max reger - HfKM Hochschule für katholische Kirchenmusik

Programmheft
in memoriam
MAX REGER
1873 – 1916
Max-Reger-Tage Regensburg
08. – 11. Mai 2016
3
Vorwort
In diesem Jahr ehrt die HfKM den Komponisten Max Reger (1873 – 1916) anlässlich seines 100. Todestages mit
einem kleinen Festival. In vier Konzerten vom 08. bis
11.Mai 2016 wird ein Teil seines umfangreichen kompositorischen Schaffens zu Gehör gebracht.
Neben der Musik Regers wird auch zu jedem Konzert ein
Vortrag über den gebürtigen Oberpfälzer zu hören sein.
Über die stets gute Zusammenarbeit mit dem Institut für
Musikwissenschaft der Universität Regensburg freue ich
mich in diesem Zusammenhang besonders. Mein herzlicher Dank ergeht an Frau Prof. Dr. Katelijne Schiltz und
an Herrn Prof. Dr. Wolfgang Horn sowie meine Kollegen
an der HfKM, Prof. Dr. Richard Beyer und Dr. Dieter Haberl für das wunderbare Mitwirken.
Ich freue mich sehr auf ein abwechslungsreiches Programm, das die Ausbildungsvielfalt der Hochschule im
Besonderen wiederspiegelt. An den vier Konzerten ist
beinahe die gesamte Hochschulgemeinschaft beteiligt.
Eröffnet werden die „Max-Reger-Tage Regensburg“ von
den Orgelklassen. In einem mehrstündigen Konzert,
natürlich unterbrochen von Pausen, in denen man sich
verköstigen kann, sind u.a. sechs der großen Choralfantasien zu hören. Am zweiten Festival-Tag wird Klaviersowie Instrumentalmusik in solistischer und kammermusikalischer Besetzung zum Besten gegeben. Das dritte
Konzert widmet sich den Liedern Max Regers. Wie beim
Klavier- und Instrumentalkonzert werden hier auch
Kompositionen von Regers Zeitgenossen sowie von seinen Vorbildern zu hören sein.
Während die ersten drei Konzerte im Konzertsaal der
HfKM stattfinden, schließt das Festival am 11. Mai, Regers 100. Todestag, mit einem Chor- und Orchesterkonzert in der Minoritenkirche am Dauchauplatz, bei dem
nahezu 100 Musikerinnen und Musiker beteiligt sein
Vorwort
Inhaltsverzeichnis
werden – der Einführungsvortrag findet ebenfalls in den
Räumlichkeiten des Museums statt.
Mein großer Dank gilt allen mitwirkenden Studierenden
und Lehrenden der HfKM und in besonderem Maße Mario Pfister, der dieses Festival im Rahmen seines Masterprojektes organisiert hat und darüber hinaus auch als
Dirigent tätig sein wird.
Der Eintritt zu allen Veranstaltungen ist dank der tatkräftigen und finanziellen Unterstützung durch das Kulturreferat der Stadt Regensburg frei.
Liebe Gäste, kommen Sie, staunen Sie und freuen Sie
sich mit uns, ein paar Tage in die Welt Max Regers einzutauchen.
Mit besten Grüßen
Prof. Stefan Baier
Rektor
ORGEL
Max Reger der Orgelkomponist – keine Note zuviel ..............................................................................................................................................................................................................................4
Regers Choralfantasien ...........................................................................................................................................................................................................................................................................................................6
KLAVIER & KAMMERMUSIK
Traumwelten und Grenzgänge – Reger und Brahms im Dialog ...................................................................................................................................................................................................8
Inspiration und Form. Anmerkungen zur Klavier- und Kammermusik Max Regers .....................................................................................................................................................10
GESANG
Max Regers ferner Kosmos – Begegnung mit seinen Liedern .....................................................................................................................................................................................................12
Max Regers Liedoeuvre: Hürden und Chancen .......................................................................................................................................................................................................................................16
CHOR & ORCHESTER
Max Regers Chormusik – zwischen Schmerz und Zuversicht .........................................................................................................................................................................................................18
Konzert zum 100. Todestag ............................................................................................................................................................................................................................................................................................19
Aspekte zur Harmonik von Max Reger .................................................................................................................................................................................................................................................................22
Max Reger – Hiller, Mozart und die Besinnung auf das Vergangene ..............................................................................................................................................................................24
Foto: Louisa Knobloch
Danksagungen ..............................................................................................................................................................................................................................................................................................................................26
Inhaltsverzeichnis
Alle Werke entstammen Max Reger (1873 – 1916)
1. Teil (16:00 Uhr)
I. Improvisation
aus der Zweiten Sonate d-Moll op. 60
Intermezzo
Präludium e-Moll
Benedictus
Toccata d-Moll
aus „Zwölf Stücke“ op. 59
O Haupt voll Blut und Wunden
O Welt, ich muß Dich lassen
aus „Dreißig kleine Choralvorspiele“ op. 135a
Variationen und Fuge über „Heil unserm König, Heil“
5
Elio Carneiro
ORGEL
Sonntag, 08. Mai 2016, Konzertsaal der HfKM, 16:00 Uhr
4
„Op. 129 sind 9 Orgelstücke, die ich soeben heute vollendet habe
und die ich Dir decidieren werde. Es sind 9 leichte aber sehr feine
Stücke.“
(Max Reger 1913 an Hans von Ohlendorff)
Bernhard Grobbel
Thomas Aumer
Konrad Linkmann
--- P A U S E --Yudania Gomez
3. Teil (19:00 Uhr)
Vortrag
„Regers Choralfantasien“
Prof. Dr. Richard Beyer
Fantasie über den Choral
„Freu dich sehr, o meine Seele“ op. 30
Samuel Pinto
Veit Pitlok
--- P A U S E --Fantasie über den Choral
„Ein feste Burg ist unser Gott“ op. 27
2. Teil (17:15 Uhr)
Fantasie über den Choral
„Wie schön leucht’ uns der Morgenstern“ op. 40/1
Raphael Vogl
Philipp Gietl
--- P A U S E --Präludium d-Moll – Fuge D-Dur
aus „Zwölf Stücke“ op. 65
Maximilian Wolf
Intermezzo
Un poco allegro – Trio: Andantino – Un poco allegro
aus der Ersten Suite op. 16
Florian Schuster
Toccata d-Moll – Fuge d-Moll – Melodia B-Dur –
Basso ostinato – Präludium h-Moll
aus „Neun Stücke“ op. 129
Julian Beutmiller
Fantasie über B A C H op. 46
4. Teil (20:30 Uhr)
Drei Choralfantasien op. 52:
Fantasie über den Choral
„Alle Menschen müssen sterben“ op. 52/1
Agustín Mejía Vargas
Fantasie über den Choral
„Wachet auf, ruft uns die Stimme“ op. 52/2
Sebastian Greß
Fantasie über den Choral
„Halleluja! Gott zu loben, bleibe meine Seelenfreud“ op. 52/3
Raphael Vogl
„Am Nachmittag lud Lindner Reger ein, auf dessen neuer Orgel in der
katholischen Stadtpfarrkirche zu spielen. Natürlich erfüllte mein Mann
diese Bitte gern. Er präludierte zuerst längere Zeit, darauf legte
Lindner ihm op. 59 (...) auf das Pult und schließlich die gewaltige
Phantasie ‚Bach‘, welche er überwältigend schön spielte.“
„Meine Orgelsachen sind schwer, es gehört ein über die Technik
souverän herrschender, geistvoller Spieler dazu. Man macht mir
oft den Vorwurf, daß ich absichtlich so schwer schreibe; gegen
diesen Vorwurf habe ich nur eine Antwort, daß keine Note zuviel
darin steht.“
(Elsa Reger)
(Max Reger)
Max Reger der Orgelkomponist - keine Note zuviel
Agustín Mejía Vargas
Max Reger der Orgelkomponist - keine Note zuviel
6
Im kompositorischen Schaffen von Max Reger nehmen die
sieben großen Choralfantasien für Orgel (Opus 27, 30, 40/12 und 52/1-3) einen herausragenden Platz ein. Der 1902
wegen seiner Heirat mit seiner früheren Schülerin, der
geschiedenen Protestantin Elsa von Bercken, exkommunizierte Katholik greift hier auf evangelische Lieder zurück,
deren melodische Kraft und textliche Aussage er überaus
schätzte (Seiner Auffassung nach erlaubt Kunst konfessionelle Grenzüberschreitungen). Gegenwärtig sind die Choralfantasien die wohl am häufigsten aufgeführten seiner
Werke und vor allem durch sie bleibt Reger einer musikalisch interessierten Nachwelt präsent. Die sieben Werke entstanden zwischen 1898 und 1900. Reger war gerade
Mitte zwanzig, fast noch kompositorischer Anfänger, ohne
Protektion und mitten in seinen Sturm- und Trankjahren
– so nannte er selbst es später ironisch –, in einer Zeit extremer persönlicher Krisen, die sich in einem totalen physischen und psychischen Zusammenbruch, vorübergehender
Unfähigkeit zu komponieren und – wie bei ihm zeitlebens
immer wieder – in schwerer Alkoholkrankheit manifestierten, dazu hochverschuldet und zerstritten mit seinem konservativen und kulturpessimistischen Theorielehrer Hugo
Riemann. Nach der durch diese Wirrnis persönlicher Probleme erzwungenen Rückkehr in seine Heimatstadt Weiden in die Abgeschiedenheit der oberpfälzischen Provinz
dokumentieren die Choralfantasien rein äußerlich Regers
produktiven Neuanfang, sein Leistungsethos, mit dem er
sich quasi im Schaffensrausch selbst aus tiefer Depression
befreite, nach innen aber sein individuelles Verständnis
von musikalischer Moderne (so bezeichnete der prominente Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus die Zeit von 1890
bis 1914) im Spannungsfeld von Innovation und Tradition.
