ritual obsessions - Johannes Fischer

ritual obsessions
Igor Stravinsky: Le sacre du printemps
Béla Bartók: Sonata for two pianos and percussion
D u o d ‘A c c o r d & e a r d r u m p e r c u s s i o n d u o
ritual obsessions
Igor Stravinsky: Le sacre du printemps
Béla Bartók: Sonata for two pianos and percussion
Duo d’Acc o rd : L u c i a H u a n g & S e b a s t i a n E u l e r
eardrum p e rc u s s i o n d uo : J o h a n n e s F i s c h e r & D o m enico Melchiorre
I g or Stravinsky (1882 –197 1 )
L e Sacre du printemps*
First Part: The Adoration of the Earth Première Partie: L’adoration de la Terre
01 Introduction.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [03’0 4]
02 The Augurs of Spring: Dances of the Young Girls.. . . . . . . . . . . [03’3 2]
Les Augures Printaniers: Danses des Adolescentes
03 Ritual of Abduction Jeu du Rapt.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [01’1 8]
04 Spring Rounds Rondes Printanière.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [03’3 9]
05 Ritual of the Rival Tribes Jeux des Cités Rivales.. . . . . . . . . . . . [01’4 0]
06 Procession of the Sage Cortège du Sage.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [00’3 7]
07 Adoration of the Earth (The Sage).. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . [00’2 8]
Adoration de la Terre (Le Sage)
08 Dance of the Earth Danse de la Terre.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [01’1 6]
Second Part: The Sacrifice Seconde Partie: Le Sacrifice
0 9 Introduction.. . . . . . . . . . . . ............................................ [04’1 8]
1 0 Mystic Circles of the Young Girls................................ [03’0 4]
Cercles Mystérieux des Adolescentes
1 1 Glorification of the Chosen One Glorification de l’Élue..... [01’2 8]
1 2 Evocation of the Ancestors Evocation des Ancêtres......... [00’3 8]
1 3 Ritual Action of the Ancestors.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [03’4 5]
Action Rituelle des Ancêtres
1 4 Sacrificial Dance (The Chosen One). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [04’5 1]
Danse Sacrale (L’Élue)
Béla Bartók (1881–1945)
S o n a t a f o r t w o p i a n o s a n d p e rc u s s i o n
1 5 Assai lento - Allegro molto........................................ [12’3 3]
1 6 Lento, ma non troppo.. ............................................ [06’2 8]
1 7 Allegro non troppo.. . . ............................................. [06’3 0]
To t a l Ti m e.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [59’2 0]
* arranged by Duo d’Accord and eardrum percussion duo (world premiere recording)
When the earth dances...
T
o the practiced eye, all the requirements for a scandal were recognizable: a sophisticated audience, the women with plunging necklines, adorned with pearls and
egret and ostrich feathers; and side by side with the evening clothes and feathers
the jackets, scarves and ostentatious rags of the class of aesthetes who indiscriminately enthuse about everything new in order to express their hatred of those who had box
seats ... a thousand nuances of snobbery, super-snobbery, reverse snobbery ...” recalls the
young Jean Cocteau, when on May 29, 1913 the premiere of Le Sacre du Printemps
took place in the Theâtre des Champs-Élysées in Paris. After the scandal at the opening
performance, which in Paris in those days was quite normal and almost obligatory, “Le
Sacre” quickly developed into the spectacular success as which it is revered today.
When we decided to arrange the score for our instrumentation of 2 pianos, tympani and
percussion what often vanishes behind the façade of exotic and tantalizing orchestral
colors became immediately obvious: a harmonic and relatively simple formal layout,
whose liveliness is derived from the variety and flexibility of its rhythms and periodic
phrases. As with Bartok, the impressions of rural folklore, which the young Stravinsky
obtained only a few hundred kilometers from the Carpathians, had been highly inspirational, especially for his early ballet music. Thus, in “Sacre” we rediscover all the
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wonderfully asynchronous and uneven rhythms which have their origins in Russian
peasant music.
