidad se basa en la disponibilidad de
una vasta colección de concepciones
mentales o formas simbólicas. Los esfuerzos de los seres humanos por captar sus
experiencias y expresarlas en formas que
puedan comunicarse con eficacia, dependen de una combinación de estas concepciones o formas simbólicas. Lo cual,
según Gardner, es natural en el proceso de
creación, de pensamiento y aprendizaje
de los artistas, e incluso de aquellos que
se aproximan al arte por primera vez12.
gabRiela aRenas de Meneses
Comunicadora Social por la UCAB.
Profesora de pregrado en la Escuela
de Comunicación Social de la UCAB.
Candidata a Magíster en Comunicación
para el Desarrollo Social.
Notas
Project Zero (2014): Perspectives on learning. Harvard Graduate School of Education. Recuperado
el 5 de diciembre de 2013 de: http://www.pz.harvard.edu/perspectives_on_learning.php
LARENAS, B. “Didáctica de las Artes Visuales sustentada en la propuesta de las Inteligencias múltiples de Howard Gardner: Experiencia aplicada
en un primer año medio de la comuna de Concepción.” [Versión electrónica]. Revista Ingeniería Industrial, 4(1).
MOROMIZATO IZU, R. (2007): El desarrollo del
pensamiento crítico creativo desde los primeros
años. El Ágora USB, 7(2), 311-321.
IBÍD.
IBÍD.
IBÍD.
SEGURA, M. (2003): “Un programa de competencia social”. [Versión electrónica]. Cuadernos de
pedagogía. 324.
RIVERA, I., PACHECO, A., & AGUILAR, M.
(2006): Los procesos de aprendizaje colectivo
dentro del Proceso de Reproducción Social
(PRS). VI Jornadas Latinoamericanas de Estudios Sociales de la Ciencia y la Tecnología - VI
ESOCITE.
IBÍD.
REY, G. (s.f): “Ver desde la ciudadanía: observatorios y veedurías de medios de comunicación en
América Latina.” [Versión electrónica]. Revista
Probidad, 24.
SEGURA, M. (2003): “Un programa de competencia social”. [Versión electrónica]. Cuadernos de
pedagogía. 324
GARDNER, Howard. (1990): Arte, mente y cerebro.
España: Editorial Paidós.
48
tema central
comunica ción
La filosofía es una amante celosa
De cómo hacer filosofía
con imágenes en movimiento1
Se trata de un acercamiento de la
filosofía al cine. Pero hay muchas
maneras de reflexionar sobre el
cine y desde la filosofía. El autor
nos pasea por esas distintas miradas,
para finalmente decirnos que el
binomio cine–filosofía es la posibilidad de considerar al cine como
un medio para filosofar. Es una
postura mucho más controvertida
que la de la filosofía del cine.
■ aRtuRo seRRano
Las películas no son simplemente
obras maestras artísticas o entretenimiento burdo, sino que también son
textos; es decir, complejas operaciones
de significación.
(Tom Gunning: “Gaudreault’s Blast from
the Past: Tracking the Filmic Narrator”)
Los cineastas piensan usando
imágenes–movimiento e imágenes–
tiempo en lugar de conceptos.
(Gilles Deleuze, Cinema 1.
The Movement–Image. London: Athlone
Press, 1986-, xiv.)
a conjunción Filosofía y Cine plantea muchas preguntas, pues existen
variadas opiniones en cuanto a lo
que exactamente se refiera ese término. Antes de comenzar, debemos aclarar qué queremos decir con la conjunción
de estos dos fenómenos aparentemente
tan diferentes. Según Robert Sinnerbrink,
todas las formas en que la filosofía y el cine interactúan se pudieran resumir en dos:
la filosofía del cine y lo que él llama cine–filosofía. El término filosofía del cine
se refiere a “un enfoque teórico explicativo acerca del análisis de la naturaleza del
cine y de la experiencia cinematográfica”2
mientras que la segunda interacción (cine–filosofía) se refiere a la suposición de
que “el cine debería ser considerado como
una disciplina que se ocupa de hacer reflexiones filosóficas relevantes usando
como instrumento lo propiamente cinematográfico, o por lo menos como una
disciplina capaz de un tipo distintivamente cinematográfico de pensamiento”3.
La filosofía del cine pertenece a una
categoría más amplia que abarca el estudio filosófico de distintas disciplinas.
Este tipo de estudio por lo general se convierte en una ontología de tales disciplinas. Algunos ejemplos de esto son: filosofía de las matemáticas, filosofía de la
pintura, filosofía de la sociología, e inclusive filosofía de la filosofía. Las preguntas típicas planteadas por la filosofía del
cine son tales como ¿qué es el cine?, ¿cuál
es la esencia del cine?, ¿cuáles son los límites del cine? En esta categoría podríamos incluir obras como la de Hugo Müns-
L
terberg The photoplay: a psychological
study4 o la de Edgar Morin El cine o el hombre imaginario5.
Cine–filosofía, es decir, la posibilidad
de considerar al cine como un medio para
filosofar, es una postura mucho más controvertida que la de la filosofía del cine.
Esto se debe a que tradicionalmente la filosofía ha sido una amante muy celosa, o
quizás más bien deberíamos decir que los
filósofos han sido amantes muy celosos,
pues desde el principio se estableció una
relación monógama entre la filosofía y la
palabra. Solo la palabra (hablada o escrita) se consideró como un medio legítimo para filosofar. Cualquier indicio de
que la filosofía se pudiera hacer a través
de cualquier otro medio que la palabra escrita es generalmente mal visto y desestimado en los círculos filosóficos como una
idea peculiar. Pero ¿por qué es esto?
Para responder a esta pregunta tenemos
que volver a los inicios de la filosofía y
preguntar quiénes fueron los primeros
filósofos y qué hicieron para merecer ese
título. ¿Por qué ellos y no otros? Desde
que Aristóteles nombró a Tales como el
primer filósofo, casi todas las historias
de la filosofía han comenzado su discurso
hablando del filósofo de Mileto. Sin
embargo, recientemente algunos historiadores de la filosofía han mirado más
atrás en busca de filósofos. Un buen
ejemplo de esto es Olof Gigon6, quien ve
en Hesíodo al padre de la filosofía; o
Conrado Eggers7, quien va incluso más
atrás y argumenta que una historia de la
filosofía debe comenzar por el estudio de
comunica ción
Galería de Papel. Ll. Lzro 75. Expo Simple Tipo Gráfica.
49
50
comunica ción
Homero. Pero, ¿qué tienen en común
Tales, Hesíodo y Homero que los hace
filósofos? La respuesta es muy simple y
todos los autores parecen estar de acuerdo:
todos ellos buscan la verdad. Por lo tanto,
la búsqueda de la verdad se convierte en
la característica que identifica a la filosofía.
Si lo que el filósofo busca es la verdad,
entonces podemos preguntarnos: ¿qué
forma toma la verdad? La respuesta
común a esta pregunta sería que la verdad
toma la forma de una serie de palabras (especialmente verbos y sustantivos) organizados dentro de una frase que dice algo
que puede ser contrastado con el mundo.
Lo que quiero decir es que si le pido a alguien que me diga la verdad (como
cuando digo dime qué pasó), lo que espero a cambio es una sentencia contrastable, tal como he robado el collar o me
comí la torta. Si quieres decir algo, necesitas palabras. Es solo a partir de la unión
de estas palabras que un discurso con la
capacidad de ser verdadero o falso puede
existir. Así, según este punto de vista, la
única manera legítima de decir algo sería
a través de palabras habladas o escritas y
nunca con imágenes.
Pero la verdad es que, desde su creación,
el cine ha tenido algo que pudiéramos llamar la voluntad de escritura. Solo es necesario mirar a los nombres dados a los
primeros inventos para darse cuenta de
esto. La partícula griega graphos, que significa escribir, estuvo presente en los
nombres de muchos inventos relacionados con el cine. En 1891 Edison patentó
el Quinetógrafo y en 1895 los hermanos
Lumière presentaron en París el Cinematógrafo. Ambas obras llevaban ese nombre que sugiere un vínculo entre las imágenes en movimiento del cine y la escritura. Esta voluntad de escribir se hace evidente cuando cineastas como Sergei Eisenstein o Alexandre Astruc desarrollan
teorías que intentan dar cuenta de las posibilidades que tiene el cine para decir
algo más allá de la historia que una película cuenta.
Sobre la base de la dialéctica de Karl
Marx, Sergei Eisenstein desarrolló su teoría de un cine dialéctico. No vamos a entrar en detalles al respecto, pero baste
decir que su objetivo era crear un cine dialéctico que se alimentase de imágenes
contradictorias de tal manera que hubiese
creación de ideas. En su ensayo de 1929
Una aproximación dialéctica a la forma
del cine, Eisenstein defendió la oportunidad única que otorga el cine de permitir el
desarrollo de nuevas ideas: “¿Por qué
debe el cine –dijo Eisenstein– seguir las
“
Pero la verdad es que,
desde su creación, el cine
ha tenido algo que pudiéramos llamar la voluntad
de escritura. Solo es necesario
mirar a los nombres dados
a los primeros inventos para
darse cuenta de esto.
formas del teatro y la pintura, en vez de
seguir la metodología del lenguaje, lo que
permite que nuevos conceptos surjan de la
combinación de dos denotaciones concretas de dos objetos concretos?”8
Veinte años más tarde, Astruc argumentó que las audiencias estaban presenciando el nacimiento de un nuevo cine. La
principal característica de este nuevo cine
era que se estaba convirtiendo en un lenguaje. “Y por lenguaje –dice Astruc– me
refiero a una forma en la cual y por la cual
un artista puede expresar sus pensamientos, por abstractos que sean, o traducir sus
obsesiones, exactamente como lo hace en
la novela o el ensayo contemporáneo”9.
Astruc le da a esta era el nombre de cámara-bolígrafo (caméra-stylo). “Esta metáfora tiene un sentido muy preciso. Con
ella me refiero a un cine que se libera gradualmente de la tiranía de lo visual, de la
imagen por sí misma, a partir de las demandas inmediatas y concretas de la narrativa, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y sutil como el lenguaje escrito”10.
Desde sus comienzos el cine eligió la
narración de historias de ficción como su
principal objetivo. De todas las cosas que
se podrían hacer con el cine, contar una historia de ficción es lo que la gran mayoría
de las películas hacen. El cine parece
tener una inclinación natural hacia la narrativa. Metz dijo que “el cine tiene a la
narratividad dentro de sí”11, y fue inclusive más allá al afirmar que “inclusive las
películas supuestamente no narrativas
(documentales, películas educativas, etcétera) se rigen esencialmente por las mismas funciones semiológicas que rigen a
los largometrajes de ficción”12. Esta es
una de las razones por las que no se debe
considerar como peculiar lo que vamos a
hacer aquí: vamos a buscar en la narrato-
logía pistas sobre la naturaleza del cine y
sobre sus posibilidades como fuente de
expresión filosófica. Otra razón para considerar a la narratología como esencial a
la hora de estudiar el cine–filosofía es el
hecho de que la mayoría de las películas
que se han considerado como filosóficas
en este sentido (Aliens, The meaning of
life, To the wonder), son películas narrativas. Lo que voy a tratar de hacer en este
trabajo es contribuir a este debate, abordando la pregunta ¿Puede hacerse filosofía usando el cine? Haciendo uso de las
teorías narratológicas desarrolladas por
André Gaudreault en su libro From Plato
to Lumière. Narration and monstration in
literature and cinema.13
Los textos escritos presentan menos
problemas al investigador del aspecto narrativo que las películas. Una de las razones es que la única cosa entre el lector y
lo que el autor (escritor) quiere decir es el
texto en sí. Las palabras que leo en un
libro (al menos si lo leo en su idioma original), son las palabras exactas que el
autor pretendió incluir en el texto. Él escogió cada una de ellas, y decidió cómo
organizarlas. Pero en el caso del cine,
entre el lector y el autor (director de cine),
hay literalmente docenas de mediadores
que contribuyen a la realización de la película de un modo tal que la esencia de lo
que el autor quiere decir cambia. Estos
mediadores son, por ejemplo, los actores
y la forma en que deciden interpretar sus
papeles, el director de fotografía y cómo
él o ella deciden fotografiar las imágenes,
el director de arte y sus decisiones acerca
de cómo se vestirá la película, etcétera.
Cada decisión que estos colaboradores
tomen terminará modificando, al menos
parcialmente, cualquiera que sea lo que el
autor trate de transmitir. Esta situación
nos plantea la pregunta, ¿puedo hacer filosofía en un medio industrial como el
cine, con un proceso de producción tan
complejo que implica la colaboración de
muchas personas que imprimen su visión
personal sobre el producto acabado? Aquí
es donde el concepto narratológico del
Gran hacedor de imágenes entra en escena, ya que es este quien dará unidad a la
película. Ahora bien, ¿qué es este Gran
hacedor de imágenes?
Sobre la base de algunos autores clásicos y otros modernos, Gaudreault desarrolla una narratología fílmica. La hipótesis de Gaudreault es que “el cine ha tenido
éxito en la creación de un modo de transmitir lo narrable que es completamente
específico a él mismo pues fácil y orgánicamente combina, con sus propios recur-
sos, el equivalente fílmico de los modos
propios de la narrativa textual (narración)
y de la puesta en escena narrativa (mostración)” 14. Más adelante afirma que cada
vez que esta narración implica el acto de
representar visualmente (teatro y cine),
hay dos posibles agentes subyacentes en
el acto de narrar: el narrador y el mostrador. “El mostrador presenta (visión directa), mientras que el narrador representa
(visión indirecta)”. Si queremos encontrar
a este último, deberíamos ir a una novela,
y si queremos encontrar al primero, tendríamos que ir al teatro.
Cuando nos referimos al cine, el caso
es más complicado ya que para Gaudreault el cine tiene un narrador y un mostrador. El narrador en el cine está a cargo de
lo profílmico (todo lo que ocurre y puede
ser manipulado y puesto ante una cámara,
como por ejemplo las decisiones acerca
de qué se hace con el espacio fílmico, la
actuación, el vestuario, la escenografía y
así sucesivamente) y el mostrador está a
cargo de lo filmográfico (que se refiere a
“todas aquellas actividades que implican
el aparato cinematográfico y que el cineasta está llamado a manipular”15). Tal
vez sea más claro explicar esto haciendo
referencia a las posibles decisiones que
cada uno de ellos debe hacer. El mostrador decide, por ejemplo, dónde poner la cámara, qué debe incluirse en el cuadro,
cómo se comportan los actores; mientras
que el narrador toma básicamente solo un
tipo de decisiones: cómo poner las tiras de
película juntas, de tal manera que esta
cuente una historia: es decir, cómo editar
la película. Por lo tanto, Gaudreault identifica al narrador con la máquina de edición y al mostrador con la cámara. Mientras que el mostrador solo se preocupa de
mostrar imágenes (la puesta en escena y
la puesta en cuadro), el narrador irá más
allá y se convierte en el que junta las imágenes de tal manera que cuenten una historia (la puesta en secuencia). Y es precisamente en este último, en el proceso de
edición, donde la posibilidad del cine para
convertirse en un medio para filosofar sin
tener que dejar de ser cine se hace evidente.
Pero no debemos cometer el error de
pensar que las películas tienen un narrador y un mostrador como entidades que
trabajan por separado. “Tenemos que
estar de acuerdo en que la ‘voz’ de estos
dos mostradores, es modulada y controlada por otro agente, que opera a un nivel
superior que une a estos dos”16. Así, Gaudreault crea una especie de súper narrador
(a quien llama el mega-narrador). Tal vez
“
Sí, las palabras son de
hecho una herramienta muy
útil para el filósofo, y quizás
muchas ideas solo se pueden
transmitir a través de las palabras; pero otros podrían beneficiarse de una relación polígama en la que no solo palabras, sino también imágenes
en movimiento sirvan al filósofo profesional o aficionado
a expresar sus ideas.
un mejor término para esto es el que Albert Laffay le da: el gran-creador-de-imágenes. Este gran creador es quien toma las
decisiones relacionadas con el narrador y
el mostrador y da a la película su unidad.
Se “lleva a cabo un proceso de unión o fusión de los dos modos fundamentales de
la comunicación narrativa: mostración y narración.”17
Ahora me gustaría dar un ejemplo de
cómo esta teoría nos ayuda a responder la
pregunta que nos hemos planteado al comienzo de este artículo. En la película The
meaning of life, de Terrence Malick,
vemos no solo las imágenes relacionadas
con el contar de la historia, sino que también podemos ver otras imágenes que parecen pertenecer a una historia distinta (el
dinosaurio moribundo y herido o los planetas en colisión vienen a la mente), y que
nos hacen preguntarnos, ¿Quién nos está
mostrando este segundo tipo de imágenes? ¿Cuál es su propósito? ¿Cómo debería la audiencia entender estas imágenes
aparentemente ajenas a la historia? Para
responder a la primera pregunta podemos
recurrir al concepto del gran-creador-deimágenes como un gran coordinador de lo
que sucede con las imágenes de una película. Al mostrar juntas escenas aparentemente sin relación a la trama principal, el
gran-creador-de-imágenes (en este caso,
en su papel de narrador) espera de la
audiencia el esfuerzo de dar sentido a esas
imágenes como parte de un discurso
único y que va más allá de la trama. Esas
comunica ción
51
imágenes no están relacionadas con la historia misma (en el sentido de que no contribuyen a la resolución del conflicto),
sino que sirven como piezas que, junto
con la trama, formarán el discurso filosófico que se encuentra dentro de la película. En cierto modo, esas imágenes aparentemente inconexas sirven el mismo
propósito que los mitos en los diálogos de
Platón. En uno de sus diálogos, Platón explica por qué necesita mitos (figuras) con
el fin de complementar sus explicaciones.
Al tratar de definir el alma, le dice a
Fedro: “Decir lo que el alma es sería una
cuestión completamente sobrehumana y
larga, pero está dentro del poder humano
describirla brevemente en una figura; hablemos, pues, de esa manera”. (Fedro,
246a) Después de lo cual describe la alegoría del carro.
Patrice Pavis dice que la tarea del
agente narrador es “orientar el significado
de una forma lineal de acuerdo con una lógica de acciones hacia un objetivo final:
el desenlace y la resolución de conflictos”18, pero en el caso de Malick como cineasta–filósofo el objetivo no es solo resolver el conflicto que plantea la trama,
sino también el de expresar sus ideas filosóficas a través de la narración y la mostración, y es por lo tanto este gran creadorde-imágenes quien dará unidad a todas
esas imágenes en un solo discurso. Su
tarea de juntar las imágenes, y es tarea de
la audiencia interpretarlas como un todo.
Al entender el papel del cineasta-filósofo como autor de un relato en el que un
agente subyacente llamado el gran-creadorde-imágenes da unidad a la narración, es
más fácil entender las posibilidades de
hacer filosofía a través del cine. Mediante
el uso de la teoría de Gaudreault para
comprender mejor el papel que desempeña la narración en el cine, podemos ver
que la filosofía es injustificada en su envidia y su determinación para tener lo que
hemos llamado una relación monógama
con la escritura. Sí, las palabras son de
hecho una herramienta muy útil para el filósofo, y quizás muchas ideas solo se pueden transmitir a través de las palabras;
pero otros podrían beneficiarse de una relación polígama en la que no solo palabras, sino también imágenes en movimiento sirvan al filósofo profesional o aficionado a expresar sus ideas.
aRtuRo seRRano
Investigador Centro de Investigación
Humanística, UCAB
52
comunica ción
Referencias
ASTRUC, Alexander (1968): “The birth of a new
avant–garde: la camera–stylo.” In Graham, Peter
(Ed.). The new wave. New York: Doubleday, pp.
17–24.
BADIOU, Alain (2004): “EL cine como experimentación filosófica.” En: Yoel, Gerardo (Ed.). Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. Buenos
Aires: Manantial.
CAVELL, Stanley (1979): The world viewed.
Boston: Harvard University Press.
CARROLL, Noël (1998): A philosophy of mass art.
Oxford: Oxford University Press.
________ (2008): The philosophy of motion pictures. London: Blackwell.
DAVIES, David (2009): The thin red line. London:
Routledge.
EISENSTEIN, Sergei (1969): “A dialectical approach to film form.” In Eisenstein, Sergei. Film
form: essays in film theory. New York: Harcourt,
pp 45–63.
EMERSON, Ralph Waldo (1860): The conduct of
life. Boston: Ticknor and Fields.
FREELAND, Cynthia and WARTENBERG,
Thomas (1995): Philosophy and film. London:
Routledge.
GADAMER, Hans Georg (1997): Mito y razón.
Madrid: Paidós.
GAUDREAULT, André (2009): From plato to Lumière. Narration and monstration in literature
and cinema. Toronto: University of Toronto
Press.
SINNERBRINK, Robert (2011): New philosophies
of film. Thinking images. London: Continuum.
Citas
1 Este ensayo fue leído en el panel “Singular encounters between Philosophy and its aesthetic
others” de la Conferencia anual de la American
Comparative Literature Association (23 de
marzo de 2014, Nueva York, New York University).
en: Anales de Filología Clásica. Buenos Aires,
Universidad de Buenos Aires. Vol X, pp.5-67.
8 EISENSTEIN, Sergei (1969): “A dialectical approach to film form.” In Sergei Eisenstein, Film
form: essays in film theory. New York: Harcourt,
p. 60.
9 ASTRUC, Alexander (1968): “The birth of a
new avant-garde: la camera-stylo” In Peter Graham (Ed.). The new wave. New York: Doubleday,
pp. 17-18.
10 Ibíd., p.18.
2 SINNERBRINK, Robert (2011): New philosophies of film. Thinking images. London: Continuum, p.7.
11 METZ, Christian (1974): Film language: a
semiotics of the cinema. New York: Oxford University Press, p. 45. Quoted in André Gaudreault
(2009): From plato to Lumière. Narration and
monstration in literature and cinema. Toronto:
University of Toronto Press, p.12.
3 Ibíd.
12 Ibíd, 19. (Metz, p. 92)
4 MÜNSTERBERG, Hugo (1970) The film: A
psychological study. New York: Dover Publications.
13 Ibíd.
5 MORIN, Edgar (2001): El cine o el hombre imaginario. Madrid: Espasa.
16 Ibíd., p. 93.
6 GIGON, Olof (1968): Der Ursprung der
Griechischen Philosophie. Basilea: Schwabe.
7 EGGERS, Conrado (1967): “Sobre el problema
del comienzo histórico de la filosofía en Grecia”
14 Ibíd., p. 40.
15 Ibíd., p. 90.
17 Ibíd., p. 89.
18 PAVIS, Patrice (1998): Dictionary of the theater:
terms, concepts and analysis. Toronto: University of Toronto Press, p. 234. Quoted in Ibid., 74.
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54
tema central
comunica ción
55
Bernardo Rotundo
Proyecto para un buen cine
oy es técnicamente posible producir una película con calidad cine, transmitirla por cable o satélite y proyectarla en la pantalla de
una sala, todo ello en digital. Durante un
tiempo, hasta que las salas dispongan de
proyección digital, será preciso hacer un
transfer a negativo fotográfico de 35 mm
para su exhibición en salas comerciales.
La reconversión tecnológica de los formatos analógicos a los nuevos formatos
del cine digital es un tema de debate en todas las organizaciones públicas y privadas
dedicadas al cine en el planeta. Según Bernardo Rotundo, Venezuela solo ha digitalizado 20 % de sus recintos cinematográficos, el cual corresponde a las salas que
presentan las películas en 3D de los grandes estudios hollywoodenses.
Nos comenta que en nuestra región se
produce casi la mitad del número de películas que se hacen en Estados Unidos,
pero su visualización en nuestras pantallas es casi inexistente. En Venezuela no
se pueden exhibir ampliamente las películas argentinas, brasileñas o mexicanas
porque las pantallas locales no muestran
el cine latinoamericano. Gran Cine forma
parte de Europa Cinemas.
– Cuando viajamos al viejo continente
para asistir a festivales le dicen a uno: ‘ustedes tienen que viajar a Francia para
poder conocer su cine latinoamericano’.
Los europeos dicen que el cine que actualmente tiene una mayor propuesta artística y que está renovando el lenguaje de
la cinematografía mundial es el cine latinoamericano. De ello dan fe los directores de los festivales, categoría A, de Venecia y San Sebastián. Los promotores de
H
la difusión cultural cinematográfica en
Venezuela, desde hace décadas, hemos
venido planteando la necesidad de encontrar un equilibrio en el ecosistema audiovisual local.
El cine latinoamericano no existe en
Venezuela porque no hay espacio para
estas películas.
El costo de un filme de interés artístico
y cultural ronda entre 5 mil y 15 mil dólares, a eso hay que sumarle el importe de
las campañas de promoción. Para recuperar los costos de estas películas pequeñas
se requieren unos 12 mil o 15 mil espectadores como mínimo y ello no se logra
con la exhibición en las salas de Caracas
solamente, sino sumando todo el país y
permitiendo que todos los ciudadanos
puedan disfrutar esta diversidad en la pantalla.
–Por esto, como distribuidores independientes y alternativos le propusimos a
Cines Unidos, Cinex y demás exhibidores
‘la distribución progresiva y sostenida’,
que estas cintas de interés artístico y cultural estuvieran una semana en cada ciudad, estrenando tres copias en Caracas y
cada vez que se liberara una, mandarla a
recorrer las salas del interior del país. Lamentablemente no hubo el compromiso
de Cines Unidos y Cinex de mantener este
acuerdo. El apoyo de las cadenas es muy
tibio, casi frío. Esto no le permite al público de muchas ciudades de Venezuela el
derecho a disfrutar una cartelera plural
que permita la difusión del buen cine diverso.
Cines Unidos, que concentra 65 % de
las audiencias de los cines a nivel nacional, le dedica en promedio a una película
Para conocer el impacto de la
transformación del séptimo arte
analógico en digital en la distribución y exhibición de la filmografía
cuya producción no está ligada
a una gran compañía o estudio,
entrevistamos a Bernardo Rotundo,
presidente del Circuito Gran Cine,
quien por más de dos décadas se
ha dedicado a taladrarle espacios
de exhibición al celuloide de interés
artístico y cultural dentro del
acorazado mundo de penetración
hollywoodense.
■ caRol caRReRo
56
comunica ción
que venga del cine independiente, con
mucha suerte, cuatro semanas en todos los
horarios (VIN –Vespertina, Intermedia y
Noche– 5, 7 y 9pm). Las proyecta en el
circuito de arte de Cines Unidos que tiene
dispuesto para ello tres pantallas, la del
circuito Líder Cine de autor, de ahí pasa al
Sambil de Valencia y luego se exhibe en
Barquisimeto en la sala Premium. Cinex,
que concentra 32 % de la audiencia, solo
le da al cine alternativo dos semanas y
más nada. O te mandan a Siberia, a las
salas más distantes y perdidas, como Concresa o Lagunita.
Rotundo es contundente cuando expresa que en el proceso de democratización de la pantalla planteado, no deben
imperar discriminaciones ni se pretenden
negar los aportes de Hollywood a la industria del cine mundial.
—Es importante reconocer las significativas creaciones artísticas y las memorables películas originarias de EEUU.
Tratamos de buscar un punto de equilibrio
que permita contribuir a la libre exhibición del cine de todo el mundo. La exhibición independiente, alternativa y complementaria en Venezuela es el eslabón
más débil de la cadena de la industria. No
se trata de ver sectariamente el problema
y negar una cinematografía por otra. La
idea es ver todo el cine universal, venga
de donde venga. Promovemos la libre circulación del material fílmico.
“
La colorimetría del D-Cinema
es superior y las temperaturas
del color tienen una gama
más amplia. Los precios del
D-Cinema están bajando
asombrosamente y será el
modelo que finalmente
se imponga en el mundo.
Salto tecnológico
La distribución es el sector que sufrirá la
mayor transformación con el cambio tecnológico. Las bobinas de celuloide metidas en sus correspondientes latas metálicas, que pesaban alrededor de treinta kilos
cada película (cinco latas promedio) y
eran transportadas a cualquier lugar del
mundo, será una imagen más de nuestra
memoria histórica. La tecnología digital
permitirá la transmisión, por cable o satélite, de una película, reducida a un liviano
disco duro en diferentes idiomas, desde
un centro único a cualquier lugar del
mundo. No habrá ni barreras espaciales, ni
idiomáticas, ni limitaciones de capacidad.
Podrá llegar a cualquier sala de exhibición, televisión, centro o lugar, que disponga de un sistema de recepción y proyección o almacenaje de la señal.
El Proyecto centro de acción social
para el buen cine. Retos y oportunidades
de la transición del cine analógico al digital, documento elaborado por Bernardo
Rotundo y Oscar Reyes Matute del Circuito
Gran Cine, en 2013, muestra el panorama
internacional de la digitalización de las
salas de cine el cual avanza vertiginosamente: Norteamérica 74,3 % (Canadá 2
mil 581 salas y USA 29 mil 137 salas);
Suramérica 33 % (Brasil 666 salas); Europa 65,5 % (España mil 714 salas, Francia 4 mil 416 salas, Portugal 402 salas);
Asia 69,3 % con una presencia importante
del modelo alternativo E-Cinema; África
29,9 %; Rusia y Europa Oriental 52,1 %.
En la India se estima que existen 10 mil
pantallas digitales. En total, 60 % de las
salas del mundo, que representa cerca de
83 mil pantallas de cine, ya adoptaron el
formato digital.