Die Bedeutung dieser beiden, nicht zwangsläufig völlig
antinomen Pole für Regers Schaffen umreißt eine bekannte
Fotomontage, die Reger als Reisenden auf dem Bahnsteig
Max Reger der Orgelkomponist - keine Note zuviel
einer gründerzeitlichen Bahnhofshalle zeigt: Vom selben
Bahnsteig aus fahren Züge sowohl in Richtung 19. als auch
20. Jahrhundert. Welchen stilistischen Zug besteigt Reger
in seinen Choralfantasien und seinem kompositorischen
Gesamtwerk?
Die Grundfrage bei der Beschäftigung mit Regers Kompositionen ist die nach der ästhetischen Authentizität: Einerseits greift er auf die alten, mittlerweile obsolet gewordenen Gattungen Choralpartita und Choralfantasie zurück,
deren Blütezeit im frühen 18. Jahrhundert vor allem mit
den Namen Dietrich Buxtehude und Johann Sebastian Bach
verbunden ist. Die Choralpartita besteht aus einer Reihe
recht heterogener, eigentlich isolierter kurzer Einzelsätze
in unterschiedlichen Kompositionsverfahren, wobei der
gewählte Cantus firmus und ggf. der Grundaffekt des jeweiligen Liedes zyklischen Zusammenhalt gewährleistet.
Die Choralfantasie ist traditionell eine freie, evtl. mehrteilige, gleichsam improvisatorische Verarbeitung des gesamten Kirchenliedes oder von Teilen seines Materialfundus.
Mit der Rückbesinnung auf diese Vorbilder umgeht Reger geschickt die im späten 19. Jahrhundert aktuellen und
zentralen Gattungen Oper, Symphonische Dichtung und
Orchesterlied, die von Richard Wagner, Richard Strauss
und Gustav Mahler dominiert wurden. (Ein Ausweichen
in ästhetischer Konkurrenz mit diesen scheinbar unüberwindlichen Meistern durch Wahl anderer, seinerzeit eher
peripherer musikalischer Gattungen lässt sich auch bei
französischen Komponisten dieser Epoche beobachten).
Regers ureigene kompositorische Qualität manifestiert sich
darin, dass er die alten Gattungen im Rahmen seiner künstlerischen Auseinandersetzung mit Bach, als dessen Epigone er sich durchaus begriff, in formaler wie satztechnischer
Hinsicht zu später Hochblüte führt. Ihm gelingt – vielleicht
inspiriert von Riemanns Idee der verloren gegangenen Einheit der Musik – durch Vermittlung von Gegensätzen eine
Art progressive Restauration. Neu ist dabei vor allem die
musikalisch differenzierte Darstellung des Textgehalts einzelner Choralstrophen (Reger wählte seine Liedvorlagen
auch nach dem Aspekt deutlicher Stimmungsgegensätze
in den einzelnen Textstrophen) sowie das Konzept einer
durchkomponierten stringenten Großform für das Konzert, bei der besonders in op. 51/1 und 2 Überleitungs- bzw.
Entwicklungsabschnitte die früher isolierten Einzelteile
entsprechend der damals in der Symphonischen Dichtung
praktizierten Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit in eine
plausibel gegliederte Ganzheit aus Introduktion, Choralstrophen und Finale, oft mit Steigerung durch eine groß
angelegte und kompositionstechnisch brillante Schlussfuge integrieren. Dabei versinnbildlicht die finale Kombination von Cantus firmus und Fugenthema die apotheotische
Verschmelzung zweier, ähnlich wie in Bachs polyphonen
Werken präexistenter Materialebenen, während der kompositorische Verlauf per aspera ad astra, durch Dunkelheit
zum Licht, in gewisser Weise Regers persönliche Vita bis
zu diesem Zeitpunkt widerspiegelt. An die Heteronomieästhetik des 19. Jahrhunderts erinnert schließlich Regers
Verfahren, seinen Choralfantasien den Text der jeweiligen
Lieder als sozusagen latentes Programm zugrundezulegen
und die in Bezug auf sämtliche musikalischen Parameter teils sehr unterschiedlich konzipierten Einzelstrophen
bisweilen auch mit tonsymbolischen und tonmalerischen
Elementen expressiv auszugestalten. Impetus für dieses
Verfahren dürfte die Choralfantasie „Wachet auf, ruft uns
die Stimme“ des damals bekannten Berliner Organisten
Heinrich Reimann (1850-1906) gewesen sein, zu dem Reger
Kontakt vermutlich über dessen Assistenten, den späteren
Leipziger Orgelprofessor und Thomaskantor Karl Straube,
bekam. Regers gleichaltriger Freund und Förderer Straube,
der als sein erster, technisch wie intellektuell überragender
Interpret außerordentlich produktiv mit ihm zusammenarbeitete, spielte die Uraufführungen mehrerer Choralfantasien und machte die Werke auf diversen Tourneen bekannt.
Die spieltechnischen Anforderungen sind zumindest in
einigen der für dreimanualige Orgel konzipierten Elefanten, wie Reger seine großen Orgelwerke nannte, immens,
vielleicht hypertroph. Sie entsprechen in typischer Weise
dem auf der Orgel von Liszt inspirierten Virtuosentum
des 19. Jahrhunderts, zu dem Vollgriffigkeit, Geläufigkeit
und exzessiver Pedalgebrauch gehören. Reger imitiert das
sinfonisch-orchestrale Klangideal seiner Epoche mit allen
möglichen Klangfaktoren der damaligen Orgel, lebhafte
Übergangsdynamik und große Steigerungen erreicht er
durch Gebrauch von Jalousie- und Registerschweller.
Regers Choralfantasien wie seine Orgelwerke insgesamt repräsentieren einen individuellen spätzeitlichen deutschen
Sonderweg, der sich zeitgleich zur musikalischen Moderne
mit den Exponenten Debussy, Schönberg und Strawinsky
vollzog. Diese Komponisten leiteten den radikalen Wandel in der Musik des 20. Jahrhunderts ein und prägten die
weitere stilistische Entwicklung. Regers Choralfantasien
sind in ihrem Gestus aber auch ganz anders als die französischen Orgelwerke der Spätromantik oder des frühen
20. Jahrhunderts: Gründerzeitlich großdimensionierter
und monumental-erhaben, dissonanzenreich, massiv bis
zur Überladenheit, strukturell, dynamisch und im emotionalen Gestus voll extremer Kontraste, eigenwillig kontrapunktischer, dabei satztechnisch perfekt, mit Einbeziehung
von Fugenformen, rhythmisch differenziert und komplex,
oft mit weit auseinandergelegtem Satz, harmonisch zwar
durchaus raffiniert, voll ausschweifender Chromatik, auch
Enharmonik, insgesamt aber doch retrospektiv, fest auf
dem Boden der Durmolltonalität mit häufigem Gebrauch
von Septakkorden in allen Umkehrungen, besonders dem
Vollverminderten, zahllosen Zwischendominanten und
Modulationen, mit Neapolitanern, aber ohne avancierte
Klangsinnlichkeit, wirklich neue Klangverbindungen und
unverbrauchte Stimmführungsmöglichkeiten.
Regers Stil polarisiert: So sahen einige in ihm den letzten
Riesen (Hindemith), andere empfanden ihn so abstoßend
wie seine Musik (Strawinsky). Letztlich hat Reger seinen
kompositorischen Zug auf ein Abstellgleis gefahren: Sein
Werk ist in sich abgeschlossen, weniger vorwärtsweisend
und anschlussfähig als historisierend, dennoch aber originell, qualitätsvoll und durchaus erinnerungswert.
Richard Beyer
Max Reger der Orgelkomponist - keine Note zuviel
ORGEL
Max Reger:
Die sieben Choralfantasien
7
9
Vortrag
„Inspiration und Form.
Anmerkungen zur Klavier- und Kammermusik Max Regers“
Prof. Dr. Wolfgang Horn
I. Larghetto
II. Con moto
III. Molto adagio
aus „Träume am Kamin“ op. 143
Max Reger
(1873 – 1916)
Johannes Brahms
(1833 – 1897)
I. Intermezzo
Allegro non assai, ma molto appassionato
II. Intermezzo
Andante teneramente
aus „Klavierstücke“ op. 118
Max Reger
I. Andante Sostenuto
aus „Sechs Stücke für Klavier zu vier Händen“ op. 94
Max Reger
I. Allegretto con grazia
II. Andantino
III. Caprice. Allegro vivace
IV. Andante semplice
aus „Improvisationen für Klavier zu zwei Händen“ op. 18
Max Reger
Streichtrio a-Moll
I. Sostenuto – Allegro agitato
II. Larghetto
III. Scherzo: Vivace
IV. Allegro con moto
op. 77b
Max Reger
Sonate für Klarinette und Klavier fis-Moll
I. Allegro dolente
II. Vivacissimo
III. Larghetto
IV. Allegro affabile
op. 49/2
Agustín Mejía Vargas
Violine:
Christoph Leonbacher
Viola:
Christoph Pfister
Violoncello:
Stefan Shen
Klarinette:
Michael Wolff
Klavier:
