Das Gesicht als „Spiegel der Seele“? –
Problematiken der Bildnisinterpretation am
Beispiel der Wissenschaftsgeschichte des Caesarund Trajansporträts*
Lisa Jureczko, Düsseldorf
Gaius Iulius Caesar und Marcus Ulpius Traianus gelten – neben Kaiser Augustus – bis in die heutige Zeit als die zwei wichtigsten männlichen Persönlichkeiten der römischen Antike. Beschäftigt man sich
mit den Lebensereignissen beider Personen, so wird schnell deutlich,
dass der Fokus der Wissenschaft nicht nur auf politischen Entscheidungen, gewonnenen Kriegen oder Eroberungsfeldzügen liegt, sondern insbesondere auch Charaktereigenschaften und physiognomische Charakteristika thematisiert und mit persönlichen sowie politischen Entscheidungen der Staatsmänner in Zusammenhang gebracht werden.
Dies zeigt sich vor allem in der Porträtforschung. Relevant ist im
Falle der antiken Bildnisse politisch aktiver Personen sowie auch von
Privatbildnissen, dass diese zwar eine positive Wirkung auf den Betrachter haben sollten, jedoch keine Charaktereigenschaften, Tugenden oder gar Schwächen und Makel der dargestellten Person widerspiegeln.
*
Der Schwerpunkt der vorliegenden Ausführungen liegt auf der Beschäftigung mit den
Porträts Gaius Iulius Caesars sowie der Rezeption des Caesarbildes, während die
Rezeption des Trajansbildes vor allem zum Vergleich der beiden Entwicklungsstränge
dienen soll.
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Physiognomie und Charakter Caesars und Trajans in der antiken
Literatur
Einzig zeitgenössische literarische Quellen können als authentische
Beschreibungen des jeweiligen Charakters dienen, doch auch diese
müssen als Propagandamittel angesehen werden.
Was die Persönlichkeit und das Äußere Caesars betrifft, erschließen sich diese Aspekte anhand einer Vielzahl an literarischen Quellen: zum einen aus Caesars eigenen Werken, zum anderen aus Texten, die Caesars Anhänger und Gegner verfassten. Caesar betätigte
sich schon früh literarisch,1 später schrieb er über seine militärischen
Siege und Eroberungsfeldzüge in den Provinzen.2
Interessant ist sowohl im Falle Caesars als auch Trajans, dass die
antiken Quellen ein ambivalentes Bild der jeweiligen Persönlichkeit
zeichnen, und sich das positive „Image“ der Kaiser erst im Laufe der
Jahrhunderte entwickelte. Eine besonders wichtige caesarische
Quelle sind die Briefe Ciceros, die einen Einblick in die amicitia geben, die sich seit circa 55–54 v. Chr. zwischen Caesar und Cicero
entwickelte.3 Doch besonders diese Briefe zeigen, dass das Caesarbild bei Cicero sehr stark schwankt und „von politischen Rücksichten bestimmt“4 ist. So kritisiert er in seinem späten Werk Caesars
grausame Kriegsführung, seine Politik sowie die ihm zugeschriebene
insidiosa clementia5. In anderen Werken aus den Jahren um 46–45 v.
1
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3
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Canfora 2008, 33.
Caes. civ.; Caes. Gall. – Die von Caesar genannte Begründung seiner Taten war vor allem
der Wunsch nach einer Wiederherstellung der libertas des römischen Volkes. Dies resultierte in der Verleihung des Titels liberator sowie einem Tempel der libertas (siehe Caes.
civ. 1, 22, 5 sowie Cass. Dio 43, 44, 1 und Raaflaub 2003, 36. 52. 56; Raaflaub 2007, 229.
231). Die Nutzung des Begriffes geht jedoch im Laufe der Zeit zurück und wird durch die
Betonung der Milde in den Hintergrund gerückt (Raaflaub 2003, 56 f. 61. 66 f.). Caesar
selbst beschreibt sich zudem als vindex libertatis populi Romani (Caes. civ. 1, 22, 5;
Raaflaub 2007, 239).
Lederbogen 1969, 4.
Lederbogen 1969, 6. – Collins (1955, 449 f.) spricht in Bezug auf Cicero von einer Phase
der Hoffnung, gefolgt von Phasen der Desillusion sowie der Ablehnung Caesars.
Strasburger 1968, 21–24. 33. 40. 45; Griffin 2007, 226; Cic. Att. 8, 16, 2; Cic. Lig. 7; Cic.
off. 1, 26; Cic. prov. 32.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
409
Chr. wiederum betont er Caesars gute Eigenschaften humanitas6, liberalitas7 und seine Milde8, übersteigert dies sogar, indem er Caesar als
clementissimus dux9 bezeichnet.10 Eine ausführliche Beschreibung der
Persönlichkeit sowie Kritik der Politik Caesars ist in den Philippinischen Reden zu finden.11 Ebenfalls in den 50er Jahren v. Chr. verfasst
Sallust sein Werk De coniuratione Catilinae, in dem er Caesar und Cato
einander gegenüber stellt, negative und positive Eigenschaften auflistet und Caesars ingenium, misericordia und mansuetudo betont.12 Über
das Äußere Caesars gibt es kaum ausführliche literarische Quellen.
Durch Cassius Dio ist bekannt, dass Marcus Antonius Caesar als
schönsten aller Männer beschrieben habe.13
Ähnlich sind die zeitgenössischen Quellen, die über Trajans Tugenden und Laster berichten. Interessant ist hier vor allen Plinius’
Panegyricus, der Trajans militärische und politische Taten sowie seine
Charaktereigenschaften thematisiert und diese von den Untaten des
Pessimus princeps Domitian abhebt.14 So wie auch aufgrund seines Beinamens ein automatischer Vergleich Trajans mit Jupiter stattfindet,
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Cic. fam. 13, 15, 3.
Cic. fam. 7, 17, 2.
Cic. fam. 6, 6, 8 f.; 6, 13, 2; 6, 14, 2.
Cic. Deiot. 12, 33 f.
Dahlmann 1967, 38–42.
„Fuit in illo ingenium, ratio, memoria, litterae, cura, cogitatio, diligentia; res bello gesserat,
quamvis rei publicae calamitosas, at tamen magnas; multos annos regnare meditatus,
magno labore, magnis periculis, quod cogitarat effecerat; muneribus, monumentis, congiariis, epulis multitudinem imperitam delenierat; suos praemiis, adversarios clementiae
specie devinxerat; quid multa? Attulerat iam liberae civitati partim metu, partim patientia
consuetudinem serviendi.“ (Cic. Phil. 2, 116). Cicero nutzt Caesar hier als „positives
Kontrastbild zu Antonius“ (Lederbogen 1969, 89).
Sall. Cat.; Christ 1996, 67. 69–71. 84–86; Griffin 2007, 226. Laut Collins (1955, 448) hat
Sallust Caesar zuletzt als „the God that failed“ angesehen.
Cass. Dio 44, 38, 2.
Strobel 1999, 18. Strobel betont, dass diese Rede keine einheitliche Meinung des Senats
widerspiegelt und Plinius nur den ideologischen und propagandistischen Regeln Trajans
folge. Zwar kann man davon ausgehen, dass nicht alle Senatsmitglieder einer Meinung
waren, dennoch muss die Verleihung des Ehrentitels Optimus princeps einige Jahre später
im Einvernehmen mit einer Mehrheit der Senatsmitglieder stattgefunden haben. Mit der
Frage, ob Plinius die Rede freiwillig verfasst habe, beschäftigt sich Ronning, der feststellt,
dass die Rede zu einem „Fürstenspiegel und damit zu einem politischen Akt“ werde,
dessen Wahrheitsgehalt an den drei von Plinius selbst genannten Kategorien ermessen
werden könne, die eine solche Rede erfüllen müsse: das Lob müsse wahr sein (veris
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wird Trajan schon zu Beginn des Panegyricus mit den Göttern verglichen.15 Die erste genaue Beschreibung des Charakters sowie des Äußeren Trajans folgen kurz darauf.16 Trajans Körpergröße wird in einer späteren Textstelle nochmals erwähnt.17
Eine Abgrenzung der trajanischen Politik von der des Domitian
erfolgt an mehreren Stellen des Textes. Beispielhaft für das Verhalten
Trajans gegenüber dem Senat ist eine Textstelle, in der von der neuen
Meinungsfreiheit die Rede ist und das Verhalten früherer Kaiser stark
kritisiert wird.18 Des Weiteren werden Trajan im gesamten Werk aeternitas19, iustitia20, virtus21, modestia22, moderatio23 und veritas24 zugeschrieben, also genau die Eigenschaften, die einen Optimus princeps ausmachen und die das Trajansbild der folgenden Jahrhunderte prägen sollten.
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laudibus), der Kaiser müsse ein optimus princeps sein und der Redner müsse die Rede
freiwillig verfasst haben (Ronning 2007, 37).
„Quod enim praestabilius est aut pulchrius munus deorum, quam castus et sanctus et dis
simillimus princeps?“ (Plin. paneg. 1, 3).
„At principi nostro quanta concordia quantusque concentus omnium laudum omnisque
gloriae contigit! Ut nihil severitati eius hilaritate, nihil gravitati simplicitate, nihil maiestati
humanitate detrahitur! Iam firmitas iam proceritas corporis, iam honor capitis et dignitas
oris, ad hoc aetatis indeflexa maturitas, nec sine quodam munere deum festinatis
senectutis insignibus ad augendam maiestatem ornata caesaries, nonne longe lateque
principem ostentant?“ (Plin. paneg. 4, 6 f.).
„Tu sola corporis proceritate elatior aliis et excelsior, non de patientia nostra quendam
triumphum, sed de superbia principum egisti.“ (Plin. paneg. 22, 2).
„Inluxerat primus consulatus tui dies, quo tu curiam ingressus nunc singulos, nunc
universos adhortatus es resumere libertatem, capessere quasi communis imperii curas,
invigilare publicis utilitatibus et insurgere. Omnes ante te eadem ista dixerunt, nemini
tamen ante te creditum est. Erant sub oculis naufragia multorum, quos insidiosa
tranquillitate provectos improvius turbo perculerat. Quod enim tam infidum mare quam
blanditiae principum illorum, quibus tanta levitas tanta fraus, ut facilius esset iratos quam
propitios cavere? Te vero securi et alacres quo vocas sequimur. Iubes esse liberos:
erimus; iubes quae sentimus promere in medium: proferemus. Neque enim adhuc ignavia
quadam et insito torpore cessavimus: terror et metus et misera illa ex periculis facta
prudentia monebat, ut a re publica (erat autem omnino res publica?) oculos aures animos
averteremus.“ (Plin. paneg. 66, 2–4).
Plin. paneg. 26, 4.
Plin. paneg. 25, 3.
Plin. paneg. 16, 5.
Plin. paneg. 21, 1.
Plin. paneg. 16, 1.
Plin. paneg. 84, 1.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
411
Um 98 n. Chr. wird dann Tacitus’ Werk Agricola veröffentlicht, in
dem dieser Trajans Regierungsstil mit dem Domitians vergleicht.25
Nachdem Nerva also für einen freiheitlichen Staat gesorgt hat, erhofft man sich ebenso friedvolle Zeiten unter dem zukünftigen Kaiser Trajan. Die Hoffnung, Trajan möge ein besserer Herrscher sein,
als Domitian es gewesen ist, wird auch gegen Ende des Werkes betont.26
Es wird also deutlich, wie ambivalent die Beschreibung der beiden
Persönlichkeiten ist: während Caesar aufgrund seiner clementia, humanitas und liberalitas positiv gewertet wird, kritisiert man ihn postum
insbesondere aufgrund seiner Kriegsführung als schlechten Menschen, ehrt ihn jedoch zugleich als Gott. Dies führt dazu, dass sich
Augustus von Caesars Kriegsführung distanzieren, seine Herrschaft
aber dennoch legitimieren kann. In neronischer Zeit betont man insbesondere Caesars ira und furor, in der Spätantike wiederum wird
Caesar zum Exemplum eines guten Herrschers. Ebenso wird Trajan
aufgrund seines Vorgängers, des pessimus princeps Domitian, als guter
Kaiser angesehen, mit Gott verglichen und mit iustitia, virtus und modestia in Zusammenhang gebracht. Julian Apostata beschreibt ihn im
4. Jahrhundert dann als arroganten und untalentierten Redner, während Cassius Dio zudem Trajans homosexuelle Neigungen sowie
seine Trinksucht kritisiert. Dennoch entwickelt sich die sogenannte
imitatio Traiani, die unter Theodosius und Konstantin dem Großen
einen Höhepunkt erreicht.27
25
26
27
„Nunc demum redit animu; set quamquam primo statim beatissimi saeculi ortu Nerva
Caesar res olim dissociabiles miscuerit, principatum ac libertatem, augeatque quotidie
felicitatem temporum Nerva Traianus, nec spem modo ac votum securitas publica, sed
ipsius voti fiduciam ac robur adsumpserit, natura tamen infirmitatis humanae tardiora
sunt remedia quam mala.“ (Tac. Agr. 3).
„[…] nam sicut iuvaret durare in hanc beatissimi saeculi lucem ac principem Traianum
videre, quod qugurio votisque apud nostras auris ominabatur, ita festinatae mortis
grande solacium tulit evasisse postremum illud tempus, quo Domitianus non iam per
intervalla ac spiramenta temporum, sed continuo et velut uno ictu rem publicam
exhausit.“ (Tac. Agr. 44).
Schäfer 1999, 301–303. Beispielhaft ist ein Auszug aus den Epitome de Caesaribus (Epit.
Caes. 48, 8): „Fuit autem Theodosius moribus et corpore Traiano similis,quantum scripta
veterum et picturae docent […]“.
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Numismatische und glyptische Bildnisse Caesars
Ein weiterer wichtiger Aspekt der Porträtinterpretation sowie der
Identifikation bestimmter Persönlichkeiten sind numismatische sowie glyptische Bildnisse. Betrachtet man die Vielzahl und Varietät der
Münzbildnisse, wird bewusst, wie Caesar sich vermutlich selbst sah
und wie er dieses propagandistische Mittel nutzte, um ein bestimmtes
Herrscherbild zu manifestieren.28 Caesar scheint vor allem Wert darauf gelegt zu haben, die göttliche Herkunft seiner Familie zu betonen. Ebendiese wird symbolisiert durch den meist neben seinem Porträt gezeigten lituus sowie die auf der Rückseite der Münzen abgebildete Venus. Das bekränzte Haupt wiederum erinnert ebenso wie die
samt Venus abgebildete Viktoria an die siegreichen Feldzüge und Eroberungen.29 Während seine Anhänger ihn schon zu Lebzeiten als
einen Gott darstellten, scheint er sich selbst bevorzugt als triumphierender Kriegsherr zeigen zu wollen, der seine Siege durch die Herkunft von Venus legitimiert.30 Zudem betont er weniger die libertas,
häufiger wiederum salus und clementia.31
Unterschieden wird zwischen drei caesarischen Münzporträt-Typen:32 Münzen der Kategorie A zeigen veristische Porträts Caesars,
die Bildnisse der Kategorie B sind idealisiert, während diejenigen der
Kategorie C eine Mischung aus beiden Porträttypen zu sein scheinen.33 Der Großteil dieser Münzen wurde in Rom geprägt, einige wenige stammen aus den Provinzen. Vor allem eine Vielzahl der Münzen der Kategorie A und C scheinen noch während Caesars Lebzeiten geprägt worden zu sein. Die einzelnen Münzgruppen werden zudem in Typen unterteilt: Gruppe A und B in jeweils vier Typen,
Gruppe C in nur zwei. Zu Typus I der Gruppe A zählen Münzen des
M. Mettius aus dem Jahr 44 v. Chr., die ein bekränztes Caesarbildnis
28
29
30
31
32
33
Das Prägen der Münzen mit seinem Bildnis wurde Caesar vermutlich 45 v. Chr., einige
wenige Monate vor seinem Tod, durch den Senat gewährt (Cass. Dio 44, 4, 4; Woytek
2003, 414; Rieckesmann 2013, 4. 19 Anm. 84 f.).
Alföldi 1999, 37 f.
Zanker 2008b, 77.
Raaflaub 2007, 251.
Vessberg 1941, 139; Toynbee 1978, 30–33.
Toynbee 1978, 30.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
413
auf der Vorderseite tragen, welches markante Altersmerkmale aufweist und beispielhaft für die Charakteristika der caesarischen Physiognomie ist.34 Auffällig sind vor allem der magere Hals sowie die großen Augen und die Vielzahl an Falten.35 Ähnliche, jedoch leicht abgeschwächte physiognomische Charakteristika sind bei den Bildnissen der durch L. Aemilius Buca geprägten Münze zu sehen (Abb. 1).
Hier erscheint das Gesicht jedoch etwas fülliger und weniger ausgezehrt. Die greisenhaften Gesichtszüge des erstgenannten Münzbildnisses erscheinen nun idealisierter und abgemilderter. Typus III, geprägt durch C. Cossotius Maridianus um 44 v. Chr., zeigt Caesar
ebenfalls in nach rechts gewandter Profilansicht. Das Gesicht wirkt
rundlicher, Altersmerkmale sind auch hier angedeutet, zudem ist das
Haupt des Herrschers verdeckt (capite velato) sowie mit einem Kranz
geschmückt (Abb. 2). Auf allen drei Münztypen erscheint eine Venus
auf der Rückseite.
Abb. 1 (links): Münzkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, R. Saczewski, <http://www.smb.
museum/ikmk/object.php?id=18217189> (02.10.2014).
Abb. 2 (rechts): Münzkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, R. Saczewski, <http://www.smb.
museum/ikmk/object.php?id=18217223> (02.10.2014).
Als eines der ältesten Münzbildnisse Caesars gilt jenes der korinthischen Münzen des L. Certus Aeficius, die vermutlich zwischen 46
34
35
Vessberg 1941, 139. 144 Taf. VI.4; Toynbee 1957, 5 Taf. 1.5; Kent u. a. 1973, 20 Taf. 23
Abb. 90.
Parisi Presicce 2011, 134.
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und 44 v. Chr. entstanden.36 Das Bildnis unterscheidet sich von denjenigen der römischen Münzen: es wirkt etwas fülliger, die Altersmerkmale sind zurückgenommen, dennoch fallen Gemeinsamkeiten
wie der lange Hals und die großen Augen auf. Ebenfalls zur Gruppe
der ältesten Münzbildnisse Caesars wird jenes des ersten Typus’ der
Kategorie B gezählt.37 Geprägt durch C. Vibius Pansa in Nicaea um
48–47 v. Chr. zeigen diese Münzen ein idealisiert wirkendes Bildnis
mit wenigen Altersanzeichen, vollem Haar, jedoch ebenfalls mit einem langen Hals, großen Augen und auffälligem Adamsapfel. Der
zweite Typus zeigt ein Bildnis Caesars, welches ebenfalls idealisiert
ist, dennoch wirkt es veristischer als das nicaeische Porträt. Das Gesicht scheint kantiger zu sein, auffällig sind besonders die große Nase
sowie die länglichen Ohren. Das bekränzte Haupt weist zudem eine
volle Haarpracht auf (Abb. 3).
Abb. 3 (links): Münzkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, R. Saczewski, <http://www.smb.
museum/ikmk/object.php?id=18217297> (02.10.2014).
Abb. 4 (mitte): Münzkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, R. Saczewski, <http://www.smb.
museum/ikmk/object.php?id=18202179> (02.10.2014).
Abb. 5 (rechts): Münzkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, R. Saczewski, <http://www.smb.
museum/ikmk/object.php?id=18202181> (02.10.2014).
Ebenfalls in caesarischer Zeit entstehen die Münztypen I und II der
Gruppe C, geprägt zum einen durch C. Cossotius Maridianus
(Abb. 4) und L. Flaminius Chilo (Abb. 5). Beide wurden in Rom geprägt und zeigen ein Caesarbildnis mit ähnlichen physiognomischen
Merkmalen. Der Kopf weist ein kantiges Kinn auf, volle Lippen, eine
36
37
Vessberg 1941, 141 Taf. VI.9.
