lEonaRD Slatkin hilary hahn Violine

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Konzertvorschau
So 31. Mai | 17 Uhr | Villa Elisabeth
Kammerkonzert
Werke von Britten, Dvořák
Akademisten und Mitglieder
des DSO
Do 4. Juni | 20 Uhr | Philharmonie
Dvořák Serenade für Streichorchester
Martinů ›Ariane‹ – Oper in einem Akt
(Berliner Erstaufführung | konzertant)
Tugan Sokhiev
Laura Aikin Sopran
Nikolay Borchev Bariton
Paul Gay Bassbariton
Christian Baumgärtel Tenor
Michael Pflumm Tenor
Solisten des Rundfunkchors Berlin
So 7. Juni | 10.30 Uhr Open House
12 Uhr Kulturradio-Kinderkonzert
Haus des Rundfunks
Mozart Klavierkonzert Nr. 17
Martin Helmchen Klavier
Christian Schruff Moderation
Mi 10. Juni | 20 Uhr | Philharmonie
Haydn Symphonie Nr. 83
Mozart Klavierkonzert Nr. 17
Vaughan Williams Symphonie Nr. 6
Sir Roger Norrington
Martin Helmchen Klavier
Konzerteinführungen
Zu allen Symphoniekonzerten in der Philhar­
monie – mit Ausnahme der Casual Concerts –
findet jeweils 65 Minuten vor Konzertbeginn
eine Einführung mit Habakuk Traber statt.
Kammerkonzerte
Ausführliche Programme und Besetzungen
unter dso-berlin.de/kammermusik
KONZERTVORSCHAU DER SAISON 2015 | 2016
Die neue Saisonvorschau liegt inklusive
Abonnementflyer am DSO-Stand im Foyer für
Sie aus. Gerne senden wir Ihnen diese auch
kostenfrei zu. Bitte schreiben Sie uns hierfür
eine E-Mail mit dem Betreff ›Vorschau‹ und
Ihrer Anschrift an [email protected].
Informationen zur neuen Spielzeit finden Sie
außerdem online unter dso-berlin.de.
Karten, Abos und Beratung
Besucherservice des DSO
Charlottenstraße 56 | 2. OG
10117 Berlin | am Gendarmenmarkt
Öffnungszeiten Mo bis Fr 9 – 18 Uhr
Tel 030. 20 29 87 11 | Fax 030. 20 29 87 29
[email protected]
Impressum
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
in der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin
im rbb-Fernsehzentrum
Masurenallee 16 – 20 | 14057 Berlin
Tel 030. 20 29 87 530 | Fax 030. 20 29 87 539
[email protected] | dso-berlin.de
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05
Chefdirigent Tugan Sokhiev
Orchesterdirektor Alexander Steinbeis
Orchestermanager Sebastian König
Künstlerisches Betriebsbüro Regine Bassalig | Petra Sonne
Orchesterbüro Konstanze Klopsch | Marion Herrscher
Branding | Marketing Jutta Obrowski
Presse- und Öffentlichkeitsarbeit Felicitas Böhm
Musikvermittlung Lea Heinrich
Programmhefte | Einführungen Habakuk Traber
Notenarchiv Renate Hellwig-Unruh
Orchesterwarte Burkher Techel M. A. | Dieter Goerschel
Shinnosuke Higashida
Texte | Redaktion Habakuk Traber
Redaktion Benjamin Dries | Felicitas Böhm
Artdirektion .HENKELHIEDL | Satz Susanne Nöllgen
Fotos Tanja Kernweiss (Saisonmotive) und DSO-Archiv
© Deutsches Symphonie-Orchester Berlin 2015
Das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin ist ein Ensemble
der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin.
Geschäftsführer Thomas Kipp
Gesellschafter Deutschlandradio, Bundesrepublik
Deutschland, Land Berlin, Rundfunk Berlin-Brandenburg
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Leonard Slatkin
Hilary Hahn Violine
Beethoven Violinkonzert
Suk ›Asrael‹ – Symphonie Nr. 2
So 17. Mai 2015
20 Uhr
Philharmonie
Preis: 2 €
Do 21. Mai | 20 Uhr | Philharmonie
Rachmaninoff Klavierkonzert Nr. 2
Schostakowitsch Symphonie Nr. 5
Christoph Eschenbach
Christopher Park Klavier
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2
Programm
So 17 05 —––
Uraufführung am 23. Dezember 1806
im Theater an der Wien; Leitung
und Solist: Franz Clement, für den
Beethoven das Konzert komponierte.
Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61 (1806)
I. Allegro ma non troppo
II. Larghetto –
III.Rondo. Allegro
PAUSE
Uraufführung am 3. Februar 1907
in Prag durch das Orchester des
­Nationaltheaters unter der Leitung
von Karel Kovařovic.
Josef Suk (1874–1935)
›Asrael‹ – Symphonie Nr. 2 c-Moll op. 27 (1905|06)
Erster Teil
I. Andante sostenuto –
II. Andante –
III.Vivace – Andante sostenuto – quasi Tempo I
Zweiter Teil
IV. Adagio
V. Adagio e maestoso – Allegro appassionato
Leonard Slatkin
Hilary Hahn Violine
Dauer der Werke Beethoven ca. 45 min | Suk ca. 60 min
Hilary Hahn signiert in der Pause im Foyer.