Eugen Dietrich
Lilian Peters
Christine Lindermeier
Viktoria Mayer
Christina Müller
Max Reger
I. Äußerst lebhaft
aus „Silhouetten“ op. 53
Johannes Brahms
I. Intermezzo
aus „Klavierstücke“ op. 119
Thomas Aumer
Max Reger
II. Ziemlich langsam. Ausdrucksvoll.
III. Sehr bewegt und ausdrucksvoll
IV. Sehr schnell und anmuthig
VI. Langsam, schwermüthig (doch nie schleppend).
VII. Äußerst lebhaft und mit viel Humor.
aus „Silhouetten“ op. 53
Andreas Eckert
Christine Lindermeier
Marlo Honselmann
Christine Lindermeier
--- P A U S E --Traumwelten und Grenzgänge - Reger und Brahms im Dialog
Traumwelten und Grenzgänge - Reger und Brahms im Dialog
KLAVIER & KAMMERMUSIK
Montag, 09. Mai 2016, Konzertsaal der HfKM, 19:30 Uhr
8
10
Anmerkungen zur Klavier- und
Kammermusik Max Regers
Nicht jedes Musikstück schmeichelt unseren Ohren, und
sei es noch so perfekt gespielt und komponiert. Max Reger (1873-1916) hat zahlreiche Werke komponiert, um
deren Verständnis man sich aktiv bemühen muss ohne
Garantie, dass dies immer gelingt. Am radikalsten sind
womöglich gerade diejenigen Werke, die für ein eher
konservatives Instrument geschrieben sind, so etwa die
drei großen Choralfantasien op. 52 für Orgel aus dem
Jahr 1900. Hier ist Reger, einer der größten Musikanten
unter den großen Komponisten, ganz bei sich selbst: die
in ihm brodelnde Musik bricht aus wie ein Vulkan und
setzt sich in vehemente körperliche Aktivität um. Und
doch ist auch und gerade hier ein disziplinierendes formales Element wirksam, das den Komponisten vom Improvisator unterscheidet. Denn der Komponist schreibt
sein Stück auf, und dieses Dokument kann für oder gegen ihn verwendet werden. Regers Musik ist eingespannt
zwischen den Polen eines impulsiv nach außen drängenden Ausdrucksbedürfnisses einerseits, den Regulierungen durch ordnende formale Vorgaben andererseits.
Die Klavier- und Kammermusikwerke des Programms
halten sich zwar von den Extremen fern. In klanglich gemäßigter Form zeigen sie aber dennoch den sprühenden
Ideenreichtum Regers wie auch seine Fähigkeit, größere
Formen zu gestalten.
Reger war ein hervorragender Pianist und ein äußerst
fruchtbarer Komponist von Klaviermusik. Es lohnt sich,
die Sammlungen aufzulisten; im Folgenden steht nach
den Zyklustiteln in Klammern die Zahl der zum Zyklus
gehörenden Stücke: Walzer op. 11 (7), Lose Blätter op. 13
(14), Aus der Jugendzeit op. 17 (20), Improvisationen op.
18 (8), Humoresken op. 20 (5), Six Morceaux op. 24 (6),
Traumwelten und Grenzgänge - Reger und Brahms im Dialog
Aquarelle op. 25 (5), Fantasie-Stücke op. 26 (7), Charakterstücke op. 32 (7), Bunte Blätter op. 36 (9), Kleine Vortragsstücke op. 44 (10), Intermezzi op. 45 (6), Silhouetten
op. 53 (7), Klavierstücke op. 79a (10), Variationen und
Fuge über ein Thema von J. S. Bach op. 81, Aus meinem
Tagebuch op. 82 I-IV (35), Klaviersonatinen op. 89 (4),
Präludien und Fugen op. 99 (6), Episoden. Klavierstücke
für große und kleine Leute op. 115 (8), Variationen und
Fuge über ein Thema von G. Ph. Telemann op. 134, Träume am Kamin op. 143 (12). Hinzu kommen sechs mehrteilige opera mit Klaviermusik zu 4 Händen und einige
große Werke für 2 Klaviere. Das ist viel mehr, als etwa
Brahms für das Klavier geschrieben hat.
dass es bei ihm noch viel zu entdecken gibt. Man wird
dabei eine Fülle von Ideen finden, die sich in der schlichten Form des einfachen Klavierstücks gleichsam unverhüllt und ohne formales Gepränge zeigen. Die Stücke des
Programms mögen Sie dazu ermuntern, auf diese Entdeckungsreise zu gehen. Übrigens fehlen bei Reger Klaviersonaten (ebenso wie Symphonien). Die großen Werke für
Klavier wie Orchester sind je zwei Variationszyklen: über
ein Thema von Bach (op. 81) und Telemann (op. 134) für
Klavier, über ein Thema von Hiller (op. 100) und Mozart
(op. 132) für Orchester. In diesen Großformen hat Beethoven - anders als in der Sonate und Symphonie - noch Platz
für Neues gelassen.
Hand aufs Herz: wie viele Stücke aus diesem überreichen Repertoire kennen selbst begeisterte Klavierspieler? Die Antwort wird zumeist deprimierend ausfallen.
Die Klavierwerke von Chopin, Schumann und Brahms,
ja sogar Grieg sind wohl weit bekannter. Man kann darüber spekulieren, warum das so ist. Reger steht - zu Recht
oder zu Unrecht - im Ruf eines „schwerverständlichen
Komponisten“; dies wirkt nicht eben motivierend. Zweitens ist es erst heute wirklich möglich, ohne große Unkosten einen Überblick über Regers einschlägige Werke
zu gewinnen; früher waren Reger-Ausgaben aus urheberrechtlichen Gründen ziemlich teuer und im übrigen
kaum verbreitet. Drittens treffen Regers Klavierstücke
auch und gerade in der Klavierpädagogik, deren Multiplikatorenwirkung kaum zu überschätzen ist, auf einen
Markt, der weitgehend „gesättigt“ ist. Wie schön wäre es,
wenn Schumanns „Kinderszenen“ oder „Album für die
Jugend“ bereichert werden könnten um Stücke aus Regers Sammlung „Aus der Jugendzeit“ (op. 17), die überaus reizende Gebilde enthält! Und viertens spielt wohl
eine Rolle, dass man über etlichen in der Tat schwer zu
spielenden Stücken (die Nr. 8 der „Improvisationen“ ist
z. B. eine oktavendonnernde „Étude brillante“) die Fülle an technisch gut zu bewältigenden oder wenigstens
lehrreich zu übenden Stücken übersieht. Wenden wir das
Gesagte aber ins Positive: Reger unterscheidet sich von
allen großen Klavierkomponisten der Romantik dadurch,
Regers Kammermusik entfaltet das gesamte Panorama
des klassischen Kanons. Auch das Streichtrio gehört zu
diesem Kanon, wenngleich es nicht in dessen Zentrum
steht. Das Streichtrio op. 77b ist als klassischer Sonatenzyklus in den geläufigen Satzformen konzipiert, die
Reger – oft als Gegengewicht zur Expressivität seiner
Klangsprache – in der Regel streng festgehalten hat.
Dieses Trio aber zeigt Reger in mildem Licht; obwohl
der erste Satz mit einer deutlichen Anspielung auf Wagners Tristan-Vorspiel beginnt, ist die Musik selbst fast
neoklassisch zu nennen. Diese Zurücknahme früherer
Positionen, die weit radikaler waren, wäre nur in einer
größeren Werkschau nachvollziehbar; hier ist nur zu konstatieren, dass retrospektiv anmutende Momente Regers
Schaffen nach 1905 immer begleitet haben, wenngleich
sie nicht in jedem Werk zum Tragen kommen.
Reger ins Extrem gesteigert ist durch die häufige Vermeidung regelmäßiger periodischer Strukturen zugunsten
eines Sprachduktus, der an Prosa erinnert. Die Klarinette kann wunderbar artikulieren, und so „spricht“ diese
Musik in einer höchst lebendigen Weise, die ein innerlich
mitgehendes Hören verlangt. Der erste Satz der Sonate
op. 49/2 (komponiert 1900) ist in dieser Hinsicht womöglich der deutlichste Vertreter des „typischen Reger-Stils“,
dessen Kennzeichen eine fortwährend intensive und
nachdrückliche Klangrede ist.
Die meisten Werke des Programms stammen aus dem
knappen Jahrzehnt zwischen 1896 und 1904. Sie präsentieren Reger als einen Komponisten, der auf die kompositionsgeschichtliche Krise, die um die Jahrhundertwende
allenthalben greifbar war, mit einer Musikalität reagierte,
die nach wie vor ein intuitives Hören erlaubte. Die hier
vorgestellten Werke kommen dem Hörer weit entgegen;
das ist bei Reger nicht immer so, aber es ist für ihn ebenso
typisch wie das Erreichen oder Überschreiten von Grenzen. Ein Vulkan kennt neben Eruptionen auch Zeiten
scheinbarer Ruhe.