Vessberg 1941, Taf. VIII.1.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
415
markante Nase sowie große Augen und von Falten durchzogene
Stirn und Wangen. Auf beiden Bildnissen trägt Caesar einen Kranz,
jedoch wird er auf der Münze des Maridianus capite velato abgebildet.
Seltener erhalten als Münzbildnisse sind zeitgenössische Gemmenbildnisse Caesars.38 Caesar selbst hat laut Plinius fünf Gemmensammlungen angelegt, die sogar für das Volk öffentlich zugänglich
gewesen seien. Dies bezeugt den Wert der Daktyliotheken und die
Beliebtheit von Gemmen, welche durchaus vergleichbar zu sein
scheint mit der Relevanz einiger Werke der Malerei und Skulptur.39
Die Vielzahl republikanischer Gemmenbildnisse deutet ebenso auf
eine Beliebtheit dieser Gattung hin, zudem weisen viele dieser republikanischen Porträtgemmen Bildnisse mit caesarischen Charakteristika auf.40 Zu den zeitgenössischen und authentischen Bildnissen gehört vermutlich eine sich in Paris befindende ägyptische Gemme aus
grauem Chalzedon, die ein Bildnis zeigt, welches denen ägyptischptolemäischer Herrscher ähnelt und vermutlich zwischen 50 und 47
v. Chr. entstand.41
Rundplastische Bildnisse Caesars
Tatsächlich ist umstritten, ob die wenigen rundplastischen Caesarbildnisse mit veristischen Zügen auch zeitgenössische Abbildungen
des Herrschers sind. Vermutet wird zumindest für das zwischen 1809
und 1810 in Tusculum entdeckte und 1940 von Borda im Castello di
Agliè wiedergefundene Bildnis (Abb. 6–7) eine Datierung in republikanische Zeit, da es den Bildnissen der Denare des Mettius am ähnlichsten sei.42 Möglicherweise handelt es sich um eine Kopie eines
38
39
40
41
42
Verbreitung und Popularität fanden die caesarischen Gemmen als ein „inoffizielles Propagandamittel“ v. a. dank Augustus (siehe Zwierlein-Diehl 2007, 12. 126).
Plin. nat. 37; Chiesa 2008, 84. Panegyrische Themen finden sich v. a. auf großen
Gemmen. Für ein breiteres Publikum waren Glasgemmen sowie im Allgemeinen Gemmen
kleinen Formats gedacht (siehe Zwierlein-Diehl 2007, 126).
Vollenweider 1974, 147-151. Vollenweider listet hier eine Vielzahl an Gemmenbildnissen mit caesarischen Porträtzügen auf und erläutert die Charakteristika republikanischer
Gemmen.
Avisseau-Broustet 2008, 214 f.; Chiesa 2008, 86 Abb. 7; Vollenweider 1974, 234.
Johansen 1967, 23 f.; Toynbee 1978, 37; Pantò 2008, 126.
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Bronzeoriginals, welches in der letzten Lebensphase Caesars entstand und auch auf Münzen kopiert wurde.43 Das Porträt wird dem
sogenannten Typus Agliè zugeordnet und zeigt ein auf einem langen
Hals sitzendes Gesicht samt markanter, asymmetrischer Gesichtszüge und auffälligen Altersanzeichen.44
Abb. 6 (links): Deutsches Archäologisches Institut (Abteilung Rom), Koppermann, <http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/148683> (30.10.2013).
Abb. 7 (rechts): Deutsches Archäologisches Institut (Abteilung Rom), Koppermann, <http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/1486837> (30.10.2013).
Im Allgemeinen scheint der den divus Iulius zeigende Typus Camposanto-Chiaramonti in augusteischer Zeit seine größte Verbreitung gefunden zu haben.45 Johansen vermutet für das Pisaner Bildnis
(Abb. 8) aufgrund der vergleichsweise veristischen Züge, es handele
43
44
45
Ghisellini 2008, 67; Pantò 2008, 126; Johansen 1967, 23. Inan 1979, 54 Anm. 8 äußert
sich wiederum kritisch: für sie sei das Bildnis nicht qualitätvoll genug, als dass es sich um
ein Caesarbildnis handeln könne.
Toynbee 1978, 37 Abb. 34.
Rieckesmann 2013, 95.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
417
sich um eine Replik eines in Caesars Lebzeiten entstandenen Originals.46
Abb. 8: Deutsches Archäologisches Institut (Abteilung Rom), Singer, <http://arachne.unikoeln.de/item/marbilder/3285415> (30.10.2013).
46
Johansen 1967, 22 f.; Johansen 1987, 22.
418
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Tatsächlich wirkt das Gesicht kantig und weist markante Gesichtszüge samt Altersanzeichen auf, während das idealisierte vatikanische
Bildnis klassizistische Charakteristika widerspiegelt. Eine dem Pisaner Bildnis sehr ähnliche Replik ist jene im Rijksmuseum in Leiden,
deren Datierung ebenfalls umstritten ist: während Toynbee es für
eine in flavischer Zeit entstandene Replik hält, geht Johansen von
einer Entstehung in frühaugusteischer Zeit auf Basis eines spätrepublikanischen Originals aus.47 Johansen zählt zudem ein Bildnis in
Florenz zu den Repliken des Camposanto-Typus.48
Abb. 9 (links): Deutsches Archäologisches Institut (Abteilung Rom), Anger, <http://arachne.unikoeln.de/item/marbilder/4669623> (30.10.2013).
Abb. 10 (rechts): Deutsches Archäologisches Institut (Abteilung Rom), Anger, <http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/4669626> (30.10.2013).
Vergleicht man das Florentiner Bildnis mit dem vatikanischen
(Abb. 9–10) sowie dem Pisaner Bildnis, so wird bewusst, dass eine
Trennung beider Porträttypen, wie sie in der früheren Forschung
vorgenommen wurde, problematisch ist: während sich die Profilan-
47
48
Toynbee 1957, 7; Johansen 1967, 30. 51; Johansen 1987, 22 Abb. 8a–b.
Johansen 1987, 22 Abb. 7a–b.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
419
sichten des Kopfes aus Florenz und Pisa ähneln, erinnert die Frontalansicht des Florentiner Bildnisses eher an den Kopf aus der Sala
dei Busti.49 Ebenfalls in der frühen Kaiserzeit entstand vermutlich
ein idealisiertes, in Pantelleria gefundenes Bildnis (Abb. 11–12).50
Der schmale Kopf erinnert in seiner länglichen Form zum einen an
das Porträt der Vatikanischen Museen, zum anderen lässt die relativ
breite Stirnpartie vermuten, dass man sich auch an dem Kopf aus
Tusculum orientierte.51
Abb. 11: Deutsches Archäologisches Institut (Abteilung Rom), H. Behrens, <http://arachne.unikoeln.de/item/marbilder/3254978> (07.10.2014).
Abb. 12: Deutsches Archäologisches Institut (Abteilung Rom), H. Behrens, <http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/3254980> (07.10.2014).
49
50
51
Solche Vergleiche sind natürlich dennoch problematisch, betrachtet man die Vielzahl an
modernen Restaurierungen und Ergänzungen der Bildnisse: alle drei Porträts weisen
Ergänzungen im Bereich der Nase und des Kinns auf, Partien die ausschlaggebend für die
Wirkung eines Porträts sind.
Schäfer 2004, 18–23; Ghisellini 2008, 67; Rieckesmann 2013, 96 f. Nähere Informationen zur Fundsituation bei Osanna 2004, 39–41.
Schäfer 2004, 22 f.
420
Visual Past 2015
Abb. 13: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, G. Fittschen-Badura,
<http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/4925560> (30.10.2013).
Abb. 14: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, G. Fittschen-Badura,
<http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/4925561> (30.10.2013).
Vermutlich im späten 1. Jahrhundert v. Chr. oder frühen 1. Jahrhundert n. Chr. entstehen zwei Bildnisse, die keinem der oben genannten
Typen zugeordnet werden können: der sogenannte Grüne Caesar in
Berlin (Abb. 13–14) sowie ein in Griechenland gefundenes Bildnis
eines Herrschers mit bekränztem Haupt.52 Der Berliner Kopf aus
ägyptischer Grauwacke wurde lange Zeit für eine moderne Fälschung gehalten.53 Die Bearbeitung des Materials deutet darauf hin,
dass das Bildnis von einem ägyptischen Bildhauer stammt.54 Der
Kopf ähnelt den frühen Caesarbildnissen vor allem in Bezug auf die
Vielzahl der Altersmerkmale, den langen, schmalen Hals sowie den
nach hinten ausladenden Hinterkopf. Im Gegensatz zum schmalen
Gesicht des hier Porträtierten steht das thasische Bildnis eines mit
einer corona bekränzten Mannes. Das Gesicht wirkt breiter, weist
52
53
54
Rieckesmann 2013, 99 f. Kat. C Taf. 13 Abb. 172a–b. Über die Datierung ist man sich
stets uneinig, grundsätzlich wird aber eine postume Entstehung vermutet.
Johansen 1967, 49; Johansen 1987, 33. 37; Herklotz 2007, 70 Anm. 54.
Herklotz 2007, 69–71. Vermutlich falsch ist hier die Annahme, dass auch die marmornen
Augen antik sind (siehe Grassinger 2008, 151 Kat. 22).
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
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markante Wangenknochen auf, einen schmalen Mund sowie nah beieinander liegende Augen. Die Stirn wirkt breiter, in der Profilansicht
fehlt der bei dem ägyptischen Bildnis vorhandene Wulst im Bereich
der Augenbrauen. Zudem sind die Haare voller und einzelne Locken
plastisch ausgearbeitet, während der Berliner Kopf nur durch Gravur
angedeutete Locken aufweist. Grundsätzlich ist man sich in der Forschung einig, dass es sich um ein Bildnis Caesars handelt, welches
von einem lokalen Bildhauer hergestellt wurde. Dies erkläre laut Chamoux auch, weshalb der Kopf den anderen Bildnissen Caesars nicht
gleicht.55
Abb. 15: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, G. Fittschen-Badura,
<http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/702309> (30.10.2013).
Abb. 16: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, G. Fittschen-Badura,
<http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/702311> (30.10.2013).
55
Chamoux 1953, 131–147. Johansen hält es für ein Bildnis des Claudius (siehe Johansen
1987, 31).
422
Visual Past 2015
Im frühen 2. Jahrhundert entstehen dann im Rahmen der Restitutionspolitik Trajans ebenfalls rundplastische Caesarbildnisse. Zu diesen gehören vermutlich der sogenannte Caesar Farnese (Abb. 15–
16), der sogenannte Getty Caesar (Abb. 17–18) sowie ein Kopf aus
Rom (Abb. 19–20). Tatsächlich ist sich die Forschung auch bei diesen Bildnissen nicht einig, wie sie zu datieren sind.56 Der neapolitanische Kopf sowie das Porträt aus den kapitolinischen Museen weisen eine Vielzahl an Ergänzungen und Überarbeitungen auf, während das Porträt in Malibu sehr stark bestoßen und verwittert ist, was
eine genaue Zuweisung und Datierung enorm erschwert. Die zwei
italienischen Bildnisse sind sich in ihrer Kopfform recht ähnlich und
weisen in Bezug auf Mund- und Augenpartie sowie die Art der Ausarbeitung der Haare Gemeinsamkeiten auf. Der Kopf des Getty Museums wiederum weist Charakteristika auf, die an das Porträt aus
Tusculum erinnern: ein länglicher Hals, eine breite Stirnpartie sowie
ein spärlicher Haarwuchs. Handelt es sich tatsächlich um ein Caesarporträt aus trajanischer Zeit, würden diese physiognomischen Eigenschaften zur antiken Rezeption der caesarischen Münzbildnisse in
dieser Phase passen.
56
Johansen hält den Kopf aus Rom sowie denjenigen aus Neapel für moderne oder
zumindest stark modern überarbeitete Köpfe (siehe Johansen 1967, 37–38 und
Johansen 1987, 28). Kritisch in Bezug auf die Zuweisung des Bildnisses in Malibu zu der
Reihe anderer Caesarbildnisse äußert sich Rieckesmann 2013, 96 Anm. 494, während
Johansen, Inan und Knudsen Morgan das Bildnis zweifelsfrei als trajanisches
Caesarporträt ansehen (siehe Inan 1979, 53–57, Frel – Knudsen Morgan 1981, 18–19
und Johansen 1987, 40).
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
423
Abb. 17: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, G. Fittschen-Badura,
<http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/36795> (30.10.2013).
Abb. 18: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, G. Fittschen-Badura,
<http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/36796> (30.10.2013).
424
Visual Past 2015
Abb. 19: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, B. Malter, <http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/1944643> (30.10.2013).
Abb. 20: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, G. Fittschen-Badura,
<http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/1944322> (30.10.2013).
Bildnisse Trajans
Die Typologisierung der Trajansporträts durch Jucker ist die Basis
für alle weiteren Typologisierungsansätze der rundplastischen Bildnisse Trajans sowie der Münzporträts. Jucker teilt die Trajansporträts
in sechs Typen auf und macht diese vor allem anhand der jeweiligen
Stirnhaarfrisur aus.57 Der erste Typus weist eine kappenartige Haartracht auf, die sich deutlich vom Kopf und Gesicht des Porträtierten
absetzt. Die Haarsträhnen fallen glatt und gleichmäßig, fast senkrecht, in die Stirn. Dabei sparen die nach links und die nach rechts
gestrichenen Strähnen eine Stelle in Form eines Dreiecks aus, die jedoch durch drei weitere Strähnen ausgefüllt wird. Der zweite Typus
wirkt ebenso kappenartig wie der erste, weist jedoch etwas bewegtere
Haarsträhnen auf, die eine lockenartigere Struktur haben. Dabei setzen sich die Schläfenlocken deutlich von den Stirnlocken ab, die alle
nach rechts gestrichen sind. Die nach rechts gestrichenen Strähnen
bilden dabei mit den linken Schläfenlocken eine Zange. Der dritte
57
Jucker 1984, 77.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
425
Typus ist der erste der sechs Typen, der mehrere Lockenschichten
aufweist. Die Schläfenlocken ähneln dem zweiten Typus, die Stirnlocken trennen sich in der Mitte der Stirn und sind von der Mittelgabelung jeweils nach rechts beziehungsweise links gestrichen. Auch
der vierte Typus zeigt eine bewegte und in mehrere Lockenschichten
und -büschel unterteilte Haartracht, jedoch sind die Locken durchweg nach links gestrichen und bilden keine Mittelgabelung.
Abb. 21: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, G. Fittschen-Badura,
<http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/494248> (30.10.2013).
Abb. 22: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, G. Fittschen-Badura,
<http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/494309> (30.10.2013).
Jucker unterteilt nun den vierten Typus in zwei untergeordnete Typen. Dabei weist der fünfte Typus (bei Jucker Typus IV A) mehrere
Lockenbüschel auf, die sich über dem rechten Auge gabeln. Die
Stirnlocken weisen alle nach links, während die Schläfenlocken das
Gesicht einzurahmen scheinen. Der letzte Typus (Typus IV B) wirkt
426
Visual Past 2015
etwas plastischer und zeichnet sich durch eine komplizierte Ausführung aus. Die Stirnlocken fallen relativ senkrecht und mit weniger
Schwung ins Gesicht, bilden jedoch eine Zange mit den in die entgegengesetzte Richtung gestrichenen Stirnlocken auf der linken Stirnhälfte. Die Schläfenlocken werden in zwei Schichten untergliedert,
bei denen die oberen Locken nach außen, die unteren wiederum nach
innen gedreht sind.
Abb. 23: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, G. Fittschen-Badura,
<http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/2021487> (30.10.2013).
Abb. 24: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, G. Fittschen-Badura,
<http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/2021491> (30.10.2013).
Fittschen und Zanker teilen die Trajansporträts in vier Gruppen auf.
Zur ersten Gruppe zählen sie die Bildnisse aus der Regierungszeit
Nervas sowie den ersten Regierungsjahren Trajans, die oftmals weniger stilisiert wirken als die späteren Porträts (Abb. 21–22). Dazu
gehöre auch jenes Bildnis aus Rom58, welches schon Gross zum ersten Bildnistypus zählte, und das ein noch ziemlich fleischiges Gesicht
sowie gradlinig und kappenartig in die Stirn fallende Haarsträhnen
58
Fittschen – Zanker 1985, Taf. 41. 42.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
427
aufweist. Büsten und Porträts des Typus Paris 1250-Mariemont machen die zweite große Gruppe der Trajansbildnisse aus. Als beispielhaft wird hier eine Paludamentum-Schwertbandbüste59 (Abb. 23–24)
angeführt, die eine an die augusteische Frisur angelehnte Haartracht
aufweist und in dem Fall auf eine ideologische und programmatische
Wahl der Lockenanordnung schließen lässt. Zudem wirkt das Gesicht schlanker als bei Bildnissen des ersten Porträttyps. Fittschen
und Zanker vermuten eine Entstehung um 103 oder 104 n. Chr. Der
dritte Typus ist der sogenannte Dezennalientypus (Abb. 25–26), der
schon auf Münzen des Jahres 108 vorzufinden ist und die energische
Wendung des Kopfes wiederaufnimmt, deren Wurzeln in der griechischen Antike liegen und die besonders in augusteischer Zeit beliebt gewesen war. Auch Büsten dieses Typs weisen eine veränderte
Haartracht auf, bei der die Locken locker und aufgefächert auf der
Stirn liegen. Der vierte Typus ist der Opferbildtypus, welcher laut
Fittschen und Zanker nach 112 entstanden sein muss, da Bildnisse
dieses Typs auf der Trajanssäule zu sehen sind. Zudem sollen in diesem Porträttypus die Wurzeln des Porträts aus Ostia (Typus Ostia)
liegen.60 Zanker stellte des Weiteren schon 1983 fest, dass Trajansporträts aus den afrikanischen Provinzen meist stark überlebensgroß
sind, so wie beispielsweise das Porträt aus Sousse61, und dort viel
häufiger als im italischen Raum Porträts auftauchen, die Trajan mit
einem mit Medaillons geschmückten Kranz aus Lorbeer- oder Eichenblättern zeigen.62
59
60
61
62
Fittschen – Zanker 1985, Taf. 44.
Fittschen – Zanker 1985, 40–43.
Zanker 1983, Taf. 11.
Zanker 1983, 30–31.
428
Visual Past 2015
Abb. 25: Deutsches Archäologisches Institut (Abteilung Rom), Anger, <http://arachne.unikoeln.de/item/marbilder/5104580> (30.10.2013).
Abb. 26: Deutsches Archäologisches Institut (Abteilung Rom), Anger, <http://arachne.unikoeln.de/item/marbilder/5104584> (30.10.2013).