The basis for our interpretation was Stravinsky’s own reduction of his ballet for piano
for four hands. We adapted this for the broader possibilities of two pianos, and only then
added the tympani and percussion parts of the orchestral version. In the rehearsals,
which extended over a long period, we then experimented a great deal with the distribution of parts with the goal of coherently embedding into the sound of our quartet all the
material that Stravinsky, for technical reasons, was unable to integrate into his piano
setting. In a few places this appears very prominently, but it is often so subtle that you
only have the impression of becoming aware of an instrumental color, whose individual
elements cannot be precisely located in the total sound. To this extent, our approach was
definitely characterized by orchestral thinking, but simultaneously by chamber music
spontaneity and as a result by flexibility that would not have been possible with a large
and more ponderous orchestral setting. Alongside all its rough-hewn cubist corners and
edges, its archaically compulsive and lashing rhythms, Stravinsky’s music thus recaptures something of the graceful dancing lightness of a ballerina.
“Will it stay like this for long?” is what Sergei Diaghilev, who commissioned the “Sacre,”
is supposed to have asked Stravinsky somewhat anxiously when he heard the rhythmically intricate sections of the “Rite of Spring” for the first time. “Right through to the end,
my dear chap,” was the answer.
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… and a work of art emerges from mathematics
W
hether as the audience or performer, on the recital circuit nobody has an easy
task with the Sonata for two pianos and two percussion instruments
by Bela Bartok. On the one hand, this piece is regarded as indisputably the
high point in the total output of one of the most important composers of
the 20th century, on the other through his enormously artistic work it denies easy reception and as a result also shuts itself off from enthusiastic applause. The sonata thus quickly found its home in the illustrious but badly lit Boulevard of the Half Educated, flanked
by for instance Bach’s Art of the Fugue, the later Beethoven string quartets or Schönberg’s twelve-tone works: splendid masterworks, intellectually and emotionally steeped
in great earnestness and total dedication, but not destined to tickle audiences and as a
result familiar to only very few people. In the case of the sonata, the stroke of genius—and
the hurdle—is to be found in the formal structure: its structure is based on traditional
forms (sonata, song and rondo forms) to be sure, but it is strongly characterized by perfectly calculated numerical models, especially the Fibonacci series and the phenomenon
of the golden mean. Obviously, Bartok possessed a highly abstract intelligence and was
able to compose music having as the inmost core of its rhythm and harmony the purist
beauty of mathematics.
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For him himself, however, that was not the point, for when he was once asked in the
course of an analysis of his work whether his harmonics could be examined using such
arithmetic methods, he said: “In general terms, yes, but with certain reservations. Intuition plays a more important role in these things than you think, and all my music is a
matter of instinct and feeling. It is no good asking why I wrote this or that just so and
not in another way. I have a single answer in response to that: I wrote it the way I felt it.
Let us allow the music to speak for itself; after all, it speaks clearly enough and is strong
enough to hold its own.”
And this is how it was for us: after we had performed and revised our views on the Bartok
sonata and “Le Sacre du printemps” over and over again for two years, the recording was
a completely free encounter with fantastic music. If on this CD we have succeeded in
giving an idea of the relaxed and happy atmosphere of those April days in Lübeck, that
would give us the greatest of pleasure.
Lucia Huang, Sebastian Euler, Johannes Fischer and Domenico Melchiorre
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The artists
Biographical notes
Vitality, profound expression and incredible diversity– these qualities abound in
pieces written for two pianists. For Lucia Huang from Taiwan and her German partner, Sebastian Euler, these scores have always represented the pinnacle of musical
accomplishment. They met as students at the Munich Conservatory of Music and
founded Duo d’Accord in late 1999. Within the next two years they were awarded
second prize at the ARD Broadcasting Competition in Munich and first prize at the
Murray Dranoff Competition in Miami, the most significant piano duo competition
worldwide. Following these triumphs, Duo d’Accord began its international career,
including appearances in Europe, Asia and the USA, exquisite CD recordings and
performances with leading orchestras and musicians such as Heinrich Schiff, Christoph Poppen and György Kurtág.
Lucia Huang and Sebastian Euler play masterly works written for two pianos with
the same boundless enthusiasm which they demonstrate in their performances of the
rich and varied repertoire of music for four hands on one piano. As versatile and enterprising musicians they develop very creative concepts for their concerts, bringing
unknown works to the foreground and also inserting modern compositions into their
programme, many of which have been written specially for them.
