Theorien für das 21. Jahrhundert 21st Century Theory

21st Century Theory
One of the fundamental questions of our 21st Century Theory series is whether the »correlationist thinking
dominant today may perhaps be an obstacle to understanding important trends in contemporary art«. Just
how much the long-standing hegemony of the aesthetic stands in the way of discovering and understanding
possible non-correlationist tendencies in contemporary art is shown quite clearly in Suhail Malik’s essay.
Malik doesn’t so much argue against aesthetics as mobilize an emphatic understanding of »realism«
against contemporary art and its central category of (aesthetic) experience. His thesis, briefly put, is that
»contemporary art is a correlationism«. He sees his speculative approach as a polemical attack on an entire
aesthetic paradigm. However, unlike Ray Brassier in his recent reflections on Noise, Quentin Meillassoux on
Mallarmé’s poetry, or Graham Harman on Lovecraft’s fantastic or »weird realism«, Malik does not base his
arguments on individual examples, and he is utterly uninterested in searching for something like a
speculative-realistic art. Instead, he envisions art as a rational exercise, the »binding force of reason directed
to the real, a destruction of contemporary art as an art of indeterminacy«, or as Brassier wrote in his essay
Genre Is Obsolete, which Malik touches upon: »Since experience is a myth, what do we have to lose?«
Armen Avanessian (guest-editor of this series)
Translated by James Gussen
128
Eine der Ausgangsfragen der Serie »Theorien für das 21. Jahrhundert« ist, ob das »heute dominante
korrelationistische Denken vielleicht ein Hindernis sei, relevante Tendenzen in der zeitgenössischen Kunst
zu verstehen«. Inwiefern die anhaltende Hegemonie des Ästhetischen ein Hindernis für das Auffinden und
Verstehen eventueller nicht-korrelationistischer Tendenzen in der gegenwärtigen Kunst ist, macht der
Beitrag von Suhail Malik deutlich. Malik argumentiert nicht so sehr gegen Ästhetik, sondern mobilisiert
ein emphatisches Verständnis von »Realismus« gegen die zeitgenössische Kunst und die für sie zentrale
Kategorie (ästhetischer) Erfahrung. Kurz gefasst lautet Maliks These, »Zeitgenössische Kunst ist
korrelationistisch«. Sein spekulativer Ansatz versteht sich als polemische Attacke auf ein gesamtes
ästhetisches Paradigma. Anders als zuletzt Ray Brassier in seinen Überlegungen über Noise, Quentin
Meillassoux über Mallarmés Poesie oder Graham Harman über Lovecrafts fantastischen oder »weird realism«, entwickelt Malik seine Argumentation aber weniger an einzelnen Beispielen, und schon gar nicht
sucht er nach so etwas wie spekulativ-realistischer Kunst. Stattdessen setzt er auf Kunst als eine »rational
exercise«, die »zwingende Kraft der Vernunft, die auf das Reale gerichtet ist und die zeitgenössische Kunst als
Kunst der Unbestimmtheit zerstört«, oder wie es Brassier im Essay »Genre is obsolete« formuliert hat:
»Die Erfahrung ist ein Mythos, was haben wir da schon zu verlieren?«
Armen Avanessian (Gastredakteur dieser Serie)
Theorien für das 21. Jahrhundert
SPIKE 35 — 2013
2 1 S T C E N T U RY THE O RY / T H E O R I E N F Ü R D A S 2 1 . J A H R H U N D E RT
Reason to
Destroy
Contemporary
Art
Warum die
zeitgenössische
Kunst zerstört
werden muss
by / von
Suhail Malik
What does an artwork mean for you? What sense do you
make of it? In the paradigm of contemporary art the
answer is clear: it’s up to you. Constrained by the artwork’s subject matter (insofar as you can determine it), its
material organization and presentation, and the information you can glean from the press release on what the art
invokes or the artist’s »interests«, you respond to this
configuration of mild injunctions. »Mild« because the
parameters are open enough, loose enough, opaque
enough for you to (have to) make your own way through
the artwork. It asks you a question, making an openended assertion without definitive sense. You reply –
usually not to the artwork but, in the best case, with a
shift in your own system of ideas, values, even the very
way you formulate your languages. You are the center of
