Jeanne d`Arc - cloudfront.net

Jeanne d’Arc
14. Februar 2017 | Kulturkirche Altona
DIRIGENT.
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Dienstag, 14. Februar 2017 | 20 Uhr | Kulturkirche Altona
JEANNE D’ARC
THE ORLANDO CONSORT
MATTHEW VENNER COUNTERTENOR
MARK DOBELL TENOR
ANGUS SMITH TENOR
DONALD GREIG BARITON
sowie als Gast
ROBERT MACDONALD BASS
La Passion de Jeanne d’Arc
Regie: Carl Theodor Dreyer, F 1928
Gefördert durch die
Wir gratulieren der
Stadt Hamburg,
ihren Bürgern und
allen Beteiligten
zur gelungenen großartigen
Komposition der
Elbphilharmonie,
dem Konzerthaus von
weltweiter Bedeutung.
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WILLKOMMEN
Carl Theodor Dreyers Stummfilm aus dem Jahr
1928 über die französische Freiheitskämpferin
Jeanne d’Arc gilt bis heute als Meisterwerk der
Filmkunst. Auf eine fixe Filmmusik wollte sich
Dreyer zeit seines Lebens allerdings nicht festlegen. Die Musiker des Orlando Consorts sind nun
die ersten, die den Film mit Musik begleiten, die
aus derselben Epoche stammt wie Jeanne d’Arc
und die Filmhandlung selbst: mit Vokalmusik aus
der Zeit um 1400. Dazu haben die Alte-MusikExperten Gesänge der damals prägenden Komponisten zusammengestellt: von Guillaume Dufay,
Gilles Binchois, Richard Loqueville, Estienne Grossin, Guillaume Le Grant und anderen. Die Musikstücke entstammen überwiegend dem geistlichen
Bereich: Teile der lateinischen Messe, Hymnen,
Choräle und liturgische Gesänge wie Salve Regina,
Ave verum corpus oder Veni creator spiritus.
FILM & MUSIK
STIMMEN DES HIMMELS
von Donald Greig
»Stimmen sind erschienen.« So beschrieb Jeanne d’Arc ihre
göttlichen Visionen, das Erscheinen von Engeln. Diese Formulierung umschreibt in treffender Weise das Paradoxon eines
Stummfilms, der im Wesentlichen ein Gerichtsdrama über eine
Frau ist, die von Stimmen inspiriert wurde. Und sie bildet auch
den Ausgangspunkt für unser Projekt, ihn als Gesangsensemble
zu begleiten.
Wie bei vielen anderen Kunstwerken wurden die Qualitäten
von Carl Theodor Dreyers Film La Passion de Jeanne d’Arc bei
seiner Premiere – am 28. April 1928 in Kopenhagen – nicht
sofort erkannt. Erst im Oktober desselben Jahres gab es
eine zweite Aufführung in Paris; allerdings erst nach einigen
Änderungen auf Druck der französischen Kirche. Jenseits des
Kanals, in England, war der Film aufgrund seiner Darstellung
der Brutalität englischer Soldaten zunächst verboten (obwohl
ihre tatsächliche Behandlung von Jeanne noch wesentlich brutaler gewesen sein muss).
Nur die New York Times lobte den bahnbrechenden visuellen
Stil und die intensive schauspielerische Leistung: »Frankreich
kann wohl stolz auf Die Passion der Jeanne d’Arc sein. Für den
bemerkenswert feinen und fantasievollen Gebrauch der Kamera
ist zwar der Däne Carl Dreyer verantwortlich, doch die künstlerische Darstellung der Jungfrau von Orleans durch [die Französin]
Maria Falconetti steht über allem.«
Bei der Wahl des Jeanne-d’Arc-Stoffes wurde Dreyer durch
konkrete Ereignisse inspiriert. 1920 wurde Jeanne heiliggesprochen; 1925 erschien eine umfangreiche Biografie der neuen
Heiligen, deren Rechte sich Dreyer sicherte. Letztendlich ließ
er diesen Text jedoch beiseite und vertraute stattdessen auf
eigene Recherchen. Seine Hauptquelle waren die authentischen
Transkripte des Prozesses, die in den 1840er Jahren von Jules Quicherat herausgegeben worden waren und aus denen ein Großteil der Filmdialoge stammt.
