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por Hernán Rodolfo Ulm ; edición a cargo de Laura Navallo y Natalia Gil. - 1a ed. Neuquén : Centro de Estudios en Filosofía de la Cultura;
Salta: Ediciones de la Galería Fedro, 2015.
E-Book.
ISBN 978-987-24695-4-2
Arte Contemporáneo. I. Navallo, Laura II. Ulm, Hernán Rodolfo, comp.
III. Navallo, Laura, ed. lit. IV. Gil, Natalia, ed. lit.
CDD 709.05
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Perspectivas en torno al arte contemporáneo
Hernán Ulm
Laura Navallo
Natalia Gil
Durante los años 2013 y 2014, organizados por el Proyecto de investigación Nº 1883 del
Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Salta y AEDCA (Área de
Experimentación y Difusión en Cultura y Arte dependiente de la Secretaría de Extensión de
la UNSa) y con el auspicio de la Facultad de Humanidades, el Centro de Estudios en
Filosofía de la Cultura y el Museo de Arte Contemporáneo de Salta, se desarrollaron en esa
ciudad las dos primeras versiones del Coloquio Internacional: “Perspectivas en torno al arte
contemporáneo”, reuniendo investigadores y especialistas de Argentina, Chile, Colombia,
Brasil y Francia.
A lo largo de los últimos 150 años lo que se llama “arte” parece haber entrado en
una zona de penumbras: una multitud de prácticas, materiales, técnicas, objetivos,
funciones, fines se afirman contradictoriamente bajo la misma y todo intento que se
aventure a dar su definición corre el riesgo de ser inmediatamente rebatida por otra que
viene a reemplazarla. Y otro tanto parece suceder con la categoría de lo contemporáneo:
¿cómo decir, en relación a qué, según qué grado de autoconsciencia podemos afirmar que
algo nos sea o no contemporáneo? ¿Es lo contemporáneo una mera categoría cronológica
que reúne aquello que se produce “al mismo tiempo”; o es lo contemporáneo lo que,
llegando de un pasado pretérito surge irrumpiendo el orden del presente; o es lo
contemporáneo aquello que, simplemente, sigue dando “qué pensar”? Así, definir qué sea
el “arte contemporáneo”, resultaría ser una tarea condenada al fracaso desde que tanto el
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objeto “arte” como la categoría “contemporáneo” no dejan de metamorfosearse una y otra
vez escabulléndose de las formas que quieren detener su movimiento.
Tal problemática forma parte de la cuestión contemporánea del arte y revela cierto
estado de asombro: al fin y al cabo ¿qué tipo de experiencia es aquella en la que el arte se
reconoce como tal y aquella en la que el mismo no puede ya recortarse del orden de lo
cotidiano? Esta situación indicaría que tal vez sea necesario rendirse ante la evidencia que
afirma que toda definición es imposible, y que lo más prudente es renunciar a cualquier
intento de dar inteligibilidad a un conjunto de prácticas que no tendrían ninguna
especificidad. La idea de los Coloquios Internacionales fue exactamente la contraria. Frente
a este estado de indigencia del pensamiento que se afirma en tales renuncias, los encuentros
se propusieron dar lugar al debate entre diversas perspectivas en torno al arte
contemporáneo en el doble registro que el título nos permitía recorrer. De un lado, en la
medida en que cada perspectiva construye su propio modo de realizar una relación (como
dice Gilles Deleuze en sus libros sobre cine: el punto de vista no es exterior al objeto sino
que, por el contrario, lo constituye). De tal manera, el “objeto arte” (o la “práctica arte”) no
es exterior a aquello que lo determina, sino que cada perspectiva afirma una posición de
valor en relación a lo que ella misma define como arte. Así, no se tratan de perspectivas
“sobre” sino “en torno” al arte contemporáneo. Es por ello que, por otro lado,
nos
encontramos, a lo largo de las presentaciones y los debates, dando vueltas en los
alrededores, contorneando el arte contemporáneo, siempre en el límite de las transgresiones
que lo hacen posible y de las impugnaciones que lo rebasan. Estar en torno al arte
contemporáneo es una forma de recorrer sus bordes, de abordarlo sin detener el movimiento
de sus ambigüedades y de las ambigüedades que cada una de las perspectivas alrededor de
él prolongan.
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De este modo, no se trata en este libro de presentar una versión correcta del arte
contemporáneo, ni de definirlo, sino de ofrecer en cada una de las perspectivas que
presentamos un modo de pensar los límites en torno a los cuales nuestra experiencia del
sentido del arte pueda ser también una forma de pensar aquello que nos ha reunido y que no
cesa una y otra vez de sobrepasarnos.
El arte en torno al cuerpo
Camile Louis en su ponencia “El espectautor contemporáneo: por una nueva articulación
entre singularidades políticas y creación de lo común” se propone mostrar las condiciones
en las cuales un espectador se convierte en autor, es decir, espectautor. La autora critica las
formas políticas de organización de la cultura porque suponen la “participación” del
espectador, ya sea a través de diversas maneras de “colaboración” con las propuestas
artísticas o por formar parte de los dispositivos de poder normalizadores de las prácticas
artístico-culturales que fueron constituyéndose como participativos.
Louis afirma que las ideas de participación a las que muchas veces se ha asociado la
actividad del espectador – la contracara a la pasividad o a la observación – están ancladas
en cierto principios políticos vinculados a la democracia. El dispositivo participativo se
realiza cuando hace creer que participar es beber de la sopa que se ofrece en el espectáculo
o usar internet y tecnología para la interacción en el proceso de creativo. El espectautor
vendría a abrir un espacio de presentaciones singulares rearticulando políticamente
subjetividades en porvenir.
Louis toca en puntos que permiten ser entrelazados con otros hilos que las diversas
prácticas disciplinarias establecen y que algunas experiencias de arte contemporánea
buscan constantemente desenredar. La sentencia “tomen sus asientos” a la hora de asistir un
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espectáculo, no hacen más que indicar las maneras de comportarse en un teatro o de
transitar por galerías de arte, moldean las formas de mirar y vincularse con lo que se
propone como arte.
Ayelen Zaretti en su trabajo “Cuerpo extendido. Acerca de la vida, la información y
el arte”, muestra el pasaje de las técnicas disciplinarias del cuerpo al poder sobre la vida o
biopoder. Establece como punto de partida de sus argumentaciones que distintas clases de
conocimientos hicieron posible estas formas de poder sobre el cuerpo y las modificaciones
que le implicaron.
Durante el siglo XX el cuerpo fue convirtiéndose en el centro de experimentación
de nuevas tecnologías y subjetividades y, en un movimiento de desplazamiento – diferente
al apuntado por Louis –, fue separándose de la vida como organismo a la que estuvo
asociado. El cuerpo fue modulando cada vez más bajo la forma “sistema” de
almacenamiento de datos, operador de signos. Las condiciones de posibilidad de ese cuerpo
es lo que la autora caracteriza como “capitalismo cognitivo o cultural-informacional”. Sin
embargo, pese a las transformaciones sociales, el cuerpo no ha dejado de constituirse como
un dispositivo de control que, según los contextos socio-históricos, adquiere formas
específicas. En este sentido, la biotecnología ha conseguido controlar los procesos de la
vida y la muerte y, al mismo tiempo, dio lugar a que otras problematizaciones tengan lugar.
A partir de esa inquietud política Zaretti aborda los trabajos bioartísticos de Oron
Catts y Ionat Zurr para abordar la noción de “cuerpo extendido”, en la que las nociones de
vivo/no-vivo, seres/semi-seres comienzan a emerger. Emergencia ésta que además trae
aparejada las reconsideraciones entre adentro-afuera y los territorios que esas frágiles
separaciones permiten crear. Territorialidades vinculadas a lo que sea llamado
vida,
organismo, cuerpo, información.
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El cuerpo que Marie Bardet trae en “Miradas cruzadas. Acercamientos teóricoprácticos hacia y desde la danza” se organiza en el movimiento de la danza. El principio a
partir del cual este cuerpo baila es el peso. La autora parte de una imagen corriente en la
que se asocia un filósofo viendo y pensando una bailarina y con la bailarina. En el cruce de
esas dos imágenes, el acto de filosofar y la danza, se afirman representaciones de ambas
disciplinas: el gesto filosófico abstracto cerca de los cielos; la danza de la bailarina ágil y
liviana que desaparece. Sin embargo, dichas imágenes le permiten a la autora cuestionar
qué “asuntos de peso” tienen la danza y la filosofía que le posibilite adentrar en sus
quehaceres. El peso se ha convertido para la danza (contemporánea, la que abarca un
conjunto de técnicas que van desde el Contact Improvisation a las técnicas somáticas, como
Feldenkrais, Alexander, o yoga, siendo éstas el entrenamiento de bailarines) en un modo de
conciencia e implica una “propiocepción”. Bardet argumenta que esta propiocepción
funciona como el “sentido del movimiento”, ya que la percepción del movimiento se
produce a través del mismo.
Esos modos de percepción posibilitan desplazamientos múltiples a la hora de bailar,
pues se establecen conexiones que amplían los sentidos habituales que ligan el sentido
sensible con los órganos que lo realizan: las articulaciones escuchan y lo hacen los tobillos.
Esas imágenes presentan un modo de danza que se asienta con los pies sobre la tierra,
pesando. Se afirma en un trabajo perceptivo que tiene los pies como base. Allí se cruzan,
para Bardet, las miradas entre danza y filosofía.
Así como la danza trama la tierra con la duración, para usar la expresión de Bardet,
las redes de relaciones sociales se territorializan en la danza. El movimiento que Laura
Navallo hace en “Performance de festival y Composiciones Políticas” transcurre entre las
danzas ejecutadas en los escenarios y las noches de baile. A través de una etnografía del
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Festival Panorama muestra los territorios que se configuran en las performances – artísticas
y sociales – del festival. En la intersección de prácticas sociales y artísticas, la autora llama
la atención para el brillo de la escenificación de los vínculos sociales y lo que en ellos se
construyen.
El festival propiamente dicho mantiene una configuración específica, y en la
secuenciación de sus actividades ejerce un disciplinamiento en los sujetos que allí
participan. Este disciplinamiento no deja de producirse por más que los contenidos de los
debates en torno al arte, la política, la danza contemporánea o el género de la performance
(como se hizo en Composiciones Políticas) se pretendan críticos a sus dispositivos de
realización.
Los disciplinamientos, señalados desde otras perspectivas en Louis y Zaretti,
aparecen en Navallo de manera festiva, actualizados en las fiestas de los festivales y en las
relaciones que lo tornaron posible.
El arte en torno a las imágenes y las palabras
En “El tiempo, las imágenes. Cuestiones en torno al arte contemporáneo”, Ulm y Gil
proponen una noción de arte: aquello capaz de “interrumpir los flujos cotidianos de la
sensibilidad”. Irrumpir refiere tanto a su dimensión temporal y la capacidad de cortar con
las formas normalizadas de la sensibilidad, una sensibilidad domesticada, si se quiere,
creada por prácticas reiterativas y rutinarias que están asociadas a prácticas y sentidos
comunes. En esta definición el arte más que acercarnos porque compartimos universos
comunes y que nos constituyen como una comunidad (política y de lenguaje) no hacen más
que establecer los puntos de fuga de las continuas dispersiones. A su vez, la temporalidad
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referida por los autores se vincula a las formas no lineales del tiempo, el tiempo de la
memoria que se inscribe también en imágenes, imágenes que han pasado a ser constitutivas
– como ellos lo demuestran – de las maneras contemporáneas de subjetividad.
Por su parte, Susana Paponi en “Modos de ver ¿Modos de decir?” trae la
experiencia que John Berger hace posible a través de la literatura: las múltiples formas de
mirar al mundo. De este manera, Berger abriría nuevos “modos de ver”, en los que vida y
arte se con-funden, se funden y se convierten en ámbitos más que inseparables, permitiendo
habitar otro modo de vida, implicando con ello “estar en otra parte”; en el sentido de estar
siendo transportado, en cada actualidad, al flujo del devenir de experiencias de
subjetivación intransferibles.
En una modulación diferente, Paponi con Berger nos acerca a lo in-común (Ulm,
2014), porque su literatura abriría un modo diferente de estar y habitar el mundo,
interrumpiendo la sensibilidad cotidiana de hacerlo.1 Para Paponi, la literatura de Berger
sería ese contar historias únicas, haciendo emerger otro modo de pensar, creando allí otra
experiencia.
Santiago Álvarez presenta un video ensayo en el cual cuestiona los límites en torno
a la producción de visibilidad en el mundo contemporáneo, “interrumpe” lo visible.
La literatura que analiza Fernando Pérez Villalón en “La imaginación del
ideograma: Ezra Pound y Henri Michaux” se vincula con el interés que estos artistas
mantuvieron con la escritura china y las apropiaciones que hicieron en su propia poética. El
propósito de Pérez Villalón es mostrar las relaciones entre palabra e imagen; las
derivaciones que la poesía china tuvo en la poesía concreta y visual y también las
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ULM, Hernán; A fenda incomensurável. Cinema, Literatura (tesis de doctorado en Literatura Comparada);
Niteroi/Río de Janeiro: UFF, 2014.
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asociaciones que se pueden establecer entre esa forma de escritura y el montaje
cinematográfico.
Si en Pound la poesía china tiene la capacidad de proyectarse en la imaginación
visual, para Michaux su potencialidad radica en escapar a la “tiranía del lenguaje, el sentido
y la palabra”, como afirma Pérez Villalón. Por lo tanto, un poema se convertiría en una
composición de escenas que se superponen y despliegan. Para ambos poetas la caligrafía
compone y procede en cierta forma como el montaje, aunque los modos de composición en
cada uno variará. En Pound, su montaje será totalizante, mientras que en Michaux se creará
en resistencia a los sentidos.
El arte en torno a la ciudad
Los trabajos que aquí se reúnen nos brindan la oportunidad de recorrer una ciudad como
vista a través de un caleidoscopio – hermosa metáfora propuesta por Susana Rodríguez. Las
imágenes producidas por el arte verbal y no verbal se pueden pensar como facetas de cristal
que permiten al transeúnte transformar la ciudad según la perspectiva de cada imagen. Así,
en este apartado encontraremos dos trabajos que pertenecen a tres integrantes del Proyecto
de Investigación “El arte y la literatura en los escenarios urbanos contemporáneos” del
Consejo de Investigación de la Universidad Nacional de Salta.
La ponencia de Susana Rodríguez, directora del mismo, se constituye en una
especie de memoria que, al tiempo que da cuenta de los últimos años de investigación de su
equipo, recorre los intersticios de lo que ha dado llamar “deslocalización” en el arte y la
literatura salteña. Se trata de la deslocalización de los artistas (músicos, bailarines, poetas,
plásticos, etc.) que cruzan la frontera de su quehacer para asumir una práctica de crítica en
torno a él; la deslocalización de los “críticos” que se aventuran a inmiscuirse en las
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prácticas artísticas que invaden la ciudad; y, también, claro está, la del transeúnte que vive
en la cotidianidad estos espacios de transformación. En esta oportunidad Susana Rodríguez
nos mostrará el movimiento de contraste producido en los muros de la ciudad a través de la
intervención del grupo “Acción Poética Salta” que invade el espacio citadino blanqueando
paredes y estampando versos, y de los trabajos de Jesús Flores y sus “muralistas A” cuyo
afán está puesto en mostrar, por medio de un estallido de color, lo largamente invisibilizado
por la cultura colonial.
En el segundo trabajo encontraremos, a través de las voces de Raquel Guzmán y de
Irene López, un recorrido que también indaga las prácticas artísticas como transformadoras
del espacio urbano en tanto y en cuanto interpelan los quehaceres y los imaginarios
establecidos. Así las autoras intercalan la lúcida apropiación de nociones claves de
pensadores que han realizado una fuerte apuesta por pensar el vínculo entre los problemas
estéticos y los políticos – como De Certeau, Nancy, Rancière, etc.-, con la no menos
importante visibilización de una multiplicidad de prácticas artísticas que ponen en
evidencia el movimiento de una ciudad que se transforma al son de pequeñas gestualidades
micropolíticas. Por otro lado, y el trabajo toma aquí su ribete más interesante, es de notar
que los artistas que intervienen son además, en su mayoría, miembros del equipo de
investigación al que pertenecen Susana Rodríguez, Raquel Guzmán e Irene López. Es
justamente aquí donde la noción de “deslocalización” adquiere en verdad toda su
contundencia.
El arte en torno a la filosofía
La perspectiva de la que se apropiará Sergio Usero para pensar el arte contemporáneo se
encuentra en los lindes deleuzeanos. Él parte de la idea de pensar la funcionalidad del arte a
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partir del dispositivo mayor que lo contiene: “la maquinaria capitalista” – entendida como
el modo en que se da la experiencia de la cultura en la contemporaneidad. La característica
de esta maquinaria será la de estar tensada por dos fuerzas que la atraviesan en una
polaridad
irresoluble:
la
esquizofrenia
(que
disemina
flujos
decodificados
y
desterritorializados y que “alienta devenires moleculares”) y la paranoia (que codifica y
territorializa los flujos y que constituye molaridades). De este modo, el organismo
capitalista, y con él el arte, se encuentra en un permanente “vaivén entre operaciones de
organización y diferenciación”. Ahora bien, Usero insistirá en un momento clave de este
movimiento de vaivén: el de la axiomática vital o resolutoria (no toda axiomática es
organizadora) como apertura a un nuevo campo de experiencias posibles. Se trata de la
apuesta artaudiana por un “cuerpo sin órganos”, por una “acción desinhibitoria” que rompa
con la unidad, identidad y jerarquía preestablecida ante todo cuerpo. Estamos ante “un
llamado a la experimentación, al devenir nómada”, a la acción desorganizadora; pero este,
también, es un llamado a la cautela. La idea no es la de provocar un estallido violento que
desate la pulsión de muerte. En este punto la prudencia deleuziana esclarece el sentido de la
axiomática vital en el concepto del ritornelo: momento de equilibrio que mantiene al límite
las fuerzas del caos para dar lugar a la experimentación creadora que se abre en la errancia.
Sergio Usero nos invita, por medio de una escritura lúcida y precisa, a transitar esta
errancia cuidada presta al encuentro.
Por su parte, Daniel Alvaro, decidido a no renunciar ante la pregunta por el sentido
del arte contemporáneo, nos llevará por otro derrotero de signo ontológico siguiéndole el
rastro a otro gran pensador: Jean-Luc Nancy. Entonces, ¿qué es el arte contemporáneo?
Alvaro nos presenta un cartel con luces de neón que colgado en la fachada del Altes
Museum de Berlín (obra de Maurizio Nannucci) problematiza la cuestión de modo
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nancyneano, en él se lee: All Art Has Been Contemporary (Todo arte ha sido
contemporáneo). La paradoja se abre: si todo arte ha sido contemporáneo de su tiempo, ¿en
qué se diferencia el arte hoy? Justamente, lo que lo caracterizará será una especie de autointerrogación: cada gran obra se encuentra habitada por la pregunta ¿qué es el arte? Pero
además, si se define al arte en general como lo que “da a sentir” la forma que adquiere la
experiencia en el mundo, la pregunta se extenderá también sobre el sentido indefinido del
mundo actual. Se abre entonces la disputa por el sentido del arte y el mundo. El escrito de
Daniel Alvaro, tan lúcido y certero como el de Sergio Usero, nos llevará a recorrer el
entorno ontológico nancyneano que, esquivando toda posible ingenuidad, nos permitirá
encontrarnos con la “esencia inesencial del arte”, con su “ser singular plural”, con su ser en
tanto línea de compartición entre lo sensible e inteligible, con su capacidad para movilizar
“el deseo compartido de experimentar el desborde del sentido”. Finalmente, podremos
asistir al recorrido de tres de las figuras emblemáticas que enarbola Nancy para pensar el
arte contemporáneo: el fragmento, el vestigio y el gesto.
El arte en torno a las ausencias
El trabajo de Rafael Mauricio Méndez Bernal se constituye como una indagación sobre las
posibilidades de la memoria en el medio de las imágenes. Él problematiza, a través del
trabajo de la artista Doris Salcedo, el tránsito hacia la invisibilidad que los cuerpos
desbastados por la guerra en Colombia han ido sufriendo. Un hecho histórico: 6 y 7 de
noviembre de 1985 alrededor de un centenar de personas mueren asesinadas en el Palacio
de Justicia de Bogotá en una masacre perpetrada en el contexto del conflicto que cruza las
fuerzas del Estado, de los grupos guerrilleros armados y del narcotráfico. Una de las piezas
más notorias del arte contemporáneo: la instalación plástica 6 y 7 de noviembre (2002), 280
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sillas de madera caen lentamente desde diferentes puntos del techo del nuevo Palacio de
Justicia a lo largo de 27 horas. Una pregunta: “¿no será que tornar el horror en belleza (…)
lejos de ser civilizado es, de hecho, bárbaro? ¿Acaso no estaríamos produciendo el efecto
perverso de legitimar y redimir la destrucción y la violencia, en la misma medida en que la
estetizamos (…)?” Un rastro: la imagen instalada por Doris Salcedo se erige como índice
de una presencia imposible que inquieta como síntoma de aquello que no podemos eludir y
que fuerza al pensamiento. El cuerpo masacrado ya no se ve, sin embargo, a través de una
obra, se presenta como una ausencia insoportable.
Sobre estas ausencias trabaja también Yamila Volnovich. Con Farocki, Méndez
Bernal y Volnovich desconfían de la clara luminosidad de las imágenes que muestran de
forma directa la violencia ejercida sobre los cuerpos masacrados. Ante la brutalidad que
patentan, nos dicen, cabría la posibilidad de escapar, de cerrar los ojos, luego, de obturar la
memoria, finalmente, de negar los hechos. Se presenta, entonces, como ineludible la tarea
de emprender cierto trabajo político sobre las imágenes: en “Dispositivos tecnológicos y
Política(s) de la Representación: Reflexiones en torno a la imagen dialéctica” es esto lo que
podemos apreciar. La cuestión será aquí el cómo se anuda la producción técnica de las
imágenes con las formas que adquiere la experiencia, la memoria y la historia en la
contemporaneidad. Una muy precisa apropiación de la constelación conceptual
benjaminiana se pondrá en marcha en pos de alcanzar las ulterioridades políticas de la
ausencia que se esgrime en las “imágenes imposibles” presentadas por dos fotógrafas
argentinas: Lucila Quieto y Guadalupe Gaona.
Finalmente, la ponencia de Hernán Ulm y Natalia Gil asume la condición ineludiblemente
política de las imágenes mostrando en primer lugar que, en sentido estricto, “sólo hay
imágenes” – en clara evocación al dictum nietzscheano que afirma “sólo hay
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interpretaciones” –; y, luego, que ellas, en tanto fuerzas verdaderamente actuantes en la
cultura, constituyen un espacio en permanente conflicto. De este modo, la propuesta será
pensar el modo específico en que las imágenes de la contemporaneidad tensionan este
espacio que, al modo warburgiano, va del polo mágico al técnico científico. Se presentan
así tres modos de articulación entre estos dos polos a través de la producción técnica de
imágenes en la contemporaneidad: la imagen-aura (caben aquí las imágenes publicitarias
que, contra el pronóstico benjamineano, producen una sobrevivencia inesperada de los
efectos auráticos), la imagen-cínica (que de la mano de la obra de Warhol muestra las
posibilidades de subvertir el programa reproductivo de la imagen publicitaria), y, por
último, la imagen-fuerza (que se aleja de toda posible productividad haciendo emerger
como de un fondo incognoscible un pathos pre-personal que se aventura sobre las
posibilidades políticas de una memoria que no se deja capturar por ninguna representación).
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Este libro, y los encuentros que lo antecedieron, no hubiese sido posible sin la inestimable
ayuda de las diferentes instituciones que nos apoyaron y sin el esfuerzo personal de
amigos y colegas que acompañaron en estos emprendimientos. Queremos agradecer a todos
ellos y, en especial a Belén Scilgaszky, Mariano Gusils, Gala Agüero, Vanina Armata,
Sofía Larrán, Marcela López Sastre, Santiago Álvarez, Ana Simesen de Bielke, Roly Arias,
María Laura Buccianti, Augusto Brito, Pablo Herrera, José Gil, José Luis Saporiti, y a
todos los conferencistas y asistentes que han participado generosamente en los debates.
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El arte en torno
al cuerpo contemporáneo
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El espectautor contemporáneo: por una nueva articulación entre
singularidades políticas y creación de lo común.
Camile Louis2
Contrariamente a lo que este título podría darnos a pensar, no voy a hacer el elogio
del famoso “espectador participante”, espectador que se vuelve actor, figura cada vez más
convocada, no sólo por varios dispositivos artísticos (escenas performativas o festivales),
sino también (y esto en nada es casual), por los programas de las políticas culturales.
Tampoco me quedaré con oponer a esta concepción del espectador, una otra más cerca de
lo que puede decir Rancière en el Espectador Emancipado, donde intenta mostrar cual es la
actividad propia al espectador, irreductible a una dicha pasividad o una necesaria
superación desde su sitio hasta la “escena”. Pero intentaré ir hasta el fondo de lo que esta
actividad implica: no una nueva definición de lo que ES el espectador, sino una
Presentación de lo que HACE, de lo que produce en la experiencia artística, de la cual, con
el artista, él es un autor.
Entonces, quisiera dar un giro al problema y observar como autor y espectador se
confunden, como la posición de observador o de testigo actúa e inscribe, tornando el
“asistencia” en una “insistencia”, y abre así un nuevo espacio para la inscripción de
palabras y gestos. Esto se hace, a través de una forma de despliegue inmediato de lo que se
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Camille Louis es dramaturga y creadora de un colectivo internacional e interdisciplinario: kom.post, que
mantiene en dialogo practica y teoría por la creación de varios dispositivos interactivos presentados en
diferentes festivales (Bienal de Moscou; International festival MIR, Athens; TanzImAugust, Berlin; Festival
d'Avignon...). Ella misma trabaja esta tensión entre los dos, asociando siempre sus actividades artísticas con
sus estudios e investigaciones en filosofía. En su trabajo de tesis intenta observar cómo las nuevas prácticas
de "escritura" - colaborativa, digital, transnacional... - proponen una re-composición de lo Político, en la decomposición general de las estructuras políticas, establecidas. Comparte el progreso de su trabajo tanto sobre
la escena artística como sobre la escena filosófica, ensenando en Paris 8 y en l'Ecole des Beaux-Arts de
Poitiers, o participando en diferentes conferencias (Paris 8, Paris 7, Universidad de Eskisehir, Turquia,
Santiago, Valparaiso...).
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“recibe” en un espacio procesual de recepción, que toma la forma de un trabajo “de
apropiación de un propio impropio”, como diría Jacques Rancière, o “de extranjerización y
traducción”, como diría un contemporáneo de Rancière, menos conocido, pero que elijo
aquí como compañero de ruta: Jean Borreil.
Los conceptos de nomadización, de exilio interno y de interlengua propuestos por
Jean Borreil en dos textos sobre los cuales particularmente me apoyaré, El verbo ausente y
Lo vagabundo de lo universal, parecen proveer preciadas herramientas para comprender las
complejas relaciones del autor contemporáneo, o mejor, del autor “con” su contemporáneo,
con el medio donde de hecho es tomado y sobre el cual él opera una verdadera torsión, una
crítica inmanente que se produce exactamente en este punto problemático donde
“espectador” y “autor” se encuentran. Es el punto de una inserción que vacila la
representación, y que la transforma en un espacio nuevo de presentación, sobre el cual
pueden emerger singularidades no idénticas y radicalmente diferentes del modelo políticosocial inicial que, siempre, intenta reunir, homogeneizar o claramente, identificar fronteras
y diferencias. En sus manera de diferenciar, por la singularidad de un tratamiento
(observación y expresión) el plano común inicial, el espectautor parece abrir, al mismo
tiempo, espacio nuevo de singularizaciones y sus puesta en comunicación, en intercambio;
lo que dibuja, progresivamente, una rearticulación política, entre subjetividades y nueva
forma de común porvenir.
Al contrario del de la participación ¿qué política, qué modo de relación entre
singular y común puede surgir de un tratamiento espectautorial de nuestro contemporáneo?
Surgimiento de un modo de considerarlo en su “extranjería” más que en su propiedad o en
su identidad, en su devenir y en su composición, más que en su ser, y que reabre así un
horizonte de posibles frente a la mirada bloqueada por una representación saturada, u
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obstruida por aquello que la reproduce a pesar de quererla descomponer: el participativo y
su tendencia a nombrar y normalizar las posiciones de los asientos antes de que estemos
allí, física, experimentalmente, sentados. Es preciso entonces comenzar por allí. “Tomen
sus asientos”, como decimos en un espectáculo.
El espectador “ausentado”
Ahora bien, si hacemos esta invitación en una sala de espectáculo, en una galería o en un
centro de exposiciones contemporáneas, no va de suyo que los espectadores respondan
sentándose en sus butacas o posicionándose frente a la obra expuesta. Al contrario, me
inclinaría a creer que esta fórmula colaborará con la pequeña angustia que experimentamos
hoy, de más en más, al entrar a un espacio artístico, acompañados por este interrogante:
¿qué van a pedirme que haga ahora? Invitación de aparente simplicidad que rápidamente se
complejiza en: “¿tengo que obedecer, es preciso que resista, que vaya a sentarme, que me
suba al escenario, que tome el lugar del escenógrafo o del actor...?” Esta problematización
podría ser interesante y aún contribuir al sentido de esta “actividad del espectador” que los
dispositivos participativos tanto proclaman, ya que en este caso el espectador saldría de la
posición “pasiva” con la cual entra a la sala siendo “asistente” para devenir “actor” de sus
elecciones. Pero para afirmar esto hubiera sido necesario comenzar por preguntarse: ¿qué
hace la actividad y la acción del espectador en cuanto tal, que siempre sobrepasa el cuadro
contextual de la obra, o el prisma del artista que lo espera?
Si nos atenemos a la definición aristotélica, se denominaría “acción del espectador”
a aquello en lo que éste es, a la vez, principio y fin, extendiéndose desde el momento en el
que decide ir a ver tal o cual performance, o tal o cual exposición, hasta el punto en que su
reencuentro con la obra a la que asiste, lo torna espectador en acto y ya no más en potencia
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(lo que él era en el momento de la lectura del folleto, cuando nace el deseo “de ir allí”
realmente). La acción del espectador tendría entonces aquí la forma de un pasaje, de un
movimiento, pero no el de una “superación”, o una “salida de”, y menos aún el de una
tensión hacia un punto que le es solicitado alcanzar como “lugar” de su acción, cuando, por
ejemplo, el artista le pide “volverse actor” y trascender su supuesta pasividad de
observador. Se trataría más de un pasaje intensivo, de una transición entre variables,
culminada por y en el seno de un “mismo”: el agente, y aquí, el espectador. No se trata
entonces de “cambiar de rol”, de salir de sí mismo para reunirse con la evidentemente
activa figura del actor, sino, al contrario, se trata de considerar este camino invisible como
el despliegue de un trabajo y de una atención (a-tensión) que entremezcla tensión-hacia (el
objeto o la obra deseada) y tensión-desde, es decir, una ex-tensión que vuelve
inmediatamente al espectador, quien, en este movimiento, se afirma en su plena
singularidad.
Esta afirmación no tiene nada que ver con la fuerte toma de palabra, inaugural y
queriéndose inaudita, del actor y del Héroe, sino que pareciéndose más bien a la “palabra
reingresada” propia de los personajes sin calidad de Beckett, o a las singularidades
cualquiera de las que habla Agamben en La comunidad que viene y que, precisamente, no
se singularizan en el acto fuerte ni en la ruptura radical con la palabra común, sino en tanto
“serie infinita de oscilaciones modales” que se aplican a este plano común de existencia a
lo largo de una “línea generationis substantiae, que varía según una gradación continua de
apropiación y de impropiedad”. Agamben no lo denomina “participación” en lo común,
conservando la idea de que siempre sería algo “a reunir”. Lo denomina “uso”,
comprendiendo esta manera de “pasar de lo común a lo propio y de lo propio a lo común”,
como pasaje que acaece “en los dos sentidos cada vez”: propio de la acción del espectador
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o efectivamente de aquel que, de más en más, es nombrado “usuario” más que participante
(es mucho el caso en formas de arte numérico o colaborativo por ejemplo: hablamos del
usuario).
Diametralmente inversa resulta entonces la propuesta del participativo, que no toma
en cuenta aquello que siempre comenzó ANTES de la entrada en la sala de representación
(el camino del espectador-agente) sino que además, o consecuentemente, se piensa capaz de
ofrecer al visitante el espacio para este movimiento activo, al fin reencontrado aquí: en la
libre elección de su posición. Esta auto-determinación es presentada como encarnación de
la emancipación individual, tan querida por sociedades liberales.
Pero si la elección se vuelve aún más variada, ¿podremos de igual modo decir que el
espectador se vuelve un actor pleno y el autor de sus decisiones? ¿Es que no vemos que el
dispositivo continúa imponiendo lugares y modalidades de mirada, menos decididas por el
espectador que por el proyecto del artista, autor y actor de la obra en tanto creación, (al
igual que el espectador es autor y actor de su recepción)? (¿y no es acaso en esta acción
compartida que acaece el arte como la emancipación política?) Cuando el artista dice
“escojan sus asientos”, él ya habrá pensado lo que esta posición libre iba a “jugar” en favor
de su presentación: cómo este asiento iba a condicionar al espectador, a hacerlo tomar
posición frente al artista que se vuelve a la vez un colaborador aparentemente “al servicio”
del deseo del espectador. Él estableció las condiciones de recepción menos en función de
una experiencia a hacer transitar, o de la simple necesidad de “hacerse entender por el otro”
(lo que podríamos considerar como primer movimiento del propósito artístico y público),
que en función de un principio de eficacia, criterio que encontramos muy a menudo entre
los defensores de estas formas donde la calidad sólo es comprobada desde que podemos
decir: esto funciona.
21
Pero, ¿qué es lo que funciona aquí, si no se trata ni de la acción del espectador (visto
que ella no es más que la continuación de una lógica siempre ya escrita y de la cual él no es
más principio que final), ni de la obra sin espectador (visto que ella no va a sostenerse más
que a partir del momento en el que el espectador “obedezca” a la consigna dada), obra que
pierde entonces su carácter autopoiético, como diría Deleuze en Qué es la filosofía, y que
tampoco parece actualizar otra forma de composición “colaborativa”, ya que las dos
instancias que podrían colaborar (artista y espectador) parecen estar privadas de lo que las
especifica en tanto agente creativo y en tanto agente “receptivo-traducible”?
Privado de toda dialéctica, como de todo dialógica, pareciera no quedar más que el
frío sistema del consumo en el que ninguno de los polos implicados tiene un vínculo real
con su otro, pero donde, sin embargo, cada uno halla satisfacción. Ya no estamos en el
espacio complejo, incalculable de la experiencia artística, sino en un sistema simplificado
de oferta y demanda, de deseo y satisfacción que las industrias culturales han llegado a
imponer, transformando la multiplicidad de espectadores en “audiencia” y limitando la
evaluación de sus reacciones, siempre infinitas, a tasas, porcentajes, curvas financieras... En
efecto, el arte parece cada vez más sometido, tanto en sus producciones como en sus
procesos, a las leyes del mercado que no actúan solamente en los espacios reconocidos de
venta, de feria artística... sino también en un conjunto de políticas culturales que, de más en
más, llaman a una “instrumentalización de la cultura” (la cosa así está claramente nombrada
en las directivas de la Delegación General de la Cultura y en el programa Europa 2020),
cultura que debe ponerse al servicio de los “grandes desafíos de nuestras sociedades” que
estas políticas engloban a menudo en la fórmula: recrear el lazo social. Este se plantea sin
ninguna dificultad como el “objetivo” de la actividad artística y los artistas están invitados
(y con ello subvencionados) a volverse medios para esta gran obra social que tiene como
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primeros beneficiarios, evidentemente, a los espectadores, clasificados como “público
desfavorecido”, “zona de aculturación o de exclusión” que se trata de integrar al
espectáculo colectivo por medio de la obra artístico-social de esta vinculación. Esta
dinámica “unificante”, aún cuando no se nombre así, es propia a la lógica participativa que
quiere hacer pie sobre toda forma de separación, entre actor y espectador, entre escena y
sala, actor y lector, tal como lo muestran algunos ejemplos de arte contemporáneo elegidos
sobre las escenas oficiales y fuertemente subvencionadas.
En efecto, podemos pensar:
- en ciertas producciones de lo que se ha dado en llamar la “estética relacional”, que
llevaron al éxito al teórico oficial del arte contemporáneo Nicolas Bourriaud
(comprometido, también, en prestigiosas instituciones: Palais de Tokyo, Tate, ENSBA de
Paris) y a producción de obras “sociales” “democratizadas” como las del tailandés Rirkrit
Tiravanija y su Soup / no Soup (en la pre-apertura de La Triennale 2012 en el Grand Palais)
donde el espectador es interpelado a “devenir actor” por el mero hecho de venir a probar la
sopa preparada y ofrecida por el artista y su equipo. Aquí, la “acción” del espectador
claramente se asimila al hecho de “consumir”.
- en diversas exposiciones que se inspiran en las lógicas contributivas de Internet, poniendo
al espectador en situación de jugador y de activador principal de las obras, conmoviendo
todavía más la frontera amateur/profesional, artista/no artista. Ejemplo: En 2007, You_ser
au ZKM, dónde el visitante podía ser tanto artista o curador de la exposición, o en el
Guggenheim, que algunos años después organizaba una primera bienal de video, llamada
“creativa”, en donde el principio no era más que una selección de videos posteados en You
tube y su posterior representación en el museo. Aquí todavía el espectador sigue siendo
llamado “actor” sea porque pasa a otro rol (artista, curador...), sea porque “genera”
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contenido (sabiendo que la selección y el modo de exposición de los videos escogidos
quedan siempre sometidos a un jurado: la Institución).
- Finalmente, en un ejemplo que encontré hace poco y que es interesante para el marco de
esta ponencia: el de una joven coreógrafa coreana, Min Kyoung Lee, que invita a los
espectadores a – la cito – “ser los actores de sí mismo”, invitación que no comienza por la
interrogación del hacer del espectador, por el modo de efectuación de su cualidad, aquello
que, precisamente, Rancière aborda en El espectador emancipado (y ustedes van a ver que
es importante explicitar esta referencia). El filósofo atiende particularmente al proceso muy
particular por el cual cada asistente “actúa” sobre la obra y con ella desde que asume o
más bien desde que reconoce su lugar de observador como lugar de traducción, de creación
absolutamente imprevisible y no controlable por el conjunto de los así llamados
dispositivos de interacción. Este lugar es precisamente lo que la demanda de la coreógrafa
anula al invitar a pasar de la sala a la escena, al dejar el espacio de la actividad del
espectador ofreciéndole esta escena. Y todo ello, para colmo, invitándole a venir a leer o
más bien a interpretar un texto, interpretar “su” texto de actor-espectador, texto que no es
otro que ¡El espectador emancipado! Aquí (como en muchas exposiciones o
acontecimientos artísticos que preconizan esta estética participativa y en donde ¡la obra de
Rancière es citada como referente primero!) la obra se vuelve garante de este arte, se vuelve
una certificación, perdiendo su función “polémica” que se manifiesta en el momento en que
se hace “lectura” de la obra.
Aquí encontramos el problema: este espacio y este ritmo propio de la lectura (de
textos o imágenes) que es el del trabajo y de la actividad del espectador, se torna imposible
debido las propuestas que solicitan, sin embargo, su total respeto. Mientras que la atención
aparentemente otorgada a su plena libertad, a su plena “emancipación” implicaría un
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cuestionamiento permanente de las posiciones asignadas y de las representaciones
consensuales, parecería que se emplaza al espectador, ciertamente, en un dispositivo
enteramente controlado, pero, sobre todo, que logra enmascarar su control. Todo pareciera
estar hecho para crear la ilusión de esta participación plena y, en efecto, el espectador
“participa” en el sentido en que toma partido y cree tomar SU parte en dispositivos que, sin
embargo, se han construido sin “él” o con un “él” genérico, un “casi él” como diría Borreil
y al que volveré.
Efectivamente, no se trata del espectador considerado en su singularidad, en aquello
que escapa siempre a la vigilancia, al control y a la cuantificación, ya que lo esencial de su
actividad acontece “por fuera” de la visibilidad del dispositivo y del régimen de
visibilización que implica (lo he evocado con este “camino” del espectador y volveré sobre
ello desde el ejemplo de la traducción). No es este agente singular el que es allí convocado,
sino el agente de un sistema ya existente, agente de un sistema tanto dominante como
invisible: lo que Foucault llamaría la gubernamentalidad neoliberal. ¿Quién, o mejor, qué
es lo que (ya que no se trata de un Príncipe maquiavélico sino de toda una racionalidad
política que hemos, colectivamente, admitido, integrado, y que ya no vemos) aprovecha
esta lógica de unificación, de cohesión de un cuerpo común donde toda forma de
“desligamiento” (propia de la actividad de recepción-traducción del espectador) no es
prohibida pero sí invisibilizada, o más precisamente, ausentada?
El devenir espectador
Este desplazamiento del problema, este vuelco del orden de la cuestión, es una de las
grandes cualidades de Jean Borreil y particularmente en el capítulo que lleva por título El
verbo ausente, ahí donde el autor busca problematizar la idea de “tolerancia” –
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denominación de orden universal, principio de nuestras civilizaciones occidentales
“luminosas” –, aquello que siempre le subyace, aquello que “acecha” su gesto aún sin ser
nombrado: Intolerar. El verbo está ausente, no forma parte del vocabulario oficial.
Del mismo modo, podríamos decir que si, junto con el actor van los verbos efectuar
o actuar, con el espectador el verbo que abraza la complejidad de esta actividad está
también ausente. En uno y en otro caso, se hace posible la misma conclusión: se acepta
tener en cuenta las nominaciones claras y las presencias finalizadas, “el espectador”, “lo
intolerable”. Se las reemplaza cómodamente por sus definiciones y por el régimen del ser al
que dan acceso, pero también, a partir de este hecho, se bloquea la consideración de sus
devenires, de lo que implican en tanto prácticas constitutivas y reconstituyentes. La
representación clara bloquea la atención que debe darse al gesto, al proceso, que emplaza
“más allá de lo visible y de lo decible” como una “amenaza fantasma” que reprime más
bien que esforzarse en reconocerla.
Este capítulo atiende a este rechazo e intenta visibilizar los motivos, saliendo
precisamente de nuestras creencias en la perennidad de la tolerancia generalizada, y en lo
intolerable de toda forma de “intolerar” sobre la Escena política experimentada. En este
sentido, nos indica medios de comprensión de esta “borradura” o ausentización forzada del
acto del espectador como tal y no en tanto pre-pensado por la Escena artística dominante.
Nos es preciso concebir en toda su potencia este acto que, contrariamente a la acción
participativa que reúne el Todo asegurando su salud, impone una forma de desligamiento,
de transformación, que es tanto una deconstrucción de la Comunidad inicial e identitaria,
como una creación no de otra forma u otra entidad política, sino más bien de otra
intensidad política: aquella que no vale más que como proceso permanente de desunión, de
desapropiación, de nomadización.
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Borreil pasa entonces por debajo de la representación y del sistema de definiciones
y de posiciones que borran siempre el verbo (el acto) y el gesto, para reencontrarlos
precisamente en el punto excluido por la Doxa común, y el pensamiento occidental oficial.
No los encuentra entonces, en la filosofía política propia a la Unión de la Comunidad, sino
en el gesto político que arranca por una desunión, por un rechazo, por una “intolerancia”.
Es el gesto del filósofo “maldito”, bastardo, que es Diógenes el Cínico. En lugar de seguir
la vía de la integración que implica que las particiones establecidas se respeten y se
mantengan y que la configuración del centro tienda a reunirse y la de la periferia a
desbordarse, Diógenes es quien desplaza las fronteras, removiendo el lugar de lo íntimo,
lugar fundamentalmente al “margen” de lo político, al corazón del lugar público y oficial:
se masturba sobre el ágora. De este modo, perturba doblemente la escena política
reconocida (el “teatro en donde la Ciudad se representaba a sí misma”): por un lado, porque
introduce aquello que ella tiende a invisibilizar (lo íntimo no tiene lugar en el ágora y, por
lo tanto, su manifestación no tiene derecho a ser citada); por el otro, porque lo hace en un
régimen, o podríamos decir, a través de una “estética” que es contraria a la tendencia oficial
y a sus códigos: reemplaza la palabra propia al “teatro del agon”, por el gesto tomado en
toda su potencia. Reemplaza la representación por la performance y la lógica teatral que
va del Texto a su encarnación, por lo carnal y lo corporal, portadores, de manera
inmanente, de problemas. Él transforma el espacio de la elucidación y, efectivamente, del
primado de lo Uno (la Idea, el Logos: la ideología de los filósofos reyes) en espacio de
problematización, donde ninguna de las posiciones es experimentada como fija, donde todo
puede invertirse y pudiendo hacerlo, además, desde cualquier punto implicado, esté en el
centro o en el borde, adentro o afuera, público o íntimo.
27
Ninguna de estas particiones puede sostenerse aquí, y la organización política es,
para Borreil, observador de Diógenes, reemplazada por una redistribución cosmopolítica,
cuyos criterios no son más del orden de las nominaciones y de las leyes de la Ciudad, sino,
precisamente, de aquellos de las potencias, de las prácticas y de los gestos emancipadores.
Aquí, el intolerar no es más un antiuniversal o un anti-valor, sino la manifestación asumida
de un desacuerdo con quien se revela como injusto, como mofando el principio
fundamental de lo cosmopolítico: “la igualdad de los similares” y su infinito devenir otro.
Entonces, a su turno, el intolerar se efectúa también en nombre de lo Político, pero de un
político desprendido de su encierro en un cierto régimen establecido, que la picota de la
representación impide retomar en su implícita y en su invisible constitución. No es un gesto
nihilista de rechazo radical y de salida de lo común, sino más bien la intrusión en este
común, de su punto crítico, del punto portador de problemas, ya que, sin atenerse al sistema
ni a los modos de orientación de las conductas, sólo es tal en tanto “participa” desde
siempre de este mundo. Allí se hace, se yergue sobre este suelo común, lo que le da un
conocimiento que prolonga en crítica más de lo que la clausura en creencia. De esta
manera, todo este trabajo de desmantelamiento “informado” que de manera muy interesante
Borreil atribuye tanto a la filosofía cínica como al “cuasi-otro”, mixturado entre lo mismo y
lo otro, “metaforizado por el artista moderno como condición del arte” de esta práctica de
transformación de un dato experimentado y observado, podría ser leída como la actividad
del espectador de-participativo.
En efecto, esto implica una práctica anclada en un cierto medio, pero que se ancla
en este punto ambiguo del adentro-afuera, de la instalación y de la distancia que impide
toda “identificación” total y unívoca. Es, a la vez, el punto del testigo y de aquello que en
Borreil constituye su doble: el artista. Si nuestro filosofo habla sucesivamente de lo uno y
28
de lo otro vemos rápidamente que se trata únicamente de una diferencia de grado (no de
esencia); se trata de un pasaje de una cualidad a otra, de esta “nomadización” que hace a las
singularidades no identitarias y a sus prácticas nunca ceñidas por el sistema nominativo de
la doxa artística o política. Esta manera de auto-exiliarse, propia de la singularidad nómada,
de este “doble” hecho del testigo y del autor (que me arriesgo a nombrar ya espectautor)
implica menos un cambio de rol que una conversión de la mirada, intercambiabilidad del
adentro en el afuera. El testigo sirve al autor no porque le va a dar a conocer un secreto,
sino porque “insiste” y recuerda “no olvidar” que “somos personas desplazadas”, es decir,
en plazas nunca asignadas de modo definitivo, y donde “la lengua es siempre extranjera”:
no es “propia” y no es la propriedad del Autor único (El Poeta, El filósofo...).
Y si no hay nadie que se puede quedar en esta posición del Autor, tampoco hay
“espectador” ni “receptor” o “testigo” que esté eternamente en este lugar, ni que encuentre
en esto su “identidad” y la tome como un bien o un mal del cual sea preciso deshacerse o
preservar. No hay sino actividades, trayectos de singularidades que se presentan en el
momento mismo en el que afirman el no reconocimiento a un modelo único de lo Uno y del
“commun” / “com-Uno”. Se abre así un espacio de reencuentro, más allá de las fronteras
autóctono-extranjero / maestro-alumno / actor-espectador o autor-lector. Espacio de
interlengua, de la traducción como prueba del extranjero del que conviene decir una palabra
para visibilizar la lengua poética y política de este espectador. “Es en relación a toda
comunidad que el consenso debe dehacerse, es decir, en relación a toda lengua y a toda
cultura o a todo ethos; es en el fondo a la consideración de toda comunidad, cuando ésta se
esfuerza en la obra de tal o de cual manera, estatal-laica o religiosa, que se trata de ser
intolerante, porque es en esta desvinculación que surge el shock de la alteridad, su potencia,
es decir, no solamente su “interpelación” sino la alteración que provoca en mí y cuyo efecto
29
de mestizaje es precisamente constituirme como un singular ordinario vecino de otros
singulares”.
La política del espectador:
Cada vez se hace más evidente que la cuestión de la actividad del espectador es más que
una simple discusión estética entre los partidarios de lo tradicional y los partidarios de lo
participativo, entre los defensores del arte relacional y los detractores de esta nueva forma
considerada como proyecto “socio-cultural”. Ella toca directamente a las configuraciones
del espacio común, al proyecto político consagrado desde siempre a la tarea de Unificar, de
solidificar lo Común, de realizar una obra perfecta al punto de desembocar en la
exterminación de toda “diferencia”, en su seno o frente a ella (es esto lo que se ha llamado
fascismo o totalitarismo). Que el modo de gubernamentalidad neoliberal se desvincule de
toda referencia a lo Común, prefiriendo al individuo y sus diversas sociedades y
sociabilidades, no quita en nada esta tendencia a la unificación, a la homogenización o a la
centralización, tal como lo hemos señalado en la primera parte de este trabajo (las políticas
culturales) y como podríamos ejemplificarlo a través de una observación crítica del
denominado nuevo útil participativo, democrático, libre y abierto que es la Internet.
Pocas son todavía las aproximaciones que, reparando ciertamente en las
posibilidades ofrecidas por este soporte en términos de distribución de útiles, de
perturbación de las fronteras entre profesionales y amateurs, de la pluralización de las
escenas de habla e intercambio de saberes a través de las redes y sus conexiones múltiples,
advierten la concomitancia de esta dinámica centrífuga con una centrípeta. La Internet
como sistema puramente rizomático, hecho de conexiones improbables y cada vez más
desterritorializantes, está lejos de la Internet real, cuyo sistema de organización general se
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halla centralizado por el gigante Google o por las grandes potencias como Facebook que,
bajo el lema “un habla libre”, la codifica y la orienta cada vez más, convirtiéndose al
mismo momento en su directo propietario.
REPRENDRE: Y el suceso y conservación de internet: no reposan por tanto en una
aceptación de ser poseído, ni en una concesión de libertad, en una concesión de derechos,
sino en esta participación colmada, JUSTAMENTE, de usuarios y espectadores que no
ven en este sistema sino su cara hecha pública, su publicidad. Aquellos que son capaces de
traspasar este lado de la imagen, intentando usarla de otra manera, son excluidos del
sistema (los anónimos con cuentas bloqueadas) del mismo modo que, podríamos decir, son
excluidos de una gran mayoría de espacios artísticos los espectadores que rechazan el juego
de lo participativo, ya sea de manera concreta (no tienen acceso pues esto es más bien el
privilegio de cierta población “innovadora”), ya sea de manera simbólica: no poseen los
códigos y “la obra” les pasa por el lado. Una vez más surge la pregunta: ¿cuál es la
participación aquí implicada? No la de los espectadores, sino más bien la del ciudadano de
cierto régimen, del sujeto de cierta gubernamentalidad, comprendido según el mismo rigor
que el que encontramos en la Ciudad antigua: aquel que separa al ciudadano y al bárbaro,
“dentro” o “afuera” del sistema estético y político.