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The pianists teach at the Conservatory of Music in Innsbruck where they are both
head of their respective piano departments. Lucia Huang and Sebastian Euler have
one daughter and live in Munich, Germany.
www.duodaccord.de
Eardrum percussion duo was founded in 2006 by percussionists Domenico Melchiorre and Johannes Fischer in Freiburg, Germany. As price winners of several national music competitions, they have a busy concert schedule in Germany and abroad.
Their repertoire includes important works of the 20th and 21st century by composers
such as Gerard Grisey, Mauricio Kagel, Steve Reich, Philippe Manoury, N. A. Huber,
to name a few. The duo comissioned several new pieces by N.A. Huber, Dieter Mack,
Gerald Eckert, Jeff Trevino, Francesco Paradiso, Hans Wütrich and Eugene Ughetti.
Unusual sound sources like sound sculptures, electronics or new invented instruments by Domenico are also part of their instrumental set-up. The audience is regulary
amazed by their vital and energizing performance as well as their sense for sounds and
gestural expresssion. Domenico Melchiorre currently serves as solo timpanist in the
Sinfonieorchester Basel, Johannes Fischer is head of the percussion department at the
University of Music in Lübeck.
www. melchiorre.ch, www.johannes–fischer.com
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Wenn die Erde tanzt...
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ür das geübte Auge waren alle Voraussetzungen für einen Skandal erkennbar:
ein mondänes Publikum, dekolletiert, mit Perlen, Reiher- und Straußenfedern
angetan; und Seite an Seite mit den Fräcken und Federn die Jacken, Kopftücher, ostentativen Lumpen jener Klasse von Ästheten, die wahllos alles Neue
bejubeln, um ihrem Hass auf die Logenbesitzer Ausdruck zu geben...eintausend Nuancen des Snobismus, des Übersnobismus, des Gegensnobismus...“, erinnert sich der
junge Jean Cocteau, als am 29. Mai 1913 die Premiere von Le Sacre du Printemps im
Pariser Theâtre des Champs-Élysées anstand. Nach dem Skandal um die Uraufführung, der damals in Paris bei Premieren durchaus üblich und beinah unverzichtbar
war, entwickelte sich „Le Sacre“ schon rasch zum spektakulären Erfolgsstück, als das
wir es heute feiern.
Als wir uns entschlossen, die Partitur für unsere Besetzung mit zwei Klavieren, Pauke und Schlagzeug zu erschließen, wurde mit einem Mal sehr plastisch, was sonst oft
hinter der Fassade exotischer und betörender Orchesterfarben verschwindet: eine harmonisch recht einfache Konstruktion, deren Lebendigkeit sich aus der Vielzahl und
Flexibilität ihrer Rhythmen und Taktperioden speist. Ähnlich wie bei Bartók sind die
Eindrücke ländlicher Folklore, die der junge Strawinsky nur einige hundert Kilometer
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von den Karpaten entfernt sammelte, gerade für seine ersten Ballettmusiken in hohem
Maße inspirierend gewesen. So finden wir im „Sacre“ all die wunderbar asynchronen und
ungeraden Rhythmen wieder, die ihren Ursprung in der russischen Bauernmusik haben.
Basis unserer Interpretation war Strawinskys eigene Reduktion seines Balletts für
Klavier zu vier Händen. Diese haben wir für die erweiterten Möglichkeiten von zwei
Klavieren bearbeitet und dann erst einmal die Pauken- und Schlagzeugstimmen der
Orchesterfassung hinzugenommen. In der sich über einen langen Zeitraum erstreckenden Probenarbeit wurde dann viel mit der Stimmenverteilung experimentiert mit dem
Ziel, all das Material, das Strawinsky aus technischen Gründen in seinen Klaviersatz
nicht integrieren konnte, schlüssig in unseren Quartettklang einzubetten. An einigen
Stellen erscheint dies sehr vordergründig, oft aber so subtil, das man nur eine „neue“
Instrumentalfarbe wahrzunehmen meint, deren einzelne Elemente im Gesamtklang
nicht zu orten sind. Insofern war unsere Annäherung durchaus geprägt von orchestralem Denken, gleichzeitig von kammermusikalischer Spontaneität und dadurch einer
Flexibilität, die im großen und trägeren Orchestersatz nicht möglich wäre. Neben all
ihren kubistisch schroffen Ecken und Kanten, ihren archaisch-triebhaften und peitschenden Rhythmen erhält Strawinskys Musik so wieder etwas von der tänzerischgrazilen Leichtigkeit einer Ballerina zurück.