Im Jahre 1999 befasste sich Boschung mit der Typologie der
Trajansporträts wie Jucker sie 1984 festgelegt hatte und überarbeitet
dessen Ansatz. Dabei vergleicht er zunächst die rundplastischen
Trajansbildnisse mit den Münzporträts und stellt fest, dass sie sich
jeweils aufgrund des großen Abstands zwischen den schmalen Lippen und der Nase sowie der schmalen, von Falten durchzogenen
Stirn ähneln und einen älteren, aber kräftigen Mann darstellen. Die
Porträts weisen somit dieselben physiognomischen Merkmale auf, es
liegt jedoch keine Einheitlichkeit vor.63 Boschung akzeptiert die Typologisierung nach Jucker, ändert aber an einer Stelle die Reihenfolge
der Typen. Laut Boschung muss nach Typus I und II erst Typus IV
entstanden sein und nach diesem dann die Typen III, IV A und IV
B. Dies macht er daran fest, dass sich Typus III aus Merkmalen der
angedeuteten und hier ausgearbeiteten Mittelgabel von Typus I und
63
Boschung 1999, 137.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
429
den bewegten Locken aus Typus IV zusammensetzt und seine Entstehung somit später als die des Typus IV gewesen sein muss.64 Unter
Porträts des Typus II macht Boschung außerdem Bildnisse aus, die
sich in einigen Kleinigkeiten von den „Hauptbildnissen“ unterscheiden und zieht einen Typus II A in Erwägung, betont jedoch, dass es
sich ebenso um Unterschiede handeln kann, die nur der Bearbeitungstechnik bestimmter Bildhauer zuzuschreiben sind. Des Weiteren vermutet Boschung, dass die Imitation der ersten beiden Porträttypen innerhalb der männlichen römischen Bevölkerung dazu führte,
dass eine neuere, kompliziertere und üppigere Haartracht kreiert werden musste, um die Unerreichbarkeit des Kaisers zu unterstreichen.65
Die Schlichtheit der ersten Porträttypen diente außerdem zur Abgrenzung von seinen Vorgängern, vor allem von Domitian, der eine
aufwendige Lockenfrisur trug, und wird im Laufe der Zeit mitsamt
der Kopfform aus oben genannten Gründen verändert.66
In der Monographie Kaiser Traian. Eine Epoche der Weltgeschichte beschäftigt sich Strobel relativ detailliert mit den Trajansporträts und
vergleicht diese mit den Münzporträts. Strobels Werk ist wichtig, da
es die Datierung der Bildnisse erleichtert und zudem einige provinzielle Porträts anführt und die Merkmale dieser Trajansbildnisse erklärt werden. Unter den provinziellen Porträts heben sich laut Strobel vor allem die Bildnisse aus den östlichen Provinzen von den Standardporträts ab, so beispielsweise auch der im Trajaneum in Pergamon aufgefundene Kopf, eine Kolossalstatue auf der Agora in Athen
und ein Porträtkopf aus Ephesos.67 Dieser zeichnet sich durch stark
mandelförmige Augen und fleischigere Lippen aus, wie wir sie im
dädalischen Stil oder später bei Porträts des Strengen Stils finden, wie
zum Beispiel auch bei den Porträts des Harmodius und des Aristogeiton.
Strobel setzt an den Anfang der Typologie diejenigen Porträts, die
vor der Adoption Trajans durch Nerva entstanden sein müssen und
64
65
66
67
Boschung 1999, 141.
Boschung 1999, 142–143.
Boschung 2002, 170.
Strobel 2010, 442.
430
Visual Past 2015
diesen mit einem „Soldatenhaarschnitt“68 zeigen. Nach der Adoption
habe Trajan sein Porträt an das des Nerva angeglichen, was vor allem
bei Betrachtung der Münzporträts deutlich werde und zur Legitimation der Adoption gedient haben soll. Ab Herbst 98 soll dann ein
neuer Bildnistypus genutzt worden sein, der Nerva weniger ähnlich
und viel schlichter gewesen sei. Zu kritisieren ist jedoch, dass die Beschreibungen oftmals stark wertend sind und Charaktereigenschaften aus den Bildnissen herausgelesen werden. So sieht Strobel in dem
neuen Trajansbildnis einen kraftvollen und willensstarken Kaiser.
Die Entstehung des Bürgerkronentypus setzt Strobel im Jahre 99
an, die des Typus Paris 1250-Mariemont, in dem der augusteische
Klassizismus aufgegriffen wird, vermutet er nach dem ersten Sieg gegen die Daker. Auch diesem Porträttypus schreibt Strobel Charaktereigenschaften zu, so beispielsweise „Erhabenheit und Ruhe im
Sinne herrscherlicher Souveränität“.69 Nach dem zweiten Sieg gegen
die Daker habe man den Dezennalientypus konzipiert, zwischen 100
und 113 dann den Opferbildtypus, der eine Weiterentwicklung des
Dezennalientypus sei und auch nach Trajans Tod häufig verwendet
wird.70 Strobel vermutet außerdem, dass Statuen und Büsten, die
Trajan nackt zeigen, erst nach seinem Tod aufgestellt wurden.71 In
der Hinsicht widerspricht er jedoch Boschung, der Darstellungen des
nackten Trajan auf dem Trajansforum vermutet und diese als Imitation der traditionellen griechischen Heroendarstellungen ansieht.72
Den Typus Ostia (Abb. 27) bezeichnet Strobel als Apotheosetypus,
da dieser tatsächlich erst nach Trajans Tod konzipiert wurde und einen entpersonalisierten Kaiser darstelle.73
68
69
70
71
72
73
Strobel 2010, 445.
Strobel 2010, 447.
Strobel 2010, 446–448.
Strobel 2010, 443.
Boschung 2002, 166.
Strobel 2010, 444.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
431
Abb. 27: Deutsches Archäologisches Institut (Abteilung Rom), Singer, <http://arachne.unikoeln.de/item/marbilder/3786265> (30.10.2013).
432
Visual Past 2015
Die trajanischen Münzbildnisse werden 2010 durch Woytek einer
umfangreichen Typologisierung unterzogen.74 Woytek sieht in den
ersten Porträts des Kaisers etwas „typisch soldatisches“75, später
dann tauche eine Ähnlichkeit zu Nerva auf. Die ersten individualisierten Bildnisse habe es laut Woytek erst um 100 n. Chr. gegeben,
dem ersten Jahr, welches Trajan vollständig in Rom verbracht habe.76
Der erste Porträttypus, Porträttyp A, zeigt laut Woytek das Profil eines Kaisers mit einem breiten Hals, einem Doppelkinn, einer vorstehenden Stirn sowie einem breiten Kopf, was zu einem „bulligen Aussehen“ führe.77 Die Locken dieses Typs sind grob, der Hinterkopf
flach.
Ab 105 herrsche bei den Münzporträts ein Bildnis vor, welches
eine größere Büste sowie einen markanteren Adamsapfel und zudem
eine kleinere Kopf- und Halspartie sowie eine detailreichere Haartracht aufweise.78 Dieser Typus B ist vergleichbar mit dem Dezennalientypus, der nach dem zweiten Sieg gegen die Daker entstand und
für den ebenso größere Büsten, die sowohl Schultern als auch Brustwarzen zeigen, typisch sind. Laut Woytek markiere der Dezennalientypus eine Wende in der trajanischen Porträtkunst, die sich am augusteischen Klassizismus orientiert und von dem der spätere Opferbildtypus abgeleitet worden sei.79 Rückgriffe auf die Kunst der augusteischen Epoche finden immer wieder statt, auch unter Hadrian
oder Konstantin dem Großen, da man gerne auf Kunststile zurückgriff, die eine positiv konnotierte, ideologische Aussage hatten.80 Die
Entstehung des Porträttyps C setzt Woytek im Jahr 108 an. Dieser
Typus scheint eine Mischung aus Typus A und Typus B zu sein, jedoch ist die Büste hier wieder kleiner als bei B. Vergleichbar sei dieser
74
75
76
77
78
79
80
Woytek 2010a; Woytek 2010b.
Woytek 2010a, 55.
Woytek 2010a, 55–56.
Woytek 2010a, 58.
Woytek 2010a, 59.
Woytek 2010a, 68.
Kranz 1996, 36.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
433
Münzporträttypus mit den Porträts des Typus Paris 1250-Mariemont.81 Münzen mit dem Typus D, der auf B zurückgreift, kommen
ab 109 in Umlauf und zeigen ein fleischigeres Trajansporträt mit einer wieder vergrößerten Büste.82 112 n. Chr. folgen dann Restitutionsmünzen, die Bildnisse Trajans und Caesars aufweisen.83
Die Rezeption des Kaiserbildes in Mittelalter und Renaissance
Das positive Bild des jeweiligen Kaisers konnte sich vor allem aufgrund der Rezeption bestimmter Legenden in der Spätantike sowie
im Mittelalter manifestieren. Eine der wichtigsten Quellen aus der
Übergangsphase zwischen Spätantike und Frühmittelalter ist die im
frühen 6. Jahrhundert entstandene Χρονογραφία des Johannes Malalas.84 Einen besonderen Schwerpunkt legte der Autor des oftmals
historisch nicht korrekten Werkes auf die Rolle des Christentums im
Römischen Reich sowie das Verhalten der römischen Kaiser in Bezug auf die Anhänger der noch jungen Religion.85 Die Beschreibungen der einzelnen Kaiser und ihrer Taten sind insgesamt sehr ausführlich, so auch diejenige Caesars.86 Eine Beschreibung der Physiognomie Caesars fehlt zwar, jedoch wird er im negativen Sinn als
δικτάτοϱος87 benannt, als machtgieriger Tyrann beschrieben und der
Schwerpunkt auf seine Feldzüge und Kriege gelegt.88 Es scheint, als
werde Caesar also als Stereotyp für einen diktatorischen Feldherren
genutzt.89
81
82
83
84
85
86
87
88
89
Woytek 2010a, 73.
Woytek 2010a, 61–62.
Seelentag 2009, 265–270 Abb. 1–2; Trunk 2010.
Hörling 1980, 9.
Hörling 1980, 18–22.
Ioh. Mal. 9, 214–218; die Zeit der Republik lässt Malalas eher außer Acht.
Möglicherweise lag dies an einer Abneigung gegen das republikanische System und der
Bejahung des monarchischen Systems (siehe Drosihn u. a. 2009, 15).
Ioh. Mal. 9, 214.
Ioh. Mal. 9, 215–218.
So schreibt Scott 1990, 74 über Malalas und seinen Zeitgenossen Lydus: „History for
both of them tends to be interpreted in terms of great men rather than issues and the
great men are seen as stereotypes of qualities.“
434
Visual Past 2015
Eine relevante literarische Quelle des Hochmittelalters ist das sogenannte Annolied, entstanden vermutlich zwischen 1077 und 1081,
in welchem Caesar als Begründer des deutschen Kaiserreiches beschrieben wird.90 Die Quelle spiegelt somit wider, welche Relevanz
Caesar als Herrscher im Mittelalter zugeschrieben wurde.91 Zwei im
12. Jahrhundert entstandene literarische Werke, das Chronicon Universale des Ekkehard von Aura aus dem 1. Viertel sowie die Chronica sive
Historia de duabus civitatibus des Otto von Freising aus dem 2. Viertel,
betonen ebenfalls den Aspekt der Rolle Caesars als Weltenherrscher
und Begründer des Kaiserreichs.92
Dass Caesar auch im Mittelalter noch eine wichtige Rolle zugeschrieben wurde, verdeutlichen auch die Werke der drei berühmtesten Vertreter der italienischen Renaissance: Dante Alighieri,
Francesco Petrarca und Giovanni Boccaccio. Dante zeichnet in seinem Paradiso ein äußerst positives Caesarbild und verbannt die Caesarmörder ins Inferno.93 Petrarca wiederum bezeichnet Caesar in Africa als superbus und kritisiert seine Vorgehensweise während der Bürgerkriege.94 In De gestis Caesaris, erschienen im Zusammenhang mit
De viris illustribus, wird Caesar in die Reihe wichtiger Persönlichkeiten
der Antike aufgenommen und als Figur gezeigt, die bewundert werde
„per l'eccelenza della sua personalità umana“95. Dass Petrarca das
Gesicht einer Person gewissermaßen als Spiegel der Seele angesehen
haben muss, wird in seiner Äußerung „Augusti Caesares vultus erat
pene spirans“96 deutlich.97
90
91
92
93
94
95
96
97
Caesar wird im Annolied besonders in Teil 3, Strophe 18–33 thematisiert (siehe Roedinger
1895).
Schwarz 2009, 381 listet weitere Werke auf, deren Autoren Caesar ebenfalls als
Begründer des Kaiserreiches ansehen und somit die sog. translatio imperii thematisieren.
Gundelfinger 1903, 4–5; Gundelfinger 1903 gibt einen sehr umfassenden Einblick in die
Entwicklung des Caesarbildes in der deutsche Literatur des Mittelalters. Die Vielzahl der
Sagen um die sog. Reichsgründung thematisiert auch Leeker 1986 sehr ausführlich.
Parad. 6, 68–60; Inf. 34, 37–69; Visser 2005, 105.
Visser 2005, 104–105.
Martellotti 1983, 88. Besonders Caesars clementia galt stets als „Haupttugend des
mittelalterlichen Herrschers“ (siehe Dahlmann 1967, 26).
Ep. Fam. 29, 3.
Chiai 2013, 222; Helmrath 2013, 297.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
435
Eine für das Mittelalter typische Thematik, nämlich die der Liebesbeziehungen sowie des Rittertums, findet sich in der in den
1360er Jahren verfassten Schrift De mulieribus claris Boccaccios, in der
dieser einen Schwerpunkt auf die Beziehung Caesars zu Kleopatra
legt und den Bürgerkrieg als gottgewollt bezeichnet.98 Sowohl in den
Texten selbst als auch den bebilderten Codices spiegelt sich die mittelalterliche Tendenz wider, antike Persönlichkeiten in zeitgenössischer Manier darzustellen. Beispielhaft ist in dem Fall ein sich in Bologna befindender Codex der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts, der Caesar in ritterlicher Tracht und einem Zeitgesicht des Mittelalters
zeigt.99 Caesar gilt im Mittelalter also durchaus als „esempio di valore
e nobiltà“100, während das Bild eines „Cesare sempre cavalleresco e
romanzato“101 sich aus den Werten der ritterlichen und adeligen Gesellschaft heraus entwickelte.102 Caesarbildnisse tauchen zudem auch
in der kirchlichen Malerei auf. So greift Konrad Witz in seinem Baseler Heilsspiegelaltar beispielsweise die Geschichte um Antipatros
und Caesar auf.103 Interessant ist in dem Fall, dass Antipatros, vor
Caesar kniend und seine Wunden zeigend, einem Mönch ähnelt,
während Caesar selbst päpstlich gekleidet vor ihm thront. Die Physiognomie Caesars entspricht auch hier nicht den Beschreibungen antiker Autoren, dennoch verdeutlicht die Darstellung den Stellenwert
des römischen Feldherren.
Die Wichtigkeit Caesars als politische Persönlichkeit und erfolgreicher Herrscher zeigt sich im 15. Jahrhundert zudem in den sogenannten trionfi, in denen zeitgenössische Herrscher direkt mit Caesar
gleichgesetzt werden. Dies symbolisiert auch die Marmorfassade der
zwischen 1470 und 1473 von Giovanni Antonio Amadeo geschaffenen Cappella Colleoni in Bergamo mit ihren zwei Caesar und Trajan
98
99
100
101
102
Leeker 1986, 237. 357–358.
Miani 2008, 264 Kat. 151.
Lo Monaco 2008, 91.
Lo Monaco 2008, 91.
„[...] l'immagine di Cesare che ne emergeva era proiettata nel mondo dei valori simbolici
della società cortese“ (siehe Lo Monaco 2008, 92).
103 Herbig 1965, 161–162 Abb. 1; Barrucand 1972, 48–52 Abb. 7; van Miegroet 1986, 31–
35 Beil. 1 Nr. 6.
436
Visual Past 2015
in Büstenform zeigenden Tondi.104 Bei den Porträts handelt es sich
um individualisierte Bildnisse Caesars und Trajans, deren Physiognomie vor allem aufgrund des überlängten Halses und der markanten
Wangenknochen wie eine Übersteigerung antiker Bildnisse und Beschreibungen erscheint. Bekannt ist jedoch, dass keine Münzbildnisse als Vorlage dienten.105 Colleoni lässt sich mithilfe dieser Fassade
also mit antiken Heroen gleichsetzen, die mit positiven Eigenschaften und virtutes konnotiert sind. Dennoch orientiert sich die Darstellungsform im Allgemeinen an antiken Münzbildnissen und wird
kurzzeitig zu einer Mode im Bereich der Fassadendekoration.106 Ähnlich wie die Fassade in Bergamo zeigt auch diejenige der Certosa di
Pavia Porträttondi Caesars als divus Iulius und Trajans.107
Ebenfalls im Mittelalter etabliert sich zudem die Darstellung der
zwölf sogenannten guten Kaiser in Form von Reihen in verschiedensten Bereichen der Künste.108 Aufgrund der hohen Beliebtheit solcher numismatischen oder rundplastischen Kaiserserien entstehen seit der Renaissance vermehrt Antikenfälschungen.109 Diese
werden oftmals Teil von Ahnengalerien, bestehend aus Bildnissen
antiker Persönlichkeiten sowie zeitgenössischer Herrscher.110 Sinn
und Zweck solcher Ahnenreihen war die Legitimation der eigenen
Herrschaft und ein Verweis auf eine lange Tradition.111 Zudem sei
solch eine Sammlung als ein „bestätigendes Dekorum“112 angesehen
104
105
106
107
108
109
110
Kohl 2004, 117. 152. 155–156; Lo Monaco 2008, 92–93 Abb. 5.
Kohl 2004, 151–152.
Burnett 2013, 192.
Burnett 2013, 183. 185.
Christian 2010.
Paul 1981, 22–23.
Paul 1983, 241. Die Wurzeln solcher Galerien liegen vermutlich in republikanischer Zeit
und den sog. Imagines maiorum. Die Ahnengalerien der Renaissance unterscheiden sich
jedoch von antiken Bildnisgalerien, welche nur Bildnisse wichtiger Persönlichkeiten einer
Dynastie beinhalteten oder im Laufe mehrerer Jahrzehnte entstanden. Das Prinzip
antiker Bildnisserien ist also ein anderes als das der neuzeitlichen (siehe Giuliani 1980,
48 und Paul 1983, 239–241).
111 Paul 1983, 242–243.
112 Ladendorf 1953, 35.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
437
worden.113 Ein mit Sicherheit nicht irrelevanter Aspekt der Beliebtheit dieser Sammlungen war die Veröffentlichung neuer Übersetzungen sowie mehrerer Neuauflagen von Suetons De vita caesarum im
Jahre 1470.114 Da die Nachfrage größer gewesen ist als die Anzahl
der antiken Bildnisse, mussten vermehrt Porträts im Voraus gefertigt
werden. Dies führte zu einer Vielzahl an Repliken und Kopien, die
aufgrund der perfektionierten Fähigkeiten einiger Kopisten kaum
von antiken Bildnissen zu unterscheiden gewesen seien und zudem
bewusst oder unbewusst als Originale bezeichnet wurden. Ebendiese
Perfektion konnte erreicht werden, da man im Rahmen der sogenannten imitatio latina versuchte, die Antike zu imitieren und die Menschen der Antike zu übertreffen.115 Ein Großteil dieser Fälschungen
befindet sich noch heute in Museums- und Kunstsammlungen.116
In der Renaissance kommt zudem ein vermehrtes Interesse an
Münzen und Münzbildnissen auf. Ziel war ein Verständnis der Antike sowie eine Beschäftigung mit den „wahre[n] Gesichtern der Geschichte“117. Münzbildnisse hatten in dieser Zeit eine wichtige erzieherische Funktion und wurden nicht nur als archäologische Hinterlassenschaften mit „wahren Bildern“ antiker Persönlichkeiten angesehen, sondern auch als ein imagines verae zeigendes Kunstwerk und
ein Mittel, um gute (exempla virtutis) und schlechte Kaiser (exempla vitii)
miteinander zu vergleichen.118 Anhand eben dieser Beschäftigung mit
Münzbildnissen entstanden im Italien des Quattrocento Sammlungen sogenannter „uomini famosi“119 oder Porträttondi, die in der
Tradition antiker Münzporträts standen.120
113 Paul 1983, 242. Fälschungen spiegeln somit die gesellschaftlichen Ideale der jeweiligen
Epoche wider (siehe Giuliani 2013, 54).
114 Paul 1983, 241.
115 Missere Fontana 2013, 282–283. Um ein Weiteres perfektioniert wurden diese
neuzeitlichen Fälschungen zudem mithilfe verschiedener Arten von Patina (siehe Missere
Fontana 2013, 288–290).