Pero la inversión sigue operando aquí: este espectador excluido se encuentra al
mismo tiempo ubicado en un punto mixto, dentro-fuera, propio-impropio, desde el cual es
justamente posible “observar”, esto es, comprender su lugar de proveniencia como el
conjunto de puntos y espacios que lo rodean, precisamente porque se le ha convertido en
“extranjero”, casi-extranjero. Aquí se hace la “prueba del extranjero” propia a la actividad
de la traducción, tal cual la ha definido Antoine Berman, citado por Borreil, por LacoueLabarthe y a la cual una gran cantidad de autores preocupados por esta rearticulación de lo
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político a partir de la singularidad desplazada, “desterritorializada” (Deleuze, Foucault,
Rancière en modalidades diferentes), dan gran importancia. En efecto, la traducción es un
procedimiento que se pone en marcha desde que encuentro una alteridad (un ser o de una
obra), y desde que me introduzco en el trabajo de este encuentro (que es todo menos el
mecanismo inmediato de la pseudo tolerancia criticado por Borreil), en un deseo de
comprender a este otro que se me pone en frente. No se va a tratar de traerlo a mí, de
simplemente hacerlo pasar por mi lengua tal como puede hacerlo un software de traducción
o la ilusión de la palabra por palabra que nos da el diccionario. Por el contrario, todo
proceso de traducción implica este doble movimiento de cum-prendere que reenvía a la vez
al hecho de “prender [tomar, coger] consigo”, prender al otro consigo pero también de
reprenderse [retomarse, reemprenderse] con el otro: aquello que distingue el acto receptivo
de la pura lógica de la apropiación. En efecto, esto implica tanto el encuentro y la admisión
de la alteridad de la obra que tengo en frente, de esta obra que, porque me es “diferente” y
de la cual yo no soy el autor ni el agente primero, me interpela y me demanda una
proyección de su paisaje de referentes extranjeros, como una forma de introyección de esta
diferencia en mi “confección”: sensible, lenguajera, física.
El acto del espectador se sitúa entonces en este doble movimiento de
desplazamiento: soy desplazada por la obra y, yendo a su encuentro, la desplazo también
puesto que me dispongo a hacer que me hable, es decir, a traducirla. Toda traducción
comporta estas dos vertientes: encuentro del otro Y de una forma del yo que no puede
existir sino a partir del momento en que hay “otro”. Cuando una obra me “habla” o me
toca, menos estoy bajo la influencia y el encanto hechizante de lo bello representado –
menos en una “pasión”– que en una tensión que pone en diálogo mis referentes, que
repentinamente me revela o me recuerda que estoy concernida por tal o tal huella, tal o tal
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movimiento de cuerpo que, cada vez que lo veo, me dispone en un cierto estado. “Me”
dispone, a mí, y sin embargo no manejo enteramente el saber de este movimiento. Él es
desencadenado por otra cosa, y sin embargo me reenvía a lo que, probablemente, me es lo
más singular: un agenciamiento de tal visión con tal recuerdo, con tal sabor…: maquinería
radicalmente subjetiva y sin embargo que no se desprende sino a partir del contacto con
otro.
Y es precisamente ahí que espectador y autor se encuentran. En el acto de
traducción en tanto infinito desplazamiento: de mí hacia el otro, del otro hacia mí, sabiendo
que de este remolino nadie sale “ileso”. La traducción implica a la vez ganar y perder, para
cada uno de los polos involucrados (traductor y obra/persona traducida). Pero en este
régimen de devenir permanente, cuenta menos lo cuantitativo que lo intensivo, cuenta
menos la y las propiedades (ganadas, perdidas) que la conservación del movimiento, lo
que, justamente, implica una desapropiación. “Imposible e interminable obra “sin origen”
y de la cual el “fin” no es sino un punto final aleatorio. ¿Qué es en efecto la vida de un
humano sino esta interminable nomadización a lugar, en el cual siempre hay algo a robar, a
prender [tomar], es decir, a aprender, es decir, a traducir y a retranscribir por su cuenta?”
¿Quién mejor que el espectautor para contarnos esto? No es ni el espectador pasivo, ni el
espectador que hace eco de su situación primera de recepción para ponerse enteramente en
la “piel” del autor, ni esta representación del autor como detentor de una palabra inaugural,
palabra sin pasado que encontraría su fuerza en el hecho de abrir un régimen de sentido y
de sensibilidad radicalmente nuevo. Si el culto a la innovación se asocia al elogio del todo
participativo, característico menos de una democracia que de una forma de meritocracia o
de tecnocracia, parece que la actividad espectautorial se encuentra sobre este umbral de
“herencia” e invención, el cual recuerda justamente que “inventor” es también el término
33
utilizado por el “servicio de objetos hallados” para designar a aquel que ha traído un objeto,
por azar, encontrado. Esta anécdota dirá algo si se mide bien que el hecho de que devolver
no equivale jamás a un retorno. Borreil no para de decírnoslo: el retorno es una ilusión, “no
hay los que revienen [los fantasmas, los que retornan], sino los que devienen”. Y hacer
creer al espectador, como Rancière le reprocha a la dramaturgia brechtiana, que se reúne en
el teatro con una comunidad perdida, no es sino una ilusión desplegada por el sistema de la
representación identitaria y de lo que ésta llama La Comunidad, lo Mismo del hogar natal y
lo Propio de un sujeto de la pertenencia.
Ahora bien, la fuerza del espectador, espectador indisciplinado y artista
“embustero” o delincuente con el que Borreil comprende los personajes de Baudelaire o
Rimbaud, radica precisamente en su capacidad de tomar en consideración este punto de
partida, no para idealizarlo como el punto a encontrar siempre, hacia el cual será siempre
necesario retornar, sino más bien como el “puerto” que, lo abandonemos o permanezcamos
en él, nos recuerda que no hay punto y lugar que pueda singularizarse como “puerto”
“hogar” o “sitio” sino en función de aquello que lo rodea y de todos los posibles otros que
puede ser: tierra o mar, Ciudad o isla. Así el puerto, entendida como punto de encuentro
entre lo mismo y el infinito de posibles es, para Borreil, “el substituto terrestre de la
cosmópolis”, es decir, el agenciamiento de lo común que no se define más en función de las
fronteras y sitios demarcados, sino según un permanente intercambio que se activa en el
“comercio de hombres” y en el infinito encuentro de lo mismo y lo diferente. He ahí el acto
del artista moderno, su práctica, denominada por Borreil “devenir mudanza”, que una vez
más implica menos la fuga radical hacia el antes que la instalación fragilizada en su medio
por esta manera problemática de tomar en cuenta el dato y traducirlo a su lengua, abriendo
un nuevo espacio dialógico, diferenciando las reglas del diálogo y la comunicación que el
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sistema establecido mantiene cuesta arriba. El artista es un vagabundo, pero un “vagabundo
de lo universal” nos dice el autor: viaja desde un primer plano compartido por todos, del
cual se desprende por el sólo hecho de ejemplificarlo singularmente, de hacer uso de él,
como diría Agamben (cuya concepción de la singularidad se encuentra aquí con la de
Borreil). Este uso es el mismo hecho para el espectador como para el autor, y es la
actividad política de la singularidad cualquiera que ve en esta “trivialidad” primera no la
mediocridad de lo común a superar, sino el plano de igualdad sobre el cual pueden
singularizarse,
en
común,
estos
espectadores-autores
de
nuestras
existencias
contemporáneas.
Esta igualdad no es reductible a la pseudo oportunidad que ofrece al espectador ser
el “autor” o el actor: ¡está ya, siempre! Y es en el no reconocimiento de esta igualdad
primera o de este potencial de igualdad que habita cada punto singular, que se anula toda
posibilidad de hacer existir este “plano de inmanencia” que no existe fuera del trabajo de
las singularidades. No hay trascendencia, menos una Verdad única; no hay sino actividades
inmanentes que, todas ellas, tienen la fuerza de “deshacer” las lógicas y las políticas
establecidas, reemplazando su ausentización forzada por un devenir invisible, “un devenir
extranjero” que es, al final del Vagabundo de lo universal, designado como el devenir del
artista testigo o del testigo en artista “Porque es en la defección de las comunidades donde
se puede hacer surgir la incompletud de toda comunidad (lo que hace el artista en su
devenir extranjero), de naturaleza o de nación, de cultura o de clase, y recuperar su
dignidad de testimonio del ejemplo que es el revés del artista o más bien su vertiente
desafortunada: el propietario o, actualmente, en Occidente, el trabajador inmigrante, es
decir, la figura “moderna” de la exclusión social. La fuerza de Borreil o la fuerza que da a
este espectautor radica principalmente en la inversión de esta exclusión forzada, padecida,
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por una exclusión elegida, por una “inclusión fugitiva y exclusión” característica de la
relación del artista Y del testigo con su contemporáneo. La Sociedad, el Socius como diría
Deleuze, considera este margen a la vez como la zona necesaria donde relegar las amenazas
dirigidas por la homogeneidad común y como la zona a superar por todo sujeto que
pretende “la integración nacional” que, consensualmente, no puede ser reconocida más que
como el bien a alcanzar. De ahí las políticas y estéticas participativas que pretenden
franquear este abismo que separa la zona sombría de la luminosa de la Ciudad, pero que, al
momento en que pretenden borrar estos bloques desiguales, los modelan y los afirman
según lo “bueno” o lo “malo”. Pero, ¿quién decide estas calificaciones y estas cualidades?
¿Quién las regula y quién es el autor? Esta es la pregunta que formula el arte. No el arte en
tanto figura del mensajero heroico y mesiánico, sino el arte como experiencia doble,
múltiple, no residiendo sino en la relación entre artistas y espectador, en el devenir en un
doble sentido del autor y del testigo.
Aquí la exclusión deviene el espacio propicio de una reconfiguración de las relaciones de
cada singularidad con el común inicial como con aquel por venir, que no es “anywhere out
of the world” según las palabras de Baudelaire, sino más bien “in this world”, ahí donde el
artista encuentra la fuerza de una crítica (y es también Baudelaire quien dice que el artista
es un crítico). Esta potencia proviene, una vez más, del pasaje del artista que se expone, por
el lugar del testigo. Lugar de esta “singularidad que vive una experiencia en su borde” y no
reagrupando su centro. Lugar así del espectador por fin reafirmado en la singularidad de su
acto y no ya en la generalidad de la “novedad participativa”, sin transformarse así en figura
disidente, solitaria, del “hastiado” o del “anti”. La experiencia hecha por este espectautor, si
es singular, es también la experiencia que “no le pertenece, [que] es común”. Frente a las
lógicas de integración que, si bien disimuladas bajo el aparente culto a las individualidades
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que pueden tener “su página”, su tribuna, continúan este gesto de erradicación de las
diferencias del cual Occidente ha hecho su fantasma (siempre acechando y jamás
reconocido), la resistencia no se encontrará entonces en la ruptura radical, en la antiparticipación o en la escisión política y social. Ella radica en el gesto común al testigo y al
artista: la exposición. “Lo que se expone se pone dos veces afuera: fuera del ser conjunto
que la exposición misma separa de lo común, fuera de sí como toma de riesgo en la cual yo
me someto al juicio de todos. Doble exclusión entonces. Tal es el testimonio del artista”.
Tal es la poética-política del espectautor.
37
Cuerpo extendido. Acerca de la vida, la información y el arte
Ayelén Zaretti3
Resumen
Nuestra experiencia de la cultura ya no puede ser pensada bajo el signo de la interpretación,
se trata en nuestro tiempo de imaginar. Las múltiples dimensiones de la imagen avanzan
sobre las líneas del lenguaje.
Este trabajo intentará acercarse a las imágenes del cuerpo o mejor, al cuerpoimagen, y para esto se apoyará en la noción de cuerpo extendido incorporada por los
bioartistas Oron Catts y Ionat Zurr para dar cuenta de la desdiferenciación radical de tejidos
y fenotipos. Cuerpo extendido entonces, en las tecnologías de la vida y de la información,
que teje nuevas imaginaciones estético-políticas capaces, o no, de germinar en nuevos
(des)territorios. Por estos caminos se echarán a andar así, reflexiones-imaginaciones en
torno al cuerpo en el arte contemporáneo.
Introducción
En las relaciones saber-poder que configuran nuestros modos de subjetivación actuales, el
cuerpo, que supo ser límite con el mundo y con los otros, deviene extensión de la
información de la que es soporte.
Durante la modernidad el cuerpo se constituyó como límite, como contingente,
como la división carnal entre el mundo y el Hombre, entre el Hombre y los otros, entre el
Hombre y un sí mismo de dudosa existencia, pero de bien claros y relevantes efectos.
Como lastre del Hombre y su razón, como esa parte natural que lo condenaba a la muerte,
3
Becaria doctoral Conicet. Integrante del Centro de Estudios en Filosofía de la Cultura, Universidad Nacional
de Comahue.
Contacto: [email protected]
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el cuerpo humano debió ser domesticado, disciplinado, normalizado y reducido. Debió ser
estudiado y sometido, debió volverse útil para el trabajo y dócil para la vida.
No hará falta que aquí se narren las desventuras del cuerpo moderno y toda la
batería de tecnologías individualizantes, por un lado, y totalizantes, por el otro, que se
ejercieron sobre él y que lo tuvieron como principal objetivo. Bastará con mencionarlas y
recordarlas someramente; la memoria del cuerpo hará el resto.
Pero los cuerpos que habitan estos siglos (los años finales del XX y los primeros del
XXI), ya no pueden sostenerse como continente del Hombre (ni el Hombre, como Hombre,
pero eso es para otro coloquio). Lo que podríamos llamar episteme de la información4, y las
ciencias y tecnologías que se desarrollan en su seno, hacen del cuerpo un campo de
experimentación; experimentación científica y experimentación vital. El cuerpo se vuelve
el socio al que se le pide la mejor postura para desenvolverse en el mercado de las
subjetividades en que estamos envueltos a partir del desarrollo de un modo del capitalismo
que podríamos llamar cognitivo-informacional5. El cuerpo se vuelve el centro de nuevas
tecnologías que logran separarlo de la vida a la que estaba unido en tanto que organismo
que cumplía funciones, y convertirlo en soporte de la información en la que la vida se ha
transformado.
La noción de cuerpo-extendido propuesta por Oron Catts y Ionat Zurr 6, considera
las nuevas mixturas entre vivo y no-vivo posibles (y necesarias) a partir del desarrollo de
las biotecnologías. Mixturas que se producen dentro y fuera de los cuerpos poniendo en
4
RODRIGUEZ, Pablo; "El a priori histórico de las sociedades de control. Por qué la información nació en el
siglo XVIII"; En: X Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación; San Juan; 2006.
5
ROLNIK, Suely; Entrevista con Colectivo Situaciones; Buenos Aires: Colectivo Situaciones, 2006;
LAZARATTO, Maurizzio; Políticas del Acontecimiento; Buenos Aires: Tinta Limón; 2006.
6
CATTS, Oron y ZURR, Ionat; “Hacia una nueva clase de ser – El cuerpo extendido”; En Artnodes nº 6;
UOC; 2006.
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entredicho ese dentro, ese fuera, el límite que los separa, y todos esos nuevos lugares que
hacen de soporte de la vida de lo que ellos llaman "semiseres".
Así, el cuerpo-extendido permite pensar de otro modo las maneras en que se
articulan las líneas totalizantes e individualizantes de la biopolítica en su ejercicio
contemporáneo, cuando el sexo se ve desarticulado frente a la posibilidad de la
reproducción sin azar.
Se trata de una apuesta ontológica, de la problematización de lo que acontece con la
noción de vida y de los efectos que eso produce sobre ella. Se trata además de una puesta
en escena de esas problematizaciones, de un modo de experimentar (con) esas
modificaciones de manera de intensificar aún más su complejidad. Se trata también de un
cuestionamiento a las clasificaciones del mundo donde la distancia entre Hombres,
máquinas y animales era clara, distante y específica. Se trata, finalmente, de una expresión,
de las múltiples posibles, del proyecto tecnocientífico.
Aquí, habremos de pensar, entonces, las modificaciones que acontecen sobre el
cuerpo, que ya no es necesariamente vida y que se extiende en biomasa y en fenotipo, para
ponerlas en relación con nuestra episteme informacional. Habremos de imaginar todo el
fenómeno con las performances e instalaciones de Catts y Zurr para experimentar con ellos
el cuerpo extendido y poder avanzar sobre las imágenes del cuerpo, o sobre el cuerpoimagen, en el arte contemporáneo.
Cuerpo
El cuerpo, como lo conociera el siglo XIX, se construye a la par del Hombre; como resto en
su separación del cosmos, de los otros, y de sí. Separado del cosmos el cuerpo gana su
individualidad, su definición, su forma, en relación con el mundo. Separado de los otros el
40
cuerpo gana su figura disímil de otros cuerpos (ahora) extraños. Separado del Hombre el
cuerpo gana finalmente esa forma continente que lo caracterizará durante la modernidad.
Este es el cuerpo capturado por las Ciencias Humanas. El cuerpo que construye el
ascenso del individualismo, el saber anatómico y la razón pura cartesiana 7. El cuerpo que
debe ser domesticado, disciplinado y normalizado. El cuerpo que se embute en un molde
para hacerlo dócil; dócil en tanto que útil, y útil en tanto que dócil. Ese cuerpo sólo puede
ser límite. Sólo puede contener al Hombre. Sólo puede ser su cárcel, el lugar de su muerte,
lastre obligado de una Razón que crece y libera.
Para esta liberación de la Razón y para aquella utilidad del cuerpo, éste será el
principal objeto del ejercicio biopolítico. Sobre él se ejercerán tecnologías de dominación y
de subjetivación: toda la batería de las emergentes ciencias humanas ejercidas sobre el
cuerpo-especie, en su estudio y en su normalización; confesión, panoptismo, y
regimentación del tiempo, operando sobre el cuerpo-máquina, para su docilización. Líneas
totalizantes e individualizantes de la biopolítica que se articulan sobre el sexo; unidad
ficticia, significante único y significado universal, capaz de determinar lo que uno es y, por
qué no, lo que es el uno8.
Es a partir de la segunda mitad del siglo XX cuando aquel cuerpo-máquina
disciplinado, obediente y útil de la modernidad empieza a volverse cada vez más modulado
y controlado. Ya no se trata de disciplinar, normalizar, hacer entrar al cuerpo en un molde
determinado, sino de que el propio cuerpo se adapte, se modifique, mute. Las disciplinas
dejarán paso a las modulaciones; instrucciones que se inscriben, se copian o se graban, en
7
8
LE BRETON, David; Antropología del cuerpo y modernidad; Buenos Aires: Nueva Visión; 2002.
FOUCAULT, Michel; Historia de la Sexualidad I. La voluntad de saber; Buenos Aires: Siglo XXI; 2008.
41
el cuerpo a la manera de una computadora. El Hombre se vuelve Sistema; operador de
signos, receptor, decodificador y emisor de señales9.
La reconquista del cuerpo, su liberación, se impone en el discurso como la
posibilidad de reconquistar el uno mismo. Revalorización del cuerpo que coincide con su
ascenso en términos de imagen: el cuerpo se transforma en un socio al que se le pide la
mejor postura; aquello que se modifica para modificar el ser del hombre. Cuerpo que se
modula, que ya no se normaliza, ni se disciplina; del que se espera que funcione como
marca del self, a la manera de la marca comercial de cualquier otro producto en venta. Se
trata de un cuerpo que tiene valor de uso y valor de cambio. Valor que el usuario del cuerpo
(y no ya su propietario) le otorga en tanto éste le proporciona mayor potencia vital;
intensificación de la vida, longevidad, calidad de vida entendida esta como diversión,
placer, salud, etcétera. Y valor de exhibición, la posibilidad de sentirse orgulloso del propio
cuerpo, como el artista plástico se siente (o no) orgulloso de su obra, en tanto se es buen
gestor de esa marca de la individualidad que es el cuerpo.
Es que el capitalismo contemporáneo, el capitalismo cognitivo o culturalinformacional, ya no se sostiene sobre la base de la producción, es el consumo el que
articula su funcionamiento. Se trata de que la rueda gire, que siempre haya qué consumir.
Así, “más de la mitad de los beneficios de las trasnacionales se dedican a la publicidad,
actividad que es anterior a la fabricación de productos y mercancías” 10, que sólo después de
ser instaladas en el relato publicitario (podría incluso decirse, sólo después de ser
consumida como relato) será producida y lanzada al mercado. “La empresa no crea el
objeto (la mercancía) sino el mundo donde el objeto existe. Tampoco crea el sujeto
9
PAPONI, Susana; "Pensar lo humano: un nuevo montaje"; en V.V.A.A: Trabajo social Forense. Balance y
perspectivas; Buenos Aires: Espacio; 2012.
10
ROLNIK, Suely; Entrevista con Colectivo Situaciones; Buenos Aires: Colectivo Situaciones; 2006.
42
(trabajador y consumidor), sino el mundo donde el sujeto existe”11. El capital financiero
fabrica mundos, mundos de signos, que se actualizan en la memoria espiritual y que se
efectúan en los cuerpos12.
El cuerpo funciona entonces como una marca comercial más; marca del self, del
estilo de vida en venta, del mundo de significados a actualizar. Será la superficie de
inscripción de las modulaciones de las que hablaba Deleuze 13; instrucciones, modos de
percibir y de existir que se graban en el cuerpo, como las frases que inscribía la máquina de
la colonia penitenciaria sobre la piel de los condenados, en el relato de Kafka 14. Convertido
en marca, en signo, el cuerpo excede su materialidad para volver una y otra vez sobre ella.
Los cuerpos que habitan este capitalismo, no son – no podrían serlo – los mismos
cuerpos-máquina que habitaron los tiempos modernos. Estos abren camino ahora a un
cuerpo que cada vez más se extiende con – o mejor, en – las tecnologías de la información.
Siendo superficie de inscripción de los mundos de signos, siendo signo en sí mismo, ya no
podría encarnar la materialidad de la máquina, ni la solidez del encierro. Convertido en
público, el cuerpo revestirá el principal objetivo de todo dispositivo de control
contemporáneo, como agente de actualización y de efectuación de esos mundos que el
capital construye y reconstruye cada vez.
Esta extensión acontece también con las tecnologías de la vida. Las biotecnologías
componen cada vez más un cuerpo que se separa de la vida y se transforma en objeto de
diseño. Cuerpo sobre el que se puede y se debe intervenir en orden de programar, diseñar y
11
LAZARATTO, Maurizzio; Políticas del Acontecimiento; Buenos Aires: Tinta Limón; 2006; p.108.
La distancia que parece construirse entre memoria espiritual y cuerpo, será problematizada en unas pocas
líneas más, precisamente porque la extensión del cuerpo la tensiona, cuestiona e inevitablemente, modifica.
13
DELEUZE, Gilles; “Post-scriptum sur les societies de contrôle”; En: Pourparlers; París: Les Éditions de
Minuit; 1990, p.240-246.
14
KAFKA, Franz; En la colonia penitenciaria; Barcelona: Navona; 2009 [1914 - 1919].
12
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crear, de manera de prevenir su inevitable corrupción, intensificando la vida que en él se
procesa.
Es entonces, la Segunda Guerra Mundial la que termina de consolidar las
condiciones de posibilidad para que se haga pensable, para que se haga posible y necesario
operar técnica y directamente sobre los cuerpos y la vida. Estas intervenciones
(bio)tecnológicas permiten el control de los procesos de vida y muerte; acción sinérgica de
las tecnologías de fecundación y anticoncepción para la primera, posibilidades de sostener
tecnológicamente con vida aquello que de otro modo, pasaría a un estado no-vivo, para la
segunda.
Se desvincula así la función reproductiva del sexo. Allí donde se aparecía el azar de
la vida y la muerte, las biotecnologías codifican, y el sexo deja de tener aquel valor
diferencial para vincular el ejercicio del anatomopoder con el del biopoder, deja de ser
efectivo para ejercer sus dominios sobre el cuerpo-máquina, a la vez que sobre el cuerpoespecie. En su lugar, se desarrolla otra unidad ficticia; es el mismísimo cuerpo el que
aparece como gran articulador de las líneas individualizantes y totalizantes de la
biopolítica15. Será entonces un dispositivo de corporalidad el que ahora funcione
articulando anatomo y biopoder.
Cuerpo y vida, unidad otrora indisociable, entran en procesos diferenciados; el
primero será ahora soporte, hardware16 de una serie de datos, de un código (genético)
pasible de ser transportado, replicado, multiplicado en otros soportes, incluso de otros
"tipos", conservando toda su información. La vida será entonces software, programa para el
15
COSTA, Flavia y RODRIGUEZ, Pablo; "La vida como información, el cuerpo como señal de ajuste: los
deslizamientos del biopoder en el marco de la gubernamentalidad neoliberal"; En: V. LEMM (Ed.); Michel
Foucault: Biopolítica y Neoliberalismo; Santiago de Chile: Editorial Universidad Diego Portales; 2010; p.
151-173.
16
RODRIGUEZ, Pablo; "La genética, la inmunología y los nuevos ámbitos de medicalización"; En: Revista
de Historia y Humanidades Médicas; Vol. 4; Nro.1; 2008.
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funcionamiento, para el diseño de ese cuerpo, y como tal, será pasible de nuevas
(re)programaciones. Uno y otra, sin embargo, constituirán así sistema; sistema de
procesamiento de información.
Sobre uno y sobre otra se hace posible – y ya que se puede se debe – intervenir no
ya en orden de modificar, adaptar y normalizar, sino en orden de crear, diseñar y
programar.
Vida
La noción de información en la que ancla nuestra relación con el mundo lleva algunos
siglos de gestación. Comenzará a germinar con las primeras formulaciones estadísticas
durante el siglo XVIII, continuará extendiendo sus rizomas a la par de la lógica matemática
durante el siglo XIX, para comenzar a florecer a principios del XX con las teorías de la
computabilidad. Será promediando el siglo, cuando finalmente, con la formulación de la
Teoría Matemática de la Información, se produzca el ingreso y la propagación definitiva de
esta noción en todo el campo del saber17.
Se teñirán así los modos de ver el mundo, con esta noción que revestirá entonces, un
carácter ontológico y epistemológico; sobre ella anudarán las ciencias más importantes de
estos tiempos y con ella se reformularán las antiguas Ciencias Humanas para adaptarse a las
mutaciones de la experiencia de la cultura que nos toca. Ciencias como la cibernética, la
biología molecular, la teoría de los sistemas y las ciencias cognitivas, harán de frontón de
esta noción tecnocientífica de la información. Le subyacen dos ideas fundamentales
emergidas durante los años de su gestación. Por un lado, aquello que en 1943 había
formulado incipientemente Erwin Schrödinger para explicar la transmisión del "orden
17
RODRIGUEZ, Pablo; Historia de la información; Buenos Aires: Capital Intelectual; 2012.
45
biológico"; la existencia de un código genético (el código-guión de Schrödinger) que
contiene todas las instrucciones para el desarrollo de la vida y el material necesario para su
ejecución. Por otro lado, la idea de que la vida es una máquina semiótica en parte
desvinculada del cuerpo en que acontece18. Esto es, el principio que sostiene que la
cognición consiste en la computación de símbolos como elementos de significación;
hipótesis que pudo encontrar su contrastación en la computadora y luego se desplazó
invirtiendo los términos. Si en la década del 40' la computadora fue el desarrollo
experimental para comprobar la posibilidad de reproducir el pensamiento humano, en los
60' se convirtió en el modelo de ese pensamiento19.
Esto permite delinear algunas de las características de la información que le
confieren la potencia para operar en la base de una ruptura epistemológica como la que
acontece desde hace más de medio siglo. En primer lugar, puede decirse que la información
no es ni materia ni energía, por lo que podría ser pensada como una tercera entidad del
universo. En segundo lugar, la información no coincide con las dimensiones del tiempo o el
espacio, por lo que se trataría de una nueva dimensión del conocimiento. En tercer lugar, la
información tiene un carácter organizacional; in-formar significa "dar forma"; se trata de
los principios generales que sostiene la cibernética y la teoría de los sistemas en relación a
los procesos de donación de forma; se trata de la posibilidad de organizar la materia.
Finalmente, la información no tiene extensión, su existencia es meramente matemática 20.
18
COSTA, Flavia y RODRIGUEZ, Pablo; "La vida como información, el cuerpo como señal de ajuste: los
deslizamientos del biopoder en el marco de la gubernamentalidad neoliberal"; En V. LEMM (Ed.); Michel
Foucault: Biopolítica y Neoliberalismo; Santiago de Chile: Editorial Universidad Diego Portales; 2010; p.
151-173.
19
RODRIGUEZ, Pablo; Historia de la información; Buenos Aires: Capital Intelectual; 2012.
20
RODRIGUEZ, Pablo; "El a priori histórico de las sociedades de control. Por qué la información nació en el
siglo XVIII"; En: X Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación. San Juan; 2006.
46
En su encuentro con las teorías de la comunicación, la noción tecnocientífica de
información, volvió posible y necesario considerar todo sistema, natural o artificial, como
un sistema comunicacional, y "todo" como sistema. Se trata de la comprensión de los
sistemas naturales, sociales y artificiales en términos de comunicación, de transmisión de
mensajes. Se trata del modelo, quizá, más sencillo de la comunicación: emisor-mensajereceptor; input-estado interno-output.
Se consolida entonces esta noción de información donde se construye como
conjunto de datos capaz de organizar la materia y como signo transportable desprendido
por completo de un soporte físico; noción en la que “lo formal y lo matemático ingresa en
la materia y deja su consistencia meramente epistemológica” 21.
Poco a poco, todas las ciencias adoptaron el modelo de la comunicación; desde la
cibernética, donde animales, humanos y máquinas comparten una misma realidad
comunicacional; hasta la genética con su ahora transparente código; pasando por las
ciencias cognitivas, donde el sistema nervioso aparece como ese estado interno capaz de
modificar el mensaje de salida. Y no quedaron exentas tampoco las antiguas ciencias
humanas; la antropología, la sociología y hasta el psicoanálisis se vieron modificadas con
esta traslación de modelos epistemológicos que evidencia la constitución de una episteme
informacional.
Sólo en torno a este movimiento epistémico puede crecer algo como las
biotecnologías; la posibilidad de intervenir tecnológicamente en los procesos de vida y de
muerte; la capacidad de crear vida y de detener, incluso indeterminadamente, la muerte;
sólo son pensables si la vida es concebida como información y si, en tanto que información,
es separada del cuerpo que le hace de soporte.
21
RODRIGUEZ, Pablo; Tesis doctoral. Buenos Aires: Inédita; 2010.
47
Cuando la vida comienza a ser comprendida como información y la
información pertenece tanto al orden de la significación (teorías
lingüísticas) como al orden de lo artificial (las tecnologías de la
comunicación, los novedosos procesadores de información), el misterio se
evapora junto a la distancia mantenida a raya por la analogía. La
información colma la diferencia entre ensambles materiales y el
mecanicismo deja de ser el sujeto que enuncia la verdad de la máquina.
Todo aquello que procesa información es una máquina, pero una máquina
de tipo semiótica, cuya sustancia son meros signos, eventualmente
transformables en señales para su transmisión 22.
Desligada parcialmente del cuerpo, la vida puede ser manipulada, replicada,
copiada, mejorada, por medio del procesamiento de información que es, a su vez posible,
en las biotecnologías. Desligado parcialmente de la vida, el cuerpo puede fragmentarse,
multiplicarse, replicarse y manipularse, extendiéndose en las tecnologías de la vida y de la
información.
Cuerpo-extendido
Estas posibilidades de manipulación tecnológica sobre los cuerpos está generando la
reproducción constante de biomasa en estado vivo que es mantenida así por medio de esa
intervención. Bancos de sangre, células, esperma, órganos, tejidos, conservados
criogénicamente o por medio de enormes biorreactores; “material antómico”, tal su
designación legal, que definitivamente no encaja con las taxonomías de la biología
moderna.
La complejidad aumenta cuando se observa la posibilidad y la práctica real, de
fusionar o co-cultivar tejidos o células animales y vegetales, con mejores y peores
resultados, para la construcción, o mejor, para el diseño, de nuevos agentes biológicos (el
22
RODRIGUEZ, Pablo; "La genética, la inmunología y los nuevos ámbitos de medicalización"; En: Revista
de Historia y Humanidades Médicas; Vol. 4; Nro.1; 2008; p.7.
48
desarrollo de las terapias génicas y de los siempre bien mentados anticuerpos "sintéticos"
son ejemplo de estas prácticas biotecnológicas).
Es frente a esta nueva forma de vida que los investigadores y artistas australianos,
Oron Catts y Ionat Zurr, proponen la figura de cuerpo-extendido:
El cuerpo extendido es una amalgamación de la vida del tejido y del
fenotipo extendido humano –un cuerpo unificado para fragmentos vivos
incorpóreos, un dispositivo ontológico, diseñado para señalar la necesidad
de reexaminar las taxonomías y percepciones jerárquicas de la vida
actuales23.
Se trata, antes que nada, de la problematización de las nociones de cuerpo y vida
frente a estas posibilidades (bio)tecnológicas de producción de cuerpos, tejidos y seres. Es
que si durante los primeros años del siglo XX, el cultivo de tejidos se desarrolló como un
campo de experimentación, hacia finales del siglo y en los primeros años del siglo XXI,
terminó por constituirse como un medio de producción de materiales orgánicos para los
más diversos fines; desde carne de tejido modificada, hasta órganos listos para ser donados,
pasando por sensores de toxicidad vivos y modelos de experimentación.
Es esta proliferación constante de "seres" vivos que muy difícilmente sean
considerados seres, la que promueve las inquietudes del Tissue Culture and Art Project del
que Catts y Zurr forman parte. Es que hay algo de cierto en que casi no se formulan
preguntas en torno a la emergencia de estas formas de vida, y que en líneas generales,
cuando son formuladas, se interrogan desde el antropocentrismo. Así, proponen considerar
la aparición de un nueva clase de ser; semivivos o semiseres, eligen llamarlos y
considerarlos "actantes", según las palabras del filósofo y escritor estadounidense, Eugene
CATTS, Oron y ZURR, Ionat; “Hacia una nueva clase de ser – El cuerpo extendido”; En: Artnodes nº6;
UOC, 2006; p.3.
23
49
Thacker24 ¿Se puede tomar en consideración a estos actantes que son más que objetos
inertes, pero menos que organismos autónomos? Se pregunta Thacker y con él, Catts y
Zurr.
De aquí que propongan la revisión de todas las clasificaciones del mundo hasta
ahora propuestas. Es que "[l]a taxonomía actual se remonta a las interpretaciones de la vida
del siglo XVIII y por consiguiente lleva consigo algunos de los valores sociales e
interpretaciones científicas y ontológicas de aquella época"25; esto es, desde versiones
bíblicas hasta las de la biología moderna donde la vida aparece como una función de un
organismo.
Quizá haya en este planteo, demasiado humanismo. Revuela sus palabras cierto
intento de "humanizar" a estos "semiseres" para conseguirles el reconocimiento y el respeto
que toda vida (moderna) que se precie, obtiene finalmente. Pero lo que importa aquí es lo
que Catts y Zurr literalmente hacen con su planteo, aquello que crean estéticamente para
problematizar desde allí; desde la creación de nuevos perceptos y afectos, las nuevas
formas de vida, de muerte y la gran cantidad de escalones intermedios.
Imaginando desde el punto de vista del cuerpo-extendido, desde ese lugar de vida de
los tejidos y células mantenidos en ese estado en un "otro" cuerpo, Catts y Zurr han
intervenido ya en numerosos proyectos. Aquí recorreremos sólo algunos que permitan
avanzar sobre la extensión del cuerpo.
Disembodied cuisine – cocina incorpórea – fue un proyecto iniciado en el año 2000
buscando crear lo que irónicamente llaman "carne sin víctimas", resaltando que "[c]reando
24
THACKER, Eugene; The global genome - Biotechnology, politics, and culture; Cambridge: The MIT Press;
2005.
25
CATTS, Oron y ZURR, Ionat; “Hacia una nueva clase de ser – El cuerpo extendido”; En: Artnodes nº6;
UOC; 2006; p.7.
50
una nueva clase de semiser, que depende de nosotros para sobrevivir, también estamos
creando una nueva clase de explotación"26. Al comienzo, cultivaron células pre-natales de
oveja para convertirlo en un bife (steak); un bife de células de un animal que aún no ha
nacido, que aún no existe como tal. En 2003, el proyecto se exhibió como parte de L’Art
Biotech en Nantes, Francia. Allí los artistas se sentaron a comer "pequeños filetes de rana
semiviva que habían crecido durante más de dos meses en biorreactores y para los que se
había utilizado no sólo recursos caros sino también ingredientes derivados de animales en
el medio nutritivo"27.
En 2004 llevaron a cabo el proyecto Victimless Leather; pequeña chaqueta realizada
con células-madre humanas y de ratones, cultivadas in Vitro en pequeños biorreactores,
introducidas en un polímero biodegradable que le otorga su forma de abrigo. Interesa el
dato; cuando la instalaron en el MoMA, a poco de iniciar la exhibición, las células
comenzaron a reproducirse con tanta velocidad que las líneas de alimentación del
bioarreactor se empezaron a obstruir y parte del montaje se cayó. Finalmente, la curadora
de la obra, debió desconectar (matar) la chaqueta.
Durante los años 2007 y 2008, proyectaron la instalación NoArk. Se trataba de la
contrastación entre la taxonomía de Linneo, con sus respectivos seres embalsamados, con
los "semiseres" creados, cultivados por el TC&A. Unas columnas de cubos acrílicos de
colores, contienen los distintos ejemplares. Vertebrados e invertebrados por un lado,
biorreactores en constante movimiento, con células, tejido u órganos, por otro. Colecciones
que se superponen y se contraponen, problematizándose la una a la otra.
26
27
Ibíd.; p.9.
Ibíd.; p.9.
51
Estos cuerpos-extendidos modifican los modos de entender la vida y el cuerpo. Éste
que había sido límite, unidad orgánica, ahora aparece abierto, diseminado, estallado,
fragmentado; el todo y sus partes entran en crisis. Aquella que había sido función de ese
organismo, ahora circula lejos de él, multiplicándose y replicándose indistintamente del
cuerpo que habite. Y sin embargo, siempre son sistema. Y justamente por ello es que se
hace posible y necesario este, y no otro, modo de funcionamiento.
Las inquietudes abiertas por Catts y Zurr con estas performances, se enmarcan junto
a otras de similares problemáticas. Se trata de las producciones del bioarte; una expresión
estética que vincula prácticas artísticas con herramientas científicas para reflexionarimaginar las relaciones que actualmente nos damos con el mundo; es decir, para habitar en
esta episteme informacional.
Aquí, como en las demás obras, performances e instalaciones del bioarte, el cuerpo
es cuerpo-extendido, pero no sólo por esa fragmentación material, física, del cuerpobiomasa, por esa extensión y fragmentación en el espacio; sino también, y sobre todo, por
la capacidad de expansión en términos de información. Este cuerpo, no contiene, expande;
expande bioamasa y fenotipo. Cuerpo-imagen-cuerpo-signo; cuerpo, imperiosamente
procesado e imperiosamente intervenido para su procesamiento.
El cuerpo aparece aquí como un objeto de diseño que no representa lo que sería el
futuro del cuerpo moderno, sino que es producción técnica del cuerpo presente. Cuerpo que
deja de ser representación para ser presentación; acontecimiento de cuerpo. El sistema que
forman biomasa y fenotipos es un sistema de irrepresentabilidad, donde la imagen
(fenotípica) se constituye como modo de producción de ese cuerpo que es también cuerposigno y que también puede ser replicado y multiplicado fuera de sí mismo (si tal cosa se
conservase aún).
52
Cuerpo-extendido entonces en las tecnologías de la vida y de la información; unas y
otras se amalgaman, hacen máquina sobre-con-desde él, confiriéndole toda la potencia de
su extensión.
Cuerpo-imagen
El cuerpo-extendido es un sistema. Sistema de procesamiento de información e información
pasible de procesamiento. Es sistema de biomasa y fenotipo, capaz de contener esa
información que es la vida.
Se hace evidente que estamos muy lejos del cuerpo-máquina. Que el cuerpo que
contenía al Hombre, que le hacía de lastre y continente, aquel que fuera capturado por las
Ciencias Humanas para su domesticación y normalización; aparece rebasado, desbordado,
excedido: extenso.
Es que, cuando el sexo deja de organizar el ejercicio biopolítico, el cuerpo gana
terreno, o mejor, se extiende como terreno del ejercicio del anatomopoder y del biopoder.
Desborda por las modulaciones que sobre él se inscriben. Rebasa por su valor de imagen,
de signo, de marca; marca del self, con su valor de uso y su valor de cambio, tal el resto de
las mercancías del capitalismo cognitivo-informacional.
La posibilidad de intervención sobre los procesos de vida y muerte que se abre en
las biotecnologías, terminará de producir la extensión, volviéndola cada vez más visible,
cada vez más tangible. Estas tecnologías de la vida y de la información se articulan en las
nociones fundamentales de la episteme de la información: un código genético que contiene
las instrucciones y el material para el desarrollo de la vida, y una vida entendida como
máquina semiótica capaz de computar signos, capaz de procesar información.
53
Esta posibilidad de procesar información es compartida por todo sistema, natural,
social o artificial. Se trata de sistemas de comunicación; un dispositivo de entrada y uno de
salida, en medio, un estado interno, donde la información se procesa.
De aquí que el cuerpo extendido haga estallar las clasificaciones taxonómicas de la
modernidad. Todo sistema comparte realidades comunicacionales, la información
organizará las divergencias entre cada uno; la clasificación taxonómica se desborda en la
medida en que compartimos este carácter comunicacional, en la medida en que todos somos
procesamiento de información.
"Estas entidades semivivas pueden conducirnos a nuevas interpretaciones de la vida
y de nuestra posición dentro de la estructura de hábitats vivos y no-vivos"28; se trata de los
nuevos modos de saber sobre la vida, de los nuevos modos de ser vida: saber
informacional, carácter comunicacional, replicación y procesamiento de información. Una
vida que se separa del cuerpo para hacer sistema con él. Un cuerpo que acontece como
biomasa y fenotipo, como cuerpo y como imagen de cuerpo, haciendo sistema a su vez,
entre lo que se ve y lo que se es.
Bibliografía
CATTS, Oron y ZURR, Ionat: “Hacia una nueva clase de ser – El cuerpo extendido” en
Artnodes nº6. UOC, 2006.
COSTA, Flavia y RODRIGUEZ, Pablo; "La vida como información, el cuerpo como señal
de ajuste: los deslizamientos del biopoder en el marco de la gubernamentalidad neoliberal";
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55
Miradas cruzadas
Acercamientos teórico-prácticos hacia y desde la danza
Marie Bardet29
Las pocas veces en las cuales la filosofía se asoma sobre la danza, es casi siempre
para mirarse a sí misma. Es decir es casi siempre para elaborar la visión de su propia
actividad filosófica como abstracción y elevación del pensamiento. Seamos sinceros,
cuando se trata de pensar algún arte, la filosofía piensa la pintura, la literatura, hasta la
música, o tal vez el teatro, el cinema pero la danza, casi nunca30.
No, la danza raras veces aparece como arte en la filosofía, para pensar una estética,
o menos aún una práctica pensante. Aparece a veces, bajo la forma de una bailarina, etérea,
que desafía la ordinaria realidad gravitatoria, para elevarse en los cielos de la abstracción.
En este sentido, se trata la mayor parte del tiempo, de un filósofo mirando a una bailarina y
considerando menos un arte que una inspiración o una metáfora para su propio
pensamiento. El filósofo ve en la bailarina una abstracción etérea, un vuelo, un salto a los
aires, una pirueta ideal. Su mirada insiste particularmente en la ligereza de los
movimientos, leyendo de este modo en ellos los rasgos de su propio ideal de un
pensamiento que se abstraería de los pesos del mundo. La mirada del filósofo descansa así
29
Marie Bardet es doctora en filosofía por la Universidad Paris 8 y en Ciencias Sociales por la Universidad de
Buenos Aires. Sus investigaciones se desarrollan entre filosofía y danza, y la transversalidad entre estos dos
campos es palpable en su escritura ( Penser et mouvoir, l'Harmattan, Paris 2011, trad. Pensar con Mover,
Buenos Aires, ed. Cactus, 2012), en sus conferencias y presentaciones públicas (Des-articulando, una
conferencia en movimiento, Espacio Ecléctico, 2012; Les restes des gestes, 2010) como en su labor docente
en Universidades (Paris 8, UBA, UNC, UNLaR) y en instituciones de formaciones artísticas en Francia y
Argentina. Se desempeña asimismo como traductora de diversas obras que fueron publicadas en los últimos
años.
30
Para un estudio de la presencia de la danza en la filosofía estética: POUILLAUDE, Frédéric; Le
désoeuvrement chorégraphique, Vrin, Coll. Essais d’art et de philosophie, Paris, 2009.
56
en el armado de un sistema donde se opone lo leve-abstracto-digno, a lo pesado-concretoordinario.
Es a través del gesto propio que un filósofo, al tomar la bailarina como la metáfora
de su propio pensamiento, dice a la vez algo de la filosofía y a la vez algo de la bailarina.
Son los subentendidos de esta mirada que me gustaría pensar aquí.
Por un lado, y además de la lectura en términos de género que no podemos dejar de
mencionar de esta situación, de la mirada, y de la idealización negadora de lo concreto, es
toda la relación entre teoría y práctica, entre el filósofo y aquello acerca de que piensa, que
se encuentra interrogada. Plantear los entramados del encuentro cuando la filosofía toma al
arte como objeto de su pensamiento, y la inquietud por vislumbrar las pequeñas
desviaciones de esta relación cuando ésta se deja desplazar en otra dirección, dibujando
otro encuentro posible. Estas interrogaciones serán el bordado en el ribete de mi reflexión
de hoy, mientras tanto, el hilo central seguirá siendo el problema de la gravedad: si esta
mirada, que podemos llamar inaugural, descansa en una oposición entre leve y pesado, no
deja de decirnos algo de la danza, y algo de la filosofía, que nos va a resultar interesante
indagar: ¿qué “asunto de peso31” tiene la danza? ¿Y la filosofía?
Desde luego, esta escena inaugural de la abstracción metafórica del propio
pensamiento del filósofo es, como toda escena inaugural, canónica, un poco falsa, y solo
sirve para ver cómo se va torciendo a cada una de sus ocurrencias, de qué manera se vuelve
a jugar y a ser transformada cada vez que se vuelve a actuar.
31
MONNIER, M. y NANCY, J-L. ; Allitérations. Conversations sur la danse, París : Galilée, 2005, p. 22
57
De hecho, podemos ver cómo algunas veces, algunos filósofos (Nietzsche, Valéry, y
aquí, Nancy, entre otros32) se acercaron a la danza jugando su parte en la repartija de los
pesos y de los leves a través de sus respectivas miradas, y desplazando, al mismo tiempo,
un poco, los términos de la escena y poniendo en juego otras relaciones de pesantez. Cada
una de estas miradas tiende por ejemplo a invertir la oposición entre los cielos leves y la
baja tierra de lo pesado, o a identificar una tensión cruzada irresuelta, problematizando de
manera general la repartición entre estos binarismos. El acercamiento a la danza se torna
para ellos precisamente una ocasión de pensar y repensar la repartición de la tierra y de los
cielos del pensamiento, de lo leve y de lo pesado de los actos, de los pesos del mundo.
En todo caso, la gravedad aparece como un campo primordial del encuentro entre
danza y filosofía, pero un campo más problemático que definitorio. Si la elevación y la
abstracción marcan la danza en la primera escena inaugural, y si esta marca no puede dejar
de ser cuestionada, se trataría mucho más que de rechazar en bloque pensarlo, de tomar en
serio el contexto gravitatorio que constituye el paisaje del encuentro, y tomar a pie de letra
la cuestión de pesos que trabaja la danza. Es probable que se dibuje entonces una serie de
inquietudes y de idas y vueltas teórico-prácticas en este paisaje gravitatorio, donde los
saberes, o los saberes-hacer de la danza nos puedan hacer ver algo sobre esta relación entre
pensar y pesar, mover y conmover. Se podría ver entonces, en una rearticulación entre
teoría y práctica, cuales son las vías de torsión y escape de una mera oposición entre leveabstracto-ligero y pesado-concreto-bajo, que no sabría describir, a secas, las creaciones
coreográficas y danzadas.
32
Cf. BARDET, Marie; Pensar con mover. Un encuentro entre danza y filosofía, Buenos Aires: Cactus, 2012.
Cap. “Pe(n)sar” pp. 27-62.
58
I] Paul Valéry, un filósofo mira a la danza entre medusas y pisos
Valéry es uno de los filósofos que incluyeron la danza en sus consideraciones sobre el arte.
En su estudio sobre la danza del 1921 al pedido de la Revue Musicale “l’âme et la danse”
como en su obra Degas, danse, dessin, publicado en 1938, o en la Conferencia sobre la
danza del 1936, justo antes de que bailara la bailarina de flamenco Antonia Mercé o “la
Argentina”, Valéry se sitúa plenamente en el corazón de la problemática de la ligereza y de
la gravedad.
Por ejemplo, al querer « hacer[se] con una idea lo suficientemente clara33 » para introducir
su obra sobre Degas, Valéry escribe : « La más libre, la más flexible, la más voluptuosa de
las danzas posibles la descubría en una pantalla en donde aparecían unas medusas de gran
tamaño: no eran mujeres y no bailaban» 34. Su fascinación por las medusas, bailarinas
ejemplares, la inscribe en referencia a Mallarmé, a quien citó unas líneas más arriba,
retomando el ideal de la bailarina como abstracción de su ser mujer y hasta de su actividad
de bailar: « Dice Mallarmé que la bailarina no es una mujer que baila, porque no es una
mujer y que no baila»35. »
En algunas ediciones del libro, aparece entre las reproducciones de las bailarinas de
las pinturas de Degas, una foto de medusas. Extraño collage que parece alimentar la idea de
una ligereza absoluta de las bailarinas, apelando a las medusas como una manera de insistir
en la asociación entre ligereza y abstracción, como fundacional de la bailarina.
33
VALERY, Paul; Degas, danza, dibujo (1938), Barcelona: Nortesur, 2012, p. 20.
Ibídem, p. 25.
35
Ídem. Cf. Mallamé: « l'être dansant, jamais qu'emblème point quelqu'un. [...] A savoir que la danseuse n'est
pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu'elle n'est pas une femme, mais une métaphore [...] et
qu'elle ne danse pas, suggérant, [...] avec une écriture corporelle ». MALLARME, Stéphane ; « Crayonné au
théâtre », en Divagations, Paris : NRF Gallimard, 1997, p. 192-193.
34
59
Pero más allá de este primer comentario, es interesante ver lo que Valéry ve en estas
“aguas vivas”, cuáles son las preocupaciones que se encuentran reflejadas en tomar como
ejemplo de bailarinas a las medusas:
… tan fluidas como el fluido compacto que las ciñe se amolda a ellas, las sostiene
por todos lados, les cede el sitio a la menor inflexión y las sustituye en sus
formas. Allí en la plenitud incomprensible del agua, que parece no oponerles
resistencia alguna, esos seres disponen de un ideal de movilidad y allí aflojan y
recogen su radiante simetría. No cuentan con suelo alguno ni con nada sólido esas
bailarinas absolutas; no hay tablas de escenario; pero sí un medio donde apoyarse
en todos los puntos, que ceden en la dirección que deseen. Nada sólido tampoco
en sus cuerpos de cristal elástico, nada de huesos, nada de articulaciones, ni de
uniones invariables, ni de segmentos que puedan contarse36.
