Programmheft als PDF - Staatskapelle Dresden

4. März 2017
Schlosskapelle des
Dresdner Residenzschlosses
Außerordentlicher Kammerabend
PORTRÄTKONZERT DER
C A PEL L- COMP OSI T R ICE
SOFIA GUBAIDULINA
PORTRÄTKONZERT
DER CAPELL-COMPOSITRICE
SOFIA GUBAIDULINA
S A M STAG
4. 3.17
17 U H R
SCH LO S SK A PELLE
D E S D R E SD N ER
R E SID EN Z SCH LO S SE S
Musiker der Sächsischen Staatskapelle Dresden
Geir Draugsvoll Bajan
Andrej Kasik Klavier
Michael Schöch Klavier
Binnenspiegelungen
Auf Initiative von Musikern der Sächsischen Staatskapelle kommt es zu
einer erweiterten Begegnung mit dem Schaffen der Capell-Compositrice
Sofia Gubaidulina. In einem exemplarischen Porträtkonzert wird ihr
kompositorisches Werk unter verschiedenen Gesichtspunkten gewürdigt
und als Teil eines lebendigen Repertoires der Staatskapelle an einem
ihrer Ursprungsorte vorgestellt: Die Schlosskapelle der Dresdner Residenz erlebte immer wieder Ur- und Wiederaufführungen von Werken, die
im engeren Umkreis der Staatskapelle geschrieben wurden. Der Außerordentliche Kammerabend will daran mit einem repräsentativen Querschnitt durch das Kammermusikœuvre von Sofia Gubaidulina anknüpfen.
Im Spiegel von Zeitgenossen und anderen prägenden Komponisten wird
ihr Schaffen von den Wurzeln bis in die Gegenwart beleuchtet.
PROGRAMM
17 U H R – 1. T EIL: W U R Z EL N
Sofia Gubaidulina
Sofia Gubaidulina (*1931)
»Duo Sonata« für zwei Fagotte (1977)
Fünf Etüden op. 1 für Harfe, Kontrabass und Schlagzeug (1965)
1. Largo
2. Allegretto
3. Adagio
4. Allegro disperato
5. Andante
Astrid von Brück Harfe
Petr Popelka Kontrabass
Simon Etzold Schlagzeug
Dmitri Schostakowitsch (1906-1975)
Streichquartett Nr. 7 fis-Moll op. 108 (1960)
1. Allegretto
2. Lento
3. Allegro – Allegretto
Jacobus-Stainer-Quartett
Henrik Woll Violine
Paige Kearl Violine
Christina Biwank Viola
Simon Kalbhenn Violoncello
Sofia Gubaidulina
»Allegro rustico« für Flöte und Klavier (1963)
Andreas Kißling Flöte
Michael Schöch Klavier
2
3
Thomas Eberhardt Fagott
Hannes Schirlitz Fagott
Sofia Gubaidulina
»Quasi hoquetus« für Viola, Fagott und Klavier (1984/1985/2008)
Anya Dambeck Viola
Thomas Eberhardt Fagott
Michael Schöch Klavier
PAU SE
19 U H R – 2. T EIL: I N SPIR ATI O N
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
»O Haupt voll Blut und Wunden«
Choral aus der Matthäuspassion BWV 244 (vermutlich 1727)
aus »Die Kunst der Fuge« BWV 1080 (1742-49)
Ausführung mit Streichquartett
1. Contrapunctus 1
(Einfache Fuge über das Thema in seiner Urgestalt, vierstimmig)
2. C
anon alla Decima, Contrapunto alla Terza
(Kanon in der Dezime, zweistimmig)
3. C
ontrapunctus 9, a 4 alla Duodecima
(Doppelfuge über ein neues Thema und das Hauptthema, vierstimmig)
Susanne Branny Violine
Jörg Kettmann Violine
Stephan Pätzold Viola
Bernward Gruner Violoncello
AUSSERORDENTLICHER KAMMERABEND
Sofia Gubaidulina
Sofia Gubaidulina
»Garten von Freuden und Traurigkeiten«
für Flöte, Harfe und Viola (1980 / 1993)
»Reflections on the Theme B-A-C-H« für Streichquartett (2002)
Sabine Kittel Flöte
Astrid von Brück Harfe
Holger Grohs Viola
Anton Webern (1883-1945)
Konzert für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn,
Trompete, Posaune, Violine, Viola und Klavier op. 24 (1934)
1. Etwas lebhaft
2. Sehr langsam
3. Sehr rasch
Rozália Szabó Flöte
Christopher Koppitz Oboe
Robert Oberaigner Klarinette
Zoltán Mácsai Horn
Helmut Fuchs Trompete
Nicholas Naudot Posaune
Federico Kasik Violine
Marie-Annick Caron Viola
Andrej Kasik Klavier
Sofia Gubaidulina
»Concordanza« für Kammerensemble (1971)
Rozália Szabó Flöte
Christopher Koppitz Oboe
Robert Oberaigner Klarinette
Philipp Zeller Fagott
Zoltán Mácsai Horn
Simon Etzold Schlagzeug
(5 Bongos, kleine Trommel, 5 Hangbecken, großes Tam-Tam)
Simon Etzold Vibraphon und Marimbaphon
Federico Kasik Violine
Marie-Annick Caron Viola
Aleisha Verner Violoncello
Johannes Nalepa Kontrabass
4
5
Jacobus-Stainer-Quartett
Henrik Woll Violine
Paige Kearl Violine
Christina Biwank Viola
Simon Kalbhenn Violoncello
PAU SE
21 U H R – 3. T EIL: »I N T E M P U S PR A E SEN S «
Sofia Gubaidulina
»Silenzio« Fünf Stücke für Bajan, Violine und Violoncello (1991 / 2010)
1. Viertel = 96
2. Achtel = 147
3. Viertel = 56
4. Achtel = 152
5. Viertel = 72
Geir Draugsvoll Bajan
Tibor Gyenge Violine
Friedwart Christian Dittmann Violoncello
Sofia Gubaidulina