the artwork. Or, more accurately, since the artwork is not
just its material being but also the sense that it makes and
the values it inscribes, what is primary in contemporary
art – its condition and horizon – is the art experience that
is the transformation of both the subjective viewer and
the artwork:
Aesthetic experience is nothing that can be »had«
by the subject. The term »experience« refers to a
process between subject and object that transforms both – the object insofar as it is only in and
through the dynamic of its experience that it is
brought to life as a work of art, and the subject
insofar as it takes on a self-reflective form, its own
performativity recurring in a structurally uncanny
(or rather un-homely) way in the mode of the
object’s appearance.1
1) Juliane Rebentisch, October 130, Fall 2009
Welche Bedeutung hat ein Kunstwerk? Welchen Sinn gibt man
ihm? Unter dem Paradigma der zeitgenössischen Kunst ist die
Antwort klar: Es hängt ganz von einem selbst ab. Beeinflusst vom
Inhalt des Kunstwerks (insofern man ihn bestimmen kann), seiner Durchführung, Präsentation und der Informationen des Pressetexs über die Referenzen des Werks und »Interessen« des
Künstlers, reagiert man auf diese Konstellation sanfter Vorgaben.
»Sanft«, weil sie offen, locker und uneindeutig genug sind, um
einen eigenen Zugang zum Kunstwerk zu finden (finden zu müssen). Es stellt eine Frage, macht eine offene Aussage ohne endgültigen Sinn. Man antwortet – gewöhnlich nicht dem Kunstwerk,
sondern im besten Fall mit einer Verschiebung des eigenen Begriffs- und Wertesystems, sogar der Art und Weise, wie man seine
Sprachen bildet. Man ist der Mittelpunkt des Kunstwerks. Oder
genauer, da das Kunstwerk nicht nur aus Material, sondern genauso aus Sinn und Werten besteht, ist das, was grundlegend für
die zeitgenössische Kunst – ihre Bedingung und ihr Horizont –
ist, die Kunst-Erfahrung, das heißt die Verwandlung des subjektiven Betrachters und des Kunstwerks:
»Ästhetische Erfahrung ist nichts, was ein Subjekt ›machen‹ oder ›haben‹ könnte. Der Begriff ›Erfahrung‹ bezieht sich hier vielmehr auf einen Prozess zwischen
Subjekt und Objekt, der beide verwandelt – das Objekt,
insofern es einzig in der Dynamik seiner Erfahrung ins
Werk gesetzt, als Werk frei wird, und das Subjekt, indem
es eine selbstreflexive Gestalt annimmt, der ihre eigene
Bedeutungsproduktion im Modus des ästhetischen
Scheins eigentümlich fremd, un-heimlich, entgegentritt.«1
1) Juliane Rebentisch, October 130, Herbst 2009
SPIKE 37 — 2013
Reason to Destroy Contemporary Art
129
2 1 S T C E N T U RY THE O RY / T H E O R I E N F Ü R D A S 2 1 . J A H R H U N D E RT
130
What philosopher Juliane Rebentisch captures very well
here and affirms is that under the name »aesthetic experience« contemporary art depends upon its receiving subject, the addressee of the work who is taken to constitute
it rather than arrive as late-comer after its production.
Put colloquially, the art »leaves space« for the viewer, the
viewer »completes« the work.
That a reality such as art can only be apprehended
by the thinking or consciousness of it and that it is
necessarily accompanied by that thinking and consciousness is the dependency that Quentin Meillassoux has
influentially called correlationism. The problem with correlationism is that all accounts of reality are necessarily
accounts of how reality is thought or known. Put the
other way, reality itself cannot be known »in itself« since
it is always thought or apprehended by a consciousness.
Thought never takes leave from itself – if only because it
thinks that departure and what is outside of it; what you
know is always what you know. The many difficult selfreflexive philosophical problems that follow in establishing the possibility of a knowledge of the real for what it
is independent of thought – that is, realism – will be left
aside here, as will the detailed account of the various
recent diverse philosophies that strive to break out of correlationism, gathered under the umbrella term Speculative Realism (SR). What is more immediately pressing
here is that in having a subject of aesthetic experience as
its condition contemporary art is a correlationism.