Valéry, aquí como en su conferencia sobre la danza del 1936, está esencialmente
interesado por la movilidad y la inconmensurabilidad del movimiento. Y asocia esta
movilidad absoluta con la ausencia de piso y de esqueleto, de huesos, de segmentos
(contables) por un lado, y con la multidireccionalidad del movimiento que permite el medio
acuático y la repartición igual en todos los puntos posibles del espacio del movimiento, por
otro. Lo que trama fundamentalmente su mirada es una asociación entre los valores de
incomensurabilidad del movimiento de la bailarina, multidireccionalidad en el espacio,
movilidad absoluta, y la ausencia de cuerpo concreto moviendo sus miembros y de piso
concreto donde apoyar sus pasos. Participa en este sentido de la oposición entre elevación
ligera y abstracta por un lado, y cuerpo concreto pesado sobre el piso, por otro.
Sin embargo, un poco más adelante en este mismo libro sobre Degas, al estudiar los
cuadros retratando las bailarines de ópera trabajando, ensayando, estirándose, Valéry va a
resaltar la importancia del piso: así afirma en una frase puesta de relieve por un punto y
aparte: Degas “tiene suelos admirables.” De hecho, al lado de la medusa, aparece37 la
reproducción de la bailarina de Degas: Danseuse sur la scène, (1876), y muchas otras a lo
36
37
Ibídem, p. 25-26.
En la edición francesa Gallimard.
60
largo del libro, como La estrella, 187638. Valéry va a describirlas insistiendo en el rol
primordial del piso, sobre todo en cuanto zona donde la luz se refleja en el cuadro:
Degas es uno de los pocos pintores que le han dado al suelo la importancia que le
corresponde. Tiene suelos admirables. A veces pinta a una bailarina vista desde
bastante alto, y toda la forma se proyecta en el plano del escenario, como si fuera
un cangrejo en la playa. Esa decisión le proporciona vistas nuevas y
combinaciones interesantes. El suelo es uno de los factores esenciales de la visión
de las cosas. 39
De la necesaria ausencia de piso para el movimiento absoluto de la bailarina, el
texto de Valéry pasa a la importancia primordial del suelo en las pinturas de bailarinas de
Degas; suelo que permite una visión renovada de estas bailarinas. Estas miradas nuevas,
estas combinaciones originales que la fuerte presencia del piso da al movimiento de la
bailarina opera por lo que Valéry llama una “sutil repercusión”, y viene a complejizar
singularmente la aparente mera ausencia absoluta y total de piso que habitaba su intento
inicial de definición de la danza a través del ideal de la medusa, unas páginas antes.
Son los suelos de las pinturas de Degas el agente de perturbación de la escena
inaugural, vienen a desviar la oposición simple entre elevación-ligereza-movimiento
absoluto por un lado, y bajeza-apoyo-piso por otro. Aparecen entonces en la oscilación de
la mirada del filósofo que pasa de una tentativa de definición de la danza al ejercicio de
descripción de las pinturas de bailarinas de Degas, todas las complejidades que trabajan la
mirada de este filósofo al acercarse a la danza. Se puede identificar por lo menos dos
desplazamientos a partir de la escena inaugural:
1/ Una torsión de la oposición entre levedad-movimiento absoluto y pesadez-bajeza-fijeza:
si la relación con la gravedad sigue siendo un eje central de la mirada del filósofo sobre la
bailarina, es interesante ver cómo esta mirada vacila del registro de la elevación versus lo
38
39
VALERY, Paul; Degas, danza, dibujo, op.cit., p. 61.
Ibídem., p. 60.
61
pesado, y de qué manera esta vacilación da cuenta de la complejidad de la relación con la
gravedad que no es mera oposición contra el “peso”.
2/ Una tensión paradojal entre esqueleto, miembros, articulaciones y sin embargo
inconmensurabilidad. Esta tensión nos fuerza a considerar que la mirada dirigida hacia el
movimiento de la bailarina puede tender a ver menos una abstracción en los cielos luchando
contra el piso, que una movilidad inconmensurable, que no se puede contar. Por eso insiste
en la ausencia de segmentos, de partes, y de articulaciones.
Una asociación se encuentra expuesta y cuestionada a través de estos
desplazamientos: la asociación entre gravedad y esqueleto, algunas veces en pos de la
negación de ambos en la mirada del filósofo sobre la danza, otras veces, y lo veremos
luego, en tanto lugar de articulación del movimiento inconmensurable con el esqueleto
concreto. Por ahora, sólo podemos decir que la imagen de una danza sin piso es tan
inverosímil como la del cuerpo de una bailarina sin esqueleto, y vislumbrar una pista: ni el
piso, ni el esqueleto, tienen porque constituirse en elementos esenciales de la danza, o en
enemigos absolutos de ella. Tal vez sean mucho más las relaciones con el piso, con y en el
esqueleto, es decir, la relación gravitatoria, que constituya un modo de ejercicio, y de
mirada, de la danza. Que la gravedad sea una relación fundamental para la danza, no
implica necesariamente que se mire en tanto oposición esencial entre leve y pesado. Surge
una invitación a mirar de qué manera, en el hacer de la bailarina se cruzan esqueleto y
movimiento, suelo y aceleración, atravesando al bies, en diagonal, torciendo la oposición
entre leve y pesado y la oposición entre materia inerte y movilidad.
II] Problema de gravedad: torsión y tensión
1/ Primera torsión: una relación gravitatoria tuerce la oposición entre leve y pesado.
62
Podríamos decir que ya en la danza clásica, cada pirueta exige, de parte del bailarín, de la
bailarina, un fuerte trabajo de los pies en el piso, de anclaje, y de ninguna manera se puede
saltar sin entrar profundamente en el piso.
Entonces, algunas miradas cruzadas filosofía y danza, pueden desplazar la gravedad
de una oposición entre leve y pesado, hacia una torsión, una compenetración, una
transformación permanente de una relación no oposicional.
La cuestión de esta relación recorre, bajo el nombre de trabajo del peso con Laban,
de intensidades de las masas en obras más contemporáneas, desde técnicas modernas hasta
el Contact Improvisaction o Flying Low, toda la danza del siglo XX hasta hoy. Es lo que
Laurence Louppe llama uno de los “fundamentales de la danza”, cuando mira toda la danza
del último siglo a partir de estos fundamentos: “la importancia de la gravedad como resorte
del movimiento (que se trate de jugar con ella o de abandonarse a ella)”. Afirma a partir de
estos fundamentos que “existe una sola danza contemporánea, desde que la idea de un
lenguaje gestual no transmitido surgió a principio de este siglo [XX]” 40.
Y sigue Louppe, en este sentido de “danza contemporánea”: “la importancia del
peso es uno de los grandes descubrimientos de la danza contemporánea: no solo el peso
como factor de movimiento, según una visión que quedaría llanamente biomecánica, sino
el peso como enjeu poético primordial”41.
El pasaje a un “consentimiento” al peso, con el peso, más que la lucha en contra de
él, deriva automáticamente, aquí en los análisis históricos y críticos de la danza, en una
tensión que conjuga en su paradoja visión biomecánica y poética de las masas. Es la torsión
40
LOUPPE, Laurence ; Poétique de la danse contemporaine, Bruxelle: Contredanse, 2000, p. 36.
Ídem, p. 96. (Sigue: “Y primero a través del “consentimiento” al peso: “Una de los mejores
descubrimientos de la danza moderna”, nos recuerda Cunningham, “es la utilización de la gravedad del
cuerpo a partir de su peso. Es decir que al contrario de un cuerpo que niega (y así mismo afirma) la gravedad
lanzándose, el cuerpo obedece a la gravedad dejándose ir hacia el piso”. Aceptar el peso, trabajar con él,
como se trabaja una materia viviente y productiva, fue un principio fundador de la modernidad en danza”.)
41
63
que deja de querer elevarse encima de y en oposición a los pesos y los graves, la que exige
repensar lo que hace poesía en los cuerpos moviéndose atravesados por la gravedad, si no
es ni elevación, ni abstracción en el sentido de abstraerse. De ahí la pregunta: ¿Cómo una
cosa tan concreta, física, como la gravedad, es potencia física y poética a la vez?
Aquí habla un bailarín y coreógrafo francés actual, Boris Charmatz, en diálogo con
Isabelle Launay, investigadora y profesora en la universidad Paris 8:
el peso, en la danza, es una fuerza, la velocidad a la cual se ceda o no a la
gravedad, que está vinculada con la percepción de nuestro cuerpo en el espacio.
“Tener conciencia del peso”, como se dice, es tener la capacidad o no de ceder
más o menos rápido a la gravedad y eso depende de la manera en la cual nos
orientamos en el espacio, en la cual construimos o pensamos el espacio de su
gesto. En danza, según el contexto, un mismo peso puede padecer variaciones
sobre una masa homogénea o heterogénea42.
Esa mixtura entre fisicalidad, velocidad y poesía, la podemos nombrar, a partir de
esta cita: variación gravitatoria. A través de la variación en la relación con la gravedad, se
teje lo más concreto con lo más poético.
Masa, densidad de materia, intensidad de aceleración/deceleración, nos dan alguna
idea de la torsión en curso a través de la gravedad que constituye a la vez la materia y la
composición de una danza. El trabajo con la gravedad se vuelve lugar de creación de otra
relación con el espacio, ampliación de las direcciones posibles de movimiento,
tridimensionalidad fundamental del cuerpo/espacio del bailarín. De ahí que, sin abstraerse
del suelo, sin salirse de lo concreto, la creación dancística, el trabajo coreográfico y el
ejercicio de la bailarina se vuelven a cruzar con una preocupación común a la de Valéry
cuando miraba a las medusas como bailarinas ideales: multidireccionalidad del movimiento
y repartición de los apoyos entre todos los puntos del espacio43. Que cualquier punto del
espacio de la danza sea donde ceder/sostener adentro de la relación gravitatoria en curso, y
42
43
CHARMATZ, Boris y LAUNAY, Isabelle; Entretenir, CND, Presses du Réel, 2003, p.42.
Cf. la primera parte del presente texto.
64
que el movimiento sea fundamentalmente tridimensional, muy al contrario de producirse
“saliéndose” de la gravedad”, se produce a través de ella, a través de sus múltiples
variaciones, pequeños desvíos y ampliaciones, aceleraciones y desaceleraciones.
Producción de espacios cambiantes, intensidades de velocidades en el medio, desorientación en todas las direcciones potenciales, tantos aspectos de una relación gravitatoria
como lugar de ejercicio y de creación, técnico y poético al mismo tiempo.
“Tener conciencia del peso”, dice el bailarín. Más que luchar en contra o ceder
totalmente, atravesarlo y dejarse atravesar, y desarrollar allí cierta “conciencia”, cierta
atención mejor dicho, a la gravedad. En toda una serie de técnica de danza, del Contact
Improvisation a las técnicas somáticas (tal como Feldenkrais, Alexander, etc., que practican
mucho los bailarines en la actualidad) la gravedad es más que un dato constante, un marco
fijo de trabajo: es el medio de esta conciencia extraña, de esta atención a través del
movimiento: ¿dónde estoy aquí y ahora? ¿cómo está cambiando todo el tiempo? ¿desde
dónde vengo y hacia dónde estoy yendo?, etc.
Y es justamente allí, paradojalmente, en el esqueleto, en los contactos con el piso,
en la atención al esqueleto y a las articulaciones más precisamente, que se puede desplegar
parte de este trabajo de variación gravitatoria, conduciendo de la torsión primeramente
indicada a la tensión siguiente:
92/Tensión: a través del esqueleto, una danza concreta, (material) e inconmensurable.
Esa percepción y proyección de los movimientos en el espacio, aceleración /deceleración a
través de la gravedad, es propiamente articular. A través de las articulaciones, (a la vez, al
mismo tiempo hueso, masa atraída, y espacio interarticular) los distintos miembros se
mueven y se percibe el movimiento, a la vez. Los ligamentos que se tienden en el espacio
articular, perciben eventuales dolores, pero sobre todo la velocidad del movimiento, la
65
posición de la articulación, la tendencia a mover y dejar de mover. Es a través de la
gravedad entonces, por la situación gravitatoria misma, que la propiocepción funciona,
como “sentido del movimiento” (Alain Berthoz), una suerte de percepción del movimiento
a través del movimiento. Esta propiocepción conjuga la percepción del oído interno a través
de la gravedad, de los captores cutáneos a través de los apoyos, con la de las articulaciones
durante el movimiento. Ejercicio, entre otros, de la danza en la tridimensionalidad de la
construcción de su espacio, en la dinámica del tejer de su duración, en la actividad pasiva,
pasividad activa del hacer escuchando lo que se hace.
Es así pues la relación gravitatoria se puede entender como un trabajo de variación
de una relación y no de oposición a los graves hacia una absoluta elevación, y esto tanto
para la filosofía como para la danza. Es así también que se puede ver más particularmente,
de qué manera es a través de esta compenetración de sensación y movimiento, del gesto y
de su escucha, que vuelven a resaltar las articulaciones de la bailarina, negadas en el ideal
de la medusa. Y justamente Valéry: « En tal caso, Rodonia tiene la oreja maravillosamente
vinculada al tobillo… ¡Qué justeza la suya…! Y como remoza el antiguo compás”44.
En el Alma y la danza, Valéry ubica la escucha en la articulación del tobillo.
Articulación la más cerca del piso, que le da su hacer y su escucha a la bailarina. Es,
entonces, mezclando la sensación con los pies, que las articulaciones se encuentran como
pasaje, espacio de desviación, entre lo inconmensurable y lo esquelético concreto, material.
Así, en su transitar por la danza, en sus distintos textos, Valéry pasa y varía entre la
ligereza de las medusas y el suelo de las bailarinas de Degas, inquieto por lo móvil y lo
inconmensurable de esta movilidad, unas veces en la ausencia de pisos, esqueletos,
articulaciones, otras veces en el tejer singular de una duración hecha de sensación y de
44
VALÉRY, Paul; El Alma y la Danza, Buenos Aires, Ed. Losada, 1946, p. 16.
66
acción, de los pies tocando el piso. « ¿Mas, no se nos antojaría que con sus pies se
anduviera tejiendo una alfombra indefinible de sensaciones? … cruza, descruza, trama la
tierra con la duración…45 » Vuelven los pies en el piso (ninguna medusa), pisando y
tejiendo, concretos e inconmensurables a la vez. A través del tejer de este sentir y de este
hacer, Valéry describe la indefinición de lo que se trama como duración de la danza de esta
bailarina con el suelo. Se tejen sensaciones y pasos, se teje el lugar de la tierra con la
duración de los desplazamientos, en una duración.
Desplazamiento fuerte de la mirada del filósofo, de la filósofa, sobre la bailarina,
donde la cuestión gravitatoria deja de apoyarse en un ideal de elevación sin piso ni
esqueleto, para torcerse, desviarse a través de estos tobillos articulando poesía y esqueleto a
flor de piso.
Es sin duda algo del trabajo del bailarín, de la bailarina, trabajo perceptivo y activo
de los pies sobre la tierra, que nos dice algo de como la danza se teje con la gravedad, a
través de la relación gravitatoria, por sus contactos concretos, sensibles y motores,
escuchando y haciendo al mismo tiempo, de los pies con el piso. Relación gravitatoria
como lugar de transformación y de indefinición, inconmensurabilidad.
¿Será en esta desviación de la oposición entre leve y pesado que se puede mirar algo
del trabajo del bailarín, de la bailarina, de su contacto con el piso, y de las articulaciones
por ejemplo, como lugares de propiocepción, de percepción del movimiento a través del
movimiento, a la vez que de producción de los gestos y construcciones del espacialidad y
temporalidad de la danza? Cierta inconmensurabilidad de las articulaciones a través de la
gravedad delinea cierta conciencia gravitatoria, o tal vez mejor dicho cierta atención
gravitatoria como uno de los campos de un pensamiento de la danza. Cuando las miradas se
45
VALÉRY, Paul; op.cit., p. 28.
67
cruzan, entre danza y filosofía, se desplazan oposiciones, y se exigen forjar conceptos y
prácticas que piensan una conciencia/atención fundamentalmente: tridimensional
(espacialidad), dinámica y tendencial (temporalidad), activa y pasiva a la vez
(propioceptiva).
¿Será entonces, a su vez, que la filosofía, en su encuentro con un arte, aquí la danza, se
puede volver punto de vista móvil, desviándose del punto de vista distante de la
observación pura? ¿Será que puede, a lo largo de los encuentros, ir cambiando los lugares
habituales y la trama armada donde se apoyaba su mirada? ¿Será que su mirada se puede
dejar contaminar por otros sentidos entonces? ¿Será que la filosofía se puede ejercer
dejándose tocar? ¿Haciendo y escuchando a la vez? ¿Abriendo brechas a través de sus
propios desplazamientos con los desplazamientos sensibles de una obra, de una práctica
artística?
Ni identificación donde se volvería todo lo mismo (filosofía, artes, etc.), ni distancia
de una mirada que ob-serva y da su significado a lo que carecía de ello (proyectando por
ejemplo un ideal de elevación), sino co-desplazamientos, redistribución de los lugares
preestablecidos, y de los anclajes propios, de las propias maneras de hacer.
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69
Performance de festival y Composiciones Políticas
Laura Navallo46
Resumen
En esta oportunidad me gustaría presentar los festivales internacionales de danza
contemporánea que estuve estudiando para el doctorado en antropología, aún en proceso. 47
A partir de la premisa que la propia realización de los festivales es una performance y
puede ser estudiada como tal. Primeramente describo en qué consisten los festivales, qué se
hace en ellos. Luego me detengo en un fragmento de la programación, Composiciones
Políticas, que se llevó a cabo en uno de los festivales investigados, el Festival Panorama, y
partir del mismo me propongo problematizar qué prácticas de gobierno son efectuadas.
Para eso parto de la imaginación y la materialización del brillo y de la fiesta como la forma
a partir de la cual se puede captar a las relaciones de poder en su esplendor y en su aspecto
lúdico.
Performance de festivales
En la mesa redonda Procesos de formación de Estado y administración pública organizada
y coordinada por Antonio Carlos de Souza Lima, en la Reunión de Antropología en
Curitiba (2011), Gustavo Blázquez presentó un trabajo que discutía sobre lo que significa
46
Ponencia leída el 3 de abril de 2013 en el Coloquio Internacional: Perspectivas en torno al Arte
Contemporáneo que tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Salta, República Argentina.
Laura Navallo es licenciada en antropología por la Universidad Nacional de Salta (2007); magister en
Antropologia Social por la Universidad Federal de Rio de Janeiro (2010) y doctora en Antropología por la
Universidad Federal de Rio de Janeiro (2014). Sus áreas de estudios se vinculan a rituales, performances,
producciones artísticas, políticas culturales, antropología política y procesos de formación de Estado.
Cuando la ponencia fue presentada estaba terminando su investigación de doctorado, siendo este escrito un
ensayo de la misma. Actualmente se encuentra becada por Conicet para llevar a cabo una investigación post
doctoral.
47
El trabajo de campo se realizó con Auxilios a Pesquisa otorgados por el programa de Post Graduación en
Antropología Social, Museo Nacional, Universidad Federal de Rio de Janeiro. Así también como por la beca
de doctorado otorgada por CNPq.
70
hacer(se) Estado a partir de los vernissage en el Museo Emilio Caraffa de la ciudad de
Córdoba.48 Uno de los aspectos a los que llamó la atención el investigador fue a no caer en
las tentaciones seductoras que el Estado, con E mayúscula, puede arrojarnos. Es decir al
encantamiento que éste mismo produce a través de sus performances. Aunque mediante
ciertos rituales, podríamos afirmar junto con él que, así también como señalara Clifford
Geertz en Negara, el Estado-teatro balinés, podemos abordar al Estado por medio de
rituales donde se celebra la centralidad del poder a través de acciones dramáticas y de la
pompa que estas acciones implican.49
Este esplendor, este encantamiento y efecto mágico de los rituales estatales puede
ser ampliado para un conjunto de prácticas que no necesariamente se inscriben como
estatales, al menos sus agentes no las clasifican de ese modo. Se trata de relaciones sociales
de poder que buscan exhibirse en su brillo característico. Y es partir de este destello que me
gustaría elaborar esta etnografía. Por eso me pregunto: ¿qué prácticas de gobierno se
realizan en y por las performance de los festivales internacionales de danza? ¿Qué tipos de
redes sociales se gestionan? ¿Qué acciones implican estas prácticas de gobierno? ¿Qué
performatizan los festivales de danza?
Sin desarrollar en extenso las formulaciones de Blázquez rescato la reflexión que
elabora sobre cultura (definiéndola en varios sentidos aquellas que Raymond William
especifica en Palabras Claves, las elaboraciones de Norbert Elias y las que él mismo crea)
y cómo ésta ingresa en la lógica de un capitalismo cultural. Asimismo el autor menciona
que este modo de organización social, acompañado por un proceso inflacionario de
48
Esa conferencia se encuentra publicada en: BLÁZQUEZ, Gustavo; Fazer cultura. Fazer (-se) Estado.
Vernissages y performatividad de Estado em Córdoba. MANA 18(1): 37-61, 2012
49
De un modo semejante abordé los procesos sociales de creación de la Orquesta Sinfónica de Salta y sus
conciertos inaugurales (NAVALLO, 2007), y las aperturas de cada edición del Abril Cultural Salteño
(NAVALLO, 2010), como modos de hacer cultura y hacer Estado.
71
performances – artísticas y sociales– puede ser pensado a la luz de las proposiciones del
filósofo y cineasta francés Guy Debord como una “sociedad de la performance”. De esta
manera reelabora la tesis cuatro de La Sociedad del Espectáculo (DEBORD, 1999 apud
BLÁZQUEZ, 2012) que afirma “la performance no es un conjunto de acciones dramáticas
sino una relación social entre las personas mediatizada por las representaciones
dramáticas”.
Las performances artísticas (en el sentido de género artístico) que en los festivales
se llevaron a cabo procuraron escapar de las representaciones dramáticas como propuesta
estética, política y coreográfica. Pues no fueron representaciones que podrían aludir al
ejercicio político de la soberanía, sustentado en el ejercicio de la delegación democrática y
representativa, en el cual la organización del cuerpo, los gestos y los temas de las
coreografías remitirían a esa forma de poder disciplinante y disciplinado. Por el contrario,
las danzas presentadas buscaron la experimentación, la ruptura con esos modelos
tradicionales de bailar y coreografiar, fueron disruptivos en relación al ballet clásico o a la
danza moderna. De esta forma, esta danza contemporánea fue concebida como un
“dispositivo de visibilidad” de procesos sociales más amplios. Si se re-presentaron fue para
hacerlo como diferencia y como cita.
Si partimos del postulado que las performances sociales no son acciones dramáticas
sino relaciones sociales mediatizadas por representaciones dramáticas, entonces debemos
mirar para la sociabilización que los festivales implican y ver qué se hace durante estos
encuentros.
Los festivales internacionales de danza contemporánea
72
Probablemente ya tuvimos la oportunidad y la experiencia de participar de un tipo de
evento llamado festival. Éstos son encuentros sociales y culturales en los que nos reunimos
para celebrar una actividad artística, en este caso la danza contemporánea. Llevarlos a cabo
significa una organización previa: la recaudación de recursos, captar financiamientos, una
logística intelectual que va desde la selección de las obras para que queden dispuestas en
una programación, la ubicación de los artistas, verificar la locomoción, conseguir los
equipos necesarios para las obras, disponer de los espacios adecuados para las
escenificaciones, atender a los invitados, tener personas de seguridad y limpieza en todos
los lugares donde el evento se lleve a cabo, difundirlo por distintos medios. En este sentido,
la realización de un festival son “redes de cooperación” (BECKER, 2008) que no dejan de
ser relaciones de interdependencia características de las sociedades capitalistas
contemporáneas (ELIAS, 1993).
Por la logística organizativa que requirieron, éstos se prepararon durante todo el año
aunque su presentación pública, de quince días aproximadamente, haya sido en un mismo
período del año, objetivo procurado por sus productores, quienes a su vez intentaron que
coincidieran relativamente con festivales de otras localidades del país para poder establecer
co-realizaciones. Las colaboraciones establecidas con otras producciones permitieron hacer
un circuito para las compañías y los grupos artísticos, disminuir los costos de producción y
obtener ganancias materiales como simbólicas.
Los festivales fueron concebidos para la exhibición de obras de danza consideradas
contemporáneas y para la formación de especialistas y público. Y cada uno siguió una
propuesta curatorial que pudo o no tener un tema general que diera unidad al evento
(cuerpo; sexualidad; memoria; remontaje; poética y política de la danza, entre algunos). En
73
la programación fueron contemplados conferencias, debates y discusiones sobre tópicos
que preocupan a la “clase”.50
Estos eventos pudieron estar segmentados en: muestras universitarias; en obras
infantiles; talleres de entrenamiento y composición; “trabajos en proceso”; seminarios
como: “economía de la danza”; “com.posiciones.políticas”; “coLaboratorio”; mesas
redondas. Las variaciones dependieron de los distintos festivales y las propuestas para cada
año. Un aspecto recurrente en estos espacios fue el diálogo posterior a la finalización de
una obra (la que estuvo indicada en la programación) entre el público, los artistas
involucrados y el personal de la producción a los fines de establecer un “intercambio” de
experiencias y despejar curiosidades.
Otro aspecto importante que formó parte de la planificación del festival fue el
espacio que se estableció como sede, en el que se pudieron encontrar a los artistas, a los
miembros del equipo de producción del evento durante todo el día y algunas personas que
transitaron como público. Estos lugares cumplieron funciones de: encuentro y
sociabilización, oficina de trabajo, restaurante, discusión para seminarios y mesas redondas,
escenificación, fiestas, boletería. Entre los motivos de selección de una sede estuvo la
multiplicidad de tareas que en ésta se pudiera desempeñar, la ubicación-centralidad en
relación a los otros teatros, costos del local, tipos de colaboración que se estableciera con
otras instituciones u organizaciones no gubernamentales que facilitaran el lugar.
Durante el período del festival un nuevo centro se escenificó. La sede se transformó
en el transcurso de un día y, con los días, fue tomando diversos colores, olores e
50
Clase fue una expresión utilizada por los artistas brasileros para referirse a sí mismos como un colectivo,
dando cuenta del pertenecimiento a un grupo y que persiguen propósitos semejantes.
La conformación de ese colectivo implica al mismo tiempo que se fueran configurándose como tal y al cual
se orientaran y crearan políticas gubernamentales. En este sentido, podemos afirmar con SWAAN (1988) que
se trata de un “procesos de colectivización” al que se dirigen determinadas políticas.
74
intensidades. A la mañana, prácticamente nadie la frecuentaba, llegando el mediodía las
personas comenzaron a aparecer, quedándose algunos a comer allí. Y, siendo el tiempo del
festival,51 las personas que transitaron por ese lugar pudieron hacerlo trabajando con sus
computadores portátiles o a través de celulares inteligentes. Se trató de transformar ese
espacio en un lugar estratégico para la interacción y que facilitara el desarrollo del evento.
Conforme las horas pasaron la frecuencia de individuos aumentó, ya sea como
visitantes o bien por haber sido convocados a alguna actividad específica (mesa redonda,
obra de danza, seminario). Por la noche el lugar se convirtió en el espacio de diversión por
excelencia, pudiendo entrar por medio de la presentación del ingreso a una obra asistida.
Para “las noches” del Festival Panorama los organizadores planificaron distintos tipos de
entretenimientos: cabaré, karaoke, dj de diversos estilos musicales. Prácticamente para
todos los días existió una programación nocturna que conformaba la programación general
del festival.
Com.posiciones.políticas
Com.posiciones.políticas fue un espacio de discusión que tuvo por finalidad el
“intercambio de informaciones y experiencias sobre las diversas interacciones
contemporáneas entre arte y política”. Su denominación combinó poesía y perspicacia, ya
que se propuso alternar la dimensión política que cada agente pudiera tener en sus acciones
51
Esta expresión puede remitir indirectamente al trabajo de Moacir Palmeira y Beatriz Heredia (1994;1995),
en el cual los autores llaman la atención al tiempo de la política. A partir de la bibliografía que tematizan los
rituales y los procesos rituales (sean éstos sagrados o seculares) Palmeira y Heredia distinguen una forma de
vivir el tiempo y la cotidianeidad fuera del período de elecciones y otro momento marcado por las campañas
políticas. Al segundo denominan tiempo de la política, el que no deja de tener las características de un ritual.
Reflexionando en torno a los festivales pueden establecerse esta misma diferencia, ya que la organización de
éstos puede ser concebida como un proceso ritual y el momento de su celebración es una forma de
experimentar el evento que difiere del resto del año. En este sentido aludiremos al tiempo del festival.
75
artísticas. Este lugar de debate constituyó la programación del Festival Panorama en las
ediciones de los años 2010-2011, en Rio de Janeiro. Y se propuso reflexionar
qué significa hoy realizar arte política; el desafío de politizar un cuerpo que
danza; el impacto del movimiento queer en las prácticas escénicas
contemporáneas; y las diversas articulaciones entre arte y activismo 52
En el año de 2010, durante tres tardes se organizaron mesas de discusión donde fueron
abordadas esas grandes temáticas. A la noche algunas obras fueron señaladas como
constituyendo parte del segmento de Composiciones Políticas, garantizando que los debates
de las tardes permanezcan o bien que retornen posteriormente. Esta dinámica propuesta por
los organizadores del festival hizo que se conforme un público interesado en participar de
esos encuentros y que acompañe la mayor parte de las discusiones.
En ese año las discusiones de Composiciones Políticas se llevaron a cabo
mayoritariamente en el Instituto Cervantes de Rio de Janeiro (ya que fue una de las
instituciones financiadoras del proyecto), aunque el último día estuvo programado para
debatir y convivir en la Maré, tanto en la Lona Cultural Municipal Herbert Vianna como en
el Centro de Artes,53 siendo la temática abordada territorio, arte y política.
Composiciones Políticas de 2011 en el Festival Panorama se avocó a problematizar
el cuerpo:
El cuerpo territorio de lo político: disidente, híbrido, trágico, TRANStornado.
Cuerpo batalla. Cuerpo ciudad. Cuerpo colectivo. El cuerpo que explota otros
territorios posibles de sexualidad, subjetividad y afectos. Cuerpo-copia. Cuerpo
Sur. Un cuerpo que causa.
Con cuatro días de debates, conferencias, conversaciones coreopolíticas y
performances, el com.posiciones.políticas ofrece un espacio de contaminación
entre arte y activismo y de encuentros sur-sur.
52
Programación Festival Panorama; Río de Janeiro; 2010, p. 40.
La Maré es una de las favelas más grande de Rio de Janeiro, ubicada en dirección al aeropuerto
internacional Tom Jombim.
Cabe destacar que la compañía Lia Rodrigues actúa en dicho centro cultural. La compañía resulta la
mediación para que allí se llevara a cabo el debate. Lia Rodrigues fue la creadora del Festival Panorama y en
el 2010 celebró los veinte años de su compañía.
53
76
El encuentro es parte de las actividades que el com.posiciones.políticas realiza
dentro de la programación del Festival Panorama de 4-20 de noviembre. Incluye
tres talleres, un laboratorio de creación en colaboración, el espacio de
documentación Cuerpo-copia y residencias, además de una agenda artística de
danza, cabaré, música y performance. 54
Entre los talleres ofrecidos en esos días estuvieron las propuestas Sinfonía de la Ciudad
Globalizada (Marcelo Expósito, en colaboración con Ricardo Basbaum y Universidad
Nómade), The Yeas Lab (colectivo estadounidense conocido por su “activismo de
corbata”), coLABoratorio Errorista (colectivo Etcétera, Argentina y Chile) y un taller de
post pornografía a cargo de la española Maria Llopis.
En el año de 2011, la concentración del Festival Panorama se llevó a cabo en uno de
los galpones de la zona portuaria de Rio de Janeiro, en el Armazém da Utopia,
establecimiento del Instituto Ensaio Aberto, organización no gubernamental de fomento al
teatro y a la cultura.
Cabe destacar algunos aspectos en relación a la sede del Festival ese año. Desde el
año 2009, esta área – cuando el presidente Luiz Ignacio Lula da Silva aceptó realizar el
mundial y que se escogiera Río de Janeiro como ciudad anfitriona de las Olimpiadas (2014
y 2016 respectivamente) – comenzó a experimentar una serie de transformaciones sociales,
siendo una de ellas la creciente marginalización de las poblaciones allí asentadas. Se trata
de una región pobre de la ciudad, próxima al centro, donde la mayoría de sus habitantes
trabajaban de changas diarias para subsistir, siendo muchos vendedores ambulantes. La
reforma del puerto y sus alrededores trajo consecuencias sociales.
El proyecto de embellecimiento, llevado a cabo tanto por el Municipio como por el
estado de Río de Janeiro, consistió en la re-planificación urbanística de la región,
implicando la creación del Museo de Arte de Río (MAR) y la demolición (aún en obra) de
54
Programación Festival Panorama; 2011, p. 30
77
una autopista que despeja un poco el caótico tránsito de la ciudad sustituyéndose por
túneles subterráneos. El objetivo y diseño urbanístico fue recuperar la vista al mar y
“revitalizar” las edificaciones antiguas de la zona. Como mencioné, una de las
consecuencias de esa planificación que ensambla un proyecto de ciudad y cultura fue la
segregación urbana.55
Montar allí la sede del Panorama tuvo algunas implicaciones. Por un lado fue un
acuerdo con la Secretaria de Cultura de la Municipalidad de Rio de Janeiro, ya que en el
Armazém da Utopia y en el Galpón Gamboa (espacios de difusión artística ubicados en la
zona portuaria) se llevaría a cabo la Plataforma de Artes Escénicas,56 pasando ésta a
integrar la programación del Festival. Por otro lado, los organizadores del evento
escogieron que los grupos artísticos que dieran las residencias y los talleres tuvieran como
propósito general la denuncia y el activismo político a través del arte, ya que esa era la
propuesta de Composiciones Políticas y con ella se pretendía reterritorializar la región a
partir de un quehacer de las artes del cuerpo mediante una visión y realización crítica.
En esta dirección el colectivo Errorista en esos días había dado una conferencia
sobre los “escraches” y las performances realizadas durante diciembre del 2001 en la vía
pública de la ciudad de Buenos Aires. The Yes Lab llevó a cabo una “conferencia
performática”, es decir una conferencia escenificada, donde contó distintos tipos de
55
Podría establecerse un paralelo con otros lugares del mundo; en Barcelona por las Olimpiadas llevadas a
cabo en la década del noventa sufrió una transformación semejante; o la Exposición Internacional realizada en
Lisboa en 1998, entre algunos ejemplos.
La modificación de las funciones de los espacios merece otra problematización, aunque podría decirse que en
la conversión de la cultura en recurso muchos locales con fines económicos, como históricamente fueron los
puertos, se han convertido en espacios culturales. Podría señalarse que se trata de procesos socio-culturales
característicos del desarrollo de un capitalismo cultural.
56
Cabe mencionar que la Plataforma de Artes Escénicas fue una acción de la Secretaría de Cultura de la
Municipalidad de Rio de Janeiro que tuvo por objetivo difundir los trabajos de artistas locales a
programadores de festivales internacionales. Generalmente la Secretaria lanza una convocatoria para los
artistas, selecciona ciertos trabajos, establece un período de realización e invita a organizadores, curadores y
programadores a participar de dicho encuentro. En algunos casos la institución ofrece algunos días de hotel y
alimentación para los invitados.
78
acciones hechas a multinacionales en Estados Unidos. Y Sinfonía de la Ciudad
Globalizada, a cargo de Marcelo Expósito, se propuso trabajar sobre la problemática de la
zona portuaria, a través de sesiones de discusiones teóricas, entrevistas a los habitantes de
la región, a miembros de distintas organizaciones no gubernamentales, y por medio de
registros audiovisuales. Esa propuesta estuvo prevista para que se desarrolle entre los años
de 2011-2012, aunque efectivamente sólo se hizo en 2011, 2012 no contó con
Composiciones Políticas en el Panorama57.
Composiciones Políticas de 2011 duró cuatro días y se conformó de mesas
redondas, obras, talleres, proyección de filmes y espacios de discusión. Las mesas se
constituyeron por artistas e intelectuales renombrados de la ciudad fueron sus moderadores.
Entre los temas trabajados estuvieron “cuerpos disruptivos: ¡Corte! ¡Cámara! ¡Acción!”; “el
cuerpo territorio de lo político”; “un cuerpo que causa: arqueologías y políticas de la
causación”; “un cuerpo que causa – la fuerza y la gracia”. En cada sesión se combinó
discursos orales y escenificación de esas propuestas, cada participante podía relatar y/o
escenificar sus ideas. Los conferencistas hacían aquello que se habían planteado como
siendo uno de los ejes de este segmento del Festival, “conversaciones coreopolíticas”.
Usaban su cuerpo para
“conversar”
mientras coreografaban sus performance,
convirtiéndolo en un “campo de batalla”, en un “territorio de lo político”. Se cuestionaba
entre algunas cosas, la sexualidad, la heteronormatividad como modo de devenir sujetos en
el mundo. Para finalizar esas jornadas de reflexión se ofreció un taller de post pornografía,
para que el público conociera una historiografía del movimiento y para que la considerara
57
Porque no se continuó realizando los años siguientes el Composiciones Políticas no fue un tema que se
haya abordado durante la investigación, queda como motivo para un futuro desenvolvimiento.
79
una cuestión política y performática. Fue un taller didáctico, en el que se vieron películas y
cortos y se terminó con la visita de sitios virtuales.
Composiciones Políticas realizó al Festival Panorama mediante el género de la
performance, haciendo del género y la sexualidad un segmento del repertorio de la
programación. Los momentos lúdicos estarían conducidos alternando performers
“TRANStornados” y grandes conductoras de la animación nocturna del mundo under
travestido, quienes, las últimas, construyen su carrera profesional por medio de la
competición por la “buena performance” en doblaje, canto y belleza. Así se compuso la
programación “cabaré” del festival, llevada a cabo durante las noches.
Entre las performances de Composiciones Políticas hubo varias que citaban Dzi
Croquettes.58 Una de éstas consistió en la actuación de dos amigas travestis que se
maquillaban y arreglaban para estar lindas. La amistad duraba hasta el momento en que se
desconocían, llegando al punto de “hacer locuras”: tirarse de los pelos; sacarse las pelucas;
agredirse de distinta formas, desencadenando en un escándalo público. Los espectadores
aplaudían entusiásticamente y celebraban lo que acontecía. La performance podía citar
escenas de las películas La jaula de las locas o Priscila, la reina del desierto, siendo su
diferencia el olvido.
Cuando la performance escénica acababa, uno de los performers llevaba a cabo su
performance de sí. Esa performance de sí consistía en el modo de vestir, andar, bailar y
provocar a los hombres, y estaba condicionada por la luz solar. Durante el día era un
58
Dzi Croquettes fue un grupo de artistas hombres que realizaban espectáculos humorísticos con diversos
números preestablecidos, combinaban danza, canto y travestismo. Tuvieron gran popularidad en la década de
los setenta. Formaban parte de un tipo de espectáculos under al estilo cabaré o varieté.
Este grupo volvió a hacerse famoso con el lanzamiento, en el año de 2009-2010, de un documental dirigido
por Raphael Álvarez y Tatiana Issa, la última hija de uno de los miembros del grupo. Esta película activó en
la memoria de diversos artistas aquel pasado “croquette”, como suelen referirse, incrementándose este tipo de
performance en las programaciones tanto del Festival Panorama como en Interações e Conectividade
(Salvador, Bahia).
80
muchacho gay, artista joven que a la noche “se montaba como una drag”, para usar la
expresión de Osório Monteiro en su performance llamada Edital. Por las noches
deambulaba con su andar cadenciado, ya que en cada paso acentuaba el peso en las caderas,
y transitaba los ambientes arriba de zapatos tacos agujas. En el Armazém da Utopia vistió
un calzoncillo negro de fina lycra, cinturón plateado, pecho al descubierto y depilado y,
mientras llamaba la atención, incitaba a los guardias de seguridad (contratados) y les
reclamaba porque le colocaban límites a su forma de interactuar. Su acción performática era
mostrarse y mantenerse en ese límite, haciendo de su cuerpo sexuado un modo de estar
presente y socializar en las fiestas. Su performance de sí consistía en presentarse en su
condición de gay, con elementos de la indumentaria femenina, mientras que su performance
artística llegaba a travestirse completamente.
Si buscaba un gesto artístico, que en su liminaridad lo concebía como político, y
como un modo de diferenciarse respecto a los otros artistas, lo consiguió al testar la
autoridad de los agentes de seguridad una noche cuando frente a uno quiso desnudarse.
Para los guardias tal acción pasaba los límites de lo tolerable y estuvieron listos a
expulsarlo, pero en aquel instante intervino, para prevenir una situación de mayor tensión
aún, el director del Festival salvando al artista por él producido. Todo ese episodio
espontáneo (ya que no constituyó una performance artística previamente concebida) hizo el
gesto político que tanto se había sido buscado durante las jornadas de Composiciones
Políticas. El cuerpo del artista a través de su sexualidad expuesta se tornó ese “campo de
batalla” al desafiar la autoridad que los agentes de seguridad encarnaban.
Otra forma de presentar cuerpos disidentes fue mediante la performance burlesca de
Giorgia Conceição, quien se aventuró a abordar los límites de lo que es o no asimilado
como posibilidad de goce. Giorgia es una mujer de aproximadamente treinta años, un metro
81
setenta de altura y pesa unos ciento cincuenta kilos. Su destreza pasó por transformar su
cuerpo gordo en posibilidades de exploración artística y confrontar ciertas representaciones
en torno al cuerpo, haciendo tremer sus grasas al punto del espasmo. Esa carne trémula fue
lo que esta artista (re)presentó en algunos de sus trabajos, produciendo en el espectador una
confrontación con sus propias nociones de belleza y las expectativas en torno al cuerpo de
un artista. En esa oportunidad, la performance consistió en mostrar el agotamiento que le
produce a ese cuerpo hacer gimnasia y enfrentarse a una bicicleta para adelgazar. Los
espectadores se actualizaron y se vieron en esa escena, es decir, la artista era ellos
pedaleando, motivo por el cual los hizo reir tanto.
En el Armazém da Utopia
El Armazém da Utopia fue utilizado como sede del Festival Panorama (2011) y en él se
desarrollaron la Plataforma de Artes Escénicas y la totalidad de las propuestas de
Composiciones Políticas. Diversas tareas se realizaban durante el día en lugar como por
ejemplo servicio de comida destinado a los artistas, los directores del festival y los
miembros de la producción – entre ellos pasantes – y, en los días de la Plataforma, a los
programadores de otros países. Era un espacio también utilizado para trabajo. La magnitud
del lugar permitió que se montaran dos salas-escenarios (las que tuvieron que equipar
completamente: luces, dispositivos de audio y video, teleconferencia, tribunas, el propio
escenario con alfombra especial para la ejecución de las obras); el Grib Lab,59 la boletería,
59
Fue un taller interactivo de experimentos con nuevas tecnologías ofrecido durante el festival. La propuesta
consistió en la documentación del evento, a través de dispositivos móviles y celulares inteligentes, y en la
construcción de una plataforma digital. Por medio de una convocatoria, los interesados del taller pasaron a ver
los espectáculos grabándolos y actualizando permanentemente la información virtual del Panorama.
El objetivo fue incentivar al periodismo y “discutir como la tecnología crea nuevas opciones de experiencia e
interacción entre arte, cultura, economía, producción de conocimiento, geografía y aspectos estéticos de la
comunicación”; En: Programación Festival Panorama, 2011, p.37.
82
Cuerpo copia,60 un lugar para la venta de libros, la cabina del dj y mini escenarios de
presentaciones, la dispersión de puff permitía arrojar los cuerpos y ver proyecciones. Hubo
además baños, barra de bebidas, mesas.
El Armazém era diferente con las luces de la noche y variaba sus tonalidades e
intensidades conforme los días de la semana. Al ingresar al lugar nos topábamos con
cortinas livianas y flameantes que permitían la separación ligera de los ambientes.
Rápidamente conseguíamos encontrar los puff si lo que quisiéramos fuese descansar. En ese
trayecto se indicaba con unos cenitales las instalaciones del artista Julio Lucio, PurpuriBot
& GlitterBot, un dispositivo mecánico que movilizaba, a través de un sensor, un ventilador.
Éste se iniciaba cuando una persona descansara la cara en una moldura. De esa forma,
soplaba el viento que agitaba las purpurinas sobre el rostro permitiendo que posteriormente
las exhibiéramos. Un gesto, una instalación que le ponían “brillo a la fiesta”. Acercándose
60
Cuerpo copia fue un espacio de proyección de videos donados por diversos artistas del mundo vinculados a
temas sobre los derechos humanos.
83
el fin de semana proyecciones de videoarte cercana a la cabina del dj reconfiguraban el
espacio escénico.
La pista de baile se destacaba por su paisaje. Separado por una malla de alambre,
estábamos en el puerto, donde se podía ver barcos, grúas de cargas y el puente a Niteroi. La
barra de bebidas se iluminaba con luces coloridas que alumbraban su área circundante. La
pista brillaba por el papel plateado colocado para las performance realizadas y se coloreaba
por los colores de las bolas de espejos y de los efectos lumínicos dispuestos. Éstas fueron
algunas variantes de las noches en el Armazém da Utopia durante el Festival Panorama de
2011.
Las performances del Festival Panorama
En atendant fue la obra que daría inauguración a una nueva edición del Festival Panorama
(2011). La misma fue realizada por la compañía belga Rosas y coreografiada por Anne
Teresa De Keersmaeker. Como en otras inauguraciones, la ansiedad pre-estreno fue
creando el clima anticipatorio al momento de la presentación.
En el teatro y conforme se aproximaba la hora de entrada se aguardaba la
conclusión de los detalles y la liberación de la sala. En ese tiempo, las personas se
concentraron a los alrededores de la puerta y la boletería. Mientras se fueron saludando y
reconociendo a lo lejos, buscaron sus entradas y se reunieron con sus amigos para asistir la
función. En la espera algunos pudieron estar comprando alimentos o bebidas a los
vendedores ambulantes localizados a las afueras del establecimiento, los últimos a su vez
estarían aguardando que el público volviera a salir para continuar con su trabajo.
En una presentación los cenitales acompañan y construyen las escenas de una obra.
Del mismo modo, las escenas que fueron creando la sociabilización en el teatro estuvieron
84
aclimatadas por distintas intensidades lumínicas. Luces blancas ubicadas en el exterior del
mismo y en el momento previo al ingreso permitían que todos los que allí se encontraban
pudieran visualizarse mutuamente; conforme el público adentraba al hall éstas iban
atenuándose e incluso tomaban otro color. En la sala, hasta que la obra comenzara, luces
cálidas alumbraban lo suficiente permitiendo que las personas pudieran sentarse y en esa
duración conversaran con quienes tenían a su lado.
Una vez que se estaba por dar inicio a la presentación de la pieza de danza la platea
iba quedando a oscura, los murmullos cesaban y se reproducía una voz en off que
presentaba al Festival, nombraba a todos sus patrocinadores y los jerarquizaba (patrocinio
master, senior), se agradecía la presencia del público y se informaba dónde continuaría la
noche una vez acabada la función. A la salida la iluminación exterior duraba menos tiempo,
de esa manera se apresuraba a los asistentes para que despejaran el lugar y para que los
funcionarios del teatro pudieran volver más rápido a sus hogares.
En la salida del teatro los individuos se reunieron nuevamente y se preguntaron
cómo darían continuidad a la noche, aunque ya les habían anunciado que la fiesta de
inauguración tendría lugar en el Armazém da Utopia. Afuera del teatro las personas
esperaron taxis, buscaron sus propios autos, se quedaron conversando un poco más
distendidamente, tiempo que permitió que se reduzca considerablemente el número de
asistentes. Entre los que se quedaron estuvieron el equipo de producción del festival, los
artistas involucrados en esos primeros días, los profesionales visitantes (programadores),
los pasantes con las remeras del festival y un conjunto de personas que esperaron que le
ofrecieran llevarlos hasta el lugar de la fiesta.
La producción del Festival ofreció combis para los invitados (artistas,
programadores), para el propio equipo y para los conocidos que no tuvieran cómo llegar.
85
Las personas se subían y se dirigían al local conforme su posición y distinción en esa
configuración social de proximidad. Los lugares vacíos de las combis se distribuyeron por
la simpatía y la cordialidad que se podía mantener con los miembros de la producción.
Finalmente, en el Armazém da Utopia la mayoría de los grupos se re-encontraron.
Algunos sujetos no participaron de esa celebración, partieron a sus casas habiendo
previamente pasado por otros lugares. No faltaron las autoridades públicas, los directores
del Festival y sus respectivas parejas, los directores y miembros de distintas instituciones
culturales y civiles, los artistas que abrieron la programación, los iluminadores, los
sonidistas, los dramaturgos, los bailarines de distintas compañías, los conferencistas y las
diversas personas que iban agregándose a las rondas de amigos conforme se conocían.
Las autoridades y los directores de establecimientos estatales y culturales fueron esa
noche porque generalmente asisten a la velada inaugural, no fueron a todas. Se acercaban al
Festival porque eran también anfitriones y debían seguir los protocolos correspondientes.
Las otras personas podían frecuentar con cierta regularidad. Los directores del Festival
(alternándose entre ellos) y los miembros del equipo de producción estuvieron todos los
días que hubo programación nocturna, porque estar en la fiesta implicaba velar por sus
invitados y cuidar el propio Festival, para que éste se desarrolle con éxito.
Como era una noche singular, el primer día de fiesta la elegancia era el elemento
distintivo de todos los invitados. Conforme pasaban las horas, el número de personas
disminuía, pero algunas permanecían llamando singularmente la atención. Uno de ellos era
de cabellos largos hasta los hombros, una pluma colgando en una de las orejas, un chaleco
de cuero a la chicana, botas texanas y sobre sus pantalones llevaba una pollera hecha de
flecos negros. A la altura de la pelvis colgaba un cinto con trompa de elefante. Se trataba
del mismísimo Guillermo Gómez Peña, un performer mexicano residente en Estados
86
Unidos, profesor del departamento de Estudios de la Performance de la Universidad de
Nueva York. Es decir estábamos frente a un ícono de este género artístico y que forma
parte de la configuración social en la que se articula campo académico – los estudios de
performance – y práctica artística: performance.61
A diferencia de otros invitados, su excentricidad no pasaba por su gestualidad sino
por la construcción de sí a través de su indumentaria, no precisaba moverse para ser
ineludible. Mientras que un conjunto de otros invitados a lo largo de la noche y conforme el
consumo de bebidas alcohólicas aumentaba, incrementaban la cantidad y perfeccionaban la
ejecución de sus gestos performáticos. Colocaban todo su entrenamiento en danza para
estar presentes. Su presencia escénica podía generar que un círculo se despejase a su
alrededor, pero en vez ser seguidos por un cenital, las luces de los espejos marcaban la
alternancia de sus pasos ritmados con la música. En la estilización y el cuidado de sus
movimientos estos bailarines le daban a su danza el carácter de estar coreografiando e
improvisando en el flujo del movimiento.
Quienes más se desplegaban y se esforzaban en bailar eran las personas que no
formaban parte de la programación, podían ser estudiantes de danza y teatro; simpatizantes
de las artes escénicas; bailarines profesionales amigos de quienes estarían en la
programación del Festival, aunque ellos mismos no la conformarían. Estos bailarines
podían finalizar la noche con los artistas y las artistas de esa edición.