Das Konzert wird von Deutschlandradio Kultur ab 20.03 Uhr live übertragen.
UKW 89,6 | Kabel 97,55 | Digitalradio
Die schöne, traurige Welt
Zwei große Werke stehen heute auf dem Programm. Die Zeit, die
Beethovens Violinkonzert erfüllt, übertrifft die Länge selbst seiner bis
dahin geschriebenen Symphonien, mit einer Ausnahme: der ›Eroica‹.
Vergleichbare Weiten wurden in der Gattung des Solokonzerts zuvor
nie angesteuert. Der erste Satz allein erreicht die Ausmaße eines
mittleren Mozart-Konzerts. Beethoven gestaltet in seinem Opus 61
das lyrische Zeitempfinden, das sich mit den expressiven und virtuosen Möglichkeiten eines Instrumentes »aussingt« und sich im Schlusssatz mit den energetischen Potenzialen des Tanzes verbindet. Die
»himmlische Länge«, die Robert Schumann an Schuberts C-Dur-­
Symphonie bewunderte, erhielt hier schon eine ältere Schwester.
Ungefährdet bleibt der lyrische Prozess nicht, aber am Ende scheint
das Wesen der Tonart bestätigt, die Beethoven später in seiner
Neunten Symphonie als »Freudentonart« einsetzte.
Ein Jahrhundert nach Beethovens Violinkonzert komponierte Josef
Suk, selbst ein exzellenter Geiger, seine Zweite Symphonie. 31 Jahre
jung war er, als er mit der Konzeption und Ausarbeitung des fünfsät­
zigen Werkes begann. Er gab ihm den Titel ›Asrael‹. Das ist der Name
eines Engels, der um die vorletzte Jahrhundertwende literarisch
unterschiedlich gedeutet wurde. Alberto Franchetti stellte ihn in
seiner gleichnamigen Oper (Premiere 1888) als ein Himmelswesen
dar, das durch einen Irrtum in Satans Gefolge gerät, aber durch seine
Geliebte Nefta gerettet wird. Andere sahen in ihm den Todesengel,
der die Seelen der Verstorbenen holt und in ihr neues Leben geleitet.
In diesem Sinne dürfte Suk den Namen verwendet haben. Seine
Symphonie ist in Tonart und Anliegen (Tod, Trauer, postmortale Hoffnung) Mahlers ›Auferstehungssymphonie‹ an die Seite zu stellen.
Introduktion
Zu den Werken
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Kunst und Leben
von Habakuk Traber
›Giovannina, auf dem Fensterbrett
sitzend‹, Gemälde von Pawel P.
Tschistjakow, 1864
In den letzten Jahrzehnten hat sich zumindest die geschriebene Musikauffassung stark gewandelt. In den 1970er-, auch noch in den
1980er-Jahren galt es eher als verpönt, künstlerische Entscheidungen eines Komponisten aus seiner Biographie erklären zu wollen.
Solche Betrachtungsweisen, hieß es, verfehlten den Kunstcharakter
eines Werkes und erniedrigten es potenziell zu einer Detektei über
des Schöpfers Lebensumstände und Befindlichkeiten. Die Beschäftigung mit Kunst geriete dadurch zu einer Art von exquisitem Voyeurismus. Ein Kunstwerk aber zeichne sich dadurch aus, dass sich
seine Bedeutung nicht in den Ablagerungen seiner Entstehungsgeschichte erschöpfe. Die Argumente sind – mit einem Lieblingswort
von Carl Dahlhaus – nach wie vor »triftig«. Dem hielt insbesondere
die »semantische Analyse«, wie sie von Constantin Floros vertreten
und gelehrt wurde, entgegen, dass sich Autobiographisches sehr
wohl in musikalischen Zeichen, Motiven, Themen, Verläufen und
Konzepten niederschlage, und das nicht nur, weil spätestens seit
der Romantik Kunst und Künstler oft selbst zum Thema teilweise
großer Werke gemacht wurden. Mit den existenziellen Zusammenhängen, die in der Musik Laut werden und Gestalt annehmen, ließen
sich auch das ästhetische Gefüge und seine Wirkung gründlicher
erhellen, als wenn die Lebenskonstellationen ausgeblendet blieben.
Zu den Werken
Für Josef Suks Zweite Symphonie stehen autobiographische Beweggründe außer Zweifel. Sie haben das Werk in Gang gesetzt und seinen Werdegang beherrscht. Worin aber besteht der Kunstcharakter,
der ›Asrael‹ über Jahrzehnte hinweg Geltung verschafft?