To be clear: contemporary art as the aesthetic experience of sense- and value-making, as the co-constitution
of the art object and subject, assumes correlationism and
reproduces it, affirms it, in every moment of its openended experience. The artworks and the discursive formulation of contemporary art – objects, events,
performances, images, press releases, reviews, magazine
essays, auction catalogues – stylize and configure a correlationism in how art is to be taken by its audience. Contemporary art calls upon, appeals to its addressee to
determine the art in their own terms – including the disagreement between viewers that is the best »democratic«
result; artists have an »interest« in this or that; the artwork or exhibition »explores«, »plays with«, or »shows a
sensitivity about« such-and-such a topic. No more definitive or precise an account can be permitted at the cost of
reducing the viewer’s own capacity to make their call on
the art. Abstractions serve this expectation and prioritization of experience well. And, for all their considerable
differences, experience is the key category in theories
central to contemporary art: it sits on both sides of
Michael Fried’s split between absorption and theatricality; it is the condition of Rancière’s aesthetic regime of
art, whose political effects are the re-organization of
experience; it is the term of the intractable that can only
be felt or sensed through its materiality (Jean-François
SPIKE 37 — 2013
Die Philosophin Juliane Rebentisch bringt hier sehr gut auf den
Begriff, dass die zeitgenössische Kunst unter dem Namen »ästhetische Erfahrung« vom rezeptiven Subjekt abhängt, vom Adressaten des Werks, der nicht erst nach dessen Produktion
hinzukommt, sondern der es konstituiert. Einfacher gesagt, die
Kunst »lässt Raum« für den Betrachter, der Betrachter »vollendet« das Werk.
Dass eine Realität wie die Kunst nur durch das Denken
über sie oder das Bewusstsein von ihr erfasst werden kann und
dass sie notwendigerweise von diesem Denken und Bewusstsein
begleitet wird, ist das Abhängigkeitsverhältnis, das Quentin
Meillassoux bekanntlich Korrelationismus genannt hat. Das Problem des Korrelationismus ist, dass jede Beschreibung der Realität notwendigerweise eine Beschreibung davon ist, wie Realität
gedacht oder erkannt wird. Umgekehrt formuliert, Realität kann
nicht »an sich« erkannt werden, da sie immer von einem Bewusstsein gedacht oder aufgefasst wird. Denken kann nicht aus sich
selbst heraustreten – schon alleine deshalb, weil es dieses Heraustreten und was außerhalb von ihm ist, denkt; was man erkennt,
ist immer, was man erkennt. Die vielen schwierigen, selbstreflexiven philosophischen Probleme, die aus der Möglichkeit einer
Erkenntnis eines vom Denken unabhängigen Realen, folgen –
also des Realismus – werden hier beiseite gelassen, genauso wie
eine genauere Darstellung verschiedener neuerer Philosophien,
die den Korrelationismus zu entkommen versuchen und unter
den Überbegriff Spekulativer Realismus (SR) fallen. Wichtiger
ist hier, dass zeitgenössische Kunst ein Subjekt der ästhetischen
Erfahrung zur Bedingung hat und daher korrelationistisch ist.