Para que las salas den el salto tecnológico existen varias alternativas, el D-Cinema y el E-Cinema-Full HD. El D-Cinema es un sistema de presentación de
alta calidad, servidor más proyector, que
aplica las especificaciones técnicas sobre
formato de archivo, transmisión, almacenamiento temporal y proyección del Digital Cinema Initiative DCI, que ha sido
muy apoyado por las productoras Walt
Disney, Twenty Century Fox, Paramount,
Universal, Sony y Warner Bros, para la
proyección de películas comerciales de
gran presupuesto. Aunque hoy día es aplicado universalmente. La película digital
que el exhibidor recibiría del distribuidor
es denominada Paquete Completo Digital
DCP para su proyección en salas. El DCP
es el conjunto de archivos comprimidos y
cifrados que engloban la película digital y
su información asociada.
El E-CINEMA-Full HD, es una opción
tecnológica aplicada en China e India,
parcialmente. La resolución del D-Cinema es de 2 mil 048 líneas, mientras que
el sistema alternativo, el E-CINEMA-Full
HD, tiene una resolución de mil 920 líneas. La diferencia son
128 líneas que no son
perceptibles en rango de
calidad en la pantalla de
un cine para un espectador normal. A la hora de
equipar una sala para las
nuevas películas digitales, un sistema E-Cinema con proyector Full
HD más servidor podría
costar entre 10 mil y 20
mil dólares, mientras
que el proyector D-Cinema y su estándar DCI
costarían entre 35 mil y
100 mil dólares, dependiendo de la distancia
que exista desde la cabina de proyección
hasta la pantalla de cada sala. La colorimetría del D-Cinema es superior y las
temperaturas del color tienen una gama
más amplia. Los precios del D-Cinema
están bajando asombrosamente y será el
modelo que finalmente se imponga en el
mundo.
Bernardo Rotundo ha distribuido más
de 150 películas como Té con Mussolini,
Las Trillizas de Belleville (doblemente
nominada al Oscar), Al Sur de la Frontera,
El discurso del Rey (ganadora del Oscar),
Biutiful, París 36 (Me enamoré en París),
Las mujeres del 6to. piso. Sostiene
que conviene desarrollar una política que
admita la conformación de redes de distribución y exhibición independiente, alternativa y complementaria, sostenibles
económicamente y competitivas, impulsadas por pequeños y medianos empresarios comprometidos con esta propuesta
que apunta a una sola idea: lograr la difusión de obras de interés artístico y cultural, el cine venezolano y el latinoamericano. El cambio es posible, pero precisa
una enorme inversión.
La precaria infraestructura para la exhibición independiente y alternativa
El documento Proyecto centro de acción
social para el buen cine, muestra el retroceso de la calidad de servicio y estructura
que viven las salas destinadas a la difusión
de obras de interés artístico y cultural en
todo el país. La sala Margot Benacerraf de
Unearte no se encuentra integrada dentro
de un plan global de la difusión del séptimo arte; la sala alternativa La Previsora
está acéfala de propuestas y en situación
crítica; la sala Cinemateca MBA tiene
graves problemas de acceso y seguridad;
la sala Celarg Cinemateca tiene sus horarios reducidos al mínimo; las salas del
Centro Plaza Cinex están muy mal mantenidas, presentan fallas de sonido y su
programación se ha desdibujado.
Como buenas referencias tenemos a
los cines Paseo, del Trasnocho Cultural, que
cuentan con óptima proyección y calidad,
pero no están digitalizados. Y Líder Autor
de Cines Unidos, que es una sala de 42 butacas del complejo Cines Unidos dedicada al cine de calidad autoral, hace una
gran labor. En otras regiones del interior
del país no existen salas independientes,
alternativas y complementarias, aparte de
la red de salas regionales de la Cinemateca
Nacional. La sala Patio Trigal de Valencia
tiene problemas de mantenimiento y organizacionales. Las salas Lía Bermúdez
de Maracaibo y Charles Chaplin de Barquisimeto proyectan a medio tiempo.
Los fabricantes de las películas han
anunciado que en el año 2013 no producirán más en el formato 35mm. Bernardo
Rotundo nos comenta que, actualmente,
acondicionar una sala de cine digitalizada
tiene un costo de 300 mil a 500 mil dólares. También expone que el mundo cinematográfico venezolano puede soportar
50 % de nuevas salas de cine adicional a
las existentes.
—El cambio tecnológico nos obliga a
tomar acciones que permitan estimular la
libre circulación de las obras cinematográficas de distintas procedencias del
mundo para promover la democratización
de la pantalla, elevar los niveles de apreciación cinematográfica del espectador,
además de incentivar, desarrollar y proteger las salas de exhibición cinematográficas independientes, alternativas y complementarias que consoliden la presentación de películas venezolanas y latinoamericanas, tanto en los espacios tradicionales como en las comunidades y sectores
populares de Venezuela.
“
Del año 93 al 2005 el cine
venezolano era casi inexistente. Estrenaba de dos
a tres películas por año.
No había la frecuencia ni la
continuidad que estamos
empezando a ver ahora...
Marco jurídico
La Ley de Cinematografía Nacional publicada en la Gaceta Oficial de la República Bolivariana de Venezuela, Nº
38.281, del 27 de Septiembre de 2005, establece:
Artículo 3: Los organismos del sector público nacional y del sector privado deberán implementar políticas y acciones que
coadyuven a la consecución de los siguientes objetivos: 1. El desarrollo de la
industria cinematográfica nacional y de los
creadores de obras cinematográficas; 2.
La libre circulación de obras cinematográficas; 3. La producción, distribución,
exhibición y difusión de obras cinematográficas nacionales; y 4. La conservación
y protección del patrimonio y la obra cinematográfica nacional y extranjera
como patrimonio cultural de la Humanidad.
comunica ción
57
También en el artículo 7, numeral 6 de
la referida Ley, quedó establecida la obligación de estimular la diversidad de la
procedencia de las obras cinematográficas extranjeras y de fomentar las de relevante calidad artística y cultural.
De conformidad con el artículo 18 de
la precitada Ley de Cinematografía Nacional, los servicios y actividades de difusión cultural cinematográfica fueron declarados de interés público y social. De
hecho, en ella está previsto que los recursos financieros del Fondo de Promoción y
Financiamiento del Cine (Fonprocine) se
dirijan, entre otros, a financiar la distribución de obras cinematográficas nacionales,
latinas e iberoamericanas independientes
y cualquier obra de calidad de la cinematografía universal que contribuya al desarrollo del principio de la diversidad cultural (artículo 40, literal b).
La Providencia administrativa mediante la cual se desarrolla el programa
de incentivos tanto para las salas alternativas como para las independientes,
publicada en la Gaceta Oficial de la República Bolivariana de Venezuela, fechada el 2 de septiembre de 2008, número
363.939, considera lo siguiente:
…Es función del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), estimular, proteger y promover la producción, distribución, exhibición y difusión
de las obras cinematográficas, con especial atención en la exhibición de películas de naturaleza o interés artístico y cultural… a fin de formar ciudadanos de
pensamiento crítico y sensibilizados
hacia la actividad cinematográfica…
Como promotor beligerante de la difusión cultural cinematográfica en Venezuela dentro y fuera del país, Bernardo
Rotundo resalta que la reforma de la Ley
de Cine de 2005, aprobada por unanimidad de la Asamblea Nacional, ha permitido que 90 % del Fondo de Promoción y
Financiamiento del Cine se mantenga con
la participación del sector privado. Los
exhibidores retienen 5 % del valor del boleto que pagan los usuarios y eso se le
manda al Centro Nacional del Cine, vía
Fonprocine (el Seniat del Cine), cosa que
no ocurría con la Ley del 93, que tenía
peso en el ala ya que no permitía financiamiento y el sector solo dependía de la
renta petrolera.
—Del año 93 al 2005 el cine venezolano era casi inexistente. Estrenaba de dos
a tres películas por año. No había la frecuencia ni la continuidad que estamos em-
58
comunica ción
pezando a ver ahora. Hoy en día estamos
estrenando de veinte a treinta películas
por año. Eso era impensable. El primer
boceto de la Ley de Cine se presentó en el
año 1966. Tuvimos que esperar 49 años
para que los cineastas gozaran de una ley
nacional que los apoyara con un sólido financiamiento económico y les permitiera
convertirse en una vitrina al mundo.
Para el Estado venezolano es estratégicamente prioritaria la consolidación del
cine venezolano y latinoamericano. Podemos decir que muchas de las películas que
exhibe Gran Cine son retiradas de cartelera con 80 % – 90 % de ocupación.
La viabilidad del cine venezolano, latinoamericano y el buen cine universal independiente pasa por disponer de los cauces de distribución y comercialización
adecuados para recuperar las inversiones.
Según Rotundo, 3 ó 5 % de la exhibición
venezolana disfruta del buen cine.
“
El tema de la reconversión
tecnológica no puede ser
un problema ajeno al
Gobierno nacional, al Ministerio del Poder Popular para
la Cultura, al CNAC y a las
organizaciones sociales que
impulsan la cultura cinematográfica en Venezuela.
¿Qué propone Gran Cine para salir
de esta situación desigual?
—En el Proyecto centro de acción social para el buen cine. Retos y oportunidades de la transición del cine analógico
al digital, proponemos un decreto presidencial con fuerza y rango o la reforma de
la ley de cine en aras de propiciar y apoyar la cultura cinematográfica en Venezuela, el cine venezolano, latinoamericano y universal de calidad, mediante la
creación de una cuota de pantalla –además de la ya existente para el cine venezolano– en salas de cine y televisión, para
el cine considerado de relevante factura
artística y cultural.
Promover un equipo de profesionales
destacados que surjan de las siguientes organizaciones involucradas y comprometidas con el proyecto: Circuito Gran Cine,
CNAC, Amazonia Films y Cinemateca
Nacional, para coordinar la programación
y estrategias cónsonas de promoción y publicidad, a nivel nacional, de las obras nacionales, latinoamericanas y, en general,
películas consideradas de interés artístico
y cultural, tal como lo estipula la Ley de
Cine y su proyecto de reglamento.
Crear una mesa de trabajo de distribución de películas venezolanas y películas
consideradas de interés artístico y cultural
que impulsará la programación de la cuota
de pantalla en las salas de cine del país.
Proponemos impulsar financiamientos
crediticios para la consolidación de iniciativas privadas pequeñas y medianas
que estén interesadas en la distribución y
exhibición del cine de carácter cultural y
alternativo. Iniciativas que deben ser absolutamente independientes de las empresas de distribución local representantes en
Venezuela de los seis grandes estudios de
Hollywood.
Solicitamos financiamiento para las
distribuidoras independientes y alternativas para costear los gastos originados por
mínimo garantizado (MG), copias digitales (discos duros), materiales de las películas, promoción y publicidad. Y financiamiento para que los distribuidores independientes y alternativos adquieran títulos cinematográficos y puedan acudir a
los festivales internacionales.
Activar políticas de estímulo previstas
en la normativa legal cinematográfica del
país para los exhibidores de cine que suscriban el presente proyecto ante los organismos del Estado para lograr las subven-
ciones, exoneraciones y demás ayudas y
beneficios, orientados a impulsar a los exhibidores del cine considerado de interés
artístico y cultural, cine venezolano y latinoamericano.
Que las salas participantes en la exhibición de obras cinematográficas de naturaleza o interés artístico y cultural puedan
optar al programa de incentivos tanto para
las salas alternativas y/o independientes.
El CNAC podrá otorgar a las salas alternativas e independientes –esta providencia administrativa está aplicándose en la
actualidad– que suscriban este plan, que
puedan percibir anualmente hasta 4 mil
unidades tributarias, tal como establecen
las normas legales vigentes.
El tema de la reconversión tecnológica
no puede ser un problema ajeno al Gobierno nacional, al Ministerio del Poder
Popular para la Cultura, al CNAC y a las
organizaciones sociales que impulsan la
cultura cinematográfica en Venezuela.
Cuando una habla con Bernardo Rotundo, cualquier tema lo puede extrapolar
y condimentar con las imágenes de algún
film que le parezca pertinente. Desde
2005 ha promovido más de 2 mil exhibiciones de películas en barrios, plazas y
centros culturales del país. Con el Gran
Cine Móvil Popular experimenta el juego
con el contexto. Parece disfrutar de la reflexión y la complicidad informal que detona entre los que están sentados frente a
la pantalla. Apuesta por el olor a movida
cultural.
En su cabeza rondan miles de personajes imaginarios que pudiesen convertirse
en difusores culturales cinematográficos.
Conoce el poder que tiene el cine desde sus
orígenes para aletargar o potenciar las
emociones y/o la conciencia de sus audiencias. Rotundo ve en el cine un vehículo de crecimiento espiritual y material
para quienes quisieran adherirse al deseo
de plantar los mini cines populares. Ello
permitiría expandir la audiencia del séptimo arte de interés artístico y cultural de
nuestro país. “Van al cine los sectores A,
B, C de nuestra sociedad. Al sector D, E
se le conquista y educa yendo a las comunidades”.
caRol caRReRo
Licenciada en Comunicación Social
por la Universidad Central de Venezuela
(UCV).
60
tema central
comunica ción
Justified, el western en la era Obama:
el triunfo de las series
en la TV por cable
De unos años para acá hay un
boom de las series de TV en el cable.
Series van y vienen… Ha sido un
fenómeno comunicacional digno
de analizar, en donde los mejores
directores independientes del cine
en gran formato se han lanzado a
la conquista de la pantalla televisiva.
Quizás esto pueda explicar la buena
calidad cinematográfica de muchas
de esas series. El fenómeno se piensa
desde el análisis de una serie de
gran éxito como fue Justified, que
se convirtió, desde las primeras
entregas, en una serie de culto como
lo fueron Expedientes Secretos X;
E.R.; Los Soprano; The Wire;
American Horror Story; Bones;
House; Downton Abbey y Game
Of Thrones.
■ alí e. Rondón
Introducción: símbolo de una época
Digámoslo de entrada. El primer programa de vaqueros llevado a la TV fue
Hopalong Cassidy (1949). Ya en 1958,
siete de los diez mejores programas en la
pantalla chica eran Westerns: Wyat Earp,
Bat Masterson, Roy Rogers, Randall, El
Llanero Solitario, Revólver a la orden,
entre otros. El Llanero Solitario estuvo al
aire desde 1949 hasta 1957. La serie Bat
Masterson inspirada en el jugador de
póker, sheriff y pistolero del lejano oeste
fue transmitida entre 1958 y 1961. De la
década de los 50 también recordamos
Gunsmoke (La ley del revólver), El hombre del rifle, Maverick y Bonanza. De los
60 a los 70, el género se revitalizó con
Cheyenne, Laramie, Wells Fargo, Caravana, El Gran Chaparral y El Virginiano.
Hasta allí nuestro arqueo bibliográfico al
género televisivo que consagró a Gary
Cooper, John Wayne, Robert Mitchum,
Lee Van Cliff, Franco Nero y Clint Eastwood en el celuloide. ¿Qué tienen en
común todos estos personajes con el alguacil Raylan Givens (Timothy Olyphant) de la serie Justified? La pregunta
se vuelve más provocadora si advertimos
en la serie producida desde el 2009 –año
en que Barack Obama llegó a la Casa
Blanca– las tomas panorámicas de una cámara omnisciente, escenas en foco con
primeros y segundos planos, gran atención a la imagen y a los tonos de los colores, expertamente editada, alternancia
rítmica de las escenas, una historia sobre
personajes variopintos de Kentucky concebida en una trama de episodios que comienzan, llegan a un pico y finalizan o
caen en una pausa donde los diálogos son
como arias sobre un fondo de música
country. Todo eso conforma un caleidoscopio cuidadosamente manipulado para
rescatar al Sur de los Estados Unidos de
su guerra contra la delincuencia. La cercanía, la emoción, la parataxis acumulativa de dicha experiencia –la sensación de
que cuanto sucede pareciera no conectarse– como en las novelas de Marcial Lafuente Estefanía, pone en perspectiva la
embestida visual-auditiva ante una nueva
autoridad, un Harry Callaghan de sombrero, botas, blue jeans y teléfono celular
con GPS que trabaja para el Ministerio de
Justicia. He allí un indicio de su verosimilitud como personaje opuesto a John
Rambo, estereotipo del soldado que habiendo luchado por su nación termina
siendo incomprendido (y marginado) por
el país que lo arrojó a la guerra (Hernández, 2002: 99).
Me llamo Givens, Raylan Givens
Esta serie del canal FX fue creada por
Graham Yost, partiendo de Pronto y Riding the Rap, títulos de un aclamado autor
de la novela negra contemporánea, chapado a la antigua y oriundo de Lexington,
Kentucky. Sin pasar por alto sus claroscuros, relata la vida del insubordinado
que será transferido al condado Harlan
como medida disciplinaria. Allí librará su
comunica ción
61
A la memoria
de Elmore Leonard
(1925-2013)
“Las mejores series de televisión de hoy,
desde Los Soprano hasta Boardwalk
Empire… tienen un lenguaje visual preciso –que cuida la fotografía, mueve la
cámara y va encuadre por encuadre en
busca de significación– que solía encontrarse en el cine. Aún más: las mejores
series de hoy, influidas por tantos directores venidos del cine independiente y
desde el más serio cine comercial (pensemos en Alfred Hitchcock, Steven
Spielberg, David Lynch, Michael
Mann), son tan sofisticadas como las películas de autor. Suele decirse que, así
como el director es el responsable de un
largometraje, es el escritor que la creó
quién está detrás de una serie: David
Chase, Shonda Rhimes, Aaron Sorkin,
David E. Kelly, Allan Ball. Pero en las
series de televisión…hay un lenguaje
audiovisual tan particular que, aún
cuando los realizadores se suceden de
capítulo en capítulo, queda la sensación
de que detrás de cada plano hay una
misma mirada. El autor es, pues, un
equipo, pero la autoría –el lenguaje
audiovisual que diferencia de otras producciones– sigue siendo una realidad”.
Ricardo Silva Romero
Zapping TV
Galería de Papel. Zz. Gabriela Fontanillas. Expo Simple Tipo Gráfica.
62
comunica ción
lucha frontal contra delincuentes de toda
clase. Los antagonistas de Givens no
serán solo sureños, sino carpet-baggers
–norteamericanos llegados al Sur durante
la Reconstrucción, que explotan la situación política y social caótica de la posguerra, a menudo mediante la ocupación
y posterior abuso de cargos públicos.
Como la antítesis enfrentada a los valores
ideológicos que defiende Givens se destacan: Boyd Crowder (Walton Coggins),
Johnny Crowder (Davide Meunier), Arlo
Givens (Raymond J. Barry), Mags Bennet
(Margo Martindale), Loretta McCready
(Kaitlyn Dever), Dewey Crowe (Damon
Herriman), los hermanos Bennet (Joseph
L., Lyle Taylor, Jeremy Davies, Brad William Henke), Winn Duffy (Jere Burns),
Colton ‘Colt’ Rhodes (Ron Eldard), Daryl
Crowe Jr. (Michael Rapaport), Errol
(Demetrius Grosse), Wendy Crowe (Alicia Witt) y Rodney Dunham (Mickey
Jones).
Aún prescindiendo de charlatanes evangélicos como Boyd Crowder, o de ingenuos
tipo Dewey Crowe, y de la falsa idealización de Mags Bennet por su matriarcado en
el Sur, apoyada en sus cancerberos Doyle,
Dickie y Coover, hay mucho rencor hacia
el alguacil. Pero este, con su habitual desparpajo ridiculiza verbalmente a sus agresores antes de balacearlos y mandarlos a la
morgue.
Pese a que hasta ahora no haya despertado el furor de Lost o Breaking Bad –el
piloto del programa se basó en el cuento
Fire in the hole (Fuego en el hoyo) escrito
por Elmore Leonard y exhibe elementos
culturales que arrojan luz sobre la mitología popular norteamericana–, Justified
bien podría convertirse en serie de culto
como ocurriera con Expedientes Secretos
X, E. R., Los Soprano, The Wire, American Horror Story, Bones, House, Downton Abbey y Game Of Thrones. La transliteración a la pantalla que se ha hecho de
la escritura de Leonard en episodios de 45
minutos, reestructura los valores de una
literatura casi siempre realista y política,
con su ficción obsesiva, degenerada, de
personajes que enfatizan lo macabro y lo
decadente (Voss, 1973: 347), acentúa
aquellos aspectos icónicos del Sur coherentes con la épica de un héroe cuarentón,
divorciado y de raíces proletarias.
Otra balada del café triste
Sobre Raylan recae el mayor peso dramático. Es cierto, pero los episodios se han
ordenado de tal manera que el televidente
no olvide que la familia Givens es una de
“
Justified bien podría
convertirse en serie de culto
como ocurriera con
Expedientes Secretos X,
E. R., Los Soprano, The Wire,
American Horror Story,
Bones, House, Downton
Abbey y Game Of Thrones.
muchas familias sureñas. Es parte de un
organismo mayor compuesto no solo de
familias, sino además de tierra, plantas,
animales y clima. Así, los diferentes clanes sureños (Givens, Crowder, Bennet,
Sorensen y McLaren) portan la mitad del
énfasis de la serie: gozan de la mitad de la
atención. Por ello el tema de la solidaridad familiar vendrá subordinado al llamado a los hombres en un contexto político y económico definido. Justified
marca el progreso de la consanguineidad
del clan pequeño para abarcar el concepto
de membresía de la familia humana toda:
la humanidad. Ese conglomerado cuya
versión romántica en algún momento se
empapó del sudor de gente honesta, industriosa y trabajadora que alguna vez nos
topamos en los cuentos de Carson McCullers, Eudora Welty, Truman Capote y
Flannery O’Connor es el mismo al que
Raylan Givens está sirviendo como defensor de la ley, protector de testigos y vaquero del siglo XXI.
Planteadas así las cosas, sin duda el terreno es fértil para una breve meditación
que permita trazar nuestra hipótesis sin
grandes pretensiones. Queremos hablar
sobre la vitalidad de Justified y delinear su
territorio limítrofe con las demás series de
acción. La insistencia con que se da realce
al regionalismo restringido, el culto al
paisaje, las tradiciones culinarias, el borbon, el folklore y el apego a la minería o
a la agricultura, nos hablan de un mundo
real con tierra y polvo reales a los cuales
no se los llevó el viento. Pero la actividad
dramática, el quehacer escénico en los encuadres introduce la violencia de asesinatos por encargo, tráfico de estupefacientes,
ataques a iglesias bautistas, extorsión a inversionistas inmobiliarios, sectas de supremacistas blancos, robo entre ex-presi-
diarios, sustracción de evidencia, crimen
organizado, fraudes corporativos, envenenamientos, etcétera. Toda esa negrura
no ha sacado a los personajes de contexto.
Estoy pensando en los ayudantes –según
el modelo actancial de Greimas– cercanos
al hijo del delincuente Arlo Givens y
criado por su tía Ellen. Me refiero a los oficiales Art Mullen (Nick Searcy), Tim Gutterson (Jacob Pitts), Rachel Brooks (Erica
Tazel) y el fiscal Rick Gómez (David Vásquez). Todos aportan su grano de arena a
esa identidad capaz de recoger lo local, lo
nacional y la mixtura propia de la decencia que quieren rescatar como su memoria histórica. Aunque a decir verdad, no
todo es tan bucólico en el nuevo Sur. Por
el contrario, sociópatas como el carnicero
Limehouse (Mykelti Williamson) y un
antisocial disfrazado de inversionista de
Detroit alias Robert Quarles (Neal McDonough) garantizan alto rating para Justified,
porque son precisamente estos últimos los
que han declarado su guerra particular por
la hegemonía del crimen. Han esparcido
la pesadilla oscureciendo el panorama sureño para el fortalecimiento de los carteles locales o foráneos y el auge de los capitales (su origen es lo de menos). La imposibilidad de que la debacle sea aún
mayor viene de la mano de Raylan Givens, un servidor de la ley a quien las fuerzas sociales y políticas intentan corromper,
pero en quien tendrán a su peor enemigo.
En ese Sur en el que la moral a veces se
adecúa a un puñado de dólares, las acciones del Marshall militan del lado legal y
presagian la irreverencia del caballero
aguijoneado con visiones de un mundo
mejor. Un ocasional zoom lento a la cara
de Givens nos ayuda a los espectadores a
anticipar sus respuestas a veces por altruismo, otras por venganza. Sus arrestos,
imputaciones y condenas de varios criminales mejorarán la calidad de vida en Lexington. Son éxitos frágiles que hacen
mucho más apropiado el tema musical de
la serie, Long hard times to come (Se esperan tiempos difíciles), por las injusticias y atrocidades heredadas de la era
Bush y la incipiente recesión económica
del país en la que Obama no las ha tenido
todas consigo.
Plomo parejo, un nicho temático
de cinco temporadas
Justified dice precisamente lo que debe
decirse en estos tiempos. No es la naturaleza la que está enferma y deshumanizada, sino el país. Y todo por la política
centralista supuestamente moral y demo-
comunica ción
crática, una agenda que llevó a Washington a creerse el policía del mundo globalizado y a frustrar a toda una generación
repitiendo la carnicería de Vietnam en Afganistán. Esa visión desdeñosa hacia lo
mejor de su país encontró su némesis en
jóvenes iconoclastas hambrientos de
sexo, licor y droga, pero reñidos con la
educación y la sociedad norteamericana.
Que Raylan Givens se valga de la ley y su
arma de reglamento para eliminar a
cuanto crápula amenace a la ciudadanía
no es nada obsceno. Es la depuración de
un código de dignidad no en tono de memorando caprichoso, sino de condena pública hacia el estado catatónico del gobierno federal ya expuesto en los documentales de Michael Moore (Farenheit
9/11, Bowling for Columbine, Sicko).
Solo faltaría decir que el respaldo efectivo
al valor espiritual y artístico superior del
nuevo western está cambiando la faz de Ava
Crowder (Joelle Carter) y Winona Hawkins (Natalie Zea). Justified hizo posible
la aparición de un liderazgo que puso en
boca de los sureños palabras como lealtad,
energía y vigor. Raylan Givens utilizará
su cinismo para mantener las tinieblas a distancia; preservar, hasta donde le sea posible, su fidelidad a la profesión y mandar
ante el Creador a cuanto goddamned, redneck, bastard, se cruce en su camino.
Un cuento faulkneriano con
35 nominaciones al Emmy
En alguna novela de Faulkner recuerdo
haber leído que Shreve McCannon conversaba con su compañero de cuarto en
Harvard y le decía: “¡Cuéntame sobre el
sur! ¿Cómo es? ¿Qué hace la gente allá?
¿Por qué viven allí? ¿Por qué alguien se
quedaría allí?” Y Quentin Compson –cuya voz se parece mucho a la del escritor–
le respondía: “No lo entenderías. Tendrías
que haber nacido allá”. Sin embargo, muy
lentamente procede a retratar en palabras
una saga de violencia y horror. Describe lo
que para él representaba ese mundo torcido, ese meandro de leyendas que se rehúsa a desaparecer donde criaturas degeneradas, primitivas –digamos, los hermanos
Bennet en la serie de TV: el tullido Dickie
y el inútil de Cooper– surgieron como los
Snopes modelados con el barro y la pestilencia de una ciénaga. Mucho de esa aberración la hay también en Justified. Ratifica toda esa impunidad, ese desconsuelo
cuyo pesimismo y desapego a los valores
espirituales le han cedido el paso a la criminalidad que la droga esparce por do-
quier con la barbarie de pistoleros semianalfabetas. Pero también es un hecho que
frente a ese caos, el alguacil Raylan Givens les disputará su mal habida territorialidad a sangre y fuego. Todo un western
bien escrito y gratificante para el televidente de esta era que solo conocía una que
otra película basada en las novelas de Elmore Leonard –Un hombre (1967), con
Paul Newman; Mr. Majestyk (1974), con
Charles Bronson; Jugar duro (1985), con
Burt Reynolds y 52, Vive o muere (1986),
con Roy Scheider– donde brillan por su
ausencia el humor negro y los diálogos extraordinarios. “Hizo falta una generación
de nuevos cineastas más jóvenes como
Barry Sonnenfeld –Get Shorty (1995)– y
Quentin Tarantino –Jackie Brown (1997)–
para corregir este aspecto” (Gilmour,
2009: 215).
Conclusión
Hace tres décadas Peter C. Rollins escribió que el cine y la literatura han tenido
una relación simbiótica desde los orígenes
del primero. Sergei Eisenstein y D. W.
Griffith abiertamente admitieron que habían tomado de fuentes literarias innovaciones fílmicas como la acción paralela y
el corte rápido (Rollins, 1983: 335). Con
idéntica sutileza los realizadores de series
de TV para canales por suscripción las han
convertido en registros culturales de valor
y elementos de enseñanza eficaces. Polémicos, críticos, incómodos y aún así rebosantes de acción e interés para las audiencias de programas en señal abierta que cada día migran al cable en busca de algo
conmovedor, entretenido, actualizado.
Esa también ha sido la historia de Graham
Yost al producir Justified, afincándose en
calidad de producción decente, talento actoral comprobado y narrativa de líneas argumentales bien definidas. Apostó al riesgo como incentivo para mejorar cada nueva entrega en las aventuras de Raylan Givens desde 2009, a sabiendas de que una
cultura cada vez más dependiente de los
medios electrónicos necesita ser letrada
tanto en el lenguaje verbal como en el visual. Advertir ese dato en esta oportunidad
ha sido una de las tareas más fascinantes
para quienes ejercemos labores de docencia e investigación desde el oficio de lector convertido en televidente –como diría
Woody Allen. Bienvenidos a la visualidad
de lo textual, al reconocimiento popular en
la cultura de masas (Martín-Barbero y
Rey, 1999; Rondón, 2005), al triunfo de
las series en la TV por cable.
63
alí e. Rondón
Profesor de Idiomas. Master en
Literaturas Americana y Británica por
el GSAS (New York University). Profesor
de Postgrado en Comunicación Social,
Universidad Católica Andrés Bello.
Miembro del Círculo de Escritores de
Venezuela.
