endless 山田正亮の絵画

621
東京国立近代美術館ニュース
e n d l e s s 山田正亮の絵画
2 0 1 6 年 1 2月– 2 0 1 7 年 1月号
﹁ endless
山田正亮の絵画﹂展
会期二〇一六年十二月六日
│二〇一七年二月十二日
会場美術館企画展ギャラリー［一階］
山田正亮の絵画は継承展開されたのか
早見堯
ぶ。
﹁繰り返し﹂と﹁均等分割﹂によって感覚的な恣意性が消し去られた写真は、だから
こそ、人の感覚的な気まぐれを封印する死に捧げられていると思えた。
﹁繰り返し﹂や﹁均等分割﹂は、クレメント・グリンバーグがミニマル・アートについて述
べたときに指摘した﹁新しさの終わりとしての新しさ﹂だ。いつの時代でも、だれもが知っ
ていたけれども、だれも使おうとしなかった方法。なぜなら、アーティストの個人的な感
覚を発揮する余地がないから。世間で流通しているものに該当させると、
﹁繰り返し﹂や
﹁均等分割﹂は貨幣に似ている。貨幣はそれ自体ではなにも意味しないゼロの記号だ。ほ
かのなにかと交換されたときに初めて意味が生まれる。逆に考えることもできる。貨幣
は、実は、いろんな意味を潜在させていて、交換されるたびに封印が破られて意味が顕
在する。
﹁どこでもドア﹂や江戸の長屋の千変万化の四畳半を想いださないだろうか。
性﹂は、実は、束ねられた多数多様なヴェールなのかも。微妙な刺激が加えられると分
だから、杉本の写真はキャプションの付加のような微細な刺激で、連想をかき立てる
イメージに変貌する。潜在していたものが露になる。一つにまとまっていたはずの﹁一様
化し増殖する
﹁山田正亮の前に山田正亮の先駆者は見えない。山田正亮の後にも後継者としての山
田正亮はみあたらない﹂
。四年前、雑誌﹃ ART TRACE
﹄の﹁山田正亮﹂
特集に寄稿したとき
細胞みたいではないか。実際、モダニズム美術の終局のミニマル・
のわたしの文章の断片だ。本当にそうなのかどうか、ときどき思い出しては考えていた。
アートで使われた﹁繰り返し﹂や﹁均等分割﹂は、アーティストの感覚的な気まぐれとい
になる。
︿海景﹀は海と空との均等二分割。
﹁繰り返し﹂と﹁均等分割﹂は山田の絵画の主要
は階段状に整列した千手観音が撮影されている。当然、千手観音の繰り返しということ
画を特徴づけていたペイント・ストロークは極度に抑制されている。
﹁均等分割﹂は画面
残しただけの一九六六年の︽
こうした個人的な感覚を封印する仕組みの﹁繰り返し﹂や﹁均等分割﹂を使って、山田
が登頂した﹁一様性﹂の頂上の嶺を形成する絵画の一つが、画面の周囲をわずかに塗り
う﹁意味﹂を排除して作品を客体化する方法だった。
な二つの構成法だ。山田の場合、
﹁繰り返し﹂はストライプ、
﹁均等分割﹂はクロスやグリッ
のフレームとわずかにずれた矩形として残されているだけで最小限だ。
そんなとき、東京都写真美術館で﹁杉本博司ロスト・ヒューマン﹂展を見て思いをあらた
にした。展示されていた杉本の作品のなかで、山田と関係があるのは次の二種類だ。京都、
ドになる。両方、基本的に﹁均等分割﹂ということで片づけることもできる。
﹁均等﹂だから、
︾だ。山田のストライプの﹁繰り返し﹂による絵
Work C.273
山田自身が言ったとおり、絵画の全体が一つになっている﹁一様性﹂ということになる。
が極められた最高峰は、描かれた絵画の表面と描かれるべき絵画の支持体
﹁一様性﹂
とが一つに合体してしまう地点だ。絵画の空間がなくなる。現実の物体と同じになって
ル・アートの方法だ。杉本の作品はそれで終わってはいない。
︿仏の海﹀の展示場に置か
本のこうした﹁繰り返し﹂と﹁均等分割﹂も﹁一様性﹂といえる。山田というよりもミニマ
山田自身はこうした絵画の最高峰を極めた後、再びもう一つの最高峰を目指すかの
ように、いったん最高峰から下っていったのが一九六〇年代末以降の絵画だ。開口部を
した文脈の終点に位置している。
しまう。アクリル箱に白い粒子を入れた一九六七年の︿ White Object
﹀
シリーズはこう
れた︽五輪塔︾に封じこめられた︿海景﹀のタイトルは﹁バルト海、リューゲン島﹂。暗い展
もった矩形が凝集する山田のキャリアの始まりの絵画、山田が命名した﹁アラベスクの
︾や
Work C.273
示場で千手観音の写真と五輪塔、
﹁バルト海、リューゲン島﹂が重なると連想に拍車がか
六〇年代半ば過ぎの作品に比べると、それ以後はデタント状態だ。
︽
絵画﹂方向に、いわば、下り坂サイコーといった趣で逆走した。匿名的で黙示的な一九
の海﹀や︿海景﹀の写真だけを見ると、突き放され対象化された写真なので、イ
︿仏
メージは意味を剥ぎとられて、そこにそのようにあるだけといった趣が感じられる。杉
三十三間堂の千手観音を撮影した︿仏の海﹀と、すでによく知られている︿海景﹀
。
︿仏の海﹀
S
T
A
P
かる。・・フリードリヒのリューゲン島を舞台に壮絶な孤独を醸す︽海辺の僧侶︾や、
D
平安時代末から鎌倉幕府誕生の激変期に死後の極楽浄土を希求した人々が思い浮か
C
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︿ White Object
﹀が、山田の︿ Work
﹀という絵画制作の円環の半分、一八〇度の地点だ
としたら、以後、そこから、一九九〇年代半ばの三六〇度の地点にむかって、山田は自
り返されている。画面の周囲に下層にあるパープル系の色彩が見える。緩やかなペイン
ト・ストロークと異なる色彩の縁どりという点で山田の︽ Work C.273
︾を思わせる。け
れども、平体の絵画のフィールドに残されたパープル系のノイズのような痕跡に注目す
環の外部はない。山田は自分で自分の絵画を継承展開させた。だから、ほかのアーティス
わたしは、山田のこうした自己再生産、あるいは、自動的なリサイクル制作の仕組みを
﹁絵画を生む絵画﹂と名づけた。自動的なリサイクルなので円環状に閉じるほかはない。円
アトモスフェリックな空間に変貌していく。力動的でしかもたゆたう柔和さをたたえた
れていたかに思われたフィールドは、おおらかな広がりと豊かな色彩をもった揺れ動く
ば、離反してもいる。そう見えると、近似した色彩と繰り返されるストロークで形成さ
分の絵画を分化、増殖させていったのである。
トが円環のなかに入って山田を継承展開する余地はない。こう考えてきた。けれども、杉
光だ。ゴールドやピンクに輝きながら、見る者の記憶をかきたて、情動を震わせる光の
ると見え方は複雑になる。痕跡はフィールドを彩る緩やかなストロークに即してもいれ
本の﹁ロスト・ヒューマン﹂
展を見てから別の見方もあることに、いまさらのように気づいた。
彩の深さに置き換えたと言ってみたい。
ある空間にまとめられていたヤン・ファン・エイクの絵画を、まとめないまま重層する色
ら、数色をストライプ状で幾層にも塗り重ねた櫻井英嘉。薄く重ねられて深い奥行きの
い空間にまとめあげた一九八〇年代半ばからの辰野登恵子。そして、一九八〇年前半か
さらに﹁一様性﹂をフィルターにかけて並べ替えたかのように立体感のあるモチーフを浅
る。もっとも早い例の一つは、一九七四年にグリッドから始めてストライプに展開し、
のようなタッチは、このように﹁一様性﹂を転位させ、わずかにずらすことで山田を継承
石津ちひろの詩﹁あしたのあたしはあたらしいあたしあたしらしいあたし⋮⋮﹂を想い
おこしたい。似たことばが少しずつ差異をもって繰り返されているので、
﹁一様性﹂が逆
し示している。
二〇世紀に発明された、山田も含めたアブストラクションの絵画のあらたな可能性をさ
雑さを顕在化させているのだ。オーヴァー・レイでハイブリッドな︽告げる鳥︾の空間は、
げる鳥︾の豊かな表現性は、匿名的で黙示的な山田の︽ Work C.273
︾の表現性と
︽告
隔たっている。
﹁繰り返し﹂と﹁均等分割﹂による﹁一様性﹂が潜在させていた多層性や複
海。それとも、実りの秋に広がる稲田に漂う大気かもしれない。
﹁一様性﹂は中心のあるまとまりをもった空間が絵画では成り立たなくなったときに見
いだされた。まとめる必要がないまとめ方だ。限定されたフレーム内で成立する一点透
展開というよりも力強く転回させているのである。山田正亮のあらたなレッスンをここ
︵美術評論家︶
3 │ Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Dec. 2016-Jan. 2017 ]
すでに一九七〇年代に﹁一様性﹂は、山田とは違う場で分化、増殖させられていた。山
田とは違うかたちで﹁一様性﹂を継承展開させて大きな成果をあげたアーティストがい