»De profundis« für Bajan solo (1978)
Geir Draugsvoll Bajan
Viktor Suslin (1942-2012)
»Ton H« für Violoncello und Klavier (2001)
Aleisha Verner Violoncello
Michael Schöch Klavier
Sofia Gubaidulina
»So sei es« für Violine, Kontrabass, Klavier und Schlagzeug (2013)
Federico Kasik Violine
Petr Popelka Kontrabass
Andrej Kasik Klavier
Simon Etzold Schlagzeug
AUSSERORDENTLICHER KAMMERABEND
Sofia Gubaidulina
C A P E L L - C O M P O S I T R I C E 2 0 1 6 / 2 0 17 D E R
S Ä C H S I S C H E N S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
D
em Dresdner Publikum ist Sofia Gubaidulina spätestens seit
der Spielzeit 2014 / 2015 bekannt, als sie hier schon einmal
den Titel der Capell-Compositrice trug. Die damalige Zusammenarbeit erwies sich als überaus glücklich und führte zu
dem Wunsch der Komponistin, neue Werke für die Staatskapelle zu schreiben. Ihr Anliegen greift die Staatskapelle gern auf und
freut sich auf eine weitere produktive Partnerschaft mit einer der bedeutendsten und meistgespielten Komponistinnen der Gegenwart, die am
24. Oktober 2016 ihren 85. Geburtstag gefeiert hat. Mit »Der Zorn Gottes«
wird sie im 10. Symphoniekonzert ein neues Orchesterwerk vorstellen,
das sie für die Staatskapelle und Christ ian Thielemann geschrieben hat.
Ihre Ausnahmestellung ist an den unzähligen Kompositionsaufträgen durch namhafte Institutionen, an den vielen Einspielungen ihrer
Musik durch renommierte Künstler und an der schier endlosen Reihe von
Ehrungen ablesbar – eine beeindruckende Karriere, die sich auch durch
die äußeren Widerstände und Restriktionen in den Anfangsjahren ihres
Schaffens nicht aufhalten ließ. Die sowjetische Kritik begegnete ihr mit
Skepsis, Musikfunktionäre lehnten ihre Musik ab, weil ihr die gesellschaftliche Relevanz fehle. Dies bedeutete nicht nur lange Zeit Ruhm
hinter vorgehaltener Hand, sondern auch Diffamierungen, Ausreise- und
Aufführungsverbote. Offizielle Anerkennung und öffentliches Interesse
blieben der Künstlerin vorerst versagt. Der internationale Durchbruch
gelang 1981 mit der Uraufführung ihres ersten Violinkonzerts »Offertorium« in Wien durch Gidon Kremer – nicht zuletzt dank seines Einsatzes
hielten ihre Werke rasch Einzug in die Konzertprogramme weltweit.
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In ihre Partituren flossen Elemente östlicher Philosophie ein, sie
vertonte altägyptische und persische Dichter, aber auch Lyrik des
zwanzigsten Jahrhunderts. Ihre tiefe Verbundenheit mit der deutschen
Kultur wirkt sich ebenso auf ihr Schaffen aus wie ihre Religiosität –
das Komponieren ist für sie ein sakraler Akt. Eine besondere Nähe
fühlt sie zur Musik Bachs, was sich in ihrem Sinn für musikalische
Formen und Proportionen, in ihrer Vorliebe für Zahlenspiele und
-symbolik spiegelt. »Den größten Einfluss auf meine Arbeit«, bekennt
die Komponistin allerdings, »hatten Dmitri Schostakowitsch und
Anton Webern. Obwohl dieser Einfluss in meiner Musik scheinbar
keine Spuren hinterlassen hat, ist es doch so, dass mich diese beiden
Komponisten das Wichtigste gelehrt haben: ich selbst zu sein.«
AUSSERORDENTLICHER KAMMERABEND
ZUM PROGRAMM
1. T EIL: W U R Z EL N
S
ofia Gubaidulinas Fünf Etüden für Harfe, Kontrabass und
Schlagzeug von 1965 sind das Ergebnis eines länger gärenden
Prozesses mit der Folge einer Loslösung von musikalischen
Vorbildern und Lehrern. Die Komponistin zieht einen radikalen
Schluss: »Bis dahin wollte ich Musik für das Theater schreiben,
ein Ballett komponieren, Symphonien … Aber ich habe begriffen: Nein,
auf keinen Fall. Man muss Miniaturen schreiben, und zwar im Flüsterton.
Ich habe Instrumente gewählt, die fast tonlos sind. Die Harfe ist ein
leises, zartes Instrument, der Kontrabass wird mit Dämpfer gespielt und
für das Schlagzeug gibt es in der Partitur nur ganz wenige Töne. Von
diesem Augenblick an habe ich verstanden, dass ich auf niemand anderen
mehr achten und nur noch das machen werde, was mir gefällt«, bemerkt
Gubaidulina. Mit dieser radikalen Kehrtwendung vollzieht sie ihre künstlerische Geburt und geht den Weg einer zunehmenden Vertiefung und
Verinnerlichung: »Der Sinn unseres Tuns liegt heute wohl weniger darin,
immer noch Neues zu finden. Fantasien gibt es im zwanzigsten Jahrhundert genug – in Bezug auf Klangfarben, Faktur, oder was auch immer:
Nicht die Generatoren müssen eingeschaltet werden, sondern die Filter.