Zeitgenössische Kunst als ästhetische Erfahrung von Sinnund Werterzeugung, als Ko-Konstituierung von Kunst-Objekt
und Subjekt, setzt also Korrelationismus voraus, reproduziert und
bestätigt ihn in jedem Moment ihrer offenen Erfahrung. Die
Kunstwerke und die diskursive Produktion der zeitgenössischen
Kunst – Objekte, Ereignisse, Performances, Bilder, Pressetexte,
Reviews, Zeitschriftenartikel, Auktionskataloge – festigen und
formen einen Korrelationismus, der dem Publikum vorgibt, wie
Kunst verstanden werden soll. Zeitgenössische Kunst fordert
ihren Adressaten auf, sie mit seinen eigenen Begriffen zu bestimmen – miteingeschlossen die Uneinigkeit von Betrachtern, was
den größten »demokratischen« Erfolg darstellt; Künstler haben
ein »Interesse« an diesem oder jenem; das Kunstwerk oder die
Ausstellung »untersucht«, »spielt mit« oder »zeigt eine Sensibilität für« das oder das Thema. Die Beschreibung darf nicht eindeutig oder klar sein, würde das doch dem Betrachter die
Möglichkeit nehmen, einen eigenen Zugang zur Kunst zu entwickeln. Abstraktionen kommen dieser Erwartung und dieser Vorrangstellung der Erfahrung sehr entgegen. Und Erfahrung ist
trotz der beträchtlichen Unterschiede in den zentralen Theorien
über zeitgenössische Kunst die Schlüsselkategorie: Sie findet sich
auf beiden Seiten von Michael Frieds Unterscheidung von Versunkenheit und Theatralität wieder, sie ist die Bedingung von
Rancières ästhetischem Regime der Kunst, dessen politische Wirkungen in der Umgestaltung der Erfahrung liegen; sie ist der Begriff des Undarstellbaren (l’intraitable), das nur durch dessen
Reason to Destroy Contemporary Art
2 1 S T C E N T U RY THE O RY / T H E O R I E N F Ü R D A S 2 1 . J A H R H U N D E RT
131
HANS HAACKE
Kondensationswürfel / Condensation Cube, 1963–65
© Generali Foundation / VBK, Wien 2013
Photo: Werner Kaligofsky
SPIKE 37 — 2013
Reason to Destroy Contemporary Art
2 1 S T C E N T U RY THE O RY / T H E O R I E N F Ü R D A S 2 1 . J A H R H U N D E RT
132
Lyotard), or of the singularities of affect that can be
mobilized but not perceived or conceptualized (Gilles
Deleuze), or events that escape the consistency and logic
of identification in an inaesthetics (Alain Badiou). In
their common flight from communicable thought and
concept – sometimes formulated as an anti-aesthetics –
each of these latter philosophies repeats the insistence that
the artwork remains bound to a field of (perhaps unthinkable) subjective experience that it cannot reflect upon or
rationalize without distorting itself irrecuperably. An
emphasis on materiality carries the same desire of a primacy of sensory and spatio-temporal experience: matter
is held to be extraneous, uncontrolled, excessive, processual but in any case against or to the side of form/concept/thought/intention; unctuous or residual matter, or
emergent material organization escapes the control or
command of the artist’s imposed parameters on the artwork. How else to apprehend the chromatic bounciness
of the print, the light-sucking bleakness of the sculpture,
the gloopy resilience of the paint in relation to the figures
presented? Supposing sensory and finite experience as a
condition and term of art, the artwork has an inarticulable or excessive presence in front of which there can only
be an articulation – a linguistic after-effect – that
necessarily misses or misapprehends it. That presence is
of a material order other to language’s semantic and
transferrable dimension. While Rosalind Krauss and
Yves-Alain Bois proposed an art-historical mobilization
of this insistent meaninglessness under the Bataillean
name of the informe, the insistence on/of matter as art’s
snaring of experience persists today even through digital
production with the emphasis on glitches, noise, disruptions, slickness, all of which draw attention to what is
produced and made manifest by the means of production »itself« as much as by its manipulation by artists as
human agents.
For all the anti-conceptuality and experiential primacy of these approaches, of the paradoxical anti-philosophy of contemporary art as a post-conceptual practice
(Peter Osborne), they are in every case correlationist. As
such, they are to be rejected by any rigorous realism.
(Such a realism here is not to be confused with realism as
a style or genre of art committed to »accurate« representations of pre-existing reality, such a genre already assuming representation as an interval from a real elsewhere.)
Aesthetically determined and organized, contemporary
art has nothing to offer non-correlational realism. Put the
other way, realism can readily dispense with art as it now
stands without loss or limitation. From yet another angle,
realism’s provocation to art is the undoing of aesthetic
experience as a condition or term of art, even in the
avowal of art’s ineluctable materiality. Which is to say that
realism speculatively indicates the conditions for another
art than contemporary art.