視図法は、空間をつくり出す方法である以前に、空間を統合するまとめ方なのである。
に見い出したい。
図 1 平体文枝《告げる鳥》2015 年 Gallery Camellia 蔵
にイメージの広がりと情動の豊かさをもたらす。平体の絵画のストロークや色彩、痕跡
モダニズム絵画が用いたまとめる必要のないまとめ方は、ワン・イメージ・ペインティン
グやシェイプト・キャンヴァス、アンバランスのバランスによる調和を問題にしない
シンメトリー、全面をおおう︵オール・オーヴァ︶などを想いおこせばわかりやすい。
︾
［図］
と比べてみるのは興味
Work C.273
図 2 山田正亮《Work C.273》1966 年埼玉県立近代美術館蔵
辰野登恵子や櫻井英嘉は﹁一様性﹂という閉じた円環の軌道上でスピードアップし
て遠心力を振り切り、円環を破って放物線を描きながら飛び立っていった。
］
を半世紀前に描かれた山田の︽
﹁一様性﹂をしなやかにずらし、文字通りの多層的
現在、旺盛な制作活動で、
な絵画を描いて成果をあげているのは平体文枝だ。正方形の画面の︽告げる鳥︾
［図
2
︽告げる鳥︾は、いくぶんペインタリーなストロークを画面全体で左右に展開さ
せてイエロー系のいくつもの色彩でおおったり、画面の縁で止めたりすることが繰
深い。
1
﹁
e n d l e s s山田正亮の絵画﹂展
境澤邦泰
会期二〇一六年十二月六日 │二〇一七年二月十二日会場美術館企画展ギャラリー［一階］
﹁絵画﹂
と
﹁描くこと﹂
描くことの自立性が始まる
だ。おそらくプレイヤーは行為の瞬間、すでに次の行為をイメージしている。あるいは将
棋や囲碁の棋士達のように数十手先を読みつつ、その流れを認識しているかもしれない。
つまり画家にとって﹁描くこと﹂とは、行為の連鎖的な繋がりのことであり、この継起的
な行為の連鎖によって具体的に絵画面を更新し続ける作品の生産過程のことを指す。
ではこの生産過程としての﹁描くこと﹂が、自立／自律的であるとはどういうことなの
か。モダニズムにおける絵画の自立／自律が、描くべき主題、内容への従属からの解放
であったことを鑑みれば、
﹁描くこと﹂の自立とは、その目的としての絵画への従属から
の解放、
﹁絵画﹂から自立し、
﹁描くこと﹂が自らの為のみにあることを意味する。つまり
﹁描くこと﹂は絵画を生産するための制作プログラムではなく、絵画の制作プログラム自
体を自ら再生産するための自立／自律的なプログラムなのであり、
﹁描くこと﹂にとって
現実の絵画は、プログラムの再生産によって生じる結果、あるいはプログラムの再生産
を維持するための仲介物でしかないということになるだろう。
﹀のシリーズが決定的な転機を迎える一九六〇年。山田正亮のアイコンとも
︿ Work
言えるストライプの絵画群、
︿ Work ﹀
Cのシリーズの始まりに先立って、一九五
九年に一枚の興味深い作品が残されている［図］。横長のフォーマットに縦のス
はずだ。しかし実際に画家が制作の現場で、描くための所作の一つ一つを自覚したりす
つの筆触をキャンバスに置く、塗る、線を引く、という動作、所作を指して発する言葉の
﹁描く﹂という言葉に対する認識は、絵を描く人と描かない人では少し異なるのかもし
れない。一般に﹁描く﹂という単語からイメージするのは描く行為のことだろう。例えば一
の自立であったのか。そもそも画家にとって﹁描くこと﹂とはなんなのか。
たものであるとして良いのかという疑問は残る。どうして﹁絵画﹂ではなく﹁描くこと﹂
考えれば、果たしてこの﹁描くことの自立﹂という言葉を、絵画の自立／自律に呼応し
たのか、どちらかに定めることはさほど重要なことでもない。しかしこのメモに限って
のかもしれない。それがアメリカの芸術の受容であったのか、同時多発的な現れであっ
ズム、フォーマリズムの潮流に山田正亮とその作品を当てはめるのは自然な流れだった
ムの絵画﹂の執筆は一九四七年。美術の自己言及性と絵画の自立／自律を語るモダニ
グリンバーグが﹁より新しいラオコーンに向けて﹂を執筆したのは一九四〇年、
﹁モダニズ
生前に発表したテキストにも、自立／自律という言葉は数多く見つけることが出来る。
然起こった事実それ自体ではなく、その事実が
試みてもことの本質を見誤る。検討すべきは偶
ない。ここに意義を見出して作品構図の分析を
しくない。もちろん偶発事態には意味も目的も
したのではないかと思う。制作の現場では偶然
で起こったイレギュラーな事故と
生産過程
いってよい何らかの偶発事態がこの回転を実現
ストライプの絵画を大量に生産する［註］
。
］を九〇度回転させた構図だ。
︿ Work
﹀の
シリーズはこの回転の直後から、水平に伸びる
示されることの多い東京国立近代美術館所蔵の二点のストライプの絵画［図・
に後のストライプの絵画に酷似している作品もないだろう。ちょうど一対で展
トライプが描かれた絵画は一九五九年には多数存在しているが、この作品ほど
の晩年に自ら編集を試みた制作ノート。一九五三年のメモにこの言葉が残
山田正亮
されている。制作ノートには自立、あるいは自律という言葉が散見される。山田自身が
ることはない。そんなところでいちいち立ち止まっていては絵など描けないからだ。サッ
そのまま描く過程のなかに保存されてしまって
1
カー選手がボールを蹴るときに、ボールを蹴ることをいちいち意識していないのと同じ
起こった出来事が作品に影響を及ぼすことは珍
2
図 1 山田正亮《Work B.228》1959 年個人蔵
撮影：木奥惠三
1
3
Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Dec. 2016-Jan. 2017 ] │ 4
と思う。
﹁描くことの自立﹂と発言する時、生産過程はすでに作り手の外にあり、あるい
おそらく山田正亮は、自律的に再生産される絵画と生産過程というこの二つの関係
に加え、制作者としての画家の存在を、もう一つの項として想定していたのではないか
換えながら反復的、自律的に生産過程を再生産する。
の生産過程は、このようにして大小の偶発的な出来事をそのまま保存し、自身を書き
付け加えられた制作工程として生産過程の中に一つの痕跡を残す。
﹁描くこと﹂として
される回転は偶発的な事故ではない。偶発的な回転は起ってしまった直後から、新たに
いる状況だ。山田正亮はこの事態をそのまま以降の絵画で反復する。もちろん繰り返
持し、質の高い作品を作り続けたという事実が、揺るぎない現実として今絵画を描い
うな中、山田正亮が﹁絵画﹂と﹁描くこと﹂との複雑な関係を維持することによって︿ Still
﹀を経由し︿ Work
﹀のシリーズが終わるまでおよそ五十年にわたってこの反復を維
Life
ける作家は数多い。反復可能性の喪失は画家の命に関わる問題なのだ。そしてそのよ
られずにマニエラに陥りつつも、その状況から目を背けて評価に値しない作品を作り続
そしてなにより画家である筆者にとっての最大の問題は、この状況があらゆる画家の
状況に置き換えられる可能性を持っているものであるということだ。制作の反復に耐え
疑う主体を当てはめる場所がない。
型のモダニズムが中
としたグリンバーグ
には、カントを規範
の絵画の制作現場
いやられた山田正亮
作り手が周縁に追
ことにも気がつく。
異なった側面がある
立／自律とは少し
いった着眼には、作家ならではのリアリティを感じる。いずれの論考も、作家の個と作品の
点は一貫している。
﹁生産過程でのイレギュラーな事故﹂を﹁生産過程の中に組み込む﹂と
に同じ画家の立場から、安易な自己模倣を回避しつつ描き続けるにどうすべきか、との視
され、またアートトレースでは山田正亮に関する連続レクチャーも企画していただいた。常
レースの代表を務める画家であるが、今回の展覧会の準備期間中、当館での研究会に参加
画のスタイルについての言及は大変示唆に富んでいる。境澤邦泰氏はＮＰＯ法人アートト
るようだ。
﹁交換されるたびに封印が破られて意味が顕在する﹂
貨幣の様な存在としての絵
リズムの立場だけに限定されないより広範な視点から、今日的な山田像を模索しておられ
く﹁繰り返し﹂この画家について論じてこられた美術評論家だが、近年では従来のフォーマ
後記二〇一六年十二月六日から開催される﹁ endless
山田正亮の絵画﹂展に関連して、
山田正亮に関係の深いお二方からご寄稿いただいた。早見堯氏は一九七八年以来、まさし
山田正亮制作ノート、一九五一年の記述。
田正亮 life and work
年、二〇 │二一頁。
│
山田正亮の︿ Work ﹀
Cの始まりと作品構図の九〇度回転については以下を参照。中林和雄﹁山
制作ノートを中心に﹂﹃東京国立近代美術館研究紀要﹄