116 Paul 1983, 242–243. 250 Anm. 17–18.
117 Chiai 2013, 211.
118 Chiai 2013, 215–216.
119 Helmrath 2013, 299.
120 Werden Münzbildnisse in größerer Form auf Wände übertragen (als Stuck oder Malerei)
spricht man von Monumentalisierung. Weitere Formen der Übertragung von
438
Visual Past 2015
Die Relevanz Kaiser Trajans wird in der Legenda Aurea thematisiert. In der Legenda ist von Papst Gregor dem Großen die Rede, der
während seines Aufenthaltes in Rom über das Trajansforum geführt
worden sei. Während dieses Besuchs habe man ihm von Trajans Taten und Tugenden erzählt, so auch von einer allzu christlichen Tat
Trajans, die er vor einem seiner Feldzüge begangen habe: obwohl er
in Eile gewesen sei, habe er die Klagen einer Witwe angehört, die
ihren Sohn verloren habe. Nachdem er diese Erzählung gehört habe,
habe der Papst für Trajan gebetet und ihn so von seinen Höllenqualen erlöst. Diese Form der Legende wird in späterer Zeit ausgeweitet.
Trajans Sohn habe den Sohn der Witwe ermordet.121 Den antiken
Ursprung der Legende finden wir bei Cassius Dio, jedoch ist nicht
von Trajan sondern von Hadrian die Rede.122 Den christlichen Ursprung wiederum sieht Stickler im Lukasevangelium: „Verschafft den
Waisen Recht, tretet ein für Witwen. Kommt her, wir wollen sehen,
wer von uns Recht hat, spricht der Herr.“123
Dasselbe Bild des gerechten Kaisers Trajan benutzt auch Dante
in der Vita virorum illustrum sowie in der Divina Commedia, in der er
Trajan im Purgatorio auftreten lässt. Die Legende um die Erlösung
Trajans aus dem Fegefeuer als Symbol dafür, dass alle guten Menschen von den Qualen des Fegefeuers erlöst werden konnten, soll
laut Kohl in über 80 Abbildungen aus der Zeit zwischen 1320 und
1550 abgebildet worden sein.124 Beispielhaft ist an dieser Stelle die
Darstellung des Mythos im Neustifter Kirchenväteraltar aus dem
Jahre 1480.125
Die Relevanz, die antiken Kaisern und ihren Bildnissen beigemessen wurde, spiegelt sich in verschiedensten Bereichen der neuzeitlichen Wissenschaft, Kunst und Literatur wider.126 Das Interesse an
121
122
123
124
125
126
Münzbildnissen in andere Bereiche der Kunst sind die Nummatisierung, Miniaturisierung
und Entnummatisierung (siehe Helmrath 2013, 305–307).
Stickler 1999, 110–111.
Cass. Dio 69, 6, 3.
Luk. 18, 1–8.
Kohl 2004, 157.
Hlade 2010, 18.
Bezüglich Caesar in der Literatur siehe Cesaretti 2008.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
439
Skulpturen- und Bildnissammlungen bleibt ebenso bestehen wie jenes an Numismatik und Münzbildnissen. Auch im 16. Jahrhundert
werden antike Münzbildnisse fälschlicherweise noch als realistische
und naturgetreue Porträts angesehen. Aus dieser Sichtweise entstehen Bezeichnungen wie imago vera, imago viva oder imago spirans.127 Beispielhaft ist hierfür Sebastiano Erizzo, der ein Münzbild Caesars aus
augusteischer Zeit für solch ein realistisches Abbild des Herrschers
hält und zudem einen „senso morale“128 in den Münzen sieht: man
habe diese Münzen geschaffen, um an wichtige Persönlichkeiten zu
erinnern.129 Im Rahmen dieser Beschäftigung mit antiken Münzen
entstehen auch erste Münzkataloge sowie „decorated manuscripts
[with] coin-like images of the emperors“130.
Abb. 28: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, G. Fittschen-Badura,
<http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/423312> (30.10.2013).
Abb. 29: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, G. Fittschen-Badura,
<http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/423313> (30.10.2013).
127 Chiai 2013, 217. 220. Bezüglich der Epigrammserien des 16. Jh. siehe Cytowska 1983.
Casini verdeutlicht zudem, dass diese als „vrai portraits“ und „effigi dal naturale“ angesehenen Bildnisse im 16. Jh. physiognomisch interpretiert wurden: „L'oggetto dell'osservazione è il volto nel suo complesso, ma si predilige e interpreta soprattutto l'espressione
degli occhi, della fronte, delle sopracciglia“ (siehe Casini 2003, 104–105. 107).
128 Erizzo 1571, 17. 19.
129 Chiai 2013, 223. 217 Abb. 1. 2.
130 Burnett 2013, 179. Ein von Hubertus Goltzius im Jahre 1566 angefertigter Münzkatalog
spiegelt die Vielzahl an gefälschten Münzbildnissen wider (siehe Hollstein 2013, 84–86).
440
Visual Past 2015
Ein Beispiel für eine Antikenfälschung des späten 16. Jahrhunderts
ist eine Caesarbüste im Eingangssaal der Galleria Borghese, geschaffen von Giovanni Battista della Porta für das einstige Casino
Borghese.131 Der Bildhauer scheint sich am Caesarporträt aus dem
Palazzo dei Conservatori orientiert zu haben, denn beide Köpfe ähneln sich in ihrer Physiognomie (vor allem im Bereich der Augen und
der Stirn) sehr stark. Typisch für in der Renaissance entstandene Fälschungen ist die Verwendung hellen Marmors für den Kopf und eines dunklen Steins für die Büste.132 Während der römische Kopf den
antiken Caesarbildnissen relativ nah ist, scheint der Künstler einer
Büste aus Venedig (Abb. 28–29) die überlieferten physiognomischen
Merkmale überspitzt darzustellen. Der vermutlich von Simone Bianco geschaffene Kopf weist eine sehr große, spitze Nase sowie eine
breite, durch Falten in zwei Wülste geteilte Stirn auf. Des Weiteren
fällt das fliehende Kinn mit einer lunulaförmigen Einkerbung ins
Auge. Zudem weisen die Augenbohrungen darauf hin, dass es sich
eindeutig um eine moderne Fälschung handelt. Dennoch wurde es
trotz der Signatur jahrelang für ein antikes Bildnis Caesars gehalten.133 Im späten 16. Jahrhundert kommen zudem Büsten auf, die
verschiedene Marmorsorten auf eine andere Art und Weise kombinieren: der Kopf wird aus einem dunklen Marmor gefertigt, während
die Büste aus hellem Stein ist. Beispielhaft ist ein Werk eines unbekannten Künstlers aus Modena.134
Auch in der Architektur finden sich Beispiele für die Rezeption
antiker Bildnisse. So zeigt die Mitte des 16. Jahrhunderts entstandene
Fassade des Palazzo Capodiferro-Spada verschiedene Statuen und
Büsten mythischer und antiker Persönlichkeiten wie Romulus, Caesar, Augustus und Trajan. Unter der Büste Caesars befindet sich eine
Inschriftentafel mit folgendem Text: Universum Terrarum Orben Hostili
Cruore Replevit / Suo Demum Sanguine Curiam Inundavit. Es wird also
bewusst auf Caesars militärische Stärke und Grausamkeit verwiesen,
131
132
133
134
Paul 1981, Abb. 23.
Paul 1983, 246.
Paul 1981, 24.
Paul 1981, 53 Abb. 27.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
441
aber auch auf seinen tragischen Tod.135 Der Aspekt des „sagace
condottiero invincibile“136 wird auch deutlich in Andrea Mantegnas
Werk Trionfo di Cesare.137 Zwischen 1537 und 1538 entstand dann Tizians aus zwölf Kaiserbildnissen bestehende Serie, auf welcher Aegidius Sadelers Kupferstich aus den frühen 1590er Jahren basiert.138
Allein der Titel Die zwölf römischen Imperatoren verweist auf den
Schwerpunkt, der gelegt werden soll: Caesar als siegreicher Feldherr,
einen Brustpanzer sowie einen Feldherrenmantel tragend, sein Haupt
bekrönt mit einem Lorbeerkranz.
Ein weiterer Aspekt, der in Bezug auf Caesars Persönlichkeit im
Humanismus thematisiert wird, ist seine Intelligenz und Weisheit außerhalb der militärischen Thematik. So stellt ihn beispielsweise ein
unbekannter Künstler aus dem Kreise Vasaris als einen am Schreibtisch sitzenden Feldherren dar, während dieser seine Commentarii verfasst.139 Interessant ist dieses Fresko nicht nur, weil es den Feldherren
Caesar auf eine vollkommen neue Art und Weise zeigt, sondern auch,
weil die Physiognomie derjenigen Dantes gleicht, wie ihn Luca Signorelli um 1500 darstellte.140 Beide Figuren wirken blass, nur ihre
Wangen sind leicht gerötet, die markanten Wangenknochen fallen
umso mehr auf, zudem betont die große Nase den ausgezehrten Aspekt des Gesichts. Caesar wird kahlköpfig gezeigt, nur ein Kranz bedeckt sein Haupt. Ob Dante ebenfalls einen spärlichen Haarwuchs
aufwies, ist ungewiss, seine enganliegende Kopfbedeckung gibt zumindest keinerlei Aufschluss darüber. Betrachtet man beide Porträts
im Detail, fällt auf, dass sich auch Kinn-, Mund- und Augenpartie
ähneln. Möglicherweise wählte der unbekannte Künstler des späteren Werkes diese Parallelen bewusst, um Caesars Weisheit mit der
Dantes, einem der wichtigsten Literaten Italiens, zu vergleichen.
135
136
137
138
Strinati 2008, 95.
Strinati 2008, 95.
Strinati 2008, 95 Abb. 1. 3a–d.
Sandrart 1675, 7. 356; Paul 1983, 242 Anm. 15; Wrede 2000, 9; Hartje-Grave 2008;
Posselt 2010.
139 Strinati 2008, 95. 98 Abb. 4.
140 Valigi 1990.
442
Visual Past 2015
Ein besonders wichtiges literarisches Werk, welches das Caesarbild der folgenden Epochen prägen sollte, ist William Shakespeares
1599 uraufgeführtes Stück The Tragedy of Julius Caesar. Das hier kreierte Caesarbild ist im Allgemeinen positiv zu werten. In Shakespeares Werk triumphiert Caesar über seinen Tod, sodass dessen Schicksal vergleichbar ist mit dem von Jesus Christus.141 Dass jedoch auch
dieses Caesarbild sehr differenziert aufgenommen wurde, wird anhand der Literatur des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts bewusst. Ähnlich positiv ist auch das Caesarbild in der französischen
Tragödie Julius Caesar Marc-Antoine Murets aus dem Jahr 1547.142
Caesar- und Trajansbildnisse in neuzeitlichen Kaiserserien und
Skulpturensammlungen
Trotz der Vielzahl an literarischen Werken, die Caesar thematisieren,
als auch der neugeschaffenen Bildwerke, ist auffällig, dass Caesar seltener abgebildet wird als beispielsweise Alexander der Große oder
Scipio Africanus. Dies hängt laut Craievich vermutlich damit zusammen, dass Caesars Tod zu negativ konnotiert war und sich Herrscher
Europas nicht zu hundert Prozent mit diesem identifizieren konnten.
Zwar wurden auch im 17. Jahrhundert noch Serien der zwölf guten
Kaiser geschaffen oder zusammengestellt, jedoch sei kein auf Caesar
bezogener ikonographischer Topos entstanden.143 Dennoch werden
Herrscher oftmals mit Caesar und Augustus verglichen, um besonders tugendhafte und erfolgreiche Taten zu glorifizieren.144
141 Strinati 2008, 95–96; Shakespeare 1622, 3, 1, 84–88. Besonders aussagekräftig ist der
Schlusssatz „Death makes no conquest of this emperor / For now he lives in fame, though
not in life.“ In Macbeth verweist er zudem darauf, dass das Gesicht nicht Spiegel der
Seele ist: „There is no art to find the mind’s construction in the face“ (Shakespeare, Macbeth, Akt I, 4).
142 Blänsdorf 1994.
143 Craievich 2008, 101–102. Im 17. Jh. kommen auch vermehrt Sammlungen mit 24
Kaiserbildnissen auf (siehe Paul 1983, 246).
144 So schreibt vermutlich Elias Cüchler über Leopold den I., dieser sei „August und Caesar
unserer Zeiten“ (siehe Neukirch 1970, 116).
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
443
Ab dem 17. und 18. Jahrhundert erfahren Sammlungen antiker
Skulpturen aller Art eine starke Beliebtheit, was vor allem dem erneuten Aufleben des Interesses an der Antike und den ersten archäologischen Tätigkeiten zuzuschreiben ist. Problematisch ist in dem
Fall, dass nur auf besonders gut erhaltene und ein gewisses Schönheitsideal verkörpernde Skulpturen Wert gelegt wurde und oftmals
Originale sowie Kopien willkürlich benannt wurden. Zum einen, um
gegebenenfalls schneller einen Käufer zu finden, zum anderen, um
die Sammlung dem Eigeninteresse entsprechend repräsentativ zu erweitern.145 Porträts kommen in aristokratischen Skulpturensammlungen besonders häufig vor. Oftmals wurden Sammlungen angelegt,
die bestimmte Themengebiete abdeckten.146 Porträts Caesars,
Trajans und der anderen sogenannten guten Kaiser, zu denen unter
anderem Mark Aurel, Hadrian und Antoninus Pius zählten, standen
oftmals in Bibliotheken.147 Eine nackte Kolossalstatue Trajans soll
sich in der Sammlung Francisco de Bruna y Alhumada in Sevilla befunden haben.148 Zwar waren Statuen dieser Art vor allem bei gläubigen Christen verpönt, fanden jedoch aufgrund des Geschichts- und
Traditionsbewusstseins der Sammler immer wieder Anklang. Die
Beliebtheit der Trajansporträts kann vor allem der immerwährenden
positiven Auffassung Trajans im Laufe der Jahrhunderte zugeschrieben werden, da die Stücke der Skulpturensammlungen stets anhand
ideologischer Aspekte ausgewählt wurden.
Interessant in Bezug auf die physiognomische Darstellung Caesars sind die Bleistiftzeichnung einer Caesarbüste sowie ein später
entstandener Kupferstich Sandrarts.149 Hier scheint Sandrart vor allem Caesars Erfahrung als Feldherr darstellen zu wollen: das Gesicht
wirkt ausgezehrt, besonders der Hals sowie die Wangen weisen eine
Vielzahl an tiefen Falten auf, unter der corona sind Geheimratsecken
zu sehen. Der Effekt der Altersanzeichen wird durch die Technik des
145
146
147
148
149
Boschung – von Hesberg 2000, 6–8.
Boschung 2000, 15.
Rößler 2000, 138.
León 2000, 83.
Sandrart 1679, 24; Cod. icon. 366, fol. 12r; Ott 2011; Ott 2012.
444
Visual Past 2015
Kupferstechens noch um einiges verstärkt. Beide Darstellungen
scheinen beispielhaft zu sein für das ideale Bild eines Feldherren,
welches man im späten 17. Jahrhundert in Caesar verkörpert sah. So
beschreibt Wrede die Bildwerke Sandrarts und seiner Zeit beispielsweise als „verlebendigt und dramatisiert“150.
Im 18. Jahrhundert entsteht weiterhin eine Vielzahl an Kaiserserien nach dem Beispiel der zwölf Kaiserbiographien Suetons. Beispielhaft sind etwa diejenigen im Schloss Sancoussi, hergestellt auf
Basis von Münzporträts sowie den Werken Aegidius Sadelers, im
Schloss Charlottenburg und Schloss Wilanów.151 Während in den
meisten Fällen „antike Exempla“152 genutzt wurden, um auf die Fortsetzung einer „vereinheitlichten Folge von Herrschern“153 zu verweisen, nutzt Friedrich II. in Sancoussi die Büsten, um sich selbst als
Herrscher zu zeigen, der alle antiken Kaiser an Intelligenz und Moral
übertreffe. Wichtig für die Auffassung Caesars und die Etablierung
eines positiven Caesarbildes ist in Bezug auf solche Kaiserserien, dass
man nicht explizit zwischen den einzelnen Persönlichkeiten der Dargestellten differenzierte.154 In Bezug auf die Physiognomie der Caesarbüsten in Charlottenburg und Wilanów ist zudem zu sagen, dass
zwar nachgewiesen werden konnte, dass diese auf Werken Sadelers
basieren, dennoch erscheint das Gesicht hier fleischiger und breiter
als bei Sadeler. Beide Büsten weisen zudem nur sehr zurückgenommene Altersanzeichen auf.155 Eine Fälschung, die vermutlich im späten 18. Jahrhundert entstand ist ein sich im British Museum befindender Kopf, der bis in die 1930er Jahre als ein antikes Caesarporträt
angesehen wurde (Abb. 30–31). Lange Zeit galt dieser somit auch als
Inbegriff von Caesars Persönlichkeit angesehen.156 Während spätere
Werke oftmals stark wertend sind, kann Bottaris Publikation aus dem
Jahr 1750 als Beispiel für eine relativ neutrale Beschreibung eines
150
151
152
153
154
155
156
Wrede 2000, 75.
Wrede 2000, 7. 10.
Wrede 2000, 21.
Wrede 2000, 21.
Wrede 2000, 21–22.
Wrede 2000, 9. 110 Abb. 2–3.
Türr 1984, 184–186.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
445
Caesarporträts auf Basis antiker Quellen dienen. Bottari versucht hier
die Identifizierung der dargestellten Person als Caesar mithilfe der
Quellen zu belegen.157
Abb. 30: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, G. Fittschen-Badura,
<http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/706962> (30.10.2013).
Abb. 31: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, G. Fittschen-Badura,
<http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/706963> (30.10.2013).
Das Gesicht als Spiegel der Seele in der Literatur des
18. Jahrhunderts und der Späten Neuzeit
In den literarischen Werken des 18. Jahrhunderts, die oftmals insbesondere Caesars Charakter thematisieren, zeigt sich eine weitere Tendenz in der Beschäftigung mit Porträts, nämlich der Versuch Charaktereigenschaften aus der Physiognomie herauszulesen. Einer der
157 Bottari 1750, 6–7.
446
Visual Past 2015
bekanntesten Vertreter der Theorie, dass das Gesicht als Spiegel der
Seele und des Charakters anzusehen sei, war Johann Caspar Lavater.158 So schreibt er 1772 in seinem Werk Von der Physiognomik: „Wir
fassen zusammen: Was in der Seele vorgeht, hat seinen Ausdruck auf
dem Angesichte.“159 Hier thematisiert Lavater verschiedenste Interpretationsmöglichkeiten physiognomischer Charakteristika. Zwischen 1775 und 1778 entstehen in Zusammenarbeit mit Goethe die
Physiognomischen Fragmente. In diesen beschreibt Lavater das Äußere
Caesars wie folgt:
Schatten von Hoheit, Festigkeit, Leichtigkeit, Unvergleichbarkeit sind übrig
geblieben. Aber die gekräuselte, unbestimmte, und fatal zurückgehende
Stirne! das verzogene, abgeschlappte untere Augenlied [sic]! der schwankende abziehende Mund! – Vom Halse sag’ ich nichts – Im Ganzen eine
eherne, übertyrannische Selbstigkeit. Der Umriss! wie wahrhaft gross, rein
und gut! Mächtig und gewaltig ohne Trotz. Unbeweglich und unwiderstehlich.