„Wird es lange so bleiben?“ soll Sergei Diaghilew, der Auftraggeber des „Sacre“, Strawinsky etwas ängstlich gefragt haben, als er zum ersten Mal die rhythmisch vertrackten Abschnitte aus „Vorboten des Frühlings“ hörte. „Bis zum Ende, mein Lieber“,
war die Antwort.
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… und aus Mathematik ein Kunstwerk wird
M
it der Sonate für zwei Klaviere und zwei Schlagzeuger von Béla
Bartók hat man es im Konzertbetrieb nicht leicht, sei es als Zuhörer oder
als Spieler. Einerseits gilt dieses Stück unbestritten als Gipfelpunkt im
Schaffen eines der bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts, andererseits verschließt es sich durch seine enorm kunstvolle Faktur der leicht zugänglichen Rezeption und dadurch auch dem enthusiastischen Beifall. Also fand die Sonate
recht bald ihr Zuhause in jener illustren, aber schlecht beleuchteten Allee des Halbwissens, flankiert etwa von Bachs Kunst der Fuge, den späten Beethoven-Quartetten
oder Schönbergs Zwölftonschöpfungen: großartige Meisterleistungen, intellektuell
und emotional durchdrungen von hohem Ernst und totaler Hingabe, aber keine Publikumsschmeichler und dadurch den wenigsten Menschen wirklich vertraut. Im Falle
der Sonate liegt das Geniale - und das Hindernis - bereits in der formalen Struktur: Ihr
Aufbau fußt zwar auf traditionellen Formmodellen (Sonaten-, Lied- und Rondoform),
ist aber zutiefst geprägt von perfekt durchgerechneten Zahlenmodellen, insbesondere
der Fibonacci-Reihe und dem Phänomen des Goldenen Schnitts. Bartók besaß offenbar einen höchst abstrakten Verstand und war in der Lage, Musik zu komponieren, die
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als Wesenskern ihrer Rhythmik und Harmonik die puristische Schönheit von Mathematik beinhaltet.
Für ihn selber war das aber nicht der springende Punkt, denn als er einmal im Rahmen einer Werkanalyse darauf angesprochen wurde, ob seiner Harmonik mit solch
arithmetischen Methoden begegnet werden könne, sagte er: “Im Allgemeinen ja, aber
mit gewissem Vorbehalt. Die Intuition spielt in solchen Dingen eine größere Rolle, als
man sich vorstellt, und meine ganze Musik ist eine Frage von Instinkt und Gefühl. Man
frage nicht, warum ich dies und jenes so und nicht anders schrieb. Darauf habe ich eine
einzige Antwort: Wie ich es fühle, so habe ich es geschrieben. Lassen wir die Musik
selbst reden, die spricht ja klar genug und ist stark genug, um sich zu behaupten.”
Und so ist es auch für uns gewesen: Nachdem wir die Bartók-Sonate und „Le Sacre du
printemps“ zwei Jahre lang immer wieder aufgeführt und neu überdacht hatten, war
die Aufnahme letztlich eine völlig freie Begegnung mit fantastischer Musik. Sollte es
gelungen sein, auf dieser CD eine Ahnung der entspannten und fröhlichen Atmosphäre
jener Apriltage in Lübeck wiederzugeben, wäre das für uns die größte Freude.