Wolfgang Horn
Regers kammermusikalisches Schaffen steht in einer Traditionslinie, die letztlich auf Beethoven zurückgeht. Der
unmittelbare Orientierungspunkt zu Regers Zeit war
aber Johannes Brahms. In den Klarinettensonaten op. 49,
1und 2 (1900) ist die Verbindung zu den beiden späten
Klarinettensonaten von Brahms op. 120,1 und 1 (1894)
mit Händen zu greifen und im übrigen durch Aussagen
Regers dokumentiert. Freilich gilt dies nur in einem formalen, nicht einem klanglich-inhaltlichen Sinn: Hier wie
dort finden wir tiefste Intensität des Ausdrucks, der bei
Traumwelten und Grenzgänge - Reger und Brahms im Dialog
KLAVIER & KAMMERMUSIK
Inspiration und Form
11
13
Einführende Worte
Prof. Dr. Katelijne Schiltz
Einführende Worte
Prof. Dr. Katelijne Schiltz
Max Reger
(1873 – 1916)
Doch Du ließest ihn im Grabe nicht
op. 19/2
Georg Friedrich Händel
(1685 – 1759)
Diese Schmach brach ihm sein Herz
aus „Messias“
Max Reger
Dein Wille Herr geschehe
op. 137/2
Johann Sebastian Bach
(1685 – 1750)
Der lieben Sonnen Licht und Pracht
nach einem Text von Georg Christian Schemelli
Max Reger
Am Abend
op. 137/4
Johann Sebastian Bach
Ich halte treulich still
nach einem Text von Georg Christian Schemelli
Herzenstausch op. 76/5
O Jesu Christ, wir warten Dein
op. 137/12
Mariä Wiegenlied op. 76/52
Benedikt Heggemann
Orgel: Lukas Punter
Max Reger
(1873 – 1916)
Aus „Schlichte Weisen“ op. 76:
Schmeichelkätzchen op. 76/29
Julie Fischer
Klavier: Gero Pitlok
Zwei Mäuschen op. 76/48
Daniela Schneider
Klavier: Mai Schultz
Furchthäschen op. 76/55
Ruth Schönberger
Klavier: Mai Schultz
Mario Jurczyk
Orgel: Bastian Fuchs
Der Igel op. 76/56
Die Bienen op. 76/57
Mäusefangen op. 76/58
Max Reger
Max Reger
Befiehl dem Herrn deine Wege
Psalm 37:5
Christina Kaiser,
Sebastian Seifert
Orgel: Alexander Britzl
In einem Rosengärtelein op. 76/18
Jacinta Correia
Klavier: Samuel Pinto
Daniela Schneider
Klavier: Mai Schultz
Satomi Nakayama
Klavier: Viktoria Mayer
Es blüht ein Blümlein rosenrot op. 76/20
Zwiesprach op. 76/23
Lutschemund op. 76/45
Julie Fischer
Klavier: Jiulin Fan
Ramona Marko
Klavier: Raphael Vogl
Klein Marie op. 76/44
Soldatenlied op. 76/46
Johannes Bayer
Klavier:
Jean Pierre Faber
--- P A U S E --Max Regers ferner Kosmos - Begegnung mit seinen Liedern
Max Regers ferner Kosmos - Begegnung mit seinen Liedern
GESANG
Dienstag, 10. Mai 2016, Konzertsaal der HfKM, 19:30 Uhr
12
15
Einführende Worte
Prof. Dr. Katelijne Schiltz
Einführende Worte
Prof. Dr. Katelijne Schiltz
Max Reger
(1873 – 1916)
Er ist’s
op. 111b
Ruth Schönberger,
Jacinta Correia,
Julia Unterhofer,
Viktoria Mayer
Hugo Wolf
(1860 – 1903)
Er ist’s
Ruth Schönberger
Klavier: Mai Schultz
Franz Schubert
(1797 – 1828)
Wanderers Nachtlied
„Über allen Gipfeln“
Max Reger
Über allen Gipfeln
op. 14/2
Max Reger
Äolsharfe
op. 75/11
Johannes Brahms
(1833 – 1897)
Äolsharfe
Max Reger
Du meines Herzens Krönelein
Op. 76/1
Richard Strauss
(1864 – 1949)
Johannes Bayer
Klavier:
Jean Pierre Faber
Olga Koeva,
Viktoria Mayer
Klavier: Gero Pitlok
Maria Fellner
Klavier: Mai Schultz
Max Reger
(1873 – 1916)
Sommernacht
op. 14/1
Maria Frey,
Jacinta Correia
Klavier: Thomas Aumer
Und haben auch im grünen Wald
op. 111a.1
Olga Koeva,
Viktoria Mayer
Klavier: Gero Pitlok
Kindergeschichte
op. 66/12
Birgit Brücklmayr
Klavier: Mai Schultz
Lied eines Mädchens
op. 104/4
Glück
op. 15/1
Marlo Honselmann
Klavier: Mai Schultz
Trost
op. 15/10
Traum
op. 15/4
Du meines Herzens Krönelein
Julia Wagner
Klavier:
Jean Pierre Faber
Der Dieb
ohne opus
Sebastian Seifert
Klavier:
Jean Pierre Faber
Der gute Rat
op. 98/2
Klein Evelinde
op. 142/4
Maria Fellner
Klavier: Mai Schultz
Hat gesagt, bleibts nicht dabei
op. 75/12
Max Regers ferner Kosmos - Begegnung mit seinen Liedern
Max Regers ferner Kosmos - Begegnung mit seinen Liedern
GESANG
Dienstag, 10. Mai 2016, Konzertsaal der HfKM, 19:30 Uhr
14
16
Im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert, in einer Zeit
also, in der sich im Zuge der spätromantischen Harmonik ein Paradigmenwechsel in der Musik vollzog, komponierte Max Reger seine Lieder. Diese Gattung hat ihn
während seiner gesamten Karriere begleitet, vom frühen Schaffen bis kurz vor seinem Tod. Obwohl er mit
etwa 300 Klavierliedern neben Gustav Mahler, Richard
Strauss und Hugo Wolf zu den wichtigsten Liedkomponisten seiner Epoche gelten darf, sind seine Lieder, nicht
zuletzt im Vergleich zu seiner Kammer-, Klavier- und
Orgelmusik verhältnismäßig wenig bekannt. So gibt es
nicht nur wenig Sekundärliteratur über sein Liedschaffen (obwohl es vollständig in einer modernen wissenschaftlichen Edition zugänglich ist), sondern auch auf
der Konzertbühne hört man Regers Lieder eher selten.
Das scheint nicht nur eine Gegebenheit unserer heutigen Zeit zu sein – auch damals sah man sich mit dem
Problem konfrontiert. Dafür gibt es natürlich mehrerlei
Gründe, doch scheint ein wichtiger Faktor im Zusammenspiel von sozial-gesellschaftlichen Entwicklungen
und intrinsisch musikalischen Eigenschaften zu liegen.
Denn Regers Lieder, die in ihrer Intimität in erster Linie
für einen privaten Rahmen gedacht waren, lassen sich
nicht unbedingt mit einem öffentlichen Konzertraum in
Einklang bringen. Sehr aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang eine Konzertkritik von Emil Bohn aus dem
Jahr 1903. Bohn betont darin die Andersartigkeit von
Regers Liedern, indem er Folgendes schreibt: „Speziell
auf dem Gebiet des Liedes schlägt er Pfade ein, die nur
von einer ganz kleinen Minderheit seiner Mitmenschen
betretbar sind.“ Bohn sieht dabei sowohl vokal- und instrumentaltechnische als auch expressive Hürden: „Wer
seine Lieder singen will, der muß gegen alle Tücken der
Rhythmik und Intonation gefeit sein und nebenbei die
Max Regers ferner Kosmos - Begegnung mit seinen Liedern
Fähigkeit besitzen, das eigene Ich zu Gunsten der oft
bis zum Abenteuerlichen gehenden Ausdrucksweise zu
opfern. Noch anspruchsvoller sind die Klavierbegleitungen; ein Virtuose vom Fach kann damit allenfalls zu Rande kommen, der Dilettant wird ihnen rat- und hilflos gegenüberstehen.“ Vor diesem Hintergrund klingt Bohns
Fazit fast wie eine Prophezeiung: „Auf Popularität haben
die Regerschen Lieder nicht zu rechnen; als Sondergut
für Auserwählte ist ihnen vielleicht eine Zukunft beschieden.“
Reger war sich offenbar dem etwas sperrigen Charakter
vieler seiner Lieder durchaus bewusst und äußert sich
dazu an mehreren Stellen. In einem Brief vom Februar
1899 – dem Jahr, in dem auch seine hochkomplexen Zwei
Geistlichen Gesänge (Op. 19) gedruckt wurden – bestätigt er, dass er einen „Reißereffekt“ absichtlich vermeidet, sodass es Aufführenden nicht leichtfallen dürfte,
„mit solchen Liedern vor’s Publikum zu treten“. Aber
gleichzeitig zeigt er sich selbstbewusst und ist nicht zu
Konzessionen bereit: „Die Leute müssen sich eben daran
gewöhnen“. In recht offensichtlichem Kontrast zu dieser
Aussage steht das Konzept seiner Schlichten Weisen (Op.
76), von denen ein erster Teil 1904 erschienen war und
deren Lukrativität Reger sogar zum Vergleich mit einer
„melkenden Kuh“ veranlasst hat.
So gegensätzlich die gerade zitierten Aussagen sind, so
schwierig ist es, Regers Liedoeuvre zu charakterisieren,
geschweige denn darin eine geradlinige stilistische Entwicklung zu erkennen. Man könnte versuchen, einzelne
Parameter hervorzuheben. Dabei würde sich etwa herausstellen, dass seine Lieder hauptsächlich syllabisch
sind und Melismen nur sparsam zum Zweck des Textausdrucks verwendet werden. Oder dass sie in der Regel einen Tonumfang von ungefähr einer Dezime haben,
manchmal aber auch von zwei Oktaven. Qua Dynamik
oszillieren die meisten Gesänge zwischen p(iano) und
f(orte), aber einige Lieder reizen die dramatischen Möglichkeiten durch extreme Lautstärkeunterschiede wie fff
oder ppp aus.
Doch allzu aussagekräftig sind solche quantifizierenden
Methoden letztendlich nicht. Dazu kommt, dass Regers
stilistische Entscheidungen und der Komplexitätsgrad
seiner Lieder in erster Linie mit der Textwahl korrelieren.
Er scheint sich dabei vor allem von der darin evozierten
Stimmung leiten zu lassen, weniger von der literarischen
Qualität der Gedichte. Zwar findet man bei ihm Vertonungen von Klassikern wie Joseph von Eichendorff, Johann Wolfgang von Goethe, Heinrich Heine und Eduard
Mörike, aber es dominieren unbekanntere Zeitgenossen
(darunter auch viele Dichterinnen), von denen er einige
persönlich kannte. Dass Reger die großen Namen nur
selten „zu Wort kommen lässt“, ist durchaus eine bewusste Entscheidung, die – so ließe sich zusammenfassend sagen – auf eine doppelte Ehrfurcht zurückzuführen ist. Nicht nur ist Reger der Meinung, dass die Texte
durch die Vertonungen illustrer Vorgänger wie Schubert
und Schumann „auskomponiert“ sind, sondern die Gedichte selbst ließen ihm kaum Spielraum für seine musikalische Kreativität: „dabei übermannt mich die Größe
des Gedichtes so, daß es mir wie Wahnsinn vorkommt,
da noch etwas hinzufügen zu wollen.“
An der zeitgenössischen Lyrik scheint Reger insbesondere deren Subtilität und Sensitivität geschätzt zu haben.