61
Al año siguiente Guillermo Gómez Peña fue invitado a la Reunión Brasilera de Antropología (San Pablo,
julio del 2012) a hacer una performance junto a la antropóloga y performer Regina Pollo Müller. Esta mujer
fue integrante de las Croquettes, denominación que le dio Dzi Croquettes al grupo de mujeres que compartían
su mismo juego performático.
El trabajo conjunto de Guillermo Gómez Peña y Regina Müller fue planificado por la organización de la
Reunión Brasilera de Antropología para que se lleve cabo después de la conferencia de Richard Schechner,
dramaturgo, investigador; pionero de creación del departamento de Estudios de la Performance en la
Universidad de Nueva York junto al antropólogo Victor Turner.
87
En el transcurso de la noche y en su consecución que duraba el tiempo del festival,
las fiestas fueron los lugares de sociabilización e intercambio entre productores, artistas y
amigos. En los diálogos que muchas veces estaban atravesados por sustancias que alteraran
la conciencia, se planificaba trabajar juntos, se conversaba sobre lo que se había realizado,
se compartía experiencias y opiniones acerca del arte. Se buscaba que las relaciones que allí
estaban siendo construidas durasen un poco más que quince días.
A lo largo de la noche y con el pasar de los días, las fiestas permitían que los artistas
(re)elaboran sus carreras profesionales, con los años esos diálogos darían lugar a un trabajo
colaborativo y estarían presentándose juntos en la programación del Panorama o bien en
circuitos afines. Las fiestas posibilitaron que el movimiento deviniese en un conjunto
mayor de prácticas – producción, circulación, construcción de una carrera profesional –
además de las ejecutadas en un escenario.
Con estas observaciones estamos presentando aquí tanto la performance inaugural
del Festival Panorama como las performances sociales de las fiestas durante la edición
2011. En los días de inicio del segmento Composiciones Políticas en la programación se
incorporaron las instalaciones del artista Julio Lucio, PurpuriBot & GlitterBot. Como ya
mencionamos, estas instalaciones hacían que las personas se llenasen de purpurina y en ese
brillo protagonizaran la escena de la fiesta. Ese gesto artístico vinculado a la curaduría
general del evento actualizaba el brillo que emana del poder. La diversión, la alegría, la
disidencia, la posibilidad de cuestionar y hacer del cuerpo y el arte un “territorio de lo
político” era la forma mediante la cual el Festival Panorama se afirmaba como un evento
artístico para la ciudad, el estado de Río de Janeiro y que se convirtiera en “vitrina” de la
danza brasileña al mundo. Por otra parte fue la forma que tuvo el Festival de mostrar por
qué había sido merecedor de tantas convocatorias ganadas.
88
Las relaciones sociales dramatizaron la marginalidad y la abyección y, citando una
memoria croquette, se propusieron la inclusión. Aunque en las interacciones sociales
festivas quienes dramatizaron la liminaridad se mantuvieron en ese umbral, pues por más
que la ejecución de sus gestos performáticos fuesen destacados, solo conseguían – por
medio de esa performance – afirmar las distancias sociales y las jerarquías existentes entre
los distintos artistas y entre quienes aspiraban ocupar un espacio en esa configuración
social.
Composiciones Políticas se realizaba a través de la presentación de la disidencia. En
Solange tô aberta (banda de música) los músicos al punk, en la Fiesta Gang Bang, una
pareja de enamorados – quienes habían participado de la tarde de post pornografía – en el
flujo del éxtasis de la noche colgaban sus dildos y en sus performances mantenía relaciones
sexuales. Los contrastes de exhibición se manifestaban cuando Congelada de Uva, una
performer mexicana, bailaba en la fiesta completamente cubierta, mientras que noches
anteriores en su performance artística se había masturbado en público.
Los performers que en escena estaban completamente expuestos y se ‘atrevían’ a
mucho, en las noches de las fiestas pasaban prácticamente desapercibidos. Llamaban la
atención por la construcción de su imagen, como el caso de Guillermo Gómez Peña, el
despliegue de movimientos quedaba para quienes querían entrar en la escena y precisaban
conquistar ese espacio, muchos de ellos se presentaron estar siendo queer.
Las redes sociales que se desplegaban en la pista de baile se combinaron en distintas
escalas institucionales y territoriales. Una de ellas fue la establecida entre la Asociación
Panorama y la Municipalidad de la Ciudad de Río de Janeiro a través de la Secretaría de
Cultura. El Municipio llevaría a cabo la Plataforma de Artes Escénicas que tuvo por
objetivo la promoción internacional de artistas cariocas. La Plataforma estuvo incluida en el
89
programa general del Festival Panorama, aunque sus organizadores enfatizaran la relativa
autonomía de esas acciones.
Esta iniciativa de promoción internacional de artistas llevados a cabo por la
Municipalidad fue vista y concebida por sus actores como la primera vez que se realizaba
en tanto política gubernamental. Realizar la Plataforma consistió, en una primera instancia,
en una convocatoria pública. La llamada convocó a la selección de obras producidas por
artistas cariocas. Un segundo momento, las obras fueron presentadas en la Plataforma de
Artes Escénicas ante programadores y directores de festivales, centros e instituciones
culturales internacionales.
En el tiempo del festival, la Plataforma estuvo entre las primeras actividades, luego
le siguieron obras que formaron parte del tema curatorial y la programación general del
Festival. En esos momentos los programadores acompañaron los modos en que las piezas
eran enlazadas en una programación. El Composiciones Políticas fue el tercer momento de
la programación y fue señalado también como un Encuentro Iberoamericano. El transcurso
del Festival se desenvolvió en el Armazém da Utopia, en aquella región donde la ciudad era
embellecida.
Las purpurinas no dejaban de brillar y en la pista de baile – hecha de papel celofán
plateado – se reflejaban los colores de las luces que variaban según el ritmo dado por la
bola de espejo. Los colores que hacían la fiesta estaban en el flujo continuo de los
dispositivos técnicos de iluminación. En esa excitación los sonidos producidos por djs
cariocas y españoles no dejaban de combinarse estimulando el cuerpo de los bailarines.
Tanto en el pase de un dj a otro durante la noche como en el flujo de los días se
actualizaban territorios tejidos por redes internacionales de circulación como la Agencia
90
Española de Cooperación Internacional, entre otras. Los tránsitos y flujos de personas por
estos territorios imaginaron cuerpo, territorio de lo político.
El Festival Panorama organizó su programación de un modo que se armaba una
discusión en torno a un tema (aquí escogido Composiciones Políticas, podría haber sido
seleccionado la memoria como asunto). Tal secuenciación creaba en la interacción y en el
debate una pedagogía respecto a qué en ese momento era considerado crítica, danza,
performance, política. Precisamente a través de esa pedagogía que se producía en el festival
se gobernaba a las personas que por allí transitaban…
Bibliografía
BECKER, Howard. Los mundos del Arte. Sociología del trabajo artístico. Bernal, Buenos
Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 2008.
BLÁZQUEZ, Gustavo; “Fazer cultura. Fazer (-se) Estado. Vernissages y performatividad
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NAVALLO, Laura Belén. Tocando Cultura. Políticas y poéticas del término “cultura” a
partir de un análisis de los procesos sociales de creación de la Orquesta Sinfónica de
Salta; Licenciatura en Antropología; Universidad Nacional de Salta, 2007.
________________. Fazer Cultura. Arte e política cultural em Salta, Argentina (Maestría
en Antropología Social) – Programa de Pós-graduação em Antropologia Social; Museo
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91
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in Europe and the USA in the Modern Era. NY/ Cambridge: Oxford U.P/ Polity Press,
1988, p. 1-12; 218-257.
92
El arte en torno
a las imágenes y las palabras
93
El tiempo, las imágenes. Cuestiones en torno al arte contemporáneo
Hernán Ulm62
Natalia Gil63
“El tiempo es una iluminación más vasta que la historia”
QUIGNARD, Pascal; Retórica especulativa; Buenos
Aires: El cuenco de plata; p. 56
Si desde mediados del siglo XX resulta una evidencia decir que nuestra existencia
está constituida por imágenes y que las imágenes son portadoras de una temporalidad
específica, esa evidencia nos confronta con el desafío de hacer aparecer en las imágenes y
pese a ellas aquello que en éstas pasa como inadvertido. El arte es una práctica que
interrumpe los flujos cotidianos de la sensibilidad. Interrumpir tiene aquí un doble sentido,
espacial y temporal. Interrumpir es desviar, cortar, desplazar en el espacio, tanto como
suspender, prorrogar, detener, en el tiempo. En todo caso, interrumpir es desapropiar los
espacios y los tiempos comunes, es deshacer lo común de lo sensible: las prácticas artísticas
se presentan como algo “incomún” en el flujo cotidiano. Por lo tanto el arte produce algo
que en nosotros se da como incomunidad: la incomunidad nombra tanto lo que se aleja de
lo común y de cualquier comunidad, como el espacio en que se compone una dispersión
sensible. Si nuestro modo de percibir está organizado por un flujo de imágenes que nos
hacen comunes, las prácticas artísticas pueden ser pensadas como interrupciones que
permiten en y a partir de las imágenes liberar nuevas flujos de sensibilidad. De modos
62
Hernán Ulm es Licenciado y Magister en Filosofía por la Universidad Nacional de Salta y Doctor en
Literatura por la Universidad Federal Fluminense de Río de Janeiro. Es profesor adjunto de Estética e Historia
del Arte en la Universidad Nacional de Salta. Ha publicado diversos artículos sobre estética y política en el
pensamiento contemporáneo. Ha publicado el libro Cuestión de imagen. Es director del proy. de investigación
"Entre estética y política, el concepto de subjetivación en el pensamiento contemporáneo" Ciunsa.
63
Natalia Gil es Licenciada en Filosofía por la Universidad Nacional de Salta y doctoranda en Humanidades
por la Universidad Nacional de Tucumán. Tiene una Beca Doctoral del CONICET y se encuentra realizando
una investigación sobre las imágenes del carnaval en Salta en el marco de su tesis doctoral. Ha publicado en
diferentes revistas y libros nacionales e internacionales sobre temas relacionados a Filosofía de la Cultura y
Filosofía Política. Participa de equipos de investigación vinculados a dichas áreas.
94
diferenciados, el cine y las llamadas artes de la performance, ambas en el límite de la ón
entre imagen y tiempo, resultan ejes para pensar las interrupciones posibles en nuestro
mundo de imágenes.
Sin embargo aquella evidencia que dice que somos constituidos por imágenes, es el
resultado de una serie de conversiones que atraviesan el siglo XIX y cuyo sentido puede ser
analizado para comprender el lugar peculiar en que se encuentra hoy nuestro pensamiento
frente a los desafíos contemporáneos.
Por un lado, en el último tercio de aquel siglo la forma histórica del tiempo centrado
sobre la figura del hombre cede su lugar a una modalidad del tiempo comprendido como
memoria y como equivalente general de la vida (Nietzsche, Warburg, Freud, Darwin,
Bergson, entre otros). De tal manera la memoria será extrahumana, poshumana,
transhumana, eventualmente superhumana pero no una característica peculiar del hombre,
del nosotros humano. La memoria no es histórica, sino no lineal, no sucesiva, discontinua,
heterogénea e intempestiva: recordar es también llevar en sí las inscripciones del olvido que
a cada instante puede retornar. Por ello la vida, se expresa a través de aquello que la habita
en silencio y evoluciona a través de saltos discontinuos; así como no recordamos el pasado
paso a paso sino que surgen de él bloques de antigüedad diversa, la vida hace emerger en su
superficie existencias cuya justificación no está en las causas inmediatas que lo producen.
El hombre es atravesado en su interior por un pasado que lo precede y que lo ignora y
puede también prever un futuro en el que su existencia se da como olvido y ausencia.
Somos habitados por gestos, movimientos que no nos pertenecen, que nos han precedido y
cuyo origen ignoramos. Finalmente, siendo extrahumana, la memoria no se expresa por el
orden lógico de la palabra. El hombre era un ser de lenguaje cuya posición, cuya posesión
95
abría el logos como historia (es la palabra quien abre en su modo sucesivo la forma
histórica del tiempo). De tal manera, la toma de la palabra resultaba, efectivamente, el gesto
político por excelencia de la comunidad humana: fuera de la palabra no había humanidad ni
representación. No había política. Pero ahora en el orden de la memoria, la palabra no
organiza el cosmos y el pensamiento no es estructurado por el lenguaje. El pensamiento
comienza en una imagen, en una memoria que se hace visible. En el mejor de los casos, el
lenguaje traduce las imágenes que anteceden a la conciencia. Pero traducir es traicionar y el
lenguaje nunca dice lo que la imagen muestra. Se ha abierto un abismo entre el ojo y la
boca. Tal vez por eso la conciencia no deja de traicionarnos con los errores del lenguaje.
Como sustenta Quignard, “El sueño no ha nacido del lenguaje. Los animales sin lenguaje
sueñan”64. Al mismo tiempo que los pensadores descubren la memoria, hacen de la imagen
el lugar de su residencia: como decía Bergson, el universo es un conjunto de imágenes
desplegándose en el tiempo. Lo que quiere decir que toda imagen está siempre en un
despliegue que la transforma. La memoria en esta perspectiva es lo Abierto y las imágenes
no cesan de recomponer modos del tiempo desplegándose en figuras cuyos contornos se
deshacen en sus bordes.
Por otro lado, la emergencia de los medios técnicos de producción de imágenes
desde inicios del siglo XIX, también modifica nuestra relación con el tiempo de modo
decisivo. Las imágenes son el resultado de la luz que inscribe su paso sobre alguna
superficie: lo que vemos es un resto, un cadáver, el pasado de la luz. Se trata simplemente
de capturar ese pasaje de luz fijando el tiempo que la imagen retiene. Desde entonces,
capturar una imagen es acumular el tiempo fijado en ella para, de esa forma, hacer de lo
64
Pascal Quignard, Retórica especulativa; p.131
96
visible y del tiempo objetos de un cálculo. Cada dispositivo de producción técnica de
imágenes es un modo de cálculo de lo visible y de acumulación del tiempo: las memorias y
las imágenes producidas tecnológicamente, tendrán peso, ocuparán espacio, serán lentas,
podrán medirse, tendrán más o menos “calidad” (por milímetros en un rectángulo o por bits
en una microchip). Las memorias tecnológicas se proponen fijar el tiempo a una medida y
de esa forma cancelar el movimiento de reelaboración del pasado. Calcular la memoria,
calcular las imágenes en que ella aparece, es calcular la vida como posibilidad. Desde la
fotografía y el cine que capturan la imagen sobre una placa o una película, pasando por la
televisión, el video o los procedimientos digitales (que operan directamente sobre las
emisiones de la luz sin necesidad de soportes que la contengan) el objetivo será el mismo:
la memoria fijada a una imagen. Así las imágenes aparecen como testimonio incontestable
del pasado que fue. Se trata de producir la imagen como lugar de la verdad del tiempo. Una
imagen muestra la verdad. Una imagen es verdad.
En el arco descripto por esas dos modalidades, tecnológica y vitalista, de conversión
del tiempo en memoria, de la memoria en vida y de la vida en imágenes, el arte
contemporáneo encuentra su lugar de desafío.
Se trata de producir imágenes que hagan visible, perceptible, la memoria no humana
de la vida, desde que nada hay detrás de las imágenes sino el despliegue propio de la vida
haciéndose. El cuerpo, nuestro cuerpo, es una imagen que está atravesada por un tiempo
que lo deshace: un tiempo colectivo, social, anterior a cada uno de nosotros y que se ha
transmitido en gestos, sentidos, movimientos, que anteceden nuestra existencia y la
conforman desde un pasado remoto. Fijar el cuerpo a una imagen, hacer del cuerpo una
identidad organizada, darnos un cuerpo común, es el límite en que se pretende detener la
97
vida. Pero el cuerpo es portador de una memoria que las palabras no consiguen nombrar.
Descubrir esa memoria anterior al cuerpo, deshacer las identidades que lo organizan,
producir a partir del cuerpo-imagen la experiencia de un tiempo anterior o posterior a su
forma individuada, mostrar de ese modo el carácter construido y artificial de nuestras
identidades, será el trabajo por el que las artes de la performance interrumpen esa
sensibilidad ordenada y abren el cuerpo hacia vidas no humanas y hacia formas
inesperadas, incomunes, de ocupar el espacio y de realizar la temporalidad. La performance
intenta dar lugar a la inscripción de una memoria cuyas interrupciones deshace las
identidades comunes y se abre a los devenires de un tiempo sin fin, que se recompone
inventando relaciones y produciendo en sus gestos el secreto pasado que irrumpe en la
superficie de la piel e interroga el sentido del presente. Lejos del carácter efímero en que se
la encierra (como si lo efímero no fuera una identidad pasajera) la performance interrumpe
el espacio de lo cotidiano (el espacio cotidiano de nuestro cuerpo) para mostrar el tiempo
que desde el olvido deshace nuestra identidad.
De Barthes a Holywood
La difundida metáfora que hace del cine un sucedáneo del sueño, expresa con claridad esta
posición especial de las imágenes en nuestro horizonte contemporáneo (y por ello el lugar
especial de las artes que no dejan de pensar del tiempo): el cine es un dispositivo por la que
aquello que capturar y producir, sistemáticamente, aquello que se nos hace visible. Allí se
fabrican tanto nuestras esperanzas y utopías como nuestras pesadillas totalitarias. Allí se
puede mostrar la vida más allá del hombre, tanto como el hombre sometido al cálculo
técnico. El cine es un gran dispositivo de colonización de nuestra imaginación. Se produce
98
allí la primera gran forma por la que nuestros deseos pueden ser anticipados por las
imágenes que los producen. Nuestro deseo es producido cinematográficamente (es decir,
industrialmente: se fabrican deseos en masa). Si las imágenes son producidas por máquinas,
la imaginación deja de ser también una facultad de lo humano. Las máquinas parecen
producir imágenes mejores que la pobre imaginación del hombre. Inclusive imágenes que
el hombre no podría imaginar. En suma no es que soñar sea una actividad cinematográfica
sino que el cine coloniza lo sueños y le impone también su forma. No es que el cine es el
resultado de la naturaleza del sueño (como si hubiera tal naturaleza), sino que el cine
produce el sueño como filme. Que Holywood pueda pensarse como “fábrica de sueños”
dice, en todo caso, que los sueños se han hecho objeto de una producción industrial, que los
sueños se han estereotipado en imágenes y que la imaginación es medida según un estándar
de producción. Si el cine deviene un arte es justamente en tanto practica una interrupción en
los modos de producción técnica de las imágenes arrancando a lo visible común,
arrancando al tiempo fijado en la imagen, movimientos y tiempos que deshacen la
comunidad de percepción y la abren hacia la extrañeza de la incomunidad donde lo visible
es una camino de interrogación. El montaje (tanto de la secuencia de imágenes como de las
imágenes visuales y las sonoras) que interrumpe la continuidad y la univocidad del sentido,
los procedimientos inherentes a los planos secuencias que ralentizan o aceleran la visión, la
fotografía que explora puntos de vista excéntricos, etc. tienen un devenir artístico en la
medida en que suspenden el orden esperado de la comunidad de lo sensible y decepcionan
aquello que el orden organizado esperaba. Las películas resultan extrañas, intensas, en el
límite aburridas (nada pasa, no hay historia, no hay desenlace).
99
En todo caso, apropiarse de las imágenes es apropiarse de la memoria y, de ese
modo, dominar la vida. Hoy a nadie importa ya quien posee la palabra sino más bien quien
produce una imagen. Apropiarse de la producción de imágenes e interrumpir las formas que
fijan a ella nuestra identidad, es el modo de la incomunidad, de lo incomún del arte, por el
que las imágenes, que constituyen lo que somos, pueden alcanzar a mostrar aquello que
ellas todavía no alcanzan a pensar.
100
Modos de Ver ¿Modos de Decir?
Ma. Susana Paponi65
no es sólo cuestión de mirar lo que hay, sino de leer sus conexiones,
a veces son ilógicas y otras muy lógicas.
Cómo si se sintonizara con esa increíble red de conexiones
que es el vasto universo que nos rodea
y que recuerda a su creación,
la creación del universo [Berger, J.]*
John Berger asiste – a lo lejos – al Coloquio Internacional: Perspectivas en torno al
Arte Contemporáneo en la ciudad de Salta, abril 2013. ¿Invitado legítimo? ¿Pensador?
¿Analista? ¿Crítico? ¿Dibujante? ¿Pintor? ¿Escritor? ¿Ensayista?
¿Qué importa quién habla?
En todo caso, el denominador común es que juega con y en los niveles de la mirada,
siempre con extraordinaria sensibilidad para la luz y el color.
Es frecuente el uso de la primera persona en sus libros lo que de todas formas, sólo
ayuda como instrumento pues si hay algo que prevalece en su escritura es la experiencia no
de un YO sino de una existencia, un estilo, un modo, el del que camina mientras mira y
mira, andando.
Aproximarse a la experiencia, no es lo mismo que acercarse a una casa. La
experiencia es indivisible y continua. Nunca tengo la impresión de que mi
experiencia sea sólo mía, y con frecuencia me parece que me ha precedido. En
cualquier caso, la experiencia se repliega sobre sí misma, se remite a su pasado y
a su futuro mediante los referentes de esperanza y de miedo: y utilizando la
metáfora que se encuentra en el origen del lenguaje, está continuamente
comparando lo parecido y lo diferente, lo pequeño y lo grande, lo cercano y lo
distante. Y así, el acto de aproximarse a un momento dado de la experiencia
implica escrutinio (cercanía) y capacidad de conectar (distancia)66
65
Maria Susana Paponi es Doctora en Filosofía por la Universitat de Barcelona. Docente e investigadora de la
universidad nacional del Comahue, miembro del Centro de Estudios en Fiosofia de la Cultura. Autora de
"Michel Foucault, un recorrido" y "Pensar el Presente", asi como de numerosos artículos y capítulos de libro
sobre la cuestión de modos de subjetivacion en la sociedad actual.
66
BERGER, J.; “El Narrador”, en: El sentido de la Vista Madrid: Alianza, 1997, p.26.
101
Aunque no cree que la pintura esté presente en su escritura afirma que lo que está presente
es lo visible, y lo visible es tema de la pintura y lo visible sí que es esencial en su escritura,
de tal suerte que el hecho de que algo no sea conceptualizado no significa que sea irreal.
Habla de la experiencia como de algo que se transforma en otra cosa, algo que no
existe aún pero se comparte, – no se trata de la carga de la permanencia – sino de
momentos “que susurran”, momentos compartidos entre unos pocos, o entre cientos de
personas simultáneamente, “momentos eternos” no es que duren para siempre, sino que en
ese momento se experimenta lo eterno. Se trata de los únicos momentos a los que
verdaderamente hay que aspirar, momentos de perplejidad con la vida, y esto no tiene que
ver con uno mismo, sino con la raíz del ser, con el hacerse en relación con el otro. De
hecho, las multitudes tienen respuestas a preguntas que aún no se han formulado y la
capacidad de sobrevivir a los muros.67
Un momento de introspección nos muestra que gran parte de nuestra experiencia
no puede formularse adecuadamente: aguarda una comprensión ulterior de la total
situación humana. Bajo ciertos aspectos tenemos posibilidad de ser mejor
comprendidos por aquellos que vendrán después que por nosotros mismos. Sin
embargo, su comprensión será expresada en términos que hoy por hoy nos
resultarían ininteligibles. Cambiarán nuestra experiencia informulada más allá de
nuestra capacidad de reconocimiento”.68
Aproximarse a esa experiencia es “MIRAR: Todo lo que sobresale del perfil, el
contorno, la categoría, el nombre de lo que es (….) Mirar a la luz (…) Reconocer que los
contornos son una invención”.69
67
Cfr. Entrevista. PAG/12 02-01-2006.
BERGER, J.; G. Bs. As.: Sudamericana, 1973, p.140.
Es posible aquí hacer un link hacia la referencia del texto: “El pensamiento del Afuera” de Michel Foucault
que parece ser el clima en el que BERGER mira, trasmite, dice y vive lo cotidiano. De igual modo se deja ver
la comprensión de Bataille acerca del pensamiento que de discurso de la contradicción o del inconsciente
deviene discurso y experiencia del límite. FOUCAULT, M.; Valencia: Pre-Textos, 1989 p. 15-22.
69
BERGER, J.; El sentido de la vista Madrid: Alianza, 1997 p. 205.
68
102
De ese modo de mirar emerge un modo de decir que va más allá del “crítico de su
tiempo” para plantear el mundo visual y, si algo puede caracterizar a Berger es ser
“reflexivo y elocuente indagador de lo visual” y lo es en especial por conservar la actitud de
asombro ante el emergente mundo de lo visual que sondea siempre otras maneras de contar,
siempre explorando la tensión ver-mirar-decir. La tensión fundamental: imagenexpresión.70 Berger inaugura nuevos modos de ver donde la mirada hacia el arte y hacia la
vida, se confunden.
Quizás sea ese uno de los ejes – el primordial – que puede seguirse en el pensar de
John Berger sea expresado en dibujo, en literatura, en texto periodístico o en imágenes
audiovisuales, sin dejar de lado las instalaciones: el no olvidar que “lo visual es siempre el
resultado de un encuentro irrepetible, momentáneo”.71
Basten algunas constataciones para hacer evidente esta suerte de hipótesis o más
bien hilo conductor por el que se me ha ido dando el modo de vérmelas con John Berger.
Las historias se te vienen a la mente a fin de ser contadas 72
La pintura, interroga lo visible 73
La imagen dibujada contiene la experiencia de mirar74
La imagen fotografiada ha sido escogida para su conservación. Una fotografía es
la prueba del encuentro entre un suceso y un fotógrafo 75
El cine celebra aquello que tenemos en común, aquello que compartimos. El cine
desea ir más allá de la individualidad 76
70
Se me antoja inexcusable recurrir a algunos párrafos de COLLI, G.; Filosofía de la Expresión. Barcelona:
Siruela, 1996: “El mundo tal como se presenta ante nuestros ojos, en general y en cada configuración
particular, es pues, como sustancia, una expresión de algo desconocido” (p.49).
“En general expresar quiere decir exactamente esto: manifestar qué era la inmediatez a través de series de
representaciones que se desgranan por un imparable capricho, un arbitrio que se impone, un juego que
violenta. El ritmo de las concatenaciones expresivas está marcado una y otra vez por el vislumbrarse del
elemento imprevisible que se trasluce a través del coercitivo, y que acaba por confluir, o viceversa” (p. 58).
71
BERGER, J., El Sentido de la Vista Madrid: Alianza, 1997, p.142.
72
Idem, p.107.
73
BERGER, J., Cada vez que decimos adiós, Bs.As: De la Flor, 1997 p.35.
74
Idem, p. 144.
75
Idem.
76
BERGER, J.; Cada vez que decimos Adiós Bs. As.: De la Flor, 1997 p. 33
103
Ese eje que, cualquiera sea su expresión, siempre es el de concebir historias como
objetos visibles – llama a visibilidad, llama a escrutar la invisibilidad de lo visible – va en
consonancia con su deseo de otro modo de vida, modo que ejerce sin hacer apologías de su
decisión de habitar del lado campesino, casi como desafío ético nada ingenuo que no va por
el lado de retornar al pasado, sino de un habitar el presente que de algún modo es siempre –
siempre es – estar en otra parte. No por llevar más de treinta años en un pequeño pueblo de
los Alpes, ha devenido campesino, ni por su presencia, el pueblo se ha hecho dueño del
saber del escritor. ¿Es posible pasarse al otro? Las escenas de colaboración en los trabajos
diarios de la campiña, así sea trabajando de igual a igual con los campesinos, hacerse
discípulo en el aprendizaje de ese arte de vivir la tierra, en la tierra, de la tierra. Aun así, el
vacío, el hiato, la experiencia otra, sigue en pie. Hay sí, un hacerse otro, en cuanto no es el
intelectual urbano escribiendo – indicando – desde lejos para lejanos. No es, lo sabe, y lo
repite a menudo, un campesino sino un escritor, la escritura es a la vez, vínculo y barrera.
Hay algo a lo que ni él por un lado, ni ellos por el otro, accederán nunca, esto es, las
determinaciones de la experiencia del otro son experiencia de subjetivación intransferible.
“la escritura es una lucha para dar significado a la experiencia, aumentar su intimidad con
ella. En esa tarea no se llega, como a ser campesino, a ser ducho, un veterano”.77 María
Moreno lo expresa de este modo: “Berger no es para sí mismo “el narrador” mientras que
los campesinos serían “los narradores”: observa cómo el pueblo es una gigantesca
autobiografía hecha de chismes, de opiniones, de leyendas, de versiones de testigos
oculares y de otros que saben algo por tradición familiar”.78
77
78
BERGER, J. En: María Moreno PAG/12 01/12/2011.
Idem
104
Pero sí que hay algo que puede circular entre una experiencia de sí y otra, y eso
porque los unos saben que él no es un lenguaraz y él sabe que ellos son desde siempre
campesinos, narradores no al modo académico sino “contadores de historias”, que es
finalmente lo que su literatura es: contar historias únicas, y de modo único. Esto es hacer
otra cosa del relato poiético a la manera de pensar de otro modo, ninguna mimética copia
de la realidad. No se tienta con la “tentativa inútil de trasmitir pasiones ardientes”. 79
Cuando en “El Narrador”, Berger se equipara con el campesino, con el que a
menudo trabaja, o al menos colabora en tareas del tenor de ayudar a una vaca a parir, juntar
heno, encerrar las vacas al fin del día y las varias, de tanto de Los Trabajos y los Días, es
porque se experimenta en un punto – sólo uno — de convergencia , el mismo punto que
deja fluir el inmenso espacio de la disparidad, ese punto es, el del “reconocimiento de
nuestra igualdad; los dos somos historiadores de nuestro tiempo. Los dos vemos cómo se
engendran los acontecimientos”. 80
Mirar y decir, mirar y contar, mirar y expresar, es el juego en el que se mueve
Berger desde aquel didáctico crítico de arte de Modos de Ver al escritor magno de El
Cuaderno de Bento, como esa misma es la travesía de la experiencia de los hombres de
diversos mundos y tiempos. Por esos lares ha ido dando lugar a nuevos modos de ver,
haciendo fusión, la fusión fundamental en la que la mirada hacia el arte y hacia la vida,
convergen y lo hacen como experiencia.
Así, recorre todas las dimensiones y las posibilidades de lo cotidiano alertando
sobre el significado no explícito de la mirada cotidiana con la que se mira el paisaje de cada
día, de cada hecho, de cada obediencia a lo establecido. Es que no está dispuesto a soportar
79
80
Cito de memoria a Aída Pizarnik.
BERGER, J.; El sentido de la vista Madrid: Alianza, 1997 p. 26.
105
borramiento alguno de la brecha siempre presente entre las palabras y la visión. He ahí la
capacidad del arte de crear un lugar donde alojar la ausencia, siendo esa ausencia la que
contribuye enormemente a la creación de un sentido.
Es muy difícil que la vida tenga un sentido para nosotros si no percibimos las
ausencias, si no les damos un lugar en nuestras vidas. Hasta la deshumanización
producida por el capitalismo, los vivos estaban atentos a la experiencia de los
muertos pues ese era su futuro. Dependían de ellos para colmar el sentido de
vivir. Sólo una forma cruel de egotismo moderno logró romper ese equilibrio, con
efectos terribles para los vivos, que ahora pensamos en los muertos como los
eliminados. Pero si eliminamos la ausencia, no hay más devenir. Y sin devenir,
no hay deseo.81
La fuerza potencial del deseo es proverbial en toda cultura. Tal vez porque la
conciencia de ser deseados nos confiere un sentido único de invulnerabilidad,
cuando este sentido se multiplica por dos se puede arriesgar casi a cualquier cosa
[….] Si hubiera seres sin heridas en este mundo, vivirían sin deseo […] El deseo
anhela escuchar el cuerpo deseado de la tragedia que aloja y, lo que es más, cree
que puede.
Cuando es recíproco, el deseo es una trama, y enfrenta o desafía todas las demás
tramas que determinan el mundo. 82
Ésta es su fe.
II.¿en dónde hemos de buscar
el significado de lo visible?83
En ese ancho campo no se deja ver sólo desde la crítica de arte, dado que las apariencias
están continuamente intercambiándose visualmente, todo es interdependiente. Mirar es
someter el sentido de la vista a esta interdependencia84y entonces, rápidamente se le amplía
a Berger el derrotero hacia la novela, el ensayo, la poesía, el teatro y el guión, sea
cinematográfico o televisivo, como modo de aproximación a lo experimentado. Así como
81
Revista Ñ, 11-12-2004.
BERGER, J.; Con la esperanza entre los dientes, Madrid: Alfaguara, 2010, p. 141-144.
83
BERGER, J.; El sentido de la vista, Madrid: Alianza, 1997, p. 206.
84
BERGER, J.; “Sobre la Visibilidad”, En: El Sentido de la Vista op.cit., p. 205-207.
82
106
abandona la pintura – el acto de pintar –, el dibujo permanece y no obstante, bien puede ser
descrito como un pintor de nuestro tiempo, ya que en cualquiera de sus modos de
expresión, pero con toda fuerza en sus dibujos y como narrador de historias produce lo que
considera función del pintor: ayuda a reconocer la ausencia del objeto pintado. “Una línea,
una zona de color, no es realmente importante porque registre lo que uno ha visto, sino por
lo que le llevará a seguir viendo”. Siempre dando pasos hacia una pequeña teoría de lo
visible, siempre tratando de resistir en un andar que es siempre “Lejos de Casa”.
Extraordinaria sensibilidad para la luz y el color, en esa convivencia con la idea de que la
visibilidad es una cualidad de la luz coincidente con que “los colores son los rostros de la
luz85 y ello claro, no se confunde con “el proceso de visibilidad que es incontenible, que es
tanto una forma de energía como la propia luz”.86
El Tamaño de una Bolsa es, posiblemente en especial por ser un texto “urgente”, el
mejor reflejo de ese andar en el que todos somos invitados – porque convocados – de
tiempo inmemorial, a resistir con terquedad
Una bolsa se forma cuando dos o más personas se ponen de acuerdo y se unen, –
una de esas bolsas, sólo una, es el campesinado. Se unen para resistir contra un
nuevo orden económico mundial que no puede ser más inhumano. Nos reunimos
tú - el lector -, yo y todos aquellos de quienes se habla en los ensayos que
contiene este libro: Rembrandt, los pintores de las cuevas rupestres, un
campesino rumano, los antiguos egipcios, un experto en la soledad de ciertas
habitaciones de hotel, unos perros en la media luz del crepúsculo, un locutor de
radio. Y este intercambio refuerza inesperadamente nuestra convicción de que lo
que está sucediendo hoy en el mundo es perverso y que las explicaciones que se
nos suelen ofrecer al respecto son un montón de mentiras. Nunca he escrito un
libro con mayor sensación de urgencia. 87
Habla allí, se entiende, de la Globalización, esa doble industria de ambiciosos y
desamparados como cumplimiento del designio que preveía en 1976
85
Idem, p.206.
Idem, p.205.
87
BERGER, J.; El Tamaño de una bolsa, Madrid: Taurus, 2004.
86
107
¿acaso el hecho de que el campesino como tema central fuera inadmisible en la
tradición de la pintura europea no prefiguraba ya exactamente el conflicto total de
intereses que existe hoy entre el mundo industrializado y el Tercer Mundo? De
ser así, el trabajo al que Millet consagró su vida nos muestra que, a no ser que
modifiquemos radicalmente nuestros valores sociales y culturales, nada podrá
hacerse para resolver ese conflicto.88
Por ello, El Tamaño de una bolsa, es una teoría de lo visible, para incitar a resistir,
puesto que detrás de cada mirada hay un juicio, se vuelve aquí a poner en foco la
aseveración de 1985: “vivimos en un mundo al que hemos de resistirnos. Es en esa
situación en donde el momento estético ofrece una esperanza”.89Y nos pone de frente al
designio de lo humano: “elegir entre aceptar la vida como es, o morir como muere un
héroe”.90
Con la Esperanza entre los dientes – donde se compilan textos publicados en La
Jornada – abre con un dibujo de 2006 que se titula a pie de página con la doble designación
de puño y letra: “After ‘Guernica’” (1937) Beirut, Cana, Tyr (2006)”, a continuación sigue
de inmediato una poesía: “Cuida todo lo que amas” que le dedica Gareth Evans en 2005.
Como indicador indiscutible de que la esperanza está en el arte, no en otro lugar, porque es
allí donde se experimenta la infinitud, o más bien, donde percibir ese instante en que la
infinitud se manifiesta es sólo posible al arte. Rememora a Spinoza: “cuando se produce
una respuesta adecuada a los acontecimientos que están teniendo lugar, en ese momento se
toca lo eterno”.91
Y Berger es maestro en conectar lo artístico a la vida cotidiana. Admirable
capacidad de crear un lugar donde alojar la ausencia. Lo logra concibiendo sus historias
como objetos visibles. Es eso quizás lo que hace que cada historia sea no sólo única, por
BERGER, J.; “Millet y el campesino”, En: Mirar Bs. As.: Ed. De la Flor, 2005, p.104
BERGER, J.; El sentido de la vista op.cit., p.20.
90
BERGER, J.; G op.cit., p. 280.
91
BERGER, J, En: elcultural.es, 22-02-2013.
88
89
108
irrepetible, tanto en el relato como en la realidad, sino que devenga obra artística por captar
ese instante… “El arte no imita la naturaleza imita una creación unas veces para proponer
un modo alternativo, otras, sencillamente para ampliar, confirmar, hacer social, la breve
esperanza que ofrece la naturaleza”.92
Aquí nos Vemos – por allí comenzó mi encuentro con Berger –, comenta en la
contratapa: “la cantidad de vidas que caben en una sola es incalculable”, no hay más que
consentir. Y esa marca en las presentaciones pervive en cada una de las lecturas sucesivas,
reiteradas, recurrentes, de esas que guardan espacio privilegiado en los estantes de
biblioteca, de los imprescindibles que llegaron de la mano de otros tan imprescindibles, y
dan curso a los siguientes. Entre los primeros menciono sólo a Milan Kundera 93, Primo Levi
y Jorge Semprún, el segundo grupo está ahora encabezado por Pascal Quignard en un
primer plano que amenaza con no quitarse de allí, pero por lo de “contar historias” no voy a
censurarme mencionar los que pueblan la amplia galería del entre y que son quienes me
abrieron al Mirar, en el sentido de que nunca se mira una sola cosa, sino que miramos la
relación entre las cosas y nosotros mismos.94Y porque “una línea, una zona de color, no es
92
BERGER, J.; El Sentido de la Vista op.cit., p-20.
Un buen lugar a trabajar es poner en consonancia la disparidad emocional entre el texto: “Francis Bacon y
Walt Disney” de J. BERGER de 1972 y “El gesto brutal del pintor: sobre Francis Bacon” que Kundera
escribiese en 1977. Comparten sin dudas aunque de modos diferentes, la incomodidad con este mundo, pero
aún más significativo es el punto de encuentro por saber que siempre de pronto, aparecerá el eterno puente
roto. Ahora bien, si lo que luego es poner a la par: “¿Un Maestro de lo Inexorable?” de 2004 en el que
BERGER, convencido de que Bacon pintaba para conmocionar, no había visto en su anterior larga critica, y
esto es “que el despiadado mundo que Bacon conjuró y trató de exorcizar resultó profético (…) y que no tuvo
miedo de pintar el enmudecimiento”. Esto a la par de la reescritura que Kundera publica en 2009 de aquel
primer ensayo, no puede más que asombrar, ya había afirmado allí que “los retratos de Bacon cuestionan los
límites del Yo”, para llevar ahora la reflexión al límite en la pregunta “¿qué nos queda? El rostro; el rostro
sobre el que fijo mi mirada con el fin de encontrar una razón para vivir ese “accidente desprovisto de
sentido” que es la vida”. BERGER, J., Mirar en: Con la Esperanza entre los dientes Madrid: Alfaguara, 2010.
94
BERGER, J., Modos de Ver, Barcelona: G. Gil, 2010, p. 5.
93
109
realmente importante porque registre lo que uno ha visto, sino por lo que le llevará a seguir
viendo”.95
Y en eso el maestro ha sido mi propio padre que desde principio nos trasmitió ese
modo de anda el mundo viendo, des-viendo, volviendo a mirar y “¡no descansar, nunca! en
un único modo.
Para Berger en el arte hay esperanza, respecto del mundo su mirada es realista – y
esto es su denuncia constante – respecto de la indiferencia generalizada del y, en el mundo
en que vivimos.
En este mundo parece natural que los buenos deseos y las protestas nobles no
logren casi nunca interponerse entre el golpe y el dolor. Para la mayoría de los
que sufren no hay apelación posible. Los pueblos vietnamitas son incendiados y
sus pobladores quemados vivos aunque el noventa por ciento de la población
mundial condene ese crimen. Quienes se pudren en la cárcel cumpliendo unas
condenas inhumanas no dejarán de pudrirse por más que los juristas del mundo
declaren que es una injusticia. La mayoría de las peores injusticias tienden a
perpetuarse hasta que no quedan víctimas para sufrirlas. 96
Mirar y decir, mirar y contar, mirar y expresar, juego en el John Berger se mueve. Desde
Modos de Ver a Cuaderno de Bento hace la fusión fundamental. La mirada hacia el arte y
hacia la vida, convergen y lo hacen como experiencia.
Bibliografía
BERGER, J.;
(1967) Un Hombre Afortunado, Bs. As.: Alfaguara, 2008.
(1979) Puerca tierra, Bs. As.: Alfaguara, 2009.
(1983) Una Vez en Europa, Bs. As.: Alfaguara, 2011.
(1980) Mirar, Bs. As.: De la Flor, 2005.
(1985) El Sentido de la Vista, Madrid: Alianza, 1997.
95
96
BERGER, J., En: elcultural.es, 22-02-2013
BERGER, J., Un hombre afortunado, Bs. As.: Alfaguara, 2008, p. 146.
110
(1991) Cada Vez que Decimos Adiós, Bs. As.: De la Flor, 1997
.
(1995) Fotocopias, Madrid: Alfaguara, 2006.
(2007) Con la Esperanza entre los Dientes, Madrid: Alfaguara, 2010.
(2008) De A para X , Bs. As.: Alfaguara, 2009.
(2011) El Cuaderno de Bento, Bs. As.: Alfaguara, 2012.
COLLI, G., Filosofía de la Expresión, Barcelona: Siruela, 1996.
FOUCAULT, M., El pensamiento de Afuera, Valencia: Pre-Textos, 1989.
KUNDERA, M., Un Encuentro, Barcelona: Tusquets, 2009.
PÁGINA 12, 01/12/2011, por María Moreno
REVISTA Ñ, 11-12-2004.
www.elcultural.es, 22-02-2013.
111
Las dos formas de la cámara / dos videoensayos
Santiago Álvarez97
“Necesitaré al menos otro film para explicar BLOW UP”
(Michelangelo Antonioni en rueda de prensa Festival de Cannes, mayo de 1967)
La producción y distribución de imágenes (entre otras) posibilita la existencia de
una ideología dominante y hegemónica.
Por otro lado la tarea del arte es interrumpir, es decir, desviar, cortar, interceptar,
modificar el flujo de la sensibilidad cotidiana para producir nuevos modos de experiencia.
Si es cierto que el presente se vive como "mundo de imágenes", lo visible es al mismo
tiempo el objeto de una puesta en cuestión como el de una respuesta a los posibles mundos
que esas imágenes inventan y a los modos de existencia que ellas permiten. Hay en la
interrupción también, algo de la intermitencia, de lo que pasa.
Este texto intenta ser un respaldo de dos piezas audiovisuales que podrían ser
consideradas video-ensayo en tanto generan reflexión analizando y reconstruyendo los
mecanismos de la producción de la imagen mediática.
El video como pensamiento
97
Santiago Álvarez es documentalista. Además es graduado en la carrera Diseño de Imagen y Sonido de la
Universidad de Buenos Aires, Magister en Artes Visuales y Educación por la Universidad de Barcelona
(2012) y Diplomado Superior en Educación, imágenes y Medios por la FLACSO. En 2003 se radica en la
ciudad de Salta donde trabaja en varios proyectos televisivos, de radio y de video. Realiza más de 20
cortometrajes documentales y experimentales con selecciones en festivales nacionales e internacionales entre
ellos la sección Short Film Corner del Festival de Cannes, Festival Losaida de New York, Festival Cine
Latino de Lovaina y Amberes, Bélgica, Festival Internacional de Cine de Monterrey, México, Festival de
Cine de Trieste, Italia, Festival de Cine Mar del Plata, recibiendo numerosos premios y menciones. Es
docente e investigador de la Universidad Nacional de Salta, y ha trabajado en numerosos proyectos de
educación audiovisual en contextos no formales. Actualmente quiere convertirse en lector de poemas y ha
recibido una beca del Fondo Nacional de las Artes para seguir desarrolando el proyecto transmediático
“Interrupciones de lo Visible”.
112
Aunque, claro, será necesario mantener para dichas obras un estatuto incierto que no nos
ofrezca (demasiadas) certezas en nuestra búsqueda de sentido.
Lo que a priori liga a los dos cortometrajes es que están incluidos en el proyecto
transmediático “Interrupciones de lo Visible”, una plataforma virtual de experimentaciones
en video atravesadas por reflexiones teóricas en torno a la imagen mediatizada por la
tecnología.
Una segunda vinculación entre las dos obras surge de una reflexión de John Berger
quien afirma: “Las cámaras definen la realidad en dos formas esenciales para los propósitos
de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo (para las masas) y como objeto de
vigilancia y registro (para los dominadores)” 98.
Desde el proyecto “Interrupciones de lo visible” hemos intentado Interrumpir el
flujo de imágenes de los medios masivos a partir de la apropiación de videos y su posterior
manipulación. Hemos trabajado con la aceleración o retardo de sus temporalidades,
practicamos ciertos corrimientos de sentido cambiando drásticamente la banda sonora o
yuxtaponiendo materiales de géneros diversos produciendo extrañamiento y sorpresa.
El primer videoensayo que presentamos es “Llegó Mario Sepúlveda a la
superficie” (2011) el que desde la técnica del Found Footage se apropia de diferentes
materiales videograficos que circulan en la plataforma youtube. El espectáculo en cuestión
es el mediatizado rescate a los 33 mineros atrapados en una mina en Chile en el año 2010
que mantuvo en vilo a millones de televidentes alrededor del planeta a través de los canales
de televisión que transmitían en directo desde la boca de la Mina San José cerca de
Copiapó.
Se trata de imágenes con cierto desgaste. Devaluadas quizá.
98
BERGER, John; About Looking, Nueva York: Vintage International, 1980: 12.
113
Fragmentos de noticieros –el espacio fragmentado- que transmitían en vivo un
rescate que tenía poco de “dramático”, una puesta en escena al servicio de intereses
cercanos al Entertainment y pretenciosas ansias políticas.
Las imágenes generadas por la televisión chilena, se cruzan – dialogan - en el
videoensayo con algunos clásicos de cine tales como “Dios y el diablo en la tierra del sol”
de Glauber Rocha, “2001” de Stanley Kubrik y “Le voyage dans la lune” de Georges
Méliès99.
El segundo video-ensayo “Imágenes de seguridad”100 surge de la apropiación de
material fílmico generado por cámaras de seguridad. El dispositivo poético a partir de esta
apropiación radica en la búsqueda de imágenes que se crean (¿brotan?) en las fronteras de
lo visible, abusando de la ampliación (como Thomas en Blow Up) para llegar a ver cosas
que probablemente el ojo desnudo no sería capaz de captar. Los objetos y los sujetos se
desintegran y desaparecen tal cual son percibidos.
Mutan.
Hay un momento en que asimos la realidad, pero ese momento pasa, y se vuelve
necesario cuestionar la veracidad de la imagen.
Intentamos hacer visible lo que generalmente permanece oculto. Las imágenes
generadas por las cámaras de seguridad instaladas en la ciudad de Salta no tienen entre sus
espectadores al público común. Estas cámaras generan imágenes de vigilancia destinadas al
El antecedente directo de esta obra es “El primer avión sirvió para que el segundo sea grabado por miles de
cámaras” realizado también con material encontrado en youtube perteneciente a la cobertura mediática sobre
el ataque a las torres gemelas de New York el 11 de septiembre de 2001. Ese video instalación participó en
muestra en Barcelona, Salta y Buenos Aires.
100
https://www.youtube.com/watch?v=UEwjvOyCBUg
99
114
control y a lo sumo son vistas por sus operadores y especialistas, en todos los casos,
funcionarios del estado. ¿Alguien mira estas imágenes?, ¿existe el espectador?
A pesar de esto, existen imágenes “conocidas” de las cámaras de seguridad. Estas
imágenes se transforman en clichés, existe una idea dada de cómo debería ser una imagen
de control. Maquinas que filman sin intervención humana. Pero el cliché es lo que
conquista a esta imagen deshumanizada, infalible y entonces se vuelve central desarmarla.
El ojo mecánico tiene percepciones que a nosotros se nos escapan, imágenes que
dan cuenta del paso del tiempo, un devenir que nadie miraría. La imagen deshumanizada
conoce algo pero tal vez de forma no reflexionante, incapaz de autopensarse –y por lo
tanto, y de alguna forma, inconsciente.
Finalmente la imagen de las cámaras de seguridad no son vistas por nadie. Por lo
tanto en esas escenas nada es lo que pasa. Nada sucede. El uso del zoom digital revela
imágenes que son puro ruido electrónico, imágenes que se sitúan en el umbral de lo visible,
la frontera entre lo que la cámara registra y lo que la máquina inventa.
La mayor parte de las funciones históricamente importantes del ojo humano están
siendo suplantadas por prácticas en las que las imágenes visuales ya no remiten
en absoluto a la posición del observador en un mundo «real», percibido
ópticamente101.
Mostar el horror, (e inevitablemente transformarlo en algo kitsch e inofensivo),
significaría caer en la trampa de la representación neutralizante, pero entonces,
¿cómo se pueden usar las imágenes?, ¿qué textos pueden acompañar a las
imágenes?, ¿y qué consecuencias tiene operar permanentemente con imágenes
que pretenden -especialmente en el campo del periodismo - , iluminar y sugerir
transparencia?102 (Palabras impactantes - Imágenes impactantes. Entrevista con
Vilém Flusser) Alemania Federal 1986. Dirección: Harun Farocki
Bibliografía
101
CRARY, Jonathan; Las técnicas del observador; Murcia: Cendeac, 2008, p. 16.
115
BERGER, John; Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili, 2000.
BERGER, John; About Looking, Nueva York: Vintage International, 1980.
BREA, J.L.; Cambio del Régimen escópico, del inconciente óptico a la e-image, en Revista
Estudios Visuales, 2007, Nro. 4.
COMOLLI, J. L.; “¿Cómo sacárselo de encima”. En Filmar para ver. Escritos de teoría y
crítica de cine. Ediciones Simurg/Cátedra La Ferla (UBA). Buenos Aires, 2002, pp 43-61.
CRARY, Jonathan; Las técnicas del observador; Murcia: Cendeac, 2008.
STEYERL, H.; “Documentarism as Politics of Truth” en Transversal, 2003, 10.
SÁNCHEZ DE SERDIO, A. (en prensa). Miradas cruzadas: visualidad / representación /
pedagogía / política. En Dissensus. Barcelona: UPC.
Referencias Web
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Comolli,
J.