Referencias
GILMOUR, D. (2009): Cineclub (Trad. Ignacio
Gómez Calvo). Bogotá: Random House
Mondadori, S. A.
HERNÁNDEZ, D. (2002): “La televisión, madre de
todas las pantallas”. En: La televisión ¿enemiga
o aliada? Cuaderno ININCO #1. Caracas: Universidad Central de Venezuela. Facultad de Humanidades y Educación.
LEONARD, E. (1993): Pronto. New York: Delacorte Press.
________ (1995): Riding the Rap. New York: Delacorte Press.
MARTÍN-BARBERO, J. y REY, G. (1999): Los
ejercicios del ver: hegemonía audiovisual y ficción televisiva. Barcelona: Gedisa.
ROLLINS, P. (1983): Hollywood as historian.
American film in a cultural context. Lexington:
University Press of Kentucky.
RONDÓN, A. (2005): Televisión, pan nuestro de
cada día. Marcelino Bisbal (compilador). Caracas: Alfadil.
SILVA ROMERO, R. (2013): “La vieja TV va al público, en la nueva TV es el público el que va a
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Omar Rincón (editor). Bogotá: Proyecto Fescomunicación–Fundación Friedrich Ebert.
VOSS, A. (1973): The American Short Story. Norman: University of Oklahoma Press.
Medios electrónicos
Justified About This Show (sf). Recuperado el 23 de
junio de 2014. www.fxtv.com.au/shows/justified/about.
Justified Information (sf). Recuperado el 23 de junio
de 2014. www.facebook.com/JustifiedFX/info.
Justified Full Cast and Crew (sf). Recuperado el 23
de junio de 2014. www.imdb.com/title/tt148
9428/fullcredits?ref_=tt_ql_1.
Galería de Papel. Ññ. Tipo 3. Expo Simple Tipo Gráfica.
Galería de Papel. Oo. Junz. Expo Simple Tipo Gráfica.
estudios
La televisión se narra
en la escuela
La gramática universal
del cine según Pasolini
Gustavo Hernández Díaz
Jesús María Aguirre
● 66
● 76
66
comunica ción
estudios
La televisión se narra
en la escuela
En memoria a Alfredo Roffé
I. Educar en semiótica televisiva
El autor, partiendo de la semiótica del discurso televisivo, propone algunos
modelos de análisis para motivar lecturas conscientes y creativas de algunos
géneros televisivos tradicionales. Después de pasearnos por varios modelos
aplicados al análisis del discurso televisivo, con la idea de formar un
ciudadano más consciente, concluye con la formulación de todo un conjunto
de interrogantes: ¿Cómo construimos manuales en educación televisiva que
se vinculen con el currículo? ¿Cómo lograr que sea de utilidad la educación
mediática? ¿Cómo hacer para que el estudiante relacione la información
semiótica con la que ya posee en su unidad cultural? ¿Cómo fomentar la
autonomía crítica: más allá del profesor? ¿Cuáles estrategias didácticas son
pertinentes para estimular la atención de estudiantes hacia el campo de
la semiótica aplicada de los medios? ¿No resulta paradójico que enseñemos
a leer, contar, narrar o describir los medios en un contexto educativo nacional
signado por el analfabetismo funcional? …entre otras.
Propongo algunos modelos de Semiótica
del discurso televisivo; orientado, sobre
todo, a docentes del sistema escolar formal de nuestro país, quienes contarán con
un punto de partida metodológico para
elaborar manuales sobre la enseñanza de
los medios. Lejos de mi intención prescribir
metódicas. Sí procuro establecer conceptos esenciales y parámetros generales de
análisis para motivar lecturas conscientes
y creativas de algunos géneros televisivos
tradicionales. Es el momento de que los
estudiantes aprendan a narrar la televisión con fundamentos de la semiótica
aplicada. Para aprender a narrar, imaginar, simbolizar, es obvio que hay que
aprender a leer (descodificar y contextualizar) y escribir (codificar y producir), de
manera creativa y constructiva, contenidos audiovisuales que fortalezcan valores
humanos. Hay que hacer el esfuerzo divulgativo de fomentar la lecto-escritura
semiótica en los salones de clase; solo así
será posible que el estudiante de simple espectador de imágenes asuma la condición
de ciudadano reflexivo, facultado para la
interlocución.
■ gustavo heRnández díaz
2. Conceptos de géneros televisivos
Los géneros televisivos son programas
que se organizan según un conjunto de
criterios de orden temático y expresivo,
cultural y comunicacional, que han sido
convenidos por la sociedad.
El efecto género, según Aumont y colaboradores1, se suscita, precisamente,
Galería de Papel. Qq. Alexander Wright. Expo Simple Tipo Gráfica.
comunica ción
Abstract
The author, from the semiotics of the television
discourse, proposes some models of analysis to promote conscious and creative readings of traditional
television genres. After having reviewed several models
applied to the analysis of the television discourse,
with the purpose of forming a more conscious citizen,
the author concludes with a set of questions: How
do we construct television education manuals related
to the school curriculum? How can media education
be useful? What can be done so that the students relates the semiotics information to the content of the
curriculum units? How can a critical autonomy be
promoted? Which instructional strategies can be used
to estimulate the students attention towards the field
of semiotics applied to media? Isn' it paradoxical that
we teach to “read”, “count”, “narrate” or “describe”
media in a national educational context characterized
by illiteracy? … among other aspects.
67
68
comunica ción
cuando el espectador se identifica con el
sentido que envuelve a un género en particular; dicho de otra manera, sería inverosímil ver en un western a un héroe vestido con traje espacial, a menos que se le
quiera transgredir, por motivos estéticos.
La verosimilitud consiste en un conjunto
de reglas; es un código en sí mismo, que
determina narraciones y acciones de los
personajes. Lo verosímil es previsible y
en este sentido existe una relación de
causa y efecto entre las escenas que articulan el relato.
Para Diego Portales2 los géneros culturales televisivos difunden productos audiovisuales que enfatizan en formas y
contenidos racionales y simbólicos. Valerio Fuenzalida3 señala que los géneros televisivos formatean temas y puntos de
vista diversos, según los actores sociales
involucrados, para establecer un canal comunicativo entre el televidente y el emisor. Sullivan y colaboradores4 indican que
los géneros son formas paradigmáticas reconocidas como el cine, la televisión y la
escritura, que se comportan como agentes
de clausura ideológica porque limitan el
sentido de los textos, disminuyendo el
riesgo comercial de las empresas productoras.
Finalmente, para Aumont y Marie5 el género cinematográfico (que concierne también para la televisión), es prescriptivo e
intertextual. Prescriptivo porque contiene
escenas obligatorias que afectan el esquema clásico de una aventura. Intertextual porque las formas prescriptas por un
género (situaciones, personajes, conflictos, movimientos de cámara, etcétera),
aparecen en otros films. De estas definiciones, colijo que los programas televisivos se organizan en torno a un conjunto de
géneros o modelos narrativos que reúnen
estas cualidades:
■ Planteamiento narrativo y temático estandarizado.
■ Personajes estereotipados.
■ Formatea temas y formas de expresión.
■ Verosimilitud en los contenidos.
■ Anticipación de las acciones y de la
historia.
■ Reforzamiento del bien y de las buenas
costumbres mediante un happy end.
■ Intertextual, prescriptivo.
3. Géneros televisivos
3.1 Género publicidad 6
La presencia elocuente de la publicidad en
la programación televisiva alberga propó-
“
La estructura narrativa por
excelencia de la publicidad
se apoya en el régimen del
relato para desplegar todo su
poder comunicativo y
persuasivo, en cuestión de
45 segundos.
sitos claramente definidos por la economía del mercado, los cuales no tienen que
ser necesariamente perversos. No es inmoral que la publicidad se apoye en estrategias de persuasión audiovisual para
que la audiencia compre un producto determinado por su valor factual y simbólico. Sí es criticable que los mensajes publicitarios transgredan valores ciudadanos, espirituales, familiares y religiosos. No
obstante, sería injusto soslayar, por lo
menos, valores positivos de la publicidad:
■ Informa sobre la presencia de productos en el mercado.
■ Mejora la calidad de vida a partir de la
adquisición de un producto determinado.
■ Financia instituciones sociales, investigaciones científicas y creaciones artísticas.
■ Genera empleos dentro de la misma industria.
■ Puede reforzar valores humanos universales (amor, respeto, tolerancia, diversidad cultural, inclusión social).
■ Es el segmento rey, esencial, de la programación televisiva, en lo económico.
■ Fomenta el mejoramiento de la calidad
de productos y servicios.
Tipos de publicidad7
Existen dos tipos de publicidad: de presentación y de calificados. Es de presentación porque describe, documenta y demuestra las cualidades de bienes y servicios que se ofertan en televisión. Da a conocer los elementos objetivos de un producto sin que sea determinante la retórica
de la imagen como mecanismo persuasivo. Este tipo de anuncio se refleja en la
publicidad estática que aparece en medios
impresos; sin embargo, en la televisión
por suscripción, existen los infocomerciales, diseñados para describir las características objetivas del producto, en aproximadamente media hora, de manera pormenorizada. En este tipo de programa interviene, por lo regular, un presentador de
prestigio y un público que interviene en el
estudio. Los anuncios calificados son
aquellos que se valen de la retórica, de recursos narrativos y expresivos efectistas,
para dotar al producto de valores que no
le son propios, como: felicidad, éxito,
prestigio. Este tipo de mensaje abunda en
la programación.
Modelos narrativos
Los spots publicitarios solicitan la
atención de la audiencia mediante tres
modelos narrativos: discurso, relato y
mixto. En el modelo discursivo el presentador del anuncio apela directamente al
destinario, hablándole en primera persona. El modelo relato privilegia la anécdota y por ende el presentador no aparece
en el anuncio, narrado en tercera persona.
Y el modelo mixto conjuga discurso y relato: el presentador del anuncio está involucrado con la historia. No olvidemos que
estos modelos narrativos seducen haciéndose de la ficción y la anécdota. La estructura narrativa por excelencia de la publicidad se apoya en el régimen del relato
para desplegar todo su poder comunicativo y persuasivo, en cuestión de 45 segundos.
Estructura narrativa: acción-personajesentorno8
La estructura narrativa de la publicidad
tradicional considera cuatro aspectos básicos: acción, personaje, estereotipo y entorno.
1. Acción: en un breve periodo de tiempo
se presenta una introducción argumental con sus dificultades, pruebas y esfuerzos; luego viene el desarrollo de un
conflicto en torno al producto, hasta
cristalizar con la solución. Este tipo de
publicidad no es la única en su especie.
Existen anuncios que en segundos exhiben una marca o un eslogan; otros
anuncios resaltan la aparición del producto en una situación cotidiana, sin
que prime el conflicto. Podría señalar
más ejemplos, pero recordemos que se
está describiendo la publicidad tradicional que plantea un argumento; esto
es, que desencadena un conflicto de valores, y además oferta un producto
como fórmula mágica para solucionar
problemas (adelgazar, alcanzar estatus,
conquistar el amor). Se propone incluso una visión práctica de la vida basada en una relación causa-efecto,
entre conflicto y solución, entre el producto y sus efectos.
2. Personajes: en este aspecto hay que reparar en los rasgos que definen a los
personajes. Destacaré algunos: físicos
(edad, el sexo, descripción física, defectos), sociales (ocupación, raza, religión, nacionalidad, ideología) y psicológicos (autoestima, habilidades, conflicto psicológico, hobbies)9.
3. Estereotipos: los anuncios publicitarios construyen estereotipos o visiones
simplistas de la realidad para que el espectador entienda de manera precisa
tanto el producto como el valor que se
está ofertando. He allí el carácter difusional de la publicidad: el mensaje
debe comprenderse independientemente del nivel cultural de los destinatarios. Los estereotipos funcionan
cuando: a) La representación es fiable,
verosímil o creíble. b) Presentan rasgos
típicos de personajes y situaciones.
c) Expresan la opinión emblemática de
un grupo. d) Exhiben algo de nuevo, a
partir de un proceso de selección de la
realidad. Se decide qué es lo que se va
a difundir y qué es lo que se va a descartar (infiero que tan importante es lo
que se muestra como lo que no se transmite). e) Las historias ficcionales simplifican la realidad en pocos elementos
para que se comprendan sin dificultad10.
4. Entorno: el producto se puede ubicar
en un entorno natural o artificial; rural
o urbano, natural o exótico, diurno o
nocturno, para imprimirle dramatización al anuncio y provocar un sinfín de
emociones. Es importante identificar
también los valores que el entorno
transfiere al producto y viceversa; esto
es, qué aporta el producto al entorno.
3.2 Género informativo
Perfiles informativos
Uno de los géneros de mayor comparecencia en la programación televisiva es el
género informativo que está estructurado
por diversos tipos de subgéneros: noticias,
noticieros, entrevistas, reportajes, foros,
opinión y crónicas. Las noticias son mensajes que transmiten boletines y avances;
“
Tensión y distensión,
informaciones dramáticas
y joviales: factores que
pendulan en el noticiero con
sus conflictos y finales felices
a la manera de las películas
comerciales norteamericanas.
los noticieros ofrecen cobertura a los principales acontecimientos nacionales e internacionales mediante bloques temáticos: policíacos o sucesos, política, economía, deportes, salud y espectáculos; las
entrevistas son espacios donde el entrevistado manifiesta su opinión en la medida en que va respondiendo las preguntas
del entrevistador; los reportajes refieren a
un tema de actualidad desde diversos puntos de vista; los foros abordan temáticas
coyunturales con la intervención de periodistas y personalidades; los programas de
opinión son espacios donde se expresan
comentarios sobre hechos de actualidad
informativa; y las crónicas son historias
que se narran desde el enfoque personal y
subjetivo del periodista, con un lenguaje
directo y sencillo11. Por lo general, los noticieros que duran cincuenta minutos
transmiten aproximadamente unas treinta
y cinco noticias que han sido seleccionadas de acuerdo a su relevancia, impacto y
política editorial. Siempre atentos de que
se corre el riesgo de excluir noticias que
ameritaban difusión. Usualmente, los noticieros cuentan con tres emisiones diarias
en televisoras de corte generalista, es decir, en aquellos canales donde se transmite la más variada gama de programas (seriales, telenovelas, dibujos animados, musicales y deportes).
Discurso hollywoodense12
Los noticieros son similares a la estructura narrativa de las películas comerciales hollywoodenses. Suelen comenzar
su emisión con la música que identifica al
canal de televisión o una música ideada
para este tipo de formato, luego se trans-
comunica ción
69
mite un resumen de las noticias relevantes que se desarrollarán en el espacio informativo. Seguidamente se difunden los
bloques noticiosos comenzando con lo
más impactante desde el punto de vista social. Hay un cierre o desenlace, como si
culminara una gran historia ficcional; en
este último segmento se presentan noticias ligeras sobre deporte, salud, belleza y
farándula. Los noticiarios rara vez culminan con un final conflictivo o dramático.
Se despide con noticias que ofrezcan sosiego13. Tensión y distensión, informaciones dramáticas y joviales: factores que
pendulan en el noticiero con sus conflictos y finales felices a la manera de las películas comerciales norteamericanas.
Funciones del lenguaje en el noticiero
La teoría del lenguaje de Roman Jacobson es de gran utilidad para entender la
estructura del noticiario y de los géneros
televisivos en lo que concierne a su forma
de expresión y contenido. Sucintamente
me referiré a dicha teoría para luego explicar la lógica de este género televisivo.
El lenguaje, aparte de definirse como la facultad que tiene el hombre para transmitir
sus pensamientos, también posee un conjunto de funciones que hacen posible la
comunicación. Estas funciones son: emotiva, referencial, poética, conativa, fática
y metalingüística. Es emotivo aquel lenguaje donde la persona (emisor o destinador) expresa sus intuiciones e impresiones
con respecto a una realidad determinada,
de manera emocional y a veces muy apasionada, tratando con ello de convencer o
persuadir a su interlocutor. Es referencial
porque prima el contexto donde se desarrolla la comunicación, se toman en cuenta los referentes cognitivos y culturales de
los hablantes. Es poética porque subraya
la importancia del mensaje y sus recursos
discursivos con miras a que sean interesantes y atractivos. Es conativa porque supone interpelación, se basa siempre en una
oración imperativa: tienes que hacer la tarea, atiéndeme cuando te hablo, etcétera.
Es fática porque pretende garantizar el intercambio simbólico de los interlocutores.
Y es metalingüística porque consiste en
corroborar los códigos lingüísticos que se
utilizan en el diálogo, es decir, si estamos
empleando, por ejemplo, el mismo idioma
para comunicarnos correctamente.
Se califica de espectáculo a los noticiarios televisivos porque se hace del lenguaje audiovisual para interpelar (función conativa) emocionalmente (función emotiva) a la audiencia para que sintonice (función fáctica) noticias impactantes del
70
comunica ción
acontecer diario (función referencial). La
función fática busca asegurar el contacto
entre el programa y el telespectador en la
medida en que se reitera la información
haciendo uso del código verbal y del código de montaje. La faticidad se observa
cuando el presentador narra la noticia y
luego el reportero la repite en el lugar de
los sucesos, con la intención de que no
quede duda de la información. Otras veces
la información se repite a través del montaje, cuando se yuxtapone el lenguaje verbal o escrito con imágenes que ilustran la
situación. Por ejemplo, el presentador dice: “en este momento está saliendo tal persona…”, entre tanto se registra en cámara
a la persona saliendo del lugar. La función
poética del noticiero utiliza una serie de
códigos relativos con la puesta en escena
(vestuario, telegenia o apariencia física
encantadora de los presentadores, escenografía, musicalización, tono y timbre de
voz, maquillaje y peinado, accesorios tecnológicos como computadoras, mensajería de textos), que coadyuvan a la narración atractiva de la noticia. Hoy en día se
muestran elementos que antes estaban
ocultos en el estudio de televisión: camarógrafos, periodistas trabajando y hasta el
propio director del noticiero; todo esto para dar la sensación de construcción inmediata de la noticia. Las funciones del lenguaje actúan simultáneamente en la emisión noticiosa o en cualquier género televisivo para subrayar espectáculo y sensacionalismo.
Transparencia semántica y opacidad
expresiva
Si bien la información semántica del noticiero tiene que ser deontológicamente
transparente, este género informativo tiende a ser, en ocasiones, intencionalmente
opaco en su puesta en escena porque se devela tal cual es. No solo aparecen en pantalla los presentadores, sino también el estudio de televisión con su personal (periodistas, técnicos y director) en plena faena.
Existe una diferencia entre transparencia y
opacidad. La transparencia quiere dar la
sensación de que no existe el emisor del
mensaje; que la realidad es natural y no cultural; que la tecnología no media la realidad; que no hay nadie trabajando detrás de
las cámaras. Por lo menos, ese es el efecto
de realidad que se quiere ofrecer. No así sucede con el mensaje opaco. Mientras más
se muestre la simulación técnica y expresiva resulta más creíble la noticia, toda vez
que se está mostrando la construcción del
informativo, mediante registros de cámara
y la transmisión en directo, para dar la im-
“
Mientras más se muestre la
simulación técnica y expresiva
resulta más creíble la noticia,
toda vez que se está
mostrando la construcción
del informativo, mediante
registros de cámara y la transmisión en directo, para dar
la impresión de que la noticia
es la ventana por donde
vemos el mundo.
presión de que la noticia es la ventana por
donde vemos el mundo. Inmediatez informativa que deslumbra, conmueve y emociona a los espectadores, sobre todo cuando las noticias vienen escoltadas de drama,
música de fondo y con registros de cámara
muy cercanos a los sucesos. Drama informativo que se agudiza cuando, en ocasiones, el reportero corre peligro.
Credibilidad informativa14
La credibilidad de los noticiarios de televisión depende de algunos criterios: 1)
Tratamiento que hacen los medios del
hombre común y de grupos sociales. 2)
Actitud de los medios como perro guardián de las acciones administrativas del
gobierno, de sus instituciones y demás poderes. 3) La opinión de las instituciones con
respecto a los medios. 4) La opinión crítica de las audiencias sobre los hechos noticiosos. 5) La información debe apegarse
a la realidad. 6) La información tiene que
merecer confianza. 7) Las noticias tienen
que ser veraces, transparentes e imparciales. 8) Se debe narrar toda la historia, separando los hechos de las opiniones. 9)
Las informaciones tienen que ser de interés público.
Los noticieros televisivos concluyen
con un final agradable como las series televisivas, haciendo uso de un conjunto de
recursos como, por ejemplo, la agradable
sonrisa de los locutores, la vedetización
de su imagen o de su principio de autoridad, y la música de cierre, incluyendo los
créditos del personal técnico y periodístico que intervinieron en el programa. Los
noticiarios tienen que ser veraces en el entendido de que deben informar de la ma-
nera más imparcial sobre los hechos ocurridos, considerando puntos de vistas divergentes. Por lo tanto, si el comentario
meramente especulativo y emocional rebasa y tergiversa los hechos noticiosos,
estamos en presencia de intereses ideológicos muy tendenciosos o parcializados
que obliteran la posibilidad de comprender la realidad.
3.3. Género argumental15
Definición de género argumental
El género argumental abarca programas con diversos formatos ficcionales
(telenovelas, dibujos animados, policiales, historias de terror, ciencia ficción,
cine y humorísticos) que se transmiten
durante 24 horas en las televisoras nacionales e internacionales. En televisoras por
suscripción (televisión paga, satelital o
por cable), existen canales especializados
en telenovelas, cine, policiales, etcétera.
Otros rasgos generales denotativos de
este género: a) Es el que más se difunde
en la programación. b) Personajes estereotipados (humanos o animados), para
que el televidente se identifique con sus conductas. c) Decorados limitados por el bajo
costo de la producción. d) Trama sencilla,
muy difusional, para que alcance la mayor
audiencia posible. e) Los argumentales y
demás géneros (educativo, cultural) se
adaptan a los anuncios y promociones del
canal, con el propósito de obtener dividendos económicos por concepto de publicidad.16 Defino brevemente algunos argumentales17:
1. La telenovela es un género narrativo
que combina situaciones dramáticas y
románticas, en un promedio de 150 a 200
capítulos seriados. Por lo regular este
género se transmite diariamente de
lunes a sábado, en horas de la tarde y
de la noche. En Venezuela se han tipificado dos modalidades de telenovela:
la tradicional y la socio-existencial. La
primera, que aparece desde los inicios
de la televisión nacional, se nutre de
amores difíciles e imposibles. La pareja protagónica tiene que superar un
sinnúmero de obstáculos de los villanos
o de los personajes antagonistas, con el
único propósito de conquistar el amor
esperado. El otro modelo de telenovela
que se estrenó en el país durante la década de los sesenta es el socio-existencial o telenovela sociocultural. Por lo
general, los protagonistas interactúan
en un tejido sociocultural y político
muy complejo sin que augure necesariamente un desenlace feliz. La telenovela socio-existencial, sin lugar a
dudas, trastoca el modelo narrativo de
la tradicional en tanto que va más allá
de los planteamientos idílicos y superficiales de los personajes, para de esta
forma considerar su cotidianidad psicológica y social desde una visión crítica, sin alterar en lo esencial el esquema melodramático de su historia.
Ejemplo de esta clase: Natalia de 8 a 9,
La Hija de Juana Crespo, La Señora de
Cárdenas, Estefanía, La Fiera, Por
estas calles y Amores de fin de siglo18.
2. Las series televisivas (policiales, ciencia ficción, terror, comedias, dibujos
animados) son programas con argumentos autónomos, personajes principales estereotipados y escenografías típicas que derivan de una historia central, transmitidas semanalmente. Por
ejemplo, la serie de televisión estadounidense House M.D., o Dr. House
cuenta la vida de un médico especialista en enfermedades infecciosas, que
trabaja en el Hospital Universitario en
Nueva Jersey.
3. Los programas humorísticos usan el
humor ligero y crítico así como la parodia con el fin de canalizar puntos de
vista con respecto a una situación política, económica o simplemente cotidiana. Otra variante de las series es el
Sitcom: comedia de situación. Modalidad comedia que tiene su origen en la
década de los sesenta en Estados Unidos y que hoy sigue siendo relevante.
Su duración aproximada es de 24 minutos y su argumento se basa en un
conjunto de situaciones humorísticas,
introducido por personajes caricaturizados, con sencillos decorados interiores y con risas de fondo pregrabadas. Programas emblemáticos que representan
este tipo de género: Yo amo a Lucy, Hechizada, Friends, La niñera, Seinfeld,
entre otros. En síntesis, los conflictos y
argumentos que se presentan en las comedias de situación se desarrollan en
clave de humor. En muchas ocasiones
el tipo de humor que se utiliza en este
género televisivo suele ser crítico, ingenioso y mordaz, con el fin de hacernos reflexionar sobre las bases morales
de la sociedad. Los diálogos son elaborados para provocar la risa cada
cierto tiempo. De igual forma, el sitcom también se apoya en la parodia
“
El relato está configurado
por una serie de unidades
narrativas que nos permite
comprender la manera en
que se articulan o se tensan
las relaciones entre personajes, conflictos, incidentes y
acontecimientos en los géneros literarios y audiovisuales.
para burlarse de personalidades del
acontecer social y político.
Función social de los argumentales19
El género argumental se denomina de
varias maneras: series de ficción, programas de ficción, series televisivas y ficcional. La noción de ficción proviene del
latín fingere que comprende el triple significado de modelar, imaginar y simular.
Las historias ficcionales se diferencian de
la realidad en virtud de que la primera remite a la fantasía y a la imaginación mientras que la realidad se asocia a hechos o
acontecimientos que ocurren verdaderamente. Asimismo, las historias ficcionales narradas en la televisión tienden a ser
realistas en virtud de que las mismas representan la realidad de la manera más fidedignamente posible. Es por eso que en
algunas ocasiones decimos que una película determinada nos conmovió por su
realismo, es decir, que se parece a las situaciones que vivimos en nuestra cotidianidad.
Los programas ficcionales cumplen,
por lo menos, con tres funciones esenciales desde el punto de vista social: fabulación, familiriazación y mantenimiento de
la comunidad. 1) La fabulación se refiere
a todas aquellas historias que tematizan de
manera simple, esquemática y estereotipada las grandes dualidades humanas
como el bien y el mal, el amor y el odio,
la amistad y la enemistad, la vida y la
muerte, la paz y la violencia, los sueños y
la realidad, la felicidad y los infortunios,
etcétera. La ficción televisiva refiere a
historias que hablan de nosotros a fin de
que nos identifiquemos con los persona-
comunica ción
71
jes y situaciones y de esta manera podamos extraer de ellas nuestras conclusiones morales y pedagógicas. 2) La familiarización con la realidad está relacionada con
historias que nunca hemos vivido o que no
hemos experimentado, pero que merecen
nuestra atención con el fin de informarnos
y tomar la decisión de suscribir creencias
y aceptaciones compartidas. Son historias
que nos hacen reflexionar sobre los dilemas de la vida y que sirven para comprender el mundo social. 3) El mantenimiento de la comunidad radica en que la
ficción televisiva legitima el orden social
establecido, las buenas costumbres y el
fortalecimiento de la moral y del bien colectivo.
Función narrativa de las series
televisivas
Propongo en esta parte del trabajo cuatro modelos de análisis narrativos (Barthes, Greimas, Bremond y Field) que se pueden aplicar fácilmente a los argumentos
ficcionales televisivos. Docentes y estudiantes podrán adaptar estos modelos
analíticos o concebir otros desde la misma
experiencia con el texto audiovisual.
Funciones narrativas de Roland
Barthes20
El relato está configurado por una serie
de unidades narrativas que nos permite
comprender la manera en que se articulan
o se tensan las relaciones entre personajes, conflictos, incidentes y acontecimientos en los géneros literarios y audiovisuales. Estas unidades son:
A. Funciones narrativas distributivas e integrativas. Las distributivas se vinculan directamente con la línea argumental y sus acciones y las integrativas se
asocian con las interpretaciones que
ofrece el lector (el televidente, en este
caso) de los personajes y del contexto
donde se desenvuelven; es por ello que
esta función contiene significados implícitos.
B. Las funciones distributivas son unidades que articulan acontecimientos de
manera secuencial y que además enriquecen la trama; estas se subdividen en
cardinales y catálisis.
C. Las funciones cardinales abren y cierran
los puntos centrales (plot points) de
una historia, provocando que la trama
avance y se desarrolle en su planteamiento, confrontación y resolución.
72
comunica ción
D. Las funciones catalizadoras (o las catálisis) se agrupan en acciones complementarias y descriptivas, por lo tanto,
ocupan un espacio narrativo entre el
inicio y final de un núcleo narrativo;
estas acciones giran alrededor del conflicto principal de la historia. Sin estas
acciones es imposible que se desarrollen los momentos cumbres del relato.
E. Las funciones integrativas se subdividen en índices e informantes. Las funciones indiciales generan una serie de
pistas o hipótesis que el lector debe interpretar. Utilizo un ejemplo que ofrece
Barthes: beber whisky en el hall de un
aeropuerto puede ser indicio de modernidad, recuerdo y distensión.
F. Las funciones informativas proporcionan conocimiento elaborado y por lo
tanto nada conjetural de la caracterología de los personajes y del clima de
acción donde se desenvuelven.
En síntesis, cardinales, catálisis, indicios e informantes son categorías que sirven para identificar estos elementos: conflictos o núcleos centrales; descripciones
detalladas de los acontecimientos; pistas o
elementos tácitos en el relato que nos lleva a inferir situaciones dramáticas o jocosas, así como información explícita de los
rasgos físicos y psicológicos de los personajes. Pruebe estas categorías con cualquier serie o telenovela y se dará cuenta de
la manera en que se articula la estructura
narrativa de estos géneros televisivos.