Nicht umsonst schreibt er in einem Brief vom Juni 1900:
„Unser Weg im Lied ist die denkbar subtilste Interpretation der geheimsten lyrischen Stimmung.“ Dass Reger
mit seinen Liedern aktiv versucht hat, diese Stimmungen
musikalisch umzusetzen, zeigt sich in der Bandbreite der
Ausdrucksweisen: mal sind seine Lieder sentimental,
mal humorvoll; mal innig, mal grotesk; mal naiv, mal dezidiert; ja, Reger ist der Meinung, seine Lieder berühren
„alle Gebiete des menschlichen Empfindens.“
kommt er irgendwann zu dem Schluss, dass „keiner
den Stil des anderen übernehmen und fortsetzen [soll].
Ein jeder muß eben auf seine Weise sagen, was er zu
sagen hat.“ Und so werden Regers Lieder zu einem Experimentierfeld mit musikalischen Formen; die meisten
seiner Lieder sind durchkomponiert, strophische Lieder
bilden die Ausnahme. Dabei ist der Klavierpart oft sehr
anspruchsvoll – Reger war selbst ein ausgezeichneter Pianist – und trägt wesentlich zum Ausdrucksgehalt des
Liedes bei. Viele von Regers Liedern sind spannungsgeladen qua Harmonik, Rhythmik und Melodik. Nicht zuletzt der chromatische, tonal suchende Charakter einiger
Lieder setzt von den Aufführenden eine Vertrautheit mit
der harmonischen Struktur und dem motivischen Aufbau voraus. Auch der Zuhörer muss bereit sein, sich mit
offenen Ohren auf die unterschiedlichsten Nuancen in
Regers Musik einzulassen. Letztendlich hängt es ja von
dieser Bereitschaft ab, ob seine Lieder – um abermals den
Kritiker Emil Bohn zu zitieren – „von einer ganz kleinen
Minderheit seiner Mitmenschen betretbar sind“ oder die
Aufmerksamkeit bekommen, die sie verdienen.
Katelijne Schiltz
GESANG
Max Regers Liedoeuvre:
Hürden und Chancen
17
Regers Verehrung für und sein Studium der Musik von
Bach, Schumann, Brahms und Wolf haben auch in seinen Liedern deutliche Spuren hinterlassen. Doch während ihn an Brahms etwa die „reiche Polyphonie und
größte Noblesse der Melodik“ fasziniert hat und er sich
Wolfs Liedoeuvre auf vielfältige Weise angeeignet hat,
Max Regers ferner Kosmos - Begegnung mit seinen Liedern
Alle Werke entstammen Max Reger (1873 – 1916)
18:30 Uhr
Festvortrag
„Reger in Regensburg“
Dr. Dieter Haberl
19:30 Uhr
Lyrisches Andante
WoO III/7
Abendlied
op. 39/2
Mutter, ach in meinem Herzen zittert noch kein Frühlingsstrahl
op. 61d, 1
Der Mensch lebt und bestehet nur eine kleine Zeit
op. 138/1
Sei, Mutter der Barmherzigkeit
op. 61d, 2
O Tod, wie bitter bist du
op. 110/3
Schönste Zierde uns’rer Erde
op. 61d, 5
Lasset uns den Herren preisen
WoO VI/24
Choralkantate Nr. 2 O wie selig seid ihr doch, ihr Frommen
WoO V/4 Nr. 2
19
Konzert zum 100. Todestag
Streichorchester der HfKM
Neuer Kammerchor der HfKM
Konzertchor der HfKM
Neuer Kammerchor der HfKM
Konzertchor der HfKM
Neuer Kammerchor der HfKM
Konzertchor der HfKM
Neuer Kammerchor der HfKM
Sopransolo: Christiane Hainzl
Neuer Kammerchor und Soloquartett,
Konzertchor und Streichquintett der HfKM
Orgel: Gero Pitlok
Leitung: Mario Pfister
Streichquintett der HfKM:
1. Violine: Hildegard Senninger
2. Violine: Barbara Schorr
Viola: Christoph Pfister
Violoncello: Ricarda Roelcke
Kontrabaß: Matthias Nagel
Max Regers Chormusik - zwischen Schmerz und Zuversicht
Soloquartett:
Sopran: Julia Wagner
Alt: Christina Müller
Tenor: Benedikt Heggemann
Bass: Jakob Steiner
Haben die vorangegangenen Konzerte Max Reger
als Orgelkomponisten, als Klavier- und Kammermusik-Schaffenden sowie als Schöpfer von solistischer Vokalmusik vorgestellt, so soll das abschließende Konzert
der Reger-Tage, das am heutigen 11. Mai, seinem 100.
Todestag stattfindet, die chorische Vokalmusik in seinem kompositorischen Schaffen beleuchten. Der Anteil
der Chorwerke am gesamten Œuvre Regers umfasst,
wie das neue Reger-Werkverzeichnis von Susanne Popp
zeigt, zwar nur einen kleineren Teilbereich, doch darf
diese Werkgruppe aufgrund ihrer quantitativen Unterlegenheit keineswegs als unbedeutende Gattung im
Werk Regers verstanden werden. Gerade in der geistlichen Vokalmusik schuf Reger mit seinen stark am Text
orientierten Ausdrucksmitteln Kompositionen, die in
ihrer Komplexität zwischen fortschrittlichen und traditionellen Momenten große interpretatorische Herausforderungen für die evangelische wie die katholische
Kirchenmusik darstellen. In diesem Zusammenhang sei
vorab auf mehrere wichtige Wurzeln in Regers Kirchenmusikverständnis hingewiesen: Der Vater Josef Reger
(1847–1905), der die frühe musikalische Unterweisung
seines Sohnes Max selbst vornahm, hatte in den Jahren 1858 bis 1861 die Aula scholastica am Kollegiatstift
zur Alten Kapelle (Lateinschule) in Regensburg besucht.
Während dieser Zeit sang er als Chorknabe unter dem
Dirigat des Proske-Schülers Johann Georg Wesselack
(1828–1866) bei der feierlichen Liturgie in der Stiftskirche Unserer Lieben Frau zur Alten Kapelle. Er war Schüler von Joseph Renner sen. (1832–1895), erhielt wahrscheinlich Streichinstrumentenunterricht im Seminar
und erlernte sicher das Klavier- und/oder Orgelspiel.
Die in Regensburg erworbenen Fähigkeiten bildeten
später eine wichtige Grundlage für seine 1874 erfolgte
Berufung zum Präparandenlehrer in Weiden/Opf. und
dieses profunde musikalische Können und Wissen gab
Josef Reger auch früh an seinen Sohn Max weiter. Der
junge Max Reger war in den 1880er Jahren mehrfach zu
Besuch bei seinen Verwandten in Regensburg-Königswiesen und erlebte bei diesen Gelegenheiten die A-cappella-Gesänge im Regensburger Dom und vermutlich
auch die Kirchenmusik an der früheren Wirkungsstätte seines Vaters, der Alten Kapelle. Ab seinem 13.
Lebensjahr war der junge Reger im Orgelspiel soweit
fortgeschritten, dass er seinen Lehrer Adalbert Lindner
(1860–1946) bei den Gottesdiensten in Weiden häufig
an der Orgel vertreten durfte. Seine Heimatpfarrei St.
Michael war damals eine sog. Simultankirche, d. h. in
dieser Pfarrkirche wurden sowohl katholische als auch
evangelische Gottesdienste gefeiert (bis zum Jahr 1900).
Es ist deshalb davon auszugehen, dass Max Reger dort
gleichermaßen katholisches wie protestantisches Kirchenmusikrepertoire (insbesondere den evangelischen
Choral) kennen lernte und als Organist vertretungsweise vielleicht sogar in Gottesdiensten beider Konfessionen spielte. Die Regensburger kirchenmusikalische
Tradition mit der klassischen Vokalpolyphonie und die
protestantische Tradition des deutschen Kirchenliedes
(im evangelischen Gesangbuch), eine wichtige Grundlage für seine später darauf basierenden Choralbearbeitungen, waren dem jungen Reger somit gewiss schon
vor dem im Jahr 1890 beginnenden Unterricht bei Hugo
Riemann (1849–1919) durch eigene Erfahrungen vertraut und nicht, wie bisweilen vermutet, erst während
seiner Jahre in Sondershausen oder Wiesbaden. Für
Regers spätere geistliche Vokalkompositionen wurden
diese kirchenmusikalischen Eindrücke seiner Jugendzeit zu prägenden Hörerlebnissen und grundlegenden
Inspirationsquellen.
Das einleitende Lyrische Andante (WoO III/7) entstand
im Mai 1898 in Wiesbaden. Der ursprüngliche Titel des
Klavierstücks lautete „Liebestraum. Lyrisches Tonstück
für das Pianoforte“, da Reger es seinem Freund Dr. Willy Gemünd und dessen Braut als Hochzeitsgeschenk
komponiert und gewidmet hatte, „mit dem Wunsche,
dass das ganze Leben des jungen Paares ein ewiger ‚Liebestraum‘ bleiben möchte“. Bei späteren Besuchen im
Max Regers Chormusik - zwischen Schmerz und Zuversicht
CHOR & ORCHESTER
Mittwoch, 11. Mai 2016, Minoritenkirche, 19:30 Uhr
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20
Das Abendlied (op. 39/2) wurde im Oktober 1899 in Weiden geschrieben. Es ist Teil einer Sammlung von drei
Chorstücken für sechsstimmig gemischten Chor. Der
Text „Leise geht der Tag zur Rüste“ folgt mutmaßlich
einem Gedicht von August Heinrich Plinke (1855–1910).