Man muss auf etwas verzichten, um nicht mit dem Material, sondern in
ihm zu arbeiten und seinen Widerstand zu spüren und auszunutzen«,
beschreibt sie Anfang der 1990er Jahre die aktuelle Situation der
Komponisten. Gubaidulinas Fünf Etüden verstehen sich als Miniaturen
im Flüsterton und sind Ausdruck eines seelischen Befreiungsprozesses.
Häufige Taktwechsel, polyrhythmische und einmal aleatorische Elemente
bestimmen die Rhythmik der markanten Charakterstücke. In der
5. Etüde zeigen sich zudem Spuren einer zwölftönigen Struktur. Gubaidulina verarbeitet Eindrücke, die sie u. a. von den frühen Zyklen Anton
Weberns erhalten hat. Sie erreicht eine Differenzierung der Farben und
Klangnuancen, abgelauscht von dem breiten Spektrum der Instrumente.
In diesem Sinne spricht sie später einmal von ihrem »fast mystischen
Verhältnis zum Instrument«: »Ein Instrument ist ein lebendiges Wesen,
in ihm ist der Widerhall unseres Unterbewusstseins. Wenn der Finger die
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Saiten berührt oder der Bogen den Steg, vollzieht sich eine Verwandlung;
die geistige Kraft verwandelt sich in Klang.«
»Den Potentaten erklärt man, eine Oper ›Karl Marx‹ oder ›Junge Garde‹
reife heran. Dann verzeihen Sie dir das Quartett als Freizeitbeschäftigung und lassen dich in Ruhe«, soll Dmitri Schostakowitsch einmal
gesagt haben. Mit seinen insgesamt fünfzehn Beiträgen für die Gattung
liefert der sowjetische Komponist bewegende Arten einer persönlichen
Bekenntnismusik. Das siebte Streichquartett ist mit seiner Spieldauer
von ca. 13 Minuten das wohl kürzeste und zugleich dichteste der Quartette. 1960 komponiert, widmet es Schostakowitsch seiner 1954 verstorbenen ersten Frau Nina Warsar. Trauer und Verzweiflung bestimmen
den Grundgestus. Dissonanzenreich und durchaus karger als manch
anderes seiner Quartette ist es umflort von der Aura eines Requiems –
eine Gedenkmusik für eine Frau, die im Alter von 45 Jahren an einer
Krebserkrankung gestorben war. Das Werk steht in fis-Moll. Traditionell
assoziiert die Tonart Schmerz und Leid. In dem Jahr, als Schostakowitsch
das siebte Streichquartett erarbeitet, wird der Komponist Mitglied der
Kommunistischen Partei. Für Sofia Gubaidulina bleibt dieser Schritt
zunächst ein Rätsel. Aus dem Abstand von drei Jahrzehnten erzählt sie
jedoch: »Jetzt bemerke ich, dass die Umstände, in denen er lebte, unbeschreiblich grausam waren, mehr als irgendjemand hätte aushalten
können. Er hatte die wichtigsten Verurteilungen überstanden. Aber als
er sich etwas zu entspannen glaubte, unterlag er der Schwäche. Aber
ich akzeptiere ihn – denn ich sehe ihn als personifizierten Schmerz, die
Verkörperung der Tragödie und des Terrors unserer Zeit.«
Mit »Allegro rustico« komponiert Sofia Gubaidulina ein Duo für Flöte
und Klavier für den Allunionswettbewerb junger Komponisten des Jahres
1963. Mit dem Werk gewinnt sie den Ersten Preis, den Arvo Pärt ein Jahr
zuvor an gleichem Ort für sein Oratorium »Maailma samm« bekommen
hatte, und erhält eine Geldsumme von einigen hundert Rubeln. Der
Betrag ermöglicht ihr in den folgenden Wochen ein Leben ohne finanzielle Sorgen. Die Uraufführung des »Allegro rustico« findet in der
ersten Oktoberwoche 1963 in Moskau statt. Ausführende sind Eduard
Schtscherbatschow, ein herausragender Schüler des Flötenpädagogen
Platonov, und die Komponistin selbst. Erfolg stellt sich ein. Das Werk
avanciert zum Pflichtstück auf dem wenige Monate später in Leningrad
veranstalteten Allunionswettbewerb der Bläser. An diesem wichtigen
Wettbewerb nehmen knapp 200 Bläser aus zwölf Unionsrepubliken teil.
Alfred Razbaum, ein damals in Riga lebender Flötist, erhält gemeinsam
mit German Braun am Klavier den Ersten Preis. Neben weiteren Auffüh-
AUSSERORDENTLICHER KAMMERABEND
rungen wird das Stück außerdem bald publiziert: Nach dem Klavierquintett ist »Allegro rustico« das zweite als Noten veröffentlichte Werk der
russischen Komponistin.
Die ca. zehnminütige »Duo Sonata« für zwei Fagotte komponiert Sofia
Gubaidulina 1977. Die Jahre 1976 bis 1978 sind für sie besonders hart,
da Aufträge für Filmkompositionen ausbleiben. Sie schreibt u.a. verschiedene kleine Stücke für Bläser-Sammelwerke, die ihr vermittelt werden.