Las acciones de los personajes
de Greimas 21
El modelo actancial de A. J. Greimas es
sumamente útil para describir las acciones de los personajes en cualquier tipo de
modalidad de discurso, sean estos de carácter literario, pictórico, fotográfico, televisivo y fílmico, por citar algunos.
Por actante se entiende:
A. Funciones narrativas en las que se encuentran inmersos los personajes.
B. Estereotipo de personas u objetos que
cumplen con determinados roles (príncipes, villanos, hadas buenas, etcétera)22
C. “La descripción paradigmática del hacer de los personajes”23.
D. Esfera acción de los personajes que
cristaliza mediante las funciones que
ejercen en una historia.
Fíjense que esta última definición coloca el acento en la acción encomendada
y no en el ser del personaje que cubre su
“
(...) los géneros televisivos
conforman comunidades de
espectadores genéricos que
esperan que sus héroes
superen sus obstáculos,
porque el héroe representa,
más allá del género, una serie
de valores con los cuales se
suele identificar la audiencia:
felicidad, éxito, libertad,
virilidad, riesgo a la aventura.
estatus social y perfil psicológico. Los actantes no solo son personajes humanos,
sino que comprenden animales, objetos y
conceptos24. En otros términos, los actantes son personajes que realizan una determinada línea de acción dramática o cómica en el discurso televisivo; lo que importa es precisar la unidad de acción
mientras que el estudio psicológico de los
personajes no es fundamental para este
modelo.
Según Greimas, una de las cualidades
de los actantes de la narración es el sujeto
de hacer, el sujeto que asume una serie de
roles en el relato: sujeto, objeto, destinador, destinatario, oponente y ayudante.
1. El Sujeto equivale al héroe de la narración.
2. El Objeto es la meta a alcanzar por el
héroe.
3. El Destinador fija y evalúa la misión,
tarea o acción principal que cumplirá el
héroe.
4. El Destinatario se beneficia de la misión encomendada al héroe.
5. El Oponente se encarga de obstaculizar
la misión que ha sido delegada al
héroe.
6. El Ayudante colabora con el héroe para
que éste lleve a cabo su tarea.
Hagamos el ejercicio de aplicar este
modelo a los géneros televisivos y podremos constatar la presencia de estas funciones actanciales. ¿Para qué sirve el modelo de Greimas? Para darnos cuenta de
que los relatos televisivos son previsibles.
Se pueden anticipar situaciones dramáticas a través de las acciones típicas de per-
sonajes estereotipados. La audiencia alberga la esperanza, consciente o inconscientemente, de que los géneros televisivos ficcionales reivindiquen las buenas
costumbres y los códigos morales de las
instituciones sociales, a pesar de la violencia exacerbada y antivalores, plato
fuerte del medio televisivo.
La lógica de los posibles narrativos
de Bremond 25
En los argumentos de ficción televisiva
los personajes experimentan situaciones
afortunadas, dichosas y beneficiosas, que
de pronto se ven truncadas por sucesos terribles, inéditos y sorpresivos, como ocurre en la vida misma. Pese a estos infortunios el relato, por lo general, retoma la
normalidad y por ende la felicidad de los
personajes, por una razón fundamental: el
género televisivo determina temas y estructuras narrativas que siempre subrayan
el equilibrio y control social; aspectos de
orden social que el espectador espera observar en sus géneros o programas preferidos. Es atípico que una telenovela o un
serial policial concluya con un final que
no gratifique a su audiencia con una solución próspera y boyante porque, precisamente, los géneros televisivos conforman
comunidades de espectadores genéricos
que esperan que sus héroes superen sus
obstáculos, porque el héroe representa,
más allá del género, una serie de valores
con los cuales se suele identificar la
audiencia: felicidad, éxito, libertad, virilidad, riesgo a la aventura. Y porque no soslayemos que los programas forman parte
de la programación del canal que está financiado por la industria publicitaria, que
comulga con esos mismos valores.
Según Bremond, los personajes ensayan una serie de transformaciones físicas
y psicológicas que optimizan o limitan la
calidad de vida. Todo relato se puede definir como una sucesión de acontecimientos de interés humano que gira en torno a
dos tipos de transformaciones: mejoramiento y degradación. Dispositivos argumentales que se basan en la renovación
moral y espiritual o en el declinar ante el
infortunio y la deshonra. Estas transformaciones son formas de conducta humana que se desarrollan dentro de un ciclo
narrativo que el espectador padece cuando ve su programa favorito. Hay momentos en que una degradación llama a otra, y
se espera que surja, casi de manera epifánica, la solución beneficiosa. Todo relato
presenta dos momentos narrativos o dos
opciones de vida: mejoramiento o degradación. Estos momentos despliegan, a su
vez, tres ciclos narrativos: a) sucesión
continua, b) enclave y c) enlace.
A. Se aprecia la sucesión continua narrativa cuando el relato comienza con un
suceso de degradación que se extiende
en el argumento, hasta que aparece una
situación de mejoramiento o beneficio.
En este caso, el obstáculo o conflicto se
supera sea de índole personal o colectivo.
B. El enclave narrativo es un relato donde
el personaje principal o una comunidad
conviven sin ningún problema hasta
que se presenta un conflicto en proceso
que puede aparecer de manera súbita,
sin que exista ningún tipo de mejoramiento. Este tipo de argumento no se
aprecia comúnmente en los géneros televisivos toda vez que las historias
siempre apuestan por un final feliz y
gratificante, según las normativas de
los géneros ficcionales.
C. Finalmente, la narración tipo enlace alterna dos situaciones dramáticas mientras que un personaje principal, por
ejemplo, el héroe, alcanza su mejoramiento personal, que influye de manera positiva en el colectivo. A la vez
se observa el proceso de infortunio del
antagonista o del personaje villano.
Por otra parte, Claude Bremond teje
más fino sobre el rol que asume el personaje aliado en el relato con respecto al beneficiario o personaje central. Este rol reviste tres formas:
A. El aliado ayuda al beneficiario a la espera de una compensación futura. Se
comporta como un acreedor.
B. El aliado colabora con el beneficiario
sin ningún interés.
C. El aliado ayuda al beneficiario porque
este lo ha ayudado anteriormente; en
este caso el aliado se comporta como
un deudor.
Y, finalmente, este autor nos propone tres
tipos de engaños que suelen presentarse
en los argumentos típicos y convencionales de las series televisivas y telenovelas.
A. El engañador simula serlo, finge desconocer a la víctima para luego atacarla.
B. El engañador simula alianza con su futura víctima, mientras fragua su traición.
C. El engañador cansa con sus amenazas
a la víctima, para luego atacar en cualquier momento.
comunica ción
“
73
a la víctima que comulga con sus ideales; y finalmente, el engañador ataca
súbitamente, luego de agotar a la víctima con sus amenazas.
Este modelo es muy
apropiado, sobre todo, para
estudiar la presencia del cine
en la televisión, siempre y
cuando consideremos que los
programas televisivos están
mediados por mensajes
publicitarios y promocionales.
Estos posibles narrativos se aprecian
en los argumentos ficcionales televisivos
así como en los films comerciales hollywoodenses.
En resumen: la lógica de los posibles
ciclos narrativos que propone Bremond se
centra en tres aspectos que giran en torno
al conflicto central del relato:
1. Mejoramiento y degradación son dos
polos del conflicto.
2. Acciones del aliado que se perfilan en
términos de colaboración motivada sin
esperar nada a cambio. Por otra parte,
el aliado espera recompensa del beneficiario y finalmente, el aliado ayuda al
beneficiario como contraparte de un
favor recibido.
3. Acciones del sujeto engañador: este
encubre la fuente del ataque; el engañador trama la traición haciendo creer
El modelo narrativo hollywoodense
de Syd Field26
Los géneros cinematográficos (y también los géneros televisivos) siguen una
línea argumental paradigmática que se
basa en tres actos. El acto I plantea la historia: presenta los personajes y sus acciones en los primeros treinta minutos. En el
minuto 25 debe aparecer el primer incidente o suceso que le da un nuevo giro argumental a la historia. El acto II es la confrontación principal o conflicto medular
de la trama. Es un bloque narrativo en el
que el personaje principal encara una serie
de obstáculos. Por lo general, la confrontación entre héroes y villanos se desarrolla en el minuto 85. Y en el acto III se resuelve el conflicto a partir de los noventa
minutos. Este modelo es muy apropiado,
sobre todo, para estudiar la presencia del
cine en la televisión, siempre y cuando
consideremos que los programas televisivos están mediados por mensajes publicitarios y promocionales. Asimismo, los
tres actos quedan bien remarcados en los
seriales cada vez que interviene un bloque
de anuncios publicitarios. El siguiente esquema describe esta estructura narrativa:
Modelo naRRativo de syd field
Principio
Acto I
Medio
Acto II
Final
Acto III
Planteamiento
pp. 1-30
Confrontación
pp. 30-90
Resolución
pp. 90-120
Primer Plot Point
Segundo Plot Point
pp. 25-27
pp. 85-90
74
comunica ción
4. Aprender a narrar es aprender
los códigos audiovisuales
Estas preguntas de cierre que no las quiero dejar en el tintero: ¿Cómo construimos
manuales en educación televisiva que se
vinculen con el currículo? ¿Cómo lograr
que sea de utilidad la educación mediática? ¿Cómo hacer para que el estudiante relacione la información semiótica con la
que ya posee en su unidad cultural? ¿Cómo fomentar la autonomía crítica, más allá
del profesor? ¿Cuáles estrategias didácticas son pertinentes para estimular la atención de estudiantes hacia el campo de la
semiótica aplicada de los medios? ¿No resulta paradójico que enseñemos a leer,
contar, narrar o describir los medios en un
contexto educativo nacional signado por
el analfabetismo funcional? ¿Si la lectoescritura es pobre en nuestro país, cómo albergamos la idea de educar en medios?
Elenco de interrogantes que no deben
subestimarse si nos proponemos realizar
diseños educativos en materia comunicacional. Profesores, estudiantes y hasta la
institución familiar deben participar en didácticas orientadas a la enseñanza de los
medios para entender también sus mediaciones sociales. Se requiere capacitar para la lectura de la logosfera y la iconosfera. Hay que aprender a pensar y usar tanto
los códigos lingüísticos, lineales y progresivos que apelan a la razón, así como los
códigos audiovisuales, connotativos, polisémicos y simultáneos, conciliadores de
emociones. Advertencia: logos e iconos se
complementan, craso error excluirlos bajo excusas apocalípticas que denigran de
la cultura mediática a favor de una alta cultura que ha sido mediada y democratizada
por los mismos medios.
Si bien es necesario que los estudiantes
cuenten con una cultura general sobre el
medio televisivo en tanto industria, tecnología y relación con las audiencias; no menos relevante es la alfabetización audiovisual que equivale a aprender a leer, narrar,
expresarse e interpretar el discurso televisivo. Alfabetizarse es aprender códigos
para comprender el funcionamiento de la
realidad mediática. Alfabetizarse mediáticamente significa aprender sobre los medios de comunicación; supone leer y escribir, esto es, valorar, interpretar y producir contenidos audiovisuales. Por ejemplo, el mapa temático de este tipo de alfabetización comprende, según el modelo
británico: 1) lenguaje de imágenes en movimiento; 2) productores y audiencias; 3)
mensajes y valores; 4) estructura narrati-
va; 5) papel de la tecnología y 6) evolución
del estilo audiovisual27.
Insisto en esta hipótesis: la pedagogía
de los medios puede operar como dispositivo para que el estudiante se acerque a
la literatura, la historia y las artes. Esperanza que no pierdo, a riesgo de que estemos yendo al revés: carreta por delante y
luego los bueyes. No podemos esperar
que el sistema educativo nacional replantee el currículo y las prácticas educativas,
mientras el avasallante mundo audiovisual en todas sus modalidades tecnológicas queda aún pendiente en la reflexión
pedagógica. Quizás una forma atípica de
llamar la atención al Magisterio sea precisamente proponiendo desde la educación en medios, planes y programas de estudio articulados con el currículo escolar.
Es la manera de acceder de manera gradual a la sociedad del conocimiento y de
la comunicación28.
gustavo heRnández díaz
Profesor Titular del Ininco-UCV.
Doctor en Ciencias Sociales de la
Universidad de Venezuela. Miembro de
la revista Comunicación desde 1987.
Citas
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Universidad Central de Venezuela, Escuela de
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Madrid: Editorial La Torre.
11 SAFAR, Elizabeth. (1990): La programación de
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imágenes sobre el consumo. Barcelona: Editorial
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televisión. Definición y cualidades constitutivas”. En: Comunicación y sociedad, XX (1).
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16 Disponible: http://recursostic.educacion.es/comunicacion/media/web/accesibilidad.php?c=&inc
=television&blk=7&pag=3 (con acceso: 16-92012).
17 HERNÁNDEZ DÍAZ, Gustavo (2008): Las tres
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el proceso de reflexión en el cine”. En: Análisis
fílmico y cinematográfico, Materiales 7. Caracas:
Universidad Central de Venezuela, Escuela de
Artes, Departamento de Cine, Área de Teoría y
Análisis (reprografía).
24 GREIMAS, A.J. y COURTÉS, J. (1982): Semiótica: diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Editorial Gredos.
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guión paso a paso. Madrid: Plot Ediciones.
27 BUCKINGHAM, David (2005): Educación en
medios: alfabetización, aprendizaje y cultura
contemporánea. Barcelona: Paidós.
28 HERNÁNDEZ DÍAZ, Gustavo (2008): Aprender a ver televisión en la escuela. Venezuela:
Monte Ávila Editores Latinoamericana.
Galería de Papel. Ww. Ariel di Lisio. Expo Simple Tipo Gráfica.
comunica ción
75
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comunica ción
Galería de Papel. Xx. Ctrl X. Expo Simple Tipo Gráfica.
comunica ción
77
La gramática universal
del cine según Pasolini
in duda uno de los intentos gramaticales más cercanos y dependientes de
la lingüística moderna y de la semiología sobre el cine ha sido el de
Pasolini, con la particularidad que reúne
en sí las competencias de autor y analista
del lenguaje cinematográfico.
Como autor, además de su obra fílmica
hay que reconocerle el concepto de cine
de autor cuando aún no había sido acuñado,1 y como teórico es famosa la discusión que entabló con Rohmer por su tesis
del cine prosa en contraposición con el
cine poesía. Por fin habría que resaltar en
sus búsquedas artísticas la perspectiva
crítica frente a la razón instrumental2.
Según Pasolini:
S
…los discursos teóricos acerca del cine,
hasta hoy, casi siempre han sido o de tipo
estilístico parenético, o ensayístico mítico, o técnico (…) Sólo la intervención
de la lingüística y de la semiología –que
es muy reciente– puede garantizar la
caída de dicha ontología, a la vez que una
investigación de carácter científico sobre
el cine. (Pasolini 1968: 12)
Ciertos presupuestos filosóficos sobre
la acción como poema y la realidad como
cine in natura3 le hacen volcar el argumento a favor de la premisa de que existe
antes que nada un lenguaje de la acción4.
“Toda la vida –afirmará– en el conjunto de sus acciones es un cine natural y
viviente: desde este punto de vista, en
forma lingüística, se trata del equivalente
de la lengua en su momento natural y biológico” (ibíd. 189). Por eso prefiere hablar, al contrario de Metz, de realidad tout
court y de una impresión de realidad
como característica de la comunicación
cinematográfica.
Epistemológicamente, según Pasolini,
el significado último del cine yace en la
realidad misma, y este debería ser el tema
de estudio de una semiología general de
la realidad y no precisamente de la lingüística, aunque reconoce dicha mediación.
Niega la exigencia de la doble articulación en la noción de lenguaje y afirma
además que no es cierto que la segunda articulación no existe en el cine.
Explica la doble articulación con base
a su concepción del lenguaje-realidad:
a) “La unidad misma de una lengua cinematográfica la constituyen los diferentes objetos reales que componen un encuadre”.
b) “Podemos llamar a todos los objetos, formas o actos de la realidad cinematográfica, con el nombre de ‘cinemas’,
por analogía precisamente con ‘fonemas’. (…) A diferencia de los fonemas,
sin embargo, que son pocos, los cinematográficos son infinitos o cuando
menos innumerables”.
c) “Del mismo modo que las palabras o los
monemas están compuestos por fonemas, y tal composición constituye la
doble articulación de la lengua, los monemas del cine –los encuadres– están
compuestos por cinemas” (ibíd. 190).
Este planteamiento viene derivado de
la lingüística de Martinet (1969), quien
consagró el principio de la doble articulación del lenguaje en monemas –unidades
significativas mínimas– y fonemas –unidades distintivas mínimas–(cuadro 1). A
partir de esta distinción trasplantada a la
Pier Paolo Pasolini no solo fue
un gran director de cine con obras
importantes para recordar dentro
de la historia del cine, sino que
también se nos mostró como un
teórico de la lingüística moderna
y un analista crítico del lenguaje
cinematográfico. Pasolini tiene el
gran mérito de haber incentivado
el debate del cine como arte digno
de ser analizado con los
instrumentos cada vez más afinados
de la semiología lingüística.
Abstract
Pier Paolo Pasolini not only was a
great director of the cinema with
very important films to remember in
the history of the cinema, but also
he showed himself as a theorist of
modern linguistics and a critical
analyst of the cinematographic language. Pasolini has the merit of having promoted the debate about the
cinema as art worthy of being analyzed with the most refined instruments of the semiotics linguistics.
■ Jesús MaRía aguiRRe
78
comunica ción
cinematografía define la lengua del cine en
los siguientes términos:
…la lengua del cine es un instrumento de
comunicación según el cual se analiza
–de manera idéntica en las diferentes comunidades– la experiencia humana en
unidades reproductoras del contenido semántico y dotadas de una expresión,
audiovisual, los monemas (o encuadres);
la expresión audiovisual se articula, a su
vez, en unidades distintivas y sucesivas,
los cinemas u objetos, formas y actos de
la realidad que permanecen reproducidos
en el sistema lingüístico –los cuales son
discretos, ilimitados, y únicos para todos
los hombres, cualesquiera que sea la nacionalidad a que pertenezcan. (ibíd. 191)
A partir de esta definición esboza una
gramática cuyas líneas fundamentales resumimos a continuación. El cinematógrafo no es sino el momento escrito de una
lengua natural y total que es el actuar en
la realidad. El fundamento y determinación de la gramática cinematográfica lo
constituye el hecho de que las unidades
mínimas de la cinelengua son los objetos,
las formas y los actos de la realidad, reproducida y convertida en elemento estable y fundamental del significante.
Por eso el gráfico de los modos gramaticales de la lengua del cine podría estar
constituido por una línea vertical: es decir,
una línea que pesca en el significando, lo
asume continuamente, y lo incorpora a sí
a través de su permanencia en la reproducción mecánica audiovisual.
En este eje vertical pescante en la realidad distingue los cuatro modos siguientes, muy estrechamente correlacionados
análogamente con las modalidades gramaticales de la lengua:
■ modos de la reproducción
(u ortográficos),
■ modos de substantivación
(o cuasi-substantivos),
■ modos de la cualificación
(o calificativos),
■ modos de la verbalización
(o verbos).
a) Los modos de la reproducción u ortográficos consisten en esa serie de técnicas, que se adquieren mediante el
aprendizaje, aptas para reproducir la
realidad: conocimiento de la cámara,
de los efectos de la toma, problemas de
luz, etcétera; prácticas, además, en la
composición del material profílmico.
“
Así concebido, para Pasolini,
el encuadre o monema
substantival correspondería
a lo que en las lenguas
escrito-habladas se llama
proposición relativa.
PIER PAOLO
PASOLINI
oeta, novelista, traductor, pintor y cineasta, Pier Paolo Pasolini (19221975), fusionó su trabajo intelectual y
creativo con una sólida y controvertida
postura personal. Considerado por Alberto Moravia como el poeta más importante de su generación, escribió también
varias novelas antes de arribar tardíamente al cine, con una mirada que se origina en el neorrealismo para insertarse
después en una visión épico-religiosa. De
su amplia filmografía destacan entre
otras El Evangelio según San Mateo (1964),
Uccellacci e uccellini (1966), Teorema
(1968), la Trilogía de la vida: El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury
(1972) y Las mil y una noches (1974), así
como su última cinta: Saló o los 120 días
de Sodoma (1975). Pasolini murió a
manos de un joven marginal, que lo embistió con el auto del propio Pasolini, en
el balneario popular de Ostia.
P
b) Los modos de substantivación, término menos adecuado, se refieren a los
encuadres o monemas que pueden representar objetos, formas o actos de la
realidad.
Téngase en cuenta que el encuadre en
un primer momento es simplemente
monema, o sea palabra, de carácter fundamentalmente substantiva, sin cualificación, ni relaciones con el resto del
discurso a través de los nexos sintácticos establecidos por el montaje. Así
concebido, para Pasolini, el encuadre o
monema substantival correspondería a
lo que en las lenguas escrito-habladas
se llama proposición relativa.
En este sentido la primera forma incoactiva de sintaxis –o sea técnicamente de montaje– la tenemos, por lo
tanto, en el interior del encuadre, por acumulación de relativas coordinadas.
c) Los modos de cualificación sirven para cualificar a los substantivos o proposiciones relativas. Puede distinguirse
principalmente un doble tipo que corresponde a varias fases, aunque no necesariamente cronológicas. La primera
cualificación es profílmica y consiste
en el aprovechamiento puro y simple o
en la transformación de la realidad a reproducir. Es decir, en la manipulación,
en las técnicas, en el trucaje de los objetos y de las personas. La segunda cualificación de carácter fílmico se obtiene mediante el uso de la cámara (por
ejemplo seleccionando objetivos, marcando la distancia del objetivo al conjunto de las unidades de encuadre, etcétera). Esta cualificación puede ser activa (cuando prevalece el movimiento
de cámara, zoom o travelling) o pasiva
(cuando se mueve el objeto de la realidad y la cámara quieta apenas se nota).
Según el mismo Pasolini, la cualificación activa predomina en los filmes de
tendencia realista en que prevalece la
confianza en la objetividad de la realidad. Por el contrario la cualificación
pasiva es típica de los filmes líricos, en
que el autor actúa con su visión subjetiva de la realidad.
d) Los modos de verbalización o sintácticos vienen definidos por la técnica del
montaje y sus modalidades responden a
la prevalencia denotativa o connotativa
de la composición. En el montaje denotativo se realizan uniones de naturaleza
elíptica, entre varios encuadres o monemas, que se articulan en el tiempo o duración de forma coordinada y subordinada. Esta sintaxis es lineal y progresiva. A su vez, en el montaje connotativo,
que también llama rítmico, se presentan
las duraciones de los encuadres, en sí
mismas y con relación al resto de los encuadres del contexto. Confiere la expresividad que en la lengua dan el paréntesis, el cambio de tono, la línea melódica, el cursus, etcétera. Es decir, que el ritmema, figura retórica secundaria en la
lengua, asume en el cine un valor expresivo particular.
Por fin Pasolini trata de mostrar a partir de la presentación de dos ejemplos: la
secuencia en prosa de El tempo si e fermato de Ermano Olmi, y la secuencia en
poesía de Prima della revoluzione de Bernardo Bertolucci, la posibilidad de hablar
gramaticalmente con absoluta indiferencia, con términos absolutamente idénticos
de dos productos acerca de los cuales, sin
embargo, el discurso estilístico tiene que
recurrir a definiciones diferentes según se
trata de una u otra estrategia fílmica (cuadro 2).
Revisión crítica de su gramática
Desde un punto de vista crítico, sin negar
ciertas intuiciones válidas como la posibilidad de una gramática cinematográfica
previa a una fílmica o estilística por la necesidad de ahondar en el lenguaje de la acción, Pasolini introduce una ruta equívoca
al confundir analíticamente el significado
con la referencia.
Precisamente en un ensayo anterior,
Nota al cine de poesía, asienta la tesis de
que el signo lingüístico denota el significado, entendiendo por significado la referencia. Más aún, Pasolini habla de una
realidad y de una acción en estado puro,
libres y vírgenes de toda intervención
convencionalizada de la cultura, dando
por preexistente una competencia lectora
de lo audiovisual en todos los seres humanos5.
Al hablar de la realidad como cine in
natura le pasa desapercibido que no se
trata simplemente de registrarla al modo
de la teoría del cine-ojo de Vertov, sino de
representar y codificar fílmicamente los
diversos códigos de la vida, o antropológicos como diría Metz, culturalmente diferenciados como los perceptivos, icónicos, cinésicos, proxémicos, etcétera.
La distinción y la correlación entre los
cinemorfemas de Pasolini (estructura cinematográfica) y los praxemas de Moles
(estructura de los actos), pudiera ser sugestiva, pero esta correspondencia habría
que establecerla desde la lógica de las estrategias y de las tácticas de acción, que se
sitúa en el nivel de los códigos narrativos.
Hay que reconocer que la codificación
cinematográfica, como reproducción de
la realidad, asume un papel central y dominante, sobre todo en los inicios del cine,
pero no se da una adopción mecánica de
un lenguaje dado in natura, y prueba de
ello es que desde un principio, y de la
mano de Eisenstein y otros, se abre la vía
del montaje intelectual, que se dispara por
otros derroteros.
En este sentido el cine mudo sería el
supuesto paradigma de ese lenguaje universal y el sonoro más bien supondría un
cambio hacia la diferenciación por las distintas lenguas introducidas en un producto ya audiovisual. La película El ar-
comunica ción
“
Hoy, desde el punto de vista
del análisis semiótico,
valoramos como superiores
las investigaciones realizadas
por Metz y su conceptualización del lenguaje del cine,
por cuanto rompió con el
enfoque lingüístico en pos de
una disciplina propia, inspirada más bien en la semiótica
de Peirce y sus derivaciones.
CUADRO 1:
DOBLE ARTICULACIÓN DE LA LENGUA
MONEMA
(unidad de sentido significativo)
Lista Abierta
Compuesta por
Significado
Significante
compuesto por
FONEMAS
(unidad vocal distintiva)
Lista Cerrada
compuesta por
en el léxico en la gramática
lexeMas MoRfeMas
tista –premio Oscar 2012– manifiesta con
singular perspicacia los cambios introducidos por la inclusión del material sonoro,
no solamente porque amplía el régimen de
los códigos, sino porque introduce cambios
en la misma gestualidad interpretativa de
los actores.
Sea, pues, que el código cinematográfico asuma códigos sociales existentes en
la realidad por ser profílmicos –intervenidos o no–, sea que se elaboren otros históricamente con base a las innovaciones
técnicas, resulta desmedida y poco plausible la apuesta pasoliniana de que el lenguaje del cine es único y universal.
79
De ahí se desprende, como reconocen
hoy muchos analistas, la importancia del
trabajo de Christian Metz, quien además
de su caracterización del cine como lenguaje y no lengua de doble articulación,
precisa que la materia prima de la teoría
fílmica no es ni la realidad social ni el
medio particular de significación como lo
son las atracciones del montaje, sino el
proceso mismo de significación, postulando un lenguaje no lingüístico. En el
cine, afirmará, no se da doble la articulación; esta se da solamente en la banda sonora. Ni el plano corresponde a una palabra, ni la secuencia a una frase. De ahí que
Metz, siguiendo la tradición de Koulechov y Pudovkin, aborde el análisis de los
regímenes temporales del filme, que
constituyen los grandes tipos de funcionamiento narrativo, es decir la gran sintagmática (Metz 1972, 1973).
Por otra parte Rohmer, cineasta y crítico de Cahiers de Cinema, disentía de Pasolini y no admitía la equiparación cine de
prosa=clásico y cine de poesía=moderno,
al sostener que existía una forma moderna
de cine de prosa y de cine narrativo donde
la poesía está presente, sin que se la solicite expresamente.
Pasolini tiene, pues, el mérito de haber
incentivado el debate del cine como arte
digno de ser analizado con los instrumentos cada vez más afinados de la semiología
lingüística, para superar el subdesarrollo de
la crítica cinematográfica frente a las otras
artes. Pero su trasposición casi mecánica de
la lingüística de Martinet al campo audiovisual le juega una mala pasada.
Hoy, desde el punto de vista del análisis semiótico, valoramos como superiores
las investigaciones realizadas por Metz y
su conceptualización del lenguaje del
cine, por cuanto rompió con el enfoque
lingüístico en pos de una disciplina propia, inspirada más bien en la semiótica de
Peirce y sus derivaciones.
Pasolini sigue brillando con propia luz
por ser un artista integral y por convertirse
en uno de los intérpretes más lúcidos de su
tiempo a través de su obra fílmica. Su pretensión de búsqueda de un lenguaje universal del cine parece estar hoy más del lado de sus intuiciones sobre la vigencia del
mito en el modo de conocer humano.
Jesús MaRía aguiRRe
Miembro del consejo de redacción de
la revista Comunicación. Jefe del Departamento de Ciencias de la Comunicación
de la Escuela de Comunicación Social
de la UCAB. Profesor de pregrado
y postgrado de la UCAB.
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comunica ción
cuadRo 2
contRaposición entRe el cine de pRosa y el cine de poesía
cine de pRosa
cine de poesía
1. Los planos se suceden en el orden en que
fueron filmados.
2. Sucesión natural de los acontecimientos.
Los acontecimientos se suceden en el orden
previsto por el realizador. Los planos se barajan.
• Los episodios sucesivos son mecánicamente contiguos.
Los episodios sucesivos se montan para formar un todo semántico.
• Plano general (grado neutral de aproximación).
Gran plano.
Primer plano.
Plano general.
• Angulo neutral (el eje visual es paralelo
al suelo y perpendicular a la pantalla).
Ángulos expresivos (distintos tipos de desplazamiento del eje visual en vertical y horizontal).
• Cadencia neutral de movimiento
Ritmo acelerado.
Cámara lenta.
Parada.
• El horizonte del plano es paralelo al horizonte natural.