Diese Verpflichtung zur Authentizität erstreckte sich auch auf das Design.
Immerhin eine Million Franc des Gesamtbudgets von sieben Millionen wurde
für den Bau des Filmsets ausgegeben. Der Produktdesigner Hermann Warm
hatte an Das Kabinett des Dr. Caligari mitgearbeitet, dem Klassiker des deutschen Expressionismus, doch Dreyer vermied große Einstellungen und Totalen
mit mittelalterlicher Architektur und Stadtbildern zugunsten von Nahaufnahmen
und schnellen Schnitten. So wurden die Szenenbauten auf bloß flüchtig wahrnehmbare Details im Hintergrund reduziert – was sowohl Warm verärgerte als
auch die Produzenten.
Viel ist über Dreyers visuelle Rhetorik geschrieben worden. Der anachronistische Gebrauch von Blenden zur Maskierung des Bildes, die Weigerung, sich
an Konventionen der Bildführung zu orientieren, die Konzentration auf Nahaufnahmen – auf Kosten einer nachvollziehbaren räumlichen Logik – und die tiefen
FILM & MUSIK
Kamerapositionen rufen eine lähmende Enge hervor. Maria Falconettis Auftritt
wird als eine der größten Bildschirmdarstellungen überhaupt angesehen, doch
ein Teil seiner Kraft ist einem Effekt geschuldet, den der russische Regisseur
Lew Wladimirowitsch Kuleschow entdeckte: Dass die Wahrnehmung der Emotion
des Schauspielers von den umgebenden Einstellungen abhängt, dass etwa die
Nahaufnahme eines Gesichts durch entsprechende Gegenschnitte intensiviert
wird. Falconettis Gesicht wird auf diese Weise zu einem zweiten Bildschirm, auf
den man das eigene psychische Unbehagen projiziert und damit den emotionalen
Zustand der Heldin doppelt.
Genau wie der Filmschnitt hat Musik die Macht, Sinngehalte zu schaffen. Mit
dieser Überlegung im Hinterkopf war es unsere erste Aufgabe, den emotionalen
Sinn einer jeden Szene und Dreyers diesbezügliche Intentionen zu bestimmen.
Genauso gehen Regisseure und Komponisten bis heute vor, wenn sie einen fertigen Film sichten und Musik und Bild aufeinander abstimmen; das heißt festlegen,
wo überhaupt Musik zum Einsatz kommen soll, welche Funktion sie erfüllt und
welchem Charakter sie deshalb haben muss. In unserem Fall
hat die Musik, die wir auswählten, oft unterschwellige textliche,
historische oder liturgische Bezüge zur entsprechenden Szene.
Auch konkrete Bild-Ton-Parallelen und Quasi-Soundeffekte (im
Fachjargon abwertend Mickey-Mousing genannt) haben wir uns
hin und wieder geleistet. Aber unser Leitsatz war, dass die musikalische Darbietung immer diesem außergewöhnlichen Film
dienen und ihn bereichern sollte.
Welche Musik genau Dreyer für die Begleitung der Vorstellungen seines Films La Passion de Jeanne d’Arc haben wollte,
ist unbekannt. Die Vermutung, dass er schlichte Stille bevorzugt
hätte, geht sicherlich zu weit. Gegenüber Eileen Bowers, der
Filmkuratorin des Museum of Modern Art in New York, bemerkte
er lediglich einmal, dass er mit den Filmmusiken, die er bis
dahin gehört habe, nicht zufrieden sei. Außerdem führte das
nachträgliche Hinzufügen der Tonspur aus technischen Gründen
zu einem Beschnitt der umsichtig »komponierten« Bilder. Doch
man muss sich nur seinen nächsten Film anschauen, Vampyr
(1932), der sich in vielen Punkten sehr unterscheidet (nicht nur,
weil es sich um Dreyers ersten Tonfilm handelt), um seine Präferenz für durchkomponierte Partituren zu erkennen.
Als Regisseur hatte Dreyer nicht nur wenig Kontrolle über
die Verbreitung seines Films, auch an der Musikauswahl war er
nicht beteiligt. Entsprechend kritisch fielen seine Kommentare
zur Version von 1952 aus, für die Giuseppe Maria Lo Duca Musik
unter anderem von Bach und Scarlatti zusammenschusterte.