一七号、二〇一三
︵画家︶
ている画家たちに提示されている。
註
は﹁絵画との契約である﹂
［註］
と発言する時、画家と絵画はすでに対等な契約を交わ
す相手である。いずれの関係においても作者との間に主従の関係は存在しない。三者は
それぞれが自律的に自分自身の再生産を繰り返し、そして同じ目的を持たない三つの
反復が維持されることによって、結果として現実に絵画を生み出すための大きなメカニ
ズムが維持される。作品を統御する制作者の存在は始めから前提とされておらず、いわ
ば絵画を生み出すためのシステムのなかの閉じた一項としてしか存在しない画家の試
行錯誤は、生産過程としての﹁描くこと﹂にとっては偶発自体以外のなにものでもない。
心に措定した自己
︵副館長中林和雄︶
表現性という問題について多くのあらたな気づきを与えてくれる。
5 │ Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Dec. 2016-Jan. 2017 ]
1
批判を担うはずの
に、モダニズムの自
﹁自立﹂という言葉
これを前提として考えれば、
︿ Work
﹀のシリーズの画像の変遷に作者の意図を求める
あらゆる分析は無意味なものになるだろう。そして始まりの疑問に戻れば、山田正亮の
図 3 山田正亮《Work C.77》
1960 年東京国立近代美術館蔵
図 2 山田正亮《Work C.73》
1960 年東京国立近代美術館蔵
2
2
﹁所蔵作品展近代工芸と茶の湯 Ⅱ ﹂展
会期二〇一六年十二月十七日 │ 二〇一七年二月十九日会場工芸館
茶室に潜む日本文化
こ
ま
認識的なものであり、いわば、呪術的世界が色濃く反映された、習俗のタブーが仮構さ
れた世界でもあった。
だが﹁茶室﹂における壁の出現、小間の出現は、壁という実態を通して意識的世界を
生み出したのである。私はこの壁の出現を機に、日本人の空間観が新たな展開を示し
はじめたと考えている。
﹁変化こそ永遠である﹂と
│
に壁が誕生したのは一五八二 │八四︵天正十 │十二︶
年頃とされている。利休の﹁待
茶室
あん
庵﹂がその最初である。茶の湯の想いを深めていった結果が壁の出現であろう。だが壁
考えられ、固定化された
方法の記憶
の出現は、日本の建築空間にとって、とてつもない事件であった、というと驚くであろう。
自在性がなく、それは死
内田繁
そもそも侘び茶以来の﹁茶室﹂は一般に﹁数寄屋﹂とも﹁草庵﹂ともよばれる、質素
す
や
な建築をいった。数寄屋は空の家と書いて﹁空き屋﹂ともいう。日本の室内の特性は
﹁空なる場﹂である。その空なる室内にさまざまな道具を置いて、自由な変化をつくり
だす。
﹁空なる場﹂は何の特性もない無の空間なので、そこを必要に応じてさまざまに
変化させ、
﹁時﹂と﹁場﹂をつくりだす。だからこそ﹁一座建立﹂であり、
﹁一期一会﹂な
日本の建築は、元来、壁のない建築である。屋根と柱と床しかない。建物と部屋との
間に建具を入れ、その建具を取り払うとすべてが開放される。部屋と部屋との間仕切
に等しいととらえる思考
のである。日本の思想は
りも同様で、襖、障子など、きわめて簡単なもので仕切られている。こうした風土の建
であった。この空間の自
たい
築は、モンスーン型気候ゆえに風通しの良い空間が求められ、部屋を仕切ることを息苦
由な変化こそ﹁茶室﹂の
のデザインした三つの
私
茶室︽受庵想庵行庵︾
［図
本質であると、私は考え
融通のきかないものには
しく感じるという感覚が影響している。
めなわ
ている。
し
だが一方で、四本の柱を注連縄で結ぶことによって、カミの領域〝ヒモロギ〟が生まれ
るというように、空間を認識的にとらえる思想態度が、固定化された壁をきらうともい
えるのである。さらに、日本人の死生観にともなう﹁いま﹂という概念は、固定化された
ものよりも仮設性を重視し、瞬時につくられ、瞬時に消えるような空間に、神聖さを感
じる。こうした風土の建築概念、形態を裏切るように生まれたのが、壁に閉ざされた空
、］は壁に閉ざされた
格子など連続した空間でありながらも空間分割を果たした空間観、沓脱石を境として
こうした壁の空間の出現は、それ以前の空間表現とはことごとく異なるものであった。
たとえば、垣・門・閾などの装置によって〝聖とケガレ〟を分離した空間概念、襖・障子・
理的な空間だといえよう。
である今日の建築は、物
る。壁に囲まれることが主
空間を意図したものであ
坐の空間とそうでないものを分離した床の存在など⋮⋮。こうした空間表現は、すべて
間﹁茶室﹂であった。それは壁の存在だけで、非日常空間を表していた。
2
茶室ではなく、認識的な
1
図 1 内田繁《受庵想庵行庵》1993 年内田デザイン研究所蔵撮影：Nacása & Partners Inc.
Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Dec. 2016-Jan. 2017 ] │ 6
どのように感じられるか確かめ
そうしたなかで、認識的世界が
一般に、家とは自然から人間のための空間を切り取り、囲ったものである。では、日
本人にとって、家とは一体何を切り取り、囲ったものなのだろうか。このことが﹁沓脱ぎ
では、家とは何か。
たものである。
微妙な差異が生まれるのはなぜ
イナーの創り出すものとの間に
出すものと私たち日本人デザ
ヨーロッパのデザイナーが生み
なされた今日社会においても、
題ではなく、これほど情報化が
いるかなどと競い合うような問
である。それは、どちらが優れて
大きな隔たりを感じていたから
の空間と日本の空間との間に
未知の世界との結界を設けたものが家である。
﹁沓脱ぎ﹂とは、聖なる世界へ越境する
そう考えると、日本の家は、未知の自然から聖なる空間を囲ったものである。聖と
俗、コスモスとカオス、彼岸と此岸、この世とあの世など、空間を二つの世界に分離し、
本の家は、まさに見えない世界の悪霊、怨霊、死などのケガレから守るものなのである。
原始社会の﹁囲む﹂というイメージについて、ミルチャ・エリアーデは﹁閉ざされた外側に
展開される未知の見えない世界から身を守る﹂というコスモロジーに由来するという。日
たものであった。
今日の住居観をよく表しているが、古来日本の家は、もう少し異なった発想から始まっ
て、
﹁家がなかったらば人間は散在した存在になるだろう﹂ともいった。こうした見方は、
ルは、
﹁家は肉体と魂である﹂﹁家は家を中心とした家族の絆をつくるためのもの﹂
、そし
とは、防御を目的につくられたものだと考えられている。雨、風、寒さなど
普通、家
をしのぎ、ときには外部の侵入者を防ぐようなものをいう。一方、ガストン・バジュラー
の文化﹂を考えるうえで重要であり、日本の家とは何かを示唆している。
か、という疑問から発したもの
ための儀礼を表したものなのである。
は、現代という点においては、共通した問題を抱えているといえるだろう。本来、
世界
デザインはそうした課題の解決手段の一端を担うものであるが、もし、そこに表現の違
う姿勢である。そして、微細なもののなかに秘められた美を発見する姿勢でもある。そ
に坐って自然を観察し、連想し、類推するという態度は、微妙な出来事にも注意を払
身体感覚が日本人に坐る文化を生み出した。また、日本人は古来から、家を﹁聖なる空
私が茶室をつくり続けるのは、そうした﹁坐る文化﹂﹁沓脱ぎの文化﹂が集約されたも
のが、そこに表れているからにほかならない。そしてそこには、近代が無視しつづけた地
︵インテリア・デザイナー︶
域、民族の固有文化について改めて見据えるという視点が立ち現れるのだ。
文化に深い影響を与えてきた。
7 │ Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Dec. 2016-Jan. 2017 ]
また、私が茶室について考え
ようと思った理由は、西洋社会
であった。
いが生まれるとしたならば、それは、日本には日本人の、イタリアにはイタリア人のもつ
うした感覚は、そのまま日本の空間デザインに反映されてきた。
﹁非構築的な空間﹂﹁坐
日本の固有風土ともいえる﹁坐る文化﹂﹁沓脱ぎの文化﹂が生み出した身体感覚は、き
わめて微細なものに目を向ける感覚であった。森林に覆われた風土の民が、じっと大地
空間感覚の微妙な違いによるものではないだろうかとおもう。その空間感覚とは、とり
ともつかない中間領域の創
して眺める姿勢から生まれた水平感覚﹂﹁仮設性﹂﹁とも
B
造﹂などの建築的態度は、坐俗固有の微細な感覚によるものである。
A
間﹂と考えてきた。聖なる床に上がるためには、履物を脱ぐ。こうした行為もまた、日本