Beethovens Violinkonzert
Und wie steht es bei Beethoven? Ist bei ihm der autobiographische
Hintergrund vom ideellen zu trennen? Das Violinkonzert gehört zu
der Gruppe großer lyrischer Werke, die auf die Oper ›Fidelio‹ (damals noch ›Leonore‹ benannt) folgten und auf sie antworteten. In
ihnen treten die Zusammenhänge zwischen geistigem Konzept und
Lebens­entwurf besonders deutlich zutage. Das Violinkonzert wurde
1806 komponiert; die zweite Fassung der Oper war damals bereits
abgeschlossen. Aus den Jahren 1804 bis 1808 datieren dreizehn
Briefe, in denen Beethoven um eine dauerhafte Verbindung mit seiner Schülerin Josephine von Brunsvik warb. Das Hohelied der Gattenliebe in der Oper war auch vom eigenen Wunsch und Lebensideal
getragen. Harry Goldschmidt stellte eine erstaunliche Substanz­
gemeinschaft im musikalischen Material fest, aus dem die Opera 58
bis 61 gestaltet sind; ihre gemeinsame Quelle liege im ›Fidelio‹. Unmöglich sei es, das Violinkonzert nicht in Verbindung mit Beethovens
Liebe zu Josephine von Brunsvik zu bringen. Für dieses Werk hat der
Komponist nicht im strengen Sinne Themen erfunden, sondern Wen­
dungen, Idiome, Formulierungen aufgenommen, weiterentwickelt
und zum Teil erst zur Kunst erhoben. Was sich auf der »Sprach­
ebene« der Musik beobachten lässt, wird durch Besonderheiten
­ihrer Form bestätigt. Der langsame Satz ist als Romanze angelegt.
Indem Beethoven die Struktur in einen Schwebezustand versetzt,
aufbricht und über stilisierten Sprechgesang in das Finale überleitet,
bringt er Persönliches und Allgemeines, den Einzelnen mit der Menschengemeinschaft sinnbildlich zusammen; denn das Finale ist
tanzartig komponiert, beginnt wie Musik von Spielleuten nur mit der
Solo-Geige und der Bassstimme. Erst nach zwei Einwürfen der Hörner wird der musikalische Gedanke auf das Orchester übertragen.
Im Tanz aber kommen, wenn es gut geht, privates Glück und all­
gemeine Freude zusammen. In Beethovens Œuvre finden sich für
diese Auffassung und Stilisierung spätestens seit den Streichquartetten op. 18 und dem ›Prometheus‹-Ballett zahlreiche Indizien.
Am Violinkonzert ist, von Äußerlichkeiten angefangen, so gut wie
­alles ungewöhnlich. Wenn Ludwig van Beethoven ein Stück in kurzer
Zeit niederschrieb, geriet es ihm meist nicht zum großen Wurf. Das
Violinkonzert macht eine Ausnahme, es ist ein Meisterwerk. Der eng
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Ludwig van Beethoven
Violinkonzert
Besetzung
Violine solo
Flöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten,
2 Fagotte, 2 Hörner,
2 Trompeten, Pauken,
Streicher
Der vortreffliche Violinspieler
­Clement spielte unter anderen
­vorzüglichen Stücken auch ein
­Violinkonzert von Beethoven, das
seiner Originalität und mannig­
faltigen schönen Stellen wegen mit
ausnehmendem Beifall aufgenommen
wurde. […] Das Urteil von Kennern ist
ungeteilt; es gesteht demselben
manche Schönheit zu, bekennt aber,
dass der Zusammenhang oft ganz
zerrissen scheine […]. Es sagt, dass
Beethoven seine anerkannt großen
Talente g­ ehöriger ­verwenden möge.
Johann Nepomuk Möser nach
der Uraufführung in der Wiener
Theater-Zeitung
Zu den Werken
Die Composition
­gehört zu Beethovens
schönsten und ist, was
Erfindung anlangt, wohl
in gleichen Rang mit
seinen früheren Symphonien zu stellen.
Robert Schumann
Das Theater an der Wien,
­ raufführungsort von Beethovens
U
Violinkonzert, kolorierter Stich von
Jakob Alt, 1815
Die symphonische Arbeit im Violinkonzert wird niemand bestreiten.
Doch wie in den reifen Klavierkonzerten werden auch die konzertanten Elemente auf eine neue Ebene
gehoben, motivisch durchgearbeitet,
auf die Partner verteilt, humanistisch
individualisiert und in den Dienst
eines höheren Gemeinschaftsideals
gestellt. »Der Mensch repräsentiert
einzeln ebenso das Gesamtleben der
Gesellschaft, wie die Gesellschaft
nur ein etwas größeres Individuum
vorstellt.« (Beethoven)
Harry Goldschmidt
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gesteckte Termin für die Uraufführung bewirkte, dass es erst kurz
zuvor fertig wurde; dem Solisten blieben für den letzten Schliff nur
zwei Tage. Dennoch spielte er grandios und leitete sogar selbst das
Orchester von der Violine aus. Trotz seiner Glanzleistung re­agierte
das Publikum verhalten, die Kritik fuhr zum Teil Argumente auf, die
neuer Musik bis heute entgegengehalten werden. Obwohl das Konzert einen schweren Start hatte, setzte es sich, wenn auch erst nach
Jahrzehnten, als Klassiker seines Genres durch. Entscheidenden
Anteil daran hatte der Mendelssohn-, Schumann- und BrahmsFreund Joseph Joachim. – Unter Beethovens großen Orchesterwerken trägt keines so ausgeprägt lyrischen Charakter wie dieses. Das
Soloinstrument profiliert sich nicht als Kontrahent des Orchesters,
sondern als dessen Überhöhung und als Dialogpartner in kammermusikalischen Passagen. Das Violinkonzert ist schwer, aber es ist
kein Schaustück, sondern lebt aus der Substanz. Davon ist auch das
geläufige Figurenwerk in der Mitte des ersten Satzes nicht ausgenommen. Im Gesamtzusammenhang erhält es den Charakter eines
freien Jubilus, auf den bisweilen auch Schatten fallen.