“Documento
y
espectáculo”
en
http://www.macba.cat/PDFs/jean_louis_comolli_ideas_recibidas.pdf
116
La imaginación del ideograma: Ezra Pound y Henri Michaux*
Fernando Pérez Villalón103
Este ensayo propone una primera aproximación, todavía muy tentativa, a un
problema de poética relativamente específico (el modo en que dos escritores del siglo XX
dialogan en su obra con ciertos aspectos de la escritura china, o con lo que ellos se
imaginan acerca de ella), pero me parece que algunas de sus ramificaciones y resonancias
proporcionan una clave a partir de la cual se pueden pensar de modo más preciso algunos
de los problemas que implica la relación entre palabras e imágenes en la estética
contemporánea: la relación de la escritura y el lenguaje con la visualidad, la dimensión de
sentido o falta del mismo de la imagen, la relación del trazo caligráfico o pictórico con el
gesto, con el movimiento, con el ritmo, con el cuerpo, entre otras cosas. Este trabajo es la
primera etapa de un proyecto que justamente pretende tomar como punto de partida el
contraste entre Ezra Pound (1885-1972) y Henri Michaux (1899-1984) para pensar estos
problemas, y a partir de ahí plantearse genealogías posibles de la poesía concreta y visual,
pero también de la presencia de la escritura y el trazo gráfico como gesto en la pintura
contemporánea y en algunas concepciones opuestas del montaje y de la imagen en el
cine.104
El presente ensayo forma parte del proyecto fondecyt 1150699, “La imaginación del ideograma: entre Pound
y Michaux”, del que el autor es investigador responsable.
103
Doctor en literatura comparada por New York University, es profesor de los departamentos de arte y de
lengua y literatura de la Universidad Alberto Hurtado. Ha publicado varios libros de poemas, un volumen de
traducciones de poesía china clásica y numerosos textos críticos. Forma parte del proyecto experimental
"orquesta de poetas", es editor de la revista electrónica www.letrasenlinea.cl, y dirige el Magíster en Estudios
de la Imagen de la Universidad Alberto Hurtado. Sus investigaciones se centran en las relaciones entre
escritura, sonido y visualidad. Contacto: [email protected]
104
Le debo la idea de comparar a estos dos autores a propósito de su interés en la escritura china al brillante
ensayo de Richard SIEBURTH; Signs in Action: Pound/Michaux; Nueva York: Red Dust, 1987; aunque él
subraya más bien las semejanzas entre ambos autores y yo me centro aquí en sus contrastes.
*
117
El encuentro de Ezra Pound con la escritura china ocurre cuando conoce, a inicios
de 1913, a la viuda de Ernest Fenollosa (1853-1908), quien le confía las notas que su
recientemente fallecido marido había tomado durante su estudio, en Japón, de la literatura
clásica china y japonesa. A partir de estas notas, Pound edita el ensayo El carácter escrito
chino como medio para la poesía y publica las traducciones de poemas chinos clásicos
recogidas en Cathay (1915) y de los dramas Noh japoneses (Noh, or Accomplishment,
1917). También a partir de ellas, incorpora ciertas concepciones respecto a la escritura y la
poesía chinas a sus reflexiones críticas, y continúa el diálogo con ellas en el curso de su
obra posterior, por medio de la incorporación de caracteres chinos a los Cantos y la
traducción de varias obras desde el chino, ahora por cuenta propia, en la primera mitad de
la década de los 50, mientras se encontraba recluido en una institución para enfermos
mentales a causa de haberse puesto de parte de Mussolini durante la Segunda Guerra
Mundial.
En la concepción de Pound de la literatura como lenguaje cargado al máximo de
sentido,105 la poesía clásica china se caracteriza particularmente por su alto grado de
fanopoeia, la “capacidad de proyectar imágenes en la imaginación visual” (“a casting of
images upon the visual imagination”106). Si las otras dos maneras de cargar el lenguaje de
sentido, la melopeia y logopoeia (modos vinculados a las dimensiones musical y conceptual
del lenguaje, respectivamente), son de traducción extremadamente difícil debido a que
están muy íntimamente vinculadas a la especificidad de los modos de significar de cada
lengua,
“Great literature is simply language charged with meaning to the utmost possible degree.” (POUND, Ezra.
“How to Read”, en Literary Essays of Ezra Pound. Nueva York: New Directions, 1968; 15-40; p. 23).
106
Idem, p. 25. Todas las traducciones son mías a menos que se indique lo contrario.
105
118
la fanopoeia, por su parte, puede ser transmitida casi, o completamente, intacta.
Cuando es suficientemente buena, es prácticamente imposible que el traductor la
destruya salvo por torpe negligencia, y el descuido de reglas perfectamente
conocidas y formulables.107
Esta traducibilidad absoluta de la poesía basada en imágenes tiene que ver con el rol
protagónico que efectivamente tienen en la poesía china lo que podríamos llamar imágenes
verbales, como la que cita Fenollosa como ejemplo: 月耀如晴雪（Yuè yào rú qíng xuě, la
luna irradia como pura nieve)108. Habría que precisar que para Pound la fanopoeia tiene que
ver precisamente con estas imágenes verbales proyectadas en la mente más que con
imágenes visuales concretas o con los aspectos materialmente visuales del poema (como su
tipografía y su disposición en la página). Sin embargo, es claro que la concepción de Pound
también supone que una poesía compuesta por medio de ideogramas tiene un grado mayor
de visibilidad, siguiendo el argumento de Fenollosa, quien sostiene que “la notación china
es mucho más que signos arbitrarios”, puesto que se basa “en una vívida imagen
taquigráfica de las operaciones de la naturaleza”109, es decir produce una relación natural
entre cosa y signo: “Leyendo chino no parece que estemos haciendo malabarismos con
fichas mentales, sino que vemos las cosas llevando a cabo su propio destino”110.
A partir de esta reflexión de Fenollosa, por momentos Pound parece fascinado por
el mito de la escritura china como eminentemente pictográfica, como cuando afirma que “el
ideograma chino no intenta ser la imagen de un sonido, o ser un signo gráfico que evoca un
“Phanopoeia can, on the other hand, be translated almost, or wholly, intact. When it is good enough, it is
practically impossible for the translator to destroy it save by very crass bungling, and the neglect of perfectly
well known and formulative rules.” Idem.
108
FENOLLOSA, Ernest; El carácter de la escritura china como medio poético; Tr. Mariano Antolín Rato;
Madrid: Visor; 1977; p. 31. Un detalle irónico es que este verso que Fenollosa cita como ejemplo de la poesía
china clásica pertenece en realidad al poeta japonés Sugawara no Michizane (845-903), que como muchos
poetas de su época escribía poesía en chino. Esto se vincula al hecho de que todo el conocimiento acerca de la
lengua y literatura chinas fue adquirido por Fenollosa en Japón, lo que influyó fuertemente en su abordaje del
tema.
109
Ibid.; p.33.
110
Ibid.; p.34.
107
119
sonido, sino que es la imagen de una cosa”, o cuando apela al hecho de que un artista como
Gaudier-Breszka, “que estaba acostumbrado a mirar la forma real de las cosas, podía
comprender los caracteres chinos sin la mediación de estudio alguno de la lengua” 111. Sin
embargo, el argumento de Fenollosa no se redujo nunca a ese aspecto de la escritura china,
de importancia menor como él mismo señala, sino que postulaba que el chino poseía una
capacidad mayor que idiomas como el inglés para expresar procesos, relaciones entre
cosas:
Podría pensarse que una imagen es naturalmente la imagen de una cosa y que,
por tanto, las ideas radicales de la lengua china son lo que la gramática llama
nombres. Pero un examen atento revela que gran número de los caracteres chinos
primitivos, incluso los llamados radicales, son imágenes taquigráficas de acciones
o procesos.112
En ese sentido, para Fenollosa el principal potencial del carácter escrito chino como medio
para la poesía es su carácter verbal, que predomina por sobre su naturaleza nominal, y que
se expresa en la enorme libertad sintáctica con la que pueden combinarse los ideogramas en
la poesía. Es a partir de este aspecto de la escritura poética china que Pound desarrolla su
“método ideogramático”, consistente en la superposición de hechos, imágenes, frases, para
producir un sentido más complejo que cada una de ellas, un procedimiento que podría
asimilarse al del montaje cinematográfico que por esos mismos años Eisenstein pensaba
también en diálogo con los ideogramas (a partir de su estudio del japonés en los años
20)113.
Si el imagisme de Pound parecía por momentos enfatizar la imagen como entidad
aislada, estática, en los años de su evolución hacia el vorticismo se fue intensificando una
“[…] Chinese ideogram does not try to be the picture of a sound, or to be a written sign recalling a sound,
but it is still the picture of a thing […] Gaudier Breszka, who was accostumed to looking at the real shape of
things, could read a certain amount of Chinese writing without ANY STUDY.” POUND, Ezra; ABC of
Reading; Nueva York: New Directions; 1960; p.21.
112
Fenollosa, ibid., p. 34-35.
113
Ver el ensayo “El principio cinematográfico y el ideograma”, en La forma del cine; Madrid: Siglo XXI;
2006; p.33-47.
111
120
concepción precisamente más cinematográfica de la imagen que enfatiza su carácter
dinámico: “La imagen”, escribe en 1915, “es más que una idea: es un vórtice o racimo de
ideas fusionadas y está dotada de energía.” 114 Los Cantos de Pound son el lugar en que se
pone a prueba la validez poética de ese método ideogramático, pero también la obra en la
que el método deja de ser considerado solamente en tanto que técnica literaria y pasa a
adquirir una compleja carga ideológica y política.
El primer ideograma que Pound incluye en los Cantos es el carácter 信 (xin), que
puede significar entre otras cosas “verdadero, cierto”, “confianza, fe”, o “creer”, y que
aparece al final del Canto XXXIV. Se trata de un término clave del confucianismo, y el
propio Pound lo glosa en su traducción de The Great Digest como “Fidelidad a la palabra
dada” (“Fidelity to the given word”) y aclara su etimología como “Un hombre que mantiene
su palabra” (“A man standing by his word”), ya que este carácter literalmente está
compuesto de los radicales 人 [ren] y 言 [yan], “hombre” y “palabra, decir”115.
La inserción de este carácter en el poema ilustra bien el funcionamiento del método
ideogramático de Pound: el término 信está yuxtapuesto lado a lado a dos frases latinas
(“Constans proposito…. / Justum et tenacem”) que son una cita modificada del primer
verso de la “Oda III” del tercer libro de odas de Horacio (“Iustum et tenacem propositi
virum”), pero que también remiten a la inscripción grabada en un bastón de marfil que le
regalaron a John Quincy Adams (presidente de EE.UU. 1825-29). Pound introduce
entonces el ideograma y la frase latina como componentes de una constelación que
corresponde a un caso de virtud política en la que se reúnen los valores de la antigua Roma
POUND, Ezra; “Affirmations: as for Imagisme”; En: Selected Prose; Nueva York: New Directions; 1973;
p. 375.
115
Poems and Translations. Richard SIEBURTH; Ed. Nueva York: Library of America; 2003; p.616.
114
121
y de la China arcaica en una figura de los inicios de la república estadounidense destinada a
servir de inspiración para el presente (y recordemos que este grupo de Cantos se publica en
1934, un año después de que el poeta conociera personalmente a Mussolini).
La segunda aparición de caracteres chinos se encuentra al final de la serie “The Fifth
Decad of Cantos 42-51”, de 1937, que precede a los cantos conocidos como los “Cantos de
la historia china” (Cantos LII-LXXI, 1940), por su montaje de hechos remotos de la historia
de esa nación, tomados de la obra del jesuita francés Joseph-Anne-Marye de Moyrac de
Mailla (1669-1748), y presentados como un contrapunto a la contemporaneidad (como es el
caso con todos los abundantes hechos, datos y citas históricos que se incluyen en los
Cantos). Los caracteres que se usan están al final del canto 51, que es una recapitulación
parcial del canto 45, “Con usura”, y son la frase 正名 (zhèngmíng), literalmente
rectificación de los nombres, que es para Confucio el primer paso para un buen gobierno 116.
Miles murieron capturadas;
En el cesto del pescador de anguilas
El tiempo era de la Liga de Cambrai
正名
A thousand were dead in his folds;
In the eel-fishers basket
116
La idea aparece en Los analectos, libro XIII, capítulo 3. Copio aquí el pasaje pertinente en mi traducción
de la traducción del propio Pound: “1. Tze-Lu dijo: El Señor de Wei está esperando que formes un gobierno,
¿qué harás primero? 2. Él dijo: Fijar los nombres (determinar una terminología precisa). […] 5. Si las palabras
(terminología) no son (no es) precisa(s), no pueden ser puestas en acto, completadas en acciones según
especificaciones. 6. Cuando los servicios (acciones) no están claramente en foco, las ceremonias y la música
no prosperarán; donde los ritos y la música no florecen, se aplicarán castigos injustos, no se dará en el blanco,
y las personas no sabrán cómo mover sus manos o pies (a qué aferrarse, o sobre qué apoyarse). 7. Por tanto el
hombre apropiado debe tener términos que puedan ser dichos, y que cuando se pronuncien tengan efecto; las
palabras del hombre apropiado deben tener coherencia con las cosas, corresponder (exactamente) a ellas, y no
hay que darle más vueltas al asunto.” [“1. Tze-Lu said: The Lord of Wei is waiting for you to form a
government, what are you going to do first? 2. He said: Settle the names (determine a precise terminology).
[…] 5. If words (terminology) are not (is not) precise, they cannot be followed out, or completed in action
according to specifications. 6. When the services (actions) are not brought to true focus, the ceremonies and
music will not prosper; where rites and music do not flourish punishments will be misapplied, not make
bullseye, and the people will not know how to move hand or foot (what to lay hand on, or stand on). 7.
Therefore the proper man must have terms that can be spoken, and when uttered be carried into effect; the
proper man’s words must cohere to things, correspond to them (exactly) and no more fuss about it.”]
POUND, Ezra. Poems and Translations; Richard SIEBURTH Ed; Nueva York: Library of America; 2003; p.
711-712.
122
Time was of the League of Cambrai:
正名117
Esta ética nominalista calza perfectamente con la concepción poética de Pound, para quien
los buenos escritores son aquellos que “conservan la eficiencia del lenguaje. Es decir, lo
conservan preciso, lo conservan claro.”118 Por tanto, “si la literatura de una nación declina,
la nación se atrofia y decae.” (32) Los Cantos, de hecho, pretendían desempeñar esta
función de producir un lenguaje suficientemente preciso, exacto, limpio, intenso, como para
transformar la civilización. Podemos darnos cuentas a estas alturas de que hay un vínculo
estrecho y directo entre la ideología fascista de esta época de los Cantos y su apelación a la
rectificación de los nombres confuciana119. Obviamente no podemos profundizar aquí en
las implicancias del fascismo poundiano, un tema que por lo demás ha hecho correr ya
harta tinta entre quienes lo estudian, pero se trata ciertamente de una de las tareas
pendientes de esta exploración de su obra120.
Me gustaría cerrar con algunas observaciones suplementarias sobre el uso de los
caracteres al interior de los Cantos: ellos tienen una función irradiante, de condensación
visual de los diversos temas que se van entreverando.
117
POUND, Ezra. The Cantos; Londres: Faber and Faber; 1986; p. 252.
“If a nation’s literature declines, the nation atrophies and decays.” POUND, Ezra. Abc; p.32.
119
Este vínculo se vuelve explícito en los textos políticos de Pound, como “Una tarjeta de visita”, publicado
en Roma en 1942, que comienza con una definición de “fascio” (“Miles de velas juntas brillan con intensa
luminosidad. La luz de ninguna de ellas daña a la de otra. Así es la libertad del individuo en el estado fascista
ideal.” (Selected Prose; p. 306) y concluye con una apelación al正名 (zhèngmíng) confuciano como punto de
partida para conseguir ordenar el estado.
120
Para una discusión detenida de las relaciones de la poética y el pensamiento poundianos con el fascismo
italiano, ver Tim REDMAN; Ezra Pound and Italian fascism; Cambridge: Cambridge UP; 1991, y
Paul MORRISON; The Poetics of Fascism; Oxford: Oxford UP; 1996.
118
123
Fig. 1 Una página de los Cantos con caracteres chinos transliterados
Al lector que no los comprenda, Pound le asegura que los ideogramas y otras
palabras en lengua extranjera sólo “refuerzan el texto pero casi nunca agregan nada que no
esté ya en el inglés”121. A veces se los translitera, indicando por medio de un número sus
tonos, otras veces se los deja como una presencia muda, un vórtice cargado de energía que
se comunica a la mirada del lector aunque éste no conozca su sonido ni comprenda su
sentido. La fantasía (con ecos totalitarios) de la convergencia armónica del lenguaje, la
historia, la política y la estética pasa en buena medida por esta imaginación del ideograma,
que se replantea radicalmente algunas de las suposiciones habituales acerca de las
relaciones entre escritura e imagen en la estética occidental.
“Other foreign words and ideograms both in these two decads and in earlier cantos enforce the text but
seldom if ever add anything not already stated in the English…” The Cantos. Ibid. p.256.
121
124
***
La relación de Michaux con la escritura china comparte algunos aspectos con la de
Pound, pero es en general diametralmente opuesta. Aunque el lugar en que Michaux la
aborda más extensamente es su ensayo Ideogramas en China, de 1975, aquí me centraré en
sus observaciones de Un bárbaro en Asia (1933) y en los dibujos del libro Mouvements
(1951), que me parecen un buen punto de entrada para esta vertiente de su obra.
Si Pound ve en los caracteres chinos una lengua capaz de ajustarse a las cosas de
modo preciso, confiable, y al mismo tiempo dinámico, Michaux parece ver en ellos un
posible escape a la tiranía del sentido, de la letra, del lenguaje. En él la fascinación de los
ideogramas chinos tiene que ver en gran medida con su carácter caligráfico, manuscrito, en
oposición a lo que podríamos llamar la tendencia tipográfica de Pound, que parece
concebirlos como una fórmula iterable más que susceptible de infinitas variaciones. Esta
apreciación del aspecto gestual de la escritura china tiene que ver, obviamente, con la
exploración de Michaux del registro pictórico y sus relaciones con la escritura. De hecho,
una de sus primeras tentativas en este ámbito data de 1927, año en que produce los dibujos
a tinta “Alfabeto” y “Narración”, ambos ejemplos de una escritura hecha de signos
inventados, que conserva de la transcripción de signos verbales tan sólo la disposición
lineal. Estos experimentos, emparentados con la escritura abstracta que produjo Klee, entre
otros, por esos mismos años, son las primeras tentativas en una dirección que la obra
madura de Michaux exploraría de modo constante, en obras Captar, de 1979, y Mediante
trazos, del 84.
125
Fig. 2 Henri Michaux, “Narration” (1927), detalle.
En 1930 y 31, Michaux realiza el viaje que luego narraría en Un bárbaro en Asia, y que
contiene un capítulo dedicado a China en el que figuran algunas notas acerca de la
escritura. En primer lugar, llama la atención el que, contra la tradición poundiana, Michaux
subraye la dificultad de comprender los caracteres chinos a primera vista, su hermetismo al
ojo no entrenado: “no hay cinco de los veinte mil caracteres que se puedan descifrar al
primer golpe de vista, al contrario de los jeroglíficos de Egipto, cuyos elementos, ya que no
el conjunto, pueden reconocerse con facilidad”122. Por el contrario, a Michaux le interesa en
los caracteres chinos su falta de espontaneidad, su elección de un detalle para significar un
conjunto y su tendencia a componer ensambles (que es precisamente el rasgo que los
historiadores de la escritura consideran en el pasaje de una escritura pictográfica a un
sistema ideográfico)123. Por otra parte, si para Pound la poesía china, al estar basada en
imágenes, es eminentemente traducible, para Michaux
Un poema chino no se puede traducir. Ni en la pintura, ni en la poesía, ni en el
teatro hay esa voluptuosidad tibia, espesa, de los europeos. En un poema, indica,
122
123
MICHAUX, Henri; Un barbare en Asie; París: Gallimard; 1986.
Ver CALVET, Louis-Jean; Historia de la escritura; Barcelona: Paidós; 2007.
126
y los rasgos que indica no son ni siquiera los más importantes, no tienen una
evidencia alucinante, la rehúyen, no siquiera sugieren, como se suele afirmar,
sino que de ellos se deduce el paisaje y su atmósfera.124
Un poema chino, subraya Michaux, no presenta una escena sino un conjunto de escenas
posibles que en la lectura se despliegan, superponen y combinan como en el cine. En este
aspecto, tal vez Michaux no está tan lejos de Pound, pero creo que en los otros el contraste
es marcado y significativo.
La escritura abstracta de los esbozos de 1927 reaparece en Mouvements, de 1952, un
libro que contiene un poema, una serie de dibujos a tinta china y un postfacio en el que
Michaux explica que, ante la insistencia de que retomara sus composiciones de ideogramas,
comenzó a probar con el trazado de formas en movimiento, formas ritmadas y vivaces que
le llegaban a toda velocidad. Estos dibujos lanzados y casi gozosos, agrega, son un modo de
liberarse de las palabras. Veo en ellos, concluye Michaux, “un nuevo lenguaje que le da la
espalda a lo verbal”125.
Fig. 3 Secuencias de dibujos de la serie Mouvements
Sin embargo, la presentación al interior de un libro y la disposición en la página fomentan
la lectura como una suerte de secuencia de signos. Por momentos pareciera que se trata de
una misma mancha que se fuera transformando, pasando por etapas sucesivas de
metamorfosis, o más bien aproximándose desde lo amorfo, lo informe, hacia una forma
124
125
MICHAUX; Ibid; p.161.
MICHAUX, Henri. Face aux verrous. París: Gallimard, 1992; p. 201.
127
reconocible a la que sin embargo nunca llegan del todo. Distinguimos por momentos
embriones de formas, contornos a los que podemos asignarles un carácter de siluetas, pero
sin estar jamás seguros de sí estamos inventándoles nosotros ese carácter zoomorfo o
antropomórfico. Algunos son más bien un manchón, a otros les surgen lo que parecer ser
alas, brazos, patas, extremidades. Raíces, ramas, aletas, tentáculos, miembros. Por
momentos parecen notaciones coreográficas (de hecho, existe una obra de danza
contemporánea que los interpreta de ese modo)126.
Fig. 4 Secuencias de dibujos de la serie Mouvements
En general, salvo al final de la serie, tienden a estar construidos como una mancha de la que
surgen líneas más delgadas, que se adivinan trazadas velozmente, líneas que no sirven de
contorno para definir una figura sino que son ellas mismas formas recortadas contra el
blanco de la página. Hacia el final de la serie surge una línea delgada (como si el pincel se
hubiera quedado sin aliento) que sí produce dibujos, figuras contorneadas en las que la
126
Ver más detalles en: http://www.mariechouinard.com/henri-michaux-351.html.
128
línea define una forma y no constituye ya un cuerpo. Hay en ellos, por otra parte, una clara
tendencia a la verticalidad, a producir figuras erectas, aunque a veces en la parte inferior de
la página aparezcan trazos horizontales, figuras yacentes. El número de signos por página y
su tamaño relativo van cambiando, como si una cámara se acercara más a ellos; a veces
permanecen cada uno en su casilla, a veces se reúnen en grupos abigarrados en alguna zona
de la página.
El texto que se encuentra al centro de las series no sirve para explicarlas, sino para
reflexionar sobre su enigma, a posteriori, para proponer no una interpretación sino una
suerte de declaración de principios: no se nos dice qué quieren decir esos signos, sí se nos
indica de qué impulso surgen, y con qué pulsión se relacionan. El poema concluye con una
larga secuencia de meditación sobre estos “signos”:
Signos no de techo, de túnica o de palacio
no de archivos y de diccionario del saber, sino de torsión, de violencia, de empuje
sino de ganas cinéticas […]
Signos no para estar completo, no para conjugar
sino para ser fiel a su “transitorio”
Signos para recobrar el don de lenguas
la suya al menos, que, ¿sino él quién la hablará?
Escritura directa en fin para el vaciamiento de las formas
para el alivio, el despeje de las imágenes
de las que la plaza pública-cerebro está en este tiempo particularmente saturada.
A falta de aura, esparzamos al menos nuestros efluvios. 127
En éste, el fragmento final del poema, se opone la arrogancia de los signos palaciegos,
cortesanos, a los que no son sino testimonio desbordante de un deseo de dinamismo, e
instrumentos no de un sistema de significación sino de una operación de vaciamiento, de
limpieza, de despojamiento.
Si los caracteres en Pound eran centros de energía irradiante que permitían articular
la historia, la estética y política en una visión coherente, en un montaje totalizante, en
127
MICHAUX; Ibid; p.17-19.
129
Michaux parecen ser tentativas de resistencia a cualquier sentido, gestos compulsivos que
proyectan en la página un espacio interior turbulento, un torbellino de trazos, un teatro de
sombras fugaces que no se dejan descifrar. Si Pound veía en los ideogramas chinos un
modo más eficaz y eficiente de cargar el lenguaje de sentido, Michaux se fascinaba en ellos
con la resistencia a la comunicación y a la transmisión de sentidos. Si en Pound los
ideogramas eran testimonio gráfico de la firmeza en la conducción de la voluntad, en
Michaux son una sucesión de efluvios, un flujo sin dirección o forma definida de antemano.
Ambos escritores toman como punto de partida una cierta concepción del ideograma
como modo de escritura radicalmente diverso de nuestro sistema alfabético, un universo de
signos activos, dinámicos, en movimiento, pero a partir de allí su exploración toma rumbos
opuestos: la resistencia a la traductibilidad de Michaux, y su utopía de una escritura
liberada finalmente de la pulsión de producir sentido, convertida en puro trazo, gesto, flujo
descentrado, se contrapone dramáticamente al proyecto poundiano de una poesía en que las
dimensiones sonora, visible y semántica del lenguaje convergen en un ideograma que de un
solo trazo dirige, designa y dota de sentido al mundo.
Bibliografía
CALVET, Louis-Jean; Historia de la escritura; Barcelona: Paidós; 2007.
EISENSTEIN, Sergei; La forma del cine; Madrid: Siglo XXI; 2006.
FENOLLOSA, Ernest; El carácter de la escritura china como medio poético; Trad.
Mariano Antolín Rato; Madrid: Visor; 1977.
MICHAUX, Henri; Un barbare en Asie; París: Gallimard; 1986.
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130
Oxford UP; 1996.
POUND, Ezra; ABC of Reading; Nueva York: New Directions; 1960.
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___________; Poems and Translations; Richard SIEBURTH Ed.; Nueva York: Library of
America; 2003.
REDMAN, Tim; Ezra Pound and Italian fascism; Cambridge: Cambridge UP; 1991.
SIEBURTH, Richard; Signs in Action: Pound/Michaux; Nueva York: Red Dust; 1987.
131
El arte en torno
a la ciudad
132
La literatura y el arte en los espacios urbanos de Salta
Susana A. C. Rodríguez128
La paradoja del presente consiste en que la tendencia modesta, incluso
escéptica, en la que el arte tiende a menudo hoy en día a situarse, se
encuentra contradicha por el requerimiento que le viene de fuera, desde
espacios políticos o de su defección. El problema es que este
requerimiento que se le hace está él mismo formulado en los términos
de la lógica consensual. Porque el consenso no es simplemente un
defecto de política que requeriría un trabajo de repolitización. Es una
forma activa de despolitización, de redescripción de la comunidad y de
sus problemas, que impone a menudo sus límites a las voluntades
militantes de los artistas. Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas,
2005.
1.
Travesía inicial
En primer lugar quiero agradecer a las gestiones de Hernán Ulm y su equipo de
investigación por invitar al nuestro -a quienes de algún modo aquí represento (aunque no sé
si hago justicia a la calidad de los trabajos de todos)- a participar en este Coloquio que
reúne figuras principales en el cruce de filosofía y arte y de las cuales, sin duda,
aprenderemos muchísimo en estos dos días.
Para nuestro equipo, intervenir en la consideración de la escena literaria y artística
local, la de Salta, Argentina, implica convertirnos en agentes relacionales entre dos
espacios que hacia su interior se reconocen en las específicas pertinencias de su hacer: el de
los escritores/artistas y el de los escritores-críticos que permutan sus lugares de enunciación
para adscribirse a la práctica ajena, en un gesto de apropiación y reapropiación de sus
respectivos haceres. Digo esto porque el grupo que constituimos se caracteriza por reunir
músicos, bailarines, artistas visuales, poetas y narradores que conjuntan práctica y reflexión
128
Susana Rodríguez es Especialista en Teoría literaria y Magister en Semiótica y Comunicación por la PUC
SP, se desempeña como docente e investigadora en la Universidad Nacional de Salta. Su área de investigación
integra teorías literarias y semióticas para la lectura e interpretación del devenir artístico y literario
contemporáneo. Coordinó los tres Cuadernos de Investigación del Proyecto nº 1479 dirigido con la Dra
Raquel Guzmán, que reunió estudiosos de diversas disciplinas y prácticas artísticas y con quienes continúa en
el Proyecto nº 2076 en curso, dedicado específicamente al espacio urbano.
133
sobre arte y literatura. Quizás sea éste uno de los fenómenos actuales más interesantes en el
ámbito de los estudios artísticos enfocados al espacio urbano.
En el campo circunscripto a las “letras”, dada la semiosis lingüística con la que
operamos, no es tan extraño encontrar ambas disposiciones, la de construir objetos estéticos
y escribir sobre dicha construcción; ahora bien, a los artistas visuales en general, a los
bailarines y a los músicos les resulta un poco engorroso traducir a otro lenguaje la
complejidad de su hacer. Pero en estos diez años hemos visto crecer cada vez más el
acercamiento entre artistas y críticos, prueba de ello son los foros que organizamos desde
nuestro proyecto y, por cierto, los coloquios que convoca Hernán Ulm. Salta, que pertenece
a una zona geopolítica de peculiar relieve en el noroeste argentino, no permanece ajena a
este devenir que podríamos caracterizar también como de deslocalización129 de las prácticas
artístico-literarias y que produce en nuestro ámbito de experiencia, quizás en mayor medida
que en otros con tradición más cosmopolita, no pocas transformaciones en la escena que
nos interesa analizar.
Es casi imposible situar el punto de inflexión en que se produjo la deslocalización
mencionada, pero inferimos de los resultados de los dos últimos proyectos de investigación,
los que trataron, respectivamente, cuestiones identitarias involucradas en el interior de las
prácticas artísticas en contextos “glocales” y las implicancias en el arte y la literatura del
concepto ‘fin de milenio’130, que a partir de los años noventa puede hablarse de un quiebre
en lo que se refiere a la vigencia de las dicotomías centro/periferia, a la disociación de los
diversos campos artísticos y a las expectativas de las décadas anteriores en torno a la utopía
129
La utilización de este concepto que proviene de la economía política y significa en ese contexto el traslado
a zonas periféricas de las actividades productivas antes realizadas en el centro, implica en el nuestro también
un desplazamiento del centro a la periferia de cada una de las prácticas artísticas y lo preferimos al concepto
de postautonomía.
130
Proyectos 1419 y 1710 del Ciunsa, ya finalizados.
134
de cambio y transformación sociales ligadas al arte. La lógica consensual impuesta desde
afuera a los artistas demanda la adopción de un compromiso o funcionalidad específicos, ya
sea con los núcleos identitarios que pretenden conservarse o con las limitaciones “a las
voluntades militantes de los artistas”131. Se ignora, entonces, como dice Rancière, que el
arte es político por la distancia que guarda ante lo representado, por la espacialización y
temporalización que establece, es decir, por la instauración de otra lógica que fractura “las
coordenadas normales de la experiencia sensorial”. (Aquí remito a la conferencia de Rafael
Méndez Bernal, a propósito de la representación de la violencia en Colombia, puesto que
sitúa la relación arte/política en una dimensión diferente a la usual).
En el primer proyecto mencionado consideré el denominado nuevo cine argentino y
en particular el de la salteña Lucrecia Martel (en un próximo trabajo revisaré esos trabajos
para incorporar el estudio de dos filmes recientes, La belleza, de Daniela Seggiaro y
Deshora de Bárbara Sarasola-Day, puesto que prima facie se observan en ellos planteos
estéticos comunes). Luego de reflexionar sobre las “capas de sentido” adheridas a los
filmes en cuestión y a la trilogía de Martel en especial, colegí que tal fractura se instauraba
en términos de poiesis132 más que de mímesis, lo que provocaba simultáneamente la
identificación de ciertos sujetos con el objeto artístico y la desidentificación de otros
muchos que repudiaron la “realidad” evocada en los filmes. En otras palabras, cuando se
transforman los modos de representación ligados a imaginarios fuertemente naturalizados
en la comunidad interpretativa, la dimensión estésica -las afecciones de cada uno de los
polos del arte, poiético o mimético-, suspenden lo cotidiano produciendo una fractura en su
131
RANCIERE, J.; Sobre políticas estéticas, Barcelona: Servei de Publicacions, 2005.
En términos semióticos la poiesis implica la forma del contenido y de la expresión, es uno de los polos
siempre presentes en el arte, junto al otro polo, la mímesis, que implica la sustancia del contenido. Para
Antonio Candido (1975), la mímesis es siempre una forma de poiesis, porque jamás la realidad puede ser, en
rigor, transpuesta sin deformación o arbitrariedad.
132
135
interior. En ese punto convergen arte y política, fuera de los programas o consignas
interpuestas y los mandatos consensuales que responden a intereses ajenos. En tal sentido,
se
hace
necesaria
la
revisión
de
las
dicotomías
moderno/postmoderno;
autonomía/postautonomía; porque aceptar la imposición de la borradura de la mirada
crítica implicaría negar la realidad de que continúa vigente la potencia del arte y la
literatura como creadora de disenso.
2.
Recorridos
En la vuelta de página del siglo, en estos trece años transitados en el nuevo, asistimos a una
explosión de lo que con Iuri Lotman podríamos pensar como “fenómenos imprevisibles” en
términos del fuerte control y aparente uniformidad que caracterizaron las hegemonías
culturales de Salta. Una mirada rápida y desatenta sobre la cultura de Salta llevaría a pensar
en su estancamiento, de hecho, el turista, instalado en el mirador de ingreso a la ciudad,
advierte, como el caminante de las ciudades invisibles de Ítalo Calvino, que múltiples
signos sugieren un paisaje dibujado para resguardar las tradiciones y la historia locales. No
obstante, siendo la cultura condición necesaria para la renovación de la existencia, como
nos enseña Lotman, no podríamos estar aquí discurriendo acerca de nuevas expresiones
artísticas si fuera cierto tal estancamiento.
En rigor de verdad, la escena literaria y artística de Salta se reconoce a través de la
gestión de una multiplicidad de espacios poblados de acciones diversas, gestadas por
actores sociales que movilizan y reformulan los cánones artísticos, a través de la generación
de dispositivos complejos en los que interactúan y se relacionan formas artísticas que, al
mismo tiempo que se distancian de las canónicas, acercan y acortan la brecha que separa al
artista del público, discutiendo los lugares de autor y espectador, desechando la función
136
meramente consumidora del lector burgués e instaurando un espacio de traducción de los
haceres. (He aquí un punto en el que mi reflexión se liga a de Camille Louis).
En el ámbito literario, una de las primeras acciones que produjo una apertura en la
práctica de convivencia entre escritores y lectores fue estudiada en profundidad por un
estudiante adscripto a nuestro proyecto, Gonzalo Sosa. Me refiero en particular a su trabajo
sobre “Las ediciones literarias alternativas en el escenario cultural salteño” (2012). De su
investigación se infiere que desde el año 2004 proliferan publicaciones artesanales que
recuperan material reciclado y relocalizan la edición como objeto artístico per se, revelando
su valor estético ajeno al mercantil. Si bien responden al formato libro tradicional, algunas
de sus normas se suspenden por efectos de parodización y ridiculización 133. El movimiento
que desarrollan no permanece ajeno a otras exploraciones realizadas por jóvenes de las
provincias vecinas, sobre todo si se piensa el contacto con los narradores y poetas
emergentes de Jujuy.
En analogía con las ediciones mencionadas, los poetas y narradores que por ellas
circulan acuerdan nuevas estrategias para comunicar (se) y leer (se) compartiendo un gesto
repetido en las presentaciones de libros y/o invitaciones a leer: el de montar una escena
provocadora sin pretensiones de alta literatura, pero con la utilería propia del escenario
teatral. Sin la pose de los salones tradicionales de presentación de libros, los cuerpos no se
disponen a la contemplación extática “sino a la experiencia del acontecimiento” 134.
Coexisten música, artes visuales y acrobáticas, fotografía, videopoesía, en un encuentro
cuya genealogía está filiada en el arte de la performance de los años sesenta que, por un
Gonzalo Sosa cita la resignificación de la sigla I.S.B.N que para Rodrigo España significa: “Insanos Si,
Boludos No”.
134
RODRÍGUEZ, Susana A. C.; La ciudad y sus representaciones. Arte y literatura a fin de milenio. Salta:
EUNSa, 2012.
133
137
lado, extiende los campos de acción de cada una de las artes implicadas y al mismo tiempo
enfatiza el proceso por sobre el resultado de las acciones.
El minimalismo de los “temas” que abordan (en ocasiones apenas reconocibles por
el ejercicio de una sintaxis paratáctica135 que requiere la participación del lector y abole la
figura del simple consumidor) y el espacio de relación que abren a partir de un
procedimiento recurrente como es el de la elisión, crean un efecto de escritura compartida,
de lazos invisibles que construyen una red protectora frente a la hostilidad urbana.
La lectura de la ciudad como texto (y como cuerpo) nos permite pensarla mediante
la metáfora del caleidoscopio: en sus múltiples facetas los actos de lenguaje verbal y no
verbal imprimen imágenes que transforman el paisaje urbano según la perspectiva del
mirante; las paredes y los muros dejan de ser paredes y muros propiamente dichos “porque
la materia informe al ser asumida por un sujeto en un acto de enunciación adquiere una
cualidad radicalmente distinta con respecto a su estado anterior” 136. La manipulación de las
formas artísticas por parte de los artistas define una gestualidad, los materiales
preexistentes fabricados por manos humanas, las paredes y los muros que usualmente
funcionan como frontera entre lo privado y lo público, en algunos casos, o como puente
entre caminos, en otros, se animan, disponiéndose a las miradas del artista, del crítico y del
transeúnte.
Hay quienes sostienen que asistimos al “fin de la era burguesa” porque acabaron las
certezas en torno a la tranquilidad que daba compartir un canon cultural, cuya vigencia
sitúan hasta mediados del siglo XX. La aceleración de los cambios transforma nuestra
135
La sintaxis paratáctica se contrapone a la hipotáctica (de subordinación) que da continuidad a la historia. El
efecto poético reside en la serie de asociaciones que fragmentan el texto y autorizan una lectura no secuencial.
136
RUIZ, Iván; “Esquicia: gestualidad y encarnación pictóricas” en Iván Ruiz y María Luisa Solís Zepeda La
esquicia creadora. México: BUAP, 2012, p. 227.
138
experiencia cotidiana y parece faltarnos una orientación, una “gramática” que permita
enlazar los fragmentos que se acumulan (basura digital dicen algunos) y amenazan
saturarnos de información “desechable”. Frente a la añoranza de “un tiempo pasado que fue
mejor” asistimos al desafío de re-conocer que los medios en que circula hoy la información
ponen en evidencia (para no usar la fea palabra “determinan”) cambios sociales, nuevas
formas de subjetivación, además de la desaparición de lo privado, la exposición pública de
los sentimientos (en Facebook), los derechos de autor y aún el “saber de los expertos”.
En el caso de uno de los fenómenos que elegí para conversar con ustedes hoy, sin
ignorar los múltiples que dejo en el tintero, pues la actividad del teatro, artes visuales,
música y danza cada vez es mayor y exigiría por lo menos una hora para considerarla,
fenómeno que se denomina “Acción poética Salta”, la primera huella que percibimos es la
del blanqueamiento de la pared, lo que permite inferir que el gesto de inscripción de la
palabra requiere la borradura de otros gestos que hayan imprimido sus rastros, tales como
graffitis, propagandas políticas o carteles. Julio Cortázar dijo una vez que al recorrer la
ciudad (se refería específicamente a París) él se detenía a mirar las paredes para observar
las obras de arte anónimas que se construían por efecto de la superposición de capas y
capas de graffitis, carteles y pintadas. Pero el devenir anónimo de las paredes de la ciudad,
sobre las que aún se leen las huellas que Cortázar interpreta como artísticas, contrasta con
la firma (y aún las firmas, cuando se menciona el autor de tal o cual frase que se reproduce,
o se agrega la colaboración del muralista, Guinet, por ejemplo) del colectivo “Acción
poética Salta”. Es decir, hay aquí un re-conocimiento de escritores, sean o no salteños o
argentinos, cuya selección proviene de un acuerdo que el colectivo de arte genera. Esto, de
algún modo, contradice lo que se afirma de la desaparición de un canon literario o cultural,
más bien lo reafirma aunque ligándolo a otros no tan “canónicos” ni tan “re-conocidos” por
139
la sociedad. Daniel Medina, en el Semanario Cuarto Poder del 16 de Marzo de este año,
afirma que
La idea de plasmar fragmentos de poesía bajo el nombre de “acción poética”
surgió en México, 16 años atrás, de mano del vate Armando Alanís Pulido. En
septiembre, con autorización de Pulido, el proyecto desembarcó enTucumán.
Luego abrió uno en Chaco y finalmente en Salta. Como un virus, el concepto de
“Acción poética”, se está esparciendo por toda América y parece imparable.
Según Medina, la actividad convoca la participación de la comunidad a la que se
invita por medio de Facebook para colaborar en la selección de fragmentos poéticos, sean
estos de autores reconocidos o no, pertenezcan al canon literario salteño más convencional,
sin discriminar entre poesía “culta” o “popular”, autorial o anónima. He aquí, entonces, el
primer fenómeno que quise traer a este coloquio.
En cuanto a los murales de Jesús Flores y su grupo de muralistas A, observamos que
la tendencia es que emerja a la mirada lo invisibilizado por la cultura colonial de tan fuerte
raigambre en el noroeste, esto es, la filiación de Salta con las culturas nativas, en una
constante articulación de las reivindicaciones sociales ligadas a la distribución de la tierra.
En coexistencia con la página en blanco donde se inscriben los versos o frases poéticas, los
muralistas del grupo (¿escuela?) de Flores saturan de color las líneas y figuras que dibujan,
transformando la superficie plana en superficie pintada cuyo concepto, recuerda DidiHuberman “fluctúa entre el tegumento (lo que recubre) y la dermis (lo que descubre o
despoja, de acuerdo con la etimología de la palabra)”137. El efecto es el opuesto al creado
por “Acción poética Salta”, mientras este grupo contradice la violencia urbana, al reintegrar
la pared a su contexto por obra del fondo blanco, creando un espacio-tiempo armónico que
se instaura por la evocación de una frase ubicua, a la que no todos los caminantes por cierto
pero sí una gran mayoría reconoce, los demás muralistas, y en especial los mencionados,
137
Citado por Iván Ruiz.
140
provocan una fractura diferente en lo cotidiano, al demandar a la mirada del transeúnte que
visibilice lo que no puede ver, la opacidad de la historia. (Acompaña estas reflexiones un
powerpoint con muestras de las intervenciones reseñadas).
3.
Balance
El mapa aquí trazado permite dar cuenta de la producción de variaciones y
transformaciones en la cultura de Salta a partir de nuevas prácticas en las que se
constituyen subjetividades diferentes a las provocadas por la existencia estetizada de una
élite, puesto que dicha producción registra aquellas existencias que ocupan un lugar y
definen un devenir, en ocasiones anónimo. Los discursos sociales, entre los que los
pedagógicos descuellan en su tarea de domesticación del arte y la literatura para
acomodarlos a proyectos reproductores de cuerpos sumisos, los invisibilizan al someterlos a
una mirada reductora. El concepto de territorialización, utilizado en forma indiscriminada
por el periodismo, está ligado a demandas de gestión y eficiencia y puesto al servicio, en el
caso particular de Salta, de la promoción del turismo como inversión para los gerentes de la
sociedad de control.
Por ese motivo, considero (y esto puede parecerles discutible) que ingresar en el
sistema de participación de gestiones oficiales es una manera engañosa de flexibilizar el rol
de los productores culturales ya que su objetivo es garantizar el consumo. Las formas
alternativas de experiencias literarias y estéticas que he tratado de reseñar en esta
oportunidad, procuran generar subjetividades resistentes a los dictámenes de políticas
estéticas oportunistas. Si entendemos la noción de experiencia de Foucault como
correlación, en el ámbito de la cultura, de saber, normatividad y formas de subjetividad,
podemos pensar que las prácticas consignadas están produciendo experiencias que no sólo
141
requieren de maneras diferentes de lectura sino también de giros conceptuales para pensar
si en verdad algo está transformándose en “el valle de esperma” como denomina
irónicamente a Salta uno de los integrantes de nuestro proyecto, el escritor y crítico Juan
Díaz Pas.
Bibliografía
FOUCAULT, Michel: El uso de los placeres. Madrid: Siglo XXI, 1984.
KOZAK, Claudia (ed.); Tecnopoéticas argentinas. Archivo blando de arte y tecnología.
Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2012.
LOTMAN, Iuri; La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Cátedra,
1996.
RODRÍGUEZ, Susana A. C. et al (Comps.); La cultura en la transición del siglo XX al
XXI. Cuaderno de trabajo nº 1. Salta: EUNSa, 2010.
RODRÍGUEZ, Susana A. C.; La ciudad y sus representaciones. Arte y literatura a fin de
milenio. Salta: EUNSa, 2012.
RODRÍGUEZ, Susana A. C.; “Nueva Narrativa Salteña o “la imposición de una ciudad
desquiciada” en Liliana Massara, Alejandra Nallím y Raquel Guzmán (directoras) La
literatura del Noroeste Argentino. Reflexiones e Investigaciones. Vol. III. San Salvador de
Jujuy: EdiUnju, 2013.
RODRÍGUEZ, Susana A. C. y Raquel Guzmán; El arte en la red: dimensiones histórica,
política y estética. En etapa de evaluación, 2013.
RUIZ, Iván; “Esquicia: gestualidad y encarnación pictóricas” en Iván Ruiz y María Luisa
Solís Zepeda La esquicia creadora. México: BUAP, 2012.
142
SOSA, Mario Gonzalo; Informe de Investigación “Las ediciones literarias alternativas en el
escenario cultural salteño de las últimas décadas”. Inédito, 2013.
143
Arte/Ciudad/Tiempos
Raquel Guzmán
Irene López
UNSa- CIUNSa 2076138
Introducción
El trabajo que hoy presentamos se radica en el proyecto de investigación “El arte y la
literatura en los escenarios urbanos contemporáneos” dirigido por Susana Rodríguez. Las
reflexiones que acá compartimos provienen, por lo tanto, de las discusiones generadas en
el grupo a partir de las diferentes prácticas artísticas, objetos de estudio y elecciones
teóricas de cada uno de los integrantes. El núcleo de este proyecto –según se ha planteado
en su propia formalización- se constituye a partir de la hipótesis de que los objetos
artísticos contemporáneos, al superar las fronteras discursivas conforman una red compleja
y no pueden ser considerados en su autonomía o especificidad. En este sentido se puede
afirmar que transforman el espacio urbano, estableciendo continuidades y/o rupturas,
dialogando o confrontando los imaginarios colectivos instituidos. En este sentido, la
emergencia de nuevas formas de representación que se desarrollan en los escenarios
urbanos propicia la reflexión sobre el modo en que el arte interpela las prácticas
establecidas, a pesar de la vigencia de discursos que las demandan.
Tales formas y, atendiendo a las áreas de especialidad de los integrantes del equipo,
atraviesan la literatura, la música, la danza, las artes plásticas. Más allá de la diversidad que
toda construcción de conocimiento colectivo implica, podemos delimitar nudos
138
La presente intervención resulta de una evaluación que, promediando el desarrollo del Proyecto de
investigación 2076/12 Ciunsa, procura dar cuenta del tránsito de los cuerpos y los discursos en el arte
citadino. El tiempo se puso de manifiesto como una variable conjuradora de esas travesías complejas que
dialogan con los imaginarios constituidos, a la vez que pone en juego nuevas emergencias. El relevamiento
realizado, a través de encuestas, entrevistas, fotografías, etc., permitió identificar regularidades y líneas de
fuga, como componentes de una ciudad móvil y fluctuante.
144
problemáticos transversales en los cuales estamos pensando a partir de los recorridos
particulares:
-la conceptualización de la ciudad, en la tensión entre espacio/lugar; entre campo/ciudad;
-la ciudad en el arte / el arte en la ciudad: una doble mirada que nos lleva simultáneamente
a pensar, por un lado, la ciudad construida en las prácticas artísticas, es decir sus múltiples
inscripciones en las manifestaciones artísticas y culturales139 y, por otro, el arte en la
ciudad, es decir las formas de intervención en el espacio público140
-la liminalidad o ruptura de las fronteras entre las “disciplinas” artísticas orienta a
replantear nuevamente la/s concepción/es de arte y literatura vigentes y en funcionamiento
en las prácticas como así también las formas de relación-convergencia141 entre ellas.
Metodológicamente, el punto de partida de esta investigación son las
consideraciones teóricas desde una postura crítica de la modernidad, que concibe a la
ciudad como laberinto y enigma, contrastada con los nuevos escenarios donde se la percibe
con un alto grado de hipertrofia discursiva por la impronta de la tecnología en las artes. El
segundo paso fue formalizar líneas teóricas para avanzar hacia postulaciones que visibilicen
las relaciones del arte y los espacios locales, y señalar los vectores que convergen en la
complejidad del fenómeno. Posteriormente se pretende identificar las condiciones,
interacciones, estrategias, que constituyen el objeto de estudio.
A tales fines se trabajó en la obtención y análisis de los datos, utilizando técnicas
variadas (entrevistas, análisis de casos, narraciones, etc.). El propósito de la última etapa
139
Esta línea de indagaciones es desarrollada por Susana Rodríguez, Raquel Guzmán, Irene López, Elisa
Moyano.
140
En esta línea trabajan Ana Benedetti, Mariano Gusils, Leandro Arce De Piero, Gonzalo Sosa, Elisa
Moyano.
141
Noción en la que se basa Juan Manuel Díaz Pas.
145
del proyecto es construir un mapa que vincule categorías, a fin de explicar la relación entre
las distintas formas del arte y los escenarios locales.
El análisis realizado hasta ahora ha permitido relevar cuestiones que se tornan
recurrentes en la literatura, la música, las artes visuales y las formas de intervención urbana:
la centralidad del cuerpo: en la escena, en la intervención, en las escrituras
las tensiones devenidas del movimiento constante de la trama del poder y que
operan en la actuación del artista y en la constitución de su imagen pública.
el debate identitario que confronta las identidades locales plurales, y los planteos
que resultan de las posiciones estéticas y políticas puestas en juego por los artistas.
De todo ello surge también la pregunta por el rol de la crítica, es decir por nuestro
rol y el efecto –si es que lo tiene- en la generación de alternativas, ya sea a través de la
visibilización de esas estructuras de funcionamiento cultural, ya sea en la promoción de
propuestas artísticas novedosas, que problematicen la construcción de un imaginario local
sostenido y alimentado en el tiempo.
1.
Ciudad/Arte
Entendemos la ciudad como una entidad compleja configurada por diversas prácticas y
como un sistema de relaciones móviles. La concepción moderna de ciudad constituyó un
intento de construcción de un todo organizado y sistematizado en función de una
“racionalización de la vida” y del espacio público. Desde la perspectiva de Nancy, que
profundiza las consideraciones de De Certeau, la ciudad es un movimiento constante, una
dinámica de cruces que no se detiene, una estética de pasajes donde el transeúnte es el
personaje central.