日本の文化を考えるうえで、際立った特性を見るのは﹁坐る文化﹂と﹁沓脱ぎの文化﹂
だといえる。床に静かに坐ることで、
﹁精神を安定させ、深い思考を生み出す﹂といった
もなおさず、生活文化の違いによって生まれるものだと考えている。
図 2 内田繁《行庵》
の内部空間 1993 年内田デザイン研究所蔵撮影：淺川敏
﹁所蔵作品展近代工芸と茶の湯 Ⅱ ﹂展
会期二〇一六年十二月十七日 │ 二〇一七年二月十九日会場工芸館
を形に抽出した盛阿弥の棗、どこででも採取可能な素材である竹を取り上げ、使い勝手
に基づいた形をとことん吟味した中節の茶杓や、花を活かしつつ間合いを見極めた竹花
入など、いずれも利休によって茶の湯の造形は完成され極まったといって過言ではない。
それら利休道具の中でも、私が二十六年前のその時最も心惹かれたのが、表千家不
審菴に伝わる利休所持﹁台子皆具﹂
［図］
である。土や漆がベースにあるイメージの茶道
出す荘重な雰囲気と、それぞれの器の間合いが生み出す完璧ともいえるバランスに、大
茶の湯のうつわ、いまむかし
具には一見似つかわしくないように映る金工の器。塗師盛阿弥が丹念に塗った真塗黒
漆の四本柱の台子の棚に、天下一の称号を得た釜師与次郎による切り合わせの鉄の釜
と唐銅の鬼面風炉。さらに同じく与次郎の手に掛かると思われる、たっぷりした量感で
艶やかで金味麗しい唐銅の水指、杓立、蓋置、建水の皆具が威風堂々と並ぶ。それまで
どちらかいうと仏像や仏教美術によりシンパシーを感じていた自分にとって、むしろこ
ブームといわれて久しい昨今、工芸や茶の湯を取り巻く状況はそれなりに活況を
器
呈している。魅力的かつ個性的な器を作る陶芸、工芸作家の若手が次々に現れ個展や
いに共鳴した。以後私自身が茶道具や器、それらの取り合わせを見る時、この鑑賞体験
の厳しさすら憶える凛としかつ大らかな造形美に強く魅せられた。何より全体の醸し
ギャラリーも陸続としている。また茶の湯や古典の器の展覧会はあちこちで開かれ、こ
が原点になっていることは間違いないといっていい。
すことも引くことも出来ない完成された造形美は、
﹁利休形﹂としてその後長く茶の湯の
数ある茶道具の中で、利休ゆかりの茶道具に共通していえることは素材を活かした
フォルムの美しさと、寸法への徹底した厳しさから醸される緊張感である。これ以上足
の造形の原点ともいえる千利休ゆかりの、
﹁利休道具﹂であったことも大きく幸いした。
品への関心へと駆り立てていく大きな契機となった。さらにその時にみた茶道具が、わび茶
﹁美術・工芸品﹂として客観的に見たことが、その後私を茶の湯やそれにまつわる美術工芸
た﹁四百年忌千利休展﹂においてであった。それまでは家業のいわば仕事道具であった茶
の湯道具が、アカデミックな国立博物館の陳列ケースの向こうに恭しく据えられ、改めて
び茶の大成者千利休︵一五二二 │九一︶
歿後四〇〇年に因んで京都国立博物館で開催され
私自身は茶の湯を生業とする家に生れ、幼い頃から茶の器には自然と親しんでいた。
が、それらを自覚して意識してみるようになった最初は平成二年、一九九〇年春のこと。わ
一連の流れのピークを今まさに迎えようとしている感がある。
ロッパ、オランダにも及ぶ。それらはいず
器、さらに一七世紀にはその範囲はヨー
あった高麗茶碗、東南アジアの水壺や祭
は中国における喫茶の用具である天目や
立てられたものがほとんどである。それ
眼によって拾い上げられ、茶道具に取り
作されていないものが初期の茶人たちの
て﹂、つまり我が国の茶の湯のために制
利休の頃、或いはそれより以前は﹁見立
み出されたものがほとんどだが、かつて
その後、折に触れて茶会や展覧会には積極的に出かけ、多くの器や作品を見る機会
をもった。茶の湯の道具にはそれこそ多種多様な素材や時代、さらに国のものが存在
樂家一子相伝の芸術﹂が開催される等、ここ数年の
かたちの規範として、絶対的な地位を確立している、まさしく﹁古典﹂であるといえよう。
れも茶人たちの厳しい美を見極める眼が
美術館では﹁茶碗の中の宇宙
土の温もりや柔らかさを残しながら、手捏ねにより左右対称な形を意識して丁寧に削り
選び出したものたちだが、同時にそれは
茶入に始まり、朝鮮半島の祭器や雑器で
する。今多くの茶会に招かれて拝見する茶道具は制作された当初から茶道具として生
上げられた長次郎の赤と黒の樂茶碗。漆の塗目を残しつつ全体の形の美しさと機能のみ
│
とに来春は東京国立博物館で﹁特別展茶の湯﹂、年末より京都、来春東京の国立近代
千宗屋
1
図 1 「利休唐銅皆具」17 世紀後半不審菴蔵
Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Dec. 2016-Jan. 2017 ] │ 8
作り出した。
﹁想いを形にする﹂という、近代的な芸術作品としての工芸品のあり方を、
茶碗に、大胆に作り手の想いを形にするという個性の発露をみせ、魅力的な茶碗を数々
れを汲む樂家の当主の協力を得て、それまで茶の用のためのみに窮まった姿を呈した楽
品の蒔絵に意匠性の高い大胆なデザインを施し、さらに茶碗造りにおいては長次郎の流
刀剣の目利きで鍛えた審美眼を大いに発揮した工芸制作に積極的に係った。硯や調度
される江戸初期を代表する芸術家・本阿弥光悦は、手遊びとはいいながらも本業である
芸において施し、大いに新風を巻き起こしひとつの流行を作った。さらにその茶の弟子と
将茶人古田織部は、利休の引き算の美意識とは真逆の過飾的かつ大胆なデフォルメを陶
という名前は大きな説得力を茶の世界でもってしまった。そんな利休のあとを襲った武
あるが、少なくともそういう形が生み出されたら自然とその名に帰してしまうほど、利休
現在利休形といわれているすべてが利休その人によって創案されたものか検討の余地が
あり、究極の引き算的に洗練された形が作り出されて、まるで取りつく島がない。もちろん
いっぽう、利休によって茶道具の形の定点が設定されて以降、陸続として茶の湯のた
めの道具が我が国において作り出されてきた。が、利休がなした営為はあまりに完全で
とても自由で大らか、寛容な美を誇る。
ていくことになると思っている。
る器を選んでいくという新たな見立てだ。その結果こそ、未来に残す﹁今の茶﹂を作っ
作家が自身の発露として作った器の中から、使い手が自由に自身の茶の湯に寄り添え
むしろ改めて﹁見立て﹂にこそこれからの茶の活路があると私は考える。が、それは過
去に行なわれた海外や古いものを拾い上げることではなく、今同じ時代を生きる工芸
れば良い。その決まりきった機能に応える器の姿かたちなど既に出尽くした感がある。
包んでお茶を頂くものだし、茶入は茶の粉を入れ茶碗の傍らに佇み、茶杓はお茶が掬え
いう行為自体に、四〇〇年前と今ではそれほど顕著な違いや変化はない。茶碗は両手で
問いかけるような茶の湯の具足を生み出すことは必然といえる。しかし、茶を点て飲むと
づいて継続している文化である以上、古器を玩ぶのみならず今この時代を現し、百年後に
いるかというと、私自身の想いでは甚だ心もとないところである。が、茶の湯が今なお息
主客が一碗を通じて心を通わせ、それぞれの想いを託するに足る茶碗がどれほど生まれて
ション豊富な時代も過去になかったのではないかと思われる。が、そんな中で日常を離れ、
的な立体物ととらえ、まるで点てること飲むことまでをも拒否するような挑戦的な茶碗も
だが光悦以降、半泥子あたりまでの近世の陶芸の歴史の中で、こと茶の湯の茶碗に
おいて作家自身の芸術的な発露や個性をそのうちに認められる魅力ある作品が生み出
として光悦は存在している。
魅力溢れる作品を数多く輩出した。そして、いまなお器好きの多くの人にとっての指標
く観てきている千宗屋氏にそれぞれ文章をお願いした。内田氏からは、単なる茶の湯の
茶室を制作した内田繁氏と、古典に限らず、近・現代のつくり手による茶の湯の器を広
広がりをもたらすことができる。
﹃現代の眼﹄では、出品にも協力していただいた仮設の
ることができる。
﹁見立て﹂は、そもそも使い手からの自由な発想が原点であり、展示に
後記
の湯をテーマにした展覧会で、是非、試みたかった演出が、
﹁茶室﹂と﹁見立て﹂
茶
である。
﹁茶室﹂は、美術館の展示空間には存在しない異空間を、いとも簡単に出現させ
作られる等百花繚乱である。むしろ現代ほど、焼き物や工芸に係る人口が多く、バリエー
無意識的であれ陶芸によって初めて一人称のかたちにしたのは、恐らくこの光悦がはじま
の湯の器とはいつの時代にも、優れた作り手はもちろん、使い手があってこそ初め
茶
て成り立つものなのだ。
︵武者小路千家十五代次期家元︶
りと考えられる。