Das musikalisch Außergewöhnliche wird durch die Bekanntheit des
Werkes leicht verdeckt. Beethoven exponiert am Anfang neben kantabler Schönheit auch Irritation und Zwiespalt. Auf vier leise Paukenschläge antworten die Holzbläser mit einem imaginären Chorsatz. Er
ist im Sinne der Formenlehre noch nicht abgeschlossen, wenn das
Paukenmotiv von den Streichern Besitz ergreift und sich dort mit
einem »falschen« Ton festsetzt. Es deutet mit seiner Vorgeschichte
etwa aus dem Dritten Klavierkonzert bereits auf das »Schicksals­
motiv« der Fünften Symphonie voraus; es gehört aber auch, insbesondere in der Tonart D-Dur, zu den Requisiten von Festmusik. Fest
und Schicksal liegen in der Semantik dieser Klopffigur, die den ganzen ersten Satz durchzieht, eng beisammen. Kurz nach dem »falschen« Ton bricht eine überraschende harmonische Wendung
­einem energischen Zwischenruf Bahn: So wurde in Opernrezita­
tiven die Deklamation der Sänger unterbrochen. Der lyrische
Haupt­charakter des Werkes wird von innen und außen angefochten.
Den Ausdrucksgegensatz von Themen, der sonst die Polarität eines
symphonischen Hauptstückes ausmacht, verlagert Beethoven auf
den Widerstreit verschiedener musikalischer Schichten und Belichtungen. Das zweite Thema (es gleicht dem schlesischen Weihnachtslied ›O Freude über Freude‹) ist wie das erste lyrisch, bildet zu jenem
keinen Kontrast, tritt aber stets wie ein Chiaroscuro, ein Hell-Dunkel
in der Malerei, in Dur und Moll auf.
Den zweiten Satz entwickelt Beethoven zunächst als Variationenfolge
über einem Thema, das die Streicher vorstellen. Es wechselt danach
die Instrumente, bleibt jedoch selbst intakt und wird von der Solo­
7
Zu den Werken
Violine umspielt. Nach Variation drei führt die Protagonistin einen
neuen Gedanken ein. Beethoven scheint eine dreiteilige Form anzusteuern, doch in die neue Idee schiebt sich wie ein Ständchen das
Anfangsthema. Beide verschränken sich. Sie sind einer Herkunft:
Blendet man sie übereinander, so erhält man als Resultat Florestans
Arie aus der Oper ›Fidelio‹: »Euch werde Lohn in bessern Welten«.
Die Form des Satzes aber wird dadurch aus der Eindeutigkeit gerückt. Sie strebt nicht länger Geschlossenheit an, sondern öffnet
sich zum Finale.
Auch in ihm – einem Rondo mit wiederkehrendem Ritornell – spielt
der Mittelteil eine exponierte Rolle. Nach dem zweiten Auftritt des
schwungvollen Hauptthemas meldet sich eine mehrgliedrige Episode, die sich zu einfacher Begleitung vom Violinsolo zum Dialog mit
dem Fagott weitet, ganz wie in Opernduetten, die ihre Melodie vom
einen Akteur zum anderen reichen. Die Mittelabschnitte aller drei
Sätze sind eng aufeinander bezogen durch ihre Tonart (g-Moll im
ersten und dritten, G-Dur im zweiten), durch das Verhältnis von Solo­
stimme und einfacher Begleitung, und schließlich durch eine innere
Entwicklung. Sie führt vom Figurenwerk mit melodischer Qualität im
ersten Satz über die ausgreifende musikalische Kantilene des zweiten bis zum vollendeten Zwiegesang im Finale. Sie halten das Werk
im Inneren am stärksten zusammen, gerade auch in ihrer tona­len
und expressiven Ambivalenz. Das Violinkonzert vermittelt das Bild
eines gefährdeten, aber erstrebten Glückes. In dieser Per­spektive
ergänzt es die Dritte Symphonie, die ›Eroica‹, in ähnlicher Weise wie
wenig später die Sechste Symphonie, die ›Pastorale‹, das Komplement zur Fünften bildet.
Josef Suks ›Asrael‹
Die Vorgeschichte von Josef Suks Zweiter Symphonie reicht ins Jahr
1890 zurück. Damals nahm Antonín Dvořák nach langem Zögern eine
Professur für Komposition und Instrumentation am Prager Konservatorium an; im Januar 1891 begann er zu unterrichten. Zu den ersten Studenten in seiner Klasse gehörte ein knapp 17-jähriger Lehrerssohn aus Křečovice, einer Ortschaft rund 50 km südlich von
Prag: Josef Suk. Den hoch talentierten Komponisten und Instrumentalisten – Suk spielte ausgezeichnet Geige und Klavier – schloss
Dvořák rasch ins Herz; er nannte ihn seinen Lieblingsschüler. Nur für
gut eineinhalb Jahre behielt der inzwischen international Anerkannte und viel Gefragte seine Prager Position, dann ließ er sich für drei
Jahre als Direktor eines Konservatoriums in New York verpflichten.