Erstens stammte die Musik aus der falschen Epoche; zweitens
erklang die Musik überwiegend in einem unpassenden Fortissimo. Aber Dreyer ging noch weiter: Warum hatte Lo Duca nicht
Musik aus der Epoche von Jeanne d’Arc selbst ausgewählt?
Andere Kritiker monierten zudem, dass die als Soundtrack verwendete religiöse Musik die antiklerikale Intention des Films
konterkariere. Diesem Einwand widersprach Dreyer selbst allerdings: Johannas eigener Glaube stünde nie in Zweifel, und auch
die Priester seien weniger scheinheilig als vielmehr irregeleitet.
Wir hoffen und glauben daher, dass Dreyer unseren Zugang in
mehrfacher Hinsicht gutgeheißen hätte.
Auf jeden Fall machte es Dreyer künftigen Komponisten
schwierig: Ohne größere Eröffnungsszenen – eindeutige Zeit-
FILM & MUSIK
punkte für musikalische Einsätze – und durch die nahezu schizophrene Abwechslung von schnellen Schnitten (der Film hat in 96 Minuten 1500 Schnitte) und
stiller Kontemplation insbesondere von Falconettis Gesicht, stellt der Rhythmus des Films ein besonderes Problem dar. Das macht unsere Wahl bereits
existierender Musik aber überraschend geeignet. Der Puls dieser Musik bleibt
weitgehend organisch – ganz im Gegensatz zur sklavischen Synchronisierung
moderner Partituren, bei denen Computer bis zur zweiten Dezimalstelle gemessene Metronomgeschwindigkeiten diktieren.
Unsere Antwort orientiert sich an der originalen Praxis der Begleitung von
Stummfilmen, mit dem Unterschied, dass wir anstatt eines Dirigenten eine
Leitspur auf dem Bildschirm haben. Letztendlich ist der Film die emotionale
Vorgabe, und die flexible Anpassungsfähigkeit des Vokalensembles bestimmt
unsere Darbietung.
Alle Musikstücke, die Sie zum Film hören, stammen aus den ersten Jahren
des 15. Jahrhunderts, der Zeit von Johannas kurzem Leben. Ob Johanna sie
selbst gehört hat, bleibt allerdings eine nicht zu beantwortende Frage. Charles
VII., ihr König, war so klamm, dass er sich keinen eigenen Chor leisten konnte.
Angesichts solcher Umstände ist es nicht verwunderlich, dass viele französischstämmige Komponisten Arbeitsangebote in Italien annahmen. Charles’ Widersacher im Hundertjährigen Krieg zwischen England und Frankreich, der Herzog
von Bedford, unterstützte dagegen Komponisten wie John Dunstable. Und der
mit ihm verbündete Philipp der Gute, Herzog von Burgund, der Jeanne d’Arc
gefangen setzte und an die Engländer auslieferte, trat ebenfalls als Mäzen etwa
von Guillaume Dufay oder Gilles Binchois in Erscheinung. So scheint es wahrscheinlich, dass Jeanne wenigstens einen Teil diese Repertoires gekannt hat,
immerhin war sie eine beflissene Besucherin der Messe und hielt sich in Städten
wie Orléans, Troyes und Blois auf, die über große Chorstiftungen verfügten.
Das frühe 15. Jahrhundert war eine Periode des Übergangs für die polyphone Musik. Der frühere Stil wurzelt im 14. Jahrhundert, hier repräsentiert
von Richard Loquevilles Sanctus (Szene in der Folterkammer) und Billards Salve
Virgo virginum (Schlussszenen). Es gibt zahlreiche parallele Quinten, Quarten
und Oktaven, vor allem aber sehr virtuose Oberstimmen über einer eher phlegmatischen Begleitung. Den späteren, stärker melodischen Stil kann man in den
weltlichen Chansons erkennen, etwa in Dufays Je me complains (für das wir
Worte aus La Ditié de Jeanne d’Arc von der zeitgenössische Geschichtsschreiberin
Christine de Pizan eingefügt haben), in Gautier Liberts bewegendem De tristesse
oder Johannes De Lymburgias Descendi in hortum meum.
Darin finden sich auch einige Beispiele für den »Fauxbourdon«-Stil. Wörtlich übersetzt bedeutet das »falsche Bässe«, was daher rührt, dass die tiefste
Stimme nicht den eigentlichen Grundton des Akkordes singt.