SPIKE 37 — 2013
Materialität empfunden werden kann (Jean-Francois Lyotard),
oder der Singularitäten des Affekts, die man ins Spiel bringen,
aber nicht wahrnehmen oder begrifflich denken kann (Gilles
Deleuze), oder der Ereignisse einer Inästhetik, die der Konsistenz
und der Logik der Identifikation entgehen (Alain Badiou). Jede
dieser Philosophien wiederholt in ihrer Flucht vor mitteilbarem
Denken und Begriff – manchmal in Form einer expliziten AntiÄsthetik – mit Beharrlichkeit, dass das Kunstwerk an ein Feld
von (vielleicht undenkbarer) subjektiver Erfahrung gebunden
bleibt, die es nicht reflektieren oder rational erfassen kann, ohne
sich selbst unwiederbringlich zu verlieren. Die Emphase für Materialität zeigt dasselbe Verlangen nach einem Vorrang von sensorischer und raum-zeitlicher Erfahrung: Egal ob Materialität gegen
oder neben Form/Begriff/Denken/Intention steht, sie wird auf
jeden Fall als etwas Fremdes, Unkontrolliertes, Exzessives und
Prozesshaftes verstanden, als überschüssige Materie oder emergierende Materialformung, die sich der Kontrolle oder Gewalt
der vom Künstler dem Kunstwerk auferlegten Parameter entzieht.
Wie ließe sich sonst die farbige Lebendigkeit des Drucks, die
lichtschluckende Kälte der Skulptur, die klebrige Widerspenstigkeit der Farbe im Verhältnis zu den dargestellten Formen verstehen? Setzt man sensorische und endliche Erfahrung als eine
Bedingung und eine Bestimmung der Kunst voraus, dann hat
das Kunstwerk eine nicht artikulierbare, exzessive Präsenz, der
gegenüber es nur eine Artikulation – eine sprachliche Nach-Wirkung – geben kann, die sie zwangsläufig verfehlt oder missversteht. Diese Präsenz ist, im Gegensatz zur semantischen und
übertragbaren Dimension der Sprache, materiell. Während
Rosalind Krauss und Yves-Alain Bois eine kunsthistorische Mobilisierung dieser insistierenden Bedeutungslosigkeit unter dem
Bataille’schen Namen des Formlosen (l’informe) vorschlugen,
setzt sich heute das Insistieren auf/von Materie als das Verlangen
der Kunst nach Erfahrung sogar in der digitalen Kunstproduktion fort, mit ihrer Akzentuierung von kleinen Störungen,
Rauschen, Unterbrechungen, Slickness – alles, was die Aufmerksamkeit auf das Produzierte lenkt und was sich durch die Produktionsverfahren »selbst« zeigt, in gleichem Maß wie in der
Bearbeitung durch den Künstler als menschlicher Akteur.
Diese Ansätze und die paradoxe Anti-Philosophie der zeitgenössischen Kunst als post-konzeptuelle Praxis (Peter Osborne)
sind, trotz des Primats des Anti-Begrifflichen und der Erfahrung
alle korrelationistisch und müssen von jedem strikten Realismus
abgelehnt werden. (Dieser Realismus darf nicht mit Realismus
als Kunststil verwechselt werden, der der »genauen« Darstellung
einer vorgegebenen Realität verpflichtet ist. Er geht von der Darstellung als einem Intervall zu einem anderen Realen aus.) Die
als ästhetisch bestimmte und organisierte zeitgenössische Kunst
hat einem nicht-korrelationistischen Realismus nichts zu bieten.