されることはほとんど無かった。それは漆芸や金工等茶の湯道具のその他のジャンルに
ためだけの空間ではなく、建築としての成り立ちとともに、まさに文化としての存在意義
であるから、近代以降、いみじくも作陶の素人でありながら近代陶芸の流れに大き
なはずみをつけた川喜田半泥子を始め、荒川豊蔵、加藤唐九郎、北大路魯山人といった
おいてもほぼ同様である。が、用に適った様式美を遵守した、あるはそれに僅かな装飾
を語っていただいた。もう一本は、失礼ながら漠然と寄稿をお願いしてしまったのである
陶芸家たちは一様に光悦に対して特別の想いと敬意を抱き自己の芸術の発露としての
を施した茶道具は陸続として生まれており、その時代の社会において茶の湯が求めら
が、武者小路千家の次期家元として数多くの茶の湯の空間に接してこられた千氏より、
未来を見た思いがした。
︵工芸課長唐澤昌宏︶
﹁﹃見立てに
という力強い言葉をいただき、茶の湯の
﹄こそこれからの茶の活路がある﹂
れていた役割がかたちとなった結果と受け止められる。
そして多様化する現代、茶の湯の造形も近代美術の洗礼を受けてまた大きく変化して
いる。伝統的なニーズに則った茶陶も日々多く生み出されているし、茶碗をひとつの彫刻
9 │ Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Dec. 2016-Jan. 2017 ]
﹁瑛九 19 3 5
をさがす﹂展
│ 19 37 闇の中で﹃レアル﹄
の歴史主義的な記述や首尾一貫した作家像が要請される学問領域にとって、きわめて扱
いづらいものであることも指摘した。以上の考えは基本的に今でも変わってはいない。
あれから五年経った現在においても、瑛九研究は未だそのような﹁捉えにくさ﹂をうま
く解決できてはおらず、その意味ではいわば﹁片思い﹂のまま足踏み状態とも言える。そ
うした状況を打破するためには、作風展開を問題化するだけでなく、瑛九にとっての〝作
品〟概念、あるいは瑛九研究が対象とすべき〝作品〟の範囲それ自体を見直してみること
が必要なのかもしれない。瑛九は写真や版画などの量産できる表現メディアを好んだこ
ともあり、その短い生涯に比して多産な作家だった。しかも、生産物のどこからどこまで
が〝作品〟なのか今ひとつよくわからないところがあるため、おそらくその生涯の﹁制作の
総体﹂や﹁全作品﹂
、あるいはそれに近いものですら、把握できている研究者は皆無なので
はないかと思われる。
紙上にさまざまな物体を置いて感光させ、物体の痕跡を画像として残すカメラを使わない写真︶
一例として、フォト・デッサンの型紙や原画の存在について考えてみたい。フォト・デッ
サンというのは、瑛九が自らの制作した一九三六︵昭和十一︶年以後のフォトグラム︵印画
﹁瑛九 1935
│
展に際し、改めて瑛九研究のあり方
1937
闇の中で「レアル」をさがす﹂
や今後の展望を考えてみるというのが、筆者に与えられた論題である。
のような型紙を使うのだが、その型紙の材料として、しばしば自身が過去に制作した
べているが、たしかに瑛九は日本近代の作家としては異例なまでに、歿後の展覧会歴が
作られた型紙が、国内のいくつかの美術館に収蔵されている。ではこの型紙になったフォ
フォト・デッサンを用いている。そして、そのように過去のフォト・デッサンを切り抜いて
と、必ずしもそうとは言い難い面もある。筆者は五年前に開催された総合的な回顧展
﹁生誕一〇〇年記念瑛九展﹂︵宮崎県立美術館・埼玉県立近代美術館・うらわ美術館、二〇一
図 2 図 1 の原画となった板ガラスに描かれたドローイング
一年︶
のカタログに、
﹁瑛九研究は、永遠の片思いに似ている﹂という若干気恥ずかしくな
るような書き出しのコラム［註］を寄稿し、
﹁調査を進めると、この作家の多様性、複雑
さばかりが露わになり、全体像や制作実態はかえって不鮮明になる﹂と、瑛九の﹁捉えに
くさ﹂を評したことがある。瑛九の作風展開は、油彩画、写真、コラージュ、ガラス絵、版
画といった多彩な表現メディアごとに異なった様相を見せたり、また、あるメディアの作
品で到達した表現が別のメディアの作品にスライドしていったりと［註］
、とかく錯綜し
の制作を起点として連想的に次の制作を行う態度に見出した。そして、瑛九の作風展開
は﹁単線的﹂ではなく、さまざまな起点から派生して互いに結ばれていく﹁網目状﹂と捉え
図 1 瑛九《作品
（61）
》1954 年埼玉県立近代美術館蔵
豊富な作家である。しかし、だからと言って研究が飛躍的に進んでいるのかと問われる
に与えた固有の名称のことである。瑛九はこのフォト・デッサンを制作する際に切り絵
瑛九研究は、主として美術館と展覧会に牽引されてきたと言っても過言ではない。綿
貫不二夫氏は﹁瑛九ほど、学芸員に愛されている画家はいないのではないか﹂
［註］
と述
谷口英理
瑛九研究における＂作品＂
の範囲と
美術館のカテゴリ
会期二〇一六年十一月二十二日 │ 二〇一七年二月十二日会場美術館ギャラリー［二階］
4
1
がちである。先のコラムではその錯綜の原因を、瑛九のメディア横断的性格や、その都度
3
るべきではないかと提案した。また、そうした﹁網目状﹂の展開が、美術史というある種
宮崎県立美術館蔵
2
Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Dec. 2016-Jan. 2017 ] │ 10
ラス乾板のような感覚で︵場合によっては引き伸ばし機を使って︶印画紙に焼き付け、多数
ラスやセロファンといった透過性素材に油彩やペンで描いたドローイングを、あたかもガ
ト・デッサンの欠片は、果たして〝作品〟なのだろうか？管見の限りでは、多くの場合
は資料とみなされ、
〝作品〟扱いはされていないように見える。また、戦後の瑛九は、板ガ
アーカイブズのような枠組みとして想定すること。そして、その総体ができるだけ可視化
不可能である。瑛九がその生涯において産出した〝作品〟〝非作品〟を含む総体を、広義の
れているものをも射程に入れていかない限り、瑛九の﹁制作の総体﹂を把握することなど
ではないか。美術館が〝非作品〟に分類したもの、とりわけ型紙や原画として資料扱いさ
0
0
カテゴリの境界で不可視になってしまったものを発見し、すくいあげようとする視点なの
のフォト・デッサンを制作している。問題は、その際に原画となった板ガラスやセロファ
され、部分同士の対照が可能になること。瑛九研究にとって有効かつ必要な課題は、その
0
ンの扱いである。たとえば、宮崎県立美術館には、埼玉県立近代美術館所蔵のフォト・
ような環境の構築を目指し続けることだと考える。結果として、瑛九研究の対象範囲は、
現状よりもはるかに拡張されるはずだ。むろんそのためには、瑛九研究にたずさわる者や
0
デッサン︽作品︵︶
︾
［図］
の板ガラス製原画［図］が所蔵されている。筆者にはこの板
ガラス製原画が、瑛九がしばしば制作したガラス絵作品とほとんど変わらないもののよ
を進めることなどから始められるべきだろう。その第一歩として、本展の意義は大きい。
瑛九ゆかりの美術館が協力しあう、壮大なプロジェクトが必要になる。たとえば山田光春
して描かれたものだった可能性も否定できない。
またもう一点、瑛九研究にとって未だ不足しているのは、瑛九の制作と同時代作家た
ちの制作との関係性の検討、すなわち前衛美術ネットワークの中で瑛九を捉え返す視点
うに見えるため、これはこれで独立した〝作品〟とみなしてもよいのではないかと感じる。
以上の状況を踏まえると、瑛九にとって〝作品〟と〝非作品〟との境界はあまり重要では
なかったか、限りなく可変的な区分だったのではないかとも想像される。フォト・デッサン
である。そうした視点は、瑛九作品だけでなく、瑛九の周囲にいた作家たち、とりわけ長
旧蔵の作品や資料は、今回の展覧会でお披露目された東京国立近代美術館の所蔵分のほ
を切り抜いて作った型紙のように、過去の〝作品〟は未来の〝作品〟のための文字通り材料
谷川三郎、山田光春などの作品の研究にも、寄与するところが大きいはずだ［註］
。そ
他方で、横須賀美術館が所蔵するセロファンにインクで描かれたデッサン︽デッサンセロ
となっただろう。また、ガラス絵を描いてみたら、それを印画紙に焼き付けてみたいとい
か、愛知県美術館や宮崎県立美術館にも分蔵されているので、それらの全体把握や対照
2
ハン︾︵制作年不詳︶は、
〝作品〟登録されてはいるものの、元来はフォト・デッサンの原画と
1
は、こうしたパフォーマティヴな制作過程によって結果的に生成したものとも捉えられる。
う衝動が急に沸き起こったことがあったのかもしれない。先述の﹁網目状﹂の作風展開と