Das mit „Mäßig langsam (nicht schleppend)“ überschriebene Abendlied widmete Reger dem Philharmonischen Chor Berlin und seinem damaligen Leiter Siegfried Ochs (1858–1929). Ochs war ein Reger-Freund, der
auch in späteren Jahren mehrmals Werke Regers in Berlin erklingen ließ, z. B. den 100. Psalm, op. 106 im Jahr
1910. Reger selbst, der seine Chöre op. 39 als eine „ruhige und beschauliche Musik“ bezeichnete, verteidigte
die aufführungspraktischen Herausforderungen seiner
Komposition mit den Worten: „Ich versichere Sie aber,
daß in op. 39 nicht Liebe zur Arbeit mich leitete, sondern Liebe zum Text u. die Pflicht, diesen schönen Texten ein schönes musikalisches Gewand zu verleihen.“
(Regers Postkarte an Emil Krause vom 5.6.1900).
Die Marienlieder für gemischten Chor a cappella (op.
61d) stammen aus der für die katholische Liturgie gedachten Sammlung „Leicht ausführbare Kompositionen
zum gottesdienstlichen Gebrauch“, deren 38 Gesänge
Reger zwischen Juli und November 1901 in Weiden
und München komponierte. Nach den im Jahr 1900 geführten Kontroversen der Referenten im Cäcilienvereinskatalog (Nr. 2676) um Regers chromatischen Bei-
Max Regers Chormusik - zwischen Schmerz und Zuversicht
trag Maria, Himmelsfreud’ (WoO VI/12) zur Sammlung
Marienlob des Regensburger Domkapellmeister Franz
Xaver Engelhart (1861–1924) wurden die vorliegenden
Lieder, wie Reger seinem Verleger am 22.11.1901 versicherte, „denkbar einfachst u. leichtest ganz dem kirchlichen Gebrauche in der katholischen Kirche angepaßt
[...], [sie] haben gerade die richtige Länge u. würden
sicher viel gekauft werden“. Die Textvorlage der Nr. 1
„Mutter, ach in meinem Herzen zittert noch kein Frühlingsstrahl“ stammt aus einer Marienlieder-Sammlung
des Schweizer Priesters und Kirchenlieddichters Josef Pankratius Heuberger (+ 1865). Der Text zu Nr. 2
„Sei, Mutter der Barmherzigkeit“ ist Franz Seraph von
Kohlbrenners (1728–1783) freie Nachdichtung (Landshuter Gesangbuch 1777) der Antiphon Salve Regina,
die dem Benediktinermönch Hermann von Reichenau
(1013–1054) zugeschrieben wird. Die Vorlage zu Nr.
5 „Schönste Zierde uns’rer Erde“ ist enthalten in dem
1840 beim Verlag Friedrich Pustet in Regensburg gedruckten Schulbuch „Das Kind in seinem Wandel und
Gebete. Ein Lehr- und Gebet-Büchlein für die katholische Schuljugend“ von Johann Michael Sintzel (1804–
1889).
Die doppelchörige Motette Der Mensch lebt und bestehet
nur eine kleine Zeit (op. 138/1) eröffnet eine Sammlung
von Acht geistlichen Gesängen für gemischten Chor. Der
Text folgt weitgehend dem Dichter Matthias Claudius (1740–1815) und ist der im Jahr 1914 erschienenen
Sammlung „Der deutsche Psalter. Ein Jahrtausend
geistlicher Dichtung“ entnommen. Reger komponierte
den Chor zu Beginn des Ersten Weltkriegs, im Spätsommer 1914 in Meiningen, kurz vor seinem Umzug nach
Jena. Durch kriegsbedingte Verzögerungen im Simrock-Verlag, erhielt Reger die Korrekturabzüge der
A-cappella-Chöre aber erst im Januar 1916 zugesandt.
Er nahm sie mit auf seine letzte Reise zum Leipziger
Konservatorium. Als man ihn am Morgen des 11. Mai
1916 tot in seinem Leipziger Hotelbett fand, lagen die
Korrekturfahnen von op. 138 aufgeschlagen, aber noch
unbearbeitet auf seinem Nachttisch. Der Widmungsträ-
ger Prof. Dr. Roderich Stintzing (1854–1933) war Leiter
der Poliklinik in Jena. Mit der Widmung seines op. 138
wollte sich Reger bei ihm für seine ärztliche Betreuung,
v.a. nach seinem Zusammenbruch im März 1914 bedanken, denn die meisten der Gesänge waren in der von
Dr. Stintzing verordneten Erholungspause entstanden.
Die im Juli 1912 in Meiningen entstandene Motette O
Tod, wie bitter bist du (op. 110/3) ist Teil der im gleichen
Jahr erschienenen drei Geistlichen Gesänge für gemischten Chor a cappella. Den Text aus dem Alten Testament
(Buch Jesus Sirach, Kap. 41, Vers 1–4) kannte Reger bereits aus seiner Bearbeitung der Vier ernsten Gesänge,
op. 121, von Johannes Brahms (1833–1897) für Klavier.
Die Motette ist dem Andenken von Fanny Henriette
Elisabeth (genannt Lili) Wach (1845–1910), der jüngsten
Tochter des Komponisten Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) gewidmet. Sie war mit dem Juristen Dr.
Adolf Wach (1843–1926), einem väterlichen Freund und
Förderer Regers verheiratet und zwei Jahre zuvor, im
Oktober 1910 verstorben. Auch nach Lili Wachs Tod
war Reger während seiner Aufenthalte in Leipzig häufig Gast im Hause Wach und pflegte mit der Tochter
Marie Wach (1877–1964) ein freundschaftliches Verhältnis. Der Druck der Motette erschien kurz vor der Wiederkehr des Todestages von Lili Wach und wurde von
Reger persönlich an die Familie übersandt.
Die Ostermotette Lasset uns den Herren preisen (WoO
VI/24) für fünfstimmig gemischten Chor komponierte
Reger vermutlich in Leipzig im Oktober 1911. Der Text
von Johann Rist (1607–1667) stammt aus dessen 1641
gedruckter Sammlung Himmlische Lieder. Susanne Popp
nimmt an, dass es sich bei dieser Motette um ein Auftragswerk für das Chorbuch für die Kirchenchöre Sachsens,
hrsg. v. Kirchenchor-Verband der evangelisch-lutherischen Landeskirche Sachsens handeln dürfte, denn die
Erstausgabe der Ostermotette wurde in dessen Heft C
(Leipzig 1912), das hauptsächlich mittelschwere vierstimmige Chöre ohne Begleitung enthielt, als Originalkomposition von Max Reger veröffentlicht.
Die Choralkantate O wie selig seid ihr doch, ihr Frommen
(WoO V/4 Nr. 2), für Soli, gemischten Chor, Gemeindegesang, Streicher und Orgel, komponierte Reger Ende
des Jahres 1903 in München. Als Text- und Melodievorlage diente das Evangelische Gesangbuch für Elsaß-Lothringen aus dem Jahr 1899 oder 1902, das die Texte
von Simon Dach (1605–1659) und Jakob Baumgarten
(1668–1722) sowie die Choralmelodie von Johann Crüger (1598–1662) enthielt. In Absprache mit dem protestantischen Theologen Friedrich Spitta (1852–1924) hatte
Reger im Sommer 1903 bereits eine Weihnachtskantate
über Vom Himmel hoch, da komm ich her geschrieben und
plante weitere Choralkantaten für die Feste des evangelischen Kirchenjahres. Ziel dieser Zusammenarbeit mit
Spitta war es „in technisch leichtester Ausführung Choräle [...] zu bearbeiten u. damit der ev. Kirchenmusik
Werke zu geben, welche selbst der kleinste Ort zur Aufführung bringen kann!“ (Brief Regers vom 26.11.1903).
Die Choralkantate O wie selig seid ihr doch, ihr Frommen
war für den Totensonntag gedacht. Die Textvorlage
stellt einen Wechselgesang der verstorbenen Frommen
mit den auf Erden lebenden Menschen dar. Den Chor,
der die Worte der Seligen singt, wollte Reger möglichst
oben auf der Empore neben der Orgel postieren, der
Gemeindegesang im Kirchenschiff hingegen sollte, mit
dem im Unisono gesungenen Choral, die auf Erden
verbliebenen Gläubigen darstellen. Die Erstausgabe erschien im Oktober 1904 bei Lauterbach & Kuhn in Leipzig, die frühest nachgewiesene Aufführung fand am
22.11.1905 durch den Evangelischen Kirchenchor Essen
unter der Leitung von Gustav Beckmann (1865–1939) in
der Essener Kreuzeskirche statt.
Dieter Haberl
Max Regers Chormusik - zwischen Schmerz und Zuversicht
CHOR & ORCHESTER
Hause des Rechtsanwalts Gemünd soll Reger das Werk
häufig auf dem Klavier gespielt haben. Die Fassung für
Streichquintett bzw. Streichorchester stammt ebenfalls
von Reger, denn die autograph erhaltenen Streicherstimmen wurden von ihm selbst direkt aus der Klavierpartitur herausgeschrieben. Während die Klavierfassung erst 1986 im Rahmen der Reger-Gesamtausgabe
erschienen ist, erfreute sich die Streicherfassung seit
ihrem Erstdruck im Jahr 1934 – sicher auch wegen der
besonders lyrischen Cello-Kantilene – großer Beliebtheit, sowohl in kammermusikalischer wie auch in orchestraler Besetzung.