146
El devenir de la ciudad lleva, sin embargo, los impulsos de las ideas, la fuerza de un
imaginario que pugna por situar las marcas identificatorias de la ciudad. De allí la potencia
del mito de la identidad, como posibilidad de aquietar el flujo del sentido, es decir
constituir significaciones, acordadas, susceptibles de ser reconocidas en el relato, en la
iconografía, en la danza, la música.
Ahora bien la relación arte / ciudad abre entre estos conceptos una brecha, una
distancia que es necesario suturar y, en esa sutura, se define un modo de abordaje. Si
consideramos “el arte de la ciudad” puede plantearse, como argumenta Nancy 142 la idea del
arte que la ciudad practica o el arte que tiene por objeto la ciudad; si, en cambio
proponemos una relación aditiva, “el arte y la ciudad” donde los campos de sentido se
sitúan en una relación de equidistancia, entonces sus especificidades pueden ser resueltas
en solapamientos ocasionales o en deslizamientos que no borran el perfil de cada uno. Otra
posibilidad es considerar “el arte en la ciudad”, en este caso estamos realizando una
valoración espacial, donde la ciudad pasa a ser el continente del arte convertido en
contenido, lo que llevaría a reconocer que existe un cierto modo de “modelación” del arte
según el perfil y las prácticas de la ciudad. Pero como no se trata de un movimiento
unidireccional, sino que el arte configura a través de los diversos lenguajes su propio decir,
por lo que también responde –y polemiza- con la ciudad.
Esta última opción –el arte en la ciudad- es la que puede considerarse predominante
en los estudios emprendidos en el proyecto, ya que existe la hipótesis de que “la ciudad” su
historia, sus tradiciones, sus tensiones sociales, políticas e ideológicas orientan –por
adhesión, contradicción o confrontación- cierto modo de constituir las prácticas artísticas.
142
NANCY, Jean Luc; La ciudad a lo lejos. Buenos Aires: Manantial, 2013, p. 105.
147
En este sentido podría pensarse las formas artísticas relevadas como intentos de
detener el flujo, detener las miradas en ciertos objetos o prácticas que, sin embargo son
apenas instantes fugaces, cuyo impacto es imposible de prever 143. Sin embargo, y dada la
interpelación del discurso hegemónico los artistas o colectivos de artistas, mantienen la
apuesta de generar una obra disruptiva. En el caso de la danza o la música –estudiados por
Diana Guzmán, Gonzalo Sosa, Paula Martín, Irene López- se puso en evidencia la posición
bifronte del artista que pasa del ballet al under, de los espacios institucionales destinados a
la ejecución musical a la construcción de otros no oficiales, alternativos, o que posibilitan
otras modalidades para su recepción y consumo (de la sinfónica a la peña, del salón a la
plaza). Estos tránsitos –mínimos, inciertos o fugaces- son la réplica a la potencia discursiva
de la ciudad, a su racionalidad cohesiva, a su inalienable proyección futura.
En los estudios realizados, que tuvieron como unidad de análisis las prácticas
artísticas en Salta, fue recurrente la referencia a la fuerza de un discurso hegemónico
sostenido desde lo político, lo turístico, lo económico, y que se ofrece como identidad de la
ciudad –sinécdoque de la Provincia-.
El arte, algunas formas del arte, aparecen entonces horadando esa piedra, David
contra Goliat esperando encontrar el golpe vencedor. La ciudad, desde el discurso
hegemónico, se ofrece entonces como una eternidad, atada al cielo y a la tierra y borra su
propia construcción, diluye su origen en un gesto que implica también alejar la posibilidad
inadmisible de la caída, la destrucción o el fin. Sin embargo la ciudad es justamente la
temporalidad que irrumpió en la naturaleza para distinguirse de ella y a la vez impugnarla y
por lo tanto ha dejado ya de ser parte del país, parte del paisaje.
Esta perspectiva ha sido planteada en “Imaginando una ciudad” que puede visitarse en
http://www.youtube.com/watch?v=8NB2_UK78ko
143
148
La noción de arraigo, muy extendida en el pensamiento nacionalista, sitúa la ciudad
ligada a la tierra, en el caso de Salta al paisaje del valle, que ha sido recurrentemente
referido en el arte. Este discurso aparece asediado de diversos modos, en el caso de los
murales por el impacto visual desatado por obras como los de Jesús Flores, que inscriben el
muralismo latinoamericano en las paredes de Salta. También puede registrarse la ocupación
del espacio público a través de ferias callejeras de arte, experiencias poéticas donde
convergen la música en vivo, el video-arte, la lectura; semejante es el efecto de las
intervenciones artísticas realizadas por colectivos de artistas que irrumpen en los espacios
cotidianos sorprendiendo a los paseantes.:
El desplazamiento, práctica inherente a la ciudad, se potencia por la práctica
artística que modifica la distribución de los espacios, promueve encuentros y
desencuentros, anuda situaciones que, muchas veces, son apenas roces pasajeros. “La
ciudad no vive según la copresencia, sino según la correspondencia: un lugar responde al
otro (…) Es un “nudo de correspondencias, de remisiones, de acciones recíprocas” 144. En
este sentido es dable pensar las relaciones entre arte y ciudad como un movimiento
aleatorio similar al movimiento browniano, donde las fuerzas que mueven las distintas
manifestaciones culturales actúan sobre las demás, a la vez que son movidas por otras. La
dinámica que así se constituye es azarosa, sin embargo el límite del caos está marcado por
un número posible de movimientos, esto hace que el perfil de la ciudad, aún en las
transformaciones, se mueva lentamente y el arte pocas veces pueda ver realizadas las
utopías y revoluciones que pretende.
144
NANCY, Jean Luc; La ciudad a lo lejos, op. cit., p. 111.
149
Ejemplo de un Mural de Jesús Flores
Devenir (del) cuerpo
La presencia del cuerpo –vivo, muerto, activo, representado, recordado- permite el
ensamble del arte y la ciudad. En La invención de lo cotidiano, Michel de Certeau se refiere
a las prácticas de espacio y considera el andar por la ciudad como un modo de leerla, no
sólo se refiere a ‘mirar’ que ya es en sí una forma del ‘hechizo’ sino también a la
constitución de un recorrido que implica un tránsito del cuerpo y sus afecciones. Sitúa así
una erótica del conocimiento. El recorrido que realizan los sujetos traza un texto urbano
“que escriben sin poder leerlo (…) tienen un conocimiento tan ciego como en el cuerpo a
cuerpo amoroso”145. Se diseñan así caminos, recorridos que pueden verse como redes de
145
DE CERTEAU, Michel; La invención de lo cotidiano, Universidad Iberoamericana, 1996, p. 105.
150
escritura que organizan la ciudad y componen una historia múltiple resultante de plurales
trayectorias y variadas alteraciones de espacio que los caminantes instituyen cada día.
El cuerpo de los bailarines es un acabado ejemplo de esos tránsitos, como afirma
Paula Martín,
el hecho artístico se produce y re-produce en una situación de intercambios, escrituras, lecturas y
reescrituras donde el lector o espectador “toma” la producción de un músico, un poeta o un bailarín,
la interpreta y devuelve un significado otro, del cual se nutre nuevamente el artista para volver a
producir nuevos signos146 .
La relación entre cuerpo y ciudad ha sido altamente conflictiva, ya que implica
también la relación entre los cuerpos, que en distintas épocas y de diferentes maneras ha
oscilado entre el reconocimiento de los cuerpos afines y la amenaza representada por los
cuerpos diferentes. En esta perspectiva, el modo de “coser” los sentidos está atravesado por
el tiempo, al respecto Juan Díaz Pas dice, refiriéndose a la instancia corporal en la
literatura:
En contraposición a cierta sospecha de que las escrituras de las nuevas
generaciones no intervienen en la política, se vislumbra aquí una restitución del
cuerpo presente como instancia privilegiada de resistencia, acaso como
superación del trauma totalitario. Una restitución que, en muchos casos, tiene la
fuerte impronta de una carnavalización y una experimentación festiva de la vida
comunitaria y cotidiana descentralizada, sin jerarquías y donde el arte va dejando
de ser un objeto cultual que divide y excluye para convertirse en una instancia de
la toma de una posición afirmativa sobre el mundo compartido 147.
La perspectiva de los investigadores, orientada a relevar microsituaciones de
manifestación del arte, ha permitido poner en evidencia la redisposición de los objetos que,
alejados del orden habitual no procuran grandes impactos, sino modos diferentes de
participación y de distribución del sentido (Ranciére).
Martín, Paula “Reelaboraciones discursivas y nuevas retóricas de representación” en proceso de edición en
Enciudarte. Revista digital del Proyecto 2076.
147
DÍAZ PAS, Juan “La literatura plebeya en Salta”. Trabajo presentado en las III Jornadas Internas y I
Jornadas Regionales de Antropología realizado en Salta, mayo de 2014.
146
151
Esto implica además poner en evidencia la pregunta por las relaciones entre los
sujetos, la posibilidad o la imposibilidad de lo común, ¿de qué manera se anudan los
recorridos de los transeúntes? ¿De qué manera se asocian, se afectan, se refractan? Las
proposiciones que dan cuenta de esas tensiones no dejan de lado la impronta de los
territorios, lo local, lo latinoamericano donde “los modos de habitar, transitar y circular en
la ciudad –en tanto ámbito de reproducción social- contribuyen a (re)producir la
desigualdad socio-urbana. (…) la desigualdad y los procesos de segregación se construyen
con base en elementos materiales y simbólicos, históricamente producidos, social y
territorialmente contextualizados”148. De este modo se identifica la desigualdad como un
fenómeno socio-territorial, es decir, como un fenómeno socialmente producido que tiene
manifestaciones y articulaciones espaciales claras y que, a su vez, se nutre de ellas.
Para Daniel Hiernaux la ciudad (o lo que pretendemos aún llamar ciudad) se
presenta como un conjunto descoordinado de proyectos de diversa índole que dividen más
que unen los componentes del cuerpo social, generándose una peligrosa diferenciación
entre individuos y grupos que desemboca en inseguridades y en agresiones alimentadas por
un imaginario creciente de miedo frente al “otro”149. De tal manera, en vez de ser
abarcadora e integradora, la política urbana actual y el modo de gobernanza de la ciudad
han elegido crear un archipiélago de proyectos desconectados entre sí, sustentados en la
ganancia y en la guetización de ricos y pobres, cada grupo produciendo el espacio a su
manera.
148
DI VIRGILIO, Mercedes y PERELMAN, Mariano (coord.), Ciudades latinoamericanas, Buenos Aires:
Clacso, 2014, 9.
149
HIERNAUX, Daniel: “Proyectos que dividen, ciudades que segregan” en DI VIRGILIO, Mercedes y
PERELMAN, Mariano (Coord.); Ciudades latinoamericanas: desigualdad, segregación y tolerancia, op. cit.,
p. 255.
152
De este modo los proyectos urbanos, fundamento de una política urbana
fragmentada, dividen los grupos sociales y contribuyen a una creciente visualización del
otro como ajeno, distante y enemigo, lo que refuerza además la demanda de esos mismos
proyectos en islotes urbanos que sugieren una seguridad por lo demás incierta. Así, las
ciudades actuales dividen a la sociedad, en vez de reunirla, crean grupos casi tribales que se
identifican a partir de configuraciones simbólicas diversas entre las cuales la pertenencia
territorial es esencial150. Ahora bien, cabe también considerar la propia dinámica que estos
grupos reconocen en su repertorio de imágenes (Barthes) desde donde construyen redes de
alianzas y oposiciones con los demás; esto le permite reducir la complejidad de la
experiencia humana y, apartándose de los demás, sentirse más tranquilo.
En las relaciones que el arte posibilita se sobreimprime esta simplificación de
distinta manera, rechazando formas del arte como no canónicas, desconociendo la
capacidad de producción artística de sus vecinos, estableciendo valoraciones de la obra en
función de quien la produce, rechazando la obra de ciertos grupos –los jóvenes, las mujeres,
los viejos, los pobres-, construyendo tramas de afinidades –aceptaciones y rechazosprevias a la presentación o circulación de las obras.
El gesto de apartamiento del cuerpo, que se pone de manifiesto de esa manera,
revive los gestos de “no tocar” que, en distintos momentos de la historia se aplicaron a los
“impuros”, los diferentes, los extraños. Desviar la mirada de las imágenes que no son
reconocidas como partes del repertorio, se torna práctica cotidiana. En este punto cabría
preguntarse si el movimiento continuo del transeúnte en las ciudades modernas, asediados
por los condicionamientos sociales y económicos, y saturado por los debates ideológicos y
políticos, no tiene algo de sonámbulo; pero a la vez cabe pensar que cada ciudad –la propia150
Ibídem, p. 273.
153
le ofrece en el arte los precarios anclajes para que su mirada se detenga y a la vez se
potencie.
Cabe reconocer algunas apuestas artísticas como gestos disruptores ubicados
deliberadamente en las fronteras horadándolas, construyendo formas de comunidad, sitios
de encuentro, que discrepan con las tendencias territorialistas para promover salidas,
nuevos reconocimientos, la valoración positiva de la diferencia, la productividad simbólica
de los cruces. Esto puede verse en proyectos como Monoambiente de Mariano Gusils, la
presentación del libro Cuero de Mariano Pereyra, Calchaquismo de Daniel Tinte151, la
propuesta “Delincuencia sinfónica juvenil” de Pablo Herrera, entre otros, donde se
escenifica la convergencia que hace, al menos mientras permanece la puesta en escena,
imposible la distinción o especificidad de cada una de las artes implicadas. Aproximación
que no anula, sin embargo, la irrupción de diferencias, de sutiles disonancias sin disolución
en una totalidad homogénea. Tal indistinción transitoria no implica, sin embargo, la
disolución de las mismas en una totalidad homogénea; no anula, por lo tanto la coexistencia
de las formas en que cada una de ellas juega con los espacios y temporalidades, provocando
por ello no la presentación de un producto acabado sino la experiencia del proceso, la
experiencia de las diferencias. En estas propuestas, de diferentes modos, se escenifica la
convergencia entre las artes y la centralidad del cuerpo en escena, su restitución como gesto
estético y político, tal como planteamos antes a partir de la cita de Juan Díaz Pas.
Esto puede provocar malestar en el público que ha naturalizado la demanda por lo
homogéneo, por el producto acabado que no deje ver las huellas del proceso de
151
A modo de ejemplo, remitimos a uno de sus espectáculos donde interviene en una de las composiciones
una agrupación de comparsa salteña. Ver en línea: http://www.youtube.com/watch?v=uZjgBo8-Vfs
154
constitución; pero a la vez propicia la reescritura, la participación, nuevos modos de
apropiación y, en algunos casos, la posibilidad para todos de pensarse artistas.
Tiempo/ temporalidades
El estudio de las distintas prácticas abordadas en el proyecto ha registrado también la
dimensión temporal de esas prácticas, no como genealogía histórica sino como memoria
que recupera microhistorias dispersas, puntos de vista, puestas no canónicas, textos
olvidados, lecturas borradas. El estudio del flamenco de Paula Martín vincula cuestiones
ligadas a la territorialidad y resignificación de espacios construidos por los inmigrantes
españoles en Salta, como matriz constantemente actualizada, en puestas donde la huella del
tiempo escribe en el movimiento del bailarín una retórica nueva; derrotero homólogo al
relevado por Gonzalo Sosa para el tango. La confrontación de Díaz Pas con la crítica
homogeneizante de la literatura de Salta, recoge también sus procesos y lógicas de
construcción para mostrar de qué manera la propia literatura la impugna. En el mismo
sentido la fotografía de Pablo Lihuen –siguiendo el estudio de Fernanda Álvarez Chamaledeviene palimpsesto al superponer las imágenes de la ciudad.
El abordaje de las prácticas artísticas, especialmente las literarias en Salta, a partir
de la posdictadura le permite a Elisa Moyano –sin descuidar las ferias, arte en la ciudad, ni
las huellas de la ciudad en el arte- revisar las relaciones que se subtienden hasta el
presente. En un recorrido inverso el estudio de la narrativa literaria y cinematográfica
actual, Susana Rodríguez vuelve sobre las diversas maneras en que los artistas han
considerado la dictadura y sus efectos en la sociedad argentina. Los trabajos realizados
sobre las inscripciones en las paredes del espacio urbano (murales, esténciles, graffitis),
como la indagación de Leandro Arce De Piero, acentúan la lectura de la ciudad como
155
palimpsesto, como redes de significantes (visuales, verbales) que modifican constantemente
tanto los modos de interpelación al transeúnte como las relaciones – a veces agonísticas –
con el espacio en el cual se inscribe.
Podría considerarse que algunas formas de arte tienden a la permanencia: las artes
visuales, algunos murales, mientras en otras se manifiesta con fuerza el devenir: la música,
la danza, la puesta teatral, la performance, la voz oral. Es particular el caso del graffitti, ya
que si bien su inscripción puede propiciar un tipo de permanencia a la vez está expuesto a
ser borrado, repintando (los periódicos blanqueos de las paredes del centro), sobreescrito,
tapado, etc. De lo que otra vez puede colegirse que las prácticas artísticas contemporáneas
ponen el acento en el devenir: el foco está puesto en los procesos. Se juega con la
transitoriedad, la velocidad, el carácter efímero del evento, instalando en los espectadores
esa conciencia de una temporalidad evanescente, sin pretensiones de eternidad o, en
algunos casos, de varias temporalidades simultáneas.
La pluralidad de estos recorridos –tanto en lo epistemológico como en lo
metodológico- pone en evidencia la inestabilidad misma de la figuración de ciudad, la
imposible historia que quiere domesticarla y ordenarla –en el doble sentido de organización
y orientación- y la lucha discursiva que se plantea.
La solidez del monumentalismo se disuelve, la linealidad muestra su carácter
ficcional, los sujetos se enfrentan al dilema de transformar el presente en un absoluto, o
reconocer su carácter finito emergiendo en cada intento por detener el tiempo. Si bien es
cierto que la física ha impugnado la idea de un tiempo absoluto, y asoció el movimiento del
tiempo con el observador, la permanencia de los modos de “medir el tiempo” y la
organización en la tríada pasado / presente / futuro, plantean una regularidad instrumental
que sitúa las relaciones entre los sujetos y el mundo.
156
El arte, particularmente desde las vanguardias, ha procurado desmontar esas lógicas
temporales a través de diversas estrategias como la eternización de imágenes de la cultura
pop -Andy Warhol-, la evidencia de lo procesual y la improvisación en estéticas como la de
la generación beat, la improvisación en las formas musicales como el jazz y la repetición, la
fragmentación, la disrupción en la poesía contemporánea. A la vez la enunciación peatonal
disgrega / reúne las figuraciones del arte y construye diversas ciudades, recortadas, difusas,
reiteradas o inciertas en un ámbito que siempre es otro y con otros.
Siguiendo a J. Ranciere (2011) puede considerarse que se ponen en evidencia dos
actitudes: la potencia liberadora del arte (utopía: misión histórica confiada a un sujeto,
denominada “vanguardia”) y la estética relacional, que recupera formas modestas de
micropolítica (post-utópico: rechaza las pretensiones de autosuficiencia del arte y la utopía
de la transformación social). Una y otra perspectiva, antitéticas, tienen en común sin
embargo la reafirmación de una misma función comunitaria del arte: la de construir un
espacio específico, una forma inédita de división del mundo común152.
En síntesis, la investigación resultante de este proyecto ha permitido hacer visible
las microsituaciones
donde las relaciones entre arte y ciudad producen fricciones
significantes. La enunciación peatonal, constreñida por las naturalizaciones, los imperativos
económicos y las demandas simbólicas, encuentra en las prácticas artísticas la posibilidad
de horadar el sistema, atravesar la diversidad de lenguajes y participar –en serio- de la vida
en común.
A la vez, las indagaciones en torno a las prácticas artísticas en Salta dan cuenta de
las tensiones devenidas del movimiento constante de la trama del poder y propician el
152
RANCIERE, Jacques; El malestar en la estética. Buenos Aires: Capital intelectual, 2011, p. 31.
157
debate identitario desde los planteos que resultan de las posiciones estéticas y políticas
puestas en juego por los artistas. Esta disputa por la identidad, a pesar de su larga
existencia, parece estar lejos de agotarse.
Pensar el arte en América Latina, en Salta, es entonces pensar también en la
complejidad, heterogeneidad y diversidad de manifestaciones a las cuales se les ha negado
históricamente el estatuto artístico; prácticas que escapan a las clasificaciones en uso;
producciones que han estado tensionadas entre dos o más pertenencias, entre la demanda de
cercanía con los cánones europeos –o globales- y la necesidad de anclar la experiencia y
reconstruir otras genealogías y memorias. Así, las demandas son múltiples: por un lado, la
cuestión regionalista y folklorista que intenta fundir pasado, presente y futuro en una
especie de locus amoenus; que fija tradiciones y estereotipos por los cuales lo otro, las
diferencias, la heterogeneidad, quedan subsumidos, validados en gran parte por su
“exotismo” al punto de convertirse en un “deber ser” del arte y los artistas del interior, de
las provincias, del Noa. Simultáneamente, esta misma imposición actúa como referencia
modélica que rige los intercambios discursivos –por adhesión, oposición, correlación- y la
emergencia de propuestas otras. En concomitancia se puede relevar un discurso que actúa
como eje de referencia, a través de enunciadores concretos en diversas instituciones –
oficiales y no oficiales- que genera una diversidad de respuestas, plurivocales y
asincrónicas (distintas temporalidades), desde las prácticas artísticas153.
También cabe considerar la variable atinente al comportamiento del mercado
cultural que pone constantemente en discusión la actitud asumida por los artistas, en cuanto
actores del campo, tanto para gestionar su propia legitimación como para buscar carriles
153
Entendemos que algunas de esas formas de respuesta actúan como gestos disruptores, entre ellas algunas
producciones musicales, como la de Daniel Tinte antes referida y las puestas del grupo Nagoba,
especialmente la composición “Malango”. Ver: http://www.youtube.com/watch?v=zIWddWCw0Gs
158
que eludan las lógicas del consumo. Por un lado siguen funcionando sistemas de relaciones
verticales y jerárquicas que operan con la fuerza de un capital económico y simbólico; y
paralelamente, los sistemas horizontales que propician el trabajo cooperativo, las ediciones
artesanales, la circulación por espacios no convencionales, apostando a diversas formas de
apropiación, descentramientos de las fuerzas jerárquicas y nuevas formas de reparto de lo
sensible154. Por cierto, la demanda de ser contemporáneo, de estar a tono con los tiempos
que corren, instituye en las prácticas, en los sujetos productores y receptores, problemáticas
similares en distintos contextos, pero que no se agotan allí. El abordaje de las prácticas
artísticas situadas implica, además, atender a sus condiciones de producción, sus
posibilidades de difusión y circulación, como también de validación y aceptación más allá
de las fronteras locales.
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161
El arte en torno
a la filosofía
162
Vaivenes del arte y la experimentación.
Axiomática resolutoria y los tres momentos del ritornelo.
Sergio Usero155
I. Axiomática capitalista. El arte como subsistema del dispositivo mayor.
Atracción y miedo al diluvio.
Para poder realizar un análisis funcional del "arte contemporáneo", es preciso entender la
dinámica propia del dispositivo mayor, es decir de la "maquinaria capitalista" 156. Puesto
que comparten una misma mecánica de funcionamiento y relaciones móviles.
El capitalismo, no es simplemente un sistema económico, sino el nombre más o
menos acertado, que le damos a la experiencia de nuestra cultura. Efect,;ivamente en sus
aspectos más nucleares incluye relaciones económicas, pero en un orden de magnitud
superior, comprende interrelaciones posibles entre los campos del saber, las relaciones de
poder y los modos de existencia.
Como caracterización rápida, se puede decir que el capitalismo no puede configurar
un código cerrado; y funciona como un aparato de captura de los flujos sin códigos y sin
tierras que aparecen sobre los márgenes, dilatándose y empujando los límites.
Para Deleuze todas las sociedades le han tenido temor al diluvio, especialmente las
sociedades precapitalistas. Sabemos lo que el diluvio provoca, con él sobreviene la
imposibilidad de hacer pie en un territorio seguro. Las aguas cuando son torrenciales,
devoran la tierra, abren grietas, sus cauces suelen ser imparables. El diluvio expresa la
pérdida de un territorio conquistado. Pero el capitalismo, se siente a la vez, atraído y
155
Licenciado en Filosofía y Maestro de Artes Visuales. Miembro del Centro de Estudios en Filosofía de la
Cultura de la Universidad Nacional del Comahue. Docente e Investigador de la Facultad de Humanidades
(UNCo). Ha participado de eventos simposios, seminarios, coloquios exponiendo el resultado de sus
investigaciones en torno a las relaciones entre cultura y arte en el pensamiento contemporáneo.
156
Utilizo ambas expresiones a pesar de la ambigüedad que comportan, como agenciamientos mayores
aunque difusos que funcionan con una pretensión omniabarcativa y homogeneizante.
163
seducido por la aparición de los flujos descodificados y desterritorializados. Encuentra en
ello, su "lecho y su delicia". De modo tal que por un lado alienta los devenires moleculares
y por el otro los conjura. Dos polos del funcionamiento social, que Deleuze y Guattari
señalan como esquizofrenia y paranoia. No como entidades clínicas propias de la
psicopatología, sino como fuerzas que atraviesan el cuerpo social, configurando relaciones
políticas.
El esquizo es aquel que hace un desciframiento libre del deseo, una descodificación
continua de los impulsos vitales. Una figura política, o si se quiere una función. Como
oposición a los agenciamientos molares del polo paranoico. Y en este esquema, tenemos
que decirlo, todos somos un poco paranoicos y un poco esquizos. Ya que interceptamos
flujos que nos marcan.
Por otra parte, para Deleuze, siempre algo chorrea sobre el cuerpo lleno del capital,
algo que no se sabe qué es, de qué se trata, lo indecible. Cuando se produce el
acontecimiento de lo indecible, la maquinaria reacciona, se detiene, elabora un nuevo
axioma, incorpora de algún modo aquello que se fugaba y retoma su marcha.
Este es el poder de recuperación del sistema, su axiomática no saturable, un
mecanismo de compensación ante lo nuevo. Recuperación pero no retorno, de hecho no se
vuelve a un estado anterior.
Tampoco se trata de una axiomática como se suele comprender en términos
epistémicos. No hay un conjunto de principios fundamentales que reúna postulaciones y
enunciados autoevidentes que no requieren justificación alguna, y que a partir de ellos,
cuelga una teoría científica. En este caso, la axiomática es social, una operación política, y
los axiomas no son necesariamente proposiciones. Mucho menos hoy, que las imágenes han
desplazado el predominio del lenguaje verbal.
164
Un axioma es la huella de un acontecimiento157. El producto de una operación de
corte y extracción hecha sobre el flujo desterritorializado158.
Aquí hay dos aspectos críticos que es necesario aclarar. Primero disipar esa rápida
interpretación de que los flujos son positivos y los cortes negativos. No hay que pensar que
todo corte es una operación paranoica o fascista, de hecho necesitamos de los cortes para la
invención. Sin ir más lejos, un corte puede ser el punto de partida de un acontecimiento
artístico. En segundo lugar, y en estrecha relación con lo anterior, sería una equivocación
concluir en que toda axiomática es un mecanismo de compensación para la conservación de
un orden instituido bajo el signo del capital, puesto que también hay una “axiomática vital”,
como condición de posibilidad de procesos de diferenciación y despliegue de la vida
misma.
Ahora bien, en el orden del sistema capitalista, cuando el acontecimiento está en
marcha, cuando el flujo sin tierras y sin códigos agrieta el suelo con su torrente, la máquina
axiomática capitalista en algún punto establece un corte, obtura esa fuga molecular. Si se
quiere es el momento en que se ponen en marcha las fuerzas represivas. Pero no se trata de
un simple taponamiento, sino que a la vez algo se extrae, se sustrae. Y además, siempre hay
una serie de estimulaciones para que eso ocurra. Por ello no se pueden considerar a las
relaciones de poder como pura represión física o simbólica159.
157
Una diferencia a tener en cuenta entre código y axiomática es la siguiente: el código remite a la repetición
de sus elementos formales, mientras que el acontecimiento como elemento sobre el cual opera la axiomática,
en un sentido radical, es algo nuevo, singular. En suma, el código trabaja con las repeticiones, el axioma es el
resto de una diferencia, que luego provocará posiblemente nuevas repeticiones, y por extensión requerirá
recodificarse.
158
Un corte no es un simple bloqueo. Las máquinas, que operan como un sistema de cortes y flujos, algo
taponan y algo dejan pasar. Cuando se establece el corte, a la vez se realizan otras operaciones: corteextracción, corte-separación, corte resto o residuo.
159
Al menos por dos motivos fundamentales, en primer lugar hubo un mecanismo de seducción o tendencia,
incluso de aliento para que se produzca la fuga y a posteriori un mecanismo de represión. En segundo lugar
porque esa fuga, y es la razón de ser de lo anterior, es evaluada en abstracto como lo que prestará mejor
rendimiento y reportará mayores utilidades.
165
El producto de la extracción (principios activos del acontecimiento) será
reintroducido por otro lado, alimentando las relaciones diferenciales de los elementos
formales de la maquinaria, ya sea a nivel del capital en cualquiera de sus variantes
(mercantil, industrial, financiero), de las tecnociencias, de otros agenciamientos del arte,
etc.
Lo que aparecía como novedad o que amenazaba hacer saltar en pedazos el sistema,
terminará por alimentarlo. Se produce una estabilización, una suerte de homeostasis, a
partir de la cual se alcanza un nuevo estado de equilibrio metaestable (fuerzas en tensión,
estado problemático, lleno de incertidumbre y conflicto). Por ello el capitalismo es un
sistema en continuo desequilibrio funcional. Y con cada movimiento o pérdida de
metaestabilidad se empujan los límites, ampliando el espacio interior.
Se trata de un organismo, un cuerpo social, cuya perpetua inestabilidad ocurre a
partir de las operaciones de organización y búsqueda de formas diferenciadas, entre
necesidades identitarias y una alteridad radical que nunca se deja apresar por completo,
entre lo normal y la emergencia de anomalías que terminarán por provocar una
modificación en la regla.
En definitiva la forma de funcionamiento del capitalismo y del arte (manteniendo la
ambigüedad del término) como una de sus expresiones, pero también de todo existente, de
todo cuerpo individual o colectivo, es la de un vaivén entre operaciones de organización y
diferenciación.
II. Axiomática vital. La necesidad de hacerse un cuerpo sin órganos.
Es preciso insistir y diferenciar entonces que no hay una única operación axiomática, que
no se trata exclusivamente de un mecanismo de estabilización para la conservación de un
166
cierto orden social. Sino que también y según el caso, puede entenderse como un
movimiento vital que es preciso ponerlo en marcha como operación resolutoria o de
apertura de un proceso desinhibitorio o de un nuevo campo de experiencias posible160.
En el año 1947, Antonin Artaud escribía "Para terminar con el juicio de dios", sus
primeras palabras eran "todo debe colocarse en un orden casi fulminante". Y como
oposición a ese orden hablaba de la necesidad de inventar un "cuerpo sin órganos". Esta es
la operación política que Deleuze y Guattari rescatan de Artaud. ¿Qué es un cuerpo sin
órganos? Una acción desinhibitoria que hay que producir.
No se trata de vaciar el cuerpo de sus vísceras sino de hacer una crítica contra
aquella organización del cuerpo considerado como unidad, con identidad y con una
articulación altamente jerarquizada. Y entiéndase por cuerpo tanto el cuerpo humano, como
los cuerpos sociales. Las instituciones, particularmente el Estado, son cuerpos fuertemente
organizados bajo criterios de orden y jerarquías.
¿Por qué la razón tiene que ocupar el lugar de los privilegio? Cuando sabemos que,
los impulsos, las intuiciones, la sensibilidad en sus estados más libres, nos llevan incluso
más lejos. Y en el caso específico del arte ¿Por qué los “órganos de la sensibilidad” tienen
que dar una respuesta preestablecida por los códigos de la cultura? ¿No están precisamente
nuestros ojos, nuestros oídos, nuestra piel, demasiados organizados, por no decir
adiestrados, para responder a determinaciones culturales?
El cuerpo sin órganos, cuerpo sin imagen, es una despersonalización, un llamado a
la experimentación, al devenir nómada. Errar y experimentar, de eso se trata. Desorganizar
Y aquí surge algo que me permito plantearlo solo a nivel de inquietud. Casi como “pensando en voz alta”,
pareciera ser que el capitalismo acentúa en su lógica de funcionamiento la producción de los desequilibrios
que serán reaxiomatizados. La vida, en un sentido general, como organización sistémica interrelacionada,
pone el acento en la búsqueda de soluciones homeostáticas que hagan posible la conservación armónica de
estados metatestables. El arte, como fenómeno vital alcanzado por el funcionamiento de la “gran máquina”, se
juega su suerte en la oscilación esquizo-paranoica.
160
167
los estratos que nos constituyen. Pero con cautela, advierte Deleuze, para no alcanzar ese
gesto brutal y salvaje, que nos lleve sin retorno a querer despojarnos con violencia de todos
nuestros vendajes y terminar en una línea de muerte.
Y en la historia del arte tenemos muchos ejemplos de formas de expresión que
elogian y claman por la muerte, o que estimulan una pulsión de muerte. Podríamos citar de
las vanguardias del siglo XX, al futurismo; o a las derivas del arte contemporáneo que
transitan por las sendas de lo que Virilio llama un "arte despiadado", como el caso de los
cádaveres plastinados del anatomista Gunther von Hagens, o ciertas performances
gastronómicas de canibalismo gourmet, como la del artista japonés "asexual" Mao
Sugiyama que aparentemente cocinó su pene y testículos y los ofreció en un banquete a
cinco comensales; o los animales muertos, diseccionados y sumergidos en formol de
Damien Hirst, por dar algunos ejemplos notorios.
No se trata entonces de hacer estallar todos los estratos o despojarnos violentamente
de nuestros vendajes. Los vendajes, los estratos, también nos sostienen. En la
desestratificación prudente deleuzeana hay también una axiomática, que no es precisamente
la axiomática paranoica de los sistemas "juicio de dios" (orden fulminante).
Hacerse un cuerpo sin órganos es destrabar una energía potencial inhibida, relajada
por procesos que a toda costa intentan evitar cualquier forma inicial de diluvio.
En este punto nos podríamos preguntar cómo es alcanzado el arte actual por esas fuerzas
sociales, ya sea interceptando las formas casi fulminantes de la repetición o empujando los
límites que se nos imponen.
Flusser en su Hacia una filosofía de la fotografía, señala con claridad este proceso
ligado a la producción de imágenes técnicas. Éstas en su gran mayoría solo ofrecen
redundancia. La producción visual se resuelve en los márgenes que los aparatos establecen
168
(no sólo el aparato fotográfico, sino también el económico, el político, etc.). Y es muy
difícil hacerle hacer al aparato algo que no está previsto en su programa. Sin embargo y a
pesar de ello, hay que provocar espacios de creación eludiendo las limitaciones
programadas. Puesto que la gran mayoría de las imágenes técnicas con su incansable
reiteración y su modo de circulación rotatorio, constituyen una memoria social repetitiva
que sirve especialmente para un cultivo de masas. De la cual, además, casi nadie quiere
quedar afuera, porque asegura el modo de la aparición, como decía Debord en su
"Sociedad del Espectáculo". Y lo que es peor, lo cual está como fondo del planteo crítico
que nos ofrece Flusser, es que cuando la imagen-acontecimiento, por llamarle de alguna
manera a esa imagen que aparece informando algo nuevo del mundo, tiene lugar, ésta
nueva información será incorporada al programa para mejorar su rendimiento. Lo cual
constituye un ejemplo evidente de la operación axiomática capitalista.
III. Acorralamientos: el modo de la repetición y las líneas de muerte.
Estos planteos parecen empujarnos a un callejón sin salida. A una especie de
acorralamiento, que frecuentemente se evidencia bajo la pregunta: ¿se haga lo que se haga,
siempre se estará optimizando el sistema que se pretende abandonar? Detrás de este
planteo, rápidamente sobreviene la resignación. Otra forma de inhibir al cuerpo sin
órganos.
Pero el acorralamiento también nos puede empujar a esas líneas de muerte que
Deleuze y Guattari nos advierten, que de algún modo es entrar por otra vía a un absurdo
vacío. "¡Podemos vaciar el cuerpo humano y reemplazar mañana los órganos inútiles
mediante nuevas tecnologías!", anunciaba el artista Stelios Arcadiou (Stelarc) con
provocadora imprudencia vibrando a la par de las promesas del tecnocapitalismo.
169
Comenzado el siglo XXI, exhibirá sonriente su tercera oreja injertada en el antebrazo
izquierdo161.
Paul Virilio, señala a Stelarc como uno de los especimenes más recientes de la
sobrexcitación provocada por la actual cultura tecnocientífica. No obstante, la tesis de la
"obsolescencia del cuerpo" no es exclusiva de Stelarc, de hecho circula por numerosos
discursos que se refieren al organismo humano como una forma decadente, incluso
terminal, sobre la cual es preciso intervenir y transformar, para mejorarla, optimizarla o
bien, superarla. Basta mencionar como ejemplo a Martin Cooper, considerado el padre de
la telefonía celular, que soñaba con la implantación en el cerebro de un teléfono móvil, o
Marvin Minsky, uno de los referentes mundiales de la inteligencia artificial, que afirmaba
que el porvenir traería bajo el brazo, o mejor aún, dentro de los cráneos humanos, la
posibilidad de implantar sistemas y memorias adicionales.
Ya sea desde el mercado o del lado de las epistemes, hay vigorosos intentos por
abrir nuevos mundos, considerando lo humano como un sistema que puede ser diseñado
mediante tecnologías. O bien como sintetiza Paul Virilio: "la evolución entra en una fase
tecnocientífica, y es un acontecimiento (…) que reintroduce repentinamente, si no la
eventualidad de una «raza superior», sí al menos la de una «especie superiormente
equipada»"162.
Otra vez podemos escuchar aquí, la máquina axiomática del capital zumbando en el
fondo.
161
En el 2007 el artista australiano Stelarc presentó públicamente su implante mediante cirugía, que tiene la
forma, el tamaño y la materia propia de una oreja humana. El proyecto se completa con la colocación de un
micrófono subcutáneo y un dispositivo bluetooth para enlazar con Internet, y transmitir al ciberespacio los
sonidos captados. En la edición digital del diario El País de fecha 27 de mayo de 2010, se informa: "por fin la
tercera oreja de Stelarc funciona y el artista australiano, conocido por combinar creación, robótica e
investigación biomédica, lo celebra como ganador de la 23ª edición de los Ars Electronica Prix en la categoría
de Arte Híbrido”.
162
VIRILIO, P., El arte del motor. Aceleración y realidad virtual, Manantial, Buenos Aires, 2003.
170
IV. Ritornelo
Estamos sometidos a fuerzas muy intensas, algunas estimulantes, otras estabilizantes y
otras decididamente inhibitorias. A líneas de subjetivación u objetivación que nos disponen
en el ritmo iterativo del orden constituido, o bien nos empujan hacia las formas llanas de la
muerte. Y rara vez a devenires moleculares. El arte de una u otra forma, no deja de reflejar
estos procesos.
Ahora bien, ¿cómo hacer del arte un campo de experimentación, una apertura a la
despersonalización de los cuerpos sobredeterminados por esas fuerzas?
Resulta interesante pensar este brete bajo el concepto de "ritornelo". Siguiendo a
Deleuze y Guattari, el ritornelo es una forma de agenciamiento territorial móvil, que se
asienta en una axiomática vital. Y si bien por ritornelo se entiende un tipo de canturreo, el
concepto excede lo meramente musical o sonoro.
Se trata en primer lugar de un recurso de estabilización, un momento163 de
equilibrio en el orden de nuestra disposición, que puede tomar muchas formas (ópticas,
sonoras, corporales), puede ser una danza, puede ser un ritual, puede ser un libro, una
imagen, cualquier cosa. Cada uno tendrá su propio ritornelo. Y para nada se trata de una
mera evocación del pasado, producto del desconsuelo o la nostalgia. Mucho menos una
receta.
Es, en principio, “un salto del caos a un principio de organización de las fuerzas del
caos”. Entendiendo por caos, todas esas variables impredecibles que aumentan la
incertidumbre de un sistema de relaciones, aquellas circunstancias inmanejables que
163
Utilizo el término momento, no como un instante en el tiempo, sino como simple movimiento tal como late
en su etimología (momentum, término derivado del verbo mŏvēre 'mover'). Por ello no se pretende enmarcar
momento al tiempo cronológico.
171
sobrepasan nuestras capacidades volitivas. Incluso esas fuerzas que amenazan con la
intrusión y el agotamiento. El ritornelo es entonces por una parte una tecnología de
estabilización. Surge en ese "casi" del orden fulminante que denunciaba Artaud.
El segundo momento o movimiento, y no por eso debe entenderse como una
secuencia, sino como coalescencias, es trazar el círculo de ese espacio alcanzado. Mediante
el ritornelo se organiza un espacio para mantener distantes a las fuerzas del caos, y a la vez,
generar las condiciones para que germinen las fuerzas creativas. Es un momento de
construcción y organización de una morada.
El tercer momento, es abrir el círculo, invitar a alguien o lanzarse fuera de él. Salir
afuera es improvisar e improvisar es unirse al mundo. Con el ritornelo brotan las líneas de
errancia, como esos trayectos divergentes que nos permiten cambiar de dirección. Pero
también, podríamos agregar siguiendo a Canguilhem o al propio Foucault, como el
reconocimiento de que el error es primero respecto de la verdad y no al revés, como
habitualmente el sentido común tiende a afirmar. Errar es entonces, la posibilidad de crear y
de deambular por el mundo, comunicándonos con otros agenciamientos móviles, con otros
ritornelos. Así, estos tres momentos no secuenciales podemos resumirlos como
estabilización, organización y apertura errática.
Y aquí es cuando el arte, y el pensamiento se confunden con la vida en su sentido
más positivo. Devenir experimentadores no es poner en práctica una autonomía de la
voluntad, es voluntad de poder. No se trata de la decisión de un yo portador de una
conciencia constituyente o de un ejercicio de librepensamiento, sino asumir el orden de las
cosas y encontrar sus fisuras, para provocar espacios de creación, o topológicamente,
encontrar nuevas salidas. Es más bien un ethos, una actitud, dicho en el mismo sentido en
que Foucault hablaba de hacer una ontología crítica de nosotros mismos.
172
Es reconocer a nuestros propios vendajes y seguir tan lejos como se pueda los flujos
descodificados del deseo. La opción no pasa por el dilema de ser presa del acorralamiento
en las formas repetitivas de la expresión o transitar una línea de muerte, porque ya sabemos
que ambas sendas terminan en el mismo absurdo vacío, sino asumir el "entre", puesto que
el entre, no es una tercera opción, sino siempre la apertura a una multiplicidad de
posibilidades y modos de ser.
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173
El sentido del arte contemporáneo. A partir del trabajo de Jean-Luc
Nancy164
Daniel Alvaro (UBA/CONICET/Paris 8)
Resumen: Durante las últimas dos décadas fue patente la emergencia de reflexiones
estéticas novedosas. La irrupción de dichas reflexiones resulta indisociable de la disputa
abierta por las creaciones artísticas contemporáneas. La mayoría de los autores que en los
últimos tiempos teorizaron sobre esta disputa se vieron obligados a responder del arte, a
pensar y decir qué es el arte. En este trabajo me propongo analizar la perspectiva adoptada
por Jean-Luc Nancy. El análisis se articula en torno a cuatro cuestiones sobre las que Nancy
vuelve una y otra vez en sus textos sobre arte: el sentido de la expresión “arte
contemporáneo”, la pluralidad de las artes, la diferencia entre el sentido sensible y el
sentido inteligible, y las figuras del fragmento, del vestigio y del gesto.
Palabras clave: Jean-Luc Nancy – arte contemporáneo – singular-plural – sentido(s)
Nada ni nadie parece estar en condiciones de asegurar un sentido para lo que
llamamos, no sin cierta perplejidad, “arte contemporáneo”. Se trata, en efecto, de un terreno
donde ninguno de los involucrados en el proceso que lo hace posible pisa sobre seguro.
Lejos de lo que podría creerse, esta inseguridad o, si se prefiere, esta vacilación de sentido
que todos compartimos, no es obstáculo para la continua expansión de las prácticas
creativas y de las distintas actividades ligadas al arte contemporáneo.
164
Ponencia leída el 4 de abril de 2013 en el Coloquio Internacional: Perspectivas en torno al Arte
Contemporáneo que tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Salta, República Argentina.
Actualmente publicado en: ALVARO, Daniel, “El sentido del arte contemporáneo. A partir del trabajo de
Jean-Luc Nancy”, Ars Bilduma, Nº5, 2015, p. 123-134.
174
Con frecuencia se admite que el arte de hoy en día es rebelde al sentido. Incluso hay
quienes afirman que esta rebeldía del arte respecto del sentido es, de manera paradójica, lo
que define su sentido. Esta paradoja se puede analizar de distintas maneras. En cualquier
caso, hay que evitar confundir un pensamiento de este tipo con aquel otro que proclama la
simple y llana insensatez del arte. Esta última proclama, que crece como un rumor sordo y
por momentos ensordecedor, suele formar parte de una demanda generalizada cuyo alcance
excede largamente los debates puntuales sobre el sentido del arte contemporáneo. Se trata
de la demanda de sentido en un mundo que, según se dice y se repite sin cesar, ya no tiene
sentido. Para muchos de los que anhelan un tiempo pleno de certezas y declaran vivir en un
tiempo que ha perdido todo sentido, no hay nada extraño en que el arte correspondiente a
este tiempo sea también él un arte sin sentido.
Pues bien, es contra semejante interpretación que quisiera hablar. Partiendo de la
premisa general de este coloquio según la cual hoy nos enfrentamos a una variedad de
perspectivas en torno al arte contemporáneo, decidí hablar a partir de una de ellas, una que
vale la pena escuchar precisamente por lo que tiene para decir sobre el sentido —en todos
los sentidos de la palabra “sentido”— en un momento en que ya ni siquiera se intenta
pensarlo o experimentarlo. Me refiero a la perspectiva que desde hace al menos dos
décadas se despliega en las intervenciones de Jean-Luc Nancy.165
1. El “arte contemporáneo”
165
Como no puede ser de otro modo en un trabajo de este tipo, el análisis que propongo de la perspectiva de
Nancy sobre el arte contemporáneo es acotado. Un análisis más extenso debería dar cuenta de los
cruzamientos y descruzamientos entre dicha perspectiva y las de otros destacados autores contemporáneos,
especialmente aquellas desarrolladas por Walter Benjamin, Theodor Adorno, Martin Heidegger, Jacques
Derrida y Philippe Lacoue-Labarthe. Para una lectura ampliada de estos cruces, véase ROSS, Allison:
Aesthetic Paths of Philosophy. Presentation in Kant, Heidegger, Lacoue-Labarthe and Nancy; Stanford:
Stanford University Press; 2007.
175
El arte y las artes siempre ocuparon un lugar destacado en la obra de Nancy, aunque
es evidente que en el transcurso de los últimos años estos temas ganaron presencia en el
conjunto de su producción filosófica.166 Desde la publicación en 1978 de El absoluto
literario junto a Philippe Lacoue-Labarthe, puede decirse que nada de lo relativo al arte le
es ajeno.167 Sus intervenciones en este campo incluyen desde análisis eruditos sobre el
concepto de “arte” donde se discute con algunos de los representantes más encumbrados de
la tradición filosófica occidental, hasta observaciones puntuales sobre literatura, pintura,
cine, música y danza, por sólo nombrar las artes que más visiblemente han captado su
interés.
Un punto a destacar es que en relación a otros filósofos contemporáneos dedicados a
la reflexión estética, Nancy tiene una relación pública más directa con la práctica artística.
Lo cual se evidencia en su propia escritura antes que en cualquier otra parte. Sobre todo,
Nancy es un escritor. El hecho de que prácticamente todos sus libros publicados hasta el
momento traten en mayor o menor medida asuntos filosóficos no cambia en nada las cosas.
En sus textos articula estilos y géneros totalmente ajenos el gran canon de la filosofía sin
que ello signifique reducir en lo más mínimo las exigencias de la práctica filosófica.
Incluso me atrevería a decir que algunos de sus escritos más bellos —pienso aquí, por
ejemplo, en los fragmentos que conforman su libro Corpus— participan de una cierta
experiencia poética. Pero eso no es todo. Independientemente de la cuestión de la mezcla de
estilos y géneros en la escritura de Nancy, cuyo desarrollo exige naturalmente un análisis
166
Prueba de ello son los textos cada vez más numerosos de y sobre Nancy en relación al arte, como así
también la multiplicación de eventos alrededor del mundo dedicados a esta cuestión. Un caso reciente de este
tipo de eventos es el “II Congreso de Estética y Política: En torno al pensamiento de Jean-Luc Nancy”,
celebrado en mayo de 2013 en la Universidad Politécnica de Valencia.
167
Además de El absoluto literario. Teoría de la literatura del romanticismo alemán (trad. C. González y L.
Carugati, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2012), cabe mencionar al menos otros dos libros escritos junto a
Lacoue-Labarthe donde se trata, entre otras cosas, de “arte”, “figuración” y “representación”: El mito nazi
(1991). Trad. J. C. Moreno Romo; Barcelona: Anthropos; 2002 y Scène. Paris: Christian Bourgois; 2013.
176
aparte, aquel mantiene una relación fluida con el mundo del arte. Son conocidos sus
intercambios con artistas de áreas diversas. Sin ir más lejos, vale recordar las recientes
colaboraciones con la bailarina y coreógrafa Mathilde Monnier plasmadas en una serie de
publicaciones y en obras que contaron con la intervención del propio filósofo en escena.
Con todo esto quiero decir que no es un filósofo que se ocupe del arte en el sentido
habitual de la expresión. Parece más bien un filósofo ocupado por el arte, habitado no
solamente por inquietudes filosóficas dirigidas al arte, sino también por inquietudes
artísticas indisociables de su propia filosofía. Esta singularidad, que a su vez lo distingue
como pensador, resulta de la mayor importancia cuando se intenta comprender el alcance
de sus reflexiones sobre el arte en sentido amplio.
Para empezar conviene aclarar qué entiende Nancy por la expresión “arte
contemporáneo”. Dicha expresión no tiene nada de evidente y esa es una de las razones por
las que estamos acá. Hablar de “arte contemporáneo” es hablar de un problema y creo que,
más allá de las diferencias teóricas que puedan existir entre quienes hoy intentan pensar el
tema, esta es una opinión ampliamente compartida. En una conferencia de 2006, titulada
“El arte hoy”, Nancy decía:
Hoy, ¿qué hay del arte? ¿Qué sucede hoy con el arte? En principio sucede que,
justamente, ha sido creada y empleada esta categoría de arte contemporáneo y
que esta categoría hace surgir inmediatamente toda una serie de problemas,
puesto que el arte siempre ha sido contemporáneo de su tiempo. Miguel Ángel es
contemporáneo, Praxíteles es contemporáneo, el pintor de Lascaux es
contemporáneo de sus contemporáneos, ¿cómo un artista podría no ser
contemporáneo? Puede no serlo, sin duda, solamente a condición de salir de
alguna manera del arte, es decir que si hoy alguien ejecuta un cuadro a la manera
de Poussin o de Renoir, no será contemporáneo, ni siquiera será contemporáneo
de Renoir o de Delacroix, no será contemporáneo de nadie, de alguna manera
estará repitiendo formas. Comprendemos, pues, que el arte siempre es
contemporáneo porque pertenece a una creación de formas en el espacio de lo
177
contemporáneo, en el espacio de una actualidad, y que en esta actualidad el arte
da a sentir, a ver, en principio, si hablamos de las artes plásticas. 168
Una obra de arte reciente llamaba la atención sobre esta misma cuestión. Me refiero
al neón de Maurizio Nannucci colgado en la fachada del Altes Museum de Berlín, donde
podía leerse la siguiente frase: All Art Has Been Contemporary.