Lucia Huang, Sebastian Euler, Johannes Fischer und Domenico Melchiorre
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Die Künstler
Biografische Anmerkungen
Ausbildungsklasse für Klavier leitet. Lucia Huang und Sebastian Euler haben zusammen eine Tochter und leben in München.
www.duodaccord.de
Die Musik für zwei Pianisten mit ihrer Expressivität, ihrer Tiefe und ihrer überwältigenden Vielfalt bedeutete für Lucia Huang aus Taiwan und ihren deutschen Partner Sebastian Euler schon immer die Krönung der Klavierkunst. Die beiden lernten sich während
ihres Studiums an der Münchner Musikhochschule kennen und gründeten Ende 1999
das Duo d‘Accord. Innerhalb der nächsten zwei Jahre gewannen sie mit dem 2. Preis
beim ARD-Wettbewerb in München und dem 1. Preis beim „Murray Dranoff“-Wettbewerb in Miami die weltweit renommiertesten Klavierduo-Wettbewerbe überhaupt. Daraufhin begann die internationale Laufbahn des Duo d‘Accord mit Auftritten in Europa,
den USA und Asien, exquisiten CD-Veröffentlichungen und der Zusammenarbeit mit
führenden Orchestern und Musikern wie Heinrich Schiff, Christoph Poppen und György
Kurtág.
Lucia Huang und Sebastian Euler spielen die hochvirtuosen Werke für zwei Klaviere
genauso leidenschaftlich wie die facettenreiche Literatur für Klavier zu vier Händen.
Als vielseitige und neugierige Künstler gestalten sie ihre Konzerte sehr kreativ, verhelfen unbekannten Werken zu neuem Leben und setzen auch gerne Musik moderner
Komponisten aufs Programm, die nicht selten ihnen gewidmet ist. Die beiden Pianisten sind auch Dozenten am Konservatorium in Innsbruck, wo jeder von ihnen eine
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Das eardrum percussion duo wurde 2006 von Domenico Melchiorre und Johannes
Fischer in Freiburg gegründet. Die Preisträger des Kulturkreises der Deutschen Wirtschaft
und Gewinner des Deutschen Hochschulwettbewerbs in Bremen konzertieren seitdem regelmäßig in Deutschland, sowie bereits in der Schweiz, Vietnam und Korea. Ihr Repertoire
umfasst die wichtigen Werke des 20. und 21. Jahrhunderts darunter Komponisten wie Philippe Manoury, Steve Reich, Gerard Grisey, Mauricio Kagel oder Younghi Pagh-Paan. Um
das Duo-Repertoire stetig zu erweitern, hat das eardrum percussion duo im Jahr 2007 fünf
Kompositionsaufträge erteilt u.a. an Nicolaus A. Huber, Gerald Eckert und Dieter Mack.
Darüber hinaus haben sie auch Improvisationen auf eher ungewöhnlichen Klangerzeugern
im Programm, so zum Beispiel auf den klanggewaltigen Edelstahlplastiken des Karlsruher
Künstlers Klaus Gündchen oder auf von Domenico Melchiorre entwickelten neuartigen
Instrumenten. Weitere Aufträge gingen an Hans Wüthrich (Schweiz), Francesco Paradiso
(Italien), Eugene Ughetti (Australien) sowie Jeffrey Trevino (USA). Im Zusammenspiel begeistert das Duo vor allem durch klanglich äußerst differenziertes Spiel und eine virtuose,
energiegeladene Performance. Domenico Melchiorre ist seit 2007 Solo-Pauker im Sinfonieorchester Basel, Johannes Fischer seit 2009 Professor an der Musikhochschule Lübeck.
www.melchiorre.ch, www.johannes-fischer.com
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G E N 1119 5
GENUIN classics GbR
Holger Busse, Alfredo Lasheras Hakobian, Michael Silberhorn
Feuerbachstr. 7 · 04105 Leipzig · Germany
Phone: +49 . (0) 3 41 . 2 15 52 50 · Fax: +49 . (0) 3 41 . 2 15 52 55 · [email protected]
Recorded at the Hochschule für Musik, Lübeck, April 3–5, 2010
Recording Producer/Tonmeister: Christopher Tarnow
Editing: Marie Melchior, Christopher Tarnow
English Translation: Matthew Harris, Ibiza
Booklet Editing: Ute Lieschke
Photography: istockphoto.com (Cover); Christine Schneider (Duo d’Accord)
Layout: Sabine Kahlke-Rosenthal, Leipzig
Graphic Design: Thorsten Stapel, Münster
P + © 2011 GENUIN classics, Leipzig, Germany
All rights reserved. Unauthorized copying, reproduction, hiring,
lending, public performance and broadcasting prohibited.

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