21
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Veranstaltungshinweis:
erenaden
im
Museum
Vereinigung der Museumsfreunde
1. Serenade
9.6.16 | 20 Uhr
Minetti Streichquartett
Haydn, Berg, Beethoven
2. Serenade 16.6.16 | 20 Uhr
AMA Trio (Posaune, Trompete, Klavier)
Bravourstücke 20. Jahrhundert
3. Serenade
23.6.16 | 20 Uhr
NeoBarock Ensemble
(Streicher und Cembalo)
Biber, Händel, Vivaldi, Bach, Telemann
4. Serenade
Vivi Vassileva
7.7.16 | 20 Uhr
(Marimba, Vibraphon und Trommeln)
Rhythmische, jazzige, begeisternde Klangteppiche
Ort Minoritenkirche, Historisches Museum,
Regensburg, Dachauplatz
Abo + Karten im Vorverkauf
Büro 0941-507 2442, 507 1444
Touristinfo 0941-507 44-10, -11, -12
Online www.okticket.de.
Und an der Abendkasse
Weitere Texte
Aspekte zur Harmonik
von Max Reger
Max Reger lebte von 1873 bis 1916, somit gehört er der
Komponistengeneration an, die die Wende zum 20. Jahrhundert bewusst miterleben konnte. Weitere wichtige
Komponisten dieser Zeit waren Gustav Mahler, Richard
Strauss, Claude Debussy und Arnold Schönberg.
Die künstlerische Bewegung dieser Epoche wird auch
„Fin de Siecle“ (zu deutsch „Ende des Jahrhunderts“)
genannt. Die Zeit war geprägt von einem Schwanken
zwischen Aufbruchsstimmung, Zukunftseuphorie, diffuser Zukunftsangst und Regression, Endzeitstimmung,
Lebensüberdruss, Weltschmerz, Faszination von Tod
und Vergänglichkeit, Leichtlebigkeit, Frivolität und Dekadenz. Das aktuelle Weltgeschehen verursachte eine
gewisse Furcht vor einem totalen Zusammenbruch, der
sich im ersten Weltkrieg letztlich auch zeigte.
Bezüglich der Musik fallen in die Ära des „Fin de Siecle“ die Stilrichtungen der Spätromantik, des Impressionismus sowie die ersten Anfänge der Atonalität.
Vor diesen Hintergründen steht auch das musikalische
Schaffen Regers: Er erhielt schon früh seine erste musikalische Unterweisung und studierte gegen den Willen
seines Vaters an den Konservatorien von Sondershausen
und Wiesbaden. Seine wichtigsten Lehrer waren dabei
Hugo Riemann und Albert Fuchs. 1901 siedelte Reger
nach München über und wurde dort 1905 als Nachfolger
Rheinbergers an die Akademie der Tonkunst berufen. Im
Jahre 1907 wurde Reger zum Universitätsmusikdirektor
und Professor des Königlichen Konservatoriums in Leipzig ernannt. Von 1911 bis 1914 war er Hofkapellmeister
der Meiniger Hofkapelle. Seine letzten Jahre waren von
gesundheitlichen Problemen geprägt. Reger erlag 1916
einem Herzversagen. Seine Musik findet ihre formalen
Quellen im Barock (z.B. Fuge oder Passacaglia) und in
der Klassik (insbesondere in den Variationen), doch
knüpft die Klanglichkeit Regers eher an Komponisten
wie Brahms und Liszt an.
Insbesondere in seiner Orgelmusik ließ Reger barocke
Formen wie Fuge, Passacaglia und Choralbearbeitungen
im Sinne protestantischer Kirchenmusik aufleben, doch
füllte er diese mit einer sehr stark von der spätromantischen Epoche geprägten Harmonik. Die Werke in diesem
Zeitraum sind insbesondere geprägt durch Chromatisierung, die Ausschöpfung der chromatischen und enharmonischen Möglichkeiten (v.a. hinsichtlich der Modulationen) und erweiterter Mediantik. Reger gilt auch als
Vollender der chromatischen Polyphonie. Er greift in
zahlreichen Werken die Kontrapunkt-Technik von Bach
auf.
In seinen Choralfantasien, beispielsweise „Wachet auf,
ruft uns die Stimme“, op. 52, gibt es zwei größere Abschnitte: Der erste weist einen freien Aufbau auf, während der zweite in einer Fugenform gehalten ist. Dabei
lässt sich im ersten Abschnitt die wesentlich progressivere Harmonik erkennen. Die genannte Choralfantasie beispielsweise beginnt mit der Tonika e-Moll. Dabei tritt folgende Reihung von Akkorden auf: e-Moll,
d-Moll, c-Moll, d-Moll, e-Moll, d-Moll, b-Moll, D-Dur,
H-Dur-Dominantseptakkord und wieder e-Moll. Schon
an dieser ersten Akkordfolge lässt sich also erkennen,
dass Reger sehr stark mit Medianten und Varianten arbeitet, ist doch kein einziger Akkord leitereigen. Generell verwendet Reger viele alterierte Akkorde, u.a. Doppelleittonklänge und Septimakkorde. Diese dissonanten
Akkorde verknüpft er mit weiteren Dissonanzen, wie
zum Beispiel Vorhaltsbildungen. So entstehen permanent sich gegenseitig überlagernde Dissonanzen, so dass
recht selten „dissonanzfreie“ Momente zu erleben sind.
Desweiteren lassen sich bei der Musik Regers sehr viele
chromatische Durchgänge erkennen, oft auch in mehreren Stimmen gleichzeitig, insbesondere sind auch viele
chromatische Terz- oder Sextparallelen zu finden. Dies
hat zur Folge, dass der Hörer immer wieder mit Klang-
täuschungen konfrontiert wird. Reger trieb die Durmolltonalität in seiner Musik mit dieser starken Chromatik
oftmals an ihre Grenzen. In dieser Hinsicht lässt sich Regers Musik mit dem Spätwerk von Gustav Mahler oder
auch der Oper „Elektra“ von Richard Strauss vergleichen. Eine Folgeerscheinung dieser Entwicklung zeigte
sich einige Jahre später in der Dodekaphonie und im
Expressionismus. Hier kam es zu einer Lösung von der
Durmolltonalität und die zwölf chromatischen Tonstufen wurden als gleichberechtigt behandelt. Die früheren
Dissonanzen emanzipierten sich gegenüber den Konsonanzen. Im Gegensatz hierzu gibt es bei Reger immer
eine Tonika, zu der der Komponist zurückkehrt.
Die Besonderheit der Musik Regers gegenüber Zeitgenossen der spätromantischen Epoche zeigt sich in der
Begegnung dieser spätromantischen Harmonik mit den
barocken Formen, beispielsweise den Fugen seiner Choralfantasien. Diese Fugen sind oftmals durch eine neobarocke Motivik gekennzeichnet und vermitteln daher
den Eindruck einer barocken Klangsprache. Allerdings
zeigt sich auch hier im Verlauf der Fuge spätromantische
Klanglichkeit, insbesondere wieder durch chromatische
Linien. Freilich weisen nicht alle Werke Regers diese harmonische Komplexität auf. Die 20 Responsorien für Chor
oder die 30 kleinen Choralvorspiele, op. 135a, zeichnet
eine wesentlich einfachere Harmonik aus.
Insgesamt lässt sich Reger also als ein am Endpunkt der
durmolltonalen Entwicklung stehender Komponist erkennen. In welcher Stilistik er weiter komponiert hätte,
wenn ihm ein längeres Leben vergönnt gewesen wäre,
bleibt eine offene Frage.
Martin Nyqvist
Weitere Texte
24
Max Reger
Hiller, Mozart und die Besinnung auf
das Vergangene
„Ich bete jeden Tag: Gott der Allmächtige möchte uns einen Mozart senden; der thut uns so bitter noth!“
In Max Regers Komponieren ist Traditionsbewusstsein
stets ein wichtiger Faktor gewesen. Die Orientierung an
großen Vorbildern der Musikgeschichte wurde ihm bereits von jung auf durch seine Lehrer Adalbert Lindner
und Hugo Riemann vermittelt und prägte sein Schaffen
auf verschiedene und nachhaltige Weise. Aus der Aneignung historischer Stilvorbilder und seiner stark ausgebildeten musikalischen Erfindungskraft entwickelte
sich eine höchst eigenständige Schreibweise. Das Retrospektive blieb dabei über Regers gesamte schöpferische
Entwicklung hinweg ein auffallender Zug. Die Musik
Mozarts nimmt hier eine besondere Stellung ein. In zahlreichen Briefen an Freunde und Kollegen kommt die
tiefe Bewunderung Regers für den Wiener Klassiker auf
eindringliche Weise zum Ausdruck – wie etwa im vorangestellten Zitat. Mozarts Werke galten ihm als Inbegriff
musikalischer Schönheit und Klarheit. Diese Bewunderung blieb nicht ohne Einfluss auf Regers Komponieren,
auch wenn seine charakteristische Vorliebe für harmonische und kontrapunktische Komplexität eher das Gegenteil zu suggerieren scheint. Tatsächlich aber sehen viele
in seinen Werken ab Opus 100 eine erkennbare Vereinfachung von Harmonik und Formaufbau, eine Rückbesinnung auf die einfache melodische Linie und eine Durchsichtigkeit, die in Mozart ihr Vorbild haben könnten.
Es ist sicher kein Zufall, dass gerade die Variationen
und Fuge über ein Thema von Mozart op. 132 (1914)
aus dem späten Orchesterschaffen Regers herausragen.
Sie dokumentieren nicht nur unmissverständlich die Bewunderung für Mozart, sondern auch ein Umdenken in
Weitere Texte
25
der Variationenkomposition Regers. Deutlich wird das
besonders durch eine Gegenüberstellung mit den Variationen und Fuge über ein Thema von J. Adam Hiller
op. 100 (1907). Auf dem Gebiet der Variation erarbeitete
sich Reger schon früh eine besondere Versiertheit: Neben zahlreichen Variationszyklen zu eigenen Themen
entstanden im Laufe seiner Karriere fünf umfangreiche
Variationswerke über fremde Themen, die fast durchgehend auf wohlwollende Publikumsreaktionen stießen.