Umgekehrt formuliert: Realismus kann ohne Weiteres und ohne
Schaden zu nehmen oder sich einzuschränken auf die Kunst in
ihrem derzeitigen Zustand verzichten. Von einem weiteren Blickwinkel aus besteht die Provokation des Realismus der Kunst gegenüber darin, selbst im Eingeständnis der unvermeidlichen
Materialität der Kunst die ästhetische Erfahrung als Bedingung
Reason to Destroy Contemporary Art
2 1 S T C E N T U RY THE O RY / T H E O R I E N F Ü R D A S 2 1 . J A H R H U N D E RT
But it is important in this regard to proceed with
some caution in the dimension of realism. For, as
documenta 13 amply demonstrated, mobilizing the objectoriented approaches of SR within contemporary art is a
trivial if not conservative undertaking: the relation of
objects amongst themselves, in which the human supposedly has no particular privilege, fits very well with a formalist, perhaps proto-modernist notion of art that
privileges its objects and their composition – internal and
mutual – over the external eye and ear of an observing,
knowing subject but which nonetheless calls upon a distributed notion of subjectivity in which the human participates on a supposedly equal footing. The artist or
viewer can appear as a mediator in this relation but is not
necessary to it. Other versions of this logic include immersive art, networked art, systems art, and so on. While the
emphasis in object-oriented approaches on the (non)relations between all objects themselves »equally« challenges the primacy of the human subject as a prerequisite
for their mutual (in)comprehension, an equality between
the art object and the human maker or addressee fits very
well with any number of clichés just exposed on the primacy, obduracy, or excess of matter and of objects to
human control. While revoking the primacy of interpretation it is nonetheless a generalized variant of the co-constitution of object and (sometimes) human subject that is
the aesthetic experience of contemporary art.
Contrast this to the variant of SR whose argument
is that the real or absolute is apprehended without anthropomorphic, anthropocentric, or noocentric distortion
only by rational thought. The primary model here is science (for Meillassoux, in the restricted form of mathematically organized science; for Ray Brassier, in the
general form of the explanatory power of the naturalistic
technosciences; for François Laruelle, as the intertwining
of thought and the real without a decision in favour of
the former) and the demand here upon contemporary art
is strictly non-trivial: it removes subjective interpretation
or experience as a condition or telos of the artwork, and
therewith collapses the entire edifice of the contemporary art paradigm. While this need not be a direct concern for contemporary art since rationalist SR need have
no bearing on art (and should in fact rightly disregard or
dismiss contemporary art as a lost cause), such a rationalism puts firmly destructive pressure on the current operating, artistic, intellectual and ideological paradigm of art,
a pressure that is much needed as contemporary art now
continues to all-too-happily recycle standard tropes of
anti-foundationalist critique, ethical piety, apolitical
politicality, and cultural hegemonization. While contemporary art can be dismissed by a rationalist SR without
consequence for the latter, nonetheless bringing it to bear
on art forces a series of demands and criteria for art in
terms other than those of contemporary art. The specu-
SPIKE 37 — 2013
oder Kriterium der Kunst zu beseitigen. Was bedeutet, dass Realismus spekulativ die Bedingungen einer anderen als der zeitgenössischen Kunst erkennen lässt.
Es ist jedoch wichtig, in Sachen Realismus vorsichtig zu
sein. Denn der objektorientierte Ansatz des SR innerhalb der zeitgenössischen Kunst ist, wie die documenta 13 deutlich vor Augen
führte, ein triviales wenn nicht gar konservatives Unterfangen.
Die Beziehung der Objekte untereinander, in der dem Menschen
angeblich kein besonderes Privileg zukommt, passt sehr gut zu
einer formalistischen, möglicherweise vormodernistischen Kunstauffassung, die ihre Objekte und deren Struktur – intern und
wechselseitig – gegenüber dem externen Auge und Ohr eines beobachtenden und erkennenden Subjekts privilegiert, die sich
nichtsdestotrotz auf einen zerstreuten Begriff von Subjektivität
beruft, an welcher der Mensch den angeblich gleichwertigen Teil
hat. Der Künstler oder Betrachter kann in dieser Beziehung als
ein Vermittler erscheinen, er ist jedoch nicht notwendig. Zu anderen Versionen dieser Logik zählen die immersive Kunst, die
Netzwerkkunst, die Systemkunst und so weiter. Obwohl in objektorientierten Ansätzen die Akzentuierung der (Nicht-)Beziehungen aller Objekte untereinander auch die Priorität des
menschlichen Subjekts als Voraussetzung für ihr gegenseitiges
(Un)Verständnis in Frage stellt, passt die Gleichstellung von
Kunstobjekt und menschlichem Hersteller oder Adressaten bestens zu allen möglichen oben erwähnten Klischees über die Vorrangstellung, die Widerständigkeit, das Exzessive der Materie
oder über Gegenstände menschlicher Kontrolle. Obwohl die Vorrangstellung der Interpretation widerrufen wird, sind sie doch nur
eine verallgemeinerte Variante der Ko-Konstitution von Objekt
und (manchmal) menschlichem Subjekt, also die ästhetische Erfahrung der zeitgenössischen Kunst.