九が山田や長谷川の他、吉原治良、瀧口修造、北尾淳一郎といったさまざまな人々と交
の意味で、本展のカタログに掲載された瑛九による山田光春宛書簡の翻刻は、当時の瑛
0
とはいえ美術館運営が、自館の担う使命や歴史的経緯などによって定められた何らか
のカテゴリに即して行われる必要があることも、美術館に奉職する身としてはよく理解
綿貫不二夫﹁﹃瑛九作品集﹄
編集を終えて﹂﹃日経アート﹄
一九九七年十二月、五九頁。
︵国立新美術館学芸課美術資料室長︶
流していた様子が垣間見える、非常に興味深く重要な資料だと言えるだろう。
0
通常呼ばれることが多い︶との境界が、所蔵館ごとの規定や担当学芸員の判断によって異
なることがままあり、また、どちらのカテゴリに分類されるかによってその扱いが全く変
わる点にある。
〝非作品〟は展覧会に出品される機会が少なく、また、
﹁〇〇︵作家名︶
関係
資料﹂のように一括記載されてしまうことも多いため、
〝作品〟と比べてアクセス性が格段
に落ちてしまう。その存在に気付くことすら難しくなり、副次的存在として、研究対象
から外されてしまいかねないのだ。特に瑛九のように〝作品〟と〝非作品〟の境界が曖昧
註
にとって最大の問題は、日本の美術館において〝作品〟と〝非作品〟︵資料と、
瑛九研究
4
たとえば銅版画のハッチングのような表現がフォト・デッサンやガラス絵に、フォト・デッサンの
拙稿﹁異種メディアのはざまで﹂﹃生誕一〇〇年記念瑛九展﹄
カタログ、二〇一一年、一六五頁。
な作家の生産物を、各美術館の制度や担当者の判断に即して分断してしまうことには、
1
号、二〇一一年五月、六頁︶で論じた。
コラージュ
│
瑛九、長谷川、山田の制作の類縁性の一端については、拙稿﹁研究員レポート長谷川三郎の
一九三七年前後の日本における板ガラスをめぐって﹂︵
﹃国立新美術館ニュース﹄
一八
型紙の効果が油彩絵画に援用されるなどの状況を指す。
3
4
とりわけ危険性がはらまれている。
2
できる。したがって、今後の瑛九研究にとって必要なのはむしろ、上述のような美術館の
11 │ Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Dec. 2016-Jan. 2017 ]
61
新しいコレクション
大竹伸朗
︽網膜︵ワイヤー・ホライズン、タンジェ︶
︾
大竹伸朗（1955-）
《網膜（ワイヤー・ホライズン、タンジェ）》
1990-93 年
油彩、写真、オイルスティック、
ウレタンペイント、樹脂、
布、紙、ホチキス、
ハトメ等・木製パネル
274 × 187 × 20cm
平成 27 年度購入
© Shinro Ohtake
ような、様々なイメージが貼り付けられて
ていて、そこにはゴミ箱から拾われてきた
した画面の上には五本の帯が垂直に走っ
に属すると言えるでしょう。青を基調と
とができます。本作は、一瞥する限り後者
ジャンク、二つの系譜に分けるこ
竹伸朗の作品の多くは、ポップと
いことを理解するための手段﹂﹃美術手帖﹄二〇
る﹂︵大竹伸朗﹁作品制作は世の中のわからな
あまりにも大きな重要性を与えられてい
しかしそのうち、当時の絵画では﹁網膜が
影響を受けた絵画を制作していました。
す。実は彼も、当初はセザンヌや未来派に
方を変えてしまったあのアーティストで
いて展覧会に出品することで美術の在り
ホライズン﹂という言葉が見えるのでしょう。
存在感ゆえ、タイトルの一部に﹁ワイヤー・
という物質は絵画としては異質です。その
断ち切るほどではありません。でも、針金
すが、イメージはなく、垂直方向の喧噪を
面の上半分では針金が水平に走っていま
トの起源とがごちゃまぜになっています。画
できます。つまり、ジャンクとポップとアー
メージ︵というかそれそのもの︶も見ることが
ム紙幣など、ポップ・アートによくあるイ
か。女優のブロマイドやモロッコのディルハ
源のひとつとも言われているからでしょう
青が、洞窟の絵と同じように﹁絵画﹂の起
れています。本作で垂直に連なっている帯
れるモロッコの都市のこと。大竹は同地を
タイトルに見えるもう一つの言葉、
﹁タ
ンジェ﹂とは、タンジールの名前でも知ら
的快楽は、緊密な関係にありました。
ＭＴＶなど、ポピュラーカルチャーと網膜
と言えるでしょう。レコードジャケットや
と近づくべく︶作品を制作していったのだ
楽を変容させるべく︵あるいは快楽の本質へ
しろ﹁ゴミ﹂とかけあわせることでその快
る者として、網膜的快楽を否定せず、む
す。ですが、ポピュラーカルチャーを愛す
はデュシャンに大きな影響を受けていま
大竹は、ゴミ＝ジャンクというレディメ
イド︵すでにそこにあるもの︶を使うことで
大
いるのですから。
網膜的な絵画を批判するようになります。
タイトルには﹁網膜﹂というちょっと謎
めいた言葉も見えます。大竹は、この言葉
は、マーケットの喧噪の中で様々なものが
〇六年十二月号、八九頁︶として、そうした
目につくのは動物の写真です。猿、ト
カゲ、人間の頭蓋骨等々。幾何学的な紋
を冠したシリーズを一九八九年頃から制
ぶらさげられている店先の光景を反映し
様の刺青の写真がいくつもあるのは、刺
作していました。
ているのかもしれません。
︵美術課主任研究員保坂健二朗︶
著作の執筆のために一九九三年七月に訪
網膜と絵画で思い出されるのはマルセ
ル・デュシャン。倒した便器にサインを書
Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Dec. 2016-Jan. 2017 ] │ 12
新しいコレクション
の背丈を越える、高さ二メートル
て触角的にその形を確かめてみたくなるよ
ていると、表面がどこにあるのか手で触っ
うな感覚を呼びおこします。
ほどの大きさのこの作品の正面に
立って眺めてみると、ずっしりとした重厚
人
な存在感があります。ところが、その反対
しかも、もしかすると漆という有機的な
天然素材ならではの効果なのかもしれま
し合っているわけではなく、皮膜の内側と
側に回り込んで作品の内側を眺めてみる
漆というと、器物の表面を覆う塗料の
ような役割をしているものという印象が
外側の間のどこかに境界があり、それぞれ
せんが、深い水面をのぞき込むような底
あるかもしれませんが、麻布などを素地と
が別々の表情を見せていることがわかりま
と、人が中にすっぽりと立ったまま入るこ
して、そこに漆を塗り重ねることで自立
す。艶やかに磨き上げられた黒い外側と
知れぬ奥行きが感じられ、皮膜の向こう
する立体物を作ることができます。それ
は対照的に、内側には赤い漆による刷毛
とができるほどの大きな空洞となってお
を乾漆と呼んでおり、古くから仏像など
の荒々しい痕跡が残されており、この作品
側が見えているのではないかという錯覚
がこの技法によって作られてきました。こ
が漆を塗ること、そして、それを乾かして
り、巨大な立体と思っていた作品が、意
の作品の場合は、発泡スチロールで作った
研磨すること、という手作業の繰り返し
に陥ります。
原形に麻布を貼り込んで胎を作り、そこ
によって作られたものであることを、そし
外にも厚さわずか数ミリの薄い樹脂でで
に漆を塗っては研ぎ、また塗っては研ぐ
て、漆を皮膜の状態で立たせるために果
きていることがわかります。
という工程を何度も繰り返すことによっ
てしない時間が費やされたことを示してい
ところが、反対側に回って内側を眺めて
みると、外側と内側の表皮が相互に浸透
てその層を厚くし、漆を皮膜の状態で自
ます。
︵工芸課主任研究員木田拓也︶
立させています。
作品の外側はつるつるに磨き上げられ、
黒々と艶やかに光沢を放ちながら、鏡のよ
うにさまざまなものを写し出しています。
手触りで表面の感触を確かめながら漆を
塗り、研磨するという作業を重ねることに
よって生まれた曲面はしなやかに湾曲して
おり、そのかたちを捉えようと目でたどっ
13 │ Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Dec. 2016-Jan. 2017 ]
田中信行
︽ Inner Side-Outer Side 2011
︾
田中信行（1959- ）
《Inner Side-Outer Side 2011》
2011 年
漆、乾漆
高さ 209.3、幅 82.0、奥行 42.0cm
平成 27 年度購入
顧展が開催された。近年、アンリや同時代
］
。一九二五年に近代アカデミーに入
スの市民権を得た後に、パリに移住した
スイスで地元の男性と偽装結婚してスイ
影していた彼の妻ルチア・モホリとは親友
トレート写真、建築や工房の制作物を撮
んのこと、バウハウスで教師や学生のポー