Die für sie schwierigen Zeiten gehen einher mit einem bemerkenswerten
Reichtum an musikalischer Gestalterfindung. In der »Duo Sonata« lotet
Gubaidulina Techniken des Konsonanz- und Distanzprinzips aus. Mitunter
liefert die Annäherung der Töne den Eindruck eines Verschmelzens, wo
doch die tatsächlichen Tonhöhen beider Fagotte nicht identisch sind.
Ähnliches lässt sich in der Behandlung des Konsonanzprinzips feststellen:
Unabhängig voneinander spinnen beide Instrumente ihre charakteristischen Linien, um zwischendurch immer wieder gleichzeitig in einem
harmonischen Ruhepunkt zu landen. Gubaidulina verfolgt einen Klangfluss, der von Fluchtpunkten durchbrochen ist – eine Rede und Gegenrede,
die sich nicht zuletzt durch ein schwellendes Atmen strukturiert. Man hat
das Gefühl, einer Übertragung eines komplexen japanischen Nôh-Theaterspiels in europäische Kammermusik beizuwohnen.
»Quasi hoquetus« ist ein fünfzehnminütiges Werk, das Sofia Gubaidulina
dem russischen Trio um Michail Tolpygo, Valerj Popov und Alexander
Bachtschijew gewidmet hat. Im Januar 1985 wird das Stück in Moskau
uraufgeführt. Der Titel verrät seine Intention. Ein Hoquetus ist eine
kompositorische Technik, bei der die Melodie über mehrere Stimmen
kleinräumig aufgespalten wird. Meist wechseln sich die Stimmen von
Note zu Note ab, sodass eine singt, während die andere pausiert. Diese
Verschränkung führt zu einer komplementären Ergänzung. Die Anfänge
des Hoquetus reichen zurück bis in die Notre-Dame-Schule um 1200. Die
Herkunft der Bezeichnung könnte aus dem Altfranzösischen stammen,
wo es Stoß, Schluchzer, Schluckauf bedeutet. Der mittelalterliche Theoretiker Franco von Köln versteht den Hoquetus als ein »Zerschneiden
der Stimme« (Truncatio vocis). Gubaidulina greift diese Technik auf und
verwendet sie als konstitutives Kompositionsprinzip. Ungebärdige, wild
gezackte Figuren in Viola und Fagott spielen auf die mittelalterliche Satztechnik an und werden nicht weniger von langgezogenen Einzeltönen
und Mehrklängen zwischen den Instrumenten in Kontrast gesetzt. Die
durchbrochene Struktur der Komposition ist mit einer harmonischen
Instabilität gekoppelt, die dem Ganzen einen schwebenden, gewollt unbestimmten Charakter verleiht.
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AUSSERORDENTLICHER KAMMERABEND
2. T EIL: I N SPIR ATI O N
Der Titel der »Kunst der Fuge« von Johann Sebastian Bach macht
unzweideutig klar, worum es geht: das Werk widmet sich sämtlichen
Möglichkeiten einer Fugenkomposition und formuliert nebenbei den
höchsten Anspruch, den sich ein Komponist auferlegen kann. »Die Kunst
der Fuge« gliedert sich in mehrere Unterteilungen, die zuerst Thema
und Umkehrung separat verarbeiten, dann in Doppel- und Tripelfugen
kombinieren, um schließlich zu Sonderformen des Kontrapunkts wie
Spiegelfuge und Kanon überzugehen. Das Thema mit seiner Umkehrung
wird in insgesamt 14 Fugen und 4 Kanons transformiert, wobei Bach
die 14. Fuge nicht vollendet – was die Phantasie der Musikwissenschaft
seither immer wieder beschäftigt hat, ob aus handwerklichen oder
lebenszeitlichen Gründen. Um 1742 beginnt der Thomaskantor sein
machtvolles Demonstrationswerk und orientiert sich an Vorbildern alten
und neuen Stils europäischer Großmeister. Die Entstehung des kompo
sitorischen Manifests liegt in zeitlicher Nachbarschaft zu den »GoldbergVariationen« und zum »Wohltemperierten Klavier II«. Sofia Gubaidulina
über Bach: »Ich war von Kindheit an schon fasziniert von Johann Sebas
tian Bach. Dieser Komponist ist für mich das große Vorbild.« In Bachs
vermutlich 1727 uraufgeführter Matthäuspassion ertönt der Choral
»O Haupt voll Blut und Wunden«, nachdem die Kriegsknechte Jesus in
das Richthaus geführt haben und ihn dort verhöhnen. Drastisch schildert
der Evangelist, welchen Demütigungen der ohnehin schon erniedrigte
Christus ausgesetzt ist. Bach verwendet die Choralmelodie in seiner
»großen Baßion« mehrmals, u.a. nachdem Jesus am Kreuz gestorben ist
(»Wenn ich einmal soll scheiden«). Physische Schmerzerfahrung in harter
Vorhaltbildung und eine Melodieführung, die sich anfänglich senkt,
symbolisieren den Fall Christi, der die Schuld der Menschheit auf sich
genommen hat, um sie zu erlösen.