Distintos tipos de inclinación.
Plano volcado.
• Toma a cámara fija.
Panorámica (filmación vertical y horizontal).
• Movimiento normal de la imagen.
Marcha atrás de la imagen.
• Toma no deformada del plano.
Utilización de objetivos y de otros procedimientos para distorsionar las proporciones.
• Rodaje sin trucos.
Sobreimpresión.
• Sonido sincronizado con la imagen y no
deformado.
Sonido desplazado o transformado;
se monta con la imagen, pero no coincide
automáticamente con ella.
• Nitidez neutral de la imagen.
Fundido.
• Imagen solo en blanco y negro o en
color.
Imagen en color y blanco y negro, grises,
sepias.
• Plano positivo.
Plano negativo.
Fuente: elaborado por Arturo Díaz Zurita.
Citas
1 Una de las facetas más desconocidas de su universo es la de realizador dentro del ensayo cinematográfico como exegeta de su propia obra. Pasolini proponía distinguir entre la era clásica y la
moderna diferenciadas en que el realizador antes
empeñaba todo su arte en borrar las señales de su
intervención, en esconderse detrás de su obra,
mientras que ahora cada vez manifiesta más su
presencia.http://www.elmundo.es/elmundo/
2011/02/19/galicia/1298143894.html
2 Desde los inicios de la modernidad asistimos a una
clara preeminencia de la lógica, que trajo como
consecuencia una progresiva laicización del
mundo; sin embargo el pensamiento mítico-sagrado sigue existiendo en distintos niveles y no
son pocos los artistas, intelectuales y pensadores
de distintas extracciones que denuncian su necesario resurgimiento. Pier Paolo Pasolini se inserta
en esta reivindicación. http://www.jornada.
unam.mx/2010/11/28/sem-natacha.html
3 Pasolini habla de la presencia de la realidad en su
significatividad espontánea: “el primero y principal de los lenguajes humanos puede considerarse que fue la acción misma” (Pasolini 1969).
Elude la génesis de los esquemas psicogenéticos,
analizada por Piaget (1971), Moles (1983) y otros
para analizar la comprensión de la acción y de los
esquemas operativos irreductibles a la percep-
ción. Cabe la excusa de que aún no eran tan conocidas tales investigaciones.
4 A diferencia de Pasolini, el semiótico Umberto
Eco propone la distinción entre el código fílmico
y el cinematográfico, ya que “este último codifica la reproductibilidad de la realidad por medio
de aparatos cinematográficos, en tanto que el primero codifica una comunicación a nivel de determinadas reglas de narración” (Eco 1972: 274).
5 La aseveración, por ejemplo, de que ese lenguaje
sería universal, queda cuestionada por el hecho
de que los códigos cinemáticas (gestos, mímicas…), proxémicos (especialidad y temporalidad…) y otros paralingüísticos, serían más bien
antropológico culturales y a pesar de su apariencia espontánea estarían mediados por culturas
particulares. Véanse: Didier-Larouss (1968)
“Practiques et langages gestuels”, en Langages,
N. 10, juin; o Hall, E.T. (1959) The Silent Langage, Nueva York.
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comunica ción
Galería de Papel. Yy. Carolina Arnal. Expo Simple Tipo Gráfica.
81
82
informaciones
comunica ción
supercom contrata empresas para
monitoreo de los medios en ecuador
igilancia durante las 24 horas del día, los
siete días a la semana, de cada espacio
de noticias, opinión, musical, publicidad y propaganda realiza la Superintendencia
de Comunicación (Supercom) a los medios de
comunicación de quito, Guayaquil, Cuenca y
Portoviejo.
Según el portal del Sistema de Compras Públicas, el 13 de mayo pasado, la Superintendencia adjudicó el servicio de monitoreo, por
contratación directa, a las empresas Estadística
y Servicios de Control Publicitario (Escopusa) e
Información de Medios (Infomedia).
Escopusa debe “almacenar, clasificar, categorizar, parametrizar” la producción mediática que, tras ser analizada, podría motivar “el
desarrollo de procesos de investigación, vigilancia, control y verificación de la información”, en el caso de que se incumpla la Ley Orgánica de Comunicación.
Además, se observará que los medios de
comunicación contemplen con las características que dé la norma para emitir “informa-
V
l año 2013 fue un lapso difícil para los
anunciantes en Venezuela, lo que se vio
reflejado de manera inmediata en la caída
de la inversión publicitaria que sigue sin contrarrestar la inflación más alta del mundo. La
muerte del presidente Chávez, que trastocó
el país, la falta de divisas, la escasez de materias primas y de productos, el control cambiario, el aumento de precios y demás regulaciones gubernamentales, son algunos de
los factores que impidieron un crecimiento positivo el último año, según explicó Francisco
Javier Salas, presidente del Comité Certificador de Medios de ANDA-Fevap.
El Comité, en su último informe sobre inversión publicitaria en el país, calcula que
hubo un incremento de 3,56 % al alcanzar la
cifra de 8 mil 415 millones de bolívares, en
comparación con el año 2012 que cerró con
8 mil 304, millones de bolívares. No obstante, según datos oficiales, la inflación registrada el año pasado fue de 56,2 %. Por lo
tanto, aunque hubo mayor cantidad de dinero, (111 millones de bolívares más), el crecimiento nuevamente fue negativo.
En bolívares, el cine es el sector que
menos factura. Apenas 180 millones de bolívares fueron destinados a este medio; sin
E
ción de relevancia pública o de interés general”. Según el contrato, esta empresa también
debe seguir las declaraciones que el presidente Rafael Correa realice dentro o fuera del
país. El monto de este contrato es de $ 68.758,
con impuestos.
El trabajo de Infomedia, en cambio, será
estar al tanto de lo que se difunda sobre contenidos musicales, publicidad y propaganda.
Su contrato bordea los $ 109.333.
El objetivo de estos seguimientos es informar a la gente qué calidad de contenidos está
recibiendo o el grado de vulnerabilidad al que
se expone a grupos de atención prioritaria y
étnicos, según menciona el portal de Compras
Públicas.
Hace días, el superintendente de Comunicación, Carlos Ochoa, ofreció entregar un estudio sobre los contenidos que difunden los
medios, tomando como base el tiempo de publicidad que se transmitió, si se cumplió el
“uno por uno” en la difusión de la música nacional en las radios; cómo se manejaron los ti-
tulares; la presentación de las noticias y el manejo de los términos. “No se trata de poner en
la picota a los medios, queremos efectuar una
labor pedagógica y señalarles en qué momento se infringió la ley (de Comunicación)”,
adelantó Ochoa.
En tanto, el Laboratorio de Comunicación
y Derechos presentará la próxima semana una
herramienta de medición del Índice de Vulneración de derechos en los medios, que pretende identificar la “representación, discriminación y vulneración de derechos en los medios de comunicación”.
Medición de audiencias
En televisión: La Secretaría de Comunicación
(Secom) también contrató a Ibope Media Ecuador para medir la audiencia en televisión en
una muestra de 500 hogares. El costo es de
$ 24.000.
En radios: Para medir la sintonía radial se llamó a Pointclave Comunicación, por $ 18.000.
La Secom busca elegir los medios para difundir sus campañas.
http://www.eluniveRso.coM/noticias/2014/06/03 /nota/3052006/supeRcoM-contRata-eMpResas-MonitoReo-Medios
Inversión publicitaria en Venezuela
decreció en 2013
embargo, en términos porcentuales, fue el
que más se benefició de la inversión publicitaria, con un crecimiento estimando de 20 %.
BTL no corrió con la misma suerte, pues
mantuvo su nivel de facturación y redujo su
número de actividades 40 %. Indudablemente los más afectados fueron los medios
impresos, que decrecieron debido a una reducción de inversión de 15 % motivado, en
parte, por la escasez de papel y otros insumos.
Los resultados concluyen que 2013 fue un
año con menos publicidad. A pesar de que la
televisión continúa liderando el sector de
medios con una inversión total de 3 mil 090
millones de bolívares, no escapó de la crisis.
El informe señala que en 2013 dejaron de
transmitirse 50 mil comerciales. De 845 mil
717 en el 2012, se pasó a la cifra de 796 mil
221 este año. En prensa hubo 100 mil avisos
menos, sin incluir clasificados, y en revistas
se calculan 4 mil 250 anuncios menos comparados con el año anterior (38 mil 723).
La televisión por suscripción aumentó su
nivel de penetración, a 66 %, por la variedad
de canales y la calidad de la programación.
Por su parte, los medios digitales siguen con
un crecimiento continuado de entre 13 % y
15 %, con una inversión de 630 millones superior a la del año 2012, que cerró en 550 millones. Sin embargo, en palabras de Fernando Javier Salas, “falta mucho para que
estos medios lleguen a sustituir y superar en
inversión a otros como la televisión.”
De continuar la crisis económica que vive el
país, la máxima cabecilla del Comité opina que
la inversión publicitaria continuará decreciendo en los próximos meses. “No debemos
ser falsos optimistas, debemos ser realistas.
Ciertamente 2014 será un año difícil, pero debemos seguir presentes en el mercado. A pesar de que el entorno económico se muestra
inestable, las empresas deben estar aquí para
hoy y para mañana”, concluyó.
http://www.pRoducto.coM.ve
comunica ción
83
Oculus Rift la más reciente
adquisición de Facebook
F
acebook es ampliamente conocido por
varios motivos, por ser la red social con
el mayor número de usuarios –1.28 billones– fundada apenas hace diez años, y
también por su polémico origen lleno de traiciones y demandas judiciales, documentado
ampliamente en libros y en una película llamada La red social, ganadora del Oscar en el
año 2010 por mejor guion adaptado, mejor
montaje y mejor banda sonora. Pero ahora
Facebook ya no quiere ser conocido solamente por lo expuesto anteriormente, sino
por ampliar sus horizontes explorando en el
desarrollo de las tecnologías del futuro,
¿cómo? Adquiriendo empresas innovadoras
de reciente fundación.
Entre sus adquisiciones se encuentra Instagram, aplicación para modificar y compartir fotos en varias redes sociales, adquirida por mil
millones de dólares en abril del 2012; face.com,
un software de reconocimiento facial que tiene
98 % fiabilidad, comprado por 100 millones de
dólares en junio de 2012; también adquirieron
en febrero de 2014 la famosa aplicación de
mensajería instantánea WhatsApps por el módico precio de 19 billones de dólares. La adquisición más reciente fue la empresa llamada
Oculus VR, creadores de unos lentes de realidad
virtual para ser utilizados principalmente en el
sector de los videojuegos. Aunque puede parecer lo contrario, todas estas adquisiciones no se
alejan de los intereses de Facebook como red
social, más bien en el futuro les favorecerá para llevar al siguiente nivel la experiencia de comunicación social masiva a distancia que ellos
ofrecen.
El nacimiento de esta empresa creadora de
los lentes Oculus Rift no es usual. Fue fundada
por la contribución económica de personas
que creyeron en el proyecto desde la etapa de
planificación. Este tipo de financiación se realizó a través de la plataforma web Kickstater
que permite el aporte monetario de pequeños
inversores que se interesen en financiar ciertos proyectos. Oculus VR requería, por lo
menos, de 250 mil dólares para poder iniciar
el desarrollo de los lentes de realidad virtual.
Esta cantidad debía ser alcanzada en treinta
días; al final de este periodo de tiempo logro
recaudar, de unos 9 mil 522 donantes, 2,5 millones de dólares, superando con creces las expectativas iniciales.
Ante la inesperada y millonaria adquisición de la empresa, por Facebook, existen opiniones opuestas; por un lado los contribuyentes iniciales que creyeron en el proyecto
desde un principio, en su mayoría se sienten
traicionados y furiosos, exigiendo en muchos
casos la devolución de su dinero; y por otro
lado, los interesados en comprar los lentes de
realidad virtual pero que no contribuyeron
inicialmente con el proyecto, consideran que
la venta fue una acción acertada que permitirá mayor potencia y firmeza a la empresa
Oculus VR. Esta postura la comparte su fundador
Palmer Luckey, que siente que es lo mejor que
pudieron haber hecho ya que Facebook,
como empresa plenamente consolidada,
puede garantizarles una mayor estabilidad,
autonomía y oportunidades de crear sus componentes personalizados y contratar a las personas adecuadas.
Facebook ha dejado claro que sus intenciones al comprar Oculus VR van más allá de
la aplicabilidad en los videojuegos. Creen que
no solo es el futuro de esa industria, sino el futuro de los medios de comunicación masivos
del nuevo milenio. Mark zuckerberg, fundador
y actual consejero de Facebook, en el momento que fue efectuada la adquisición expreso que: “El móvil es la plataforma de hoy y
estamos preparándonos para las plataformas
del mañana (…) Oculus tiene la oportunidad
de crear la plataforma más social de la histo-
ria y cambiar la forma en la que jugamos y nos
comunicamos”.
Dejando volar nuestra imaginación, la
aplicabilidad del Oculus Rift puede ser casi infinita: puede reemplazar las video llamadas
actuales por otras donde se podrá prescindir
de la pantalla, conocer un museo o un monumento histórico sin salir de tu casa, asistir
a conciertos que se realizan fuera de tu país,
ver un programa de televisión o una película
con un ángulo de visión de 360º, ver un partido de fútbol a través de los ojos de tu jugador favorito, estar en una clase con profesores
y estudiantes de otras partes del mundo, entre
otras muchas cosas. En estos momentos los
lentes están en un periodo de prueba, pero los
prototipos de los lentes ya han sido utilizados
más allá de la experiencia en los juegos de
video; tal es el caso de una señora que padecía de cáncer, muy débil para levantarse de la
cama, que le permitieron volver a ver el
mundo por última vez a través de algunos
demos previamente desarrollados, tales
como: Eden River (un viaje en bote por un
gran río), Ocean Rift (experiencia bajo el mar
junto con diversos animales marinos), y Rewind London Experience (un recorrido turístico
en Londres), describiendo el uso de los lentes
de realidad virtual como una terapia contra su
enfermedad.
Oculus VR está segura que la realidad virtual cambiará al mundo en la forma como nos
comunicamos y vemos contenidos audiovisuales. Palmer Luckey, fundador de la empresa, expresó que su objetivo es que la “tecnología de realidad virtual puede llegar a ser
tan avanzada que una persona no sea capaz
de decir lo que es real y lo que no es” llegando
a un punto en que los lentes Oculus Rift
reemplacen a los televisores de alta definición
y que ya no sea necesario ir a un lugar común
para poder comunicarse cara a cara con alguna persona; claro, dejando de lado la interacción física. ¿Esto no generaría una especie
de aislamiento? A lo que Luckey responde: “Físicamente aislado, tal vez. Pero no creo que socialmente aislados. En todo caso, creo que la
RV (realidad virtual) es una de las tecnologías
con mayor potencial de conexión que tenemos por ahí.”
guilleRMo bisbal
84
informaciones
comunica ción
ción
Vuelve el Proyecto de Ley de
Comunicación del Poder Popular
able sin límites para el poder popular.
El Proyecto de ley de comunicación del
poder popular establece que las cableoperadoras deberán incluir “de
manera gratuita en su oferta de programación a los medios de comunicación del poder
popular de acuerdo a la zona de cobertura
asignada (...) independientemente del medio
de transmisión utilizado por el prestador del
servicio”.
En noviembre de 2011, la Asamblea Nacional aprobó en primera discusión el Proyecto de ley de comunicación del poder popular. El artículo 26 del texto original señala que
“los prestadores de servicios de difusión por suscripción deberán transmitir en su programación a los medios de comunicación del poder
popular (...) de conformidad con lo establecido en el artículo 11 de la Ley de Responsabilidad Social en Radio, Televisión y Medios
Electrónicos (Resorteme)”.
La citada disposición de la Resorteme reserva al Estado “hasta el 10 % de la totalidad
de los canales” de radio y TV que ofrecen las
cableras.
El 20 de mayo pasado, la Comisión Nacional de Telecomunicaciones (Conatel) publicó
una providencia administrativa que apuntaba
lo siguiente: “Los prestadores del servicio de
difusión por suscripción deben garantizar a
los usuarios al menos en el ámbito de su cobertura, el acceso gratuito a los servicios de producción nacional audiovisual y otros servicios
de producción audiovisual en los que el Estado tenga participación o interés”.
C
La propuesta que ahora revisa la Comisión
del Poder Popular y Medios de Comunicación
de la AN para someterla a segunda discusión
en la plenaria, omite la referencia a la Resorteme y subraya que las cableoperadoras tendrán que incluir “de manera gratuita en su
oferta de programación” a los medios alternativos.
Más dinero
El proyecto de ley de comunicación, que pasó
de 31 a 36 artículos, ha sufrido cambios con
respecto a la contribución que nutrirá el
Fondo para el Desarrollo de la Comunicación
del Poder Popular.
El documento de 2011 expone: “Las personas jurídicas dedicadas a la publicidad y mercadeo, están obligadas, en función de su res-
SOBRE EL OBSERVATORIO
LATINOAMERICANO: observacom.org
l Observatorio Latinoamericano de Regulación, Medios y Convergencia (Observacom)
es una plataforma de intercambio y difusión de información y conocimientos en
red creada con el objetivo de fortalecer el trabajo de organizaciones, expertos, activistas e investigadores de los países latinoamericanos para la promoción de la libertad
de expresión, el acceso, la diversidad y el pluralismo del sistema de medios de comunicación en el marco de la convergencia digital.
Para ello, Observacom realiza un monitoreo sistemático y produce información
calificada y análisis sobre la regulación y las políticas públicas de medios audiovisuales, la televisión digital, la gestión del espectro, el acceso universal a Internet, la
reforma de marcos normativos y la concentración de medios.
E
ponsabilidad social, a liquidar el equivalente al 2% de
su ganancia o utilidad, destinado a la ejecución de planes, programas o proyectos
relacionados con la comunicación popular”. El texto de
2014 expresa: “Las personas
jurídicas, en cuyo objeto se
encuentre la actividad publicitaria, están obligadas, en
función de su responsabilidad social, a liquidar el equivalente al 1% sobre el ingreso bruto contable anual,
cuando estas superen las
20.000 unidades tributarias
(...) Esta contribución no constituirá un desgravamen al Impuesto Sobre la Renta”.
Todo ese dinero sería manejado por el
Consejo Nacional de Comunicación Popular,
ente que adscriben a la vicepresidencia de la
República.
El artículo 29 resalta que “la comunicación
del poder popular tendrá prioridad para el
uso y explotación de las telecomunicaciones a
través del estándar tecnológico adoptado por
el Estado venezolano para los servicios de televisión y radio digital terrestre”. La iniciativa
legal concibe a la “comunicación del poder
popular” como un instrumento para “la construcción del Estado comunal”.
pedRo pablo peñaloza
Vitrina
comunica ción
85
LIBROS
Protesta y libertad de expresión
umplió con su labor como defensor de
DDHH. Ejerció su fuero sindical. Apoyó la
huelga de trabajadores de la empresa estatal Ferrominera del Orinoco, en ciudad Guayana, estado Bolívar. Expresó su solidaridad
con la protesta pacífica. Dejó firme sus exigencias. Demandó al Estado respuestas pertinentes y oportunas ante las reivindicaciones
laborales de los trabajadores de Guayana.
Estas actuaciones de Rubén González, dirigente sindical de Ferrominera del Orinoco, le
valieron su libertad. Sus expresiones como
sindicalista, como trabajador y como ciudadano solidario a favor del derecho a la protesta
pacífica fueron motivo de un proceso judicial
que duró cinco años. En 2009, fue imputado
por la comisión de delitos de agavillamiento,
instigación a delinquir, violación de la zona de
seguridad y restricción a la libertad al trabajo.
En medio de una libertad condicionada se enfrentó a la justicia hasta abril de 2014, cuando
ganó su lucha por un fallo judicial a su favor.
El tribunal no consiguió razones para continuar con el juicio en su contra, por ejercer el
derecho a la manifestación pacífica.
Este caso representó uno de los 2 mil 500
juicios penales por ejercer el derecho a la protesta en Venezuela, que contabilizó la ONG
Provea (Programa Venezolano de Educación
Acción en DDHH), y que ocurrieron entre 2005
y 2009. Esta es, además, una de las historias
que se abordan en el libro Vamos a portarnos
mal (Protesta social y libertad de expresión en
América Latina), editado por Eleonora Rabinovich, Ana Lucía Magrini y Omar Rincón.
La publicación fue producida por el Centro
de Competencia en Comunicación para América Latina de la fundación Frederich Ebert
Stiftung, con la idea de relatar los “modos, formas y prácticas que toma la protesta social en
América Latina”. Bajo este enfoque se aborda
la protesta social como forma de ejercicio de
la libertad de expresión.
“17 periodistas, 17 países, 17 historias de
dignidad. y un solo horizonte: la dignidad
C
eleonora Rabinovich,
ana lucía Magrini y omar Rincón
Vamos a portarnos mal. Protesta social y
libertad de expresión en América Latina
Centro de Competencia en Comunicación
para América Latina de la fundación
Frederich Ebert Stiftung. Colombia, 2011
de disentir y exigir derechos”, es una de las
motivaciones de esta publicación que inicia
con la exaltación: ¡Bienvenidos a la calle de
la democracia latinoamericana!, como una
invitación a leer las historias de distintos
países contadas desde la realidad y las formas de la protesta social, sus actores y motivaciones. La interrogante que sirvió de engranaje de los textos fue: “¿cuánto de libertad hay para expresarse socialmente en cada
realidad? El resultado: este libro: Vamos a
portarnos mal.
Esta frase además –desde las palabras del
colombiano Omar Rincón– es una forma de referir que la protesta social es una “zona de intersección entre la libertad de expresión, la
gobernabilidad democrática y lo mediático
político”.
Los relatos de esta publicación, también,
revelan que la protesta social ha sido una
forma constante de expresión del descontento de los ciudadanos en la exigencia de
una vida digna. Así como las manifestaciones
–bajo un amplio repertorio de lucha– han ido
en aumento en la América Latina, también se
han agudizado las políticas de criminalización de la protesta, y ha persistido “la difamación y estigmatización” desde la cobertura
mediática, que a juicio de los editores se enfocan más en la molestia que puede causar la
protesta como expresión social, que en sus
propias demandas y motivaciones.
Para abordar los derechos de libertad de manifestación pacífica y libertad de expresión
como fundamentos necesarios en cualquier
democracia, la publicación comprende dos
entrevistas especiales a Frank La Rue, relator
especial de la ONU, sobre Libertad de Opinión
y Expresión; y a Catalina Botero, quien para el
momento es relatora especial para la Libertad
de Expresión de la Comisión Interamericana
de Derechos Humanos de la OEA.
“La protesta forma parte de la vida en democracia, por eso ante los poderes que quieren callarnos vamos a portarnos mal, vamos a
existir, exigir, transgredir, ejercer en vivo y en
las calles la democracia”, es una de las ideas
que motiva esta compilación exclusiva sobre
la protesta social y la libertad de expresión en
América Latina.
No dudamos en recomendar ampliamente
la lectura de este libro. Está disponible en formato digital: http://www.rebelion.org/docs/
128810.pdf
MaRiengRacia chiRinos
86
comunica ción
LIBROS
El republicanismo de Habermas
N
o es fácil llevar a cabo con éxito una investigación del calibre de la que se recoge en este libro. La tarea es de suyo
inmensa porque Habermas es uno de los filósofos contemporáneos sobre los que más se ha
escrito y se sigue escribiendo. Pero Mario Di Giacomo sale del paso con soltura y acierto. El enfoque del que parte le sirve de hilo conductor
para interpretar y recorrer la obra habermasiana sin perderse en el bosque de los muchos
temas que trata el filósofo. Le interesa descubrir al Habermas republicano, entendiendo el
republicanismo en el sentido moderno que
bebe de los ideales de la Revolución francesa,
pero se ha liberado de sus pretensiones inabarcables para a la autoconcepción de los sujetos como voluntades autónomas deliberan
y reflexionan en la comunidad democrática.
ya no hay súbditos sino ciudadanos en los estados constitucionales, aunque es que estos
precisan de una refundación o revolución permanente, una transformación que no debe
llevarse a cabo sin el concurso de todos los
afectados. La soberanía que Habermas pergeña es una soberanía moral que requiere la
participación activa de quienes comparten el
poder.
El pensamiento de Habermas consigue,
como pone bien de manifiesto el autor de este
libro, una síntesis del trascendentalismo kantiano y la facticidad hegeliana, una síntesis
imprescindible después de que el proyecto
ilustrado en su expresión más pura sufriera el
desmentido de un siglo XX transido de totalitarismos, y se viera sometido a los embates de
los fílósofos francfortianos, de los que Habermas es el último representante.
Di Giacomo presenta el proyecto habermasiano como un proyecto desontologizador,
en la medida en que mantiene una racionalidad formal, nostálgica todavía del trascendentalismo de corte kantiano, pero no reniega de la Sittlichkeit hegeliana. Habermas
nunca pierde de vista que el objeto de su filosofía son las democracias socioliberales, las
cuales requieren un procedimiento constante
de profundización en la democracia.
Di Giacomo añade a la preocupación habermasiana la suya propia, que se concreta en
la realidad venezolana, una realidad que,
como la latinoamericana en general, mantiene una ensoñación arcaica al no haber sa-
Mario di giacomo
Deliberación y republicanismo en
el pensamiento de Jürgen Habermas
UCAB-UNIMET, Caracas, 2013.
bido desprenderse de un nacionalismo absorbente personificado aún por héroes militares
decimonónicos. Sea cual sea el territorio analizado, la herencia ilustrada debe ser mantenida a toda costa en las democracias dignas
de tal nombre. Ese es un principio al que Habermas nunca ha renunciado, aunque sabe
que hay que adaptarlo a la realidad contemporánea, que no es la del siglo XVIII y está empezando a no ser ni siquiera la del siglo XX.
Una de las características del pensamiento
de Habermas es, precisamente, el imperativo
de trascender los nacionalismos cuyos efectos
siempre acaban siendo perversos, y construir
en su lugar identidades posnacionales, donde
la Constitución y, por lo tanto, el conjunto de
derechos fundamentales, sea el motivo que
impulsa la cohesión social. Europa está más
necesitada que nadie de desprenderse de arcaicos nacionalismos y soberanías estatales
para pensar desde perspectivas transnacionales. Latinoamérica, de otra manera y por razones de otro tipo, debiera ir en el mismo sentido. Distinguir lo fundamental de lo anecdótico en una democracia constitucional, seña-
lar cual debe ser el horizonte que configure el
interés público, es en estos momentos una
tarea política perentoria. De los filósofos de
nuestro tiempo Habermas es, sin duda, quien
más lucidamente ha visto que esa revolución
política incesante es, en definitiva, una revolución moral.
Pero Habermas ha tenido su propia evolución interna. En una primera fase, e inspirándose en Karl O. Apel, diseñó el modelo de la
pragmática trascendental, un modelo destinado a propiciar acuerdos justos y democráticos. La llamada “situación ideal de diálogo”
establecía el criterio desde el cual debían analizarse las decisiones y los acuerdos normativos para determinar su legitimidad democrática. Era un criterio formal, trascendental y,
por lo tanto, extraño a la realidad que suele
discurrir por otros cauces poco ajustables al ideal
que construye la mente del filósofo. El modelo
de Habermas tenía todos los peligros de los supuestos trascendentales: sirven para legitimarlo todo y, a la postre, no legitiman nada
porque la situación real de diálogo nunca se
identifica, ni siquiera se acerca, a la ideal. Por
otra parte, la cultura de la diversidad lo invadió todo y proliferaron las críticas a ese sujeto
trascendental abstracto, pretendido portavoz
de una razón Única, que no entiende de culturas distintas. Desde el multiculturalismo se
reclamaba una razón más situada, pero el peligro de ceder a lo situado era acabar sitiando
a la razón y hacer demasiadas concesiones a
la eticidad. Habermas se mueve en esas aguas
procurando mantener intacto el espíritu de la
revolución permanente en que debería convertirse la democracia. y Di Giacomo da
buena cuenta de todos los vaivenes, de los hallazgos y de los puntos más débiles del pensamiento habermasiano.
En el vaivén entre Kant y Hegel hay dos peligros. El primero, hacer demasiadas concesiones a la eticidad, una tentación de la que el auténtico filósofo debe huir. Por otra parte, la huida no puede llevarle a empeñarse en comprender la realidad con un catalejo que la presente demasiado uniforme. El sujeto de las
grandes decisiones globales no es un sujeto
anónimo y abstracto, sino, en estos momentos,
claramente delimitado por eso que ha venido
en llamarse los mercados detrás de los cuales
se encuentran las grandes corporaciones fi-
Vitrina
comunica ción
87
De zapping por la televisión
latinoamericana
nancieras y económicas, los gabinetes tecnopolíticos, las multinacionales mediáticas. En la
globalización todo es demasiado complejo y opaco
como para querer someterlo a un imperativo moral puro. Tras el fracaso del proyecto ilustrado, si bien los valores
de la Ilustración deben mantenerse a toda costa y Habermas
hace muy bien en repetirlo, la labor del filósofo debe ser más modesta y no pretender contrastar la realidad con el sistema perfecto. Tan
modesta como lo es la función del intérprete
que ofrece la mejor traducción de lo que hay.
Me permito transcribir un párrafo del libro de
Di Giacomo que lo expresa a la perfección:
La filosofía, ancilla vitae, depone su alta investidura por un cargo modesto de intérprete. ya no autosuficiente, se abre al
mundo y media en sus conflictos. Más que
atender a la totalidad del ser, se encarga de
que una parte del ser no se autoconstituya
como (falsa) totalidad. En la costura entre
sistema y mundo de la vida, en ese margen
elástico y difuso, se hace intérprete para así
apaciguar los conflictos, refrenar dentro de
los bordes del discurso la violencia, traducir un lenguaje en los términos del otro.