Weise, thätig, erhaben über alles, sich fühlend Sohn des Glücks, bedächtig,
schnell – Inbegriff aller menschlichen Grösse.160
Dabei bezieht er sich zum einen auf den oben genannten Kupferstich
Sandrarts sowie eine Umrisszeichnung zu Sandrarts Darstellung. Die
Überinterpretation physiognomischer Charakteristika wirkt auf den
heutigen Leser absurd. Die Tatsache, dass Lavater jedoch Sandrarts
Darstellung negativ wertet, seine eigene Umzeichnung wiederum positiv, ist vollkommen abwegig. Ebensolche Schriften sind dennoch
ausschlaggebend für die Entwicklung des Caesarbildes und die Tendenzen im Laufe der folgenden Jahrhunderte, denn ähnlich wertende
Interpretationen finden sich auch im 19. und 20. Jahrhundert (siehe
unten). Anders als Lavater sind Lichtenbergs und Herders Ansichten
zur Physiognomik. So schreibt Lichtenberg 1778 kritisch:
Das ruhende Gesicht [...] bestimmt den Menschen noch lange nicht. Es ist
hauptsächlich die Reihe von Veränderungen in demselben, die kein Porträt,
und noch viel weniger der abstrakte Schattenriss darstellen kann.161
158 Lavater 1772, 7. In Bezug auf die Thematisierung der Physiognomie bei Lavater und
Winckelmann siehe Kestenholz 1994.
159 Lavater 1772, 49.
160 Lavater 1776, 259. Von der Hellen 1888, 207–211 stellt heraus, dass dieser Teil des
Werkes vermutlich kaum mit Goethes Schriften in Zusammenhang steht.
161 Lichtenberg 1778, 75; vgl. Belting 2013, 90–91.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
447
Herder befasst sich wiederum intensiver mit Caesars Charakter und
begreift den Herrscher laut Gundelfinger auf eine neue Art und
Weise.162 Tatsächlich betont er besonders Caesars „große Seele“163
sowie seine Heldenhaftigkeit trotz einiger negativer Eigenschaften.164
Ähnlich wie Herder und Lichtenberg betont auch Hegel 1807, dass
man Charaktereigenschaften nicht in der Physiognomie einer Person
sehe:
Das wahre Sein des Menschen ist vielmehr seine Tat; in ihr ist die Individualität wirklich, und sie ist es, welche das Gemeinte in seinen beiden Seiten aufhebt.165
Über Caesar schreibt er in einer später verfassten Schrift:
Caesar, der als ein Muster römischer Zweckmäßigkeit aufgestellt werden
kann, der mit richtigstem Verstande seine Entschlüße faßte, und sie aufs tätigste und praktischste, ohne weitere Leidenschaft, zur Ausführung brachte,
Caesar hat weltgeschichtlich das Rechte getan, [...]166
Seine Herrschaft wird zudem als vorherbestimmt und notwendig
charakterisiert.
Sehr detailliert ist die Charakterisierung Caesars in Schlegels
Schrift Caesar und Alexander aus dem Jahr 1796, in der die beiden
Feldherren einander gegenüber gestellt werden. Caesar wird hier sehr
differenziert beschrieben: zum einen betont Schlegel eine Vielzahl
guter Eigenschaften, so beispielsweise Caesars „Bescheidenheit“167,
seine „Nüchternheit“168 und „Milde im Bürgerkrieg“169 sowie seine
Intelligenz und seinen Frohsinn.170 Dennoch erwähnt er auch negative Charakterzüge wie etwa seine angebliche „Sinnlichkeit“171 und
162 Gundelfinger 1903, 110–111. Zu den Publikationen Gundelfingers (später Gundolf) ist
zu sagen, dass er durchaus ein sehr pathetisches Caesarbild kreiert, jedoch eine Vielzahl
an Quellen verschiedenster Epochen auflistet und seinen Publikationen somit eine
gewisse Relevanz zugesprochen werden muss (siehe auch Christ 1993, 15–16).
163 Herder 1914, 199.
164 Herder 1914, 199–200.
165 Hegel 1807, 257; vgl. Belting 2013, 93.
166 Hegel 1967, 3.
167 Schlegel 2007, 20.
168 Schlegel 2007, 22.
169 Schlegel 2007, 23.
170 Schlegel 2007, 32–33.
171 Schlegel 2007, 21. 26–27.
448
Visual Past 2015
„Rachlust“172. Außerdem beschreibt er ihn als unaufrichtigen Politiker, den man nicht als „Staatsgenie“173 ansehen könne und der keinen
Sinn für das Schöne gehabt habe.174 Doch obwohl Caesar laut Schlegel „für einen republikanischen Imperator [...] zu tyrannisch, für einen unumschränkten Monarchen zu republikanisch“175 gewesen sei,
betont Schlegel stets, dass Caesar aufgrund seiner Persönlichkeit und
Taten zusammen mit Alexander dem Großen zu den „beiden mächtigsten und [...] würdigsten Weltbeherrscher[n] des ganzen Altertums“176 gehöre und für seine Nachfolger stets „ein warnendes Beispiel und Vorbild“177 gewesen sei. Dieser oftmals gezogene Vergleich
Caesars und Alexanders Ende des 18. Jahrhunderts führt später zu
einer direkten Gegenüberstellung Napoleon Bonapartes mit den beiden Feldherren.178 Tatsächlich ist Napoleon derjenige Herrscher, der
das Caesarbild des 19. Jahrhunderts besonders prägen sollte und die
Phase des sogenannten Cäsarismus einleitete.179 Die Parallele zwischen Caesar und Napoleon wurde vor allem in der Eroberungspolitik gesehen: so sei es Napoleon wie Caesar gelungen, aus einer Republik ein Imperium zu schaffen.180 Doch auch das tragische Ende
beider Figuren wurde oftmals verglichen.181 Während des gesamten
19. Jahrhunderts entstehen sowohl wissenschaftliche Werke über
Caesar, aber auch eine Vielzahl historischer Romane und Gedichte,
in denen positive und negative Charaktereigenschaften und die Heldentaten des Herrschers thematisiert werden.182 Neben den Werken
Lord Byrons, Alexandre Dumas und Victor Hugos, in denen Caesars
Tugenden und Laster thematisiert werden, entstehen Werke zur
172
173
174
175
176
177
178
179
Schlegel 2007, 22. Des Weiteren schreibt er hier von Caesars Jähzorn.
Schlegel 2007, 35.
Schlegel 2007, 25. 32. 37.
Schlegel 2007, 38.
Schlegel 2007, 19.
Schlegel 2007, 39.
So beispielsweise auch bei Friedrich Hebbel (siehe Gundelfinger 1903, 124).
Einen Überblick über den Cäsarismus Bonapartes findet man bei Kopp 2013, 17–29. 91–
93.
180 Craievich 2008, 104.
181 Gundolf 1926, 21–22.
182 Gundolf 1926.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
449
Weltgeschichte sowie Biographien Caesars, wie beispielsweise diejenigen Alphonse de Lamartins, Jules Michelets, Augustin Thierrys
und Theodor Mommsens.183 Die Autoren tendieren grundsätzlich zu
einem im Allgemeinen positiven Caesarbild und stellen den Feldherren als Heros, Äquivalent zu Jesus Christus, „homme de l’humanité“184, als „schöpferisch, [...] aufgeklärt, verstehend und verzeihend,
gebildet [...]“185 und vollkommen dar.186 Der Aspekt der Vollkommenheit wird bei Balzac, Delacroix, Gautier, Flaubert, Baudelaire
und France thematisiert. Diese sind zudem beispielhaft für die Romantisierung der geschichtlichen Fakten.187
Ende des 19. Jahrhunderts wird zudem Johann Jakob Bernoullis
Römische Ikonographie publiziert, in der er 70 plastische Caesarbildnisse
und 79 Trajansbildnisse auflistet, datiert, beschreibt und mit den
Münzporträts vergleicht.188 Bernoullis Werk ist somit eines der ersten, in welchem versucht wird, die Kaiserbildnisse zu typologisieren
und sich kritisch mit diesen auseinanderzusetzen. Dennoch beschreibt auch Bernoulli viele Porträts stark wertend und schreibt diesen sowohl positive als auch stark negative Eigenschaften zu. So
schreibt er beispielsweise über ein Caesarbildnis auf einem florentinischen Karneol „der Ausdruck [habe] beinah etwas Stupides“189 und
über ein modernes Porträt in der Villa Ludovisi es sei „von ernstem,
fast verdriesslichem Ausdruck“190. Viel positiver wertet er den nea-
183
184
185
186
187
188
189
190
Gundolf 1926, 16–18. 22–31.
Gundolf 1926, 26; Michelet 1840, 425.
Gundolf 1926, 26.
Der mögliche Vergleich zwischen der die Welt verändernden Persönlichkeit Jesus
Christus und dem als Verwalter der Welt angesehenen Caesar finde sich in der von Victor
Hugo in seinem Rheinbuch genannten Fragment mit der Inschrift J. C. (siehe Hugo 1845,
27 und Gundolf 1926, 22–23).
Eine Auflistung von Textstellen findet sich bei Gundolf 1926, 32–33.
Bernoulli 1882; Rieckesmann 2013, 1 Anm. 2. Zudem nennt Bernoulli auch eine Vielzahl
biographischer Fakten und literarischer Quellen der Antike, auf Basis derer er die Porträts
zu identifizieren versucht.
Bernoulli 1882, 152.
Bernoulli 1882, 157 Nr. 11 Abb. 25.
450
Visual Past 2015
politanischen Kolossalkopf (Abb. 16–17), der für ihn „eine bedeutende Physiognomie von mildem aber gebietendem Ernst“191 ausstrahle, sowie den sogenannten grünen Caesar aus Berlin (Abb. 14–
15), der für ihn eine Person „[...] von dämonischer, in sich gesammelter Energie, und dabei ebenso scharfen als klaren Geistes“192
zeige. Einen modernen Caesarkopf aus Berlin hält er fälschlicherweise für ein antikes Bildnis und beschreibt es wie folgt: „Ein edler
Geist und eine milde Gesinnung, verbunden mit mächtiger Willenskraft, sprechen aus den tiefernsten Zügen.“193
Bernoulli nutzt für die Beschreibung der Biographie und des Porträts Trajans vor allem den Panegyricus des Plinius sowie die Weltchronik
des Malalas und zitiert eine Vielzahl an Textstellen.194 Im Allgemeinen habe es laut Bernoulli zwei Arten gegeben, wie das Trajansporträt auf einen Betrachter gewirkt habe: zum einen zeige es sowohl
„Kraft und Unternehmungsgeist mit sanfter Herzensgüte“195, zum
anderen zitiert er Fröhner, der behauptet „man suche darin vergebens die Energie, den Geist und das Wohlwollen, welches selbst die
unbedeutendsten Handlungen seines Lebens charakterisiert.“196
Trajan sei laut Bernoulli ein „ruhmliebender Soldat und Feldherr“197
gewesen, dessen Eitelkeit sich im pompösen Trajansforum zeige.198
Diese Feststellung erscheint aus heutiger Sicht fraglich, da die Ausstattung des Trajansforums denen der früheren Kaiserfora in nichts
nachsteht. Zu guter Letzt stellt Bernoulli fest, dass es weder Porträts
aus der Jugendzeit Trajans gibt, noch Bildnisse, die ihn als Greis zeigen. Heutzutage wissen wir, dass das Fehlen von Porträts mit deutlichen Alterszeichen kein Zufall ist, es aber dennoch ein Bronzeporträt Trajans aus Ankara gibt, welches ihn in hohem Alter zeigt und
191 Bernoulli 1882, 155 Nr. 1 Taf. 13.
192 Bernoulli 1882, 165 Nr. 57 Taf. 18.
193 Bernoulli 1882, 164 Nr. 56 Abb. 23 Taf. 17. Zur Datierung des Kopfes siehe Pieper 2003,
134 Abb. 13.
194 Bernoulli 1891, 73–75.
195 Bernoulli 1891, 84
196 Bernoulli 1891, 84.
197 Bernoulli 1891, 87
198 Bernoulli 1891, 74.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
451
vermutlich um 116 n. Chr., kurz vor seinem Tod, entstanden sein
muss.199
Aus wissenschaftlicher Sicht ist Bernoullis Werk relevant, da er
die einzelnen Porträts, Skulpturen und Reliefs, die den jeweiligen
Herrscher abbilden, auflistet und beschreibt und somit den Grundstein für eine Typologisierung legt. Dennoch ist zu kritisieren, dass
die Beschreibungen stark wertend sind und Bernoulli sich aus heutiger Sicht zu sehr auf das allzu positive Caesar- bzw. Trajansbild fixiert, welches sich seit der Antike und vor allem im Mittelalter manifestiert hat.
Neue Tendenzen in der Porträtforschung
des frühen 20. Jahrhunderts
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts zeigt sich dann eine neuartige Tendenz in der Porträtforschung, die unmittelbar mit dem Erstarken faschistischer und nationalsozialistischer Ideen zusammenhängt, deren
Wurzeln jedoch schon in weit früher verfassten Werken zu finden
sind: man beruft sich wie schon im 18. Jahrhundert auf die Physiognomik, versucht also Charaktereigenschaften aus dem Gesicht des
Porträtierten herauszulesen. Der Aspekt, der nun neu hinzukommt,
ist die rassistische Idee, man könne Abstammung sowie (insbesondere psychische) Krankheiten der jeweiligen Person in ihrer Physiognomie erkennen. Dass diese Idee vollkommen abwegig ist, erklärt
sich von selbst, da man davon ausgehen muss, dass der Porträtierte
sowie der Porträtierende stets positive Werte vermitteln wollten. In
der Zeit der römischen Republik wären dies severitas und auctoritas, im
Allgemeinen Ehrwürdigkeit und Macht.200 Dennoch muss auch betont werden, dass man ebendiese Werte und Tugenden nicht in der
Physiognomie des Dargestellten wiederfindet.201
199 Strobel 2010, 449. Strobel sieht in diesem Porträt eines, das nicht in klassizistischaugusteischer, sondern in republikanischer Tradition steht (siehe Strobel 2010, 26).
200 Smith 1981, 37; Papini 2011, 41.
201 Lange Zeit ging man davon aus, dass die Bildnisse der Republik die wahre Physiognomie
des Dargestellten zeigen. Diese heute oft kritisierte These wird in folgendem Zitat
Stückelbergs deutlich: „Es geht aus allen zeitgenössischen Münzporträts der Römer
452
Visual Past 2015
Diese oben genannte Tendenz spiegelt sich insbesondere in zwei
Werken des frühen 20. Jahrhunderts wider: in dem Werk Römische
Charakterköpfe des Altphilologen und Schriftstellers Theodor August
Birt aus dem Jahr 1913 sowie in den drei zwischen 1914 und 1927
publizierten Bänden Cäsarenporträts des Psychiaters Ernst Müller.
Birts Charakterköpfe wurden schon zu seinen Lebzeiten kritisiert, da
er zwischen sogenannten guten und schlechten Kaisern unterscheidet und historische Begebenheiten nicht wissenschaftlich korrekt
wiedergibt.202 Neben wenigen negativen Eigenschaften, die Caesar
zugeschrieben werden, charakterisiert er ihn hauptsächlich sehr positiv. So beschreibt er ihn unter anderem wie folgt:
[Caesar] meidet wie Pompejus alles überflüssige Blutvergießen. Das ist schön
und denkwürdig. [...] Sonst aber ist Cäsar echter Römer, Räuber und Verschwender zugleich, ein glänzendes Raubtier; [...] er war regelrechter Großstädter, Zivilmensch, Politiker, Demagog, der sich ohne Waffen auf den
Marktplätzen, im Senatssaal, in den Klubs umtreibt; [...]. Er war ohne Zweifel
eines der vielseitigsten Genies und entdeckte sich selbst erst allmählich.203
Und weiter schreibt er:
Von rascher Entschlossenheit, ruhelos tätig, kühl und blendend wie ein Reptil,
extravagant, herausfordernd und unverfroren, aber dabei von feinstem Schliff
und von vornehmster Haltung, ein Plauderer und Redner wie kein Zweiter: so
war Cäsar! Seine Gestikulation feurig, seine Stimme hoch und hell, mit Tenorklang, dabei von fabelhafter Nüchternheit: überall der einzige Nüchterne bei
den Gelagen.204
Neben den oben genannten positiven Charakterzügen zählt Birt eine
Reihe negativer Eigenschaften auf, so beispielsweise Caesars angeblichen (homo)sexuellen Neigungen, seine Habsucht und Unehrlichkeit sowie seine Undurchschaubarkeit.205 Im Laufe der Erzählung
scheinen diese negativen Aspekte jedoch unterzugehen und eher
202
203
204
205
hervor, daß wir es im ganzen mit ikonisch getreuen Bildnissen zu tun haben. Sie zeigen
alle Eigentümlichkeiten des jeweiligen Herrscherkopfes ohne irgendein Streben nach
Idealisierung. Zeichen des Alters, wie Runzeln werden nicht verschwiegen; Kahlheit wird
deutlich wiedergegeben. Ich erinnere an den gefurchten Hals Cäsars, […]“ (siehe
Stückelberg 1974, 113).
Bengtson 1955.
Birt 1918, 117.
Birt 1918, 120.
Birt 1918, 117–119.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
453
dem romantisierenden Erzählstil zu dienen als ein differenziertes
Caesarbild zu zeigen. Zudem betont Birt gegen Ende des Kapitels
Caesars kriegerisches Talent und Genialität, sodass die negativen Aspekte durchaus in den Hintergrund rücken.206
Zur Physiognomie Caesars äußert sich Birt wie folgt:
Schilderungen seiner Person erhalten wir nur aus der Zeit, wo er schon ein
älterer Mann ist, und so erkennen wir ihn auch in seinen Statuen wieder:
hochgewachsen, die Glieder hager, das schmale, blasse Gesicht von glühendem Willen und vielen Leidenschaften gezeichnet; schwarze funkelnde, rasch
bewegliche Augen; der Körper zäh und sehnig, die Seele wach und voll Spannkraft; dabei sehr peinlich in Dingen der Toilette, Rasieren, Frisieren; früh kahl
und das Haar nach vorn über die Glatze gekämmt.207
Es ist diese Textstelle, die verdeutlicht, dass Birt Caesar nicht nur
nach Belieben Charaktereigenschaften zuschreibt, um dessen Leben
für ein breites Publikum möglichst spannend zu gestalten, sondern
bewusst Physiognomie und Charakter miteinander verknüpft.
Laut Birt könne Trajan vor allem aufgrund seiner „Volksfreundlichkeit“ zu den guten Kaisern gezählt und als direkter Nachfolger
des Titus angesehen werden.208 Die Herkunft Trajans, des ersten aus
einer Provinz stammenden Kaisers, wird verherrlicht: „[...] wieviel
drängt sich in diesem Namen zusammen! Ein Spanier; der erste
Mensch aus der Provinz auf dem Kaiserthron [...]“209, und sein Mut
heroisiert: „In der Tat war Trajan auch ein großer Jäger und Alpenfex, der ohne alles Gefolge allein im Hochgebirge die Gemse und
den Steinbock jagt.“210
Birt führt die Beschreibung fort und erwähnt den draufgängerischen Charakter des Soldaten Trajan sowie seine Trinksucht, scheint
diese negativen Charaktereigenschaften jedoch sofort zu relativieren
206
207
208
209
210
Birt 1918, 127. 135.
Birt 1918, 118.
Birt 1918, 214.
Birt 1918, 218.
Birt 1918, 219.