Vielfach verdanken sich Gubaidulinas Werke außermusikalischen
Anregungen – so wie in ihrem zwanzigminütigen Stück »Garten von
Freuden und Traurigkeiten« von 1980. In die Musik werden ad libitum
die Verse des Lyrikers Francisco Tanzer (1921-2003) gesprochen:
»Wann ist es wirklich aus? / Was ist das wahre Ende? / Alle Grenzen
sind / wie mit einem Stück Holz / oder einem Schuhabsatz / in die Erde
gezogen. / Bis dahin…, / hier ist die Grenze. / Alles das ist künstlich. /
Morgen spielen wir / ein anderes Spiel.« In dem Trio für Flöte, Harfe
und Viola wird die Klangwelt des fernen Ostens verarbeitet. Die Instrumente nehmen die besonderen Spieltechniken ihrer ostasiatischen
Geschwister auf: Die Flöte klingt zuweilen wie eine Bambusflöte, die
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Harfe wie eine fernöstliche Zither und die Viola wie ein asiatisches
Streichinstrument. Das Werk zeigt Einflüsse chinesischer oder korea
nischer Musik: es entwickelt sich aus äußerster Ruhe und fällt nach
lebhaften Momenten wieder in eine vorherrschende Ruhe zurück. Die
Komposition entsteht aus dem Eindruck zweier lyrischer Welten, die
sich in Gubaidulina zum Bild eines östlichen Gartens verdichten, wo
alles »mit der Stille und dem Schmerz der westlichen Gedichte Francisco Tanzers lebt«, so die Komponistin. Irina Kotkina, die Harfenistin
der Erstaufführung in Moskau am 9. Februar 1981, berichtet über eine
unerwartete Werkeinführung Gubaidulinas, als sie zum ersten Mal in
die Probe kommt: »Sie sprach freundlich, mit einem feinen Lächeln,
es gebe fünf Wellen in diesem Stück. Die erste Welle – sie begleitete
das mit einer Geste – dann die zweite, die dritte und steigerte sich,
bis sie bei der fünften dramatisch explodierte und beinahe schrie, um
uns diese Steigerung deutlich zu machen. Wir waren überrascht, da
sie eine ruhige und freundliche Person ist, doch es wurde völlig klar,
was sie meinte. In der ersten Welle steht die Bratsche im Zentrum,
in der zweiten die Flöte, in der dritten die Harfe – diese Sektion steht
im goldenen Schnitt. Die vierte ist eine große, sehr ausdrucksvolle
Flötenkadenz. In der letzten Welle geht es wieder zum Anfang, zur
Bratsche zurück. Für das Ende des Werks gab es zwei Möglichkeiten –
entweder eine Flötencoda oder ein deutscher Text von Francisco
Tanzer.«
»Die Komposition mit zwölf Tönen hat einen Grad der Vollendung des
Zusammenhangs erreicht, wie er früher auch nicht annähernd vorhanden
war«, ist sich Anton Webern sicher und folgert daraus: »Es ist klar, wenn
Beziehung und Zusammenhang überall gegeben ist, dass dann auch
die Faßlichkeit garantiert ist.« Zwischen 1931 und 1934 arbeitet er mit
dem Konzert für 9 Instrumente op. 24 an einer Reihenkomposition,
die zu seinen wirkungsmächtigsten und meistbesprochenen zählt. Im
ersten Satz besteht der Aufbau der Reihe aus Dreitongruppen, die in
Abhängigkeit zueinander stehen. Gemäß der Zwölftontheorie wird die
Hauptgestalt den Spielarten der Umkehrung und Krebsumkehrung unterzogen. Ausgangspunkt ist die Struktur eines magischen Quadrats (das
sogenannte Sator-Quadrat), das senkrecht, waagerecht, vorwärts oder
rückwärts immer gleich gelesen werden kann. Konsequent wird die motivische Arbeit in der Reihe geleistet, während über den gesamten ersten
Satz das Netz der Sonatenform gespannt bleibt. Im Schlusssatz kommen
die Dreitongruppen wiederholt zum Vorschein. Das Werk, dessen starke
Expressivität noch heute beeindruckt, widmet Webern seinem Lehrer und
Vertrauten Arnold Schönberg zu dessen 60. Geburtstag. Der komplexe
AUSSERORDENTLICHER KAMMERABEND
In Gubaidulinas »Concordanza« für Kammerensemble (1971) zeigt sich
eine Neubewertung in der Behandlung des musikalischen Materials.
Es ist das erste Werk der Komponistin, in dem auch Vierteltöne zum
Einsatz kommen. Der Aufbruch in einen neuen Abschnitt verändert
zudem Gubaidulinas geistige Einstellung zum Komponieren. Später
spricht sie davon, dass die Kunst eine religiöse Aufgabe habe und
im »Staccato des Lebens« das »Legato« wiederherstellen solle – die
zersplitterte Existenz tastet sich zurück in ihre religiöse Beseelung.
Dieser Anspruch gilt auch in der kompositorischen Gestaltung. Das
Material wird zu einem essentiellen Bedeutungsträger, maßgeblich
dominiert es die Grundstimmung eines Werks. Der Titel »Concordanza«
leitet sich von concordare ab – zusammenstimmen, harmonieren – und
überträgt sich auf die Arten der Artikulation: im Legato, im Fluss der
Stimmen, die nicht durch Pausen unterbrochen werden. Der Gegenpol
bleibt nicht aus. Eine Discordanza äußert sich im Staccato der Bläser,
dem Pizzicato der Streicher, in angedeuteten Marschrhythmen, Trillern, Tremoli und Zischlauten. »Die beiden Pole durchdringen einander
und verändern sich unter ihrem gegenseitigen Einfluss. Wenn die
chromat ischen Läufe am Ende wiederkehren, erklingen sie zunächst
als Tremoli in den Streichern und als Staccato in den Bläsern; erst ganz
am Schluss wird in den Bläsern wieder das Legato erreicht«, bemerkt
die Musikologin Dorothea Redepenning. Das etwa fünfzehnminütige
Werk wird am 23. Mai 1971 in Prag durch das Ensemble Musica Viva
Pragensis uraufgeführt, Dirigent ist Zbynek Vostrak.