Nach der Rückkehr intensivierte er den Kontakt mit seinem ehemaligen Studenten in freundschaftlicher Kollegialität; am 17. November
1898, dem Tag von Dvořáks Silberhochzeit, heiratete Josef Suk die
20-jährige Otilie Dvořáková, die Tochter des Komponisten.
Programmzettel der Uraufführung
von Beethovens Violinkonzert
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Josef Suk
›Asrael‹
Besetzung
Piccoloflöte (auch Flöte),
2 Flöten (2. auch Piccolo),
2 Oboen, ­Englischhorn,
2 Klarinetten (auch Kleine
Klarinetten), Bassklarinette,
2 Fagotte, K
­ ontrafagott,
4 Hörner, 3 Trompeten,
3 Posaunen, Tuba, Pauken,
Schlagwerk (­ Große Trommel,
Becken, Triangel), Harfe,
Streicher
Wei Lu
Solo-Violine
Zu den Werken
8
Es war natürlich, dass Suks erstes
Leitbild Dvořák war, der sogleich
sein ungewöhnliches Talent erkannte.
Dvořák hat ihn in seinem Hause wie
­einen Sohn aufgenommen, im
­November 1898 heiratete Suk
Dvořáks Tochter Otilka. Sein Glück
wurde durch den Erfolg seiner
­Kompositionen gekrönt, u. a. der
Szenenmusik zu dem Märchen des
Symbolisten Julius Zeyer ›Radúz a
Mahulena‹, einem Sieg der Liebe
über den Todesfluch. Sein »Radúz–
Stil« wird als das Programm des
­Humanismus seiner künftigen
Als Antonín Dvořák am 1. Mai 1904 vermutlich an einem Gehirnschlag
als Folge einer Embolie starb, hielt sich Josef Suk mit dem Böhmischen (später: Tschechischen) Quartett, dessen Zweiter Geiger er
seit der Gründung 1892 war, für eine Konzerttournee in Spanien auf.
Nach Erhalt der traurigen Botschaft reiste er sofort zurück; unterwegs fasste er den Entschluss, das Andenken seines Lehrers und
Schwiegervaters mit einem großen symphonischen Werk zu ehren.
Wie dies musikalisch aussehen könnte, dafür gab es um die vorletzte
Jahrhundertwende etliche bedeutende Beispiele: zunächst Dvořáks
eigenes ›Heldenlied‹ op. 111, sein letztes Instrumentalstück, das dem
Künstler schlechthin galt, außerdem Richard Strauss’ Symphonische
Dichtungen ›Ein Heldenleben‹ und ›Tod und Verklärung‹, nicht
zuletzt aber Mahlers Zweite, die sogenannte ›Auf­erstehungs­
symphonie‹. Geht man historisch etwas weiter zurück, dann stößt
man auf Franz Liszts Tonpoem ›Die Ideale‹ oder auf Hector Berlioz’
Werkdoppel von ›Symphonie fantastique‹ und ›Lélio‹.
Werke gewertet.
Vladimír Karbusický
Josef Suk, Fotografie von 1894 mit
folgender Widmung: Dem lieben
Fräulein Otilie Dvořáková
Suk muss sich zügig an die Ausführung seines Vorsatzes begeben
haben, denn nach einem Jahr hatte er neben seinen vielfältigen anderen Verpflichtungen drei Sätze der geplanten Symphonie so gut
wie fertiggestellt. »Als er im Begriff war, das Werk mit einer feier­
lichen Apotheose von Dvořáks schöpferischem Erbe zu krönen« (Jiří
Berkovec), starb am 5. Juni 1905, am Vorabend ihres 27. Geburtstages, Otilie Suková. »Solch ein Geschick führt entweder zur Vernichtung des Menschen oder es fördert alles Starke zutage, was in ihm
geschlummert hat«, resümierte Suk später. »Das erste schien mich
zu treffen, aber die Musik hat mich gerettet […]. Ich habe den zweiten Teil der Symphonie, der mit dem Adagio anfängt, begonnen.« So
erklären sich die ungewöhnliche Länge und der eigentümliche Aufbau des dritten Satzes: Er startet als Scherzo, das in der Dramaturgie der Symphonie in der Regel eine Nebenrolle spielt; als kontrastierendes Trio erhält es einen ausgewachsenen langsamen Abschnitt.
Am Ende bezieht es die wichtigsten musikalischen Gedanken auch
der vorhergehenden Sätze mit ein. Auf diese Weise schließt es den
gesamten ersten Teil ab, übernimmt also die Aufgaben eines vor­
läufigen Finales. Das ist mehr, als man einem Scherzo sonst zutraute
oder zumutete.