Dadurch entstehen charakteristische, recht lieblich klingende
Terz- und Sextparallelen, die bei englischen Hörern offenbar
besonders beliebt waren – der französische Autor Martin Le
Franc bezeichnete diese Satzweise als »Contenance Angloise«.
Und obwohl sich Frankreich, England und das mit England verbündete Burgund im Krieg miteinander befanden, machten solche musikalischen Moden an Landesgrenzen keinen Halt. Der
»englische Stil« löste endgültig den Übergang von der früheren
zur späteren Kompositionsweise aus.
Eine Schlussbemerkung zur Aufführung der Musik: Es ist
mittlerweile die gängige Auffassung, dass diese Musik aus der
Zeit um 1500 von unbegleiteten Sängern vorgetragen wurde –
selbst, wenn es keinen Text gibt. Wie auch immer die eigene
Meinung zu dieser musikwissenschaftlichen Frage ist: Das
intimere Medium, das fünf unbegleitete Stimmen darstellen,
ist fraglos besonders gut geeignet für die würdige Darstellung
einer Frau, deren göttliche Inspiration sich in Form von himmlischen Stimmen äußerte.
ÜBERSETZUNG: GUIDO KRAWINKEL
IMPRESSUM
Herausgeber: HamburgMusik gGmbH – Elbphilharmonie und Laeiszhalle Betriebsgesellschaft
Generalintendanz: Christoph Lieben-Seutter / Geschäftsführung: Jack F. Kurfess
Redaktion: Clemens Matuschek, Simon Chlosta
Gestaltung und Satz: breeder typo – alatur, musialczyk, reitemeyer
Druck: Flyer-Druck.de
BILDNACHWEIS
Filmstills (Société générale des films); The Orlando Consort (Eric Richmond)
DIE KÜNSTLER
THE ORLANDO CONSORT
Gegründet 1988 vom Early Music Network of Great Britain, hat
sich das Orlando Consort schnell als eines der besten Ensembles für Musik aus den Jahren 1050 bis 1550 etabliert. In ihrer
Arbeit kombinieren die vier Sänger, die heute Abend von dem
Bassisten Robert Macdonald unterstützt werden, die ansprechende Darbietung dieses Repertoires mit den neusten wissenschaftlichen Erkenntnissen.
Das Orlando Consort trat bei vielen der größten Festivals
Großbritanniens auf – darunter bei den BBC Proms und dem
Edinburgh International Festival –, und hat in den letzten Jahren
in Frankreich, den Niederlanden, Italien, Schweden, Griechenland, Estland sowie in den USA und Kanada, Südamerika, Japan
und Russland Konzerte gegeben. Seine Diskografie umfasst eine
Sammlung der Musik John Dunstaples sowie The Call oft the
Phoenix mit englischer Kirchenmusik aus dem 15. Jahrhundert, die vom Magazin Gramophone als »Early Music CD« des
Jahres ausgewählt wurde. Auch die Einspielungen mit Musik von
Komponisten wie Machaut, Ockeghem und Desprez wurden von
der Kritik gelobt. Die 2008 erschienene Aufnahme von Machauts
Messe de Notre Dame und Scattered Rhymes – ein neues Werk
des britischen Komponisten Tarik O’Regan – wurde für den BBC
Music Magazine Award nominiert.
Neben der Musik des Mittelalters umfassen die Aufführungen des Orlando Consort auch zeitgenössische Musik und
Improvisation. Bis heute haben die Sänger über 30 Werke zur
Uraufführung gebracht; darüber hinaus sind Projekte mit der
Jazzgruppe Perfect Houseplants sowie mit dem Tabla-Spieler
Kuljit Bhamra entstanden, mit dem die Sänger ein indischportugiesisches Programm erarbeitet haben.
Die jüngsten Konzert-Highlights beinhalten die Rückkehr in
die New Yorker Carnegie Hall, eine Tour durch Großbritannien
sowie drei weitere durch Nordamerika. Das Orlando Consort
hält derzeit eine Residenz an der Nottingham University.
Matthew Venner Countertenor
Mark Dobell Tenor
Angus Smith Tenor
Donald Greig Bariton
sowie als Gast:
Robert Macdonald Bass
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