Aufbau steht dabei in der Tradition der Schöpfungen von Johann Sebas
tian Bach. Gubaidulina sieht sich in der Kontinuität der beiden Komponisten: »Jetzt sind für mich Bach und Webern die Hauptfiguren. Nicht
weil ich ihre musikalische Sprache nachahme, in keiner Beziehung, aber
ich fühle mich ihrer Art und Weise zu denken sehr nahe, ihrer Art und
Weise zu leben in der Musik, in den Klängen, ihrem Verhältnis zu Klang,
Musik und Leben. Für mich sind Webern und Bach das Wichtigste, die
Hauptsache.«
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Der Quell und Fluchtpunkt Bach – für Generationen von Komponisten
Anlaufstelle und Instanz zugleich für ein schöpferisches Ingenium, das
seinesgleichen sucht. An ihm zeigt sich, wie geronnene Spiritualität und
vitale Musikalität exemplarisch zusammenkommen. Bereits sein Name
birgt eine Tonkombination, in der sich die okzidentale Musikgeschichte
symbolbeladen selbst bespiegelt – Einheit von vollendeter Linienführung
und weiterstrebender Harmonie. Beides bildet in ihrem kreuzförmigen
Aufeinandertreffen die göttliche Ordnung ab. Phantasie und Faszination
liegen dicht beieinander, so auch für Sofia Gubaidulina. »Reflections on
the theme B-A-C-H« entsteht im Auftrag des Brentano String Quartet,
das es am 2. Oktober 2002 in Dartmouth auch uraufführt. Das fünfminütige Stück bewegt sich in der Rezeptionsgeschichte von Bachs »Kunst
der Fuge«. Gubaidulina reflektiert über die unvollendete Schlussfuge mit
einer Musik, deren Intensität berührt. »Themen treten wie aus Nebelschwaden hervor. Hinter Klängen nahe der Stille, suchenden Glissandi
und Ponticelli-Tremoli erscheint Bachs Spätwerk auf neue Weise rätselhaft« (Karsten Blüthgen).
AUSSERORDENTLICHER KAMMERABEND
3. T EIL: »I N T E M P U S PR A E SEN S «
1991, im Jahr ihrer Übersiedlung nach Deutschland, schreibt Gubaidulina
über ihre Furcht, dass sich die Lage in Russland zuspitzen könnte: »Mir
ging das alles sehr nahe und ich konnte nicht mehr komponieren. Es gab
nur ein Entweder-Oder für mich: Weg aus Moskau oder der Tod, das heißt,
der Tod meiner Arbeit und damit auch meiner Existenz.« Als sie im Herbst
nach bewegten Monaten in Deutschland und Europa im wendländischen
Künstlerdorf Schreyahn ein neunmonatiges Stipendium erhält, schreibt
sie in konzentrierter Atmosphäre das Elsbeth Moser gewidmete Trio
»Silenzio«. Moser ist es, die seit 1983 als Professorin für Akkordeon an der
Hochschule für Musik und Theater Hannover über gute Kontakte verfügt
und Gubaidulina anfänglich den Weg in Deutschland ebnet. Die Verbindung zu Moser ergibt sich über Viktor Suslin, einem engen russischen
Freund Gubaidulinas seit Mitte der siebziger Jahre. Das fünfsätzige
»Silenzio« mit einer Spieldauer von insgesamt 20 Minuten ist ein Auftrag
der Hannoverschen Gesellschaft für Neue Musik. Mit dem Stück begibt
sich die Komponistin in die Erforschung des Klangs, immer an der Grenzlinie zur Stille. Ruhende Klangflächen, dem Atem verbundene Ligaturen
und zarte Akkorde ziehen sich durch die fünf Sätze.
Zahlreiche zeitgenössische Komponisten haben sich mit den unterschiedlichen Arten des Akkordeons auseinandergesetzt, u. a. Magnus Lindberg,
Mauricio Kagel, Salvatore Sciarrino und Adriana Hölszky. Sie alle eint
das Interesse an neuen Ausdrucksweisen eines Instruments, dessen
Eigenschaften die Dinglichkeit der menschlichen Physiologie betonen
und Fluchten einer materialisierten Seelenreise erkunden. Nichts anderes
unternimmt Sofia Gubaidulina in ihrem 1978 entstandenen Solostück
»De profundis«, das auf den 130. Psalm »Aus der Tiefe rufe ich, Herr,
zu dir« verweist. Das Akkordeon verwandelt sich in ein Individuum, das
den Blick von unten nach oben richtet. Der Aufstieg vom Niedrigsten zum
Höchsten teilt sich mit als tönendes Abbild einer Schuld bekennenden,
flehenden Stimme. Tiefer Atem, als beseelender Vorgang das Lebendige
vom Toten scheidend, strömt buchstäblich aus dem Akkordeon – anders
sind die eingeflochtenen Atmer des Instrumentes nicht zu deuten, die
durch das Auseinanderziehen und Zusammendrücken des Balgs bewerkstelligt werden. Dabei ist zunächst ein Röcheln im unteren Register zu
vernehmen, dessen Sinnbild einer am Boden liegenden Existenz sich
bald in durchgehender Steigerung auflöst. Die aufwärts gerichtete chromatische Bewegung tonaler Akkordblöcke bewirkt ein gestaltenreiches
Absplittern von expressiven Figurationen. Nur so, scheint es, ist die Reinigung des Geistes möglich – ein Purgatorium, an dessen Ende eine wörtlich
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zu nehmende Er-hörung steht. Entstanden ist mit dem Werk für Bajan, der
osteuropäischen Variante des Akkordeons, ein Klassiker, der die vielfältigen Möglichkeiten der instrumentalen Klanggewinnung in einen dramatischen Kontext stellt und den Leitspruch der Aufklärung »per aspera ad
astra« infolge der Geistwerdung des Instrumentes mit einer wiederhergestellten Glaubensgewissheit verknüpft.