Todo arte ha sido
contemporáneo: puesta en juego y puesta en abismo del problema. Nada resulta más fácil y
al mismo tiempo más difícil de asimilar que esta frase escrita en grandes letras de neón
anaranjado sobre la puerta de entrada a un museo de antigüedades clásicas. Ahora bien, si
todo arte ha sido contemporáneo, como sentencia la obra de Nannucci, cabe preguntarse
cuál es la especificidad de lo que hoy llamamos de esa manera. Dicho de otro modo: ¿en
qué se diferencia nuestro arte contemporáneo, el de nuestro aquí y ahora, del de otros
espacios y otros tiempos?
En cada tiempo y en cada espacio, el arte es eso que ante todo “da a sentir”. Y lo
que el arte da a sentir según Nancy es “una cierta formación del mundo contemporáneo,
una cierta puesta en forma, una cierta percepción de sí del mundo”. Dar a sentir, pues, es lo
propio del arte. Si acaso el “arte contemporáneo” sigue siendo “arte”, lo que el arte da a
sentir en la actualidad es la forma actual del mundo. En cualquier caso, semejante
afirmación no dice nada específico sobre el arte actual, y por lo tanto, tampoco dice nada
sobre la forma del mundo en la actualidad. Para Nancy, el rasgo distintivo del arte
contemporáneo es que habilita una discusión de largo alcance en torno a la pregunta o la
cuestión del arte. Entre otras cosas, el arte contemporáneo da a sentir la necesidad acuciante
de interrogar el arte. Dice Nancy: “El arte hoy es un arte que, antes que otra cosa, pregunta
“L’art aujourd’hui”, conferencia dictada el 22 de marzo de 2006 en la Accademia di Belle Arti di Brera, en
Milán. Traduzco directamente de la transcripción original en francés hasta ahora inédita. En una versión
ligeramente distinta, esta conferencia apareció bajo el título, “L’arte, oggi”, FERRARI F. (ed.): Del
contemporaneo. Saggi su arte e tempo; Milano: Bruno Mondadori; 2007, p. 1-20.
168
178
‘¿qué es el arte?’; en consecuencia, es un arte que pregunta cómo es posible y cómo es
deseable dar una forma al mundo”. La palabra “forma” debe entenderse aquí en un sentido
muy amplio. Por ejemplo, Nancy habla de “formas visuales” pero también habla de
“formas sonoras” y de “formas verbales”… Lo que me parece importante retener es que
desde esta perspectiva las formas del arte contemporáneo, a diferencia de las formas del
arte precedente, no están dadas previamente. En este sentido afirma Nancy que “quizás la
tarea del arte hoy es deber proceder sin ningún esquema, sin ningún esquematismo”. No es
casual que el arte de hoy deba proceder así puesto que habitamos un mundo que
gradualmente ha ido perdiendo los modelos que hasta hace poco regulaban los diferentes
ámbitos de la existencia social. Habitamos un mundo cuyo sentido, por ser desconocido,
nos es inaudito, y es eso de lo que el arte contemporáneo viene a dar cuenta.
La pregunta por el arte supo plantearse de modos muy diferentes a lo largo de la
historia. Evidentemente, no es nueva. Lo que representa una novedad y una verdadera
contradicción es que hoy la pregunta por el sentido del arte nace del desacuerdo
fundamental sobre el estatuto artístico de las obras pertenecientes al llamado arte
contemporáneo. Precisamente porque no existe consenso sobre el hecho de que dichas
obras sean obras de arte es que la necesidad de volver a preguntar “¿qué es el arte?” se ha
vuelto apremiante desde hace varias décadas.
La contradicción inherente al estado de cosas actual se puede resumir del siguiente
modo: el sentido del arte contemporáneo reside en abrir la disputa por el sentido del arte.
Ahora bien, esta disputa por momentos furibunda no se agota en las discusiones sobre la
artisticidad de las obras. También ha dado lugar a interesantes y novedosos planteos a
propósito del concepto de arte. Muchos de los autores que en los últimos tiempos
reflexionaron sobre esta disputa se vieron obligados a responder del arte, a pensar y decir
179
qué es el arte. Así lo hicieron, por mencionar algunos autores renombrados, Jean-Louis
Déotte, Georges Didi-Huberman, Jacques Rancière y Nancy. A continuación voy a intentar
glosar, breve y esquemáticamente, la respuesta de este último.
2. El arte y las artes
Para decirlo de una vez y que no queden dudas al respecto, la respuesta de Nancy a la
pregunta por el arte supone una ontología. Como se verá, la cuestión del ser o la esencia del
arte, vieja cuestión que atraviesa la historia de las teorías estéticas occidentales desde
Platón hasta Heidegger incluido, toca también a la teoría de Nancy. De un punto al otro de
su pensamiento se percibe una inquietud persistente por la tan mentada esencia del arte.
Sobre todo, hay que evitar interpretar este gesto como una regresión o una simple
ingenuidad filosófica. Más bien es todo lo contrario. Se trata, justamente, de un gesto –en el
sentido preciso que Nancy reserva a esta palabra y sobre el cual diré algo antes de
terminar—, un gesto, pues, que hace lo imposible por sensibilizar a los lectores respecto de
lo que hay de esencialmente inesencial en el arte.
De los numerosos escritos que Nancy dedica a esta cuestión quisiera hacer
referencia a algunos de los textos incluidos en Las Musas, probablemente uno de sus libros
más conocidos y hasta el momento su principal aporte al pensamiento contemporáneo sobre
el arte. El primero texto al que voy a referirme, y el que abre el libro, se titula “¿Por qué
hay varias artes y no una sola? (Conversación sobre la pluralidad de los mundos)”. El
título es ya una pregunta, ya una respuesta. Desde antes de comenzar, el lector debe
180
enfrentar esta verdad a la vez simple y sumamente problemática: no hay el arte, en singular,
sino las artes, en plural. Por si hace falta recordarlo: “Son las Musas, no la Musa”. 169
La pluralidad de las artes es aquí el punto de partida y, como intenta demostrar
Nancy, lo impensado de los discursos sobre el arte. Desde la antigüedad las artes se
clasifican y se jerarquizan. Desde entonces, también, se suele presentar a las artes
(clasificadas, jerarquizadas) como manifestaciones de una única esencia del arte. Para
Nancy, éstas son las dos maneras más habituales de evitar pensar el origen múltiple de las
artes. El hecho de que se admita la existencia de una pluralidad de artes, no quiere decir que
esta pluralidad haya sido efectivamente pensada. No se trata, pues, de afirmar una esencia
del arte —ni siquiera del modo radical en que lo hace Heidegger—, pero tampoco se trata
de afirmar una esencia de las artes. En el fondo, estas alternativas conducen por caminos
diferentes a un pensamiento donde la diversidad de las artes queda subsumida a la unidad
esencial del Arte. Desde esta perspectiva, entonces, no es cuestión de postular una esencia
del arte ni una esencia de las artes. Se trata, más bien, de pensar y decir lo plural como
esencia: “lo singular plural del arte, de las artes”.
La ontología del ser singular plural es una apuesta de larga data en la obra
nancyana. Vale aclarar que no surgió como una cuestión directamente relacionada con el
arte. Si esta ontología toca al arte y a las artes es ante todo porque toca a la existencia. O
bien, la existencia, el existir de todo lo existente, es eso mismo que toca a la ontología. De
momento bastará con decir que se tocan, que se afectan mutuamente, que la una no es ni
puede ser indiferente a la otra. Esta relación recíproca entre algo en apariencia tan abstracto
como la ontología y la existencia concreta de todos y cada uno de los existentes es,
NANCY, J.-L.; “¿Por qué hay varias artes y no una sola? (Conversación sobre la pluralidad de los
mundos)”; En: Las Musas; Trad. H. Pons; Buenos Aires: Amorrortu; 2008 [1994, 2001], p. 11.
169
181
precisamente, lo que Nancy nos hace descubrir. Concretamente, lo que descubrimos es que
la existencia es singular y plural. No hay existencia “en general” como no hay existencia
previa a las existencias singulares y plurales. “Lo que existe, sea lo que sea, porque existe
co-existe”.170 La existencia es siempre con otros existentes: la existencia es co-existencia. O
para decirlo de un modo aún más perentorio: la co-existencia es condición de la existencia.
No es mi intención detenerme ni extenderme demasiado en esta intrincada cuestión.
Sin embargo, antes de volver al tema que nos convoca quisiera leer un pasaje donde Nancy
escribe lo esencial de su comprensión del “ser singular plural”, un pasaje que quizás
permita entender mejor la estrecha relación entre esta apuesta ontológica y “lo singular
plural de las Musas”.
El ser es singular y plural, a la vez, indistintamente y distintamente. Es
singularmente plural y pluralmente singular. Esto mismo no constituye un
predicado particular del ser, como si fuera o como si tuviera un cierto número de
atributos, entre los cuales este, doble, contradictorio o quiasmático, de ser
singular-plural. Lo singular-plural (o: lo singular plural) forma al contrario la
constitución de esencia del ser: una constitución que deshace o que disloca, en
consecuencia, toda esencia única y substancial del ser mismo. Esto no es, sin
embargo, más que una manera de hablar, ya que no hay ninguna substancia previa
que viniera a ser disuelta. El ser no pre-existe a su singular plural. Más
exactamente, no preexiste en absoluto, como nada preexiste: solo existe lo que
existe.171
Justamente, lo que existe son las artes, las obras y las prácticas artísticas. Existen los
artistas, los individuos que forman el público, y los espacios de exposición donde todos se
cruzan. Lo que no existe ni preexiste es el Arte entendido como unidad indivisa, esencial y
absoluta. Lo singular-plural de las artes desarma la clásica oposición metafísica entre, por
un lado, la supuesta esencia del arte y, por el otro, sus respectivas manifestaciones
artísticas. Parafraseando a Nancy se puede decir: el arte no pre-existe a su singular plural.
170
171
NANCY, J.-L.; Ser singular plural; Trad. A. Tudela Sancho; Madrid: Arena; 2006, p. 45.
Ibid., p. 44.
182
Si cabe hablar del arte, incluso del arte contemporáneo, es porque existen las artes,
irreductiblemente singulares plurales.
Parecería que ahora estamos en mejores condiciones que al comienzo para
responder a la pregunta inicial: ¿por qué hay varias artes y no una sola? Sencillamente
porque tal es el régimen de todo lo que hay o de todo lo que existe: ser varios, de a varios o
entre varios. Lo que obstinadamente llamamos “arte”, en singular, no podría ser uno
consigo mismo, como nada ni nadie en el mundo podría serlo. Las artes son múltiples desde
el origen y múltiple es el origen mismo. En realidad, por la misma razón que ya no
conviene hablar de un solo arte, tampoco conviene hablar de un solo origen. No solamente
ya no conviene, sino que proposiciones semejantes ya no se sostienen. De aquí en más,
“arte” y “origen” se dicen en plural. De lo contrario, se corre el riesgo de confirmar una vez
más el clásico discurso filosófico sobre el origen-uno del arte-uno, cuando de lo que se
trata, en verdad, es de exponer la existencia múltiple de los orígenes y las artes, cada uno y
cada una, cada vez singulares.
La misma pregunta se podría responder también con el título de otro de los textos
incluidos en Las Musas: “Las artes se hacen unas contra otras”. Allí se lee: “las artes nacen
de una relación mutua de proximidad y exclusión, de atracción y repulsión, y sus obras
respectivas actúan y se sustentan en esa doble relación”.172 Esto quiere decir que la
existencia de las artes, y por lo tanto la posibilidad de algo así como “el arte”, depende de
una relación que es contemporánea al advenimiento de cada una de las artes. Esta relación
recíproca y ambigua entre las artes es a su vez constitutiva: las artes nacen las unas “con” y
“contra” las otras.
172
NANCY, J.-L.; “Las artes se hacen unas contra otras”; En: Las Musas; op. cit., p. 137.
183
Desde el punto de vista del nacimiento o la constitución de las artes, esta tesis
significa que las prácticas artísticas, en su disparidad (de la poesía al video, de la
performance a la música, del arte povera al body art, etc.), no surgen de un fondo
o una identidad común que sea ‘el arte’, sino que esa identidad —acaso
inhallable— sólo está formada por el conjunto de las prácticas en sus diferencias,
sin que ese “conjunto” suprima, por poco que sea, su heterogeneidad. En cierto
modo, ‘el arte’ en singular nunca se da sino a posteriori, y sin duda sólo durante
el tiempo de la reflexión de su concepto, pero no en el lapso de su efectividad (en
la ejecución o el goce de la obra nos situamos en la pintura, en la música, pero no
‘en el arte’).173
Si es posible hablar del “arte”, es sólo como consecuencia de la existencia de las artes. En
este sentido dice Nancy que se da a posteriori. Su permanencia, además, está limitada al
tiempo en que se reflexiona sobre él. El arte dura lo que dura el pensamiento que lo piensa.
Una vez que se deja de pensar en el concepto “arte”, éste desaparece. Esto no significa que
no exista un goce del concepto. Existe, ciertamente, y sería un error subestimarlo, sobre
todo cuando se trata del arte contemporáneo. Pero entiendo que el “goce de la obra” del que
se habla aquí —sea el goce del artista que la ejecuta o del individuo que se expone a ella—
apunta a otro sentido. Apunta, precisamente, a uno de los sentidos posibles de la palabra
“sentido”. En todo caso, apunta más bien en dirección al sentido sensible que al sentido
inteligible. Aunque como se verá enseguida, esta diferencia de sentidos que habitan en la
palabra “sentido” no es fácilmente aprehensible.
3. Sentido sensible, sentido inteligible
Hasta el momento, debo reconocer que he hablado poco o más bien nada del sentido
sensible, de los sentidos y de las sensaciones. No es que Nancy descuide la sensibilidad o le
otorgue un lugar secundario en sus reflexiones sobre el arte y las artes. Nada de eso. La
pregunta por el arte envuelve inmediatamente esta otra: la pregunta por la diferencia entre
el sentido sensible y el sentido inteligible. En cierto modo, el “arte” no es otra cosa que la
173
Ibid.
184
línea de compartición entre la sensibilidad y la significación, esto es, ni más ni menos, que
la línea de compartición del sentido, la línea que une y separa al mismo tiempo, en un
mismo gesto, los dos sentidos del sentido.
Se habrá entendido, cuando digo “el sentido del arte contemporáneo” no hago
referencia únicamente a la significación de dicho arte. Es, simplemente, el sentido más
accesible para muchas de las personas que nos dedicamos a la teoría. Acaso menos
accesible pero no menos presente resulta la sensibilidad, la sensualidad y la
sentimentalidad. Nancy, como pocos filósofos, se rinde a la exigencia de dar lugar a lo que
por regla general no tiene lugar en el discurso, logrando que aquello que no pertenece de
manera necesaria al orden de la significación —como sucede por ejemplo con el “arte”—
pueda ser tenido en cuenta sin ser enteramente apropiado por el discurso. En rigor verdad,
es imposible que el discurso discurra sobre un motivo cualquiera sin apropiárselo, sin
someterlo de inmediato a su propia lógica, la cual, como a nadie se le escapa, descansa en
la autoridad del logos. Nancy es extremadamente sensible a esta imposibilidad, y allí reside,
creo, la gran diferencia entre su discurso sobre el arte y el de otros filósofos más o menos
conocidos y más o menos contemporáneos. Su pensamiento toca, allí donde otros
pensamientos se abstienen de tocar, ya sea por prurito de racionalidad, por incompetencia, o
por simple falta de sensibilidad. Pues bien, si de algo no carece esta filosofía es de
sensibilidad o, si se prefiere, de un cierto tacto para tratar cuestiones que exceden el sentido
sensato, sin por ello renunciar a la sensatez. Su discurso se despliega sobre el límite más
allá del cual la propia discursividad pierde su poder y queda sin efecto. Ni más allá ni más
acá: sino en el límite y como el límite.
Desde ese lugar limítrofe y a veces por cierto inclasificable, se nos dice que el arte,
sobre todas las cosas, da a sentir. Como ya se ha visto, lo que el arte da a sentir no
185
pertenece exclusivamente al dominio de lo sensible. El sentido sensible y el sentido
inteligible forman un “quiasmo”: su disposición es la de un cruzamiento necesario, con lo
cual su implicación es recíproca y constitutiva. Pero por importante que sea esta cuestión
no hay que olvidar el papel que juega en todo esto la singularidad de cada sentido y la
pluralidad de los sentidos. El arte da a ver, escuchar, oler, gustar y tocar. Todos los sentidos
—en principio estos cinco, si bien no es seguro que sean los únicos— intervienen aquí
aunque evidentemente cada uno lo hace de forma diferente. La pluralidad de las artes y la
pluralidad de los sentidos son indicadores de la singularidad irreductible de cada gesto y de
cada sensación, como de la circulación indefinida de las artes y los sentidos. Recordemos
que hasta hace no tanto tiempo atrás, la teoría estética, con su inquebrantable voluntad
clasificatoria y sistematizadora, además de ofrecer catálogos exhaustivos de las diferentes
artes (las cuales a su vez se dividían entre mayores y menores, altas y bajas, etc.), proponía
una correspondencia implícita o explícita entre cada uno de los sentidos y cada una de las
artes. Huelga decir que en la actualidad se ha desistido de semejantes intentos de
identificación y diferenciación. En parte por los innumerables problemas lógicos que
supone este tipo de agrupamientos, y en parte por el rumbo que ha tomado el arte en nuestra
época. Hoy, como quizás nunca antes, en la teoría y en la práctica se toma en cuenta la
resonancia entre las artes. No sólo sus “correspondencias” —como da a entender
Baudelaire en el soneto homónimo incluido en Las flores del mal y sobre el cual Nancy se
detiene en más de una ocasión—, sino también sus incalculables combinatorias, sus
interacciones y sus influencias mutuas. No hay un arte puro. De hecho nunca lo hubo, sólo
que ahora resulta más fácil de comprobar que antes. En cada obra de arte hay rastros más o
menos perceptibles de otras obras y otras artes, resonancias no siempre objetivas ni
discursivamente comunicables. Esta es la sensación que transmiten la inmensa mayoría de
186
las obras que se exponen en la actualidad. Del mismo modo que no hay un arte puro, vale
decir que no hay un sentido puro. Aun cuando ciertas manifestaciones artísticas parezcan
comprometer un solo órgano sensorial, como se supone en el caso de la música o de la
pintura, por tomar estos conocidos ejemplos, lo que el arte da a sentir, sea música, pintura,
literatura o danza, se siente con todo el cuerpo. La emoción que produce el arte (el placer y
el displacer, el deleite y el hastío, la atracción y la repugnancia…) compromete a cada parte
del cuerpo, incluidas sus partes interiores y sus partes exteriores. El arte trastoca los
sentidos, sin orden ni precepto. En eso consiste la emoción o la conmoción del arte.
Nancy le reconoce un claro privilegio al tacto. Es así que puede escribir: “ningún
arte que no sea un tacto claro en el umbral oscuro del sentido”.174 Dado el vasto alcance que
tiene la cuestión del “tacto” y del “tocar” en su obra, es imposible resumirla aquí, ni
siquiera sumariamente.175 Me conformo con indicar que dicho privilegio está ligado a la
idea de que el tacto, en cuanto sentido, hace sentir la proximidad y la distancia entre todos
los sentidos del sentido. Tocar, que es siempre sentir y sentirse sentir, abre el sentido a los
sentidos, y recíprocamente. El toque del tacto, que es siempre sentido y sintiente, es la
apertura de un mundo. Si el arte es la línea de compartición entre la significación y la
sensibilidad, el tacto es el sentido de esta línea. En palabras de Nancy:
El tacto es el claro / oscuro de todos los sentidos, y del sentido, absolutamente.
En el tacto, en todos los tactos del tacto que no se tocan entre sí —sus tactos
coloreados, trazados, melódicos, armónicos, gestuales, rítmicos, espaciantes,
significantes, etc.—, los dos lados del único sentido no cesan de venir el uno al
otro, accediendo sin acceder, tocando lo intocable, intacto, espaciamiento del
sentido.176
NANCY, J.-L.; “Pintura”; En: El sentido del mundo; Trad. J. M. Casas; Buenos Aires: La Marca; 2003
[1993], p. 129.
175
Sobre esta cuestión, véase DERRIDA J. ; Le toucher, Jean-Luc Nancy ; Paris : Galilée; 2000.
176
NANCY, J.-L.; “Pintura”; En : El sentido del mundo ; op. cit.; p. 129.
174
187
El arte opera sobre el sentido separando sus lados, esto es, poniendo por un lado los
sentidos sensibles o sensuales, y por otro el sentido inteligible. Esta separación no debe
confundirse con una simple oposición. Se trata más bien de una compartición —palabra
que propongo aquí para traducir el sustantivo francés partage, que remite a la acción y al
efecto de “compartir”, pero también de “dividir” y “repartir”, y al que Nancy convirtió en
insignia de su pensamiento. Ahora bien, esta compartición del sentido operada por el arte
no ocurre sin consecuencias para el orden del discurso y de la significación. El arte, cuando
emociona o conmociona, cuando sorprende, marca el “suspenso de la significación”. Nancy
se apresura a aclarar que la interrupción del sentido no produce una ausencia de sentido,
sino más bien lo que Blanchot denomina como “sentido ausente”. Pues así como el arte nos
liga a la pregunta por el sentido inteligible del arte, nunca se insistirá bastante en el hecho
de que el mismo arte en su venida nos desliga de toda pregunta y de todo preguntar, siendo
una de sus posibilidades más elementales el abandono de la inteligibilidad en cuanto tal.
Llegados a este punto, y para no perder el hilo, cabe volver a la pregunta por el
sentido del arte contemporáneo. Como se habrá adivinado, Nancy no ofrece una sola y
simple respuesta. No obstante, me inclino por seguir la pista del deseo. Según él, el arte
contemporáneo moviliza el deseo compartido de experimentar el desborde del sentido. Este
deseo que se agita entre nosotros está directamente relacionado con el estado del mundo o,
como se decía hace un instante, con su propia formación, con su puesta en forma, con la
percepción que el mundo tiene de sí mismo. El desborde del sentido, en cuanto exceso que
indica un más allá de la significación, es la forma actual del mundo y es eso mismo de lo
que el arte actual viene a testimoniar en última instancia. Ciertamente, el arte
contemporáneo no es el único testimonio del abandono del sentido, pero es a través suyo
que se enciende este deseo, el cual tiene a su vez incontestables derivas éticas y políticas:
188
“[…] tenemos una exigencia de darnos a sentir —juntos y cada uno para sí— un
desbordamiento del sentido. Tenemos el deseo de sentirnos según una verdad que
ningún sentido satura (ni saber, ni salvación, ni justicia, etc.) y que ninguna
unidad sublima.
Así, el arte contemporáneo, con su querella, saca a la luz un deseo que no es ni
deseo de un objeto ni deseo de un sentido, sino deseo de sentir y de sentirse sentir
—deseo de experimentarse irreductible a una significación, a un ser o a una
identidad. Un deseo de gozar, sensiblemente, del hecho mismo de que no hay
forma única y terminal en que este deseo tomaría fin. 177
4. Fragmento, vestigio, gesto
Para terminar, me gustaría llamar la atención rápidamente sobre tres figuras utilizadas por
Nancy en distintos momentos de su obra para aludir al arte contemporáneo. Estas son el
fragmento, el vestigio y el gesto. De más está aclarar que no son las únicas. Son apenas tres
figuras entre otras, que pueden leerse en el orden propuesto o en cualquier otro que se
imagine puesto que no se relevan ni se excluyen entre sí.
Nancy distingue dos fragmentos, dos fragmentaciones que no deberían confundirse.
Por una parte, como sabemos desde hace mucho, existe un arte de la fragmentación (o bien
un “arte del fragmento”) que se remonta a los románticos y que luego encontraremos con
diferencias notables en autores como Nietzsche, Benjamin o Adorno, por sólo nombrar a
ellos. Por otra parte, como empezamos a saberlo ahora, existe la fragmentación del arte.
Entre una fragmentación y otra se despliega una serie de continuidades y discontinuidades
estéticas, políticas y filosóficas que son constitutivas de nuestra historia. Lo que quisiera
destacar, y aquello sobre lo que Nancy insiste, es el sentido fractal del arte contemporáneo.
Lo que se fragmenta o se difracta es un concepto de arte y unas prácticas artísticas que
directa o indirectamente, y muchas veces sin saberlo, siguen buscando a tientas una
totalidad de sentido hoy por hoy inencontrable. El fragmento indica, al mismo tiempo, tanto
la posibilidad de un cierre como de una apertura hasta ahora desconocidas en el arte, en las
177
NANCY, J.-L.; Chroniques philosophiques ; Paris: Galilée; 2004, p. 69-70. La traducción es mía.
189
artes. El fragmento es destello, apaga y enciende el sentido y los sentidos. De este modo
queda ligado al acontecimiento: suspende el sentido, y en el mismo suspenso introduce otro
sentido. La fragmentación del arte es, pues, inseparable de la fragmentación del sentido.
Pero las artes no son los fragmentos dispersos de un Arte esencialmente uno, y lo mismo se
puede afirmar de la relación entre los sentidos y el Sentido. Por el contrario, las artes y los
sentidos son de “esencia fractal”, lo que equivale a decir que existen fragmentariamente,
como destellos intermitentes.
La pregunta es la siguiente: “¿podemos pensar el arte no ya como un arte del
fragmento — que se queda en la obediencia de la obra en tanto acabado de una totalidad—,
sino en tanto él mismo fragmentario o fractal […]?”.178 Indudablemente podemos. Con
todo, no hay que escuchar en esta constatación del carácter fragmentario del arte
contemporáneo un tono celebratorio ni nada que se le parezca. La fragmentación del arte es
sencillamente el modo bajo el cual se renueva la posibilidad del arte y de las artes en un
mundo que hace la experiencia de la fragmentación del sentido, para lo mejor o para lo
peor.
Las caídas, los deshechos, las quebraduras, los pedazos despedazados, los restos,
los despojos, los recortes, las porquerías, los excrementos de los que rebosa —o
los que vomita— el arte contemporáneo, el trash art, están todos puestos,
depuestos y expuestos sobre el límite infinitamente delgado que separa la
decadencia del caer en suerte, la pérdida del destello y el abandono del abandono
mismo. […] Entre su fracaso y su chance el arte recomienza una vez más. 179
Al anunciar un nuevo recomienzo del arte se supone que algo del arte o en el arte ha
llegado a su fin. En efecto, para que el arte comience otra vez, algo del arte o en el arte ha
de finalizar, pero también, y necesariamente, algo ha de quedar. Lo que queda sería un
178
179
NANCY, J.-L.; “El arte, fragmento”; En: El sentido del mundo; op. cit.; p. 186.
Ibid; p, 193-194.
190
vestigio: “a la vez una huella evanescente y un fragmento casi inasible”. 180 La figura del
fragmento se articula con aquella del vestigio. La comprensión del arte como vestigio o
como resto ratifica la fragmentación del arte en el sentido indicado más arriba al mismo
tiempo que dispara nuevos interrogantes. El vestigio, al igual que el fragmento, evoca el
suspenso y la interrupción del sentido y los sentidos. El arte contemporáneo tiende a los
extremos, a una extremidad absoluta —que sin embargo no debe confundirse con el “fin” ni
con la “muerte del arte”— donde el arte deja de ser lo que es para devenir otro. En eso
consiste la lógica paradójica del arte vestigial: lo que queda retiene consigo algo de lo que
yo no es, y a su vez es algo completamente distinto.
Hoy el arte arrastra esta inmensa paradoja: responde de un mundo que ve agotarse
una a una las grandes ideas que afirmaban la soberanía de un Sentido sin resto, incluida
hasta la idea misma de Arte. El arte contemporáneo da cuenta de un mundo donde,
efectivamente, el concepto tradicional de arte da claras muestras de agotamiento. Según
Nancy, hay una definición de arte que abarca a todas las otras definiciones conocidas. Esta
definición es la que ofrece Hegel: “el arte es la presentación sensible de la Idea”.181 Según
esta tesis, que con distintos lenguajes Occidente hizo suya desde los griegos hasta nosotros,
el arte es la manifestación sensible de una esencia inteligible. Todo pasa una vez más por la
relación problemática entre arte y sentido. Así entendido, el arte es la presentación de lo
impresentable, la visibilidad de lo invisible, la imagen de la Idea. Esta idea del arte, una que
todos conocemos bien puesto que atraviesa nuestra historia, es la que empieza a extenuarse
junto a cada una de las ideas directrices del Sentido. A esta extenuación, Nancy la
denomina retirada. “Con la retirada de la Idea”, explica, “la imagen también se retira”:
180
181
NANCY, J.-L.; “El vestigio del arte”; En: Las Musas; op. Cit.; p. 113.
Ibid.; p. 120.
191
“lejos de ser esa ‘civilización de la imagen’ a la que se acusa —también a ella— de
crímenes cometidos contra el arte, somos más bien una civilización sin imagen, porque
somos una civilización sin Idea”.182
Entonces, ¿por qué continuar hablando de “arte” cuando la Idea que evoca esa
palabra se encuentra en retirada? Y en ese caso, ¿qué concepto le correspondería a un arte
que ya no es arte en el sentido tradicional, que ya no es imagen de ninguna Idea? Se habrá
notado que a pesar de todas las transformaciones anunciadas, Nancy nunca deja de hablar
de “arte”. Pues incluso si la definición occidental de arte está excedida, y en cierto modo ya
estamos más allá de ella, aún es menester discutir con ella. No hay que perder de vista que
esta discusión o esta querella no es sólo filosófica, sino también, y principalmente, artística.
Ahora bien, ¿qué concepto para el arte de nuestro tiempo? He aquí un problema dado que
no hay concepto, en sentido estricto, para este arte. Lo que hay o lo que queda es vestigio.
El vestigio no remite a nada, es “casi nada”, apenas lo que queda del sentido una vez que el
Sentido se retira. Nancy va a buscar el sentido de la palabra vestigio a la teología y a la
mística para luego aplicarlo al arte contemporáneo. No en vano puede escribir: “el arte es
humo sin fuego, vestigio sin Dios, y no presentación de la Idea. Fin del arte-imagen,
nacimiento del arte-vestigio”.183
Hay que insistir en esto: el arte-fragmento o el arte-vestigio, por diferente que sea
del arte-imagen de otros tiempos, sigue siendo arte. Y esto es así, más que por una simple
razón de tradición o de costumbre, por el hecho de que algo del arte, en el arte, resiste. Hay
un “gesto del arte” que resiste a lo largo de la historia. Desde la pintura rupestre hasta la
instalación, la performance y el video de nuestros días, un gesto se repite, diferentemente
182
183
Ibid.; p. 126.
Ibid.; p. 129.
192
cada vez, a través del tiempo: el gesto del arte, el gesto del artista. Nancy vuelve una y otra
vez al gesto, a la palabra “gesto”, para decir que lo que llamamos así no pertenece al orden
del decir, ni exclusiva ni principalmente. En la conferencia “El arte hoy”, que cité al
comienzo, se explica que toda obra artística, sea cual sea la intención del artista,
compromete algo distinto a la significación, y que allí reside propiamente el gesto de la
obra. Cito nuevamente la conferencia:
¿Qué es un gesto? Un gesto no es ni un movimiento ni el trazado de una forma.
Un gesto, de manera general, quiero decir en la vida, se podría decir que es el
acompañamiento de una intención pero que, en sí mismo, permanece extraño a la
intención. […] El gesto es un dinamismo sensible que precede, que acompaña o
que sucede al sentido o a la significación, es sentido sensible.
No hay arte ni artista ni obra sin gesto. Tal es la marca del arte desde su nacimiento hasta la
actualidad pasando por todas y cada una de sus innumerables transfiguraciones. El gesto es
del orden de la moción, de lo que mueve y conmueve, en definitiva, de lo que toca. Quizás
ahora se entienda mejor porque un enunciado como “el arte da a sentir” es válido en todos
los tiempos. El gesto sensible resiste al paso del tiempo. Por eso mismo Nancy define el
gesto a la vez como lo “mínimo” y lo “esencial” del arte, vale decir, como el límite extremo
al que se puede reducir el arte antes de que deje de ser lo que es para transformarse en otra
cosa. En este sentido, se puede decir que el gesto es lo irreductible del arte. Henos aquí una
vez más en los confines de lo artístico, muy cerca del fragmento y del vestigio.
Todo arte, todo artista y toda obra, en todas las épocas, instauran un gesto. Lo que
sugiere Nancy es que “la situación del arte hoy nos permite (o nos obliga a) volvernos
atentos a este gesto que es a la vez lo mínimo del arte pero quizás también lo esencial”.
Todo sucede como si el histórico “gesto del arte”, a fuerza de repetición y
resistencia, hoy se hubiera convertido en “arte del gesto”. Muchas veces, el conjunto de
193
prácticas que solemos identificar como “arte contemporáneo” no son otra cosa más que
gestos. Pensemos si no en el famoso urinario de Duchamp, cuya exhibición es considerada
por muchos críticos e historiadores el acto fundacional de dicho arte. ¿Qué fue eso si no un
gesto? Un gesto en apariencia incomprensible pero no del todo ajeno a la comprensión.
Pues el gesto, como se dijo antes, es sentido sensible que acompaña al sentido inteligible.
Nancy se lo figura como “un signo, pero un signo en el sentido de una señal”, un signo en
el sentido de la palabra alemana Wink —tan intraducible al francés como al castellano—:
“una pequeña seña, como para saludar, un gesto de inteligencia, una guiñada de ojo”.
Fragmento, vestigio, gesto: tres nombres posibles para indicar el sentido del arte
contemporáneo. Cada uno de ellos constituye una figura autónoma, con una inflexión
propia y característica. Cada uno traza un sentido y se orienta en una dirección particular.
No obstante, es imposible dejar de notar que ellos mismos y los sentidos que trazan tienden
a tocarse. Convergen en la extremidad del extremo donde el arte finaliza y comienza una
vez más. Hacen sentido allí donde el sentido se deshace para dar lugar a una pluralidad de
sentidos. El sentido, lo mismo que el arte, es “singular plural” o no es nada. Por lo menos
nada de este mundo, nada que pueda responder o testimoniar de nuestro mundo actual. Si
“el arte es siempre al menos, sea el que sea, algo que tiene relación con el mundo como tal,
con la totalidad del mundo como lugar y medio de la existencia” 184, entonces la tarea que se
impone en adelante a quien se proponga relanzar la pregunta por el sentido del arte
contemporáneo no puede ni debe prescindir de un pensamiento y una experiencia del
mundo y de la existencia, vale decir, de lo que somos hic et nunc, aquí y ahora.
NANCY, J.-L.; “El arte de hacer un mundo”; En: ALVARO, D. (coord.) et al.: Jean-Luc Nancy: arte,
filosofía, política. Trad. A. Alvaro y P. Alvaro; Buenos Aires: Prometeo; 2012, p. 14.
184
194
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195
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______________________________; Scène; Paris: Christian Bourgois; 2013.
196
El arte en torno
a las ausencias
197
Arte y violencia en Colombia:
de la invisibilidad a la representación del cuerpo.
Rafael Mauricio Méndez Bernal185
La reflexión artística en torno a los cuerpos devastados por la guerra ha encontrado
un terreno fértil en la tradición artística colombiana. No obstante, la manera cómo esos
cuerpos desarticulados emergen en el ámbito configurativo ha variado de manera muy
notoria. Se podría decir que en la medida en que los eventos de ferocidad se han refinado y
el conflicto ha sufrido mutaciones, esas corporalidades, objeto y territorio de la barbarie,
han ido desapareciendo. Perdida su capacidad de referir algo, de nombrar, de aparecer en la
abrumada superficie perceptiva del sujeto contemporáneo, el cuerpo devastado se ha hecho
transparente y ha cedido su lugar en la representación al espacio, al objeto, a los fragmentos
de cotidianidad detrás de los cuales esa presencia imposible nos alcanza con sus destellos.
Esta tarde, en torno a un hecho histórico concreto y a la propuesta que, alrededor de
él, ha realizado la artista Doris Salcedo, quiero presentarles a ustedes algunos momentos de
ese tránsito a la invisibilidad.
I
El día miércoles 6 de noviembre de 1985, a las once de la mañana, se dio inicio a uno de los
episodios más bochornosos de la historia reciente de Colombia. Ese día un comando del
grupo guerrillero 19 de abril (M-19), burlando la escasa vigilancia apostada en las
instalaciones del Palacio de Justicia, en Bogotá, penetró al edificio y dio comienzo a la
185
Profesor de planta de la Facultad de Artes ASAB, de la Universidad Distrital FJDC de Bogotá, en
Colombia; realizó estudios de filosofía y letras en la Universidad de los Andes en Bogotá y de Artes en la
Universidad Nacional de Colombia. Artista plástico, escritor de ensayos e ficciones, maestro en Ciencia del
Arte por el PPGCA de la Universidad Federal Fluminense (UFF), Brasil.
198
operación Antonio Nariño por los Derechos del Hombre. Casi de inmediato la policía
nacional y la fuerzas militares rodearon el edificio e iniciaron a una maniobra de retoma
que culminó el día siguiente, jueves 7 de noviembre.
El M-19 retuvo a cerca de 350 rehenes entre los que se encontraban magistrados,
consejeros de estado, trabajadores judiciales, empleados y visitantes del Palacio de Justicia.
Los antecedentes y las causas que rodearon este hecho involucran la enorme
complejidad de la historia colombiana del siglo XX, para no mencionar los otros y muy
conflictivos periodos de nuestra tradición, pero de manera apresurada pueden sintetizarse
así: el presidente de turno, Belisario Betancourt, se propuso como centro de su ejercicio de
gobierno, establecer procesos de diálogo con los diversos movimientos subversivos que
actuaban en el territorio nacional. Así lo hizo con el propio M-19 y el EPL, brazo armado
del partido comunista, y las conversaciones condujeron a un acuerdo de cese al fuego
ratificado en los pactos de Corinto, llamados así por haberse escenificado en la población
de Corinto, Cauca. Por otra parte adelantó de manera paralela conversaciones con las
FARC-EP (Fuerzas armadas revolucionarias de Colombia, Ejército del pueblo) y suscribió
el Pacto de la Uribe, firmado en el municipio de la Uribe, Meta, obligándose a un cese al
fuego y a la puesta en marcha de un proceso de pacificación duradera y de inserción del
movimiento subversivo en la lógica política institucional del país.
Ninguno de los dos procesos de pacificación dio resultado positivo. Es más,
tratándose del adelantado con las FARC, el grupo político Unión Patriótica (UP), que se
instauró aprovechando la apertura institucional, y que se constituyó con miembros
desmovilizados de la guerrilla, más otros tantos provenientes de sectores civiles, sindicales,
intelectuales y artísticos, fue diezmado casi de inmediato por las fuerzas extremistas,
constituyéndose un verdadero genocidio y precipitando el recrudecimiento de las
199
posiciones más intolerantes de la guerrilla de las FARC. Por otra parte, los repetidos
atentados contra las cabecillas del M-19, además de la ruptura del cese al fuego por parte de
los dos contendores, desarticuló el proceso de paz entre el gobierno de Betancourt y el
movimiento 19 de Abril, y desembocó en este operativo de toma del Palacio de Justicia,
algunas de cuyas imágenes están ustedes viendo.
Los acontecimientos que se vivieron a lo largo de esas 27 horas arrojaron un saldo
de 98 muertos, entre ellos 11 magistrados de la Corte Suprema de Justicia y del Consejo de
Estado. Se estima que fueron once las personas que desaparecieron sin dejar rastro, aunque
este número nunca fue establecido de manera cabal. En efecto, a excepción de Ana Rosa
Castiblanco, una empleada de la cafetería, cuyo cadáver fue encontrado en el año 2000, en
una fosa común, los demás cuerpos desaparecieron sin rastro alguno. Por otra parte el
edificio del Palacio de Justicia fue totalmente destruido, junto con toda la documentación
judicial que albergaba y que daba cuenta de una serie de procesos sumamente polémicos y
peligrosos que involucraban a figuras muy destacadas del panorama nacional. (El proceso
de extradición de los grandes capos del narcotráfico a los EE.UU, por ejemplo…)
La sensación colectiva fue la de un golpe de estado en el cual las autoridades
máximas de los tres órganos constitutivos del estado de derecho fueron desconocidos de
manera flagrante por las fuerzas armadas. En efecto, el propio presidente de la Corte
Suprema de Justicia, uno de los rehenes que perdió la vida en el asalto, reclamó de manera
incesante el cese al fuego, así como el presidente del Congreso de la República. Por su
parte, el presidente Betancourt se vio tan opacado en sus acciones, que a pesar de la
declaración posterior a los hechos en la que asumía la responsabilidad total de lo sucedido,
su presencia se vio completamente neutralizada por el fragor de los acontecimientos.
200
En fin, el episodio de la toma guerrillera y sobre todo la retoma por parte de las
fuerzas militares, provocó un verdadero holocausto cuyas secuelas no han cesado de
manera alguna. Varios de los militares protagonistas de los hechos están siendo juzgados y
condenados, pues tal y como fue probado de manera reiterada, fueron varias las personas,
entre ellas el magistrado auxiliar Carlos Horacio Urán, las que salieron vivas del palacio,
custodiadas por el ejército, y aparecieron luego muertas, dentro del edificio con pruebas de
evidente tortura y de ejecución sumaria.
II
He traído este hecho histórico aquí, pues precisamente fue el punto de partida para la
concepción y realización de una de las piezas más notorias del arte contemporáneo
colombiano. Me refiero a la instalación plástica 6 Y 7 DE NOVIEMBRE de la artista
colombiana Doris Salcedo.
En este trabajo fechado en 2002, diecisiete años luego de los acontecimientos
históricos, la artista, que se había visto afectada de manera muy fuerte por el episodio del
Palacio de Justicia, sincroniza una acción que comienza a las once y treinta de la mañana, y
termina horas después, en paralelo con el final de los hechos históricos. En sus palabras:
“Fue algo de lo que yo misma fui testigo. No me queda solo una memoria visual, sino un
recuerdo terrible del dolor del edificio en llamas con seres humanos dentro… eso me dejó
marcada”.
La artista situó la obra en el nuevo Palacio de Justicia, y fue dejando bajar, con gran
lentitud, 280 sillas de madera que cayeron desde diferentes puntos del techo del edificio,
para que se recordará lo que en ese momento había sucedido y que muchos parecieron
haber olvidado.
201
Frente a esta poetización de un hecho histórico que se instala dentro de esa categoría
infamante que llamamos la barbarie, cabría formularse una pregunta ya vieja, que sin
embargo no ha perdido nada de su pugnacidad: ¿No será que tornar el horror en belleza,
como apuntó en su momento Theodor Adorno, lejos de ser civilizado es, de hecho,
bárbaro? ¿Acaso no estaríamos produciendo el efecto perverso de legitimar y redimir la
destrucción y la violencia, en la misma medida en que la estetizamos, la vertimos en
moldes civilizatorios, lingüísticos, configurables? De ser así, el arte, lejos de constituirse
en una estrategia de construcción de mundo y de emancipación de los cuerpos y las
colectividades, estaría colaborando con la destrucción y el oprobio, pues estaría legalizando
la atrocidad al traducirla en simbología y encadenamientos formales agradables e incluso
bellos.
Por otra parte, y ya desde la perspectiva puramente configurativa, ¿de qué manera
actuar para que el arte al deslizarse en los territorios de la documentación, el periodismo o
la crítica sociológica o política, conserve, sin embargo, su capacidad de poetización? En
fin, ¿Cómo proceder para alejarse de manera doble y simultánea de la representación
inmediata, ideológica, que incluso refuerza la “victimidad” de las víctimas, o de la pura
abstracción aséptica e incapaz de establecer procesos de comunicación efectiva? ¿Cómo
expresar lo indecible, de qué manera transformar el horror en arte? Y ¿cómo no validarlo,
al hacerlo? En todo caso, alrededor de la presencia o ausencia de esos cuerpos masacrados,
del grado de su visibilidad o transparencia, se construye una posición al respecto de estas
interrogaciones.
En un contexto como el colombiano, atravesado por la omnipresencia de la barbarie
desde largo tiempo atrás, estos interrogantes adquieren toda contundencia. Ahora bien,
considerar el problema desde la complejidad que le corresponde, implicaría enfrentarlo
202
desde su genealogía y sus entramados causales. Este no es, por supuesto, el espacio para
ocuparse de ello, y sin embargo considero necesario precisar que, en contravía de cierto
patetismo que sitúa las raíces del problema en una suerte de destino inapelable e indecible,
el complejo que nutre situaciones como la que les he presentado, reside en la historia
misma y nos sitúa en un territorio de lo que podría denominarse humano.
Pues bien, es este el contexto en torno al cual ha girado el trabajo de numerosos
artistas colombianos, o extranjeros residentes en el país.
Quiero presentarles unas pocas de esas imágenes mediante las cuales un grupo de
artistas que trabajaron desde mediados del siglo XX encararon el tipo de violencia que les
correspondió, con los instrumentos que les eran posibles y que consideraron adecuados,
intentando provocar reacciones de repudio en la comunidad y, a partir de ese repudio
generar una beligerancia política y social activa.
Tal es el caso de los artistas:
Imágenes arte moderno colombiano
Como es evidente en estas imágenes, con ciertas variaciones, el recurso de los artistas fue la
representación de tipo descriptivo y figurativo, asumiendo todos los riesgos que conlleva tal
decisión.
La pregunta sobre la legitimidad de representar artísticamente eventos de barbarie,
fue asumida y respondida de hecho por estos artistas.
Todos ellos reclamaron el derecho de pronunciarse sobre la violencia, y ninguno
podría concebir que sus propuestas terminaran fortaleciendo y legitimando el horror.
Sus intenciones eran muy distintas, pretendían provocar la repugnancia y la reflexión y, sin
embargo, podría afirmarse que en medio de la avalancha de imágenes contemporáneas,
203
muchas de las cuales acuden al valor provocativo y mórbido de la violencia explícita con
ánimo de remuneración económica, su capacidad de generar conciencia se ha visto reducida
al mínimo posible.
III
Desde finales del siglo pasado, frente a nuevos desarrollos históricos y a unas condiciones
estéticas contextuales diferentes, se dio comienzo a otra manera de enfrentar desde el arte el
problema de la violencia.
Ese cuerpo deshecho, representado en la crudeza evidente de una desolación que
nos recuerda a las tantas imágenes sagradas que han alimentado nuestra cultura (cuya
herencia cristina es innegable y persistente), desapareció paulatinamente del ámbito
representativo, abriendo paso, con su ausencia, al territorio de la evocación y el índice.
Tal es el caso de Doris Salcedo, y de otros tantos artistas que enfocaron su atención
en ese conjunto de presencias contextuales que acompañaron a los cuerpos en sus
experiencias de catástrofe y que de pronto irrumpen con toda su potencia en la
configuración artística.
Huellas, rastros, evidencias, síntomas que dan cuenta de algo imposible de decir
que, sin embargo, está ahí y nos abruma con su contundencia.
Aparecen, entonces, trayendo consigo la enormidad de lo que no está presente,
objetos cotidianos constituidos en la anomalía y la monstruosidad, y marcados con la
evidencia de los cuerpos que fueron una vez y que la pesadilla de la barbarie deshizo en el
horror.
En los objetos desarticulados, arrancados de sus funciones, proscritos del continente
de su realidad, y de repente activos en su condición de reliquias, de fetiches con enorme
204
capacidad metonímica, la posición de Salcedo es clara: no considera decente, digno,
pensable, mantenerse en silencio frente a los hechos de barbarie.
A través del uso de un vocabulario hecho de gestos, rastros y huellas, configura una
serie de objetos-rastro o receptáculos de evidencia que fuerzan al espectador a cuestionar e
interpretar los signos allí presentes, generando de este modo una respuesta reflexiva por su
parte.
La artista considera que el arte puede entrar en contacto, esclarecer, dar un sentido,
sostener la agonía de las víctimas.
Es evidente que no se trata de remediar lo irremediable, ni de juzgar lo que desborda
los criterios y las interpretaciones, pero la carnalidad de los sobrevivientes necesita
comprender y esos cuerpos devastados reclaman su derecho a incorporarse al ciclo de la
memoria y el olvido del que fueron expulsados.
Quizá tan solo eso nos sea posible.
205
Dispositivos tecnológicos y Política(s) de la Representación: Reflexiones
en torno a la imagen dialéctica.
Yamila Volnovich186
“No recordamos el pasado sino las imágenes del pasado”
Chris Marker
“¿Cómo podemos mostrarles el napalm en acción? Si les mostramos imágenes de
quemaduras de napalm, ustedes cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos ante las
imágenes. Luego cerrarán los ojos ante la memoria, y finalmente cerrarán los ojos ante los
hechos.” Esta sentencia pronunciada ante la cámara por Harum Farocki luego de leer el
testimonio de Thai Bihn Dahm ante el tribunal de crímenes de guerra de Vietnam en
Estocolmo, es el comienzo de su film Agitprop187 El Fuego inextinguible, realizado en
1968. Para Farocki la imagen es sospechosa de complicidad, su luminosidad nos ciega.
Allí donde todo se muestra no hay nada para ver. Las imágenes obscenas que saturan lo
visible, demasiado próximas, demasiado nítidas, no nos dejan ver nada. Ni siquiera nos
devuelven la mirada, por el contrario, nos obligan a cerrar los ojos, luego a clausurar la
memoria y finalmente a olvidar la historia.
Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires y Magíster en Sociología de la Cultura por la
Universidad Nacional de General San Martín. Es Profesora de Estética y Semiótica del teatro y del cine en la
Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, el Instituto Universitario Nacional del Arte y la Universidad del
Cine. Además de artículos en revistas especializadas escribió Vanguardia y Kitsch: Una aproximación al cine
de Leonardo Favio (tesis de maestría). Dirige una investigación sobre “Dispositivos tecnológicos y Política(s)
de la Representación: confluencias entre las artes escénicas e imagen técnica, especificidades e
interrelaciones”. Está realizando su tesis doctoral en: “La dimensión ético-política del cine en la cultura de
masas: la Representación y el Documental”. Actualmente es Secretaria Académica del Instituto Universitario
Nacional del Arte.
187
Farocki estudia cine a partir de 1966 en la recientemente formada Academia Alemana de Cine y Televisión
(Deutsche Film - und Fernsehakademie, DFFB). Dos años más tarde es expulsado, junto a sus compañeros
Hartmut Bitomsky, Holger Meins y Wolfgang Petersen por razones explícitamente política ya que formaba
parte de un grupo de Agitprop (término también utilizado por los bolcheviques soviéticos en la década del
veinte para designar la producción de filmes de agitación y propaganda revolucionaria).
186
206
De Hiroshima a Vietnam, de la bomba atómica al napalm, de Auschwitz a los
múltiples genocidios recientes, se trata de la guerra, de la cifra brutal de la Historia como
catástrofe tecnocientífica, lo que ha subvertido la posibilidad de una experiencia humana
sedimentada en la memoria y con ello la capacidad de las cosas de devolvernos la mirada.
Desde entonces, el estatuto de la imagen en el mundo contemporáneo es inmanente a la
invención de los dispositivos técnicos de representación, que son también, lo sabemos
dispositivos de dominación188.