Der Anfang der Symphonie lässt ahnen, dass sie große Dimensionen
ansteuern wird. Mehrere musikalische Figuren nehmen Gestalt an,
als würden sie aus Nebeln auftauchen, eher Erkennungszeichen als
expansiv ausschwingende Themen: ein Motiv der tiefen Streicher,
die Antwort der Oboe darauf und markante rhythmische Figuren,
wie sie schon Bruckner und Mahler als Todessymbole einsetzten. Sie
vor allem bilden das Ausgangsmaterial, aus dem sich nach der Einleitung der symphonische Kopfsatz konstituiert. Das Streichermotiv
9
Zu den Werken
›Der Engel des Todes‹, Gemälde
von Evelyn De Morgan, 1881
ent­puppt sich mehr und mehr als Idée fixe; es zieht sich durch
sämtliche Sätze der Symphonie mit Ausnahme des vierten. Mit der
Entgegnung der Oboe ist das Urbild aller kontrastierenden Seitengedanken umrissen, in denen der Hoffnungston wenigstens angedeutet wird. Ein weiteres, konsequenzreiches Motiv werfen die
Streicher später zwischen Bläserschlägen ein; sein Charakter wird
vom »Diabolus in musica«, dem Tritonus-Intervall, beherrscht; es
bewegt sich über Stufen einer Ganztonleiter, die das tradierte Harmoniesystem außer Kraft setzt. Es ist ein Selbstzitat aus Suks einzigem Bühnenwerk, der Musik zu Julius Zeyers Schauspiel ›Radúz a
Mahulena‹; dort fungiert es als Todesmotiv. Im symphonischen Verlauf wirken diese Themenkerne als Gestalt gewordene Empfindung,
als Dramatis personae, die das emotionale Geschehen bewegen
oder erleiden; oder sie erscheinen als Symbole, als Zeichen und
Hinweis auf etwas anderes.
Jedes Werk beginne ich von der
­Erde, wo ich geboren wurde, gehe
dann höher zu den Ähren, Büschen,
Bäumen, höher und höher, bis ich
mich zu Gott emporhebe.
Josef Suk
Zu den Werken
10
11
Zu den Werken
So vor allem im zweiten Satz, dem Ort der Trauer in zweierlei Gestalt:
als individuelle Klage in der Elegie, dem ersten Teil des Andante; im
zweiten als Trauermarsch, der sinnbildlich alle zusammenruft, die
der Abschied des Toten schmerzt. Ein Zitat – das Grundmotiv aus
Antonín Dvořáks Requiem – verklammert die beiden Abschnitte. Der
Satz ist der kürzeste der ganzen Symphonie. Elegie und Trauermarsch wechseln sich ab, umschließen zwei Durchführungsteile. Den
zweiten eröffnen die Streicher gezupft mit einem Fugato, dessen
Thema aus Trauermarsch und Requiem-Zitat zusammengeblendet ist.
Alle wesentlichen Gedanken des Satzes leuchten noch einmal im
Solo der Flöte auf, ehe die kurze Klage – so die Vortragsanweisung –
»erstirbt«. Dieser Trauermusik ist die Festigkeit abhanden gekommen – in ihrer inneren Konsistenz, aber auch durch die Bass-, die
Bodenlosigkeit, die ihr Klangbild über weite Strecken bestimmt. Bisweilen erscheint sie auch im konstruktiven Sinne wie fassungslos.
Suk als Kammermusiker (rechts),
Zeichnung von Hugo Boettinger
(Ausschnitt), 1907
Der Ausklang des Werkes ist ein
­Verstummen mit dem schlicht
­getragenen C-Dur-Akkord, also
keine Verklärung, der Theatralisches
wie bei Richard Strauss anhaften
­würde. Die fünf Sätze geben dem
Werk einen Mahlerschen Umfang, an
Mahler ­erinnert auch die Verzerrung
der Trauermarschanklänge.
Vladimír Karbusický
Der dritte Satz beginnt als Geisterstück. Aus auffahrenden, bohrenden, stürzenden Gesten formt sich ein Klagemotiv; es vereint Elemente aus den Seitengedanken des ersten und dem Hauptthema
des zweiten Satzes. Das Widerspiel von spukhaften und gesang­
lichen Momenten treibt dieses Vivace voran. Die Idée fixe schaltet
sich ein. Im grellen Pfiff eines Totentanz-Motivs kulminiert das
Scherzo, ehe es gerafft wiederholt wird, in einem lange gehaltenen
Ton stillsteht und verschwindet, um der gänzlich anderen Welt des
Andante sostenuto Platz zu machen. Dessen Atmosphäre bestimmen die Harfe, arpeggierende Streicher, hohe Holzbläser, die Kantilenen von Soloinstrumenten und der Naturlaut der Hörner. Aus deren
Klage erhebt sich ein beschwörender Klang, Orpheus’ Harfe, spätromantisch buchstabiert. Als Gegenkraft agiert die Idée fixe; aus
dem Hintergrund schiebt sie sich immer weiter nach vorn. – Die
Wiederkehr des Scherzos wird durch die Themen des zweiten Satzes
angekündigt; sie zieht allmählich alle tragenden Gedanken in ihren
Sog. Wo einmal die Apotheose vorgesehen war, droht die Apokalypse.
Die Steigerung endet fortissimo mit dem Todesmotiv, mit dem der
erste Satz pianissimo verschwunden war.