Es ist Viktor Suslin, der bereits 1981 aus der Sowjetunion nach Westdeutschland emigriert war, zu verdanken, dass Sofia Gubaidulina 1991
den gleichen Schritt wagt. Damals arbeitet Suslin als Verlagslektor in
Hamburg und Hochschuldozent in Lübeck. Ab 2007 leitet er den BelaieffVerlag. Bis zu seinem Tod 2012 wohnt er in Appen bei Hamburg, wo auch
Sofia Gubaidulina ihr Zuhause in nachbarschaftlicher Nähe gefunden hat.
Suslins Œuvre ist nicht besonders umfangreich, zeigt jedoch im kammermusikalischen Bereich eine erstaunliche Vielfalt. »Ton H« für Violoncello
und Klavier entsteht 2001. Es ist als Geburtstagsgeschenk für den Cellisten
Vladimir Tonkha gedacht. Zudem widmet es der Komponist Sofia Gubaidulina in enger Verbundenheit. Die Bezeichnung des Werkes »Ton H« deutet
unter anderem darauf hin, dass die tiefste Saite des Cellos einen halben
Ton tiefer auf H gestimmt ist. Das einsätzige Werk arbeitet mit Vierteltönen
und metrischen Schwankungen. Ausgehend vom unisono auf »c« entfaltet
es eine immer dichter werdende Komplexität.
»So sei es«, lautet ein Spruch der Bekräftigung und Vergewisserung, dass
man sich eins fühlt mit einer obwaltenden Ordnung. Gewöhnlich steht es
als traditionelle Übersetzung des hebräischen Amen am Ende eines Gebets.
Gubaidulina komponiert »So sei es« 2013 »in memoriam Viktor Suslin«, der
am 10. Juli 2012 verstorben war. Ihre Verbundenheit zu Suslin besteht seit
1975, als beide in der Improvisationsgruppe Astreja zusammenarbeiten.
Als Suslin 1981 in die Bundesrepublik wechselt, bedeutet seine Trennung
von Gubaidulina den Verlust eines Teils seines kompositorischen Ichs. Die
israelische Geigerin Nurit Stark regt das Werk für eine Suslin-Gedenk-CD
an, die im Herbst 2014 erschienen ist. Uraufgeführt wird die Komposition
am 21. September 2014 im Rahmen der 5. Internationalen Schostakowitsch
Tage Gohrisch. Immer wieder kommen das von Gubaidulina und Suslin
geliebte B-A-C-H-Motiv sowie das Kreuzmotiv als Thema der cis-Moll-Fuge
aus Bachs »Wohltemperierten Klavier« zum Vorschein. In der ersten Hälfte
des Werks scheint der expressive Dialog zwischen Violine und Kontrabass ein Gespräch der beiden Protagonisten widerzuspiegeln. Ein Choral
sendet schließlich »dem lieben Freund und Weggefährten gleichsam einen
Abschiedsgruß … Ein Abschied nehmender Gruß, aber kein letzter, weil
ihre Verbindung für immer bestehen bleibt«, so Tatjana Frumkis.
AUSSERORDENTLICHER KAMMERABEND
18
Geir Draugsvoll Bajan
Andrej Kasik Klavier
Michael Schöch Klavier
Jacobus-Stainer-Quartett
Geir Draugsvoll gilt international
als einer der wichtigsten Musiker
auf dem Bajan – einer osteuro
päischen Variante des Chromatischen Knopfakkordeons.
Während der letzten zehn Jahre
sorgte er für Schlagzeilen, die ihn
u.a. eine musikalische Sensation
nannten. Mit einem Repertoire,
das von Bach, Mozart, Grieg und
Strawinsky bis zu zeitgenössischen
Komponisten wie Sofia Gubaidulina, Luciano Berio und Astor
Piazzolla reicht, trat er in ganz
Europa auf und tourte auch durch
China und Japan. Er gastierte in
mehreren namhaften Konzertsälen und renommierten Festivals.
Aufgrund seiner Zusammenarbeit
mit zahlreichen lebenden Komponisten gilt Draugsvoll als Pionier
seines aus klassischer Sicht relativ
jungen Instruments und ist für
eine Reihe von Uraufführungen
verantwortlich. Ein enges künstlerisches Band verbindet ihn mit
Sofia Gubaidulina. Geboren wurde
der norwegische Musiker 1967.
Er lebt in Kopenhagen, wo er
eine Professur für Akkordeon an
der Königlichen Musikakademie
innehat.