小林美香
に活躍した女性写真家の展覧会が相次い
［註
鏡とコンポジション﹃フローランス・アンリ・ポートフォリオ﹄収録の初期作品について
当館収蔵の﹃フローランス・アンリ・ポー
トフォリオ﹄︵ギャラリー・ヴィルデ刊行、一
で開催され、彼女たちの功績を、その活動
作品研究
九七四年︶は、フローランス・アンリ︵一八
九三
機運が高まっている［註］
。本稿ではポー
の社会的な背景も含め包括的に検証する
ンファンといったキュビスム、ピュリスムの
学し、フェルナン・レジェやアメデエ・オザ
ト写真の撮影︶においてより直接的な影響
になるとともに、実践面︵とくにポートレー
成され、アンリが写真家として活動した
制作された初期作品
点を取り上げ、鏡
トフォリオ収録作品のうち、二〇年代末に
成的な要素や色彩を取り入れた絵画に取
画家から指導を受けながら、抽象的、構
を受けている［註］
。パリに戻ったアンリ
│一九八二︶
監修の元、オリジナルの
ネガから制作されたプリント十二点で構
3
期間︵一九二七 │一九四〇︶の中でも一九二
2
になった［註］
。その後サンフランシスコ
行は、彼女の作品に対する再評価の契機
られていたため、このポートフォリオの刊
遠ざかり、戦後その存在が長らく忘れ去
以降、アンリは写真による作品制作から
いうべきものである。第二次世界大戦期
を集め、高い評価を得た彼女の代表作と
る展覧会や関連書籍、雑誌を通して注目
イエ・フォトグラフィーの動向を紹介す
は﹁映画と写真﹂展︵一九二九年︶など、ノ
り、とくに二〇年代末に制作された作品
とその反射像を画面構成に取り入れてお
た作品が選ばれている。一連の作品は鏡
八年から一九三三年までの間に制作され
デミーで絵画の勉強を始め、さまざまな
心を持ち、一九一四年にベルリン芸術アカ
演奏家として活動する傍らで絵画にも関
歳の時に父親が他界した後は、ピアノの
歳前後からパリで音楽を学び始め、十五
を転々としながら幼少期を過ごした。十
ン、ミュンヘンなどヨーロッパの主要都市
のためにヨーロッパに渡り、パリ、ウィー
母親が他界した後には父親の仕事の都合
三年にニューヨークで生まれ、二歳の時に
人の父とポーランド系の母の間に一八九
リは、石油会社を経営していたフランス
生い立ちを大まかに辿っておきたい。アン
た経緯を把握するために、彼女の数奇な
フローランス・アンリが三十歳代半ば
を過ぎてから写真に取り組むようになっ
について考察する。
を用いた写真表現の成り立ちとその特徴
ホリ＝ナジから影響を受けたのはもちろ
としての写真、映画の可能性を説いたモ
真・映画﹄︵一九二五年︶を著し、光の造型
過程に聴講生として在籍した。
﹃絵画・写
ジとジョセフ・アルバースが指導する基礎
アンリは、一九二七年に三か月間デッ
サウのバウハウスでラースロ・モホリ＝ナ
ている［註］
。
志す女性たちが急増した時期にも重なっ
門教育を受ける機会が広がり、写真家を
うになった一九二〇年代後半は、写真の専
］
。また、アンリが写真に関心を持つよ
女性﹂
、
﹁モダンガール﹂の先駆であった［註
イマール共和国時代に流行した﹁新しい
制作活動に邁進していったアンリは、ワ
統的な女性、家族の価値観に縛られずに
際的な環境で育ち、高等教育を受け、伝
級に生まれ、幼少期に出生国を離れて国
り組むようになった。裕福なブルジョワ階
アンリは人物を画面構成の一要素として
レート・コンポジション﹀と題することで、
て画面の中に取り入れて撮影し、
︿ポート
ような空間的な要素も含めて反射像とし
人物に直接カメラを向けるだけではな
く、アトリエの中にあるものや壁や扉の
トレート﹀や︿ポートレート・コンポジショ
を繰り返し鏡越しに撮影し、
︿二重のポー
はアトリエの中で彼女自身や、友人たち
いたのだ、鏡に映っている自分の姿を撮
シャールのものだった。そこで突然思いつ
れは当時一緒に住んでいたマルガレーテ・
に置かれたカメラが映り込んでいた。そ
いる。
﹁アトリエの鏡を見ると、家具の上
について次のようなエピソードを語って
専念していった。後年アンリは、この時期
その後絵画制作を一時的にやめて写真に
は、一九二七年末から写真を撮り始め、
近代美術館で﹁
Florence
Henri:
Artist
﹂
︵一
Photographer of the Avant Garde
ろうと﹂
［註］
。このことを契機に、アンリ
、ジュ・ド・ポーム国立美術館で
九九〇年︶
前衛芸術家と交流する。一九二四年には
5
ン﹀と題した作品を制作する。
7
4
4
6
﹁
Florence
Henri:
Mirror of the Avant﹂︵二〇一五年︶といった回
garde, 1927-40
1
Newsletter of The National Museum of Modern Art, Tokyo [ Dec. 2016-Jan. 2017 ] │ 14
ることで、同じテーマに対し
り入れるためである。そうす
写真の中に複数の視点を取
度から見られるようにして、
のは、同じ被写体を異なる角
べている。
﹁私が鏡を用いる
郭線、鉄格子が画面を分割している［註
空間の関係が操作され、鏡の継ぎ目や輪
いる。このように反射によって被写体と
の表面にはアトリエの窓枠が写り込んで
うな状態で鏡面に写りこみ、さらに球体
た格子の間に挟まれ、またに遮られるよ
状に交差した鉄格子の縦の枠と増幅され
］
。
てさまざまな見方が与えられ
る。それぞれの見方が相互に
補完・作用することで主題を
より深く解き明かすことができる﹂
［註］
。
Genoa, Italy（図 1 ─ 4 すべて）
が、彼女の左側に設置されたカメラで撮
台の上に置いて鏡を見つめている反射像
ものを置くことで、反射像と、反射像の反
合わせるように設置し、水平の鏡面上に
の作品は、二枚の鏡を壁面と直角に組み
﹁構成︵コンポジション︶
﹂と題された一連
ず、具象的な写真によっても実践されて
る実験は、抽象的なフォトグラムのみなら
一九二八年十二月刊行︶で﹁光の効果に関わ
ンダの前衛芸術雑誌﹃ i10
﹄︵一七／一八号、
が鏡の奥へと数珠つなぎに連なるように
がい状に向き合わせた間に挟み、瓶の形
入れて、球体の香水瓶を二枚の鏡の蝶つ
Ⅲ﹂
［図］
で試みられた鏡像の効果を取り
影されている。鏡面近くに置かれた二つ
︵アンリの作品は︶絵画に関する
離を強めて表し、濃い色の服装、短い髪、
目から球体︵ビリヤードの球︶の上に架け渡
﹁構成 Ⅲ﹂
［図］では、鉄格子が鏡の継ぎ
覚メディアで取り組むものである﹂と高く
課題全体に対して、写真という新しい視
鏡の枠に切り取られ、鏡像の反復により
映し込ませて撮影されている。瓶の形は、
され、球体とその像は、反射により
顔の造作を強調する特徴的な化粧［註］
る。鏡それ自体の形、写しだされた台の
は画家のミッシェル・スーフォールやトレ
広く知れ渡るようになるとともに、アンリ
画と写真﹂展などを通してアンリの作品が
成 Ⅲ﹂
［図
ている。
﹁セルフ・ポートレート﹂
［図］
、
﹁構
と直線による抽象的な構図が作り出され
面、鏡の輪郭線が相互に関わり合い、円
］
、
﹁ジャンヌ・ランヴァン﹂
［図
］
において共通して用いられてきた球体
らのアトリエで講座を開設して写真家の
写真やポートレート写真を撮影したり、自
品制作だけではなく、依頼を受けて広告
契機とする経済状況の悪化のために、作
めている。また、同年末には世界恐慌を
成主義的な抽象表現への関心をさらに深
構成要素として扱うようになる。林檎と
の、複雑なフォルムを具えたものも画面の
ける中で、果物や植物のような自然のも
ポートレート写真や広告写真を数々手が
の中に取り入れられていたが、アンリは
面と同様に光を反射するものとして画面
モチーフは、いずれも工業製品であり、鏡
と正方形︵
ス・ガルシアらと共に芸術家グループ﹁円
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︶﹂を創設し、構
Cercle et Carré
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線、壁の巾木のような空間の要素が画面
図 2 『フローランス・アンリ・ポートフォリオ』
より構成Ⅲ 1928 年
が、鏡に映る彼女の輪郭を際立たせてい
輪郭が重なりあい、瓶の置かれた面と壁
ジャンヌ・ランヴァン 1929 年
評価した［註］
。翌一九二九年には、
﹁映
│
いる。
ラースロ・モホリ＝ナジは、アンリの一
連の﹁構成﹂作品にいち早く注目し、オラ
図 3 『フローランス・アンリ・ポートフォリオ』
より