454
Visual Past 2015
indem er die „ehrwürdige“ Erscheinung Trajans erwähnt, die vor allem aufgrund des schon ergrauten Haaren entstanden sei.211 Die Relativierung der schlechten Aspekte des Charakters Trajans wird auch
am Ende des Kapitels nochmals betont: „Denn er war die Güte
selbst, ein Wohltäter des Menschengeschlechts gewesen.“212 Zur Relativierung der schlechten Charaktereigenschaften und der Heroisierung der Taten gesellt sich zudem eine Romantisierung der Epoche
aufgrund der Friedenspolitik des Kaisers: „Inzwischen lebte man in
Rom ein glückliches und beruhigtes Leben.“213
Während Birts Erzählstil fast schon märchenhaft anmutet,214 sind
Müllers Publikationen der Inbegriff rassistischen Gedankenguts
übertragen auf die Porträtforschung. In dem pseudowissenschaftlichen Werk versucht Müller sein medizinisches Wissen auf die antiken Bildnisse zu übertragen und die aus antiken Quellen bekannten
Krankheiten einiger Kaiser aus deren Bildnissen herauszulesen.215
Seine Thesen, die auf denen des Germanisten und sogenannten Rasseforschers Hans Friedrich Karl Günther basieren, versucht er zudem zu stützen, indem er neben Bernoullis Thesen noch auf andere
wissenschaftliche und medizinische Publikationen verweist und Abbildungen einiger Patienten mit psychischer Erkrankung zum Vergleich beifügt.216 Tatsächlich äußert sich dieses Gedankengut weniger
in den Beschreibungen der Caesar- und Trajansporträts, als in denjenigen sogenannter schlechter Kaiser sowie der Kaiserinnen.217 Dass
Müllers Thesen auf wissenschaftlicher Basis dennoch nicht ernst ge-
211
212
213
214
Birt 1918, 214.
Birt 1918, 231.
Birt 1918, 222.
So beispielsweise wenn er von der Liebe zu Kleopatra berichtet sowie einige von Caesars
Abenteuern wiedergibt (siehe Birt 1918, 119. 130).
215 So schreibt er im ersten Band: „Es ergibt sich auch aus dem Vergleich zwischen Skulpturbzw. Münzporträts und der geschichtlichen Charakteristik von Persönlichkeiten, daß
erstere einen gewissen Anhalt für die Beurteilung der Intelligenz und Eigenschaften der
Dargestellten liefern, […]“ (Müller 1914, 29). Genauer erläutert er sein Vorgehen in Band
3 (Müller 1927, 7–11).
216 Schmölders 2000, 25.
217 Siehe u. a. Müller 1914, 12–18 zu Caligula, Nero und Messalina sowie Müller 1927, 69–
80.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
455
nommen werden können, zeigt sich zudem an Bemerkungen bezüglich der Ähnlichkeit zwischen Caesar und Augustus218 sowie Caesars
Leiden an Epilepsie:
Daß Cäsar trotz seiner eminenten Begabung an Epilepsie litt, was sich übrigens im Gesichtsausdruck keineswegs ausprägt, ist ausgemacht.219
Ein Bildnis aus Neapel beschreibt er besonders positiv und liest aus
der „gewölbte[n] Stirn [...] hohe Geistesgaben“220, aus Caesars „Blick
und [den] Züge[n] Edelmut, Wohlwollen, Bildungsdrang und Festigkeit“221, während das „Kinn Energie bis zur Härte, der Mund Sinnlichkeit“222 ausstrahle, und schlussfolgert: „Der Gesamteindruck ist
mehr kraftvoll und bedeutend als schön.“223 Bezüglich der Münzbildnisse Caesars betont Müller besonders Caesars „großen Kopf voll
Geist und Energie“224 und äußert auch im zweiten Band, dass die
Münzbildnisse darauf schließen ließen, dass es sich um „einen bedeutenden Menschen“225 handele.
Im dritten Band wird zudem deutlich, dass Müller den Sinn der
idealisierten Körper antiker Statuen nicht versteht, wenn er in Bezug
auf eine Panzerstatue in Neapel betont, die Caesarstatue zeige
einen muskulösen Typus, was wohl etwas geschmeichelt sein dürfte. Denn
wenn auch Cäsar feldzugsgewöhnt und gestählt war, die Fallsucht setzte seinem Körper unweigerlich zu, und er war keiner von jenen Epileptikern, deren
Körper sich auf Kosten des Geistes mehrte und stärkte. Das muskulöse passt
zum schizothymen Kreis und der wieder gut zu Cäsars Begabung. Die Hände
und besonders die Füße sind nicht klein, was der Natur abgelauscht sein
dürfte.226
218
219
220
221
222
223
224
225
226
Müller 1914, 8; Müller 1924, 12–13.
Müller 1914, 29.
Müller 1914, 29.
Müller 1914, 29.
Müller 1914, 29.
Müller 1914, 29.
Müller 1914, 30.
Müller 1924, 12. Ähnlich formuliert er es auch im dritten Band (siehe Müller 1927, 11).
Müller 1927, 12. Siehe hier ebenso seine Beschreibung der Panzerstatue im
Konservatorenpalast.
456
Visual Past 2015
Das Gesicht der Berliner Büste strahle laut Müller derweil „geniale
Pläne“227 aus und spiegele Caesars „große[n] Verstand, sexuelle Extravaganzen und rücksichtsloses Losschlagen auf der einen, neben jovialem, bis zur Empfindsamkeit gutmütigem Wesen auf der anderen
Seite“228 wider.
Auch Trajan wird von Müller thematisiert. So beschreibt er im
ersten Teil der Cäsarenportäts von 1914 die verwandtschaftlichen Beziehungen zwischen Trajan und seinen Vorgängern und Nachfolgern, und lobt die Entscheidung Nervas, Trajan zum Nachfolger zu
wählen.229 Daraufhin folgt eine Beschreibung Trajans, in der eine
physiognomische Interpretation des Münzporträts erläutert wird und
in Bezug auf Trajans Homosexualität mit einer Büste aus den kapitolinischen Museen verglichen wird, in der man diesen Aspekt angeblich sehen könne: „Trajan, sicherlich die größte römische Herrschergestalt seit Cäsar. Seine Bautätigkeiten und Entscheidungen erinnern neben dem Kriegerischen an Friedrich den Großen; beide
pflegten großzügig zu denken, milde und gerecht zu urteilen und
können aus einer erstaunlichen Erfahrung schöpfen. Die Münze charakterisiert das Kluge, Edle, Tüchtige an ihm und zeigt den Soldatenkaiser in all seiner Energie. Die ihm nachgesagte Sinnlichkeit, die er
nach damaliger Unsitte auch auf das männliche Geschlecht ausgedehnt haben soll, kann man aus der Büste des kapitolinischen Museums, aber nicht aus unserer Münze herauslesen.“230
Im zweiten Teil der Cäsarenporträts erläutert Müller nur einige wenige ausgewählte Münzporträts231, die seiner Meinung nach einen
„festen Charakter“232 zeigen, und fügt die anatomisch und medizinisch falsche Bemerkung hinzu: „Die Nase ist je nach dem Ernährungszustand mehr oder weniger gebogen.“233 Der 1927 erschienene
227
228
229
230
231
232
233
Müller 1927, 13.
Müller 1927, 13.
Müller 1914, 20–22.
Müller 1914, 36.
Müller 1924, 33.
Müller 1924, 34.
Müller 1924, 34.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
457
dritte Teil der Cäsarenporträts thematisiert unter anderem die Panzerstatue Trajans im Nationalmuseum in Neapel234 und das Basrelief im
Lateranmuseum.235 In Bezug auf die Panzerstatue aus Neapel nennt
er Bernoulli als wissenschaftliche Quelle, um seine These zu stützen
und behauptet, auch „wenn der Thorso nicht zugehörig wäre, darf
man annehmen, daß der Künstler nur einen passenden ausgesucht
hat“236, eine aus heutiger Sicht falsche Aussage, da der Körper solcher Kaiserstatuen dem griechischen Athletenideal entlehnt ist und
somit keine realistische, sondern eine idealisierte Körperdarstellung
vorliegt. Das Relief aus dem Lateranmuseum zeige einen Trajan, der
„edel und energisch“237 sei. Abschließend führt Müller an, teilweise
Friedländers Werk Darstellung der Sittengeschichte Roms in der Zeit von Augustus bis zum Anfang der Antoninen zu zitieren, jedoch ist nicht ersichtlich, welche Textstellen aus Friedländers Werk entlehnt und welche
von Müller selbst verfasst sind. In diesen Part der Cäsarenporträts fällt
zudem auch das Fazit, Trajan sei zwar ein „Knabenliebhaber und
Weintrinker“238 gewesen, der gegen die Christen gekämpft habe, dennoch sei er „im ganzen ein ausgezeichneter Fürst“239 gewesen.
Das Caesarbild der faschistischen und nationalsozialistischen Autoren ist relativ uneinheitlich, betrachtet man vor allem die deutschen
und italienischen Publikationen. Dennoch ist allen eine gewisse
„Entwissenschaftlichung“240 aufgrund von ideologischen Aspekten
sowie eine „Dämonisierung der herausragenden Einzelpersönlichkeit“241 gemeinsam.
Während in Italien vor allem in den frühen 30er Jahren das Interesse für Caesar groß gewesen ist und sich Benito Mussolini selbst in
Caesar wiederzufinden schien, nahm es gegen Ende des Jahrzehnts
234
235
236
237
238
239
240
241
Müller 1927, Taf. 6.
Müller 1927, Taf. 7.
Müller 1927, 37.
Müller 1927, 37.
Müller 1927, 124.
Müller 1927, 124.
Altekamp 2007, 3.
Altekamp 2007, 3.
458
Visual Past 2015
ab und man konzentrierte sich stärker auf Augustus.242 In Deutschland wiederum nahm das Interesse für Caesar ab den späten 30er
Jahren zu, man thematisierte jedoch vor allem Caesar als Feldherren,
und nicht wie in Italien die Begründung eines neuen Reiches.243 Nicht
nur Mussolini selbst verglich sich mit Caesar, auch seine Zeitgenossen taten dies, so beispielsweise Wilhelm Weber im Jahr 1940.244 Insbesondere von der faschistischen Ideologie geprägt sind die Ausführungen Aldo Ferrabinos aus dem Jahr 1941, in denen dieser vor allem
Caesars „italianità“ betont, sowie die Publikationen Roberto Paribenis.245 Keine Sympathisanten solcher faschistischen Ansichten waren
etwa der Mussolini-Gegner Guglielmo Ferrero, der ein nicht idealisiertes Caesarbild zeichnete und dafür plädierte, diesen nicht als
großartigen Politiker darzustellen, sowie Pietro Treves, der sich
ebenfalls gegen idealisierende Interpretationen des Caesarbildes aussprach.246
Beispielhaft für diese Epoche ist auch Roberto Paribeni, der mit
seinen Bänden über Trajan aus den späten 1920er Jahren die wahre
Geschichte Roms habe zeigen wollen. Auch nach dem Sturz Mussolinis bleibt Paribeni offiziell dem Faschismus treu, revidiert seine
Thesen nicht und wird stark kritisiert.247 Im ersten Teil von Paribenis
Optimus Princeps aus dem Jahr 1926 wird der Aspekt der Bescheidenheit Trajans besonders betont:
Giunse a Roma [...] e fece il suo ingresso nella forma più semplice che immaginar si potesse, a piedi, lasciandosi accompagnare da chi volesse dei senatori
e dei cavalieri, in mezzo alla più grande ressa di popolo, [...]. Solo l’altezza della
statura, la vigoria del corpo, la dignità dell'aspetto lo distingueva dagli altri.
Quello che Plinio ci narra dell’ entusiasmo popolare, può essere forse alquanto esagerato nella magniloquenza del panegirico, ma in fondo non è a
credere, che sia molto lontano dal vero.248
242 Christ 1993, 21. 26; Canfora 2009, 435.
243 Christ 1993, 21. 26.
244 Weber 1940a; Christ 1993, 20. In Bezug auf das positive Caesarbild im faschistischen
Italien siehe Paratore 1967.
245 Paribeni 1932, 119–120; Ferrabino 1941; Paribeni 1950; Christ 1993, 21.
246 Ferrero 1925; Treves 1934; Polverini 1989; Christ 1993, 18–20.
247 Munzi 2008, 565.
248 Paribeni 1926, 142.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
459
Zudem behauptet Paribeni, Trajan habe sich stets volksnah gezeigt und sei alleine durch die Straßen Roms gezogen.249 Der Aspekt
der Volksnähe wird in dem Fall nicht propagandistisch und ideologisch interpretiert, da er zum Zeitgeist der 1920er Jahre passt. So war
eine volksnahe Politik beispielsweise auch Teil der politischen Propaganda Mussolinis oder Hitlers, um Wähler und Anhänger zu erreichen.250
1927 geht Paribeni detaillierter auf Trajans Charakter ein. So
schreibt er ihm beispielsweise eine strenge Religiosität und einen starken Glauben zu.251 Zudem beschreibt er ihn als herausragende Persönlichkeit, die Gerechtigkeit, Güte und militärische Stärke mehr als
alle anderen Kaiser vereine.252 Außerdem wird Trajan mit Caesar und
Augustus verglichen, da er deren Aufgaben weitergeführt und in die
Tat umgesetzt habe. Auch sei es kein Zufall, dass gerade Trajan für
viele christliche Gelehrte und gläubige Literaten als Vorbild diente
und sich eine Legende wie die um Papst Gregor den Großen und die
Erlösung Trajans formen konnte.253 Der Mythos des volksnahen
Kaisers Trajan manifestiert sich auch in späteren Jahrzehnten, so
auch bei Lummel, der Trajan anhand einiger auf dem Trajansbogen
in Benevent und der Trajanssäule in Rom gezeigten Szenerien als bescheidenen Kaiser bezeichnet, der sich als Verbreiter des Friedens
und „römischer Beamter“254 habe darstellen lassen, was aufgrund der
Häufigkeit dieser Darstellungen nicht als eine rein symbolische angesehen werden könne.255
Physiognomische Interpretationen der Porträts sowie Thesen, deren Basis der sogenannte Germanenkult waren, finden sich in Publikationen Otto Seels, Joseph Vogts und des sogenannten Rassenforschers Hans Günther.256 So schreibt Günther beispielsweise, Caesar
249
250
251
252
253
254
255
256
Paribeni 1926, 152–153.
Oesl 2000, 36–37.
Paribeni 1927, 189.
Paribeni 1927, 312.
Paribeni 1927, 321.
Lummel 1991, 132.
Lummel 1991, 117.
Günther 1929; Seel 1939; Vogt 1940; Weber 1940b; Christ 1993, 21–22. 24.
460
Visual Past 2015
erscheine „in seinem seelischen Wesen als ein überwiegend nordischer Mensch altrömischer Prägung. Echt nordisch berührt doch bei
ihm die Vereinigung nüchternen Wirklichkeitssinnes mit überwältigender Kühnheit, dazu die lässige Vornehmheit, welcher jegliche
Kleinlichkeit fremd“257 gewesen sei. Weber schreibt des Weiteren, es
seien „nordisch[e] [...] Formen [...] in diesem bezwingenden Antlitz
verbunden, das unnahbare Überlegenheit, Ernst, Kälte, dämonische
Wucht vereinte [...]“258 Ähnlich radikal und rassistisch konnotiert ist
Seels Formulierung:
In Caesar haben sich, unter der jahrhundertelangen reinlichen Zucht und Formung einer von Art und Anlage tüchtigen Rasse, die besten Eigenschaften
des Römertums zusammengefunden: messerscharfer Verstand und außerordentliche Weite des Blickes.259
Vogt wiederum betont, dem Zeitgeist entsprechend, vor allem Caesars Talent, Menschen zu führen und zu beherrschen.260
Sehr psychologisierend und die rassistischen Tendenzen widerspiegelnd ist auch Ludwig Curtius’ Aufsatz Physiognomik des römischen
Porträts, in dem er verschiedenen Bildnissen positive und negative
Charakterzüge zuschreibt, und ein Münchener Bildnis, welches nach
heutigem Wissen nicht Caesar zeigt, als postum entstandenes Bildnis
Caesars ansieht. Curtius beschreibt es wie folgt:
Alle sozusagen sterblichen Züge des großen Mannes sind um den Mund versammelt mit seiner breiten Begehrlichkeit und der verkniffenen Skepsis seiner Winkel, den großen Falten der Enttäuschung und der Selbstbeherrschung, und mit der durch stürmische Jugend, Feldherrnanstrengung [sic] und
die Glut politischer Leidenschaft ausgedörrten Wange. [...] und die mächtige
Stirne liegt über der Niederung des Gemeinen schon im Sonnenglanz historischer Größe, ewigen Ruhms. Daher sitzt der Kopf so frei auf dem langen etwas schmächtigen Hals und ist im Gefühl der Überlegenheit über die
schwächliche Welt zurückgekommen. Im Profil baut sich die phantasiereiche
Stirne in der Mitte vor und schwingt über dem großen Bereich der Augen aus,
um schließlich [...] in die geschwungene fein gegliederte Nase überzugehen,
257
258
259
260
Günther 1929, 102; Christ 1993, 21.
Weber 1940b, 325; Christ 1993, 21–22.
Seel 1939, 9; Christ 1993, 22.
Vogt 1940; Christ 1993, 24. Laut Christ verschiebt sich der Schwerpunkt von der sog.
Rassenlehre kurz vor dem Beginn des 2. Weltkrieges auf militärische Aspekte und den
sog. „Reichsgedanken“ (siehe Christ 1993, 23).
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
461
deren Gefühl und Wille wie in den Stufen einer Kaskade zum Kinn weitergehen. Profil und Vorderantlitz, Energie und Beharrungsvermögen, Plan und
Entschluss sind gleichstarke Kräfte, und in dem weitausladenden Volumen
des Schädels ist die dynamische Kraft aufgespeichert, die das relativ kleine
eigentliche Gesicht bewegt.261
Bemerkenswert ist zudem Curtius Schlusssatz, in dem er Mussolini
als „Heros-Führer“262 ehrt.
Eine weitere Schrift der nationalsozialistischen Zeit ist Boehringers Werk aus dem Jahr 1933, in welchem er Caesar idealisiert, seine
Taten romantisiert und einen Typologisierungsansatz vorschlägt, der
auf einem Bildnis beruht, das nicht Caesar darstellt.263 Im Allgemeinen schreibt er Caesar folgende Eigenschaften zu:
Wir wissen ihn rasch und heftig, ruhig und rätselhaft milde, feurig und gütig,
aristokratisch unbekümmert und gewissenlos spöttisch, adlerschnell zustoßend und lässig plaudernd, zielsicher schreibend und müßig dichtend, furchtlos und schreckend, Gefahren lockend und Schicksal erzwingend, abwartend
in göttlichem Spieltrieb, Fortuna alles überlassend, und dann wieder eisern
berechnend bis in den letzten Winkel.264
Im Folgenden widerspricht sich Boehringer selbst, wenn er Caesar
als „Mensch von übermenschlichem Ausmaß“265 beschreibt, ihn aber
auch als verräterisch und „listig“266 charakterisiert.267 Zudem gelingt
es Boehringer nicht, die Münzbildnisse Caesars zu typologisieren und
er bezeichnet einige der Münzporträts als „Zufallsleistungen untergeordneter Stempelschneider“268. Des Weiteren vergleicht er die
261 Curtius 1974, 190–191. Abbildung des Bildnisses in Boehringer 1933, Taf. 44.
262 Curtius 1974, 193. Ludwig Curtius bekannte sich stets zu seinen „nationalkonservativen“
Ansichten und war Mitglied der Partei DNVP (siehe Altekamp 2007, 7 Anm. 14). Zu
kritisieren ist, dass solche Texte wie derjenige Curtius’ auch in den späten 1970er Jahren
noch unkommentiert und unkritisch publiziert wurden.
263 Boehringer 1933, 5–6. 18 Taf. 47. Bestätigung fand Boehringer auch durch Müller, der
diesen in einer Rezension lobt und seinen Thesen bezüglich der Benennung des
Bildnisses sowie der Typologisierungsansätze zustimmt (siehe Müller 1934).
264 Boehringer 1933, 5–6. Hier zitiert Boehringer keine antiken Quellen, um seine
Äußerungen zu belegen und formuliert diese zudem in einem sehr unwissenschaftlichen
Stil.