Andrej Kasik begann im Alter
von fünf Jahren mit dem Klavierspiel. 1992 kam er in die Klasse
von Maria Krich am staatlichen
Konservatorium im ukrainischen
Lviv (Lemberg). Weitere Stationen
seiner Ausbildung waren die
Akademie der musischen Künste
in Prag und die Klasse von Oleg
Maisenberg an der Universität
für Musik und darstellende Kunst
Wien. Er gab zahlreiche Solound Kammermusikkonzerte und
gastierte bei Festivals in Europa
und Brasilien. 2012 debütierte
er im Gläsernen Saal des Wiener
Musikvereins und wurde daraufhin
eingeladen, beim Frühlingsfestival
2013 des Wiener Musikvereins
ein Rezital zu spielen. 2014 nahm
er bei den Wiener Festwochen an
der Aufführung von Strawinskys
»Les Noces« im Goldenen Saal
des Wiener Musikvereins mit
dem Radio-Symphonieorchester
Wien unter Leitung von Cornelius
Meister teil. Kasiks Solorepertoire
umfasst Werke von Scarlatti und
Bach, der Wiener Klassik und
Romantik sowie Klaviermusik von
Debussy, Skrjabin, Rachmaninow
und Prokofjew.
Michael Schöch studierte Klavier
und Orgel in seiner Heimatstadt
Innsbruck, München sowie in
Salzburg. Er gastiert als Solist
bei renommierten Orchestern,
wie dem Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks, dem
Stuttgarter Kammerorchester, dem
Deutschen Symphonie-Orchester
Berlin, den Nürnberger Symphonikern, dem Tiroler Symphonieorchester Innsbruck und dem Orchestre de l’Opéra de Rouen. Konzerte
führen ihn ins Wiener Konzerthaus und Leipziger Gewandhaus,
in die Philharmonie im Gasteig
München, in den Münchner
Herkulessaal und in die Berliner
Philharmonie. Er gewann u.a.
Erste Preise beim Internationalen
Klavierwettbewerb »Franz Schubert« in Ruse / Bulgarien, beim
Internationalen Orgelwettbewerb
»August Everding« in München
und beim Internationalen Musikwettbewerb der ARD 2011. Zahlreiche Rundfunkmitschnitte und
CD-Produktionen dokumentieren
sein Schaffen. Unter anderem
erschien seine Aufnahme des
gesamten Klavier- und Orgelwerkes von Julius Reubke.
Das Jacobus-Stainer-Quartett
entstand 2011, als sich dem
1998 gegründeten Robert-SterlTrio mit Henrik Woll (Violine),
Christina Biwank (Viola) und
Simon Kalbhenn (Violoncello) die
US-amerikanische Geigerin Paige
Kearl anschloss. Die vier Musiker –
Mitglieder der Sächsischen
Staatskapelle und der Dresdner
Philharmonie – konzentrieren
sich auf Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts wie Bartók,
Prokofjew oder Berg. Doch bleibt
ihnen die zentrale Bedeutung der
Wiener Klassik für die Entwicklung des Genres Streichquartett
stets im Blick. Die Formation trat
u. a. beim Kammermusikfestival
St. Peter Ording, im Leipziger
Gewandhaus, bei den Internatio
nalen Schostakowitsch Tagen
Gohrisch sowie in der Dresdner
Semperoper auf. Das Ensemble
würdigt den Tiroler Geigenbauer Jacobus Stainer für seine
Verdienste um die Instrumentenfamilie der Geige. Trotz schwerer
Schicksalsschläge und der Verfolgung durch die Inquisition arbeitete sich Jacobus Stainer vor in den
Kreis der großen Geigenbauer.
19
AUSSERORDENTLICHER KAMMERABEND
VORSCHAU
7. Kammerabend
S O N N TAG 2 6 . 3.17 2 0 U H R
SEMPEROPER DRESDEN
Ensemble Bento
Paul Rivinius Klavier
Sabine Kittel Flöte
Anke Heyn Violoncello
Philippe Gaubert
»Pièce romantique« für Flöte, Violoncello
und Klavier
Jean Françaix
Trio für Flöte, Violoncello und Klavier
Felix Mendelssohn Bartholdy
Trio c-Moll op. 66 für Klavier, Violine
(Flöte) und Violoncello
Kammermusik der Sächsischen
Staatskapelle Dresden
Gegründet 1854 als TonkünstlerVerein zu Dresden
Verantwortlich:
Friedwart Christian Dittmann,
Ulrike Scobel und Christoph Bechstein
IMPRESSUM
Sächsische Staatskapelle Dresden
Chefdirigent Christian Thielemann
Spielzeit 2016| 2017
H E R AU S G E B E R
Sächsische Staatstheater –
Semperoper Dresden
© März 2017
R E DA K T I O N
André Podschun
TEXT
Der Einführungstext von André Podschun
ist ein Originalbeitrag für dieses Heft.
B I L D N AC H W E I S E
9. Symphoniekonzert
Palmsonntagskonzert
S O N N TAG 9. 4 .17 2 0 U H R
M O N TAG 10 . 4 .17 2 0 U H R
20
Bruno Caflisch (S. 7),
Priska Ketterer (S. 11),
Jaakko Kilpiäinen (S. 14),
Andrej Grilc Photography (S. 19, Kasik),
Arturo Fuentes (S. 20, Schöch),
privat (Draugsvoll, Jacobus-Stainer-Quartett)
Reinhard Goebel Dirigent
Sophie Karthäuser Sopran
Anke Vondung Alt
Lothar Odinius Tenor
Daniel Ochoa Bariton
Martin-Jan Nijhof Bass
Dresdner Kammerchor
G E S TA LT U N G U N D S AT Z
Georg Philipp Telemann
»Holder Friede, heil’ger Glaube,
dich zu küssen«
Georg Friedrich Händel
»Dettinger Te Deum« HWV 283
W W W. S TA AT S K A P E L L E - D R E S D E N . D E
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
DRUCK
Union Druckerei Dresden GmbH
Private Bild- und Tonaufnahmen
sind aus urheberrechtlichen Gründen
nicht gestattet.
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2 3. –2 5
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