この時期に手がけた広告写真の代表作
﹁ジャンヌ・ランヴァン﹂
［図］
では、
﹁構成
3
射像を作り出して撮影されたものである。
扱う姿勢を明確に表わしている。
﹁セル
Florence Henri ©M a r t i n i e R o n c h e t t i ,
字
2
2
を分割し、球体とその反射像、三角形を
X
2
フ・ポートレート﹂
［図］
では、組んだ腕を
図 1 『フローランス・アンリ・ポートフォリオ』
のクロームメッキ球が、彼女と鏡の間の距
9
10
育成にも取り組んだりするようになった。
3
なす上半身の輪郭が幾何学的な要素とし
て相互に関わりあい、緊密な構図を作り
出している。
アンリは、鏡で被写体の像を増幅させ
画面を構成する実験的な手法をさらに推
し進め、静物をクローズアップで捉えた
作品において、構成主義的な絵画を連想
させる表現効果を生み出している。彼女
は鏡と視点の関係について次のように述
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よりセルフ・ポートレート 1928 年
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1
合わせて撮影した﹁果物﹂
［図］において
皿の上の洋梨、レモンを複数の鏡と組み
図 4 『フローランス・アンリ・ポートフォリオ』
より果物 1929 年
鑑みると、
﹁果物﹂［図］はアンリの写真
ラージュ作品の制作にも着手することを
一九三〇年代以降、写真を組み合わせたコ
中でより有機的に組み合わせられている。
チャーや影、明暗のコントラストが画面の
と奥行きの効果、果物それぞれのテクス
は、鏡と果物の配置関係、鏡による反射
4
アンリのバウハウス在籍中の経験とその後
の活動への影響については以下を参照。 Cristina
Zelich, “Florence Henri’s Photography within the
註
Context of the Avant-Gardes ” in Florence Henri:
写真の制作活動をやめて、パリを離れて田
舎町で余生を過ごしていた一九七〇年代のアン
に詳しい。 Ann Wilde, “Memories of Florence Henri”
in Photography at Bauhaus , (The MIT Press,
Mirror of the Avant-garde, 1927-40 , (Aperture,
1990) pp.55-57, Giovanni Battista Martini,
“Encounters with Florence Henri” in Florence Henri:
2015), pp.186-188.
近年主要な美術館で開催された展覧会とし
て以下がある。 Germaine Krull (1897-1985): A
︵ジュ・ド・ポーム国立美術
Photographer’s Journey
館、二〇一五年︶
、 From Bauhaus to Buenos Aires:
︵ニューヨーク近代
Grete Stern and Horacio Coppola
美術館、二〇一五年︶
、 Who’s Afraid of Women
︵オルセー美術館、二〇
Photographers? 1839-1945
一五 │一六年︶
アンリにとって結婚は市民権獲得のための
手段であり、相手とは同居せず、生涯子どもを
持つこともなかった。女性画家マルガレーテ・
シャールが恋人の一人であったことは知られてい
明言を避けていた。
るが、アンリは自身のセクシュアリティについて
撮影したポートレート写真は、彼女たちの交友を
あとづけるものである。バウハウスの活動を後世
に伝える上で重要な記録を残したルチア・モホ
リの功績については以下を参照。 Rolf Sachsse,
“Notes on Lucia Moholy” , in Photography at Bauhaus,
pp.25-27.
Ann Wilde, “Memories of Florence Henri”, p.56.
ポートレートの撮影にあたって、モデルの服装
や髪形、化粧を画面の構成要素として重視するの
は、ルチア・モホリからの影響であり、アンリが後
に手がけた顔面にクローズアップするポートレート
Mirror of the Avant-garde, 1927-40, p.195.
写真にも通底する。 Giovanni Battista Martini and
Alberto Ronchetti, “Biography” in Florence Henri:
Diana C. du Pont, “Florence Henri: Artist
Artist Photographer of the Avant Garde ” (San
Photographer of the Avant Garde” in “Florence Henri:
p.21.
Francisco Museum of Modern Art, 1990),
級的、社会的な背景については以下を参照。
いる。バウハウスの学生が撮影した写真の中に
してバウハウスに在籍した経験が強く影響して
鏡や球体による反射への関心は、聴講生と
表現が、彼女が写真に取り組む以前から
Abigail Solomon Godeau, New Women and New
反射の視覚効果を生みだす装置として頻繁に
within the Context of the Avant-Gardes” , p.12.
Cristina Zelich, “Florence Henri’s Photography
Autumn, 1994), pp.224.
wall ” in History of Photography , (vol.18, no.3
Photographic Series of 1928: Mirror, mirror on the
登場する。 Carol Armstrong, “Florence Henri: A
は、金属工房の制作物や金属の球体、鏡が、
modernity-en/
テクノロジーと﹁新
new-vision-photography-in-the-crucible-of-
http://lemagazine.jeudepaume.org/2015/10/
Vision Photography in the Crucible of Modernity .
とさらに結びつきを深める過程にあるも
のである。このように、アンリの初期作品
の中には、同時代の写真や絵画から受け
た影響を、混淆させて生み出した表現方
│
一九二〇年代を駆け抜けた女たち﹄
田丸理砂、香
しい女﹂の相互浸透﹂﹃ベルリンのモダンガール
香川檀﹁アートする
5
川檀［編］
、三修社、二〇〇四年、一五八頁。
11
法のエッセンスが凝縮されているのを見て
取ることができると言えよう。
︵美術課客員研究員︶
abigail-solomon-godeau-new-women-and-
絵画を通して培ってきた着想や造型感覚
アンリと同時代の女性写真家に共通する階
ルチ
Mirror of the Avant-garde, 1927-40, pp.8-13.
ア・モホリがバウハウスでフローランス・アンリを
リの様子やポートフォリオ制作の経緯は以下
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4
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次号予告 2017年 2 ─ 3月号 2月1日刊行予定
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In focus
尾竹竹坡
On v iew
所蔵作品展動物集合
Review
革新の工芸 ─“伝統と前衛”
、
そして現代 ─
瑛九 1935 ─ 1937 闇の中で「レアル」をさがす
2016 年 12 月 1日発行（隔月 1 日発行）現代の眼 621 号
編集：独立行政法人国立美術館東京国立近代美術館／美術出版社
制作：美術出版社
発行：独立行政法人国立美術館東京国立近代美術館
2 5 61
〒 10 2-8 3 2 2 東京都千代田区北の丸公園 3-1 電話 0 3
（ 3 214）
表紙：山田正亮「制作ノート」撮影：木奥惠三
MOMAT 支援サークル
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