Zum „Erfolgsrezept“ Regers gehörte dabei der krönende Abschluss des jeweiligen Zyklus mit einer Fuge, ein
Konzept, das etwa in Beethovens Prometheus- und Diabelli-Variationen prominente Vorbilder hatte. Bei der
Themenwahl griff er auf Größen wie Bach, Beethoven,
Telemann und eben Mozart zurück, im Falle von Opus
100 jedoch auf den deutlich weniger prominenten Johann
Adam Hiller (1728–1804). Während die Variationszyklen
über Themen Bachs, Beethovens und Telemanns umfangreiche und komplexe Klavierkompositionen darstellen,
zählen die 1907 in Leipzig entstandenen Hiller-Variationen zur relativ jungen Ausprägung der Orchester-Variation – die maßgebliche Pionierleistung hatten erst 1873
Brahms’ Haydn-Variationen op. 56a vollbracht. Reger
griff bei der Themenwahl auf Hillers Singspiel Der Ärndtekranz (1771) zurück. Das Werk war den Zeitgenossen
Regers längst nicht mehr geläufig, allerdings entsprach
die Auswahl einer Opernnummer als Variationsthema
durchaus gängigen Mustern seit dem 18. Jahrhundert.
Ganz anders das Thema für die Mozart-Variationen: Reger wählte das Thema des Kopfsatzes der A-Dur-Sonate
KV 331, das sich einer (bis heute anhaltenden) großen
Popularität erfreute. Ungewöhnlich ist, dass Reger damit ein Thema wählte, das ursprünglich bereits Teil eines
Variationssatzes war. Sowohl Hillers als auch Mozarts
Thema sind einfach gebaut und besitzen große Eingängigkeit. Allerdings setzen sich diese Eigenschaften nur
bei Op. 132 bis in die Variationen hinein fort und tragen
den hohen Wiedererkennungswert des Mozart-Themas
durch das gesamte Werk hindurch. Sicher zählen die
Mozart-Variationen nicht zuletzt deshalb noch heute zu
den populärsten und meistgespielten Werken Regers.
Bei einer Gegenüberstellung der beiden Variationswerke
kristallisiert sich ein regelrecht gegensätzlicher Umgang
Regers mit fremdem Material heraus. Die Hiller-Variationen aus seiner Leipziger Schaffensphase 1907–1911
gehen mit dem Thema assoziativ frei um und lösen sich
deutlich von dessen eigentlicher Struktur. Nur in zwei
der insgesamt elf Variationen wird das Thema offen
und erkennbar zitiert. Die übrigen Variationen zeigen
eine Veränderungstechnik, die sich an Form, harmonische Abfolge und Melodik des ursprünglichen Themas
kaum gebunden fühlt. Dagegen baute Reger kontrastierende Gegensätze in Tempo und Dynamik, die im
Thema latent angelegt sind, zu einem verbindenden
Merkmal mehrerer Variationen aus. Die abschließende,
ausgedehnte Fuge lehnt sich durch ihr Thema nur lose
an Hillers Melodie an und führt zu keiner abschließenden Reprise des ursprünglichen Gedankens. Lediglich
durch den Rückbezug auf Motive aus vorangegangen
Variationen – nicht also des Themas selbst – entstehen
gewissermaßen Reminiszenzen zweiter Ordnung. Diese
große Entfernung vom eigentlichen Thema war neu für
Regers Variationenkomposition. Sie verwehrte dem Publikum nicht nur eine vertiefte Bekanntschaft mit dem
musikalischen Sujet, sondern auch eine Rückerinnerung
an den Ausgangspunkt des Zyklus, das ursprüngliche
Singspiel-Thema Hillers.
Die sieben Jahre später entstandenen Mozart-Variationen zeigen eine beinahe vollständige Abkehr von dieser
Vorgehensweise: Nur noch in zwei der acht Variationen
kommt es zu einem freien Fantasieren über motivische
Ausschnitte des Themas. Der radikal ungebundene Umgang mit dem Ausgangsmaterial weicht einer steten Orientierung am gewählten Thema. Das periodisch aufgebaute Mozart-Thema tritt in sechs der acht Variationen
dominant hervor. Veränderungen wie die Hinzufügung
von Nebenstimmen, Ornamentierungen, Umkehrungen
oder die Egalisierung des ursprünglichen Rhythmus
nehmen keine strukturändernde Funktion ein. Mozarts
Andante grazioso bleibt im Hintergrund intakt, wie es
dem traditionellen Konzept von Variationssätzen ent-
spricht. Nur Variation V und die letzte Variation VIII weichen durch ein freieres Verfahren von diesem Prinzip ab.
Einzelne Motive werden hierbei aus dem Thema herausgetrennt und isoliert verarbeitet. Der ursprüngliche gedankliche Aufbau des Themas wird bewusst außer Acht
gelassen. Variation VIII, die als gewichtiges Schlussglied
fungiert, erweist sich als unabhängig fließende Fantasie
über das Thema. Durch eine Reprise des Mozart-Themas
auf dem Höhepunkt der nachfolgenden Fuge kommt es
dann aber doch zu einer eindrucksvollen Rückbesinnung auf den Ausgangspunkt des Werks. Reger gelingt
es hier, das „alte“ Mozart-Thema wiedererscheinen zu
lassen und es dabei durch Harmonik und Klangfarbe
trotzdem gleichzeitig als Reger’schen Höhepunkt zu präsentieren. Hillers „lustiges“ Singspiel-Thema wird diese triumphale Rückkehr vorenthalten. Stattdessen wird
seine Identität durch die Variationen, deren Gegenstand
es doch eigentlich ist, überdeckt. Die Schlussfuge führt
zum Ende, ohne noch einmal an den Ärndtekranz erinnern zu wollen.
Die Gründe dafür, dass in den Hiller- und Mozart-Variationen die jeweiligen Themen eine so unterschiedliche
Rolle spielen, dürften auf zweierlei Weise in Regers Mozart-Rezeption zu suchen sein: Zum einen genoss dieser
einen so hohen Stellenwert bei Reger – das Eingangszitat diene hier wieder als Beleg –, dass es wohl kaum in
Frage kam, eines seiner Themen im Zuge einer Variationenfolge so „verschwinden“ zu lassen wie im Falle der
Hiller-Variationen. Zum anderen war es sicher auch der
Kompositionsstil Mozarts und der Nimbus der Klarheit,
mit dem Reger ihn umgab, der bei Opus 132 zu einer
klareren und durchsichtigeren Faktur führte. Mozart
war somit nicht nur durch sein Thema, sondern auch im
Geiste präsent, und Reger verwirklichte hier in doppelter Weise eine Besinnung auf das Vergangene.
Lisa Mayer
Michael Braun
Weitere Texte
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Herzlichen Dank ...
Die Max-Reger-Tage sind das Produkt meines Masterprojekts aus dem Studiengang Dirigieren / Chorleitung
an der HfKM Regensburg.
Die Organisation eines solchen Festivals bedarf der Unterstützung vieler engagierter Menschen, die ich leider
nicht alle erwähnen kann. Stellvertretend möchte ich mich jedoch bei ein paar Personen für das entgegengebrachte Vertrauen, das große Engagement innerhalb der Vorbereitung sowie ein jederzeit offenes Ohr bedanken.
Herzlichen Dank an das Kulturreferat der Stadt Regensburg in Person von Klemens Unger für die tatkräftige
und finanzielle Unterstützung. Es ist ganz wunderbar, wenn eine Stadt so hinter seiner Musikhochschule steht.
Herzlichen Dank an Johannes Lederer, Geschäftsführer der HfKM, für die großartige Unterstützung bei diversen organisatorischen Fragen und Problemen sowie für die Bewältigung aller Krisen.
Herzlichen Dank an den Rektor der HfKM, Herrn Prof. Stefan Baier, der das Projekt von der ersten Idee bis
zur tatsächlichen Realisierung sowohl musikalisch als auch organisatorisch mit großer Begeisterung zu jeder
Sekunde mitgetragen hat.
Herzlichen Dank an alle Lehrenden der HfKM, die für die Erstellung der einzelnen Konzertprogramme, die
interessanten Vorträge sowie Programmtexte verantwortlich waren und damit einen entscheidenden Teil zur
Qualität des Festivals beigetragen haben.
Herzlichen Dank auch an Frau Prof. Dr. Katelijne Schiltz und Herrn Prof. Dr. Wolfgang Horn für die tollen
Beiträge von Ihnen sowie ihrem Team und die statig wachsende Kooperation zwischen HfKM und dem Institut
für Musikwissenschaft der Universität Regensburg.
Ein herzlicher Dank ergeht an alle Lehrenden sowie an meine tollen Mitstudierenden für die musikalischen
Beiträge, die letztlich die große Bandbreite und Programmvielfalt überhaupt ermöglicht haben.
Zuletzt möchte ich ganz herzlich Herrn Prof. Kunibert Schäfer danken, bei dem ich viele unvergessliche Jahre
studieren durfte. Neben vielen wunderbaren Menschen verbinde ich das Studium an der HfKM, das mich nicht
nur musikalisch, sondern auch persönlich sehr positiv geprägt hat, vor allem mit ihrer Perso.
Herausgeber: Hochschule für katholische Kirchenmusik und Musikpädagogik
Gestaltung Flyer und Plakat: Christoph Schäfer
Gestaltung Programmheft: Matthias Weich
Druck: flyeralarm GmbH
© Mario Pfister, 2016
mit freundlicher Unterstützung von:
Zuletzt natürlich auch einen herzlichen Dank auch an Sie, verehrtes Publikum, für den Besuch der Konzerte.
Es grüßt Sie herzlich
Mario Pfister
Gesamtleitung der „Max-Reger-Tage Regensburg“
Danksagungen
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