Man stelle dies der Variante des SR gegenüber, die argumentiert, dass das Reale oder Absolute nur durch rationales
Denken ohne anthropomorphe, anthropozentrische oder noozentrische Verzerrung erfasst werden kann. Hier ist Wissenschaft
das wichtigste Modell (für Meillassoux in der eingeschränkten
Form der mathematisierten Wissenschaft; für Ray Brassier in der
allgemeinen Form der Erklärungskraft der naturalistischen Technowissenschaft; für François Laruelle als Verschlingung von Denken und Realem ohne eine Entscheidung zugunsten des ersteren)
und die Forderung, die hier an die zeitgenössische Kunst gestellt
wird, ist keineswegs trivial: Die subjektive Interpretation oder Erfahrung als Bedingung oder telos des Kunstwerks wird beseitigt,
und damit stürzt das gesamte Konstrukt des Paradigmas zeitgenössischer Kunst in sich zusammen. Obwohl das die zeitgenössische Kunst nicht unmittelbar betrifft, da der rationalistische SR
keinen Bezug zur Kunst zu haben braucht (und tatsächlich zeitgenössische Kunst als eine aussichtslose Sache übergehen oder ablehnen sollte), übt dieser Rationalismus einen zerstörerischen
Druck auf das aktuelle künstlerische, intellektuelle und ideologische Paradigma der Kunst aus. Einen Druck, der dringend nötig
ist, da die zeitgenössische Kunst Standardfloskeln von Antifundamentalismus-Kritik, moralischer Pietät, apolitischer Politizität
und kultureller Hegemonie unentwegt fröhlich recycelt. Obwohl
Reason to Destroy Contemporary Art
133
2 1 S T C E N T U RY THE O RY / T H E O R I E N F Ü R D A S 2 1 . J A H R H U N D E RT
134
lation it invites is what an art other than contemporary
art could be, not as a capricious flight of imagination or
a frustrated wish but rationally known.
We can begin that speculation at once: the critique
of correlationism made by rationalist SR is not the generalization of aesthetic experience but, to the contrary,
the demonstration that there can be a knowledge of what
has never been experienced (for Meillassoux, such is the
arche-fossil or the God arriving tomorrow; for Ray
Brassier, it is the death of the sun; for Iain Hamilton
Grant, it is the natural, non-human concept). An art responsive to this theoretically-led imperative would be indifferent to the experience of it, an art that does not presume
or return to aesthetics, however minimal or fecund such
an aesthetics might be. The condition and horizon of
such an art is not that it be felt, appreciated in vague
ways, or made sense-of as contemporary art is, affirming
in each case the viewer in her or his sensitivities and
capacity for judgment. Indifferent to aesthetic experience,
it is an art of rational knowledge. »Knowledge« here
means that if there is an experience to be had, it can be
not only formulated with a coherent logic and reasoned
(even if its results are historically irrational) but also that
it is subject to the predictive and generative exercise of
reason qua new organizations of matter, thought, and
experience.
This is but one, minimal example of the demands
rationalist SR places upon art. That this injunction for
reason against the primacy of experience as condition or
destination for art is itself a theoretically-philosophically
derived demand does not present a problem since it is
itself rationally constituted. There is no need to find
artists, curators, critics making »SR art« to justify, ground,
or lead the investigation. What it imposes, and what
corrodes the interpretive paradigm of contemporary art as
well its concomitant soft heroism of artistic, curatorial, or
interpretive anti-systematicity, is art as a rational exercise
that eviscerates all lingering experiential conditions.