Mit dem vierten Satz beginnt der zweite Teil der Symphonie, die
­Musik für Otilie. »Das Liebeslied, das zuerst Sehnsucht nach Vereinigung über Hindernisse ausdrückt oder Trost in Hoffnung, Hoffnung
im Trost gab, geht als produktive Todesmusik in die künftige Nacht«,
schrieb Ernst Bloch. Diese Dialektik durchzieht Suks langen Nachruf
für seine Frau. Er ist voll Wehmut. In Passagen musikalischer Ent­
rückung – wenn etwa die Solo-Violine zum Klangteppich der Flöten
und Geigen das Hauptthema des Englischhorns umspielt – fallen
Seufzergesten. Dennoch bleibt der ganze Satz in seinen klanglichen
Mitteln verhalten; er endet mit dem Abschnitt, mit dem er begann.
›Elohim, Adam erschaffend‹,
kolorier­ter Stich von William ­Blake,
1795
Das Finale beschwört die schroffsten Gegensätze: das Höllenfeuer
und die Schreckensfanfaren des Jüngsten Gerichts, aber auch das
musikalische Bildnis des (ewigen) Friedens. Die innere Kohärenz eines
Symphoniesatzes scheint hier aufgegeben zugunsten von Episoden,
deren Zusammenhang äußerlich die Themen, innerlich die Fieberkurven der Empfindung herstellen. Die Form entspricht der Logik
des Albtraumes, der sich vor dem Erwachen in Schüben Luft macht.
An musikalischen Gedanken und Motiven ruft das Finale alles zusammen, was von Bedeutung war: Aus dem Ganztonmotiv des ersten Satzes formt er Paukenschläge und Fanfaren, die Idée fixe treibt
er in den Kanon; aus dem Scherzo entwickelt er seinen Hauptge­
danken, lässt den Anpfiff des Totentanzes dazwischenfahren, der an
beißender Schärfe nur von höhnischen Einwürfen der Kleinen Klarinetten und Flöten überboten wird – Musik wie aus den Visionen
­eines Hieronymus Bosch. Die jüdische Mystik überliefert ein Gebet,
mit dem Asriel, der Helferengel, nach Albträumen als Schutz angerufen werden kann. Seine Kraft scheint Suks Finale in ein Bild des
milden Friedens zu wandeln. Es beschließt die Symphonie. Die Idée
fixe leuchtet im hellen Dur als leiser Choral, der von den musika­
lischen Symbolen der Äolsharfe umspielt wird. »In paradisum te
­deducant angeli« schließt das Requiem, »zum Paradies mögen Engel
dich geleiten«. Asrael führt sie an. Denn er sei, sagen islamische
Lehren, jenes Wesen, von dem es in der 32. Sure des ­Korans, »Die
Anbetung« überschrieben, heißt: »Der Todesengel, welcher über
euch gesetzt ist, wird euch sterben lassen, und dann werdet ihr
­zurückgebracht zu eurem Herrn.« Asrael steht interreligiös für Tod
und Verklärung.
Als Suks engster Freund und Mit­
spieler im Tschechischen Quartett,
der Bratschist und Komponist
Oskar Nedbal, die Tschechische
­Philharmonie dirigierte, ließ sich
Suk bestimmt das Erlebnis nicht
entgehen. Das war am 18. und
28. Dezember 1903 die Zweite
­Symphonie von Gustav Mahler.
Vladimír Karbusický
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Die Künstler
Das Konzert
im Radio.
Konzert
Di bis Fr, So • 20:03
Oper
Sa • 19:05
In Concert
Mo • 20:03
bundesweit und werbefrei
UKW, DAB +, Kabel, Satellit, Online, App
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Leonard Slatkin
dirigiert seit seinem Debüt beim New York Philharmonic 1974 die
führenden Orchester in Nordamerika, Europa und Fernost. Seit 2011
ist er Music Director des Orchestre national de Lyon sowie seit
2008 in gleicher Position beim Detroit Symphony Orchestra. Davor
leitete er zwölf Jahre lang als Chefdirigent das National Symphony
­ ashington, D. C. und von 1979 bis 1996 das Saint Louis
­Orchestra in W
Symphony Orchestra. In Großbritannien engagierte er sich als Erster Gastdirigent beim Philharmonia Orchestra und Royal Philharmonic Orchestra, von 2000 bis 2004 auch als Chefdirigent des BBC
Symphony Orchestra. Mit dem DSO verbindet ihn eine langjährige
Zusammenarbeit. Er stammt aus einer Musikerfamilie und studierte
Violine und Dirigieren erst bei seinem Vater, dann bei Walter Susskind in Aspen und bei Jean Morel an der Juilliard School.
Hilary Hahn
erhielt als Vierjährige ersten Violinunterricht, mit fünf wechselte
sie zu Klara Berkovich, mit zehn wurde sie ans Curtis Institute als
Schülerin von Jascha Brodsky aufgenommen. Mit 16 Jahren erhielt
sie ihre Universitätszulassung, nachdem sie bereits mit dem Baltimore und Pittsburgh Symphony, dem Cleveland und Philadelphia
Orchestra sowie dem New York Philharmonic konzertiert hatte. In
ihren rund zwei Jahrzehnten öffentlicher Konzerttätigkeit trat sie
mit den bedeutenden Orchestern Nordamerikas und Europas regel­
mäßig auf. Ihr Repertoire umfasst alle Epochen von Johann Sebastian
Bach bis zur Gegenwart. Neben den Kernwerken engagiert sie sich
auch für selten gespielte Kompositionen und initiierte etliche neue.