En esa función de interpretación debiera
reflejarse la ciudadanía entera si el espacio en
que nos encontramos fuera efectivamente el
de la res pública. Di Giacomo recoge las teorías más sobresalientes de la democracia deliberativa, así como el diálogo que con ellas
ha mantenido Habermas, pues es ese subsuelo deliberativo el que constituye la república.
Los teóricos de la democracia deliberativa
son críticos con Habermas por el hecho de
que, de una forma u otra, sigue anclado en
un acuerdo duro, en lugar de apostar por lo
que ellos entienden como una economía del
desacuerdo, que no renuncia a seguir cooperando aun cuando el ansiado acuerdo no se
haya conseguido.
victoRia caMps
“
La televisión es el peor mal que engendró el siglo XX para destrucción de la civilización letrada, escritural, moderna y
racional, por lo que criticar a la televisión
lo hace ver a uno inteligente; la televisión
como medio de masas ha muerto, solo vivirá porque existen académicos e industriales que hablan de ella, y la experiencia audiovisual migró a las pantallas de
la web, la tableta, el celular; si queremos comprender la televisión, debemos abandonar nuestra comodidad
moral ilustrada, religiosa, letrada e ingresar
en los avatares de los mundos populares; y
si también queremos comprender de qué
está hecha la televisión, debemos ir a comprender desde los que más la gozan, activan
y resisten: las audiencias, que, además,
ahora se convierten en productoras de sentido en la redes sociales”.
Son las cuatro premisas que Omar Rincón,
en su condición de editor, presenta a modo
de noticias (dos malas y dos buenas) como
introducción del libro: Zapping TV: el paisaje de la tele latina, texto producido por el
programa de comunicación de la Fundación
Friedrich Ebert, que entre textos periodísticos y ensayos narrativos intenta conformar
un paisaje significativo sobre este viejomedio en Latinoamérica.
Este libro reúne a 32 autores, periodistas
y académicos latinoamericanos, quienes a
partir de su visión personal sobre la televisión en el continente reflexionan, desde diferentes perspectivas, en torno a los rituales
culturales, los valores narrativos, los modos
exitosos de creación y de estar construyendo
sociedad en América Latina. Reflexiones
estas que Omar Rincón agrupa y exhibe en
tres actos o escenarios consecutivos: los discursos reivindicativos de la televisión; los
paisajes sobre los modos de hacer televisión; y los especiales que abordan a la otra
televisión en su integración con lo cultural.
De esta forma, a partir de los discursos se
promueve el estudio de la Televisión en
América Latina desde el análisis concreto
del programa de TV, como acontecimiento
singular y poseedor de una narrativa que fusiona los formatos audiovisuales con el sentido popular, en procura de imaginar una
televisión pública con audiencia, y recordar
que a pesar de los avances tecnológicos
omar Rincón (editor)
Zapping TV: el paisaje de la tele latina
Edita Centro de Competencia en
Comunicación para América Latina
de la fundación Frederich Ebert Stiftung.
Colombia, 2013
siempre nos quedará la televisión y el periodismo.
Mientras que en los paisajes, a pesar de
que sus desarrolladores razonan a la televisión en América Latina desde diferentes visiones, todos manifiestan los mismos problemas caracterizados por: la presencia de
monopolios, la primacía del entretenimiento y de la rentabilidad en la selección
de los contenidos, la arrogancia gubernamental como tutela, la pobreza endémica
de la televisión pública, la gloria de la ficción como género preferido y la retórica curiosa de lo informativo en su condición de
espectáculo.
En contraposición, los autores de los especiales invitan a aprender con la mejor televisión del mundo, aquella que innova y
crea pantallas distintas desde lo cultural y comunitario; que no es cine ni televisión, sino
la mejor experiencia audiovisual; que se nos
parece, que toma nuestras formas y deseos,
nuestros atrevimientos y espesuras; una televisión que nos muestra como somos, otro
relato a Hollywood, uno más de identidades
en juego, afirma Omar Rincón.
En fin, el libro Zapping TV: el paisaje de
la tele latina, nos muestra diferentes escenarios de la televisión en América Latina con
la intención, por una parte, de promover un
nuevo ánimo para acometer la crítica y el trabajo en medios audiovisuales, que permita
asumir interrogantes y maneras diversas de
ver a este medio, en procura de establecer
los fundamentos teóricos del revoltijo estético-narrativo de nuestra televisión. y por
otra, de atender el contexto de las nuevas tecnologías y las situaciones políticas presentes
en el continente, momentos en los cuales la
televisión con sus procesos, programas, conversiones o usos políticos, sigue siendo un
actor fundamental, como medio masivo por
excelencia en Latinoamérica.
blas feRnández
88
comunica ción
LIBROS
La travesía intelectual
de Antonio Pasquali
on valor, esmero e insistencia, Antonio
Pasquali ha dedicado su vida al desarrollo de la Comunicación en Venezuela. Es así. Hablar de Antonio Pasquali es
hablar de Comunicación. De políticas, de radiotelevisión de calidad y de servicio al ciudadano. Es hablar del derecho de cada persona
de acceder, disfrutar y disponer de condiciones –en acceso y participación– pertinentes,
oportunas y adecuadas para su desenvolvimiento en la sociedad.
Estas reflexiones forman parte de las ideas
que motivan la publicación especial Comunicación y democracia. Travesía intelectual de
Antonio Pasquali, editada por la Universidad
Católica Andrés Bello, en la colección Visión
Venezuela.
Es un libro que le rinde tributo al maestro
venezolano de la comunicación, desde la sencillez, la cercanía y la admiración de once comunicadores e investigadores que han tenido
la oportunidad de profundizar en la extensa y
nutrida obra intelectual de Antonio Pasquali.
Entre ellos: Elizabeth Safar, Milagros Socorro,
Migdalia Pineda de Alcázar, Javier Esteinou
Madrid, Jairo Lugo-Ocando, Carlos DelgadoFlores, Raúl Trejo, Jesús María Aguirre s.j, Tanius Karam Cárdenas. La publicación se realizó bajo la coordinación editorial de
Andrés Cañizález y Marcelino
Bisbal.
C
Marcelino bisbal, andrés cañizález
(editores)
Comunicación y democracia.
Travesía intelectual de Antonio Pasquali.
A propósito de los 50 años de
Comunicación y Cultura de Masas
Colección VISIÓN VENEZUELA.
Edita: Universidad Católica Andrés Bello
y la Fundación Konrad Adenauer Stiftung.
Caracas, 2014
Distintas visiones de
una obra
En estas páginas, Marcelino Bisbal rememora el encuentro de
Antonio Pasquali con las tierras
venezolanas, así como sus valiosos
aportes por más de cincuenta años.
Ilustra su desarrollo intelectual que
va desde la primera edición de su libro
Comunicación y cultura de masas y el futuro de las relaciones mediáticas y ciudadanas en los entornos digitales.
Con una entrevista a profundidad –que revitaliza al periodismo venezolano– Milagros
Socorro aborda a Pasquali desde la percepción
de que “Internet ha realizado la utopía del
todos emisores”. Migdalia Pineda de Alcázar y
Jesús María Aguirre realzan la vigencia del
pensamiento de Pasquali cincuenta años después del inicio de su carrera intelectual. Con
anécdotas cercanas como compañera de
grandes luchas, Elizabeth Safar, muestra una
constante en la obra de Antonio Pasquali: el
servicio público de radiotelevisión.
Desde México, escriben Tanius Karam Cárdenas, Javier Esteinou Madrid y Raúl Trejo Delarbre. “Para seguir celebrando: constantes y
variantes en el pensamiento de Antonio Pasquali”, destaca Karam. El impulso de Pasquali
al desarrollo de la Ciencia de la Comunicación
en América Latina, es el texto que desarrolla
el académico mexicano Javier Esteinou Madrid. Mientras que Trejo aborda la trayectoria
del intelectual venezolano, como una Cátedra
Social, un ejemplo público.
El venezolano Jairo Lugo-Ocando, desde el
Reino Unido, revitaliza la importancia del desarrollo teórico de Pasquali a nivel mundial,
con la perspectiva de la Escuela
Latinoamericana de Comunicación y la difusión del conocimiento propio. Carlos Delgado-Flores explora sus aportes desde la Antropología de
la Comunicación, como el
inicio de una ruta. Por su
parte, Andrés Cañizález
ejemplifica el modelo
de Comunicación del
maestro Pasquali.
MaRiengRacia chiRinos
Entrevista
comunica ción
89
El cine venezolano:
entre la condescendencia hacia las
películas nacionales y el estándar
técnico del espectáculo internacional
Esta vez se cierra este nuevo número de Comunicación con una especie
de dossier sobre el cine nacional. Primero con la Entrevista, en donde
convocamos a cinco invitados vinculados con el cine y, concretamente, con
el cine de nuestro país. El objetivo fue responder a unas inquietudes sobre
el tema: en primer lugar: ¿Cómo evalúa usted la gestión del presidente Chávez
en materia de fomento a la cinematografía?, ¿Cuáles considera usted son
las fortalezas y debilidades que presenta el sector cinematográfico nacional
en la actualidad? y finalmente ¿De acuerdo a las preguntas anteriores qué
propondría usted para resolver los problemas y fomentar el desarrollo del cine
nacional? Acompañan a esta sección un par de artículos que analizan los
avances, problemas y promesas de nuestro cine, así como una amplia reseña
al 10º Festival del Cine Venezolano que se llevara a cabo en la ciudad de Mérida.
■ gabRiela aRenas
■ fRancisco a. pellegRino
Cuando la gente va al cine es para
escapar de su realidad, y es por
ello que una Pelo malo, que es más
interpeladora, no convoca.
Óscar Lucien
Pareciera como si para nosotros
‘venezolana’ fuera un género
cinematográfico y además malo.
Arturo Serrano
Todo esto es porque el cine
no es una industria en el país.
Carlos Oteyza
La solidaridad automática también
le hace mucho daño al cine venezolano.
Carlos Armas
Una reflexión provocadora:
Jesús María Aguirre
Hace ya 34 años, junto al profesor Marcelino Bisbal, cometimos un pecado de
juventud publicando un librito con el título de El nuevo cine venezolano 1. Las críticas fueron de lo más variadas, provenientes de múltiples frentes –entre ellos
nuestro amigo Oscar Lucien, hoy aquí
presente– y no dispensaron ningún aspecto, comenzando por el título, considerado presuntuoso pues no podíamos compararnos ni con la Nouvelle Vague, ni con
el Cinema Novo brasileño. Otros expertos,
como Ambretta Marrosu2 nos achacaron
la falta de acuciosidad documental. Fue
un libro bisoño con errores, en el que se
manifestaba más la ilusión y el deseo de
tener un cine autóctono, en el marco de la
polémica desatada por la aprobación de
una nueva ley, que un logro académico.
Sin embargo, quiero rescatar un par de
intuiciones de ese producto parcialmente
fallido para propiciar el debate: en primer
lugar, por primera vez nos encontrábamos con una masa crítica de películas que
nos permitía hablar de un cine nacional
por la convergencia de un grupo de directores, guionistas, actores y, en general, artífices de unas creaciones cinematográficas con señales de identidad sobre un espacio-tiempo circunscrito a la Venezuela
contemporánea de la segunda mitad del
siglo XX. De un par de películas, pasamos
a cinco y después a la decena.
Ya no se trataba de un logro puntual
como el de La balandra Isabel llegó esta
90
comunica ción
tarde de Christensen, por su fotografía
(1951), o el de Araya de Margot Benacerraf (1959), validos de un apoyo empresarial o de una aventura personal, sino de
una producción consistente en el tiempo
con el apoyo conjunto del Estado y de la
empresa privada como es el caso de Bolívar Films. No teníamos que ir a los estudios mexicanos de Churubusco, la Cinecittá o Pepsa, para abordar la temática venezolana, ni recurrir a la actriz María
Félix para hacer de Doña Bárbara, ni al
cantante Jorge Negrete para simular a
Vargas, ni tampoco a Maximiliam Schell
para enaltecer a Bolívar.
En segundo lugar, los numerosos temas
represados durante la dictadura de Pérez Jiménez en los cincuenta, y durante la lucha
armada de los sesenta, hacen eclosión justamente en las dos décadas sucesivas de los
setenta y ochenta. Román Chalbaud, Mauricio Walerstein, Clemente de la Cerda, son
exponentes de este cine que se exhibe más
allá de los microcircuitos del cine urgente,
que nos convoca a revisar el imaginario del
país con sus conflictos, marginalidades, corruptelas y aun esplendores.
Y en esta coyuntura en que afloraron
primero Foncine y después CNAC, se desarrolló un trabajo tesonero con unos altibajos dependientes en gran parte de los
presupuestos culturales del Estado, y así
nos permitimos hablar de un incipiente
cine industrial con públicos más asiduos
(vale la pena mencionar casos como
Macu, la mujer del policía, de la directora
sueca-venezolana Solveig Hoogesteijn,
estrenada en 1987, y que fueron incluso denominados éxitos de taquilla). Además, la
vía de la coproducción internacional permitía desbloquear a un cine amenazado de
chauvinismo y excesivamente sumiso al
gobierno de turno.
Hoy, con más de una década de dirigismo cultural y a ocho años de la Fundación
de la Villa del Cine, cuando se estrenan una
veintena de películas, nos ha parecido oportuno debatir sobre el momento actual del cine nacional. Es decir, evaluar una gestión,
plantear fortalezas y debilidades y, en fin,
proponer pistas de desarrollo. Es por ello
que se proponen las siguientes cuestiones
para servir de lineamientos al intercambio
de ideas esta mañana:
¿Cómo evalúa usted la gestión
del presidente Chávez en materia
de fomento a la cinematografía?
a) Partiendo de que nunca ha habido tantos recursos económicos en el país, no
es de extrañar que hayan aumentado
también considerablemente las partidas para el campo cultural en esta
útlima década. (Me remito a los datos
del CNAC). Entre los resultados más
visibles están, en primer lugar, el incremento casi exponencial del presupuesto cinematográfico, comparado
con los años inmediatamente anteriores,
en los que el país estaba sumido en una
crisis económica y, en segundo lugar,
la construcción de la Villa del Cine.
Consiguientemente estos dos factores
repercutieron en la producción de
mayor número de películas, prácticamente duplicando en cantidad las etapas más productivas de los años 70 y
80 (de un promedio de una docena se
remontó a una veintena). La existencia
de la Villa del Cine con sus pros y contras ha facilitado, sin duda, el aumento
cuantitativo de películas, a la vez que
ha promovido la preparación de nuevos recursos humanos. A esto habría
que añadir los cambios en la legislación, que han favorecido una mayor
exhibición en las salas de las películas
de producción nacional.
b) Si nos remitimos a metas fijadas y
dadas a conocer por el mismo presidente del CNAC, los resultados no son
tan satisfactorios. Sobre las expectativas de llegar al máximo de 5 millones
de espectadores en el 2013, solamente
se ha llegado a poco más de la mitad.
O las expectativas eran demasiado ilusorias o la eficiencia fue muy baja. Por
otra parte, hacer comparaciones con el
pasado hoy no sirve de mucho, pues
habría que considerar las tasas de asistencia teniendo en cuenta el creci-
miento demográfico y las estrategias
de ofrecer cine gratuitamente en algunas salas, aprovechando la bonanza
económica.
En resumidas cuentas, como decía el
productor Selznick, respecto a los grandes
estudios cinematográficos, la cantidad crea
las condiciones para que en un momento
dado surjan joyas cinematográficas, y este
sería para mí el caso del filme Pelo malo de
Mariana Rondón (2013), ganadora en el
Festival de Cine de San Sebastián (clase
A).
¿Cuáles considera usted son las
fortalezas y debilidades que presenta
el sector cinematográfico nacional
en la actualidad?
a) Entre las fortalezas está la garantía de
contar con recursos económicos un
tanto estables del CNAC para sostener
la producción y postproducción, aunque me parece que ya pasó la época de
las vacas gordas. La continuidad de la
Villa del Cine como institución estable,
la Cinemateca Nacional con su oferta
variada y abierta a cinematografías de
otras partes del mundo, así como la recuperación de algunas salas cinematográficas antiguas en el Centro de Caracas (Principal, Aquiles Nazoa…).
b) La gran debilidad tendría que ver con los
grandes dispendios económicos y la discrecionalidad en su adjudicación. Se ha
gastado demasiada plata en películas
épicas favoreciendo a directores ya con-
comunica ción
sagrados, pero sin grandes propuestas
creativas. A los directores menos protegidos por el régimen les es muy difícil
arriesgarse con iniciativas que puedan
lesionar la imagen del Gobierno y su
orientación. La exhibición condicionada de la película Esclavo de Dios fue un
caso típico del control ideológico que
mantienen los comisarios de la cultura.
Y si bien el incremento del número de
películas ha supuesto una diversificación de géneros y temas, la autocensura
creativa ha estado funcionando a lo largo de la década. Me pregunto si hoy sería posible producir y exhibir una película como la del Escándalo (1987) de
Carlos Oteyza con referencia al mundo
petrolero de hoy.
¿De acuerdo a las preguntas
anteriores qué propondría usted para
resolver los problemas y fomentar
el desarrollo del cine nacional?
Sostener y mejorar la legislación cinematográfica, facilitar más divisas a los pocos
laboratorios que sobreviven, y fomentar
la iniciativa de los grupos más creativos.
Aprovechar el enorme potencial humano
de creadores jóvenes con un gran sentido
del emprendimiento, lanzados al campo
internacional. Antes sería inconcebible
ver a un actor venezolano en la escena internacional como Edgar Ramírez, una
creadora nacional como Marianela Maldonado participando de coescritora de un
corto exitoso en el Oscar de 2008, o un director tan joven como Joel Novoa captando recursos internacionales para la coproducción de una película que busca
audiencia internacional. No todo ello es
atribuible a la gestión gubernamental,
sino a la iniciativa privada y personal y es
lamentable que solamente se busque el
aura de los ganadores para atribuirse los
méritos de su éxito. Creo que plantear la
creación cinematográfica como un campo
de guerra mediática, jugando con las partidas culturales contra la iniciativa privada es un error grave. Es decir, propondría menos política y más fomento de las
nuevas propuestas. La crítica de los grandes estudios estadounidenses hoy es aplicable al Gobierno con la diferencia de que
la lógica del star system es sustituida por
la propaganda política. El chauvinismo
cinematográfico no tiene futuro.
Para dar respuesta a estas inquietudes
le damos la bienvenida en la mañana de
hoy a quienes acompañan a los integrantes del equipo de la revista Comunicación
Gabriela Arenas, Mariengracia Chirinos,
Mary Matos, Marcelino Bisbal, José Martínez de Toda, Honegger Molina, Humberto Valdivieso. Gracias a todos por estar
aquí:
■ Óscar Lucien. Sociólogo, doctor en
Ciencias de la Comunicación y de la Información, cineasta, profesor jubilado de
la Universidad Central de Venezuela. Director del Instituto de Investigaciones de
la Comunicación (2000-2005). Director
general y presidente de la Fundación Cinemateca Nacional (1991-1994).
■ Bernardo Rotundo. Presidente Circuito
Gran Cine. Promotor del buen cine. Organizador de festivales de cine francés,
español, independiente USA y latinoamericano.
91
■ Carlos Oteyza. Cineasta e historiador,
autor de las obras El escándalo, Roraima,
Mayami nuestro, Venezuela al bate, El
Reventón I y II, Tiempos de dictadura, su
proyecto cinematográfico mas reciente,
que se estrenó el 7 de septiembre de 2012.
■ Carlos Armas. Crítico de cine y mantiene una página web sobre el tema.
■ Arturo Serrano. Investigador del CIFHUCAB donde es profesor de pre y postgrado. Licenciado en Filosofía con Doctorado en Humanidades y Estudios Culturales de la Universidad de Londres, Reino
Unido. De entre varias publicaciones se
puede indicar el libro El Sueño de la razón
produce cine, de ensayos sobre el cine.
■ Óscar Lucien. Hace unos meses se hizo
un homenaje al poeta boliviano venezolano Luis Luksic3 y en ese contexto se
proyectó mi primera película El poeta
desnudo. Al final aparecía una tapa que
decía ‘financiado por el fondo de cine nacional’, lo que me permite destacar el esfuerzo y la perseverancia del propio sector del cine por la búsqueda de las condiciones para que este se haga. Debemos
reconocer que hay una tradición de lucha,
perseverancia y constancia para que la industria permanezca, y de alguna manera
creo que la gestión actual hay que verla a
la luz de esa lucha porque ella es la que ha
permitido que el Fonprocine sea una institución plural en la que están presentes el
gobierno, los creadores, los distribuidores
y las universidades. Creo que la ley de
cine es producto de ello y que un poco de
eso ha permanecido en una institución
como el CNAC 4. Sin entrar en el tema de
92
comunica ción
la Villa del Cine, en el CNAC permanecen diversos sectores lo cual, en el marco
de un Gobierno que quiere controlar todo,
es algo para resaltar.
Hay que enfatizar además, que el dinero para la producción del cine actual
viene del sector privado, de todos los que
participan en la producción, en la publicidad y en la distribución. Si bien esos recursos son administrados por el Gobierno, es el sector privado el que garantiza los aportes para mantener las producciones cinematográficas.
■ Bernardo Rotundo. Suscribo lo que
plantea Lucien. Yo represento a una organización sin fines de lucro, el Circuito
Gran Cine, que es también una expresión
de quienes venimos pujando desde los
años 70 y 80 para que se aprobara una ley
de cine. En efecto, apoyamos la aprobación de la ley, que nos ayudó a crear Fonprocine, si bien estábamos conscientes
que tenía un grave problema al no establecer un mecanismo para que hubiese financiamiento del sector privado.
Existe una leyenda urbana que sostiene
que cuando se aprueba la nueva ley, en
ninguno de los artículos figuraba el financiamiento de la industria y que eso la convertiría en una ley un poco muerta porque
se dependía exclusivamente de los fondos
que el Estado pudiera destinar para ella.
Debe quedar claro, y esto se reitera en las
convenciones internacionales en las que
participamos, que nuestra labor es convencer a los políticos de crear políticas
públicas culturales realmente eficientes.
Por eso estuvimos en todas las reuniones
que se llevaron a cabo para redactar la Ley
de Cine. No eran discusiones amables
pero llegábamos a acuerdos, y presentamos
en 2004 un documento a la Asamblea Nacional, específicamente a la comisión de
economía presidida por Freddy Lepage.
Con posterioridad, los representantes de
esa comisión llevaron a primera, segunda
y tercera discusión la reforma que dio los
frutos que hoy estamos viendo. Esa reforma de la Ley fue aprobada por unanimidad en la AN; sin embargo, los artículos más importantes fueron totalmente
cambiados. Tuvimos que denunciar eso,
pero el logro del aporte del sector privado
que se disfruta hoy en día es una consecuencia favorable. Eso debe decirse públicamente porque difiere de lo ocurrido
en 1993.
Fonprocine funciona además como
una suerte de Seniat (Servicio Integrado de
Administración Aduanera y Tributaria)
del cine, regulando el ingreso que pro-
“
BERNARDO ROTUNDO
Debe quedar claro, y esto
se reitera en las convenciones
internacionales en las que
participamos, que nuestra
labor es convencer a los
políticos de crear políticas
públicas culturales realmente
eficientes.
viene de las salas, de los distribuidores, de
los productores, e incluso del aporte que
hacen los canales de TV, públicos y privados. Eso fue producto de una lucha de
todos los cineastas que presionaron para
que ello ocurriera, a pesar de que algunos, los de izquierda, nos acusaban de
aprobar una ley neoliberal. Pero el tiempo
nos ha dado la razón. Ahora vemos los
buenos resultados que se están dando en
el cine venezolano. Tomemos en cuenta
los recientes hitos en cantidad de espectadores, como es el caso de Papita, maní,
tostón (2013), la cual se ha convertido en
la segunda película más vista en Venezuela después de Titanic.
Lamentamos, sin embargo, que todavía no se apruebe el reglamento previsto
para regular un aporte adicional que cualquier empresa puede realizar al cine a
cambio de exoneraciones al impuesto
sobre la renta. Eso está en un limbo. Nosotros desde Gran Cine hacemos estos comentarios porque es importante evaluar
los avances que ha tenido la industria del
cine venezolano y reconocer que en las
instancias de toma de decisiones en el
CNAC se sigue contando con la representación de todas las comisiones y gremios.
■ Carlos Oteyza. El otro día escribían que
se nos ha acabado la discusión porque, durante cualquier intercambio de ideas, terminas o de un lado o del otro. Por eso
aplaudo esta iniciativa. Convalido lo que
han dicho hasta ahora los ponentes anteriores en cuanto a que no tiene sentido encontrarnos y hablar de cine hoy, sin valorar lo que han hecho con anterioridad los
cineastas, los críticos, los medios, los intelectuales etcétera. Sería muy injusto.
Creo que hoy, la ruptura de los cineastas jóvenes con el pasado, no les permite
entender cuales palancas pujaron, desde
inicios de la década de los 70, para que
hoy se pueda hacer cine. Como en todos
los demás ámbitos del quehacer nacional,
el petróleo está ligado al cine venezolano
aunque uno no lo entienda. El petróleo
además de ser un tema recurrente en el
cine nacional, ha sido también su principal fuente de financiamiento. Durante los
sesenta no se hacía cine porque el Estado
no tenía los recursos, que luego obtiene de
la explotación del petróleo, para impulsar
el cine en las décadas posteriores.
En efecto, Foncine se remonta a 1981,
antes de la devaluación de 1983, por lo
que se funda en un momento en el que
había ingentes recursos económicos. Sin
embargo, el CNAC y la ley que regula el
cine venezolano de 1993, se aprobó muy
a pesar de la crisis bancaria y de la economía real, que resultaron ser de las más
severas que ha padecido el país. Luego le
tocaría, en el 2005, a la actual reforma de
la ley y tenemos que entender que en ese
momento el proyecto político de Chávez
ya se había consolidado y contaba con recursos económicos suficientes para permitirle al Estado dedicar 5 % de los ingresos por taquilla a la constitución del
fondo Fonprocine. Allí hay un trabajo histórico de los cineastas y hay una comprensión política de la necesidad de apoyar al cine, y conjuntamente se presionó
al sector privado para que se comporte
como no había querido hacerlo en los años
noventa. Ahora no tenemos que averiguar
cada año cómo estamos de presupuesto.
Ahora no hay ese problema porque Fonprocine se alimenta directamente del porcentaje de la taquilla, más el aporte de las
televisoras, y si al cine nacional no le ha
ido bien el año anterior, no hay de qué
preocuparse porque Fonprocine continuará siendo sólido. Ahora bien, los que
pagan a Fonprocine son las empresas del
sector privado pero, como ya se ha dicho,
el control lo tiene el Estado y por eso hay
que pensar si al Gobierno le conviene que
otros entes puedan financiar directamente
al cine.
En cuanto a la primera pregunta sobre el
fomento a la cinematografía en la gestión
del presidente Chávez, en mi opinión el mayor logro de estos catorce o quince años es
haber doblegado la actitud crítica del cineasta venezolano. No a través de una censura directa pero sí de una autocensura.
Hay fondos para el desarrollo del cortometraje pero ‘olvídense de que vamos nosotros a promocionar cortometrajes que
sean críticos con el Proceso’. Se ha contribuido a que de manera global la situación
sociopolítica pase agachada en estos quince años. Eso no quiere decir que el CNAC
o Fonprocine hayan dicho que una determinada película está censurada, pero les ha
marcado claramente una pauta a los cineastas, valiéndose del hecho de que los
costos para la realización de una película,
hacen imposible que esta se haga sin apoyo del Estado. El dominio que ha tenido el
Gobierno en todas las comunicaciones del
país también lo ha logrado en el cine a través del CNAC; no explícitamente, pero sí
con la autocensura que se han impuesto los
productores. Es por ello que los cineastas
han dejado ese espíritu crítico de décadas
anteriores y han cedido espacio a un cine
que en verdad es más plural, pero que lo
cierto es que no provee de películas que
sean críticas con el Gobierno. Y eso no había ocurrido antes, recordemos por ejemplo
Amaneció de golpe (1998). Creo que la característica de estos quince años ha sido bajarle el nivel de crítica al cine venezolano y
al cineasta venezolano.
■ Bernardo Rotundo. Como sociedad
civil no solo hemos logrado crear el nuevo
Fondo; además hemos logrado llevar el
cine venezolano a las pantallas. La ley
prevé que todas las películas tengan que
ser estrenadas y deben permanecer, obligatoriamente, en las salas cinematográficas durante dos semanas de exposición. A
eso se le ha denominado como el promedio Pelven (películas venezolanas). Todas
las salas tienen un promedio de ocupación
y el Seniat fiscaliza que esos promedios,
declarados por los exhibidores, sean los
reales. Anteriormente estaba establecido
que para permanecer en pantalla las películas en general, venezolanas o no, debían
alcanzar los mil 001 espectadores antes de
las dos primeras semanas para continuar
en cartelera. Ello era injusto para el cine
nacional ya que 60 % de los filmes no lo
lograba. Por eso ahora se puede observar
“
CARLOS OTEIZA
(...) el mayor logro de estos
catorce o quince años es
haber doblegado la actitud
crítica del cineasta venezolano. No a través de una
censura directa pero sí de una
autocensura.
comunica ción
93
una película. Cualquier cineasta con las
nuevas tecnologías digitales puede hacer
películas contestatarias. Yo creo que lo
que debe haber es más cohesión en la sociedad civil organizada porque, a pesar de
nuestras posiciones diversas, debemos
contribuir a la realización de más y mejores políticas públicas. Nosotros estamos
exigiendo a la Asamblea Nacional que homologue el cine denominado de interés
artístico y cultural extranjero con el cine
venezolano. En Venezuela no existe el
cine asiático y casi no se proyecta cine europeo en las pantallas comerciales. El
cine latinoamericano no se ve en Latinoamérica y menos en Venezuela. Podemos
decir que 95 % del cine que vemos es norteamericano.