Concept not feeling, rational and formalized not wanton
and uncaptured, indifferent and impervious to you: such
is the binding force of reason directed to the real, a destruction of contemporary art as an art of indeterminacy.
zeitgenössische Kunst von einem rationalistischen SR ohne Folgen für diesen ignoriert werden kann, wird die Kunst, wenn der
rationalistische SR auf sie angewendet wird, dazu gezwungen,
eine Reihe von Ansprüchen und Kriterien neu zu bestimmen. Er
fordert zur Spekulation auf, was eine andere als die zeitgenössische Kunst sein könnte, nicht als willkürliche und imaginäre
Flucht oder frustrierter Wunsch, sondern rational erkannt.
Wir können mit dieser Spekulation sofort beginnen: Die
vom rationalistischen SR ausgeübte Kritik des Korrelationismus ist
nicht die Verallgemeinerung der ästhetischen Erfahrung, sondern
im Gegenteil der Nachweis, dass es eine Erkenntnis von dem
geben kann, was niemals erfahren wurde (das Archefossil oder der
morgen kommende Gott bei Meillassoux; der Tod der Sonne bei
Ray Brassier; der natürliche, nicht-menschliche Begriff bei Iain
Hamilton Grant). Eine Kunst, die auf diesen theoretischen Imperativ antwortete, wäre indifferent gegenüber ihres ErfahrenWerdens, eine Kunst, die Ästhetik nicht voraussetzt oder zu ihr
zurückkehrt, wie minimal oder reich eine solche Ästhetik auch
sein mag. Ihre Bedingung und ihr Horizont bestehen nicht wie in
der zeitgenössischen Kunst darin, dass sie empfunden, in unbestimmter Weise verstanden werden, um den Betrachter in seiner
Sensibilität und Urteilsfähigkeit zu bestätigen. Indifferent gegenüber ästhetischer Erfahrung ist sie eine Kunst der rationalen Erkenntnis. »Erkenntnis« bedeutet hier, dass, wenn man es mit einer
Erfahrung zu tun hat, sie nicht nur mit einer kohärenten Logik
formuliert und durchdacht werden kann (selbst wenn die Ergebnisse historisch irrational sind), sondern auch dass sie Gegenstand
ist für die vorausdeutende und produktive Ausübung der Vernunft
durch Neugestaltungen von Materie, Denken und Erfahrung.
Das ist nur ein kleines Beispiel für die Anforderungen, die
der rationalistische SR an Kunst stellt. Dass diese Entscheidung
für die Vernunft und gegen die Priorität der Erfahrung als Bedingung oder Bestimmung der Kunst ein theoretisch-philosophisch abgeleiteter Anspruch ist, stellt kein Problem dar, da dieser
selbst rational konstituiert ist. Es müssen keine Künstler, Kuratoren und Kritiker gefunden werden, die sich mit »SR Kunst« beschäftigen, um die Untersuchung zu rechtfertigen, zu begründen
oder zu führen. Was vielmehr erfordert wird und was genauso
das Interpretationsparadigma der zeitgenössischen Kunst wie den
sanften Heroismus der künstlerischen, kuratorischen und interpretativen Anti-Systematizität zerstört, ist Kunst als rationale Tätigkeit, die alle verbleibenden und auf Erfahrung beruhenden
Bedingungen aushöhlt. Begriff, nicht Gefühl, rational und formalisiert, nicht gewollt und ungreifbar, einem gegenüber indifferent
und unempfindlich: Das ist die zwingende Kraft der Vernunft,
die auf das Reale gerichtet ist und die zeitgenössische Kunst als
Kunst der Unbestimmtheit zerstört. —
Aus dem Englischen von Roland Frommel
SU H A I L M A L I K is a writer and co-director of the MFA
in Fine Art at Goldsmiths College, London, Visiting Fellow at
the Center for Curatorial Studies at Bard College, New York,
and co-editor of Realism Materialism Art (CCS/Sternberg,
forthcoming 2013).
SPIKE 37 — 2013
S U H A I L M A L I K ist Autor und Ko-Direktor des MFA am
Goldsmith College, London, Visiting Fellow am Center for
Curatorial Studies des Bard College, New York, und Mitherausgeber von »Realism Materialism Art« (CCS/Sternberg,
erscheint demnächst).
Reason to Destroy Contemporary Art

Download Report