265 Boehringer 1933, 6.
266 Boehringer 1933, 6.
267 Boehringer 1933, 6.
268 Boehringer 1933, 8. Diese Äußerung ist mit Sicherheit nicht zutreffend, da das Herstellen
der Objekte nicht auf Zufällen beruhte, sondern als geplante und durchdachte Arbeit
angesehen werden muss.
462
Visual Past 2015
Münzbildnisse mit dem sogenannten Luxburg Caesar, einer modernen Fälschung269, und geht davon aus, dass Caesar auf den Münzen
aus Korinth und Nicaea wahrheitsgetreu und dem Alter entsprechend dargestellt werde, was ebenfalls nicht zutrifft.270 Abwegige Bemerkungen macht Boehringer auch in Bezug auf rundplastische Bildnisse Caesars: so schreibt er über den vatikanischen Kopf, dieser
zeige Caesar eher als „Senator [denn] als Feldherr“271, den Kopf des
Museo Torlonia272 (Abb. 32–33) bezeichnet er wiederum als „unfertig“273 und „im Ausdruck gekränkt und sauer“274. Man kann davon
ausgehen, dass dies nicht der Wirkungsabsicht des Dargestellten und
Darstellenden entsprach.
Abb. 32: Deutsches Archäologisches Institut (Abteilung Rom), C. Faraglia, <http://arachne.unikoeln.de/item/marbilder/4925347> (30.10.2013).
Abb. 33: Deutsches Archäologisches Institut (Abteilung Rom), C. Faraglia, <http://arachne.unikoeln.de/item/marbilder/4925349> (30.10.2013).
269 Boehringer 1933, 8 Taf. 44–45; Zanker 2009, 307.
270 Boehringer 1933, 9 Taf. 9, 25–27. Er spricht des Weiteren von einer „Verschmelzung
griechischen und römischen Geistes, eben cäsarisch“ (siehe Boehringer 1933, 9).
271 Boehringer 1933, 13 Taf. 14–15.
272 Boehringer 1933, 13 Taf. 16–17.
273 Boehringer 1933, 14.
274 Boehringer 1933, 14.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
463
Abb. 34: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, Fotograf unbekannt,
<http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/698262> (30.10.2013).
Abb. 35: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, Fotograf unbekannt,
<http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/698248> (30.10.2013).
Das Bildnis eines Mannes aus Acireale (Abb. 34–35) bringt er mit
einer während derselben Grabung ausfindig gemachten Inschrift in
Verbindung, was jedoch nach heutigem Forschungsstand falsch
ist.275 In seinen Ausführungen beschreibt er einzelne physiognomische Merkmale des Porträts und schreibt den einzelnen Ansichten
des Bildnisses verschiedene Charakterzüge zu.276 So sieht er in der
Oberlippe „Beherrschung [und] Resignation“277, in der Unterlippe
Spontaneität und Sinnlichkeit, in der Frontalansicht „Hoheit, Stolz,
Verachtung, Überlegenheit, Kühnheit“278, in der rechten Profilansicht „Glück, [...] Bildung, Witz“279, während die linke Profilansicht
275 Boehringer 1933, 18 Taf. 47; Simon 1957, 295.
276 Eine ähnliche Vorgehensweise ist auch in Lavaters Physiognomik sowie den
Physiognomischen Fragmenten vorzufinden.
277 Boehringer 1933, 19.
278 Boehringer 1933, 20.
279 Boehringer 1933, 20.
464
Visual Past 2015
die „Schnelle des Diktators“280 und das „Feuer des Redners“281 ausstrahle, das Kinn wiederum sei zu „klein für einen Tatmenschen“282.
Boehringers Publikation ist somit beispielhaft für die Ideale der Wissenschaftler im nationalsozialistischen Deutschland und spiegelt ein
idealisiertes Caesarbild wider.
Die Trajansbildnisse thematisiert Walter Hatto Gross, ein angesehener deutscher Archäologe, der unter anderem für das Deutsche
Archäologische Institut tätig war.283 Über seine politische Gesinnung
sind keine Informationen vorzufinden, man kann jedoch davon ausgehen, dass seine politischen Ansichten nicht mit Birt, Müller und
Paribeni vergleichbar sind. Seine Bildnisse Trajans aus dem Jahr 1940
dienen ebenso wie Bernoullis Werk als Grundlage für die Typologisierung der Trajansporträts, da hier eine detaillierte Beschreibung der
Bildnisse und ihrer Herkunft erfolgt. Dennoch liegt auch hier eine
starke Wertung vor, die vom Geist der 1930er und 40er Jahre geprägt
ist und grenzwertige Formulierungen beinhaltet, die nicht dem heutigen Empfinden entsprechen.
Ein positiver Aspekt von Gross’ Werk ist die Unterscheidung
zwischen dem Regierungsantrittstypus, dem sogenannten Dezennalientypus und dem Bürgerkronentypus, durch welche die Arbeit eine
gewisse Strukturierung erhält. Der Regierungsantrittstypus ist laut
Gross der erste Porträttypus, der über die ersten vier Regierungsjahre
hinweg genutzt worden sei und neben einem „militärischen Charakter“284, Stärke und Ruhe ausstrahle.285 Des Weiteren ordnet er auch
ein Münchener Porträt286 der Frühphase zu, da es aufgrund des
Adamsapfels und des langen Halses eine Ähnlichkeit zu Nerva aufweise.287 Das Porträt aus der Villa Albani288, welches Bernoulli als
280
281
282
283
284
285
286
287
288
Boehringer 1933, 20.
Boehringer 1933, 20.
Boehringer 1933, 19.
Buchholz 1988, 315–316.
Gross 1940, 69.
Gross 1940, 69. 74.
Gross 1940, Taf. 21c–d.
Gross 1940, 66.
Gross 1940, Taf. 4.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
465
trajanisches Privatporträt einordnet, zählt Gross zu den Kaiserporträts und sieht darin einen „unfrohen, harten und entschlossenen“289
Kaiser. Besonders negativ wird neben einem Porträt des Bürgerkronentypus290 aus Ostia auch ein weiteres desselben, leicht abgewandelten Typus291 beschrieben. Während das erstere „eine wenig erfreuliche Leistung“292 sei, wird das zweite gar als „italisch-provinzielle Arbeit von geringer Güte“293 beschrieben, welches einen „finster, misstrauisch, hinterhältig, unfreundlich und fast grausam“294 wirkenden
Kaiser zeige. Äußerst häufig benutzt Gross das Adjektiv „langweilig“ bei der Beschreibung einiger Bildnisse, so auch bei einem Porträt
aus Berlin295, welches besonders glatte, klassizistisch wirkende Gesichtspartien aufweise und Locken, die denen der typischen Dezennalienbildnisse ähneln, dennoch markiere es einen „ausgesprochenen
Rückschritt“296 in der Reihe der Trajansporträts.297
Im Gegensatz zu den oben genannten Bildnissen steht ein von
Gross zum Bürgerkronentypus gezähltes Porträt aus Florenz sowie
eine Büste im Dezennalientypus aus den kapitolinischen Museen in
Rom.298 Das Florentiner Bildnis zeige „Strenge und Güte, Überlegenheit, Klarheit und rastlose Tatkraft“299, das römische repräsentiere Trajans „würdevolle Hoheit und herrscherliche Größe“300. Die
aus heutiger Sicht inakzeptabelste Bemerkung macht Gross bezüglich eines stark ergänzten Porträts aus Rom:
Die barbarischen „Ergänzungen“ in Gips, unter denen die unförmige Nase
wohl das Ungeheuerlichste darstellt, was man sich als „Ergänzung“ vorstellen
kann, verfälschen den Gesamteindruck des Kopfes ebensosehr wie der viel
289
290
291
292
293
294
295
296
297
298
299
300
Gross 1940, 70.
Gross 1940, Taf. 10a.
Gross 1940, Taf. 14a–b.
Gross 1940, 80.
Gross 1940, 82.
Gross 1940, 81–82.
Gross 1940, Taf. 13a.
Gross 1940, 94.
Gross 1940, 93–94.
Gross 1940, Taf. 12d. 15b.
Gross 1940, 80.
Gross 1940, 87.
466
Visual Past 2015
zu tief genommene Bildwinkel, so daß der Kaiser in der Seitenansicht geradezu den Eindruck eines geistig Beschränkten macht. 301
Zu kritisieren ist ebenso die Beschreibung einer Büste aus München302, die einen Kaiser zeige, der „hager und ausgezehrt“303 sei und
ein „typisches Soldatengesicht“304 aufweise, in dem Gross „Tatkraft,
[...] Entschlossenheit und [...] Verantwortungsbewusstsein“305 zu sehen vermag. Am positivsten fällt die Kritik am Porträt Trajans aus
Ostia306 aus, welches laut Gross „von [...] einem eigenartigen Leuchten erfüllt“307 sei und „[...] Gelassenheit und Überlegenheit“308 ausstrahle. Nicht nur Gross, sondern auch von Heintze datiert das Porträt in hadrianische Zeit und spricht von einer der besten Leistungen
der römischen Kunst.309
In Bezug auf die Porträtforschungen der ersten Hälfte des 20.
Jahrhunderts ist es wichtig, zwischen zwei allgemeinen Analysetechniken und Interpretationsansätzen antiker Bildnisse zu differenzieren. Walter Hatto Gross beispielsweise gehört zu denjenigen Forschern, die zu ästhetisierenden, jedoch formalen Beschreibungen
tendieren, welche dem Zeitgeist entsprechen, jedoch kein rassistisch
konnotiertes Gedankengut bezeugen. Im Gegensatz dazu stehen
oben genannte (Pseudo-)Wissenschaftler wie Roberto Paribeni und
Erich Boehringer, die versuchen, ihre wissenschaftlichen Thesen mit
rassistischem Gedankengut zu untermauern, aber auch vice versa ihre
ideologischen Thesen anhand einer solchen Porträtanalyse bestätigt
sehen.
301
302
303
304
305
306
307
308
309
Gross 1940, 89–90.
Gross 1940, Taf. 32b.
Gross 1940, 113.
Gross 1940, 113.
Gross 1940, 113.
Gross 1940, Taf. 33–35.
Gross 1940, 115.
Gross 1940 , 115.
von Heintze 1961, 10
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
467
Physiognomie und Porträtanalyse in der Nachkriegszeit
Dass man sich von rassistisch konnotierten Ansichten in der Nachkriegszeit nicht unbedingt distanziert, verdeutlichen des Weiteren die
Publikationen Paribenis aus den 1950er Jahren.310 Im fünften Band
der Storia di Roma kreiert Paribeni ein positives Caesarbild, indem er
diesen als erfolgreichen Feldherren und volksnahen Politiker darstellt. Dabei legt er besonders einen Schwerpunkt auf Caesars Talent
zu regieren und zu beherrschen.311 Zudem betont er stets Caesars
„vasta intelligenza“312 und „saggezza“313 und zeichnet ein Bild eines
Politikers, der aufgrund seiner ehrenwerten politischen Ideale zu
Tode kam.314 Die Parallale zu Mussolinis Ende ist offensichtlich. Paribenis Resumée bezüglich Caesars Relevanz ist folgendes:
Nessuno era stato mai più grande e più buono di Cesare, nessuno aveva più
di lui beneficato il popolo e glorificato Roma, nessuno era stato più indegnamente tradito da coloro ai quali egli aveva dato tutto: il suo perdono, l'amicizia, gli onori, le ricchezze.315
Auch die hier erwähnte Volksnähe ist ein Aspekt der faschistischen
Ideologie und wird von Paribeni nicht als propagandistisches Mittel
des Herrschers, sondern als Tugend verstanden.316
In der deutschen Forschungsliteratur halten sich physiognomische Interpretationsansätze ebenfalls bis hin in die 80er Jahre. In den
310 Paribeni schrieb schon früh für die faschistische L’Idea Nazionale, in der er die „moralische
Überlegenheit des Römertums über das Deutschtum“ (siehe Munzi 2008, 562) betonte,
und tritt sehr früh der faschistischen Partei Mussolinis bei. Auch nach Mussolinis Sturz
revidiert Paribeni seine Thesen nicht, bleibt dem Faschismus treu und erntet dafür starke
Kritik von anderen Wissenschaftlern (siehe Munzi 2008, 565).
311 „Sapeva come far funzionare o non far funzionare tutte le ruote della macchina statale
nelle sue varie manifestazioni politiche, militari, religiose, […]“ (siehe Paribeni 1950, 80).
312 Paribeni 1950, 202.
313 Paribeni 1950, 191.
314 „[...] per la posterità invece quel delitto ha conservato alla storia di Roma intatta e immacolata la sua figura più grande, caduto vittima dei suoi alti ideali patriottici e imperiali in
tutta la superba efficienza del suo genio e delle sue virtù“ (siehe Paribeni 1950, 215). Sein
Tod wird zudem glorifiziert, indem betont wird, dass durch die frühe Ermordung „vecchiezza o altre cause non erano giunte […] a logorare l’opera sua gigantesca“ (siehe Paribeni
1950, 214).
315 Paribeni 1950, 238.
316 Oesl 2000, 36–37.
468
Visual Past 2015
50er Jahren publiziert vor allem Erika Simon mehrere Werke zur Typologisierung der Caesarporträts, die zwar durchaus wichtige Ansatzpunkte und Ideen für die späteren Typologisierungsansätze liefern,
dennoch stark wertend sind und in denen Bildnisse teilweise anhand
subjektiver Beobachtungen datiert werden.317 Dies geschieht beispielsweise mit dem Bildnis des Museo Torlonia. So glaubt Simon,
das ihrer Meinung nach
gütige, von Leid zerfurchte und doch so willensstarke Antlitz, das in der Caesar-Ikonographie völlig isoliert [sei], [gehöre] zu der Statue, die Marcus Antonius nach Caesars Ermordung an den Rostra errichtete. [...] Sie sollte im Beschauer Mitleids- und Rachegefühle zugleich erwecken. Dazu würde die Physiognomie des Caesar Torlonia gut passen.318
Ein Aspekt, der besonders häufig von Simon erwähnt wird und sich
auch in späteren Publikationen hält, ist der von ihr beobachtete „ironische Zug um den [...] Mund“319 des Bildnisses aus Tusculum.320
1953 publiziert François Chamoux einen Aufsatz zum thasischen
Porträt, in dem er das Bildnis trotz der Verschiedenheiten in der Physiognomie als Caesarporträt eines lokalen Bildhauers identifiziert. 321
Als Fazit beschreibt er das Bildnis wie folgt:
De César, personalité étonnamment riche et diverse, les portraits antérieurement connus avaiaent saisi déjà des aspects fort variés: l’intelligence aiguë et
la pénétration psychologique avec la tête Chiaramonti, l’implacable décision
allant jusqu’à la cruauté avec la tête de Parme, l’ironie et le dilettantisme avec
la tête en schiste de Berlin, le désenchantement et la lassitude avec le portrait
de Torlonia, le masque politique marqué par les fatigues du pouvoir avec la
tête de Tusculum, la noblesse sereine du fondateur d’empire avec les documents de Naples et du Palais des Conservateurs. La statue de Thasos nous
317 Simon 1953a; Simon 1953b; Simon 1957.
318 Simon 1957, 295–296. Simon schreibt den jeweiligen Ansichten des Porträts zudem
verschiedene Charaktereigenschaften zu. So sehe man beispielsweise in der rechten
Profilansicht Caesars „Enttäuschung“, in seiner linken wiederum wirke er „gefaßter,
entschlossener“ (siehe Simon 1953b, 141. 143–144).
319 Simon 1957, 296.
320 Simon 1953a, 124–127; Simon 1957, 296. Dies zeigt sich sowohl am Beispiel
wissenschaftlicher Publikationen (siehe Herbig 1965, 165 und Toynbee 1978, 37) sowie
populärwissenschaftlicher Werke (siehe Winkler 2005, 5).
321 Chamoux 1953, 131–147 Abb. 1. 2. Johansen wiederum hält es für ein Bildnis des
Claudius (siehe Johansen 1987, 31 Abb. 28a. b).
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
469
rend un César différent de tous ceux-là, un César inspiré, confiant dans son
étoile, avec quelque chose de plus qu’humain.322
Chamoux schreibt also sowohl dem thasischen Bildnis Charaktereigenschaften zu als auch den anderen Caesarporträts, und geht somit
davon aus, dass die einzelnen Bildnisse verschiedene Charaktereigenschaften der vielseitigen Persönlichkeit Caesars zeigen.323
Ähnlich wertend interpretiert auch Richard Herbig die Bildnisse
Caesars. So vermutet er beispielsweise in der Münze des Aemilius
Buca einen schwachen Mann, aus dessen großen Augen dennoch ein
starker Wille strahle.324 Zudem hält er moderne Bildnisse für antik (z.
B. den Kopf der Sammlung Luxburg) und wertet den sogenannten
Caesar Torlonia ebenfalls negativ, da es einen leidenden Caesar
zeige.325 Herbig geht davon aus, dass die Bildnisse Caesars so unterschiedlich sind, da man versucht habe, verschiedene Charakterzüge
des Herrschers darzustellen.326 Und auch Helga von Heintze betont
1967, dass in einigen wenigen antiken Bildnissen „der Mensch mit
seinen guten und bösen Eigenschaften“327 auszumachen sei.328
Das Standardwerk zur Typologisierung der Caesarporträts wird
ebenfalls 1967 von Flemming S. Johansen publiziert. In diesem geht
er auf Münz-, Gemmen- und rundplastische Bildnisse Caesars ein,
setzt sich mit Bernoullis Werk auseinander, datiert und typologisiert
die ihm bekannten Porträts. Dabei stellt er einige Gemmenbildnisse
als nicht authentische oder moderne Bildnisse heraus.329 Zudem stellt
322 Chamoux 1953, 142–143.
323 Eine ähnliche Interpretationsweise findet sich bei Alföldi 1959, 29–31 in Bezug auf die
Münzbildnisse Caesars. Den Boer wiederum bezeichnet Caesar gar als „multifrons“ (siehe
Den Boer 1967, 417).
324 Herbig 1965, 164. Des Weiteren geht er davon aus, dass die zeitgenössischen
Münzbildnisse ein „authentisches, verbindliches Bildnis Caesars“ zeigen, was jedoch
allein aufgrund der variierenden Darstellungen angezweifelt werden muss (siehe Herbig
1965, 163).
325 Herbig 1965, 167. 169 Abb. 19. 20. 24. 25.
326 Herbig 1965, 171. Hier zitiert er Boehringer 1933, um seine These zu festigen.
327 von Heintze 1974, 3.
328 Ebenfalls sehr wertend sind die Ausführungen zur Kunst der römischen Republik bei
Kaschnitz von Weinberg 1961 sowie die Beschreibung von Caesars vielfältiger
Persönlichkeit bei Oppermann 1967.
329 Johansen 1967, 12–13 Abb. 5–8.
470
Visual Past 2015
er fest, dass sich die meisten Künstler an den Bildnistypen der Porträts des Museo Chiaramonti, aus Pisa und aus Tusculum orientierten,
oder sich lokale Traditionen in den Porträts wiederfinden lassen. 330
Die Beschreibungen sind relativ neutral gehalten. Wertend beschreibt Flemming einzig das Bildnis des Museo Torlonia als das eines „uomo triste, ma dall’aspetto deciso“331. Auch Mitte der 1970er
Jahre tauchen psychologisierende Beschreibungen auf, so beispielsweise bei Marie-Louise Vollenweider in Bezug auf eine Gemme mit
dem Porträt eines Mannes, den sie für Caesar hält.332 Dieses sei Sinnbild „des inneren Überdrusses an dem kurzfristigen Getriebe der
Menschen, das er durchschaute und über das hinweg er das große,
jovische, Allgegenwart ausdrückende, Zeit und Raum umspannende
Auge auf das Gesamtbild der in den Rahmen des Kosmos sich eingliedernden Menschheit richtete.“333 Rolf Winkes wiederum kritisiert
solche Aussagen und „populärpsychologische Anschauungen“334 wie
die oben genannten. 1978 versucht dann Jocelyn Toynbee die Caesarbildnisse zu typologisieren und teilt die Münzbildnisse in drei Kategorien und acht Typen, die plastischen Bildnisse in drei Typen
(Chiaramonti, Camposanto, Tusculum) auf.335 Als problematisch
sieht auch Toynbee das Bildnis der Sammlung Luxburg sowie das aus
Acireale an. Insgesamt sind die Beschreibungen ebenfalls wertend,
das Bildnis des Museo Torlonia wird beispielsweise als das eines
„mild, clemens, and suffering ruler“336 bezeichnet und auch das Porträt aus Tusculum wird wertend beschrieben.337
330
331
332
333
334
Johansen 1967, 20–24.