Für ihre Einspielungen erhielt sie zahlreiche Auszeichnungen.
Das deutsche symphonie-orchester berlin
hat in den 68 Jahren seines Bestehens das Berliner Musikleben und
das kulturelle Ansehen der Stadt wesentlich geprägt. Gegründet
wurde es 1946 vom Rundfunk im amerikanischen Sektor (RIAS). Bereits unter seinem ersten Chefdirigenten Ferenc Fricsay erwarb sich
das damalige Radio-Symphonie-Orchester Berlin (RSO) international
einen ausgezeichneten Ruf durch seinen transparenten und flexiblen Klang, seine Stilsicherheit, sein Engagement für die Gegenwartsmusik und seine Offenheit für mediale Chancen. Nach Lorin Maazel,
Riccardo Chailly, Vladimir Ashkenazy, Kent Nagano und Ingo Metzmacher ist Tugan Sokhiev seit 2012 Chefdirigent und Künstlerischer
Leiter des Orchesters. Das DSO ist ein Ensemble der roc berlin in der
Trägerschaft von Deutschlandradio, der Bundesrepublik Deutschland, dem Land ­Berlin und dem Rundfunk Berlin-Brandenburg.
Die Künstler
14
Das Orchester
—––
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Chefdirigent und
Künstlerischer
Leiter
Tugan Sokhiev
1. Violinen
Wei Lu
Bratschen
Igor Budinstein
Solo
Flöten
Kornelia
Brandkamp
NN
Annemarie
Moorcroft
Solo
Ehemalige
Chefdirigenten
Ferenc Fricsay †
Lorin Maazel †
Riccardo Chailly
Vladimir
Ashkenazy
Kent Nagano
Ingo Metzmacher
NN
Solo
Gergely Bodoky
Birgit Mulch-Gahl
NN
stellv. Solo
NN
Ehrendirigenten
Günter Wand †
Kent Nagano
1. Konzertmeister
1. Konzertmeister
Konzertmeister
stellv. Konzertmeister
Olga Polonsky
Ingrid Schliephake
Isabel Grünkorn
Ioana-Silvia Musat
Mika Bamba
Dagmar Schwalke
Ilja Sekler
Pauliina QuandtMarttila
Nari Brandner
Nikolaus Kneser
Michael Mücke
Elsa Brown
Ksenija Zečević
2. Violinen
Andreas Schumann
Stimmführer
Eva-Christina
Schönweiß
Stimmführerin
Johannes Watzel
stellv. Stimmführer
Clemens Linder
Rainer Fournes
Matthias Roither
Stephan Obermann
Eero Lagerstam
Tarla Grau
Jan van Schaik
Uta Fiedler-Reetz
Bertram Hartling
Kamila Glass
Marija Mücke
Solo
stellv. Solo
Verena Wehling
Leo Klepper
Andreas Reincke
Lorna Marie Hartling
Henry Pieper
Anna Bortolin
Eve Wickert
Tha s Coelho
Viktor Bátki
Frauke Leopold
Frauke Ross
Violoncelli
Mischa Meyer
Isabel Maertens
Max Werner
1. Solo
NN
1. Solo
Dávid Adorján
Solo
Piccolo
Oboen
Thomas Hecker
Solo
Viola Wilmsen
Solo
Martin Kögel
stellv. Solo
Englischhorn
Klarinetten
NN
Solo
Adele Bitter
Andreas
Lichtschlag
Mathias Donderer
Thomas Rößeler
Catherine Blaise
Claudia Benker
Leslie Riva-Ruppert
Sara Minemoto
NN
Kontrabässe
Peter Pühn
Solo
Solo
Ander Perrino
Cabello
Solo
Christine Felsch
stellv. Solo
Gregor Schaetz
Gerhardt MüllerGoldboom
Matthias Hendel
Ulrich Schneider
Rolf Jansen
Solo
Richard
Obermayer
stellv. Solo
Bernhard Nusser
Joachim Welz
Bassklarinette
Fagotte
Karoline Zurl
Jörg Petersen
Solo
Douglas Bull
stellv. Solo
Hendrik Schütt
Markus Kneisel
Kontrafagott
Hörner
Barnabas Kubina
Solo
Paolo Mendes
Solo
Ozan Cakar
stellv. Solo
D. Alan Jones
Georg Pohle
Joseph Miron
NN
Trompeten
Joachim Pliquett
Solo
Falk Maertens
Solo
Heinz
Radzischewski
stellv. Solo
Raphael Mentzen
Matthias Kühnle
Posaunen
András Fejér
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zurück
zu dir
du kommst
zurück zu dir
Solo
Andreas Klein
Solo
Susann Ziegler
Rainer Vogt
Tomer Maschkowski
Bassposaune
Tuba
Johannes Lipp
Harfe
Elsie Bedleem
Solo
Pauken
Erich Trog
Solo
Jens Hilse
Solo
Schlagzeug
Roman Lepper
1. Schlagzeuger
Henrik Magnus
Schmidt
stellv. 1. Schlagzeuger
Thomas Lutz
THE
THE MANDALA
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