Al inscribir la representación en la techné capitalista, la imagen técnica realiza la
presencia fantasmagórica de la forma mercancía y, a la vez, devela la estructura social de la
experiencia alienada. La fotografía y después el cine, pero también hoy, la imagen
electrónica y la digital anticipan la novedad de una mirada que diluye la noción misma de
(re)presentación y ubica la imagen en la materialidad de un mundo que es accesible a la
conciencia a través de la técnica. Esa imagen, es desde Benjamin, una imagen dialéctica.
Quisiera reflexionar aquí, fragmentariamente, sobre el sentido que anuda imagen,
memoria e historia en algunas obras contemporáneas a partir de la constelación abierta por
el pensamiento de Benjamin.
I. La disolución de la experiencia
Mucho se ha escrito sobre la obra inconclusa de Benjamin y, especialmente, sobre el arte
aurático y su desvanecimiento. Las diferentes aproximaciones esbozan una trama
heterogénea y prolífica, de ella solo quisiera esbozar algunos enfoques significativos para
En “el fuego inextinguible”, Faroki realiza una investigación fílmica en la que muestra el rol fundamental,
de control, registro y contabilidad de las cámaras en los aviones ingleses durante la segunda guerra mundial.
188
207
comprender el lugar central de los dispositivos técnicos de creación de imágenes en las
transformaciones de la cultura moderna.
Las
fantasmagorías
ópticas
del
siglo
XIX,
abarrotadas
de
dioramas,
estereoscopios, caleidoscopios, daguerrotipos, fotografías y más tarde, por supuesto, cine,
ofrecieron un marco propicio para explorar las diversas posibilidades en conflicto que
generan las tecnologías de la imagen. “El hecho de que algo tan básico como la estructura
de la experiencia pueda estar cambiando bajo la presión de las nuevas tecnologías,
representa tanto una oportunidad como una amenaza”189. La noción de alegoría, de
fantasmagoría, de memoria involuntaria, de recepción en la dispersión son algunos de los
nombres que utiliza Benjamin para referirse a las figuraciones sensibles del mundo
tecnificado.
Como fórmula general, se podría decir que la técnica desvincula el objeto de la
esfera de la tradición, produciendo el desmoronamiento del mundo orgánico, idéntico a sí
mismo, en el que la obra formaba parte del ritual -religioso o secular- que le daba sentido.
Produciendo, en definitiva, el desmoronamiento de la experiencia aurática.
Sin embargo, es preciso señalar que el tejido peculiar de espacio y tiempo que es la
experiencia aurática no es una propiedad que pueda predicarse de algunos objetos, sean
obras de arte o paisajes naturales. El aura es fundamentalmente una estructura de la
percepción que afecta a la relación del sujeto con el mundo. Es decir, una categoría referida
a una forma de la experiencia sujeta ella misma a las transformaciones del tiempo 190. Y en
este tiempo atravesado por las nuevas condiciones de existencia en el capitalismo, por la
lógica de la mercancía y la racionalidad técnica, la experiencia aurática se desvanece ante
189 COSTELLO, Diarmuid. “Aura, rostro, fotografía: releer a Benjamin hoy”, en Walter Benjamin: Culturas
de la imagen. Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2010. Pág. 101.
190 COSTELLO, D. Op. Cit. Supra. Pág. 107
208
las luces incandescentes de la ciudad moderna. Por eso, en “La obra de arte….”191 No se
trata del cine sino del mundo en el que una experiencia cinematográfica es posible. Ella nos
permite acceder al inconsciente óptico a través del cual se prefigura la arquitectura de una
nueva sensibilidad no humana propicia al vértigo contemporáneo.
Arrancar las cosas de su contexto, olvidar su origen para disponerlas en el orden
arbitrario de las vidrieras o en la serie irracional del montaje (gráfico o audiovisual) es el
funcionamiento normal de las mercancías en el escaparate de los bienes de consumo. Se
desencadena así, un proceso generalizado de desmoronamiento de las identidades y las
jerarquías que anticipa a través de las imágenes técnicas el sentimiento de igualdad de todas
las cosas.
Pero si en “La obra de arte…” el futuro se anuncia como una promesa, la promesa
de que el extrañamiento producido libere a la obra de su sentido ritual o meramente estético
para disponerla hacia fines políticos, en “algunos temas sobre Baudelaire”192 el proceso
devela su propia contradicción interna: “la destrucción de la herencia cultural conlleva una
tremenda conmoción de la tradición que socava la habilidad de una cultura para transmitir
su acervo colectivo de experiencia histórica”193. Se vislumbra una progresiva y aplastante
desintegración de la sedimentación de la experiencia que sustenta la posibilidad misma de
la memoria. Porque para Benjamin la experiencia está ligada a la tradición, no puede haber
experiencia de los datos que conforman las vivencias aisladas. La experiencia es la
acumulación inconsciente que compone la memoria.
191 BENJAMIN, Walter., “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos
Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1987.
192 BENJAMIN, Walter. “Sobre algunos temas en Baudellaire”, en El París de Baudellaire, Eterna
Cadencia, Buenos Aires, 2012.
193 COSTELLO, D. Op. Cit. Pág. 118
209
Sin embargo, la visión trágica, lúcida, que culmina con los fragmentos sobre el
concepto de Historia, no implica la añoranza de un mundo pleno de experiencias auráticas,
sino la constatación brutal de que aquella experiencia “ya nunca ha tenido lugar”. La
decadencia del aura por mediación de la técnica pone en juego un proceso de
desenmascaramiento ideológico mediante el cual comprendemos que aquella experiencia
estética no era más que la compensación utópica que ocultaba la condición alienada de la
experiencia.
En una carta de 1940 Benjamin rechaza la sugerencia de Adorno de que la
experiencia aurática de una naturaleza “humanizada” implica simplemente el
reconocimiento del “olvidado” residuo humano de las cosas. Es decir las huellas reificadas
del trabajo humano que han sido opacadas por el fetichismo de la mercancía. Si “toda
reificación es un olvido” (..) lo que él mismo parece olvidar, en relación con Benjamin, es
que hay un olvido incluso anterior a la reificación del trabajo en el ocultamiento de su
forma social194.
La descripción del episodio de las sirenas del libro XII de la Odisea ofrece, para
Adorno y Horkheimer, una metáfora de esa separación, cuya obliteración constituye el
fundamento de la contemplación desinteresada de la obra de arte, es decir, de la experiencia
aurática. Ante la belleza insoportable del canto, Odiseo reconoce solo dos posibilidades:
Una es la que prescribe a sus compañeros. Les tapa las orejas con cera y les
ordena remar con todas sus energías. (…) Frescos y concentrados, los
trabajadores deben mirar hacia adelante y despreocuparse de lo que está a los
costados. (…) Se vuelven prácticos. La otra posibilidad es la que elige Odiseo, el
señor terrateniente, que hace trabajar a los demás para sí. Él oye, pero impotente,
atado al mástil de la nave, y cuanto más fuerte resulta la tentación, más fuerte se
hace atar (…). Lo que ha oído no tiene consecuencias para él, no puede hacer otra
cosa que señas con la cabeza para que lo desaten, pero ya es demasiado tarde: sus
compañeros, que no oyen nada, conocen sólo el peligro del canto y no su belleza,
y lo dejan atado al mástil, para salvarlo y salvarse con él. (…) El encadenado
194 Comay, Rebecca. “Enmarcando la redención: aura, origen, tecnología en Benjamin y Heidegger” en
Walter Benjamin: Culturas de la imagen. Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2010. Pág. 153.
210
asiste al concierto, inmóvil como los futuros escuchas, y su grito apasionado su
pedido de liberación, mueren ya en un aplauso. Así el goce artístico y el trabajo
manual se separan a la salida de la prehistoria. 195
La experiencia aurática resulta entonces, no la confluencia plena entre el sujeto y el
mundo sino el testimonio de una pérdida, de un olvido y de una disyunción primera: la que
divide el trabajo y la experiencia estética en los albores de la modernidad. Por ello,
Benjamin ve en el efecto de choque de la nueva técnica cinematográfica con su consecuente
tendencia a la dispersión y la recepción colectiva el potencial revolucionario del arte posaurático196. La decadencia de la experiencia aurática mediante la técnica disipa,
definitivamente, la falsa melancolía utópica de una reconciliación de hombre y naturaleza
en la experiencia estética.
En última instancia, lo que el nuevo arte pos-aurático testimonia es que toda
experiencia es virtualmente imposible, o mejor aún, que toda experiencia estética (aurática)
es siempre la experiencia de una imposibilidad. Así lo señala Benjamin en relación a
Proust. La contemplación aurática que creemos perdida no era más que la experiencia de
una pérdida, la constatación de que en última instancia “la experiencia nunca ha tenido
lugar”197.
“Las arrugas y las líneas de nuestras caras son las marcas de las grandes pasiones, los
vicios, las percepciones que nos visitan – pero nosotros, los dueños (wir, der Herrschaft) no
estamos en casa.”198
195 ADORNO, Theodoro., HORKHEIMER, M., Dialéctica del iluminismo, Buenos Aires, Ed.
Sudamericana, 1987. Pág. 50-51.
196 BENJAMIN, Walter., “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos
Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1987. Pág. 55.
197 COMAY, D. Op. Cit. Pág. 160.
198 Citado en Comay, Op. Cit. Pág. 160.
211
II. No mires nunca a la cámara
Sin embargo, la relevancia que le otorgó Benjamin a la fotografía, y a la imagen técnica en
general, nos habilita a esbozar la idea de que el dispositivo fotográfico actualiza algo del
orden de la rememoración, de esa figuración de la vida anterior que soporta el tiempo
histórico, la escenificación de la memoria involuntaria. Entonces, la pregunta sería: ¿Cómo
imaginar la posibilidad de la experiencia, de la memoria y de la historia, lejos de esa falsa
compensación utópica que soporta la configuración aurática?
Dice Benjamin: “El procedimiento construido sobre la cámara y más tarde sobre
otros aparatos del mismo género amplían el radio de la memoria involuntaria, hacen posible
que un suceso quede fijado en imagen y en sonido, en cualquier momento a través del
aparato”199.
Recordemos la sensación que provocaba en los espectadores las primeras daguerrotipias:
“Recelábamos ante la nitidez de esos personajes y creíamos que sus pequeños, minúsculos
rostros, podían desde la imagen, mirarnos a nosotros”200.
En relación a los retratos pintados,
En
tanto
que
seguían
siendo
propiedad
de
una
familia, surgía a veces la pregunta por la identidad de los retratados. Pero tras dos
o tres generaciones enmudecía ese interés: las imágenes que perduran, perduran
sólo como testimonio del arte de quién las pintó. En la fotografía en cambio sale
al encuentro algo nuevo y especial: en cada pescadora de New Haven que baja los
ojos con un pudor tan seductor, tan indolente, queda algo que no se consume en
el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que no puede silenciarse, que es
indomable y reclama el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía
realmente, sin querer jamás entrar en el arte del todo201
La pintura permanecerá siempre como representación, es el testimonio en última instancia
de un estilo, de un modo de diagramar el espacio, del uso de los colores y de las técnicas de
199 BENJAMIN, Walter; “Sobre algunos temas en Baudellaire”, Op. Cit. Pág. 230.
200 BENJAMIN, Walter; “Pequeña historia de la fotografía” en Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus,
1987.Pag 6.
201 BENJAMIN, W. Op. Cit. Supra.
212
composición poco importa el nombre o la existencia de aquello que se ofrece a la mirada
del pintor. “Kracauer pone el ejemplo del pintor Trubner haciendo el retrato de un cliente.
Este último se inquieta. Quiere los detalles de la cara. Le pide al pintor que no se olvide de
sus arrugas. Trübner le muestra la ventana y le dice: “Enfrente tiene un fotógrafo, si quiere
arrugas y pliegues, hágalo venir, él le pondrá todo, yo pinto la historia”202.
La foto es un recorte incompleto, fragmentario, “una apariencia rodeada de
sombra”. Cuando la historia oral que liga la foto familiar con el presente desaparezca, la
imagen se retira al tiempo del “esto ha sido”. “La abuela vuelve a ser una joven de 1900
igual a otra. Lo que impacta de entrada son sus trajes fuera de moda”. Su extraña fisonomía
a la que no podemos asignarle una edad “ella está transformada en un maniquí
arqueológico”203.
El espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografía la chispita
minúscula de azar, de aquí y ahora, con que la realidad ha chamuscado por así decirlo su
carácter de imagen, a encontrar el lugar inaparente en el cual en una determinada manera de
ser de ese minuto que pasó hace ya tiempo, anida hoy el futuro y tan elocuentemente que,
mirando hacia atrás, podremos descubrirlo204.
La mirada que nos devuelve la fotografía desafía la regularidad del tiempo
ordinario. Produce un tiempo dislocado en el que el futuro se vislumbra en el instante como
presente ya acontecido. A la manera de una imagen cristal el presente se desdobla al mismo
tiempo en el instante de lo ya sido y en el futuro como potencia del pasado 205. No es un
futuro por venir, es el futuro que anida en el presente colmado de pasado. Es una imagen
202 Citado en, ROBIN, Régine. La memoria saturada. Ed. Waldhuter, Buenos Aires, 2012. Pág. 418.
203 ROBIN, Régine. La memoria saturada, Op. Cit. Pág. 417.
204 BENJAMIN, W. “Pequeña historia de la fotografía”, Op. Cit. Pág. 67.
205 DELEUZE, Gilles. La imagen Tiempo. Estudios sobre cine 2. Paidós, Barcelona, 1987.
213
dialéctica: en ella se suspende, por un instante, la materia del tiempo, en ella chocan las
fuerzas en tensión que componen el “ritmo sincopado de la historia” 206. La captura de la
máquina atraviesa la representación hasta hallar lo inaparente, el instante que se hace
pasado y, en su incandescente quietud, se proyecta hacia el futuro. La imagen fotográfica es
la fijación instantánea del devenir. Une y desmonta elementos contradictorios: “De un lado,
la presencia y del otro la representación, de un lado el devenir de lo que cambia y del otro
la estasis plena de lo que permanece”207.
La peculiaridad de esta imagen técnica debe buscarse en el dispositivo fotográfico,
en el estatuto indicial de la operación físico-química que la hace posible208. La técnica
fotográfica no imita el mundo, lo imprime, lo captura, horadando la cómoda distancia desde
la cual el burgués contempla la imagen de su mundo objetivado.
Más adelante, la invención de la fotografía instantánea suma al “esto ha sido” del
objeto de la imagen, el “he estado allí” del sujeto del acto fotográfico. La dimensión factual
del pasado, eso que “se resiste a entrar en el arte del todo” se anuda al acto, eso que “no se
deja representar en la imagen del todo” e insiste como una ausencia, un vacío.
III. Arqueología de la ausencia209
La insoslayable referencia de la fotografía a la historia familiar adquiere en la obra de dos
fotógrafas argentinas contemporáneas Lucila Quieto y Guadalupe Gaona una dimensión
nueva en la que la imagen técnica se pliega sobre el dispositivo a la vez técnico, social y
político que la fundamenta.
206 DIDI-HUBERMAN, George, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Adriana
Hidalgo, Buenos Aires, 2008. Pág. 171.
207 DIDI-HUBERMAN, Op. Cit. Pág. 168.
208 SHAEFFER, Jean-Marie, La imagen precaria, del dispositivo fotográfico, Cátedra, Madrid, 1990.
209
http://casanovaarqueologia.blogspot.com.ar/
214
A fines de los 90’ Lucila, que trabaja en el Archivo Nacional de la Memoria,
realizando registros para juicios, recuperando testimonios, fotos de los centros clandestinos
de detención, hace un experimento: proyecta una foto de su padre, desaparecido meses
antes de su nacimiento, sobre la pared y se interpone entre el proyector y la imagen.
Inesperadamente, la materialidad de su cuerpo presente se diluye en el juego de luces y
sombras y, desmaterializándose, se vuelve imagen.
Allí están juntos Lucila y su Papá. Sin embargo, no se trata de actuar un encuentro
ilusorio, tantas veces imaginado, ensoñado; sino de crear el testimonio de ese encuentro. Un
registro, un documento, “una foto imposible” que suture la narrativa de la historia familiar.
Lucila saca la foto. Lo importante no es la vivencia performática del presente sino su
(re)presentación. La escena capturada en la fotografía, al fin revelada y fijada en el instante,
presa de una pequeña imagen química abre un tiempo diferente, no un tiempo paralelo sino
un tiempo yuxtapuesto que arruina definitivamente el orden del primero.
215
Lucila ahora convertida en su propia imagen, suspendida en el instante, capturada
en el tiempo, se (re)conoce en los ojos de su padre, en el modo casual de levantar
levemente la ceja izquierda, en la curvatura del rostro. Nos vemos nuevamente enfrentados
al nudo del tiempo, ante “el lugar inaparente en el cual en una determinada manera de ser
de ese minuto que pasó hace ya tiempo, anida hoy el futuro, y tan elocuentemente que,
mirando hacia atrás, podemos descubrirlo” 210.
Desde el punto de vista técnico no se trata de crear una imagen nueva, sino de
recurrir a un procedimiento que implica el montaje de materiales heterogéneos.
Reivindicando para la foto la operación propia del cine documental denominado “metraje
encontrado” que a partir de los años noventa comienza a experimentar con la apropiación
de películas o imágenes de archivos, documentos, cine familiar. El found footage reconoce
210 BENJAMIN, W. “Pequeña historia de la fotografía”, Op. Cit. Pág. 67.
216
ciertas resonancias duchampianas que evocan el objet trouvé, pero acentuando el carácter
material de la imagen. Como advierte Weinrichter la apropiación y el repertorio de
intervenciones que el artista realiza sobre la película “llega mucho más allá del mero efecto
de recontextualización, del (re) o (des) montaje, concentrándose en el aspecto matérico del
metraje encontrado y en ocasiones llegando a cancelar por completo el mismo carácter
figurativo de la imagen211.
Esta “postura constructivista” del montaje documental si bien niega el alcance
referencial y el carácter orgánico de la obra como creación, no por ello “renuncia a
considerar el sentido histórico del material: simplemente asume que el lugar de donde surge
dicho sentido no es exclusivamente el contenido semántico de las imágenes” 212.
Como dijimos al principio, la imagen fotográfica debe resistirse a la exigencia de
objetividad, a su compulsión por saturar el sentido, por mostrarlo todo. Su verdad no reside
en el contenido representado, sino el dispositivo técnico que abre la posibilidad de
actualizar en la imagen su situación pragmática de inscribir el acto en la representación y
devolver a la imagen su radical contingencia, su singularidad. El momento en que la
imagen, al separarse de su voluntad imitativa, al enfrentarse al fracaso de su objetividad, se
escinde de sí misma y reconoce la posibilidad de la representación como presencia rota de
una exterioridad irrepresentable.
La fotos que componen Arqueología de una Ausencia ya no son las fotos de Lucila
Quieto, ella está en la foto, es junto con su padre el modelo, presa del “esto ha sido”,
convertida en presencia inaparente de una experiencia que tiene lugar en la imagen
fotográfica pero que, precisamente por ello, constituye el testimonio ineludible de lo que ya
211 WEINRICHTER, Antonio, Desvíos de lo Real. El cine de no-ficción, T&B Editores, Madrid, 2004. Pág.
52.
212 WEINRICHTER, Antonio, Op. Cit. Pág. 54.
217
nunca podrá “tener lugar”. Lucía imagen mira a su padre en la foto, él a su vez la mira
desde el fondo del pasado hacia el presente más allá del fragmento fotográfico. Al fin, el
padre, (re) aparece para devolverle la mirada.
Dice Lucila: “Lo que aparece entonces es como una revelación: algo de lo que se ve
ha estado siempre en el espejo. Algo de lo que no se ve permanece como una certeza
mutante”. “Y vuelvo a pensar que sólo desaparece lo que no deja huella”. De allí su
sentido político, porque como advierte Nancy, la función última del genocidio, el objetivo
de los campos, el “fin de la solución final”, consistía en la desaparición de las herramientas
del exterminio como posibilidad de llevar a cabo un crimen sin resto y sin memoria, “en el
espectáculo del aniquilamiento de la posibilidad de representación misma” 213 Las imágenes
obscenas que denuncia Faroki al comienzo del “Fuego inextinguible” son una presencia
plena sin sentido y sin interpretación, apelación pura; suspensión del sentido y límite de la
representación, ese es el espectáculo de la totalización de una presencia inmanente a sí
misma. Allí donde la imagen saturada de presencia expone su completud insignificante no
hay nada que comprender y, por lo tanto, no hay representación posible. Nada para ver.
IV. Pozo de Aire214
Y, si no hay nada para ver, que alude a la evidencia de que no hay resurrección del pasado
en la imagen, que es preciso deshacerse de su “seducción hipnótica”. Entonces, es necesario
imaginar, leer la imagen, componerla con lo que hay afuera de ella, detrás de ella, adentro
de ella.
213 NANCY, Jean-Luc, La representación prohibida, Amorrortu, Ed. Buenos Aires, 2007.
214
Gaona,
Guadalupe.
Pozo
de
Aire,
El
Senda
VOX,
Buenos
Aires,
2009.
https://www.facebook.com/media/set/?set=a.191995057617732.1073741836.185948461555725&type=3
218
La obra de Guadalupe Gaona, “Pozo de Aire”, parece partir de esa premisa. Se trata
de poder mostrar la ausencia, lo incompleto, lo que falta. Comienza con un relato: “Con
escaso equilibrio me paro en la proa del bote, mi papá en la isla, un conquistador en malla,
me da la mano. Mi mamá corre a buscar la cámara. Clic. Esta es la única foto que voy a
tener sola con mi papá. El invierno llega más rápido de lo esperado y se lleva todo. El 21 de
marzo del 77 desaparece mi papá. Pero esa foto queda. -y más adelante-. Es en la imagen
que más confío”.
Alrededor de ese fragmento de recuerdo, de esa imagen-fragmento se organiza el
libro como un relato que va montando fotos viejas y fotos nuevas, historias familiares e
historias sociales, poemas y recuerdos, en una lógica de mutua implicación. A diferencia de
las fotos de Lucía Quieto, aquí hay pocos rostros. Sin contar las dos fotos del padre de
Guadalupe y la foto grupal familiar, la mayoría de las imágenes son fotos de paisajes.
Bosques. Ramas, lagos. Y una casa, de cerca, de lejos, de arriba. Los cuerpos son siluetas
adivinadas en el fondo del paisaje. O ya ausentes, para siempre. O todavía porvenir. Son
apariciones espectrales que anuncian, como el fantasma de Hamlet su (re)aparición,
colmando la conciencia de los vivos. Las fotos de Guadalupe son su conjuro, el trabajo de
la memoria que evoca y exorciza Muestran el pozo de aire, vacío, la imposibilidad de llenar
el agujero de la memoria.
La obra se vuelve un doble testimonio: testimonia la sublimación estética del trabajo
de la memoria y el olvido, pero también es el testimonio del fracaso de esa misma
operación estética, es decir, testimonia la imposibilidad de la imagen de hacer ver el pasado
congelado de la historia y al mismo tiempo testimonia la necesidad de exponer lo que falta
en la imagen como su dimensión de verdad.
219
De nuevo la imagen dialéctica actualiza algo de la memoria involuntaria que
Benjamin asociaba con la posibilidad misma de la experiencia a partir de su análisis de
Baudellaire. La imagen técnica realiza la tarea de rememoración en tanto permite construir
constelaciones que vinculen el presente y el pasado. “Esas constelaciones, esos momentos
arrancados a la continuidad histórica vacía, son mónadas, vale decir, concentrados de la
totalidad histórica”215.
Contra las imágenes-mercancía que desrealizan el mundo a favor de su mera
ilustración (por exceso de verdad –fetiche- o por exceso de falsedad –simulacro-), el arte
moderno opuso una política y una ética de la imagen que volviera a poner en juego la
pregunta por el sentido. Se trata de volver a preguntarnos, a la luz de estas circunstancias,
¿qué es imagen? O también, ¿qué es una imagen? de suspendernos en la oscilación que
señala la necesidad de pensar juntos la presencia singular y evidente de aquello que se
resiste a la representación. Eso que no se deja capturar en la imagen del todo.
215 LOWY, Michel; Aviso de Incendio. Una lectura de la tesis “Sobre el concepto de historia”, FCE,
México, 2002. Pág. 152.
220
Memorias de la contemporaneidad
Imagen-aura, imagen-fuerza, imagen-cínica
Natalia Gil216
Hernán Ulm217
No hemos dejado de pensar nuestras imágenes a partir de viejos estatutos
epistémicos que las reducen a un acontecimiento sucedáneo a la vida. Los libros destinados
a poner en circulación las obras de arte y a, eventualmente, hacer de ellas un ejercicio del
pensamiento, no hacen más que reificarlas en clave representacionalista, reduciéndolas a la
biografía de autor o a la vida cuestionable de un movimiento. Las posturas más osadas no
dejan de tener, en un gesto panofskiano, un último afán reductivo y dualista que simplifica
cada imagen a las coordenadas de una “época”. Por otro lado, una multitud de imágenes,
que desbordan una y otra vez nuestros espacios, permanecen incuestionadas. Las imágenes
publicitarias construyen hoy el edificio categórico de nuestros valores sin que se atisbe la
posibilidad de hacer de ellos una transvaloración. Dicho esto, nos proponemos hoy tratar de
ingresar el estatuto de las imágenes en general al espacio que le es propio, dicho espacio es
el del pensamiento. Pues, sí, las imágenes piensan, y al hacerlo, intervienen reconfigurando
el mundo. Ellas sobrepujan haciendo y deshaciendo la estructura de nuestra sensibilidad al
punto de convertirse hoy en agentes en verdad políticos.
La propuesta de estos breves minutos será la de intersectar el pensamiento de las
imágenes con el pensamiento conceptual tratando de atisbar cómo se configuran ciertas
216
Natalia Gil es Licenciada en Filosofía por la Universidad Nacional de Salta y doctoranda en Humanidades
por la Universidad Nacional de Tucumán. Tiene una Beca Doctoral del CONICET y se encuentra realizando
una investigación sobre las imágenes del carnaval en Salta en el marco de su tesis doctoral. Ha publicado en
diferentes revistas y libros nacionales e internacionales sobre temas relacionados a Filosofía de la Cultura y
Filosofía Política. Participa de equipos de investigación vinculados a dichas áreas.
217
Hernán Ulm es Licenciado y Magister en Filosofía por la Universidad Nacional de Salta y Doctor en
Literatura por la Universidad Federal Fluminense de Río de Janeiro. Es profesor adjunto de Estética e Historia
del Arte en la Universidad Nacional de Salta. Ha publicado diversos artículos sobre estética y política en el
pensamiento contemporáneo. Ha publicado el libro Cuestión de imagen. Es director del proy. de investigación
"Entre estética y política, el concepto de subjetivación en el pensamiento contemporáneo" Ciunsa.
221
imágenes específicas como fuerzas actuantes en la cultura en el espectro que va de la magia
al pensamiento tecno-científico. Para ello volveremos sobre el concepto warburgiano del
Denkraum para transfigurarlo de modo tal que nos permita pensar las imágenes del arte y la
cultura contemporáneas. En esta transformación tendrán lugar otros conceptos centrales del
pensamiento sobre las imágenes, también transfigurados, vinculados a pensadores como
Benjamin y Flusser.
Denkraum: “sólo imágenes”.
Se sabe. Vivimos entre imágenes. Nos pueblan, nos constituyen. Pero este dictum esconde
una radicalidad casi insospechada. Decir que las imágenes nos constituyen implica que en
ellas se lleva a cabo el orden de la catedral de nuestros valores. Pues ellas categorizan
nuestra existencia y así hacen el mundo. Entonces, de un modo radical podríamos decir:
sólo hay imágenes. El Denkraum warburgiano afirma esto. El espacio del pensamiento se
constituye a partir de la extrañeza, de la distancia, que se interpone entre nosotros y el
mundo. Estrictamente no tenemos mundo. Sólo contamos, como signos de orientación, con
imágenes producidas en ese espacio del pensamiento, sólo hay imágenes. Pues el
pensamiento, en un primer gesto, actúa por imágenes. Y, por efecto, las imágenes piensan.
Ellas exceden con mucho el pensamiento de las individualidades que las producen, pues
están cargadas de memoria. Las imágenes entonces piensan en ese espacio que no está
vacío, en ese espacio que está cargado de luchas y tensiones, sobrepoblado también de
tiempos superpuestos, entremezclados. Se trata de un espacio en conflicto, de un espacio
eminentemente político. La lucha, de algún modo, está llevada a cabo por las imágenes que
piensan. Del polo mágico al polo científico, de la copertenencia con las imágenes que nos
hacemos del mundo a la distancia científica que interponemos ante ellas, se configuran y
222
traccionan una multitud de posibilidades que implican serias pujas políticas. Warburg
proponía mantener este espacio en la justa tensión específica y necesaria a cada tiempo para
que se mantenga siempre abierto este hiato que es también, y fundamentalmente, el que se
interpone entre el impulso y la acción. A este programa, dice Warburg, “viene a ayudarle
de forma característica la memoria” que es la materia temporal de la que están hechas las
imágenes. En resumidas cuentas afirmamos: a) que sólo contamos, como instrumentos de
orientación, con imágenes, b) que dichas imágenes son dadas en el espacio del
pensamiento, c) que el espacio del pensamiento es un espacio en tensión, político, entre el
polo mágico y el científico, d) que la tarea incipiente de la política sería la de tratar de
mantener dicho espacio abierto entre el impulso y la acción y e) que esto sólo puede ser
posible por la captación de un tiempo que transgrede al cronológico, el tiempo de la
memoria que habita las imágenes.
Hoy trataremos de pensar los modos en que las imágenes de la contemporaneidad
traccionan
el espacio del pensamiento. Perseguimos entonces aquí, por medio de la
singularidad de específicas imágenes del arte (Bill Viola, Damien Hirst, Jeff Koons, etc) y
de la cultura (imágenes publicitarias icónicas) contemporáneas, tensionar ese espacio que
va del polo técnico al polo mágico en al menos tres puntos. Así, sobre la constante de
imágenes producidas y reproducidas técnicamente se tratará de diferenciar tres modos de
vinculación con el extremo polar del pensamiento mágico. Frente a las imágenes
publicitarias podemos asistir a la sobrevivencia aurática en el seno de la máquina de
reproductibilidad capitalista. De otro lado tenemos imágenes del arte contemporáneo que,
siendo técnicas e indefectiblemente reproducibles, abortan la función cultual en pos de una
interrupción o una desgarradura que vuelve a hacer de la vivencia una experiencia,
experiencia que acecha al polo mágico ya no en un servilismo cultual sino en una especie
223
de iluminación profana tendiente al deshacimiento de lo-mismo-siempre-igual de la imagen
publicitaria. En el medio, nos toparnos con una serie de imágenes que también habitan el
espacio del llamado arte contemporáneo y que hacen del cinismo la materia fundamental
para poner en evidencia y cuestión el devenir aurático de la publicidad y el devenir
publicitario del arte.
Imagen-aura
Alexander Guerra, Aura de la serie La sociedad del espectáculo, 2014.
Cuando Benjamin escribe y rescribe su famoso ensayo sobre el arte en la época de la
reproductibilidad técnica alrededor del año 1936, en el que la noción de aura resulta central,
224
el proyecto del libro de Los Pasajes ya se había transformado sobre el gozne que
propusieran Adorno y Horkheimer en 1929, a saber, la lectura de Marx. Y cuando aparece
la noción de aura en forma incipiente en Pequeña historia de la fotografía estamos ya en
1931. De modo que podemos considerar que la noción de fetichismo de la mercancía, que
definió todo el devenir último de Benjamin, tiene un vínculo ineludible con el de aura. De
hecho pudiéramos preguntarnos qué diferencia al halo mágico atado al valor de cambio que
consituye a la mercancía con el valor cultual de la obra de arte auténtica, ya que de hecho
ambos refieren al ámbito propio de la magia y la religión, tal como estos dos pensadores lo
especifican. Con más fuerza hoy la diferencia entre el misterio del fetiche y la magia
aurática parece deshacérsenos. La respuesta quizá se encuentra en que en el momento en
que escribe Benjamin la mercancía aún conserva su doble carácter de valor de uso y valor
de cambio, mientras que el valor de uso es claramente inexistente en la obra de arte. Hoy la
cosa es diferente, el valor de uso de las mercancías ha sido casi por completo eclipsado en
pos de su carácter fetichista, carácter enteramente vinculado al valor de cambio. La
mercancía ha devenido, en este sentido, casi por completo imagen, más específicamente:
imagen publicitaria. Es ésta la depositaria del carácter fetichista de la mercancía. De modo
que, eclipsado el valor de uso, nos topamos de lleno con el valor cultual en medio de la
maquina reproductiva del capitalismo. El “sólo hay imágenes” es aquí una constatación
genealógica.
Guy debord vio este devenir imagen de la mercancía en la Sociedad del espectáculo,
es éste el núcleo de su propuesta y de su crítica. La imagen publicitaria, el devenir imagen
de la mercancía y el devenir espectáculo de la sociedad, son, de verdad, hechos en un
sentido bien preciso objetivables: hay imágenes; pero no por esto debe abandonarse la
capacidad crítica de un presente que debe definir cómo realizar su propia transvaloración.
225
La imagen-mercancía –producto de la reproductibilidad técnica y a contrapelo de la apuesta
política benjamineana- tuvo y tiene un devenir aureático. (Esto fue, por otra parte,
claramente constatado por Warhol: la imagen-arte es, a golpe de vista, equivalente a la
imagen-mercancía.) Pues bien, esta modulación de la imagen precisa del filo agudo de la
crítica. La apuesta política es enfrentarnos a esta imagen que es la hipérbole del
representacionalismo. Enfrentarnos a lo que ya no es sino más que representación de sí, sin
otro postulado que el de la fabricación de un mundo de identidades. Pues la imagen
publicitaria es tautológica y, por lo tanto, totalitaria. Postula el mundo del “como si…”
burgués que definió Benjamin218. La imagen burguesa es la de un mundo que desconoce las
diferencias en pos de una aparente y renovada novedad que no desemboca sino en lo mismo
siempre igual que reproduce los valores de la catedral capitalista. El halo religioso de la
mercancía promete un nuevo mundo embadurnado de fe. Aquí la reproductibilidad se
colma de función cultual, el polo técnico se asocia al mágico para producir la imagen de
nuestro totalitarismo.
La imagen-cínica
Recientemente una empresa se mostró interesada en comprar mi
“aura”. No querían mis productos. Insistían: “Queremos su aura”.
Nunca pude saber qué querían. Pero estaban dispuestos a pagar
mucho dinero por eso. Andy Warhol, Mi filosofía de la a a la b y de
la b a la, p.85.
“¿Cuál es el programa de los partidos burgueses? Un primaveral poema malo, atiborrado de comparaciones
hasta el punto de ir a reventar. De ese modo, en efecto, el socialista ve el ´futuro mejor de nuestros hijos,
como también el de nuestros nietos´, donde todos actúen ´como si fueran ángeles´, todos tengan tanto ´como
si fueran ricos´ y todos vivan ´como si fueran libres´. Pero por ahí no hay ni rastro ni de ángeles, ni de
riqueza, ni de libertad”. BENJAMIN, Walter; El surrealismo en Obras II, 1, Madrid: Abada Editores, p. 314.
218
226
Andy Warhol, Brillo Soap Pads Box, 1964. Serigrafía en tinta sobre pintura sintética de
polímeros sobre madera, 17 x 17 x 14 pulgadas. The Andy Warhol Museum, Pittsburgh
Founding Collection. Contribución The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
De la sobrevivencia de la imagen aurática en la publicidad a la imagen cínica no hay
más que un paso. Pues la imagen cínica tiene la fuerza de una constatación, ni más ni
menos. La evidencia de las cajas de jabón Brillo re-producidas por Warhol es de una
contundencia tal que no necesita explicación. El “brillo fetichista” de la mercancía y el
“brillo aurático” de la obra de arte muestran su pasmosa complementariedad. Es el mismo
brillo de la estrella de cine en la que Benjamin ve refugiarse al aura, y que Warhol
reproduce en Marilyn. La diferencia es que para Warhol ya Marilyn es, también, una
mercancía.
227
Fig. 3 Andy Warhol, White Marilyn, 1962.
Del pop warholiano a esta parte (Jeff Koons y Damien Hirst serían los ejemplos
emblemáticos del presente) encontramos una serie de imágenes producidas por artistas que
afirman el devenir imagen-aura de la imagen publicitaria y, como contracara al mismo
tiempo, el devenir publicitario de la imagen artística. Dichas obras tensan el espacio del
pensamiento de modo que evidencian el halo mágico de las imágenes artístico-publicitarias
con el calculado gesto de la sorna cínica. ¿Qué resultará de esto?
Con las obras de Warhol llegamos a esa arista en la que imagen aurática e imagen
publicitaria parecieran encontrarse y confundirse. Pero hay un algo más con las imágenes y
obras de Warhol. Ciertamente, no hay confusión entre imagen aurática-publicitaria e
228
imagen-cínica-artística, hay un breve reflejo con un inmediato desvío. Desactivemos el
golpe de vista que nos deja sólo en la confusión mimética. No sólo tenemos las Cajas Brillo
o el de las Sopas Campbell. Tenemos muchas otras piezas. Pero aún, cuando sólo
tuviéramos esas, podríamos encontrar allí algo más. Ante estas imágenes nos encontramos
con una extraña positividad que surge de la constatación aurática en la reproductibilidad de
las imágenes arte-mercancía. The Factory empezó con esos famosos boxes de jabón,
empezó por reproducir artísticamente eso que de por sí está hecho para ser reproducido.
¿Actitud banal? La propia obra dice no, fundamentalmente por dos razones. En primer
lugar, el acto de volver a hacer al modo artístico aquello que “se hace” es un acto de
apropiación, es un apoderarse de los medios de producción y reproducción de la imagen.
Wayne Koestenbaum va a decir que “es una jugada de poder”219. Una jugada de poder que
se afirma en el Hazlo tu mismo220. Pero, también y en segundo lugar, ¿qué jugada de poder
es ésta? Bueno, podríamos decir que es una jugada que con un golpe muestra la vaciedad de
la caja, su “nada para hacer”, en fin, su inutilidad. “La caja está vacía”, dice el murmullo
que recorre las pilas de simulacros warholianos. Y la mueca de sorna cínica se desdibuja y
encuentra su nueva figura en la risa del niño nietzscheano.
Luego, podemos pensar en el espacio que abren otro grupo de obras warholianas.
Cuando empieza a hacer las Marilyn y los cientos de retratos a celebridades que pasaron
por sus dos estudios neoyorquinos, Warhol pareciera incrementar el sentido de su apuesta.
Juega, entonces, un juego que añade a la secuencia y a la repetición la estatura icónica del
color, sacando de la repetición la diferencia y de la abulia de lo mismo el placer de lo
219
En: Andy Warhol: A Documentary Film. Dir. Ric Burns, Prod.: Peter M. Brant, Donald Rosenfeld, Daniel
Wolf, Ric. Burns, 2006.
220
Do it yourself es el título que lleva una serie de obras de principios de la década de 1960 en las que Andy
Warhol presentaba pinturas a medio terminar con indicaciones de números y colores dispuestos para que
cualquiera que se disponga pueda finalizarlas.
229
distinto. Estas series nos dicen: se puede repetir cientos de veces una imagen, pero, en
sentido estricto, nunca va a ser la misma. Simplemente, lo mismo no puede repetirse. De
verdad, el murmullo aquí dice: “no es posible re-producir una imagen” y, a la vez, “todas
sus imágenes (las de las supuestamente singularísimas estrellas del momento) son iguales,
intercambiables”, todas, en fin, miden (y esto es una obsesión en Warhol) un metro por un
metro.
Tenemos también las obras que hacen del spleen, ese que inunda las ciudades
tardoindustriales, una fiesta. Warhol reunió los desperdicios de la vida capitalista y los puso
a danzar. Toma aquello que nadie llevaría a una pantalla de cine –Sleep (1963)- y lo coloca
en el centro de la escena de una fiesta psicodélica. Una y otra vez, en estas obras, se
devuelve lo inútil a su estatura sagrada. Así en los guiones warholianos de cine se reúne la
única comunidad sagrada posible –en strictu sensu: no puede haber comunidad en el
mundo del trabajo que nos divide en la especialización de cada quien- de la
contemporaneidad: la del “lumpenaje”
-la de aquellos que nada producen y que se
consumen en su propia existencia-. Reproduce en Interview (revista por él fundada) largas
entrevistas a personalidades en las que se incluye todo: lapsus, vacilaciones, pavadas.
Warhol no edita, no hace la tarea de montaje, ensalza lo que no sería sino desperdicio. Se
prefiere el equívoco: en sus películas se trata de buscar al actor que sin dudas hará mal su
papel, sólo así se garantiza lo inesperado. Se sabe, el buen actor hará lo que se espera de él
y lo hará siempre igual221.
Todas, todas estas son formas, artilugios y artificios de robo y captura del tiempo.
Aún de ese tiempo que pareciera a primera vista desteñido por la homogeneidad de los
instantes aparentemente iguales. Pues se trata de una transformación del tiempo cuantitativo
221
Cfr. WARHOL, Andy; Mi filosofía de la a a la b y de la b a la, Tusquets, 1998, p. 92.
230
en cualitativo, el arte captura y espera que se produzca la falla en la que homogeneidad.
Este es el espacio que tensan, vía la condensación del tiempo, las obras de Warhol. Visto
así, el procedimiento warholiano resulta asombroso y muy político. Primero, se constata el
aura de los productos tardo industriales, es decir, de las imágenes del altocapitalismo;
luego, se muestra la nada que contienen y las contiene; finalmente, se hace de esa nada, de
esa inutilidad, una experiencia sagrada. Este es, sin dudas, un procedimiento de
transvaloración. De transvaloración radical, que convierte el tiempo cuantitativo en
cualitativo a través de la imagen.
Finalmente, ante la obra warholiana nos encontramos como ante una ontología del
presente. En palabras de Jeff Koons:
Creo que lo de Andy era hallar la gracia y compartir la aceptación. El arte en la
obra de Andy tiene que ver con compartir quienes somos, dándonos nuestros
parámetros y dándonos más. Es el incremento de las posibilidades. Y por ese
momento es el gran alquimista. En ese momento somos más grandes de lo que
hemos sido jamás222.
Imagen-fuerza
La relación del polo mágico y del polo técnico es multidireccional y las consecuencias
político-estéticas de esta relación son variables. Vimos que la reproductibilidad técnica no
garantiza la decadencia del modo aurático como forma de relación del polo técnicocientífico con el polo mágico. Vimos esto con el caso de las imágenes publicitarias como
imágenes auráticas y lo constatamos con la función crítica de las imágenes cínicas.
Queremos ingresar ahora en un tercer grupo de imágenes que propone otro vínculo técnicomágico que se presenta de forma activa como una fuerza que intercepta la reproducción de
lo mismo siempre igual.
222
En: Andy Warhol: A Documentary Film, op. cit.
231
En el catálogo de su exposición Las Pasiones, Bill Viola afirma:
Los pequeños videodiscos con los que funcionan las pantallas LCD y de plasma que hay en la
exposición, son pequeñas ruedas dharma que giran a toda velocidad, repitiendo imágenes de
sufrimiento, las semillas de la iluminación y la liberación. Podemos ver cómo la ira se forma
y desaparece. Podemos ver una carcajada que aparece saliendo de ninguna parte y luego se
diluye en el vacío 223.
Por medios técnicos se produce, entonces, aquí, un modo de experiencia que pudiéramos
asociar a lo que Benjamin denominó iluminación profana. Ciertamente, se trata de una
experiencia cercana a la religiosa –de hecho Viola recurre a cierta iconografía religiosa
renacentista-, pero que no carga sobre sí el peso ni de dioses, ni de doctrinas. Se trata de
una especie de experiencia sagrada a lo Bataille: fundamentalmente atea, es decir, sin
fundamento. Experiencia fundada en la nada, fundada en el abismo de la existencia y sus
pasiones. Pues sí, nos encontramos con que las videoinstalaciones de Viola nos colocan
ante una experiencia sagrada, pero no de recogimiento y apaciguamiento. Esas imágenes,
en extremo relentizadas, nos perturban porque muestran una gestualidad cargada de pathos,
por medio de la cual cierta vitalidad es recobrada. Ya no estamos ante el aura que dobla
nuestras rodillas inmovilizándonos, estamos más bien ante el deshacimiento, ante la
irrupción, ante la desgarradura, que producen esos gestos constituidos por la fuerza de la
memoria que sólo el cuerpo puede recobrar. Ya que hay en estos gestos una memoria que
recobrar, que salvar del olvido de nuestras sensibilidades anestésicas.
Al abrir el catálogo de Las Pasiones, nos encontramos con una primera imagen que
lleva por título Memoria:
223
Bill Viola citado en AMO, Theótima y MOLINA, Tucho; Bill Viola: arte, mística y tecnología: arte,
mística y tecnología, en Por dibujado y por escrito / coord. por Asunción Jódar Miñarro, 2006, ISBN 84-33839-33-0, p. 147.
232
Bill Viola, Memory, 2000.
Allí, un rostro, que existe en el límite de la visibilidad, como un fantasma, gesticula.
En él rememoramos una gestualidad que viene de otro tiempo. Allí hay ira, dolor, miedo,
en fin, pathos. Quizá nunca hicimos estos gestos, sin embargo, nos afectan. ¿Por qué? Una
corriente de memoria anterior a cada uno de nosotros, pre-personal, im-personal, nos
invade y nos arrastra. Las imágenes tienen quizá por función esto: recordarnos aquello que
aún no hemos experimentado de manera personal, pero que sin embargo nos habita en el
fondo de una existencia compartida.
233
Bill Viola, The quintet of the Astonished, 2000.
(https://www.youtube.com/watch?v=MR9av-I35ME)
Entre el espectro de las pasiones, el estar atónito es quizá el estado en el que la
emoción predomina a tal punto que anula absolutamente el juicio. Cuando algo nos
sorprende, se produce un impase, una detención, en la que la reacción se hace esperar.
Literalmente, no sabemos cómo actuar. Algo nos embarga, todo se detiene, no podemos
tampoco pensar. Estamos pasmados, no atinamos, no sabemos si creer o no. Nuestra
conexión con el mundo queda en entredicho. Es el instante de peligro benjaminiano. Todo
se encuentra en tensión, es necesario allí abrir de nuevo el espacio de pensamiento
(Warburg). La obra de Viola nos ofrece esa oportunidad, tenemos, entonces, una chance.
Viola no menciona a Warburg, pero sus imágenes son indudablemente imágenes
pathos, imágenes que irrumpen en el eterno retorno de las imágenes publicitarias para traer
a la memoria los impulsos trágicos para que la vida recobre su movimiento en medio de un
presente reificado que inmoviliza el tiempo en la instantaneidad del mercado. Viola se
apoya para esto en algunas de las fórmulas patéticas del renacimiento. Además el tiempo
234
de la expresión de esas pasiones se encuentra relentizado como contrapunto de la vorágine
de la instantaneidad publicitaria. La rapidez no implica movimiento. El movimiento de Las
Pasiones es de intensificación. Estas imágenes son fuerza, porque son imágenes que actúan,
que afectan, que mueven e intensifican el sentido de la vida. Son imágenes que pudieran
afectarnos al punto de obligarnos a mirar de nuevo, y mirar de nuevo las imágenes de
nuestra cotidianidad. En fin pueden ser imágenes que nos lleven a reinventar nuestras
imágenes del mundo, a transvalorar nuestros valores.
Bibliografía
AZNAR, Y., Bill Viola: repertorio de pasiones, en Espacio, tiempo y forma. Serie VII,
Historia del arte, ISSN 1130-4715, Nº 17, 2004, p. 355-374.
BENJAMIN, Walter; El surrealismo en Obras II, 1, Madrid: Abada Editores, 2008.
BENJAMIN, Walter; La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en
Obras: Libro I – vol. 2, Madrid: Abada Editores, 2007.
BENJAMIN, Walter; Pequeña historia de la fotografía en Obras I, libro II, vol. 1; Madrid:
Abada Editores, 2007.
MÉNDEZ BAIGES, M.; Bill Viola: las pasiones, en Boletín de arte, ISSN 0211-8483, Nº
26-27, 2005-2006, p. 894-898
AMO, Theótima y MOLINA, Tucho; Bill Viola: arte, mística y tecnología: arte, mística y
tecnología, en Por dibujado y por escrito / coord. por Asunción Jódar Miñarro, 2006, ISBN
84-338-39-33-0, p. 147-168.
235
VIOLA, Bill; Quietud conmovedora, en El museo del Prado y el arte contemporáneo: la
influencia de los grandes maestros del pasado en el arte de vanguardia / coord. por
Gonzalo Torné, 2007, ISBN 978-84-672-2713-0, p. 303-321.
WARBURG, Aby; Atlas Mnemosyne, Madrid, Akal, 2010.
WARBURG, Aby; El renacimiento del paganismo. Madrid, Ed. Alianza, 2005.
WARBURG, Aby; El ritual de la serpiente, México: Sexto Piso, 2004.
WARBURG, Aby; Le rituel du serpent, París, Éditions Mácula, 2003.
WARHOL, Andy; Mi filosofía de la A a la B y de la B a la A, Tusquets, 1998.
Película Documental
Andy Warhol: A Documentary Film. Dir. Ric Burns, Prod.: Peter M. Brant, Donald
Rosenfeld, Daniel Wolf, Ric. Burns, 2006.
236
INDICE
3
Perspectivas en torno al arte contemporáneo
Hernán Ulm / Laura Navallo / Natalia Gil
El arte en torno al cuerpo contemporáneo
17
El espectautor contemporáneo:
Por una nueva articulación entre singularidades políticas y creación de lo común.
Camile Louis
38
Cuerpo extendido. Acerca de la vida, la información y el arte
Ayelén Zaretti
56
Miradas cruzadas
Acercamientos teórico-prácticos hacia y desde la danza
Marie Bardet
70
Performance de festival y Composiciones Políticas
Laura Navallo
El arte en torno a las imágenes y las palabras
94
El tiempo, las imágenes. Cuestiones en torno al arte contemporáneo
Hernán Ulm / Natalia Gil
101
Modos de Ver ¿Modos de Decir?
237
Ma. Susana Paponi
112
Las dos formas de la cámara / dos videoensayos
Santiago Álvarez
117
La imaginación del ideograma: Ezra Pound y Henri Michaux*
Fernando Pérez Villalón
El arte en torno a la ciudad
133
La literatura y el arte en los espacios urbanos de Salta
Susana A. C. Rodríguez
144
Arte/Ciudad/Tiempos
Raquel Guzmán / Irene López
UNSa- CIUNSa 2076
El arte en torno a la filosofía
163
Vaivenes del arte y la experimentación.
Axiomática resolutoria y los tres momentos del ritornelo.
Sergio Usero
174
El sentido del arte contemporáneo. A partir del trabajo de Jean-Luc Nancy
Daniel Alvaro
(UBA/CONICET/Paris 8)
238
El arte en torno a las ausencias
198
Arte y violencia en Colombia:
de la invisibilidad a la representación del cuerpo.
Rafael Mauricio Méndez Bernal
206
Dispositivos tecnológicos y Política(s) de la Representación:
Reflexiones en torno a la imagen dialéctica.
Yamila Volnovich
221
Memorias de la contemporaneidad
Imagen-aura, imagen-fuerza, imagen-cínica
Natalia Gil / Hernán Ulm
239

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Designación de Fiscal General / Fiscal de Mesa

Agenda de actividades - Pontificia Universidad Javeriana, Cali

Urban Sur. Descarga la información completa.

Día Internacional de la Danza, en colaboración con el Faro de

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BASES PARA EL CONCURSO DE DANZAS - USMP

Una danza tan ansiada*

Showcase Danza Folclorica Colombiana.pdf

LISTADO DE JUEGOS Y JUGUETES. AÑOS 70