■ Carlos Armas. Una solidaridad automática, sin embargo, también puede llegar
a hacerle mucho daño al cine venezolano.
Dentro del mismo gremio somos muy
condescendientes con el cine que se hace
acá. Si el espectador está respondiendo a
películas es porque le dicen algo, como en
Papita, maní, tostón, Tiempos de dictadura (2012), e incluso La casa del fin de
los tiempos (2013), que explora un género
poco hecho en Venezuela. A lo mejor son
incómodas, pero el espectador se está
viendo reflejado en ellas. También la industria debe ponerle cuidado a los espacios donde se exhibe el buen cine, porque
no se trata de focalizarnos solo en las salas
comerciales.
como una película venezolana logra alcanzar hasta las treinta semanas en cartelera; antes era imposible. Esto es importante, porque nuestro cine es muy vulnerable y tiene que ser protegido. En México, Argentina o en Colombia, donde todavía no se protege a su cine, nuestra legislación se ha convertido en un modelo y
sirve de ejemplo para que sus expresiones
cinematográficas tengan presencia en la
pantalla.
En cuanto a la libre expresión, yo creo
que ningún gobierno va a controlar la
creatividad de los autores. Películas incómodas, como por ejemplo Pelo malo, e incluso Cheila, una casa pa’ maita (2010),
tienen diversas lecturas cuestionadoras y
la segunda fue financiada totalmente por
la Villa del Cine. Yo sí creo que hay autores que por el deseo de lograr los 300 mil
dólares para hacer su película evitan
temas incómodos, pero entonces cabe
preguntarse por qué los que desean hacer
crítica no producen más cine guerrilla.
Con la tecnología digital no llegas nunca
a gastar esos montos de dólares para hacer
■ Arturo Serrano. Indudablemente el arte
es cine e industria, por ello cuando uno
comienza a hablar de cine es difícil obviar
las discusiones sobre el dinero y la cantidad de espectadores. Porque a mí Papita,
maní, tostón no me parece una mala película pero habría que preguntarnos si ese
es el cine que queremos hacer. Atraer
audiencia perdiendo lo que te identifica
por el solo hecho de buscar entretener, no
sé si es lo que se busca. Yo pensaría más
en películas como Pelo malo, que tiene
otro tono y que además es una película
que ganó el máximo premio en un festival
clase A y el hecho de que ningún diario reseñara esa noticia en su primera plana, da
cuenta de la estima y la importancia que
se le da entre nosotros al cine venezolano.
Para mí ese es un logro como ganar un
Mundial.
En estos días del Mundial, por cierto,
estando yo haciendo la fila para comprar
la entrada al cine, en una de esas costumbres muy nuestra, el que estaba enfrente
de mí preguntó a la de la taquilla ¿qué pe-
94
comunica ción
lícula me recomiendas? sin importarle
que había más de veinte personas en la
cola, a lo que le respondieron: ‘hay una de
terror, una comedia y una venezolana’.
Pareciera como si para nosotros venezolana
fuera un género cinematográfico y además malo. Llegué a pensar que la gente de
los distribuidores desea que las películas
venezolanas salgan lo más rápido posible
de exhibición. Yo entiendo perfectamente
que lo que interesa al exhibidor no es lo
mismo que lo que le interesa al director.
El cine es arte e industria y hay que ver
cómo se balancean las dos. Además, tenemos el problema de que el cine venezolano es como epiléptico y habrá que ver
adónde nos lleva eso. Mis alumnos, que
tienen un promedio de veinte años, piensan que este es el mejor momento del cine
venezolano. Yo que tengo cuarenta, he
visto varios renacimientos de nuestro cine
y me imagino que los que tienen sesenta
habrán visto aún más. En una revista de
1954, que se llamaba algo así como Venezuela Film o Film Venezuela conseguí,
como investigador, un artículo que decía,
parafraseando, ‘ahora sí que el cine esta
echando pa’ lante’. Paradójicamente, podemos utilizar la frase como un titular
muy actual.
■ Bernardo Rotundo. En cuanto a temas,
contenidos y calidad del cine venezolano,
yo creo que nosotros debemos promover
que todos vayan a ver todo nuestro cine,
el bueno y el malo también, porque si
Hollywood está lleno de bodrios y los promueve ¿por qué nosotros no vamos a hacerlo? Como representante de Gran Cine
debo decir que nuestras pantallas están repletas de bodrios extranjeros. No lo digo
por acomodarme al discurso chavista; es
nuestra realidad. La mirada del espectador está moldeada para ver cine hollywoodense y cuando las películas no se ven
así, les parecen una porquería. Hoy tenemos a un espectador bobo y hay que luchar contra eso. Debemos formar un espectador crítico y reflexivo que, al mismo
tiempo, permita un mayor espacio al cine
venezolano.
Nuestro cine tiene que tener más presencia en nuestras pantallas. La fuente de
inspiración para la Ley de Cine ha sido
Francia no EE.UU. En el país galo se ha
logrado un porcentaje de proyección
equilibrado de 50 % películas francesas y
50 % norteamericanas y de otros países
del mundo. Es mentira que el cine venezolano o el cine de interés artístico y cultural, si se muestra en nuestras pantallas,
va a quebrar a Cines Unidos o Cinex. Este
“
GABRIELA ARENAS
(...) la gente de esas comunidades no va a centros comerciales a ver cine, porque en
muchos casos no bajan de
Kennedy o del barrio donde
viven para nada, y en contraste con la apreciación
de Bernardo, son muy críticos
del cine venezolano.
no es un discurso chavista o de oposición,
lo que hay que hacer es lograr que el cine
venezolano se vea. Hay que hablarlo con
claridad, los intereses que representaban a
las industrias de Hollywood no han permitido la proyección de cine venezolano.
Yo tengo 25 años diciéndolo. Claro, los
circuitos alternativos públicos deben demostrar que pueden ser eficientes y productivos y, si bien yo no soy quien para
criticar, cabe preguntarse si a los responsables de las políticas públicas no les incomoda que la Cinemateca Nacional es
hoy casi invisible. En todo caso, se hace
indispensable que varios circuitos alternativos privados, sustentables desde un
punto de vista económico, acompañen al
público en el continuo crecimiento de la
producción nacional y del número de espectadores más críticos.
■ Jesús María Aguirre. Más allá de todas
estas consideraciones planteadas por ustedes hasta ahora, cabe recordar que el
CNAC se había propuesto una meta de
cinco millones de espectadores para las pro-
ducciones venezolanas y, en la práctica,
se ha alcanzado apenas la mitad. Lo menciono como un criterio de evaluación y
para reanimar la discusión. Por otro lado,
habría que ver también si se puede responsabilizar a las llamadas películas patrióticas del no haber alcanzado las metas
previstas, a pesar de haberse llevado una
proporción importante de los subsidios.
Un poco como pasa en otros ámbitos de
las comunicaciones, como en el caso de la
prensa donde 85 % del papel fue a parar a
Últimas Noticias y a Vea, y este último no
aumentó significativamente el número de
lectores.
■ Marcelino Bisbal. Yo quisiera también
hacerles una pregunta, que de alguna manera la asomó Carlos (Oteyza), y que tiene
que ver con los contenidos de nuestras películas. Yo sentí en Carlos como una cierta
nostalgia por lo que fue ese cine nuestro
de los años setenta y ochenta, el cual fue
muy crítico y duro políticamente frente a
los gobiernos de esos momentos. No sé si
los cineastas se están autocensurando, no
me muevo en ese medio para poderlo afirmar, pero a mí se ocurre pensar que los
contenidos del cine, que hoy están haciendo personas muy jóvenes, son mucho
más sutiles en el tema político de lo que
podemos recordar de los años 70. Los
nuevos realizadores están tocando hoy
una temática mucho más variada, es
decir, ya no se meten solamente con lo político, y si se meten lo hacen como la culebra que se desplaza ondulante. Por
ejemplo, en el caso de Azul y no tan rosa
(2012), una película interesante donde se
toca una temática que debe ser tocada, o
en el de la ya varias veces mencionada Papita, maní, tostón, se puede constatar
como en ambas se toca el tema de la tolerancia que es también un tema político actual. Lo político no se explicita, pero está
presente. También películas como Hermano (2010) y Pelo malo, también ya
mencionada, sin ser críticas de manera
muy directa, muestran una parte del país
de la que nadie desea responsabilizarse.
Quisiera que habláramos, entonces, el
tema de los contenidos.
■ Gabriela Arenas. Lo que yo quería
decir tiene que ver también un poco con
los contenidos y a lo que Bernardo hace
referencia en cuanto al espectador bobo.
Yo veo cine en espacios muy poco convencionales, lo veo en las comunidades.
Debo decir que la gente de esas comunidades no va a centros comerciales a ver cine,
porque en muchos casos no bajan de Ken-
comunica ción
nedy o del barrio donde viven para nada,
y en contraste con la apreciación de Bernardo, son muy críticos del cine venezolano. En modo especial son muy críticos
respecto de la calidad de la película.
Cuando se estrenaron Hermano y Hora
cero (2010), realicé una serie de cineforos
en comunidades y me llamó la atención
cómo la gente afirmaba que Hermano se
parecía más a ellos y que era una película
con la que se relacionaban y reflejaban,
pero me decían también que no tenía música o efectos. Por otro lado, decían que la
Hora cero no era como ellos pero que es
una película que tiene muchas cosas. Yo
no puedo afirmar, desde un punto de vista
técnico, cuál de las dos está mejor acabada; sin embargo, el espectador venezolano está atento no solo a lo que le quieren decir, sino además a cómo se lo están
diciendo. En los cineforos más recientes
la gente de las comunidades dice que Pelo
malo no les parece una película. Es una
historia bonita, que a una señora le recordaba Oriana (1985) o Araya (1958),
pero que no es una ‘verdadera’ película.
Yo sí creo que hay un espectador que no
es tan bobo y que no es precisamente el
que va a las salas comerciales.
■ Carlos Oteyza. Respondiendo a Marcelino, no creo que sea nostalgia por los 70,
es más bien una preocupación al constatar la postura política doblegada que observo en el cine que se ha venido haciendo
durante estos últimos quince años. Se
propugna un modelo fuertemente crítico de
América Latina hacia el mundo, se trae a
la gente de afuera para inspirarse en ese
modelo y, sin embargo, los cineastas venezolanos no lo aplican internamente. Se
refugian en figuras históricas como Boves
o Cipriano Castro para hablar de hoy día,
pero a través de una metáfora. Pareciera
que no se atreven a hablar directamente,
no al menos como a como a mí me gustaría.
Hablamos hoy aquí que estamos imitando al cine francés; pues bien, hace
poco sacaron una película sobre Jacques
Chirac, antes de que este terminara su periodo como primer ministro francés, en la
cual se burlaban de él y no pasó nada. Eso
aquí pareciera imposible.
Todos sabemos, y lo sabemos a través
de unos jóvenes amigos que trabajaron en
ella, que hace poco, en el caso de una película donde tan solo se mencionaba a
Chávez, han llamado a la distribuidora
para impedir que la sacaran y no la sacaron. El nombre de la película me la reservo, pero es del año 2012 y la pararon.
Hay que tener cuidado, el modelo legal
será francés pero el de la libertad para escoger el contenido no lo es. Lo que yo veo
en la pantalla no es un enfrentamiento del
tipo a favor o en contra, sino más bien
todo el mundo evitemos hablar de ello.
Ahora bien, y para que vea Marcelino
que no hay tal nostalgia, en 1976-77 se estrenaron películas como El cine soy yo,
Muerte al amanecer, El vividor, Hombres
del mar, Se solicita muchacha de buena
presencia, y ninguna encara el tema político. Tal vez hay algo en El Reincidente
que, sin embargo, es más de contenido social. Ahora bien, el tema político no era el
único que se evitaba; también otros, como
por ejemplo, el de la homosexualidad. Lo
que hay que entender es que en esos años
el cine cumplía el rol de relatar en la gran
pantalla lo que no aparecía por televisión.
Por ser la TV muy formal, para ella ese
otro país, como el de la delincuencia y la
prostitución, no existía. ¿Qué hizo el cine
venezolano? Lo que, por otro lado, hizo el
95
teatro con el cine, es decir, develó problemáticas ocultas en la TV. Pero una vez que
las telenovelas se apropiaron de esa realidad social, el interés por esos contenidos
en las películas baja y el cine se repensó
como una propuesta más de calidad creativa y artística. Puede que eso explique el
por qué la gente sabe diferenciar a Hora
cero de Hermano. Creo que en el pasado y
en el presente ha habido variedad de temas
y abogo por esa pluralidad, pero hoy día
tenemos que preguntarnos el por qué del
éxito de una película como Papita, maní,
tostón. Evidentemente que desde un punto de vista estético y cinematográfico esta
no es Pelo malo, pero propone un encuentro de país, de familia, de un sector popular que no es ni marginal ni matón. Revela un país que pide taima y que va más allá
de la rochela y la comedia.
■ Bernardo Rotundo. El cine venezolano
entre Papita, maní, tostón y Pipí mil, pupú
dos lucas.
■ Óscar Lucien. En cuanto a los temas y
los contenidos, yo creo que se manejan
muchos estereotipos y cliché. La gente ha
construido una percepción que el cine venezolano es solo putas y ‘malandros’ y
que es muy grosero, porque de cada cinco
palabras tres son groserías. Ese lugar
común no es verdad.
Ahora bien, hay que entender que el cine es básicamente un espectáculo. Cuando la gente va al cine es para escapar de su
realidad, y es por ello que una Pelo malo,
que es más interpeladora, no convoca.
Una aproximación sociológica para la
comprensión del cine invita a observar a
los espectadores interactuando con una
película. Las reacciones de la gente que,
por ejemplo, se sentía conectada con Pa-
96
comunica ción
del padre Aguirre y del profesor Bisbal.
He leído también el libro Pensar el cine,
de varios autores. Tulio Hernández, que
hoy no pudo estar con nosotros, coincide
con la misma pregunta que yo me hago
¿cuál es la identidad del cine venezolano
propuesta por todos estos nuevos realizadores? Es decir, ¿se trata de la misma tradición pero con un nuevo tratamiento fílmico, o ha sufrido cambios sustanciales?
Otras preguntas ¿es un movimiento un
poco contradictorio que ha perdido ese carácter refractario? ¿ha perdido el sentido
de la crítica? ¿es más mediatizado y con
tratamientos propios de la televisión?
pita, maní, tostón y se reían y se identificaban. En un país signado por una polarización extrema, esa película es un bálsamo. Otra observación la realicé en España, donde la fila para entrar a una película
de Carlos Saura era de veinte personas,
mientras que para la norteamericana había
‘8.000’.
■ Arturo Serrano. Y eso es así también en
Londres y París.
■ Óscar Lucien. En todo el planeta el cine
de Hollywood se impone. Hay que tomar
en cuenta que en la taquilla todos los filmes cuestan lo mismo.
■ Arturo Serrano. Y es por eso que
cuando preguntas al de la taquilla que te
recomiende una película, prácticamente
te insinúa que selecciones la norteamericana ‘para que no pierdas tus reales’.
■ Óscar Lucien. Es parte de la realidad que
estamos viviendo. Ahora, la tradición del
cine venezolano es la der ser sociológico y
político. Es un cine contestatario. Se establece un ruido indebido cuando lo etiquetan, en especial desde los medios de comunicación, cuando lo definen como un cine
antigobierno. Y no es un cine antigobierno,
es un cine crítico de la sociedad, que le gusta plantear temas delicados.
Estamos tal vez en un momento de
transición hacia un cine que se puede
hacer fuera del circuito industrial. Azote de
barrio (2013) es una película de grado
cero en cuanto a la producción, pero que
impactó hasta tal punto que su director fue
perseguido por la policía por ‘instigar al
delito’.
Debo también confirmar que dentro
del CNAC se ha mantenido una tradición
democrática, como la del pasado, y que
eso no existe en ningún otro ámbito de la
vida nacional. Solo en el cine. Obviamente, a la hora de la chiquita existe una
estructura de poder que permanece.
Desde las páginas de cultura de El Nacional intentamos en varias ocasiones
preguntarle a los cineastas si se sentían libres de crear y nadie respondía, todos se
inhibían. Sienten miedo.
Recapitulando, no podemos simplificar diciendo que los contenidos son siempre los mismos, que allí no ha habido ninguna variación. Además, el enfoque sociopolítico de la realidad se mantiene. Lo
que sí no aporta el cine contemporáneo a
la cultura nacional, como sí lo hacía con
anterioridad, son esos documentales
donde comunidades enteras del interior
“
ARTURO SERRANO
Y es por eso que cuando
preguntas al de la taquilla que
te recomiende una película,
prácticamente te insinúa que
selecciones la norteamericana
‘para que no pierdas tus
reales’.
del país adquirían visibilidad, adquirían
un rostro. También se ha perdido el espacio de discusión que fue la Cinemateca
Nacional. Con respecto de la nueva tecnología digital y que eso va a traer una democratización, creo que es mentira, como
también es mentira que ahora todos van a
ponerse a hacer películas. Otra consideración que cabe, es que los filmes, como es
obvio, se hacen para que mucha gente los
vea y nos encanta justificar la inasistencia
de la gente al cine venezolano con múltiples excusas: que ese día llovió, que el
metro no estaba funcionando, etcétera.
Pero si la película es de Spielberg, aun si
esta granizando la gente asiste. Por ejemplo, y sin desmerecer el trabajo del Conde
del Guacharo, pero por esa vía suya comercial logra conectarse mucho más con
el público que otros realizadores.
■ Carlos Armas. Gracias nuevamente por
haberme invitado. Yo estoy precisamente
haciendo un trabajo de investigación en El
Nacional, porque me gusta mucho el tema
de la identidad del cine. He leído el libro
■ Carlos Oteyza. Pareciera que estamos
en el medio de un aparente periodo de
transición de identidad. No me pidan, sin
embargo, que lo defina todavía, porque es
muy temprano. Al respecto puedo afirmar
que en Venezuela tenemos una dificultad
para establecer la identidad del cine venezolano.
Hay un elemento que se nos pasa muy
rápido por alto y que lo hemos nombrado,
en el sentido de si el cine es industria o
cultura. Hemos sido unos voluntaristas y
el cine es una industria. Todo distribuidor
prefiere una película que se vea a otra que
no. No podemos ser tan ingenuos para
pensar que un cine como el venezolano,
que está estructurado por cineastas de una
sola película, pueda ser automáticamente
exitoso. Si una película cuesta trescientos
mil dólares hacerla, y las diversas instituciones te dan el dinero para hacer ‘gratis’
tu primera película, sucede que a ti ya no
te financian completa la segunda y hay
que salir a buscar el treinta o cuarenta por
ciento restante de esa producción. Estamos hablando de cien mil dólares que son
difíciles de conseguir. Al cineasta venezolano le ha costado vivir del cine. Y todo
esto es porque el cine no es una industria
en el país. Es verdad que un millón ochocientos mil espectadores es mucho, pero
cien mil ya es tremenda cifra como la que
puede tener la película de Mariana Rondón. Pero, en ambos casos, poco va a ser
el dinero que les va a quedar de esa película. No hay, como en otros países, cineastas que han hecho cinco, seis, ocho
películas, y generan entonces unas matrices de pensamiento, como el cine francés
o el cine italiano.
Esto no sucede solo en Venezuela, es un
problema de toda América Latina donde
producir películas es una odisea por los
costos. Además, las películas nuestras se
ven solo aquí, las mexicanas solo en México, y así sucesivamente. Estas son unas
comunica ción
fuertes limitantes para entender nuestra
identidad.
De las películas que nombré de 197677, todos sus directores, como máximo,
han hecho dos filmes en toda su carrera.
Es muy difícil encontrarse con un Román
Chalbaud o César Bolívar, que hayan
hecho más de cinco películas. Bueno, últimamente mi amigo Luis Alberto Lamata
ha hecho varias películas, y ahora prerealiza otras con el apoyo de La Villa del
Cine. Y por lo tanto no es un cine completamente independiente.
El llamado cine histórico tiene una lectura para mí bastante clara que lo vincula
con la actualidad. En síntesis, se vuelve difícil establecer una identidad de nuestro
cine por la cantidad de cineastas de una
o dos películas, y por la falta de una coherencia cinematográfica como la de
Román Chalbaud en su momento.
■ Bernardo Rotundo. Unos comentarios
del cine nacional frente al de Hollywood.
Yo no hablo por mí mismo. Yo, como lo
he dicho, represento un grupo, una organización. A nosotros nos encanta la entrega del Oscar y nuestra propuesta no es
sectaria. Pero no solo nos encanta el cine
hollywoodense, ya que anualmente organizamos festivales de cine independiente
norteamericano que, como cualquier otro
festival que organizamos, se hace conjuntamente con la embajada de ese país. En
resumidas cuentas, nuestro objetivo es la
promoción de la cultura cinematográfica,
y de eso nadie nos desvía.
No vemos esto como un problema sectario. Hay una necesidad de que exista en
el ecosistema audiovisual venezolano un
mayor equilibrio en el cual la comunidad
de los sectores más populares también
pueda ver más y mejor buen cine. Nosotros contamos con nuestra unidad de cine
móvil Gran Cine que nos permite conectarnos con los sectores populares. Como
lo sugería la amiga (Gabriela) en su intervención, nos interesa conocer esas comunidades que mencionó. Cuando hice referencia al espectador bobo, no fue con la
finalidad de levantar las molestias de los
que me acompañan aquí en el salón, sino
decir que hay aquí un analfabetismo
audiovisual. No se conocen las corrientes
más importantes del cine mundial, no hay
un espacio donde se debata sobre cine
como antes se hacía, y lo recordaba Oscar
Lucien, en la Cinemateca que siempre
había logrado cumplir ese objetivo. A nosotros nos llenó de alegría saber que la Cinemateca se iba a multiplicar en las salas
regionales, pero ahora se niegan a suministrarnos los datos de cuantos espectadores van a esas salas.
■ Jesús María Aguirre. Yo te los puedo
suministrar porque soy un asiduo espectador de la de Caracas.
■ Bernardo Rotundo. Cuando se creó
Gran Cine, la Cinemateca de Fernando
Rodríguez formaba parte del circuito. De
hecho en un momento dado, por razones
políticas, un grupo de nuestra asociación
intentó expulsarla y nosotros hemos defendido la institucionalidad y lo impedimos. El hecho es que queremos decir
cuántos son los espectadores del circuito
Gran Cine, donde se ve buen cine, y no podemos sacar esos números sin contar con
los de la Cinemateca. Será que no han logrado aumentar el número de espectado-
97
“
CARLOS ARMAS
Tulio Hernández, que hoy no
pudo estar con nosotros,
coincide con la misma pregunta que yo me hago ¿cuál
es la identidad del cine venezolano propuesta por todos
estos nuevos realizadores?
Es decir, ¿se trata de la misma
tradición pero con un nuevo
tratamiento fílmico, o ha
sufrido cambios sustanciales?
res. Pero en todo caso, nos parece que hay
un renacimiento del cine venezolano y
que hay más películas.
Comparto plenamente que el cine nacional ha sido siempre diverso en cuanto
a sus temáticas. Eso ha sido siempre así,
lo que pasa es que manejaba una matriz de
opinión que lo encasilló.
Otro avance que se ha logrado con esta
Ley, mas allá del financiamiento y de la
presencia en pantalla, es la promoción.
Cada película que se estrena tiene un espaldarazo importante en dinero y recursos
para promoverse. Antes, yo recuerdo que
llegaba Jacobo Penzo a las oficinas de la
Sala Margot Benacerraf y decía ‘terminé
98
comunica ción
esta película’ y se le preguntaba por el
tráiler y respondía ‘ah, no lo tengo’ ¿y la
imagen? ‘ah, no la tengo’. No tenían nada
porque llegaban en la lona. Todo el dinero
había sido invertido en la película y no
tenía para una sola pieza publicitaria.
Ahora los cineastas, como promedio,
cuentan con unos diez mil o quince mil
dólares, que son más o menos unos seiscientos mil bolívares, que le permiten
tener dos tráileres, el afiche, la publicidad
exterior rodante y fija, los volantes, etcétera. Esa es una forma de apuntalar el cine
venezolano.
Otro tema. Cuando se habla de cine latinoamericano les aseguro, y este es mi
oficio desde hace veinticinco años, que la
producción de cine latinoamericano anual
es más de la mitad de la hollywoodense,
pero aquí no llega ninguna ¿por qué esas
películas no entran en el universo audiovisual venezolano, si hay algunas que son
muy buenas? ¿por qué esas películas están
vetadas? ¿por la lógica económica? Entonces eso tiene que corregirse. Tiene que
haber una legislación, que es la que nosotros estamos defendiendo, en la cual haya
cuotas de pantalla para el cine latinoamericano. Para poner un ejemplo, existen las
que se denominan coproducciones minoritarias. Son producciones de Venezuela
con países de Iberoamérica. Son obras,
que nosotros describimos, donde nuestros
productores participaban con 20 %; claro,
apoyados por el CNAC. Terminadas las
películas, estas se guardaban en las bóvedas y no se estrenaban. Hace tres años se
decidió que había que promoverlas, y
cuando me llegó el listado hicimos unas
curadurías y buena parte de ellas eran bastante buenas. Por ejemplo, Prometeo deportado (2010), venezolana ecuatoriana;
La princesa roja (2011), de Costa Rica y
Venezuela; Amores peligrosos (2014), colombo-venezolana. Son películas que a la
gente del Paseo, del Trasnocho, les suenan
como un cine inacabado. Un cine de
media calidad. Pero las hemos logrado
presentar como obras venezolanas. Cada
país latinoamericano debería devolvernos
esa reciprocidad. Otras como Cielo oscuro, que con la aprobación del autor le
cambiamos el título a Pasiones (2013), de
Perú y Venezuela. Otra es Solo para dos,
una comedia española venezolana del año
2008, que lleva 18 mil espectadores.
Las películas históricas son otro tema
arduo y complejo. Deberíamos conversarlo en otra oportunidad, pero es verdad
que tienen un matiz, una curva dirigida a
identificar los doscientos años con la revolución continua. Pero yo creo que es
“
CARLOS OTEIZA
La salas de cine van a
terminar siendo para las
minorías pudientes y los grandes espectáculos. Yo visualizo
tendencias diferentes para
el cine de autor como, por
ejemplo, el ‘pay per view’ vía
televisión, y no el de las salas.
comunica ción
muy bueno hacer películas sobre historia
venezolana, porque no puede ser que veamos solo la historia de Abraham Lincoln.
Yo reivindico a Luis Alberto Lamata que
tradiconalmente ha realizado películas
históricas y solo porque las esté haciendo
ahora no significa que está entregado al
sistema político. Sin duda que hay matices, como en el final de Azul y no tan rosa,
es un ‘poema’, pero la película es indudablemente bella. ¿Lo obligaron? Es como
en la Unión Soviética, la película debía
tener un inicio y un final rojo, pero es innegable que en el medio había una excelente película. Bueno, esto es igual. También hay que reconocer que el cine venezolano va por buen camino y no nos debemos quedar solo con la ‘polarización’.
■ Jesús María Aguirre. Vamos cerrando
entonces. Quedan muchos otros temas
pendientes como la piratería, las salas digitales…Pero, particularmente, no me
queda más que dar las gracias a todos por
la participación.
■ Carlos Oteyza. Una última cosa. A mí
me resulta más difícil que a Bernardo establecer un futuro promisorio para el cine
venezolano, en especial en cuanto a la libertad de expresión. Además, el Estado
promotor está como que muy interesado
en los números pero no en los contenidos.
Hoy día la gente va mucho menos al cine
a causa de la televisión por cable, que es
el medio por donde estamos viendo el cine
latinoamericano. La salas de cine van a
terminar siendo para las minorías pudientes y los grandes espectáculos. Yo visualizo tendencias diferentes para el cine de
autor como, por ejemplo, el ‘pay per
view’ vía televisión, y no el de las salas.
■ Jesus María Aguirre. Nuevamente muchas gracias a todos por acompañarnos y
compartir con nosotros y nuestros lectores sus reflexiones sobre el cine venezolano…
Notas
1 AGUIRRE, Jesús María; BISBAL, Marcelino
(1980): El nuevo cine venezolano. Caracas: Editorial Ateneo de Caracas.
Investigación empiricista que tiene como base un
conjunto de trabajos publicados, algunos de ellos
en el Boletín Comunicación que elabora el Centro Gumilla, y otros de carácter inédito de
acuerdo a la problemática que ha vivido el cine
venezolano desde 1970 hasta 1974, cuando se
consolida como un hecho social, jurídico y económico. Plantea que existe la posibilidad de
hacer un cine nacional a gran escala con un sólida industria que lo sostenga y una ley que lo proteja. En 1975 nace la industria cinematográfica en
Venezuela y se inicia una política del Estado en
relación al cine hasta 1980. Contiene cinco capítulos a través de los cuales se analizan los problemas y la sociología del cine venezolano; la política cinematográfica y el financiamiento como
aspectos económicos del cine venezolano; aspectos jurídicos del cine venezolano y sus tendencias actuales; y la moral y la censura en el cine
venezolano. Propone que el cine debe buscar la
calidad necesaria para abrirse a los públicos incluso extranjeros. Queda abierto no solo el abordaje de nuevos temas, sino el reto para crear nuevos códigos ideológicos y estéticos. Como apéndice contiene la cronología del cine venezolano
desde 1897 hasta 1975; la cronología de los principales hechos sucedidos en la búsqueda de una
ley de cine nacional; la evolución de la reglamentación legal del cine venezolano; el proyecto
de ley de cine; y la categorización sociológica del
nuevo cine venezolano.