Johansen 1967, 40.
Zwierlein-Diehl 2007, Taf. 107 Abb. 491.
Vollenweider 1974, 236.
Winkes 1973, 900. Besondere Kritik äußert er in Bezug auf L. Curtius’ und Müllers
Thesen (siehe Winkes 1973, 900 Anm. 4), dennoch schreckt er nicht davor zurück von
„rassischen Eigenschaften“ zu sprechen (siehe Winkes 1973, 909).
335 Toynbee 1978, 31–37.
336 Toynbee 1978, 37.
337 Toynbee sieht hier „a faintly sardonic smile playing about the lips“ (siehe Toynbee 1978,
37). Ebenso sieht sie in den Bildnissen der Denare des Q. Voconius Vitulus ein Bildnis,
dessen „general effect is one of harmony and peacefulness“ (Toynbee 1978, 31).
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
471
Tendenzen in der Porträtforschung seit den 1980er Jahren
In den 1980er Jahren beschäftigt man sich ausführlich mit der Rezeption Caesars in der Literatur, dem Verständnis republikanischer
Porträts sowie neuen archäologischen Funden.338 Auch in diesem
Zeitraum wird versucht, Bildnisse als solche Caesars zu identifizieren. Dies geschieht ebenfalls häufig auf Basis subjektiver Kriterien
sowie im Rahmen musealer Publikationen mit dem Ziel, möglichst
prestigeträchtige Objekte vorzustellen. So sieht Johansen beispielsweise ein Bildnis aus dem Archäologischen Museum in Thera als ein
Porträt Caesars an, welches kaum physiognomische Gemeinsamkeiten mit anderen Caesarbildnissen aufweist, während sie zwei weitere
Porträts mit einer physiognomischen Ähnlichkeit zu Caesar als Privatbildnisse bezeichnet.339 Ähnlich ist es mit einigen Bildnissen, die
sich im J. Paul Getty Museum befinden. Der sogenannte Getty Caesar beispielsweise weist durchaus physiognomische Charakteristika
auf, die an Caesar erinnern mögen (so unter anderem die breite Stirn
und der lange Hals), dennoch muss beachtet werden, dass die stark
verwitterte und gereinigte Oberfläche sowie die Tatsache, dass das
Bildnis auf einem Markt erworben wurde, die Benennung und Datierung des Objektes erschweren.340 Zudem scheint auch die Charakterisierung Inans als das Porträt eines „energischen und selbstbewussten Mannes“341 sehr subjektiv – zum einen, weil die Physiognomie dies nicht suggerieren kann, zum anderen, weil das Bildnis zu
stark beschädigt ist, als dass ein solcher Ausdruck ausgemacht werden könnte. Auch die Zuweisung des sogenannten Blücher Caesar
zu den anderen Caesarbildnissen erscheint weit hergeholt, des Weiteren wird von Frel und Knudsen Morgan vermutet, dass das Porträt
auf Basis einer Totenmaske entstanden sei. Auch diese Behauptung
338 Hörling 1980; Mensching 1980; Smith 1981; Massner 1982; Cytowska 1983; Martellotti
1983; Leeker 1986; Johansen 1987; Zanker 1989.
339 Johansen 1987, 29–31 Abb. 25–27.
340 Frel – Knudsen Morgan 1981, 18–19. 120 Kat. 7.
341 Inan 1979, 53. Des Weiteren sehe man laut Inan in dem Bildnis die „komplexe
Persönlichkeit […] eines der größten Männer der römischen Gesichte“ (siehe Inan 1979,
55). Ähnlich formulieren es auch Frel – Knudsen Morgan 1981, 16–17 in Bezug auf die
Caesarbildnisse des Getty Museums, die nach Meinung der Autoren die Uneinheitlichkeit
der Wirkung Caesars auf seine Mitmenschen widerspiegele.
472
Visual Past 2015
ist rein subjektiv. Die Gesichtszüge wirken kaum wie diejenigen eines
Verstorbenen, auch die Augen erscheinen nicht „lifeless“342, wie es
im Katalogtext behauptet wird.343
Abb. 36: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, Fotograf unbekannt,
<http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/1984871> (30.10.2012).
Abb. 37: Archäologisches Institut, Universität zu Köln, CoDArchLab, Fotograf unbekannt,
<http://arachne.uni-koeln.de/item/marbilder/1984874> (30.10.2012).
Für die 1990er Jahre ist vor allem die Beschäftigung mit der Rezeption des Caesarbildes durch Karl Christ ausschlaggebend für eine
Wendung in der Interpretation der Porträts. Der Schwerpunkt der
Forschungen Christs liegt vor allem in der Rezeption antiker Kunst
in der Zeit des Nationalsozialismus und Faschismus.344 In seinen
Publikationen stützt sich Christ auf historische Fakten und vermeidet
physiognomische Interpretationsansätze. Die Rezeption des Caesarbildes in der Antike selbst arbeitet Peter Donié sehr genau auf und
342 Frel – Knudsen Morgan 1981, 18 Kat. 6.
343 Frel – Knudsen Morgan 1981, 18 Kat. 6; Frel u. a. 1982, 51.
344 Christ 1993; Christ 1996.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
473
demonstriert, wie vielseitig die historischen Fakten rezipiert und verändert wurden.345 Im Jahr 1992 befasst sich Elisabeth Angelicoussis
mit den Werken der Woburn Abbey Collection und einem sich dort
befindenden Caesarporträt (Abb. 36–37). In diesem seien
power and dynamism of the dictator [...] vividly captured [...], presented according to the canons of realism, a formula which dates to his lifetime, based
on numismatic evidence, and is exemplified by the Tusculum head [...] The
firm set of the mouth and the massive, strongly arched forehead convey a
forceful and determined personality.346
Auch hier wird also von den physiognomischen Merkmalen auf Charaktereigenschaften geschlossen.
Die Tendenz, sich neutral und objektiv mit antiken Porträts und
ihrer Rezeption auseinanderzusetzen, hält sich etwa seit den 1980er
Jahren.347 Dennoch sind auch in kürzlich erschienenen wissenschaftlichen Publikationen sowie populärwissenschaftlichen Werken, Zeitungsartikeln und von Studenten verfassten Studienarbeiten stets
psychologisierende Beschreibungen antiker Bildnisse vorzufinden.
Beispielhaft für diese Problematik sind zum einen eine Studienarbeit
Corinna Winklers zum Porträt aus Tusculum, ein Aufsatz Volker
Strockas sowie der angebliche Sensationsfund eines als Caesar benannten Bildnisses aus der Rhône. Strocka befasst sich mit republikanischen Porträts und meint im Berliner Bildnis Caesars „unerschütterliche Selbstsicherheit und Entschlossenheit“348 zu sehen,
während ein Pariser Gemmenbildnis „den Willensmenschen, die serene Ruhe aber den aller menschlichen Mühe erhobenen Gott“349 demonstriere.350 Winkler, die in ihrer Studienarbeit nicht quellenkritisch
345 Donié 1996.
346 Angelicoussis 1992, 54.
347 Giuliani 1980; Kranz 1996; Grassinger 2008; Trunk 2010; Licordari 2011. Zanker
kritisiert Giuliani zwar aufgrund einiger seiner Meinung nach psychologisierender
Beschreibungen, dennoch stimmt er ihm in der Annahme zu, dass die „Mimik der
republikanischen Bildnisse […] als eine visuelle Zeichensprache“ angesehen werden
müsse (siehe Zanker 1989, 182).
348 Strocka 2004, 59.
349 Strocka 2004, 58.
350 Strockas Aufsatz zeigt somit, dass psychologisierende Interpretationen auch in der
zeitgenössischen Wissenschaftsliteratur vorkommen. Beispielhaft hierfür sind zudem
auch Parisi Presicces Ausführungen bezüglich der caesarischen Münzbildnisse, die seiner
474
Visual Past 2015
vorgeht, adaptiert Meinungen einiger Wissenschaftler der 1950er und
1960er Jahre und schreibt dem Bildnis aus Tusculum „Arroganz“351,
„Distanziertheit“352, „Ehrgeiz“353 sowie Ironie und „Allwissenheit“354
zu, demjenigen aus Pantelleria „Ruhe und Ehrwürdigkeit“355. Nicht
nur, ob diese Eigenschaften zu sehen sind, sondern ob es Intention
des Dargestellten und Bildhauers war, diese auch zu zeigen, ist fraglich. Diese Publikation ist in dem Sinne wichtig, als dass sie zeigt,
dass physiognomische und psychologisierende Bildnisinterpretationen auch heutzutage noch im universitären Bereich Gang und Gäbe
sind. Dies zeigt sich zudem deutlich anhand von Ghisellinis Annahme, republikanische Bildnisse zeigten einen
realismo sobrio e oggettivo, che registra in maniera puntuale la fisionomia del
singolo, cercando di fissare quel che di unico e di inconfondibile vi è in ciascun
individuo. Negli esemplari più riusciti [...] alla riproduzione esatta delle fattezze esteriori si accompagna la capacità di cogliere la dimensione interiore,
l'essenza psichica del personaggio effigiato, con un realismo psicologico penetrante e ricco di sfumature.356
Ghisellini geht also davon aus, republikanische Porträts – so auch
diejenigen Caesars – spiegelten den Charakter des Dargestellten wider.
Seit 2007 streiten sich zudem Wissenschaftler zweier Positionen
um die Interpretation eines in der Rhône gefundenen männlichen
Porträts: während Luc Long, der das Bildnis fand, sowie auch Johansen davon ausgehen, dass es sich um ein Bildnis Caesars handelt, distanzieren sich Zanker, Will, Rieckesmann und Giuliani von dieser
These.357 Alle Thesen stützen sich auf die Physiognomie des Abgebildeten. Laut Johansen und Long sei das Bildnis vergleichbar mit
351
352
353
354
355
356
357
Meinung nach „lo spirito aggressivo e l'audace irrequietezza“ zeigen, des Bildnisses aus
Tusculum sowie anderer Caesarporträts (siehe Parisi Presicce 2011, 134).
Winkler 2005, 12.
Winkler 2005, 12.
Winkler 2005, 5.
Winkler 2005, 5.
Winkler 2005, 9.
Ghisellini 2008, 65.
Giuliani 2008; Will 2008; Zanker 2008a; Johansen 2009; Long 2009; Rieckesmann 2013.
Auch Pelling 2011, 214 distanziert sich von der These, dass es sich um ein Bildnis Caesars
handele.
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
475
anderen Bildnissen Caesars und zeige vermutlich sogar ein noch zu
Lebzeiten entstandenes Bildnis des Feldherren aus den Jahren 44–46
v. Chr.358 Die Gegner dieser Theorie betonen die Unterschiede in der
Physiognomie des Bildnisses aus Arles im Vergleich zu Münzporträts
und denjenigen Bildnissen, die tatsächlich Caesar abbilden.359 Jedoch
weist die abgebildete Person einen viel breiteren, runderen Kopf auf
als es von Caesarporträts bekannt ist. Auch die Wangen- und Kinnpartie unterscheidet sich von den (republikanischen) Bildnissen Caesars. Der Fund wurde und wird zudem in der Öffentlichkeit stets
thematisiert und unkritisch als Bildnis Caesars benannt.360 Physiognomisch interpretiert Zanker das Bildnis, indem er diesem eine „unentschiedene Nachdenklichkeit“361 zuschreibt. Das große Interesse,
das Bildnis als Caesarporträt zu benennen, mag zum einen auf den
Wunsch eines jeden Forschers, einen Sensationsfund mitteilen zu
können, zurückzuführen sein, zum anderen auf wirtschaftliche Interessen der Stadt Arles und des dortigen Archäologischen Museums.
Eine relevante Neuerung in der Caesarforschung sind die Ergebnisse Markus Trunks, der die im Laufe der Jahrzehnte sehr kontroverse Debatte um den sogenannten Caesar Farnese beenden konnte,
indem er bewies, dass es sich bei dem Bildnis um eine Kopie trajanischer Zeit handelt, die Teil der Skulpturenausstattung des Trajansforums gewesen sein muss.362 Johansen lehnte diese von Zanker aufgestellte Theorie bezüglich der Datierung des Bildnisses Ende der 60er
Jahre ab, revidierte ihre Äußerungen dann jedoch in den 1980er Jahren.363 Auch Kreikenbom, der sich detailliert mit den Datierungsansätzen des Bildnisses befasst, negiert die These Zankers und
Trunks.364 Trunk festigt seine Ergebnisse jedoch zum einen mithilfe
eines typologischen Vergleichs mit anderen Caesarbildnissen, zum
anderen mithilfe einer Gegenüberstellung des Caesarbildnisses und
358
359
360
361
362
363
364
Johansen 2009, 78–83; Long 2009, 58–77.
Giuliani 2008; Will 2008; Zanker 2008a; Rieckesmann 2013, 164–165 Kat. 4.
Chrisafis 2008; Corazzi – Sparavigna 2013.
Zanker 2008a.
Trunk 2010.
Johansen 1967, 37; Zanker 1970; Johansen 1987, 28.
Kreikenbom 1992, 151–154.
476
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weiteren auf dem Trajansforum gefundenen Porträts, wie beispielsweise fragmentierten imagines clipeatae und Resten der Bildnisse Nervas und Agrippina Minors.365 Auf Basis dieser Aspekte gelingt Trunk
zudem eine Rekonstruktion des einstigen clipeus, zu dem das Porträt
der farnesischen Sammlung gehörte.366 Ebendiese rein objektiven
Beschreibungen der Bildnisse sowie die Forschungsergebnisse
Trunks im Allgemeinen sind repräsentativ für die Relevanz der Wissenschaftsgeschichte antiker Porträts sowie einer ständigen kritischen Betrachtung früherer Thesen und Publikationen.
Neben den oben genannten Publikationen zu archäologischen
Funden und Kunstwerken verschiedener künstlerischer Gattungen
entstehen im frühen 20. Jahrhundert zudem erste Filme, die Caesar
und die Antike thematisieren. Auch in diesem Genre wurde das Caesarbild verschiedenartig interpretiert. In den meisten Fällen sind die
Filme historisch nicht exakt, außerdem werden meist Themen gewählt, die ein breites Publikum ansprechen sollten, so beispielsweise
die Beziehung Caesars zu Kleopatra. Vor allem die Filme der 50er
und 60er Jahre scheinen sich kaum an historischen Fakten zu orientieren.367 In den 1950er Jahren entstehen des Weiteren erste Comics,
die Caesar thematisieren und zum Teil auch karikieren.368
Betrachtet man die gegenwärtige Forschungsliteratur, so wird im
Allgemeinen deutlich, dass man Bildnisse möglichst neutral zu beschreiben versucht. Dennoch ist stets die Tendenz da, Charaktereigenschaften, Tugenden und Laster aus Porträts herauszulesen beziehungsweise in diese hineinzuinterpretieren. Interessant sind hier
nicht nur wissenschaftliche, sondern auch pseudo- und populärwissenschaftliche Werke, die bestätigen, dass eine positive und psychologisierende Interpretation der Kaiser- und Herrscherbildnisse immer noch präsent ist.369
365 Trunk 2010, 63–67 Abb. 7a. b.
366 Trunk 2010, 67 Abb. 7c.
367 Siarri 1985; Martin 1985a; Sallustro 2008, 113–116. Sallustro bezeichnet die Mitte des
20. Jh. entstandenen Filme als „mitico-fiabeschi“ (siehe Sallustro 2008, 116).
368 Martin 1985b; Wyke 2012, 138–145 Abb. 22. 23.
369 Siehe beispielsweise Winkler 2007 und Chrisafis 2008 in Bezug auf
pseudowissenschaftliche Publikationen und Artikel. Zanker 2008a tendiert ebenfalls zu
Jureczko, Das Gesicht als „Spiegel der Seele“?
477
Interpretationsansätze solcher Art finden sich jedoch in allen Bereichen der Kunst und Literatur wieder und werden besonders problematisch, wenn keine Persönlichkeiten der längst vergangenen Antike thematisiert werden, sondern der Fokus beispielsweise auf die
Darstellung indigener Völker gelegt wird.370 Psychologisierende Interpretationsansätze mögen in Bezug auf antike Bildnisse in mancherlei Hinsicht pathetisch und geistreich wirken, sind aber um ein
Vielfaches problematischer, sobald es um Werke jüngerer Zeit geht
und Personen unseres alltäglichen Umfeldes aufgrund einer stets
fortschreitenden Verbreitung von Stereotypen negativ von solchen
Entwicklungen betroffen sind.371 Das Gesicht ist insbesondere im
Fall antiker Bildnisse also mit Sicherheit kein Spiegel der Seele, sondern viel mehr ein Spiegel gesellschaftlicher Normen und Werte. Psychologisierende Bildnisinterpretationen sind immer subjektiv und
unterstützen eine Manifestation oftmals rassistischer Stereotypen.
Lisa Jureczko erhielt 2014 ihren Bachelor-Abschluss in den Fächern Archäologie und Romanistik (Italienisch). Seit 2012 befindet sie sich im Masterstudium der Klassische Archäologie und Kunstgeschichte. Neben der Teilnahme an Ausgrabungen in Neuss, Xanten und
Albano Laziale absolvierte sie Praktika im musealen und restauratorischen Bereich sowie im
Rahmen eines Datenbank-Projektes des CENSUS und der Winckelmann-Gesellschaft, Stendal (Corpus Winckelmann). Des Weiteren war sie als studentische Hilfskraft für Projekte
der Arachne im CoDArchLab der Universität zu Köln tätig.
Dank eines Auslandssemesters an der Università degli Studi – La Sapienza in Rom im Jahr
2011 entwickelte sich zudem eine Zusammenarbeit mit den Abteilungen Rom und Berlin
des Deutschen Archäologischen Instituts für das „Al Idrisi“-Projekt. Im Oktober 2013 wurde
ihre erste Publikation („Römische Bogenmonumente – Dominanten der Stadtlandschaft und
Sinnbilder antiker Größe”) zur Antikenrezeption römischer Ehrenbögen und deren Darstellung in Giovanni Battista Piranesis Werken im Rahmen der Ausstellung „Piranesis Antike –
Befund und Polemik“ im Graphischen Kabinett des Wallraf-Richartz-Museums in Köln veröffentlicht. 2014 folgten zwei Publikationen im Rahmen des 50jährigen Bestehens des Kölner Forschungsarchivs für Antike Plastik sowie eine Teilnahme am Research Master Programm der a.r.t.e.s. Graduate School for the Humanities Cologne.
einer physiognomischen Interpretation, wenn er dem Tusculum-Porträt einen „Zug von
Ironie“ sowie eine „aristokratische Distanz“ zuschreibt.
370 Siehe beispielsweise Tator u. a. 1998 mit einem Schwerpunkt auf Rassismus in
verschiedenen Bereichen der (Gegenwarts-)Kunst.
371 Einen Überblick über diese Problematik geben u. a. Amselle 2003, Daum 2009, Huggan
– Law 2009 und Derenthal 2012.
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Reputans, quantum moliretur, conversus ad proximos: «Etiam nunc

Ausstellung vom 24.11.2014 bis 16.01.2015 Montag

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5.2 Eindampfung und Verdampfung

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