(En:http://saber.ucab.edu.ve/handle/123456789/
32852)
2 Ambretta Marrosu nació en Roma, Italia, país en
el cual cursó sus estudios medios en 1948. Es de
nacionalidad venezolana y actualmente reside en
la ciudad de Caracas. Es crítica de cine, redactora
fundadora de las revistas Cine al día (1967-1983)
y Cine- Oja (desde 1984), investigadora y asistente de dirección de la Cinemateca Nacional
(1974-1976), coordinadora del Área de Cine y
Fotografía del Consejo Nacional de la Cultura,
Conac (1976- 1981). Desde el año 1984 hasta
1987 fue representante de la Asociación Venezolana de Críticos Cinematográficos y miembro del
Directorio del Fondo de Fomento Cinematográfico. Posteriormente se hace miembro del Círculo
de Cronistas Cinematográficos de Caracas
(1952-1959). En 1974 fue nombrada Secretaria General de la Federación Venezolana de Centros de
Cultura Cinematográfica hasta 1976. Presidió y
fue miembro fundador de la Asociación Venezolana de Críticos Cinematográficos. Publicó numerosos artículos y ensayos críticos e historiográficos en la prensa, revistas especializadas y libros colectivos, como por ejemplo: publicación
de artículos sobre cine, fotografía y literatura en
las revistas Integral, Tabla Redonda, Imagen,
Una Documenta, El Ojo del Huracán, Domingo
Hoy, Cinémas d’Amérique Latine y Encuadre; en
los diarios El Mundo, Últimas Noticias, El Universal, El Nacional y su suplemento “Papel Literario”; diversos artículos en los Anuarios Ininco,
entre otras.
(En:http://autoreslatinoamericanos.wordpress.
com/2012/05/09/ambretta-marrosu/)
3 Luis Luksic (Potosí, Bolivia, 1911 – Caracas, Venezuela, 1988). Poeta y pintor.
De ascendencia yugoslava, estudió en la Escuela
de Bellas Artes en Oruro. Militante del PIR y
luego del PCB. Viajó por naciones de América y
Europa, hasta que en 1949 se establece en Caracas, Venezuela, donde desarrolló gran parte de su
obra. El biógrafo José Roberto Arze señala: “Re-
99
belde a los cánones estéticos formales, fue uno de
los poetas bolivianos de mayor compromiso político y más próximos al surrealismo”. La periodista y escritora Silvia Mercedes Ávila lo definió:
“Ligado indiscutiblemente al pueblo y a los creadores venezolanos, su existencia en el hermano
país fue un constante caminar en la búsqueda de
realizaciones a través de la poesía”. Luksic se retrata a sí mismo: “Ramos de huacataya / cierran
la enredadera de mi voz. / Frutos de zarzamora
revientan / en mis labios / y un ácido perfume /
de callejuelas podridas de papel / inaugura el aluminio / de mis visiones. /.../ Soy el maní azul de
los thantakjatus, / el santo manchado de las trastiendas. /.../ No ando al comienzo de las cosas, /
tampoco ando al final. / Y un color multitudinario / me confunde en la / nada de mi yo”.
Libros del autor
Poesía: Cantos de la ciudad y el mundo (1948);
4 Poemas y dibujos (1958); Elogios a este paraíso terrenal en el que vivimos (1980).
Otros: Cuatro conferencias (1963).
(En:http://elias-blanco.blogspot.com/2012/02/
luis-luksic.html)
4 Centro Nacional Autónomo de Cinematografía
(CNAC) fue creado por el Estado venezolano
según disposiciones de la Ley de la Cinematografía Nacional del año 1993 e inició sus actividades el 1° de agosto de 1994, sustituyendo al
Fondo de Fomento Cinematográfico (Foncine), y
convirtiéndose en el ente rector de la cinematografía nacional. Entre sus atribuciones se encuentra la selección de la película que representará a Venezuela en premios internacionales
como los premios Oscar norteamericanos o los
premios Goya españoles. Asimismo, con la entrada
en vigencia de la Reforma de la Ley de Cine en
noviembre de 2005, el CNAC pasa a encargarse
del Registro de la Cinematografía Nacional, en el
cual se lleva el control de las personas naturales
y jurídicas relacionadas con el quehacer cinematográfico, así como producciones audiovisuales realizadas en Venezuela. El CNAC tiene entre sus
proyectos especiales el nacimiento del Laboratorio del Cine y el Audiovisual de Venezuela, el
cual elabora talleres de diversas áreas cinematográficas, tales como realización, dirección, escritura de guión, producción, script, etc. Otro proyecto especial es la creación de Amazonia Films,
una compañía de distribución cinematográfica
que se encarga de exhibir películas producidas
fuera del sistema de los grandes estudios de
Hollywood. Anualmente, el CNAC realiza una
convocatoria para apoyar la producción de proyectos cinematográficos, principalmente en las
modalidades de largometraje, cortometraje, documentales y telefilms. También otorga becas de
formación, así como incentivos a empresas productoras y fundaciones que se encarguen de promover y difundir el cine venezolano. También
entrega los Premios a la Calidad CNAC, tradicionalmente todos los 28 de enero de cada año,
fecha en la cual en Venezuela se celebra el Día
del Cine Nacional.
(En: http://es.wikipedia.org/wiki/Centro_Nacional_Autnómo_de_Cinematografía)
100
comunica ción
La aventura cumple una década
10° Festival del Cine Venezolano
o que comenzó como una aventura
apasionada pero también tesonera
hace diez años, en Mérida, se ha convertido en el encuentro ya tradicional de
la producción venezolana. Un encuentro
necesario e imprescindible para apreciar y
comprender mejor el trabajo de nuestros
cineastas, productores, artistas, técnicos y
promotores de esta actividad creadora que
cada vez se expresa con mayor madurez.
El hecho que en 2014 hayan concursado
trece largometrajes de ficción, de los cuales cinco son estrenos, evidencia esa persistencia cinematográfica, a pesar de la
crisis que padece el país entero. El Festival del Cine Venezolano cumple una etapa
de consolidación –bajo la organización de
la Fundación para el Desarrollo de las
Artes y la Cultura (Fundearc), el Centro
Nacional Autónomo de Cinematografía
(CNAC), Telefónica Movistar y la Universidad de Los Andes (ULA)– que le permitirá avanzar con mayor fuerza. Comenzó el domingo 6 y se extendió hasta
el jueves 10 de julio.
L
Las que compitieron
Hay de todo: comedia, thriller político,
policial, historia, drama social e historias
íntimas. Competirán filmes ya estrenados
como Bolívar, el hombre de las dificultades de Luis Alberto Lamata, El hijo de mi
marido de José Simón Escalona, El regreso de Patricia Ortega, Esclavo de Dios
de Joel Novoa, Las caras del Diablo 2 de
Carlos Daniel Malavé, Pelo malo de Mariana Rondón, Secreto de confesión de
Henry Rivero, y Papita, maní, tostón de
Luis Carlos Hueck. Entre estas tengo mis
tres preferidas, pero me las guardo. Tengo
muchas expectativas con los nuevos fil-
■ alfonso Molina
mes Dos de trébol de Orlando Rosales y
Jessica Wenzelmann, El Psiquiatra de
Manuel Pifano, La distancia más larga de
Claudia Pinto Emperador, Ley de fuga de
Ignacio Márquez, y Solo de José Ramón
Novoa.
El presentador de CNN en Español y crítico de cine Juan Carlos Arciniegas, la
poeta, narradora y guionista venezolana
Sonia Chocrón, el actor y director chileno
Boris Quercia, los realizadores nacionales
Luis Alejandro Rodríguez y Camilo Pineda y el maestro Román Chalbaud conforman el jurado.
Más allá de la competencia
Los homenajes, invitados y secciones paralelas tienen vida propia. Chile fue el
país invitado de honor con la presencia del
realizador Ignacio Agüero, quien ofrecerá
su Panorama del Documental en Chile, y
Fernando Guzzoni quien planteará una
perspectiva del Nuevo Cine Chileno.
Entre las actividades programadas estuvieron los talleres de dirección de actores, distribución y exhibición, cine autogestionado, música para cine, la transformación del cine en la era digital, entre
otras, para impulsar la promoción y capacitación de nuestro cine.
Para celebrar esta primera década,
Fundearc y la ULA reconocieron a los jóvenes cineastas y a las escuelas que los
forman a través del Premio Universidad
Audiovisual a la casa de estudios que
tenga el trabajo más consistente en un solo
año (2013-2014), y el Premio a la Mejor
Tesis sobre Cine para promover el campo
de la investigación académica.
En las Muestras Paralelas se contemplan
Del Cascarón Cine de la Región, Cine de
Luna y Estrellas y Jurado Bajo Lupa.
También se premiarán los cortos ganadores del Maratón Atómico Continental,
competencia concebida para realizar cortos de 60 segundos en tiempo real, realizada del 25 al 28 de mayo, buscando reconocer los nóveles talentos para lo
audiovisual en las categorías de ficción,
documental y animación.
Los homenajes de este año
El Festival del Cine Venezolano rindió un
tributo especial a profesionales que han
contribuido de forma significativa al desarrollo de la cinematografía venezolana.
Entre ellos, los actores Gustavo Rodríguez y Mayra Alejandra Rodríguez Lezama, quienes fallecieron recientemente
dejando un importante legado entre los
clásicos del cine nacional.
También se reconocieron las importantes trayectorias de los actores José Torres
y Alfonso Urdaneta, además del trabajo
de Héctor Moreno, técnico sonidista con
más de cuarenta años de experiencia y
aportes al cine venezolano.
Los organizadores y colaboradores
Mérida, polo cinematográfico del país,
conmemoró los diez años de esta etapa del
certamen nacional recibiendo directores,
actores, profesionales y aficionados. Contó con al apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile, Embajada de la República Argentina, Dirección General de
Cultura y Extensión, Escuela de Medios
comunica ción 101
los ganadoRes del festival
Mejor película: El regreso, de Patricia Ortega.
Mejor ópera prima: La distancia más larga, de Claudia Pinto.
Mejor actor: Jean Pierre Agostini (Papita, maní, tostón).
Mejor actriz: Samantha Castillo (Pelo malo).
Mejor dirección: Joel Novoa Schneider (Esclavo de Dios).
Mención especial del jurado: Pelo malo, de Mariana Rondón.
Mejor actor de reparto: Beto Benites (Pelo malo).
Mejor actriz de reparto: Sofía Espinoza (El regreso).
Mejor guión: Fernando Butazzoni (Esclavo de Dios).
Mejor edición: Manuel Trotta y Xue Yin (Esclavo de Dios).
Dirección de Arte: María Gabriela Vilchez (El regreso).
Mejor vestuario: Tania Pérez (El regreso).
Mejor maquillaje: Gustavo González (El regreso).
Dirección de Fotografía: Mauricio Siso (El regreso).
Mejor cámara: Julio César Castro (Secreto de confesión).
Mejor casting: Ignacio Márquez (Ley de fuga).
Mejor música: Pablo Estacio, presentación Rap: Big Bad (Ley de fuga).
Mejor sonido: Carlos Eduardo Lopera (Secretos de confesión).
Premio de la prensa: Pelo malo, de Mariana Rondón.
Premio del público: La distancia más larga, de Claudia Pinto.
Audiovisuales, Repsol, Queiroz Publicidad, Cerveza Zulia, Bolívar Films, Plataforma de Cine y Medios Audiovisuales,
Doremi Technology Leadership for Digital Cinema, Gran Cine, Factor RH, Tres
Producciones, Asociación Venezolana de
Exhibidores de Películas, Cinex, Cines
Unidos, Produrama Video–Cine C.A., Cinestesia Media, Imperatori Producciones,
y Festhome Plataforma Online.
Imágenes femeninas
La décima edición del Festival del Cine Venezolano concluyó el 10 de julio en la
noche con un resultado muy interesante.
Ya conocemos los ganadores y no me detendré en ese listado. Más bien me gustaría poner la atención en un aspecto nada
banal. La mayoría de los premios reconocieron el trabajo de tres mujeres cineastas
que abordan temas e historias con la presencia importante de figuras femeninas,
ya como madres, hijas, trabajadoras,
amantes o simples seres humanos. El jurado –integrado por la poeta, narradora y
guionista Sonia Chocrón; el actor chileno
Boris Quercia; el director, camarógrafo y
guionista Luis Alejandro Rodríguez; el cineasta Camilo Pineda y el maestro Román
Chalbaud– se decantó hacia tres filmes
importantes que han consolidado una tendencia ya desarrollada en el cine nacional.
No podemos olvidar que Margot Benacerraf, Solveig Hoogesteijn, Fina Torres,
Marilda Vera y otras varias realizadoras,
han ofrecido un aporte significativo a
nuestra producción. Y en Mérida se ha reconocido de nuevo esta vertiente.
Por ejemplo, la mejor película resultó El regreso, de la realizadora zuliana
Patricia Ortega, que además impulsó los
galardones a Sofía Espinoza como actriz
de reparto, Mauricio Siso como director de
fotografía, María Gabriela Vílchez como
directora de arte, Tania Pérez como vestuarista y Gustavo González como maquillador. Un total de seis reconocimientos. Por su parte La distancia más larga,
de Claudia Pinto, fue elegida como mejor
ópera prima y sumó el Premio del Público. Y Pelo malo, de Mariana Rondón,
ganadora de la Concha de Oro de San Sebastián y de un montón de premios internacionales, recibió el Premio Especial del
Jurado, el Premio de la Prensa y los de
mejor actriz para Samantha Castillo,
mejor actor de reparto para Beto Benites.
Doce galardones en total.
Son obras distintas en sus historias
pero todas guardan en común la valoración de la afectividad, ya sea el de una
niña wayuu que busca sus raíces familiares después de un crimen atroz, una mujer
que intenta rescatar su pasado con su nieto
o una madre que no sabe lidiar con el amor
de su hijo en medio de sus propias dificultades como mujer. Tres personajes
muy bien definidos, construidos con detalles elocuentes y llenos de necesidades
emocionales. Alrededor de estas historias
intervienen otros personajes importantes
siempre vinculados por sus exigencias de
afecto.
La otra triunfadora fue Esclavo de
Dios, que le brindó a Joel Novoa el reconocimiento como mejor director, a Fernando Butazzoni el de mejor guionista y
a Manuel Trotta y Xue Yin el de mejor
montaje. Esta ópera prima de Novoa se ha
venido abriendo camino en distintos encuentros cinematográficos del mundo.
Con esta décima edición del Festival
del Cine Venezolano también se consolida
ese espacio de reunión y debate de la producción nacional. Establecido en la ciudad de Mérida por la Fundación para el
Desarrollo de las Artes y la Cultura (Fundearc), la Universidad de Los Andes
(ULA) y el Centro Nacional Autónomo de
Cinematografía (CNAC), ha cumplido
una función determinante en la comprensión de nuestro cine.
alfonso Molina
Periodista y crítico de cine. Mantiene
regularmente un blog especializado
en crítica cinematográfica:
Blog de Alfonso Molina.
Nota:
Este artículo se preparó a partir de los trabajos de Alfonso Molina aparecidos en
Ideas de Babel y en el blog:
Blogs.noticierodigital.com/alfonzo/
102
comunica ción
El control aumentará
en el cine nacional
Realizadores consideran que el traspaso de la Villa del Cine y Amazonia
Films al Minci está asociado al interés del Estado de que se produzcan
más películas socialistas.
KaRla fRanceschi
unque la Fundación Villa del Cine fue
creada en 2007 como ente adscrito
al Ministerio de la Cultura, en febrero
de este año, mediante el decreto presidencial 791 publicado en la Gaceta Oficial
40357, fue transferida al Ministerio de
Comunicación e Información. También,
pero en junio, la distribuidora Amazonia
Films, fundada en 2006, fue traspasada a
la cartera dirigida por Delcy Rodríguez.
Estos cambios reabren el debate sobre
lo que favorece a la cinematografía nacional. Varios realizadores no entienden
el por qué de las transferencias, y desde su
experiencia concluyen que se interferirá
en los contenidos de las películas, aumentará la burocracia y se dificultará el
acceso a los financiamientos.
El crítico y documentalista Sergio
Monsalve afirma que es difícil predecir
qué procesos serán modificados, pero que
anticipa cambios en los guiones de las películas. “El paso al Minci, sin duda alguna, va a significar una transformación
en el plano de los contenidos y la administración. Y eso es conforme con la política de centralización que vivimos”.
Hernán Jabes, que dirigió Macuro en la
Fundación creada por Hugo Chávez, considera que la burocracia aumentará: “La
Villa del Cine ya funciona como un ministerio. Con otro tan grande encima será
todo más complicado, la selección de proyectos será obstaculizada, habrá más control, más problemas”.
Carlos Caridad, director de Bloques,
indica que el cambio de la Fundación
puede entenderse más que el de Amazonia Films. “Es inexplicable porque no sé
de qué puede servir una distribuidora en
el Minci”.
A
Inconformidad
Los cineastas consultados no dan con una
explicación que les convenza. Y aún hoy,
desde febrero, no saben con certeza por
qué fueron transferidas ambas instituciones al ministerio encabezado por Delcy
Rodríguez.
Una fuente cercana a la Villa del Cine
y Amazonia Films, que prefirió no ser
identificada, piensa que adscribir esos
entes al Minci responde al descontento
gubernamental acerca de su operatividad:
“No se estaban produciendo muchas películas socialistas y no se aprovechaban las
instalaciones de la productora, que están
ubicadas al final de la autopista Gran Mariscal de Ayacucho, en Guarenas”.
Esto fue confirmado por Monsalve:
“No estaban conformes con la cierta libertad que había. Se dieron cuenta de que
se produjeron algunos largometrajes que
no necesariamente tienen el carácter socialista que buscan”.
Sin embargo, existe otra motivación
que los cineastas conocen, pero de la que
no todos hablan: en la Villa del Cine también se hará televisión. “Eso es lo que se
dice de manera extraoficial. Pero la Villa
está hecha a medida para hacer cine y eso
no tiene que ver en lo absoluto con televisión: los equipos, el personal humano,
las cámaras son diferentes”, expresa Carlos Caridad.
No se conoce si esto tiene que ver con
el anuncio que en agosto del año pasado
hizo Nicolás Maduro, sobre la creación de
un centro del Estado para la producción de
telenovelas.
comunica ción
¿Cine panfletario?
Al ser el Ministerio de Comunicación e
Información un ente encargado de la propaganda del Estado, surge una pregunta:
¿marchará el cine nacional hacia una cinematografía de panfleto? “Lo hacen tan
mal que no podrán hacer películas de propaganda nunca”, manifiesta la fuente cercana a la Villa del Cine y a Amazonia
Films.
Caridad afirma que en Venezuela los
tiempos para hacer una película son muy
largos, de dos a cinco años, por lo que producir filmes propagandísticos no sería
muy inteligente. “Si vas a hacer una cinta
sobre la Misión Vivienda, por ejemplo,
quizás cuando la estrenes ya no se llame
así”. Monsalve es un poco más pesimista:
“Está bastante claro que quieren tener un
ente que marque una agenda aún más propagandística de la que ya tienen, porque
saben que les vienen tiempos duros. Es
preocupante, hay que ver qué va a pasar.
Ya estamos viviendo un proceso de producción de cine estalinista y ahora se va a
acentuar”.
KaRla fRanceschi
Licenciada en Comunicación Social de la
Universidad Católica Andrés Bello. Periodista en el diario El Nacional.
103
El CNAC también está en la mira
ay inquietud entre el gremio de los cineastas ante la posibilidad de que el Centro
Nacional Autónomo de Cinematografía, presidido por Juan Carlos Lossada, también
sea transferido al Minci. En un conversatorio que se desarrolló durante el reciente
Festival del Cine Venezolano en Mérida, Jorge Antonio Gómez, presidente de la Villa del
Cine, aseguró que este cambio sería lógico para tener toda la plataforma cinematográfica
de un solo lado.
De acuerdo con la Ley de Cinematografía Nacional, el CNAC está adscrito desde su creación
al Ministerio de Cultura. Para realizar la transferencia, la norma debe ser modificada
aunque sea a través de la Ley Habilitante que tiene Nicolás Maduro. El CNAC es un ente
autónomo que se sostiene con aportes financieros privados y públicos. Además, los proyectos
que se examinan se someten a un proceso de arbitraje con un jurado externo, que cuenta
con las credenciales apropiadas.
Además del cambio, se maneja la posibilidad de que se aumenten los porcentajes de
los aportes que hacen las televisoras nacionales al Fondo de Promoción y Financiamiento
del Cine, que depende del CNAC. El artículo 40 de la ley establece que estas contribuciones
deben calcularse sobre los ingresos brutos que se generen por la venta de espacios publicitarios. Así, los canales aportarán hasta 1,5 % de sus ingresos. Las empresas de televisión
por suscripción abonan un porcentaje igual, calculado sobre la facturación.
Para los cineastas esta decisión sería más desalentadora que el traspaso de la Villa del
Cine a la cartera de Delcy Rodríguez. “Se busca un proceso de unificación política, ideológica, de toda la plataforma y el sector cine. Que respondan a un ministerio. Va a significar
un cambio que obviamente apunta a una mayor polarización”, opina el crítico Sergio
Monsalve.
El director Hernán Jabes asegura que el CNAC es uno de los pocos entes autónomos
que quedan en el país. “Si esta institución pasa a manos del Minci va a ser terrible. Es un
árbitro y un administrador de recursos que cede el dinero a cualquier venezolano que
proponga un proyecto. Siempre está dispuesto a apoyar y creo que Juan Carlos Lossada
quiere mantenerlo de una manera autónoma”.
H
Galería de Papel. 0. Devoner. Expo Simple Tipo Gráfica.
Galería de Papel. 5. Wake. Expo Simple Tipo Gráfica.
Galería de Papel
“Aquí (en Venezuela, -Ed), lo que hay es un lento, dramático
y desesperado esfuerzo de una sociedad por aumirse a sí misma, en
un territorio y dentro de unas costumbres y unos códigos que ni le
corresponden, ni la expresan y, en ocasiones, ni siquiera la sueñan”
José Ignacio Cabrujas
Esto es
esde su fundación hace 12 años en Caracas,
Venezuela, el colectivo audiovisual curador
de esta exposición ha peleado la batalla de la
identidad con particular intensidad. Su nombre
es testimonio poético de ello: Simple.
D
Simple nació desafiando su propia lengua al ser
pronunciado por sus fundadores y seguidores,
venezolanos todos, “Símpel”. Funcionaba básicamente como una marca post-adolescente que
agrupaba a diseñadores gráficos, programadores,
arquitectos y escritores en el contexto de un amplio
movimiento global que, en algunos casos inadvertidamente, rendía máximo honor a McLuhan:
su objeto versaba en la promoción de fiestas
frenéticas que giraban alrededor de la celebración
del medio de difusión (disc jockeys de música electrónica), por encima de los creadores del contenido
(compositores, músicos ejecutantes y grabaciones). Pero se necesitó poco
tiempo para que reconocieran el valor de la multitud de disciplinas
que practicaban las partes que lo conformaban.
Así que la transición de grupo de “pincha discos” a colectivo audiovisual fue natural. Ciertos miembros solidificaron la tendencia a diseñar
conceptos como punto de partida para los diseñadores de la imagen
gráfica de las fiestas. Otros instauraron la figura de los Videos Jockeys,
que proyectaban piezas de video producidas por ellos durantes las
presentaciones de los DJs.
La evolución e integración de todos estos aportes concluyó en la inclusión
de algo parecido a una curaduría de arte visual en los eventos. Algunas
partes del colectivo trajeron la idea de diseñar cajas de luz para aplicar
trabajos de artistas gráficos y así exponerlos en los locales durante las
fiestas. Las piezas, cuando sobrevivían al robo, sucumbían a la vandalización propia de la noche y el renetismo de los ritmos electrónicos.
Pero contrario al principio elemental del curador tradicional, perder
una pieza era buena señal: si “alguien” se tomó la molestia de llevarse
el aparatoso artefacto a las altas y peligrosas horas de la madrugada
caraqueña, entonces “alguien” los había entendido.
y fue así como “Símpel” se hizo Simple y las fiestas pasaron de ser una
mera celebración de medio a la reinvindicación de los generadores de
contenido. Los eventos parecían cada vez más exposiciones multidisciplinarias que perseguían construir una identidad en vez de ser meras
fiestas de música sintética. El camino a seguir estaba claro: había llegado
la hora de separar las aguas de la celebración de las de la contemplación.
dando letra:
simple tipo gráfica
imple Tipo Gráfica no es otra cosa que una expresión más de ese
esfuerzo de lo que resta de nuestra sociedad por asumirse a sí
misma, sobre todo dentro de esos “códigos que ni le corresponden,
ni la expresan y, en ocasiones, ni siquiera la sueñan”.
La poesía de esta exposición gira alrededor de la reunión de los más
relevantes diseñadores con los más anónimos, de la juventud y la
valentía con la adultez y la sobriedad más absoluta y reconocida.
Esta reunión, de la que Simple tiene el orgullo de ser anfitrión, invita
a fantasear con la posibilidad de finalmente empezar a arrebatar la
razón a nuestros pensadores e intelectuales que tanto han señalado
hacia el vacío de nuestra identidad, dándoles letra
César Elster
www.wearealloftheabove.com
S
Dan el paso de productores de fiestas a expositores de arte en 2002, cuando por primera
vez reúnen a un grupo de artistas gráficos a
mostrar obras impresas y aplicadas en cajas
de luz, en una sala multiusos de un centro
comercial caraqueño. Su capacidad de convocatoria excedió por mucho sus habilidades
como curadores: no hubo fiesta y tampoco
hubo exposición, sino un poquito de las dos.
Luego de varios intentos, el colectivo logró
exponer contundentemente en repetidas
ocasiones en distintos espacios de la ciudad
de Caracas.
El crecimiento en esa dirección coincidió con una era dorada para el
diseño joven de Venezuela. Los trabajos de algunos miembros fijos y
otros itinerantes del colectivo llegaron a ser publicados por la legendaria
casa editorial de diseño alemana Die Gestalten. La Bienal Iberoamericana de Diseño de Madrid también acogió y mostró el trabajo de
diseñadores y artistas visuales de la casa. Las señales de cadenas transnacionales de televisión por cable mostraban piezas promocionales que
parecían extraídas de proyecciones de las fiestas que aún sucedían semanalmente en caracas. Hasta un Latin Grammy por mejor diseño y
empaque de un disco reposa en alguna estantería de uno de nuestros
colaboradores más ilustres. Ciudades como Madrid, Barcelona, París,
Los ángeles, Nueva york, D.F. y Buenos Aires recibieron en sus estudios
a quienes alguna vez pasaron por Simple.
Es entonces durante ese pico creativo que se encontró con un éxodo
masivo de sus partes. A eso se sumó la dificultad que impone la adultez
a la vida nocturna, que si bien ya no era lo más importante para el
colectivo, sí funcionaba como un lugar para el encuentro e intercambio de ideas.
Pero ahora hay una nueva fiesta. Simple está maduro en cada una de
esas ciudades donde sus partes han decidido hacer vida y continuar la
eterna búsqueda de identidad que caracteriza a los grandes artistas visuales.
Su epicentro sigue y seguirá siendo Caracas, pero cuando este tiembla
hay réplicas mucho más allá de las fronteras del país que los vio nacer.
Texto tomado del catálogo de la exposición “SimpleTipográfica”. Caracas, enero 2013
J-00138912-1
■ El control aumentará en el cine nacional
■ La aventura cumple una década.
10° Festival del Cine Venezolano
■ El cine venezolano
■ La gramática universal del cine
según Pasolini
■ La televisión se narra en la escuela
■ Justified, el western en la era Obama:
el triunfo de las series en la TV por cable
■ Bernardo Rotundo: proyecto para
un buen cine
■ La filosofía es una amante celosa.
De cómo hacer filosofía con imágenes
en movimiento
■ La comunicación y las artes visuales
como herramientas para el desarrollo
y la disminución de violencia
■ Fe en la ciudad
■ La escena divergente.
Arte y contexto en Venezuela
■ Las últimas crónicas de Ramón Velásquez
■ Ininco fue homenajeado con motivo
de su 40 aniversario
■ De estrella a estrellada
■ Repensar el país: medios, periodistas
y censura
■ Conatel: árbitro parcializado
y dependiente
■ La protección legal de nuestros
correos electrónicos
Visualidades
comunicación 167
Estudios venezolanos de comunicación • 3º trimestre 2014 • Nº 167
comunicación
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Marcelino Bisbal
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Gustavo Hernández
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Humberto Valdivieso
Francisco A. Pellegrino
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Teléfonos: 564.9803 - 564.5871
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Asesor Gráfico
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Para suscripciones del exterior
contactar a la administración
del Centro Gumilla
Redacción Comunicación:
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Redación SIC:
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ISSN: 0251-3153
Comunicación no comparte
necesariamente las opiniones
vertidas en los artículos firmados
que expresan, como es obvio,
la opinión de sus autores.
Los textos publicados
en la sección de Estudios de
la Revista son arbitrados.
La revista Comunicación
de la Fundación Centro Gumilla
está indizada en la base de Datos
Clase “A” de la Fundación Venezolana
de promoción del investigador, al igual que en
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(4 números al año)
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Suscripción de apoyo: Bs. 400,ºº
Número suelto: Bs. 160,ºº
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Galería de Papel. U. Raza Uno. Expo Simple Tipo Gráfica.
Director
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Ficha Técnica y minutaje

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Día de Cine Familiar 30 de Mayo 2015

Verano de la Investigación

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Cine. Arte o industria

Programa provisional

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